古典主义音乐的特征范文

时间:2023-10-27 17:32:26

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古典主义音乐的特征

篇1

【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期,这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一,内容与形式的高度统一。在创作上,确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式,对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说,这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说,古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌,也否定想象和飘忽无常的情感,其主张情感“中立”,提出“艺术至上”的立场,认为作曲家应该摆脱主观喜好,以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

(一)以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐,以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐,追求表现客观的美。

(二)强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表,其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分,但并不影响这个时期高雅的主流。

(三)突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为,任何事物都有“理性”的美,有理性的音乐才是美的、真实的,理性的艺术才能永恒,才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》,他们的理解和规则是“三一律”,即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

(四)追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”,美就是如何把自然这种美体现出来。

比如:18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧,其反对意大利正歌剧“矫揉造作”,追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层,比较大众化,场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化,音乐也很“自然”。

(五)简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期,人们不太欣赏比较复杂的音乐风格,提倡一个简洁明晰的主调音乐,这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者,其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

(一)完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为,“和谐”是艺术最基本的出发点,其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求,如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表,其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时,其还将丑与崇高引入美学领域,作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求:“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中,有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性,才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”,是指音乐的自身美,比如雕塑作品——石雕,石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等,而音乐也是如此,比如钢琴,有自己本身的音质及美;外在美就是“相对美”,其主要是指音乐的外在美,即音乐的旋律、段落、结构美,也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

(二)真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美,“只有真才美,只

有真才可爱”,“真”就是真实的情感。布瓦洛认为,“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家,具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格,才能写出无邪的作品。比如:海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默,充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现,如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

(三)痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出,作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐,在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病,几乎听不见声音,但其不仅没有停止音乐创作,没有绝望,而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦,才有了希望,才有了升华的音乐。

(四)柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美,其有流畅的旋律、平稳的节奏,适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美,亦称“阳刚美”,是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美,体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》,委婉、凄美,透出淡淡的忧伤,为柔美;《命运交响曲》坚强、冷静、激昂,为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂,唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎,也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说,那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 (五)现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说:写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性,写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写,或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美,普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美,往往通过自己的个人感受表现出来,其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受,包括痛苦、愤怒,伤心、绝望、激情等都表现了出来,希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

(六)激情与理性

从理论角度看,古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情,但激情在哪里?比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时,就利用散步的时候来寻找激情,进行创作。他说:“就在这儿我写下了溪边的景色,而在那边,黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确,贝多芬的激情早已融入在他的音乐中,同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一,却没有缺失激情创作,而激情就来自生活,来自大自然。

(七)古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活,而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”,比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵,如淡淡的月光,述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美,为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐,是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者,但其在题材上也反映出了普通人的日常生活,而且在风格上通俗易懂,古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来,体现出古典和世俗的统一。

(八)动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说:“感动人的绝不是人所不信的东西,不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪,如《伤感》《告别》,表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美,也不能缺少动态的、热烈的内心表白,体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面,表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美?这是值得探讨的话题。可以说,古典主义时期的美是以静态美为主的美,却不乏动态的美,而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释:

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux(1636—1711),法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想,成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗,18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家,百科全书派代表人物,第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼(johann joachim winckelmann,1717—1768年)德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作:《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献:

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京:人民文学出版社,2009.

[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫,译.广州:花城出版社,2007.

篇2

的造型艺术。音乐与建筑按照各自的要求和规律发展,看似毫无关系的两种事物其实却有着千丝万缕的联系。

从公元前8世纪古希腊罗马时期开始,一直到20世纪初浪漫主义结束,在这漫长的历史演变中诞生了一大批世界上最伟大的艺术作品,尤其是音乐与建筑艺术,被公认为是人类文明中最纯粹的艺术作品。

2 古典各时期音乐与建筑的对比

古典时期按时间顺序分为古希腊罗马时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期。在不同的时间段内,诞生了不同风格的音乐与建筑形式,接下来通过对这古典音乐与建筑的风格演变进行对比,找到音乐与建筑的内在联系。

2.1 古希腊罗马时期的音乐与建筑

2.1.1 音乐成就

(1)在古希腊神话中,重神之王宙斯的9个女儿是负责掌管音乐等艺术门类的“缪斯”女神。因此古希腊人就用女神的名字“Mousa”(缪斯)作为“音乐”的代称,这也就是流传至今“music”一词的来历。

(2)公元前6世纪,古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯首先提出纯律理论,他根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程,这是音乐理论方面的重大突破。

(3)大约在公元前5到公元前4世纪时,融戏剧、音乐、舞蹈、诗歌为一体的综合形式——古希腊悲剧与古希腊喜剧出现了。

(4)古罗马的音乐基本沿袭了古希腊音乐的形态。他们主要用于祭神仪式、婚宴典礼及军队凯旋仪式。

2.1.2 建筑成就

(1)希腊:雅典卫城建筑群、帕提农神庙、伊瑞克提翁神庙、胜利神庙、山门、雅典娜神像。

(2)罗马:万神庙、大角斗场、古罗马公共浴场、古罗马住宅、古罗马广场。

2.1.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:固定的调式,如多里亚调式、弗里吉亚调式。

(2)建筑:固定的柱式,如多利克柱式、爱奥尼柱式、科林斯柱式。

(3)共同点:固定不变。

2.2 中世纪时期的音乐与建筑

2.2.1

音乐成就

(1)这一时期的音乐多以宗教目的为主,宗教类型的音乐泛指的是葛丽果圣歌,此为单音音乐的作品,一路发展下来就成了後来的弥散曲、安魂曲。

(2)世俗音乐也有了巨大的发展,大部分的作者都是一些没落的贵族阶级,其实内容大部分都是与宗教有关,但并不是在教堂里演出。

(3)连年的战争加上宗教的禁欲主义,音乐内容与形式以宗教为前提,在通俗音乐与宗教音乐夹杂抗争中发展。

(4)中世纪的音乐发展无疑是整个音乐史发展中禁锢最多、最灰暗的一段。

2.2.2 建筑成就

(1)罗马风:基督教堂、封建城堡、教会修道院。

(2)哥特:比萨主教堂建筑群、佛罗伦萨主教堂、威尼斯的总督府、阿尔罕布拉宫。

(3)拜占庭:圣索菲亚大教堂。

2.2.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:多为教会音乐,单音节、无和声、无伴奏、清唱、齐唱。

(2)建筑:多为教堂建筑,理性、禁欲、有节制、朴素、多用厚重阴暗的半圆形拱门。

(3)共同点:朴素禁欲。

2.3 文艺复兴时期的音乐与建筑

2.3.1 音乐成就

(1)这个时期的结束比开始有更为明确的定义,不像其他的艺术类别。在15世纪初的音乐表现上没有明显变革,因此说文艺复兴时期的音乐特点是逐渐变化的。

(2)早期文艺复兴音乐作品主要是对第三间隔的依靠作为和音。从12世纪开始的复调音乐在整个14世纪变得更为细致而不依靠声音来表述。15世纪初的音乐趋向简单,声音致力于平滑。

(3)到15世纪末,复调宗教音乐又开始变得复杂起来,在某种意义上和当时发展极致的绘画有所关连;接下来到16世纪早期,音乐又开始简单化了。

(4)在16世纪晚期的音乐,尤其是小曲,趋向于更加复杂和半音音阶的趋奉。此时在佛罗伦斯,音乐家也开始转向古典流派,他们试图通过挽诗的形式恢复古希腊的梦幻化的音乐形 式。 2.3.2 建筑成就 (1)早期:弗洛伦萨大教堂、鲁奇兰府? ? (2)兴盛:圣彼得堡大教堂、法尔尼斯府? ? (3)晚期:维琴察的巴西利卡和圆厅别墅。 2.3.3 音乐与建筑的共同点 (1)音乐:提倡人文主义,描绘世俗生活情景、表现诗意的画面。

/> (2)建筑:批判神权、肯定人性、把人的比例融入建筑,多用线条轻快的尖拱、造型俊秀的小尖塔、飞扶壁、彩窗。

(3)共同点:人性解放。

2.4 巴洛克时期的音乐与建筑

2.4.1 音乐成就

(1)巴洛克是一个时期,而不是一种风格,这个时期出产的音乐作品就称为巴洛克音乐,1600到1750年这150年间就叫做巴洛克时期。

(2)巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩,当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。

(3)那个时期的器乐曲发展也很迅速,尤其是弦乐方面的发展,弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色。

(4)代表人物有:巴赫、维瓦尔蒂和亨德尔。巴赫是音乐之父,维瓦尔蒂凭着他的《四季》一举成名天下知,亨德尔是旋律大师,他的作品有一种优雅,他们所留下来的东西是巴洛克时期的一大笔财富。

2.4.2 建筑成就

(1)早期:罗马耶稣会教堂。

(2)中期:罗马波罗广场、圣卡罗教堂。

(3)晚期:维也纳的舒伯鲁恩宫。

2.4.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:多用装饰音符、分声部和声、节奏强力跳跃、华丽、强调起伏和速度、表现壮观场面。

(2)建筑:炫耀、多用贵重材料、追求新奇、装饰、色彩鲜丽。

(3)共同点:装饰华丽。

2.5 古典主义时期的音乐与建筑

2.5.1 音乐成就

(1)广义是指西洋古典音乐,狭义指古典主义音乐,是1750 -1820年这一段时间的欧洲主流音乐。

(2)因为这一时期的三位代表性人物:海顿,莫扎特,贝多芬的生活与创作主要都在维也纳,因此又被称为“维也纳古典乐派”或“维也纳古典主义音乐”。

(3)“交响乐之父”海顿的小夜曲,“神童”莫扎特的奏鸣曲,以及“乐圣”贝多芬的小提琴协奏曲。音乐的主题也从延续几个世纪的宗教音乐,逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐。

2.5.2 建筑成就

(1)早期:维康府邸。

(2)中期:卢浮宫东立面、凡尔赛宫。

(3)晚期:巴黎残废军人新教堂。

2.5.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:严谨、典雅、端庄、像黑白电影和版画一样。

(2)建筑:以古典柱式构图为基础,突出轴线、强调对称、注重比例。

(3)共同点:理性主从。

2.6 浪漫主义时期的音乐与建筑

2.6.1 音乐成就

(1)这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚,对自然的热爱和对未来的幻想。

(2)强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合,提倡一种综合艺术。提倡标题音乐,强调个人主观感觉的表现,作品富于幻想性,描写大自然的作品很多,重视戏剧,作品具有民族特色。

(3)在音乐形式上,它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制,有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多,作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗,这是浪漫主义音乐的重要的形式。

(4)初期:舒伯特和柏辽兹。中期:门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第。巅峰:柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳。晚期:、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫。

2.6.2 建筑成就

(1)前期:英国议会大厦、曼彻斯特市政厅。

(2)后期:威斯敏斯特宫、圣吉尔斯教堂。

2.6.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:强调自由、奔放、像一幅水彩画和油画。

(2)建筑:强调个性、自然主义、追求超凡脱俗、趣味和异国风情。

(3)共同点:自然趣味。

  3 古典时期音乐与建筑的内在联系

3.1 感性层面

在古典时期,往往是先出现新的建筑风格,然后再出现新的音乐风格,在一段时期内,音乐的风格与建筑的风格在表象特征上是基本一致的。

而在不同的历史阶段,古典音乐与建筑的风格

会发生很大的变化,但是风格不管怎样变化,调子总是灰色的,充满信仰,压抑而厚重。 古希腊罗马时期风格是固定不变,中世纪时期风格是朴素禁欲,文艺复兴时期风格是人性解放、巴洛克时期风格是装饰华丽,古典主义时期风格是理性主从,浪漫主义时期风格是自然趣味,整个古典时期的音乐与建筑的风格就是从理性到感性,再从感性到

理性,再从理性到感性的变化过程。

3.2 理性层面

先有建筑风格,后又音乐风格的原因不难理解,建筑往往是在创造一种生活,而音乐往往是在描绘一种生活。建筑师把对生活的理想用建筑语言的形式表现出来,当音乐家游走于一种新的视觉形象中时会有新的灵感来源,再通过音乐语言把这种灵感表现出来。

而在这么长的一段时间里的音乐与建筑的风格总是表现出厚重感的原因在于,西方文明一直处在一种宗教的氛围当中,不管是创作的起点还是终点,总有一端是与宗教联系在一起的,所以整体的风格不管怎么变化,仍然有很沉重的感受。文化或是文明是有惯性的,不可能从一个极端走向另一个极端,总体上虽有变化但仍是一种延续。

整个古典时期的音乐与建筑风格的转变呈现出这样一种特征的本质原因在于人性的变化。当人性过分的理性时,就需要一种解放,当人性过分的感性时,就需要一种束缚,人性的发展就是在两种变化之间徘徊前进。而音乐与建筑就是人性变化时的一种外在反应,人通过这些表象事物来抒发自己对新生活的理想。所以在整个古典时期,音乐和建筑会在一个时间段内,风格都极其相似,也可随着人性的变化而呈现出相反的特征。

结语

通过对古典时期音乐与建筑的特点进行对比,找到了它们在每一段时期内的共同特征和不同时期的变化规律,在同一时期内产生共同的特征是因为人们对生活共同的向往,在不同时期产生不同的甚至是相反的特征是因为人性的变化。不管是音乐还是建筑都是人的创造物,它是人在一段时期内内心愿望的外在表现,必然会在特征上表现出高度的相似性,这也就是为什么音乐和建筑在一定程度上可以相互转化,人性在其中扮演着重要的角色。

参考文献:

[1] (德)谢林.艺术哲学[M].北京:中国社会出版社,2005.

篇3

继维也纳古典乐派之后于19世纪初至19世纪末叶在欧洲形成浪漫主义音乐流派,法国大革命失败后欧洲的封建势力复辟,欧洲民主运动和各民族解放运动是浪漫主义音乐的历史土壤。

不像古典主义作曲家对未来充满自信,浪漫主义时期的作曲家既对封建统治下的黑暗社会极其不满,又对法国资产阶级革命时期幻想建立的理想社会制度感到失望,因而看不到社会的出路而普遍产生失落、苦闷等情绪。为了寻求精神的解脱,他们沉醉于个人情感的主观体验,寄情于遥远的过去和大自然,揭示现实的冷酷和艺术家在社会中的孤独,而把爱情美化。创作内容的这些变化,使浪漫主义音乐产生了许多新的艺术特点,主要表现为个人主观感情的表达得到了深刻的揭示和加强。在古典主义音乐与浪漫主义音乐的过渡、交汇的特殊时期,音乐形象表现出这两个时期的双重特征,舒伯特的音乐便是典型代表。在舒伯特的创作中德语歌曲达到巅峰,但是还有另外一个舒伯特,这位浪漫主义者写下了贝多芬以后最伟大、最丰富的交响乐,虽然不可否认充满着浪漫主义的因素,但却是出于古典主义作曲家的老练手笔。

二、舒伯特作品中的双重特征

(一)艺术歌曲

艺术歌曲这一表现形式在19世纪的浪漫主义年代获得了较大的发展,而舒伯特正是这一音乐体裁的最早开拓者之一。舒伯特一生创作的六百多首艺术歌曲使其在音乐史上享有“歌曲之王”的美称。他在德奥音乐史上的贡献就是把艺术歌曲提高到与交响乐、歌剧等体裁同等重要的地位。舒伯特说道:“谁也不了解别人的苦难,谁也不了解别人的欢乐,人们以为他们能够相互了解,实际上他们只是萍水相逢又各奔东西而已。”他在精神上和心理上感受到,自己不再属于这个冷酷的世界了,因此写出以流浪人为题材的大量作品,成为舒伯特艺术歌曲表现的主要形象。如两首《流浪者》歌曲、《流浪者对月抒怀》、《流浪者夜歌》和两声部套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》等。

舒伯特歌曲中的诗歌主要出自大诗人歌德、席勒、米勒之手,钢琴伴奏经常按照歌词内容设计,更好地表现了歌曲意境并起到烘托作用。舒伯特的艺术歌曲所体现出的歌唱与伴奏、歌词与音乐之间的协调关系及对表现手段的巧妙运用,对以后许多作曲家的歌曲创作有不可估量的影响。总之,舒伯特正是以自己独特的方式,深刻地反映了他自己包括他那一代人的悲惨命运。

(二)器乐作品

在舒伯特的晚期创作中,他将更多的精力和感情投入到器乐作品。舒伯特作为一个歌曲作曲家,从一开始就不拘成规,富于独创性;但作为一个器乐作曲家,则力求古典式的明晰性。

1.钢琴音乐

浪漫主义时期的音乐家们一方面延续发展了古典主义时期的钢琴奏鸣曲与协奏曲等大型体裁,另一方面就像浪漫主义时期的艺术歌曲那样,小型抒情性的钢琴音乐体裁获得了突飞猛进的发展。这些适应于浪漫主义即兴表现的小型音乐体裁,来自于浪漫主义音乐家的情感即兴表现的需要,而舒伯特正是这一领域最早的开拓者之一。舒伯特创作有8首即兴曲和6首音乐瞬间,大型钢琴曲主要有11首钢琴奏鸣曲和根据歌曲《流浪者》的主题创作的《C大调幻想曲》等。

这些钢琴小品每首都表现着一种独特的意境,无论是在表现的风格上,还是创作手法上,它们都启发了浪漫主义时期的钢琴小品创作,预示着舒曼、肖邦等浪漫主义作曲家在这一领域中的进一步展开。

2.交响乐和室内乐

19世纪初,最早在交响乐创作上显示浪漫主义音乐特征的音乐家便是舒伯特,舒伯特交响乐的全面歌唱化,既标志着浪漫主义交响乐的开始,又标志着古典主义动力性交响时代的结束。

舒伯特的艺术歌曲完全是浪漫主义的,而他的交响乐创作却具有古典主义和浪漫主义音乐的双重特征。舒伯特交响乐的全面歌唱化,标志着浪漫主义交响时代的到来,舒伯特就是在这样一种框架中发展着自己的交响乐风格。在1818至1828年期间舒伯特创作的9部交响曲中,b小调《第八交响曲》(未完成)的非传统套曲结构,哀婉动人的歌唱旋律,细腻的和声表现及丰富的管弦乐色彩,可看作是浪漫主义交响乐的开端。而C大调《第九交响曲》(伟大),其气势庞大的套曲结构,活跃充沛的谐谑曲乐章,英雄气质的第四乐章,处处洋溢着贝多芬的交响曲精神,音乐语言则回到古典主义的交响语汇中。

舒伯特的室内乐有许多精彩的作品,他曾表示要以室内乐的写作,打开通向交响乐的道路。1812年的一些四重奏显然是试验性的作品,到1814年他已是一位弦乐四重奏的大师了,他在力图找到他和古典主义者的关系。舒伯特共创作有十五首弦乐四重奏,其中第十四首《d小调弦乐四重奏》则是古典主义与浪漫主义相调和的产物:广泛地探索了半音和声法,旋律中充满浪漫主义的自由音乐语汇,古典主义的结构与平衡。

三、《d小调弦乐四重奏》中古典主义与浪漫主义的统一

《d小调弦乐四重奏》完成于1824年,因作品的第二乐章采用舒伯特1817年创作的歌曲《死神与少女》的主题和一组和声变奏而成,也称为《死神与少女弦乐四重奏》。这部作品的创作历时两年,这样的创作时长在舒伯特的其他作品中是罕有的,可见作曲家在这部作品中所倾注的心血。然而另一方面,我们在理解这部充满着忧郁、痛苦,更多的则是斗争情感的作品时,不得不复现出一个渴望快乐美好的人生却在现实中贫困潦倒,与病魔斗争,在生命接近终点时为艺术而坚持不懈的舒伯特。

作品总的风格特征是热烈激进的,几乎将四重奏组推到了乐队般的音响,不乏舒伯特所崇尚的贝多芬式的冲击力,但更多地表现出的仍然是别具一格的浪漫主义的抒情性与古典主义规整性的统一。据说,第一乐章的主题材料源自于舒伯特磨咖啡豆时的响声产生的灵感,即断奏的下行级进三连音。这一主题进行在乐曲的开头埋下了戏剧性的伏笔,同时无疑贯穿到乐曲发展中的整体走向。第二乐章是歌曲《死神与少女》的主题和一组和声发展而成的五个变奏曲,是全曲最具艺术想象力的部分。随后是谐谑曲乐章和充满巨大动力的吉格舞曲终乐章。

篇4

    风格概念涉及较广[i],相关的风格定义有两类。一类把风格纳入形式范畴。格罗夫词典把“风格”定义为一种方式,表情的样式,展现的类型。[1](638)在美学意义上,风格与表征相联;在历史意义上,风格被用于区分或归类。它既可以用于作曲家、时期、地域、社会等宏观的层面,也可以用于力度、音长等具体的微观的层面。罗杰·卡曼(Roger Kamien)将风格具体化为形式,他认为,“在音乐范畴,风格指的是各种音乐要素——旋律、节奏、音色、力度、和声、织体和曲式等富有个性的结合方式。”[2](54)另一类将音乐形式与内容结合起来定义风格。张前提出,“风格是通过该作品所独具的音乐语言、形式和体裁以及富于独创性的表现方式体现出来的,同时又与该作品的题材、内涵、意境和神韵密切相关,它是音乐作品的形式和内容的有机统一所呈现出的总的艺术特色。”[3](51)在认识论层面,艺术类型学将风格分为客观描述与主观评价两类[4](198-231),前者侧重作品的表现手法、形式等风格特征,后者侧重审美主体的情感倾向与价值态度等。整合上述定义可见,形式是基础,由此可关联到时代、内涵、情感等内容。力度形态是一种形式,可以成为风格认识的线索。史兰倩丝卡(Ruth Slenczynska)认为,通过乐曲的旋律等特征可以分析出作品创作的年代、或是某一作曲家的所作[5](137-141)。彭志敏提出,“从古典音乐到当代音乐,作曲家对力度记号的运用,是他对手段的理解和对总谱处理费心程度的有意义索引。”“力度对比的程度、性质和出现的次数加起来,构成了风格分析的一个重要范畴。”[6](289)旋律特征、力度记号确实是我们在经验层面用以指向创作风格的因素,力度对比等形态还可能指向表演风格。钢琴演奏很重要的一部分就是力度处理,由于乐谱力度记号要求远不及实际演奏的力度形态丰富,即使演奏同一首作品,实际的音响样式也常常呈现出不同的细节力度形态,这些各具特色的形态正是钢琴家演奏风格的具体体现。 

    鉴于此,本文聚焦于兼及创作与表演的钢琴音乐之力度形态与风格有何联系以及怎样联系。这是在认识与实践层面论及风格,因此,笔者认为,风格是形态、时代、情感等特征的集合,其内容包括音乐形态特征对应或关联的客观描述的时代特征、与主观评价的情感特征和作品内涵。进行主、客观分类的目的是使风格认识更清晰,分类依据是从历史与音乐分析获得的材料往往比由情感体验所得的材料更客观(所谓客观与主观是相对的)。而钢琴音乐的力度形态是具有力度特征的音符组合样式与音响样式,前者是由力度标记、节奏、节拍、织体、和声等形成的音符组合,后者指力度对比、力度变化幅度、由节奏重音等形成的音响形态。例如,节拍指示出周期性的力度变化,节奏联系着细节的强弱变化,多层的钢琴织体常常需要用不同的力度来区分声部,节奏重音意味着相对的力度强音,等等力度形态与风格的联系则可以通过力度形态与时代风格、力度形态与情感、创作和演奏风格的联系表现出来。 

    下文将结合钢琴史论述力度形态与客观描述的风格的联系,结合情感特征与作品内涵论述力度形态与主观评价的风格的联系,然后,以勃拉姆斯钢琴奏鸣曲Op.5第一乐章与间奏曲Op.117 No.1[7](55-61,129-131)的音乐分析以及柯曾(Curzon)演奏[8]的音响分析的实证结果为例,阐释力度形态特征怎样集合成风格。 

    一、力度形态与客观描述的风格 

    客观描述是梳理归纳文献记载的不同时代的力度形态特征,并将这些特征指向一定时代的风格。组成力度形态的“音乐符号客体的体系是在长期的社会音乐实践中形成的”,[9](116)有相当的稳定性,对包括力度形态在内的音乐的解释有一般客观的标准。时代风格在一定程度上可以被视为音乐研究者根据历史年代、社会思潮等来归类的产物。随着时间的沉淀,这些风格特征在人们眼中已是约定俗成,并成为基本公认的客观标准,钢琴力度形态特征亦如此。 

    巴洛克时期键盘音乐的力度形态有三方面特征。首先,当时的键盘作品分两类:一是为管风琴而作,二是为古钢琴而写。管风琴的声音可以延续,它靠音栓改变力度,其音响表现出宏大、具有阶梯状力度变化等特征。古钢琴的延音比现代钢琴短,音量较小,力度变化幅度也很有限。[ii] 其次,巴洛克时期的键盘音乐几乎没有具体的力度标记,但由音长与音高的改变而产生的力度却一直存在。由于缺少直接改变音量大小的条件,缓急法与装饰音被当成间接改变力度形态的要素。当时的“羽管键琴家经常借助速度上的微小变化,即用所谓缓急法,来表现声音的强弱变化和音乐上的张驰感,有时也用装饰音来表现重音。”[10](6)第三,巴洛克音乐多用对位法写成,从纵向声部结合看,模仿使类似的旋律先后在不同音高上出现,由此形成错落有致的节奏重音,这类重音是有复调特色的力度形态。古典时期,键盘乐器正处于从古钢琴向近代钢琴的过渡时期,力度形态经历了两个变化阶段。古典主义前期(以海顿和莫扎特为代表)的钢琴音乐具有典雅精巧、细腻抒情的室内乐风格,仍携带着一点巴洛克晚期风格的痕迹[11]。当时的力度多在p至f之间,有适度的力度标记,力度形态具有变化频率小、纵向力度层次主次分明(与简单的主调织体对应)等特征。古典主义后期(以贝多芬为代表)的钢琴音乐具有热情奔放、对比强烈的交响性特征,贝多芬的力度标记从ff到ppp(但那时的钢琴音量比现代钢琴低一个力度等级),同时运用音量增大、渐强、渐弱、突强、突弱等表现手段,这些预示了后来的浪漫主义倾向[10](74-94)。 浪漫主义时期是钢琴音乐的繁荣期,该时期力度变化幅度较大、对比突出、渐强与渐弱持续时间长、力度与速度变化常结合在一起,浪漫主义晚期有追求管弦乐的饱满力度的倾向。除了乐谱中明确的力度要求,该时期作品的织体也有间接的力度要求,例如,在更宽的音域里展开长琶音的华丽的织体形式,在织体的各个层次重复旋律音,加强旋律厚度使其达到更丰满的程度,使织体在纵向层次间有节奏矛盾[12](253-259)。这些都导致了丰富的力度变化,长琶音织体常伴随着持续时间长与变化幅度大的力度,各声部层次的旋律音有突出力度对比的要求,织体的节奏矛盾导致错落有致的节奏重音。印象主义时期钢琴音乐的力度具有“低力度域”、“力度节奏高频变化”、“力度布局立体化”、“力度结构意义凸显”等特征[13]。该时期的代表人物之一德彪西的作品中,“声音的力度主要在弱的范围内变化。在轻声范围内作出无数层次与音色对比,是演奏印象主义作品不可缺少的基本功” [14](280)。印象主义把力度作为音乐表现的重要手段,讲求在弱音区的、细致的、力度结合音色的变化。 

篇5

一、巴洛克时期

巴洛克时期大约的时间段是1600年至1705年间,那个阶段正是欧洲文艺复兴时期,音乐开始宣扬以人为本的思想,对于后来的艺术发展来说是具有一起深远的意义。也就是从那时开始,欧洲传统的大小调式逐渐形成。这一时期最重要的创造还有音乐“对比”的概念,在这一时期的音乐结构中得到了全面的体现,比如音色的不同,音的高低不同,还有力度的强弱、速度的快慢等方面。

巴洛克时期的钢琴音乐,追求的是宏大的规模,雄伟、庄重、辉煌的效果,演奏速度适中,对比强烈而略带夸张,节奏活跃而律动,旋律精致而富于表现力,跳跃且连绵不断!在这个时期,“通奏低音”记谱法得到了成熟的发展与应用,演奏者可以根据在乐器上标注的数字提示奏出低音和和声,也可即兴演奏;确立了大—小调的和声体系技法代替传统的教会调式的优越性;注重运用各种乐器的特点和性能,并有机地结合起来,更能体现音乐作品的表现力和审美力;在节奏上,以低声部为基础,尽量创造连绵不断的节拍,产生一种生机勃勃的效果;同时巴洛克音乐的低振幅、低频率让人进入一种超级脑能境界,能让学习、记忆和创造性思维获得充分的施展,从而大大提高大脑的效率。

这一时期的艺术创作风格以巴赫为代表,巴洛克音乐的时代划分便是以他的逝世年份为终止的。巴赫的音乐通过深化复调表现手段、通过深化咏叹调与抒情性、通过深化装饰音等,以极强的能力包容了一切而又改造了一切。他的复调音乐,他创造的《平均律钢琴曲集》是全世界近代音乐的经典,证明了12韵律的优越性,是音乐的巅峰人物、是艺术史上的巨人。

二、古典主义时期

古典主义时期主要是欧洲音乐史1750年至1827年的历史阶段。这个时期的音乐主题也从延续几个世纪的宗教音乐,逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐。18世纪发生的哲学和思想的启蒙运动对整个欧洲产生了重大影响,同时也影响了音乐的发展。这一时期的音乐社会文化特征表现为强调人性解放、崇尚英雄主义,追求人权平等。

古典主义时期的音乐结构都强调一种调性间的平衡,不仅让听众明确的感觉到音乐是如何进行的,而且还能准确地音乐的进程,即紧接着出现的音乐内容。她追求的是一种基于理性基础上的对称美,更注重用音乐来表现重大社会题材以及新兴市民阶层的生活风貌,时代性较强;对器乐色彩的变化要求也越来越强烈,成绩显著;曲式结构规范,和声功能完善,配器细腻,音色力度变化丰富;风格上以旋律http://为焦点,主调音乐风格起统治地位,内容深刻、形式严谨,二者高度和谐统一。

这个时期的代表人物就是被人们所熟知的海顿、贝多芬、莫扎特等人。莫扎特几乎全部的作品中都洋溢着民主自由的思想,典雅、纯净并迸发出在巨大社会压力下的明快、乐观情绪,注重客观与主观的平衡。贝多芬在法国大革命的强烈影响下,终身都崇尚自由和尊严,他的钢琴奏鸣曲,颂扬的是“与命运抗争”的时代信念,有着博大构思、宏伟气魄和深邃内涵,呈现出了千差万别的特征。

总之,古典音乐是西方音乐历史发展到高峰的一个阶段,永远是西方音乐史上的一颗璀璨明珠。是现代心灵中坚持坚守美感的忠诚守护者,我们要以更加虔诚的态度去欣赏古典音乐,才能更好地净化我们的心灵、丰富我们的生活和情感。

三、浪漫主义时期

通常意义上,认为19世纪上半叶至20世纪下半叶是西方音乐史上的浪漫主义时期。这个时期的作曲家在音乐创作题材上鲜明地体现着本民族历史、风俗、精神内涵等特征,有强烈的民族意识和共同的音乐美学创作准则,他们追求的是精神文化上的自由,创作目的是振兴民族文化、激发全国人民的斗志、获得民族的解放与独立。浪漫主义时期的钢琴音乐是自由奔放,形式上是无拘无束的,它是“如歌的、热烈的”,而“抒情”和“描绘”是最为关键的,表现出强烈的民族性和个性。自由节拍在这个时期得到了前所未有的运用和发挥,是浪漫时期钢琴音乐作品的“灵魂”。浪漫时期的速度幅度与力度比古典时期又有较大的扩张。浪漫主义时期和声变化多彩,有更多的转调和半音体系等来获得新鲜的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点,旋律本身的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音,踏板的使用更复杂、更精细。能表现自我小宇宙和个人情感的“性格小曲”受到的重视较多。

这个时期是音乐大师层出不穷的时期,肖邦便是十九世纪欧洲乐坛上的一颗十分耀眼的明星,被誉为“钢琴诗人”,他代表着“黄金时代“的浪漫主义音乐,我们能从他的作品中感悟到作曲家内心与别人的对话。“左手是指挥,它是坚韧不屈的,它是一座时钟。右手可以做你想做的和可以做的。”是肖邦钢琴音乐的诗性变换与灵性的真实写照。同时他的音乐中有深刻的民族内容,对祖国、民族未来的憧憬而唱出的激昂慷慨的段落更受到人们的敬仰。

四、印象主义时期

印象主义最初是绘画的一个学派,当历史走进20世纪的前夕,印象主义作曲家用音响和音色为手段来描绘稍纵既逝的印象给人以感官的享受。这个时期的音乐既延续浪漫主义的一些基本倾向又开创一个新的未来时代。印象主义音乐大多数均具有明确的美学价值取向和音乐表现的目的性,注重情感的呈现于激情的迸发;音乐的标题只是象征意义,最终的目的是唤起一种意境,一种朦胧的、若隐若现的气氛;从音乐的抒情性与造型性功能的角度来看,印象主义音乐的抒情性是非现实主义的情感类型,造型性功能意识和主观占据重要地位;在乐曲的形式上多采用短小且不规则来体现;和声丰富多彩,淡化了和声的功能体系,扩大了和弦的使用范围和结构,独立使用附加音或省略因;摆脱了大小调体系的束缚,引进了中古调式、东方的无声音阶等。法国作曲家德彪西是印象派的创始者。他打破了调性的束缚,具有丰富多彩的和声,以及对音乐新的音响细腻变化的探索,开拓了钢琴音色的奇妙世界,是对传统音乐的挑战,开启了一个梦幻和令人向往的音乐世界,是20世纪钢琴音乐的重要里程碑。

五、中国风格

篇6

下面主要讲一下器乐在这时期西方一些国家的发展以及特征。

意大利的器乐

这个时期,在意大利各种不同体裁演奏的器乐获得了广泛的发展,在亨德尔和巴赫作品出现以前,意大利一直是局于欧洲音乐发展中最先进的地位,意大利作曲家创作了新的器乐类型:室内演奏,大协奏曲,小提琴协奏曲,古钢琴音乐和管风琴音乐的发展比较小,意大利器乐具有一系列的新风格特点:主调一和声写法占主要地位,横成线体中的一个因素,或运用模仿的写法,成为赋格式风格,就是这种风格很像赋格。这时期的器乐的特征是技巧性,独奏性的因素很发达,技巧性因素的体现者仍然是弓弦乐器。这时器乐的主题材料非常新颖,与前一个时期的复调音乐比较起来,新的器乐体裁的特点就是主题非常鲜明,器乐的主题是在舞蹈体裁,歌剧和部分的复调音乐的影响下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科,斯卡拉蒂。

多米尼科-斯卡拉蒂(Domenico Scadatti,1685~1757)为键盘音乐做出了非常大的贡献,他为键盘乐器大约写了555首,是键盘乐器史上留下宝贵的财富。

在结构上,斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式,但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了,他更多地开始运用再现的二部曲式,虽然在这里还没有出现独立而完整的再现,但已有明显的再现因素,特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性,这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。因此,斯卡拉蒂的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。

英国与法国的器乐

在17世纪初,在英国古钢琴音乐得到了很大的发展。其中最有代表性的作曲家是帕赛尔,他对英国器乐的发展有很大的贡献。他写了大量的变奏曲,并且改编了许多民歌和生活歌曲的旋律,他的古钢琴音乐作品是英国古钢琴音乐的最高典范,这些作品以艺术上的细腻而突出。帕赛尔是英国作曲家中唯一的一个在室内器乐方面写了值得注意的典范作品的作曲家。特别是他写了许多“三重奏鸣曲”,这些奏鸣曲是非常有意思的,并且包含了帕赛尔的一切创作特点:抒情的表现力,旋律性,丰富的和声,充分发挥了乐器的可能性。

法国主要是讲古钢琴音乐,音乐法国作曲家们在古钢琴方面有很大的贡献。在17实际末出现了鲁库泊蓝(louis couperin,1626-1661)和其他几位作曲家(如玛尔商 louismarchand,1669-1792、达坎louis claude daauin,1694-1772)。法国的古钢琴是室内艺术,是宫廷贵族沙龙艺术。它是在这种环境里产生发展起来的。这种艺术是精美细致的,有很多程式化的因素,大自然的形象,农村生活风俗的情景是以田园诗的色彩来捕绘的。在法国古钢琴音乐的作品里装饰音七折八扣很大的作用,旋律里装饰着颤音,回音,波音,倚音等等。必须指出,在这种艺术里是有着相当程度的民族基础的,这一点表现在有本民族的风景形象,描绘了日常生活的情景,运用了民间的体裁,虽然对这些东西的表先都以贵族化了,法国古钢琴体裁基本上是小品。

德国的器乐

器乐在17世纪德国音乐历史中具有很重要的意义,虽然17世纪还没有出现很卓越的作曲家。但是它给具有世界艺术意义的作曲家(巴赫和亨德尔)的出现准备了基础。下面主要讲一下古钢琴在德国的发展。谈到器乐自然回想到伟大的作曲家巴赫,在巴赫的创作中,复调音乐风格达到了高度的发展。巴赫的艺术富于高度的。深刻的哲理意味,具有极其强烈的戏剧性和非常丰富的抒情性。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastion Bach,1685-1750)出生于德国中部图林根地区的一个著名的音乐家族。

巴赫的器乐以钢琴音乐为最重要。巴赫的钢琴音乐,体裁形式非常多样,但根据写法的不同大致分为5类:(1)舞曲;(2)前奏曲;(3)赋格;(4)即兴曲;(5)协奏曲。

篇7

 

关键词:西欧 古典乐派 创作特征

西欧音乐史上,在1750--1825年前后,称为古典乐派时期。一般认为,古典乐派的音乐以主调音乐为主,多属于无标题的纯音乐。旋律紧凑、优美,结构匀称、平衡,具有高度的形式美。音乐本身和谐、细腻,情绪明朗、乐观,充满了抒情和温暖的感情,表现深刻、重大的生活题材和富于哲理的内容。本文仅就维也纳古典乐派的代表人物海顿、莫扎特和贝多芬的音乐创作中的民族特征作一简要阐述。

    海顿、莫扎特和贝多芬,通过天才的音乐创作,成功地创作出符合时代精神(启蒙思想)和新的美学观点的不朽音乐杰作。他们各自的创作无不吸取了当时各种各样民间的和民族的音乐营养,从而创作出许多光辉灿烂的乐章,在音乐史上产生了深远影响。

    维也纳古典乐派的先驱—海顿的创作与民间音乐有着广泛的联系。海顿自幼受民间音乐的影响,他所处的时代及所处的社会地位等都促使他在思想上、认识上倾向于当时的启蒙运动,倾向于新成长起来的市民阶层。这种特点在他的作品中有深刻的反映。这个时期他创作的著名的《十二首伦敦交响曲》,确立了民间的世态风俗形象,表现了自己的创作特征。

    我们可以从海顿的作品中听到当时各种民族音乐的音调,如德国的阿列曼德舞曲、奥地利的连德勒舞曲、匈牙利等民间音乐的音调。在他创作的具有重大历史意义的清唱剧屯四季》中,就运用了大量纯朴的民间音乐来反映农村生活、大自然景色以及农民形象。音乐上富于生活气息,反映了作者进步的民主思想:

    交响乐在海顿的全部创作中占有特殊重要的地位。在他的音乐创作中,很明显地反映了当时正欣欣向荣的市民阶层的生活和思想感情,渗透着鲜明的民间因素,如他在《鼓声》、《魔伦敦交响曲》等交响乐中就直接引用了某些民族的民歌音调。正是在交响乐这个领域里,他总结了前人的成就,实现了自己的改革,莫定了古典主义器乐创作的基本原则—鲜明的民族特点深刻的哲理性与完美匀称的艺术形式相结合的创作原则。

    莫扎特与海顿不同,他的创作大都不包含现成的、原封不动的民间旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是经过诗意化加工的奥地利等民间风俗音乐,如《E大调第三十九交响曲》第三乐章中段是典型的经过加工了的奥地利乡村舞曲的曲调。

    莫扎特喜欢运用暗示同民间音乐创作保持联系的手法,在他的《第三小提琴协奏曲》中,特别是在最后乐章的回旋曲中,我们时常可以听到好像是在模仿古代的法国双人舞的旋律,不一会儿这双人舞就被“斯特拉斯堡”的热情洋溢的民间舞蹈旋律所打断、所以、莫扎特曾把它称为.‘斯特拉斯堡协奏曲’。

    莫扎特像海顿一样,也常常结合着其他民族的音乐素材,在钢琴奏鸣曲中就有出色的异国情调的描绘。如:小调钢琴奏鸣曲”、它以法国一些舞曲为素材.具有法国风格。第二乐章是典型的法国风情舞曲,而在第三乐章,则出现了波兰民间舞曲的因素,最后在一片欢快的民间舞曲音乐中结束。

   莫扎特深深地爱着自己的祖国和人民、特别从他写的娱乐性器乐体裁的音乐中,可以感受到作曲家与本国的民音乐的关系是多么密切:在晚期的创作中,写了大量的德意志舞曲及乡村舞曲,也表现出他对民间体裁的重视,在歌剧创作方面,他以德奥的歌唱剧为基础,吸取了许多德国传统的民歌、新教圣咏,同时,也创造性地借鉴了过去正歌剧以及意大利歌剧的因素来丰富歌唱剧这种体裁,为德国民族大歌剧体裁的发展奠定了基础。从歌剧《后宫的诱逃》到《魔笛》、不论是在曲调语气与和声语气里,不论是在人物的刻画和剧情总的气氛里,都很明显地表现出民族色彩:

篇8

摘要18世纪中叶,西方钢琴艺术史由巴洛克时期进入到古典主义时期,人们艺术趣味和审美理想的转变,使得钢琴演奏艺术在演奏技术以及演奏风格等方面,发生了改变并逐渐形成古典主义钢琴演奏的流派,代表音乐家有海顿、莫扎特、贝多芬等。本文以这些主要音乐家的创作为依据,来具体阐释古典主义时期钢琴演奏的艺术风格。

关键词:古典音乐 钢琴 风格

中图分类号:J624.1 文献标识码:A

古典主义时期的音乐,是从18世纪中叶到19世纪20年代(1750年到1820年)间的音乐。思想上和政治上的巨大变革导致了18世纪后期的欧洲钢琴演奏风格的演变,法国启蒙运动是继反对神权的“文艺复兴”之后进一步提出反对君权的思想解放运动,它崇尚人的理性思考,要求艺术创作要突破历史、宗教、宫廷的局限来表现普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的艺术手法,追求轻松、愉悦的主调音乐,反对巴洛克时期严肃、复杂的复调音乐。

值得注意的是,历史上任何一种新的艺术风格的开始,都是旧有的艺术风格发展到顶峰而产生的,在艺术风格交替转化的过程中,几种艺术风格的重叠出现是必然的。这一重叠的过程与艺术风格的定型密切相关,同时,各个时期不同的音乐家的创作都有其不同的艺术特征,其本身也在演变过程中,这都在一定程度上影响着古典主义时期钢琴演奏的风格定位。实际上,若想明确全面的概括出古典主义时期钢琴演奏的艺术风格是十分困难的。因此,笔者选择从宏观的角度出发,总结了该时期代表性音乐家的钢琴创作的共性特征,根据他们不同时期的作品,对古典主义时期钢琴演奏的艺术风格做出以下几点阐释:

一 在音乐结构上,明快自然的主调音乐取代了复杂繁冗的复调音乐占主导地位

18世纪中叶,巴洛克时期向古典主义时期转变过程中,主调音乐渐渐取代复调音乐的主导地位,在音乐结构上,从多声部的复调对位形式转入以旋律为主的主调和声形式。古典主义时期的钢琴演奏中不但保留了原有的构建乐章的方法,还将乐章中各个部分的主题进行对比,分成清楚的乐句,构成清晰的结构。音乐织体从空间形式向时间形式的转变,从多声部对比复调向同一声部中乐句、乐段之间的主题对比,使得旋律线条从不分主次的复调中分解出来,转变成以一条旋律为主,其他声部使用非旋律题材或“阿尔贝蒂低音”伴奏的形式。所谓“阿尔贝蒂低音”,是意大利作曲家阿尔贝蒂创用的分解和弦的伴奏音型,既不影响原有的和声又富有波动不大的起伏,有利于衬托旋律,被称为“阿尔贝蒂低音”,被广泛应用于古典主义时期的钢琴作品伴奏中,与和声部一起起到伴奏旋律的作用。阿尔贝蒂低音被海顿、莫扎特、贝多芬等多个著名作曲家所重视,并被持续应用直到19世纪以后。总的来说,从精雕细刻、繁冗复杂的复调音乐风格转变为爽朗明快、淳朴自然的主调音乐的风格,是巴洛克音乐向古典主义音乐演变过程中最明显的特征,这也恰恰符合了当时法国启蒙运动思潮中返璞归真的理念。

在当时,受启蒙思想影响深刻的作曲家约翰・克里斯蒂安・巴赫,在他的键盘音乐中强调明朗轻快的因素,并以主调音乐为主,颠覆了传统的复调音乐风格;同时由于受意大利喜歌剧的影响,其音乐风格中带有明显的轻松、优雅精致之风,具有人们称之为“华丽”的因素。约翰・克里斯蒂安・巴赫作为世界上第一个使用钢琴开办音乐会的作曲家,他精湛的演奏的技术,通明柔和的音色都富有优美的歌唱性。这一歌唱性的特点为维也纳古典乐派的形成起了重要的铺垫作用,对以后的海顿和莫扎特的早期创作也都有过很大的影响。

又如,明显受到卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫的影响的海顿,在音乐主题风格上追求统一,整个乐章具有逻辑性,结构上要比卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫更为严谨。在他富有特点的小步舞曲乐章中表现出一种不同于宫廷传统复调音乐的华丽与典雅,偏向于追求自然朴实的音乐风格和自然清新的民间音调。

二 在音乐内容上,把人的情感作为艺术表现手段

法国启蒙运动使人从神性的桎梏中走出来,尊重人本身的真实感受,这一思想对18世纪中叶后巴洛克音乐向古典主义音乐转变有着很大的影响,这一时期的许多作曲家都开始力求在音乐内容上注入人的主观情感,表达人的各种类型的情绪。

例如,1770年前后,海顿的音乐创作进入了新的转折点。由于受到长期的宫廷音乐文化的压制,海顿在这一时期的创作中,凸显出一种“狂飙精神”(与之早期的钢琴奏鸣曲有着明显的不同),出现了很多十分罕见的调性,例如其最具代表性的第三十三首C小调,整首奏鸣曲中抒发了一种悲怆的情感,令人激动不安,宛如叹息,这都是他重病初愈之际感情意志的抒发。又如,莫扎特在遭到丧母厄运时,处于悲怆的状态中而创作的《a小调奏鸣曲》,从第一乐章的急速前进,经第二乐章的孤独凄惶,再到末乐章的令人生畏的低沉,都使得整个音乐创作中充满着一种不可抗拒的动力风格。内在、深切、悲剧性的情绪内省是莫扎特音乐创作的重要特征,又如其协奏曲的代表作《C大调协奏曲》,充满着壮丽的色彩,令人心驰神往,《d小调协奏曲》中则充满激动人心的不安情绪,而到了《A大调钢琴协奏曲》,又是在抒发着温柔热忱的感情。由于受到理性主义的影响,创作者在演奏实践中,将音乐的旋律、和声、节奏用以表达特定的情绪类型。例如协和和铉代表安宁,不协和和铉代表动荡等等,甚至不同的节拍、调性都有其特定的表情意义。

随着资产阶级启蒙运动的深入,直到1789年法国大革命的爆发,人们对于打破传统文化的束缚、要求个性解放的愿望更加强烈。在音乐领域中,作曲家开始突破宫廷文化的压制,进一步表达人的主观情感。这一时期,具有代表性的作曲家便是贝多芬。作为古典钢琴乐派中最后一位作曲家,贝多芬完全脱离了宫廷音乐文化的压抑,把人的主观情感与个性表现集中到音乐创作中,达到了前所未有的艺术高度。例如作于1804年到1806年间的《f小调钢琴奏鸣曲》,包含着悲剧性、英雄性、抒情性等各类情感,有着“热情”奏鸣曲之称。我们从与《f小调钢琴奏鸣曲》同时期的贝多芬的多数创作中都可以看到,曾经莫扎特所追求的“理性”的音乐形式,已经不能包含贝多芬的音乐思想情感,后者甚至不顾音乐结构的平衡性,开始追求极致性的情感表达。

三 在曲式体裁上,运用以对比原则为主的古典奏鸣曲式

古典奏鸣曲的奠基人卡尔・ 菲利普・爱马努埃尔・巴赫,在乐章之间采取调性与形象的对比,结构上采用统一、变化、均衡的原则,强调在和声、旋律、节奏等细节上随心所欲的利用大量的情绪对比来表现主观情绪,这种善感而富于表情的独创性主题,对后来音乐创作者有着十分深刻的影响,尤以贝多芬最为显著,他为键盘音乐而创作的代表性《6首普鲁士奏鸣曲》、《6首女士们的奏鸣曲》、《为内行与爱好者所写的奏鸣曲集》、《6首沃尔腾堡奏鸣曲》以及《6首献给普鲁士公主阿梅丽亚的奏鸣曲》等,都无疑证实了奏鸣曲这种音乐形式实际上可以表现性格发展和情绪变换的可能性。

自小有着“神童”之称的莫扎特,在其神童时期所创作的音乐作品中就有许多精短华丽的奏鸣曲乐章,结构上多受教会音乐的影响。例如写于1777年的两首《曼海姆奏鸣曲》,速度上利用快板和柔情优雅的行板,表现出一种交响动力的风格,在整个乐章中,情绪变化明显,对比强烈,间接的出现过fp的力度用法,在声部音质的安排上,利用了器乐音质的构思技巧。

又如,在贝多芬的所有音乐形式中,钢琴奏鸣曲是他表现两种力量对立竞争的最有力的手段,奏鸣曲式被广泛的应用于他音乐创作中的各个题材之中,其地位仅次于交响乐。贝多芬初期的钢琴奏鸣曲明显的表现出对古典主义传统的继承性,但是并没有保留奏鸣曲三个乐章的结构特点,打破了刻板的转调,转而利用和铉、力度、织体及情绪等音乐素材的戏剧性变化,造就了他极有个性的音乐创作。例如贝多芬早期的最后一首作品22号,在第一乐章中利用大量的回音、震音、分解和铉作为素材,第二乐章用长回音旋律,第三乐章采用大段的震音与分解八度的素材。这个乐曲烘托出一种振奋人心的气氛。贝多芬的最主要的钢琴奏鸣曲作品是写于1804年的《“黎明”奏鸣曲》,贝多芬酷爱大自然,大自然不但成为他内心情感的庇护所,同时也是其音乐创作路上的灵感来源。这首《“黎明”奏鸣曲》的第一乐章便能够令人联想到打破黎明的寂静的鸟雀莺啼之声,整个乐曲沉浸在黑夜与白昼二者对立抗争的情绪中。贝多芬在音乐创作中,主题的矛盾冲突、情绪的对比强烈,成为其音乐风格的日益重要的特征,他对音乐表情的追求达到了极致,音乐本身的形式已经成为其音乐的表现力量,这与莫扎特追求中庸、和谐之感的音乐风格有着很大的不同,贝多芬往往冲破思想情感传统的表达模式,利用他超凡的控制力重建结构表现自我。

四 在音乐旋律上,富有歌唱性和宣叙性

18世纪中叶开始,西方钢琴音乐深受新兴的意大利歌剧的影响,作曲家们数以百次的为诗人的剧本配乐,这些剧本取材于古希腊或者拉丁作家的某一故事情节,故事情节完全在宣叙调中进行,乐队除了演奏歌剧的序曲以外,就是为歌唱演员伴奏,在这个过程中,大多数作曲家开始意识到,钢琴本身不只是为了塑造自然界的形象,更要模仿歌剧中人物的歌唱和说话。加之,卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫为代表的“情绪学”理论确立,让更多的作曲家坚信演奏音乐的目的是模仿人物的语言,进而模仿人物的情绪,用音乐语汇来表达对事物的真实感受,来唤起听众的共鸣。这使得钢琴的演奏旋律和音调更具有歌唱性与宣叙性。

例如,由意大利歌剧序曲演化而来的三乐章是海顿最早的交响曲采用的形式,典型的结构为一个快板、一个平行小调或者下属调的行板,最后以小曲式的乐章结束。在1762年其结构大致演变成为古典主义的四乐章形式,其特点即:快板、适中的行板、小步舞曲和三声中部以及快板。随着海顿钢琴弹奏技巧的成熟以及其想象力的丰富,到了1771年,海顿的音乐创作主题更为宽阔和富有激情。整个乐章中从强到弱的变化,使得整个音乐风格更富戏剧性。这对后来的贝多芬有着十分深远的影响。18世纪80年代,海顿结识了同时代的奥地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲调的影响,钢琴音乐风格出现了新的转向――更多的偏向于追求钢琴演奏中的歌唱性与抒情性。

莫扎特的17首钢琴音乐协奏曲在维也纳时期占有十分重要的地位,较钢琴奏鸣曲而言,莫扎特的钢琴奏鸣曲的艺术价值是18世纪后半叶任何一位作曲家无法匹敌的,他的丰富创意,广阔有力的艺术构思,都使得整个协奏曲的乐章显得巧妙自然、足智多谋。在莫扎特的钢琴协奏曲中,仍然保留有巴洛克音乐中的某些结构特点,与以独奏为主的约翰・克里斯蒂安・巴赫,以及与以交响化为主的贝多芬相比,莫扎特的钢琴协奏曲达到了独奏乐器与乐队之间最为和谐的地步。在独奏乐器与乐队之间合奏和轮奏过程中,并没有两种对立力量的竞争与较量,而这些成就多是受益于莫扎特的歌剧创作。钢琴协奏曲乐章中戏剧性的感情,借助于音乐素材转换对比来表现,或是由宁静到热情,或是由喜悦到沉思,这也正是莫扎特在18世纪即兴钢琴演奏中的精华部分。

总而言之,音乐艺术风格的把握在诠释钢琴作品中的地位是不可忽视的,正如被誉为“中国钢琴教育的灵魂”的周光仁所说:“为了更好地理解音乐作品,就必须对音乐风格有深入正确的把握,音乐风格把握的错误,在某种程度上比弹错音还严重。”可见其重要性。那么,想要了解古典音乐时期钢琴演奏的艺术风格,就要从它整体的文化背景出发,对具体的作曲家在不同时期的音乐创作进行分析比较,同时明确风格演变的过程中的趋势走向,才能够获取古典主义钢琴艺术的精髓。

参考文献:

[1] 张洪岛主编:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社,1985年版。

[2] 朗多米尔,朱少坤等译:《西方音乐史》,人民音乐出版社,1989年版。

篇9

通过对小品集进行分析,发现各小品之间不是简单偶然地组合串连,其整体结构表现出了紧密的逻辑关系,具有整体性与多样性统一的特征。20首小品从对比的角度来安排他们的次序,在和声、织体、节奏等方面做了各种大胆新奇的探索,使这首套曲从情绪表达与形象塑造都像万花筒般多姿多彩,充满了奇异的幻想性和色彩的描绘性。通过对作品中存在的幻想性、抒情性、动力性和谐谑性等形象特征的分类以及作曲家在继承传统的基础上巧妙创新的运用调式、调性、和声、结构思维等方面的分析,使我们看到了普罗科菲耶夫新颖独到的创作手法,为我们更好地理解作曲家别树一帜的音乐语言奠定基础。从这部作品中我们能够看到贯穿于他创作中的倾向和特征有以下几点:

一、古典主义情怀

普罗科菲耶夫是一位独立于各派之外的音乐创作者,因为他的作品很难加以分类或定义,而且他本身从不隶属任何流派或创立任何乐派。他曾经对自己的风格加以分析,自认为他的作品中最重要的是“古典的因素”。当时除了“新古典主义”作曲家的某些作品外,普罗科菲耶夫的作品古典化倾向最明显,从中可以看到新古典的表征或模仿18世纪的古典风格倾向。钢琴小品集《瞬间的幻象》中的20首乐曲从简单的织体、明确的节奏律动和清晰的曲式结构,都充分体现了作曲家的古典主义情怀。与此同时,普罗科菲耶夫一直对古典舞曲体裁和古典创作手法很感兴趣,如小品集中第6首就是一首简朴典雅的古老舞曲,在保持旋律歌唱性的同时,情绪又有所节制,全曲显得生动又不失文雅。

二、和声创新

普罗科菲耶夫一方面尊重古典主义风格,另一方面也致力于有个性的和声探索,通过融合功能性、色彩性和线条性等现代和声的因素来避免古典主义中以稳固的主属关系为和声骨架以及通过近关系转调来明确段落的传统模式。他的和声总原则体现在“牢牢掌握古典和声的最根本思想和保持其具体曲式手段以及运用现代新和声技术的能力。以新的手段丰富和声,而不是以新的手法排除旧的和声,是并用而不是取代。”在和声风格上,他既保留了传统的音乐语汇,又运用了独特的近现代和声手法,在听觉上给人们既熟悉又新鲜的感觉。

如小品集中第5首就是运用了独特的近现代和声语言创作的钢琴乐曲,其中采用的新颖和声有着出奇制胜的完美音响效果,全曲和声主要建立在三和弦上,由于三和弦具有自然音程结构与协和的性质,双手集中在高音区演奏,使得全曲幽默、清新、和声设计独特,展现了瞬间多变的音响效果。

对调式的巧妙运用也是普罗科菲耶夫的重要创作风格之一,他以多种调式融合的手法勾勒出一幅幅奇妙的“瞬间”画面。如小品集中第14首的主题音调就融合了a自然小调、a和声小调和a大调。而第11首的主题音调则融合了a多利亚、a大调、a混合利迪亚三种调式。当然,这种手法在《瞬间的幻象》中还有很多,如第6、17首等等。其最直接的艺术效果就是使得旋律音调富于变化,而这种变化常伴随着意外感,带有强烈的个性特征。

三、托卡塔

托卡塔是一种古老的传统体裁,以炫耀演奏者的技巧为目的。普罗科菲耶夫的托卡塔有着不停顿的均匀运动,节拍节奏重音很突出,具有快速及周期性反复的特点。如小品集中第14首乐曲,尽管节奏比较统一,但是旋律并不规则,从头至尾始终保持动力性,激烈快速,充满了毅力和奋发的精神,是普罗科菲耶夫托卡塔狂热的野性、猛烈的节奏动力和不停顿的运动力特性的典型体现。普罗科菲耶夫的托卡塔性是其钢琴音乐语言乐此不疲的一种呈现方式,托卡塔加尖锐的敲击效果在其钢琴作品中也极为常见。

四、抒情性

与普罗科菲耶夫的托卡塔形成对比的是他的抒情性,而他的抒情性最明显的表现是对歌唱性旋律的运用。他的抒情旋律常常具有宽广的音域,音区之间的落差有时可以达到两个八度以上,大跳和精美的半音进行互相自由交替。普罗科菲耶夫的抒情性分为两种:歌唱的抒情性和幻想的抒情性。歌唱的抒情性通常来自俄罗斯的民间音调,气息悠长、富于表情,体现了浪漫主义的民族风格。而相对于浪漫主义时期作品的炫技和个人极度的宣泄,他的抒情乐曲则显得朴实简单,抒情性主要体现在节拍准确范围内的干净简单、明朗清澈的旋律。如小品集中第16首是建立在悲痛、哀伤的基调上,以C大调为主,伴奏织体简单而单纯。

朦胧、神秘而富有想象力的乐曲属于具有幻想特点的抒情。普罗科菲耶夫在创作这类乐曲的过程中,有些接近于印象主义风格和斯克里亚宾的神秘主义。小品集中第1、2、17、18、20这五首是较为典型的具有幻想特点的乐曲。在演奏时需要注意从音色、和声、踏板等方面与浪漫主义和印象主义的风格区分开,做到既有浪漫幻想性,又不失有节制、冷静和坚实力量的特性。普罗科菲耶夫正是通过托卡塔与抒情性在音乐表现上的对比,构成了他钢琴音乐风格的多样性与丰富性。

五、谐谑性

普罗科菲耶夫素以“音乐诙谐大师”著称,幽默奇趣是他音乐的又一特色――从善意的滑稽可笑到大胆的嘲弄讽刺。在这套钢琴小品集中有多种体现,如各种突发的节奏、力度对比、夸张的律动等都能产生活跃生动的艺术效果。即使浪漫化的抒情音调也带有许多诙谐因素,不管是装饰音、叹息的小二度还是一再强调的抒情模进,在他手中都能变成尖刻讽刺的手段。普罗科菲耶夫喜欢在创作中把连续的大跳运用到乐句中,以造成诙谐活跃的气氛。他弘扬了斯卡拉蒂、海顿古典时期的诙谐技术。如小品集第10首乐曲中一长一短的音型和中段突如其来的装饰音就使音乐形象带有明显逗弄的意味。这首乐曲使用三和弦分解跳音的左手伴奏,从引子一直持续到结束,节奏规整而不失诙谐的风度。右手一长一短的音型和一轻一重的音响以及敏捷快速的32分音符,更增添了乐曲幽默滑稽的气氛。

六、力度、表情术语

普罗科菲耶夫力度处理的典型特征在于:力度极差大、层次多、频率快。如小品集第4首,全曲的力度范围从f到ppp,强弱交替出现,第14首sf与pp快频率的交换都更好地加强了音乐的戏剧性。与此同时,普罗科菲耶夫在其钢琴小品中运用了大量的表情术语,不仅提示了音乐情绪,而且暗示了音乐的内部思想结构。小品集中在每首乐曲开头作曲家都用表情术语为音乐做了指引,如第4首animato(活泼、有生气的)、第5首moltogiosoco(诙谐的、嬉戏的)、第8首comodo(轻松随意的、一点不紧张的)、第14首foroce(粗野的)等等,这些表情术语的大量运用也体现了普罗科菲耶夫钢琴小品的浪漫主义风格。

篇10

汉斯·亨利希·埃格布雷特在《西方音乐》一书中说道:“西方音乐主导原则的中心观念是理性,这个词包含并自身产生出的其他本质标志是:理论、记谱法、作曲、历史性和可转移性。理性也使得西方音乐历史进行的速度如此快捷,革新的推动力如此持续、如此强烈。”之所以西方音乐有如此快的革新与发展演进,是因为声音材料的理性渗透和控制,使革新有着可供支配的操作基础。

“奏鸣曲”的形成与发展具有特定的历史意义。它是以复调音乐为代表的巴洛克时展至顶峰时,所产生的一种新的以主调音乐为创作手段的产物。它高度体现了音乐中的统一与发展,也体现出人类理性思考在音乐实践中的结晶。这一变化符合了当时人们的审美趣味与美学原则。18世纪的启蒙思想运动反对超自然的宗教与教会,反对玄学,反对繁文缛节,赞成实际道德,赞成实用科学和社会学。启蒙主义思想家的理性主义倾向迫切要求简化和返璞归真。相对18世纪下半叶启蒙思想的理性主义来说,巴洛克时期和巴洛克时期以前则更注重感性。理性主义时代,不再满足于巴洛克的美学观点,它把整个理论分解为清楚的、典型的、单独的、情感的,如,使用了许多感性术语“悲伤”“雅致”“欢快”“喜悦”“严肃”“新鲜”“崇高”等。这时这些术语被简化、理性化地确定下来,以便演奏者根据风格加以运用。这类情绪在音乐上极其重要。另外速度标志也大大增加,如速度主要由音乐的图像画面所决定:音值若以大为主,乐章为慢速,若以四分音符及其他小音符为主,则要求演奏速度加快。谱上更多的标记有柔板、快板或行板,指定了乐曲的性格。由此可见,18世纪下半叶的时代精神是如此严谨,使用这样的术语题示是理性主义的战斗呐喊,即追求真谛。这两种不同的倾向现在都十分明确了,巴洛克是一种客观、不确定的,更接近于神灵的音乐,而古典时期则是一种新的自由,更稳定、更自我,与逻辑和严谨的规则联系在一起。

另外,从风格与结构上看,古典时期(奏鸣曲成形时期)也与巴洛克时期有着明显的差异,保罗·亨利·朗称其“达到了音乐史上最大的风格分水岭之一。”唐纳德·杰·格劳特在《西方音乐史》中评价:“18世纪的新风格把注意中心放在旋律上,这导致一种线条式句法,与先前的连续不断的动感变奏及其通奏低音伴奏都形成鲜明对比。”巴洛克时期音乐的旋律连续性是最大特点:一个体现基本情感的旋律、节奏主题,被展开后,终止式相对来说不常出现,并且通常不很明显,而乐句的模进式重复则用作乐段内的重要发展手法,最终形成一个没有鲜明对比、浑然一体的乐章。古典乐派则已经逐渐摒弃只有一种基本情感的主题方式,成为一种新的美的追求。在乐章的各个不同部分之间采用对比;而且,旋律不再是连绵不断的展开,而是分成清楚的乐句、乐段,形成周期性的结构;和声的功能性加强,有明显的终止式。因此,我们再一次可以看出,古典时期已经通过将部分、各段落组合成封闭形式代替了巴洛克时期音乐弥撒性的绵延不断;古典时期仿佛已经将作曲形成了一种固定的模式,而不是巴洛克音乐那样没目的展开。古典时期的历史,其实就是一个理性主义的发展历史,“奏鸣曲”则是这一时期理性思维发展的最杰出代表。

一、早期奏鸣曲的理性观念

奏鸣曲(sonata)在16世纪初泛指各种器乐曲,与声乐曲的泛称康塔塔相对。在奏鸣曲发展初期,作为一种当时尚属新型的体裁,明显与其他形式的体裁有着密切联系。总之,此时“奏鸣曲”的每个乐段只有一个单独的主题。它通过模仿和移位而发展,但又作为一个不可分割的整体而再度出现,节奏则始终变化多样,并且所有的乐段都在同一调性内。

巴洛克早期的“奏鸣曲”与文艺复兴时代的“奏鸣曲”不同。首先,“奏鸣曲”已不再局限在一首用乐器弹奏的“尚松”的意义上,而是取材广泛,可由一个乐段或多个乐段构成器乐曲。巴洛克中期(17世纪后期),“三重奏鸣曲”发展接近了顶峰阶段。当时,意大利负有盛名的音乐家科雷利(ArcangeloCorelli,1653—1713)在这方面做出了杰出的贡献。科雷利总共谱写了47首“三重奏鸣曲”和12首乐器“独奏奏鸣曲”。这些作品都属于当时意大利室内乐之精品,并具有以下特点:“奏鸣曲”大多有四个较完整的乐章,四个乐章的速度分别以慢、快、慢、快更替。“奏鸣曲”音乐主题或素材结合对称手法,在若干不同调上连续进行,通常类似以“五度循环”方式,使音乐在调性上具有较清楚的调性结构组织。音乐在乐章内的转调,多数转往属调或关系调。在这个领域,科雷利之所以超越同时代人,不是因为他对形式的掌握或创意的特质,而是因为他在创建一种风格时的轻松自如。

通过上述作品的分析,我们可以看到,这一时期的“奏鸣曲”的理性特点就在于,复调音乐风格渐渐被主调音乐风格所代替,形成了主体与副题调性与材料的对比。

二、巴洛克后期与前古典时期奏鸣曲的理性观念

巴洛克后期的1685年,意大利诞生了一位日后对键盘音乐发展产生举足轻重作用的作曲家多米尼克·斯卡拉蒂。这是一位多产的作曲家,一生创作了555首单乐章的古钢琴奏鸣曲,可以说他是第一位真正致力于键盘奏鸣曲创作的作曲家,是这一领域内的先驱,并取得了具有划时代意义的成就。

首先,这些乐曲因为基本具备了古典奏鸣曲的特征及创作手法,所以后来被称作“奏鸣曲”。它是由二部曲式组成的双主题奏鸣曲,乐曲分为前后两个对等部分。两者各自重复一次,第一部分含有两个不同性质的音乐素材,并从主调走向属调或关系大调。后段则是第一部分素材在近关系调上的模仿发展,或由此派生出的新曲调,并回归至主调。斯卡拉蒂在作品中大量运用类似于动机的小乐句,并运用大量的注视和弦,这都体现了主调和弦的理性思考,而不是巴洛克时代的感性的线性运行。

因此,巴洛克后期的奏鸣曲与17世纪后期的奏鸣曲又有所区别。它不仅具备了乐章内调性结构安排的基本方面,还增添了奏鸣曲乐章内两个段落划分清楚以及音乐主题经过调性变换后在乐章第二段落主调上得以再现的特点。

C.P.E·巴赫(1714—1788)是羽管键琴演奏家。其所作的奏鸣曲显示出对比调性的主题处理渐趋成熟,而古典奏鸣曲式即由此发展而来。古典奏鸣曲的特征在经过斯卡拉蒂、C.P.E·巴赫、萨马蒂尼和施塔米茨父子等前古典乐派的尝试之后,逐步得到了明确。其特性可归纳如下:

古典奏鸣曲是按照三段体对称的结构形式,而并非按照组曲式的二段体以对称方式构成。三乐章次序排列为:快——慢——快。第一乐章,开端的快板。本身分为三部分:(A)两主题呈示,(B)间插段,(C)两个主题的再现。第二乐章(行板,慢板或小广板)是以歌曲体的形式或变奏曲的形式写成。第三乐章(快板或急板)像第一乐章一样,由双主题和三个部分的形式组成,或者也可用回旋曲式。此外,在第二和最后乐章之间,人们常加入一段小步舞曲,或者选用诙谐曲。

在这种古典奏鸣曲中,发展部分成为了一种较以前远为精致的艺术。主题被转变成千百种的形式与片断,并安排成另外一种次序;或把这些片断分开使用,主题的分解将是各种新组合的出发点。因此主题的统一就变得越来越难以察觉。另一方面,整体的统一仍始终十分显著,这种奏鸣曲可被视作一套转调的程序,在一般的形式中,乐曲的进行由主调向属调或关系调发展,之后回到主调。

可见前古典时期的奏鸣曲,主调风格已经确立并占有主要地位。复调风格的创作手法尽管没有完全被抛弃,但已经处于从属地位。音乐的旋律与和声已经成为最突出的两个重要因素。古典主义讲求清晰和富有逻辑的音乐语言、匀称的音乐旋律句法和段落结构,取代了巴洛克时期音乐旋律加花变奏装饰性的旋律方法。奏鸣曲具有的辩证理性的创作因素,被以后的作曲家广泛应用。

三、古典主义时期奏鸣曲的理性特征

从早期奏鸣曲到古典奏鸣曲的转变,不仅是结构上,更是风格上的根本转变。在C.P.E·巴赫等人的作品中,不仅“教堂奏鸣曲”与“室内奏鸣曲”日渐混为一体,音乐转向主调风格,同时重奏也不再是最主要的演出形式,而常改用一件乐器独奏或一件独奏乐器与钢琴合奏。而到了18世纪中叶,由羽管键琴改进而成的钢琴,也在这时问世了。由于它能轻重自如地演奏音乐,具有丰富的表现力,一首钢琴奏鸣曲所显示的抒情功能与戏剧力量足以与交响乐并驾齐驱,并于18世纪最终取代羽管键琴,真正为键盘音乐打开了新局面。同时,浓烈的崇尚理性主义的古典派美学观氛围,也促使维也纳古典乐派极大发展了古典奏鸣曲等大型曲式体裁。海顿、莫扎特、贝多芬将古典奏鸣曲结构完全定型,作为古典时期最具时代特征的奏鸣曲,其对比主题的呈示、展开与再现,充分展现了音乐领域中的理性辩证魅力。

海顿对奏鸣曲的主要贡献为:(1)音乐主题的器乐化。从海顿开始的古典主义时期,音乐创作逐渐脱离了宗教的影响。对完善钢琴的技巧发挥了重要作用;(2)使展开部成为一个独立的段落。海顿将展开部发展为一个独立的段落,摆脱了古二部曲式,使之成为具有完整的三部结构的奏鸣曲式;(3)展开部运用主题分裂的手法。在展开部中运用主题或副主题的最有特点的动机,在不同的调性上以片段的形式进行各种变形与分裂,十分有效地加强了乐曲的统一性。

莫扎特的创作对奏鸣曲式的形成做出了突出的贡献。主要是:(1)音乐主题优美,富于歌唱性。由于奏鸣曲式的需要,主题必须具有可分割、展开的属性。莫扎特是唯一一个将歌唱性主题用于奏鸣曲式的作曲家。在他的奏鸣曲中常常能听到歌剧戏剧性的冲突。莫扎特音乐的歌唱性不仅使奏鸣曲的表现范围更加宽广,同时也为钢琴演奏提出了新课题,极大地丰富了钢琴的触键感觉和音色范围。(2)再现部导入副部主题时具有新的思路。为了使调性关系取得完美的平衡,在再现部的主、副部之间取得呈示部那样的对比效果,当再现部的主题呈示完毕后,音乐转向下属方向,使副主题在主调出现时避免了呆板而充满动力,这一独特而别致的手法进一步促进了整个曲式的对称与平衡的关系;(3)莫扎特的19首钢琴奏鸣曲反映了他的不同历史阶段的音乐创作的不同风格。特别是旋律的写作,时刻反映着他的思想情绪。莫扎特的钢琴奏鸣曲,将节奏的严谨性与起伏多变的旋律之间的结合达到了空前的高度,节奏韵律富于音乐的动力与自由旋律的结合达到了高度平衡,对后人产生了极其深远的影响,使钢琴奏鸣曲的艺术性得到了新的发展。莫扎特的钢琴奏鸣曲,为钢琴音乐增添了灿烂的篇章。

贝多芬把奏鸣曲式发展到了顶峰,发展成为一种可以从多方面表现音乐形象、表现矛盾冲突的大型戏剧性篇章。

贝多芬的贡献在于对曲式内部结构的改革与创新。他扩大了引子的规模,使它越来越被重视,有几部作品的引子格外引人注意。在他的创作中,大大扩展了主部主题与副部主题的篇幅,使二者的矛盾冲突幅度得以强化,对比也更加鲜明。早期的古典奏鸣曲是一种非对称结构的曲式形式,呈示部分较长而展开部分较短,这种传统形式在贝多芬奏鸣曲式中有了很大改变。贝多芬大大扩展了展开部分,有时甚至超过了呈示部分的规模,这种规模之大历史少有。随着篇幅的扩大,展开部分的和声功能相应扩大,同时力度也产生了强烈对比,最终使其发展成为奏鸣曲式中矛盾冲突最尖锐、戏剧性最强的中心段落。这种扩张在贝多芬第二时期的创作中表现得尤为突出,它加强了奏鸣曲式结构内部的对比因素,扩大了展开部分的矛盾冲突和发展动力。在创作中贝多芬将尾声部分大大扩展,使其长度往往可以与展开部分相媲美,甚至有时具有展开的性质,像作品的第二个展开部分。此外,在尾声的调性上开始,最终在主调主题上,或采用主属调相互更替的手法来达到高潮,这是贝多芬在探索奏鸣曲式新的道路过程中的一个重要手法。

结语

奏鸣曲是西方音乐中最重要的音乐表达形式之一,通过以上论述,我们可以看出西方严肃音乐风格与技巧的理性发展。奏鸣曲到了古典主义时期达到了它的顶峰,随后就渐渐地被浪漫主义各种有标题的音乐形式所取代。而奏鸣曲这种无标题音乐的性质是依赖音乐的本体来加强音乐的统一性的,在创作中,它利用音乐本体中的逻辑贯穿来组织音乐,音乐内部充满张力,表现的思想和刻画的艺术形象都极为深刻,因此易于产生大型作品。奏鸣曲具有表现长篇复杂的音乐结构、容纳深刻的哲理与理性思辨的特点,可以说,奏鸣曲的发展是西方音乐史中最具有理性色彩的一幕。

参考文献:

[1]汉斯·亨利希·埃格布雷特《西方音乐》,刘经树译,湖南文艺出版社,2005年1月

[2](美)保罗·亨利·朗《西方音乐中的文明》,顾连李等译,贵州人民出版社,2001年3月

[3](美)唐纳德·杰·格劳特《西方音乐史》,汪启璋等译,人民音乐出版社,1998年1月

[4](英)杰拉尔德·亚伯拉罕《简明牛津音乐史》,顾译,上海人民音乐出版社