叙事记叙文十篇

叙事记叙文篇1

1.景物描写的作用:渲染气氛,烘托人物心情,推动情节发展,表现人物的品质。

2.运用描写方法（语言、动作、语言、心理描写）的作用:表现人物性格,反映作品主题。

3.运用比喻拟人等修辞的作用:运用了比喻拟人的修辞手法,生动形象地写出了……

4.运用排比的作用:增强语言气势,生动形象地写出了……

5.反问句的作用:加强语气,引起下文,承上启下

6.设问句的作用:引起读者的注意和思考,引出下文,承上启下

7.题目的作用:概括内容;揭示主题;提示线索

8.记叙文第一段的作用:

1.环境描写:点明故事发生的地点,环境,引出下文,为下文情节发展作铺垫。

2.其他描写:开篇点题,奠定全文的感情基调;总领全文或引起下文,为下文情节发展作铺垫

9.中间句段的作用:承上启下的过渡作用。

10.结尾议论性句子的作用:总结全文,照应开头,点明中心,深化主题

11.记叙顺序:顺叙,倒叙,插叙

12.写作人称的好处:第一人称,真实可信;第二人称,亲切自然;第三人称,可以多角度描写,不受时间和空间的限制

13.记叙线索的形式:以实物;人物;思想感情变化;时间;地点变换;中心事件为线索。（选其一）

作用：是贯穿全文的脉络，把文中的人物和事件有机地连在一起，使文章条理清楚、层次清晰。

14.找线索的方法:标题;反复出现的某个词语或某个事物;抒情议论句

15. 1：分析文章的表达方式。（这样说）本文以记叙为主，综合运用描写，抒情，议论等表达方式。

2、了解记叙文的六“要素”，即时间、地点、人物、事件的起因、经过和结果。

叙事记叙文篇2

[关键词]诗歌；抒情；叙事；纪录片

文学和电影属于两种不同的表意媒介，但文学叙事与电影叙事却相互联系。文学作为一切艺术的起源，文学作为上层艺术引领电影艺术走向成功，诗歌从古代开始就具有记录事件的功能，电影最初的叙事就是模仿文学作品而来。贾樟柯被誉为“阐释中国的电影诗人”，他的电影《二十四城记》中使诗歌和电影产生直接联系。这部半纪录半虚构的电影，将人物分章节叙事，并将不同类型的诗歌作为每章节的引言，从而起到叙事“陌生化”的效果。

一、文学文本与影像文本的审美区别

文学文本包括诗、小说、散文和剧本等形态，文学是一种语言的艺术品，是传达人生体验的特定语言系统。这里主要区分的是人在阅读文本时和观看影像时的心理差别。这种审美感觉的不同带来的心理差别也会不同。文学文本的审美在于通过想象将文字转换为脑海中的图景，这种自觉的想象能将人引领到内心宁静之地。

文学和影像两者基本的叙述元素是不同的，文学依靠文字、词汇、语言作为基本单位，而电影则依靠镜头来叙事抒情。两者叙述元素的差异导致了两者呈现的艺术形象的差异，这样又进一步导致读者或者观众接受心理的差异。因为语言的抽象性赋予了文学较为广阔的想象空间，而文学本身因为富有哲理性而存在着深刻的内涵。电影的审美优势则是给观众带来的感官冲击力远胜于文学。“由于电影的画面具有直观可视性，逼真活动的人物影像可以通过形体语言、行为动作的全人类性建立共同理解的前提，在一定程度上克服了书籍、报纸、杂志等印刷媒介对文字的依赖，以及广播对语言的依赖。因此在一定程度上电影电视可以跨越语言文字不同引起的传播阻隔与交流困难。”[1]电影的直观可视性，对真实的再现也让电影不可避免地陷入尴尬之境，逼真性是电影独具的魅力，却又使观众混淆真实虚假、现实虚幻的要害。相对来说，文学则弥补了这一缺憾，并因为对现实的疏离在当下“读图时代”有唤回心灵的意义。

文学文本中的诗歌中常充满着象征寓意，而电影中也常常有富有象征性的镜头。电影象征性的镜头最初也是从文学中学习而来的。指在文字、声音、影像下所隐藏的不单单是浅表层面的含义更包括其下更为复杂深刻的内涵。这又是文学文本和电影文本的审美共通点。文学作为历史悠久、经久不衰的艺术样式有着电影不可取代的审美价值和深厚的群众基础。两种文本带来的不同审美感觉被导演运用在作品中也是近年来的新尝试。对于这种尝试我们应该是鼓励的。

二、文学叙事与电影叙事的联系

文学和电影是两种不同的表意媒介，但文学叙事和电影叙事却相互联系和影响。现在不断有世界名著和获奖小说被搬上银幕。在改编上，要将文学的时间性叙事特点转为电影中时空性的叙事特点。“叙事性是说和电影最坚固的中介，文学和视觉语言最具有相互渗透性的倾向。”[2]文学和电影是彼此互动的两种艺术。在此，本文所探讨的是文学文本中的诗歌文本对电影叙事以及审美的效果影响。

诗歌是世界上最古老最基本的文学形式，它用凝练的语言、充沛的感情以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。诗是最古老也是最具文学特质的文学样式，在文学的活动中，重要的是感知的过程。诗歌以精炼的语言寄托人类复杂丰富的感情，又因为语言的凝练和文学对日常生活的陌生化处理提高了感知的难度。而“艺术所使用的手法是‘使事物变得陌生’和使形式复杂化的手法，因此不断增加的困难与感知的长度使得感知过程成为目的本身，并不得不得到延长”[3]。这样说来，感知过程的延长会起到引人思考和触动情感的作用。那么诗歌则刚好引导人进入显像之外的深层思考。这也是诗歌所有作用中最为本质和深远的作用，激发人做“形而上”的哲思。

电影以一种相反的叙事方法呈现出与诗歌完全不同的样貌，如果说诗歌从叙事角度的主观和叙事单线条来看，那么电影就是复杂丰富的叙事角度和时空构架。古今中外的优秀诗篇所承担的都是叙事抒情的功能。诗人有感而发，“感”从何来，从诗人所目睹的、所经历的事情上而来。所以诗歌作为文学文本最初的形态，它既可以表现在以诗人为主观视角的记录，如我国古代浪漫主义诗人李白的众多诗篇直抒胸臆，又可表现在诗人以客观角度叙事，如西方史诗巨著《荷马史诗》叙述西方神话故事中的英雄们。电影最初的叙事手法就是借鉴于文学，文学起源于诗歌，所以诗歌和当代艺术电影相关。

有所不同的是，诗歌是抽象的艺术，而电影是具象到超越逼真的艺术。它们的联系是以对叙事的改编建立的。但直接将诗歌以文本形态搬上银幕，只有《二十四城记》实行得最为彻底。

三、《二十四城记》中诗的叙事效果

贾樟柯在拍摄此片时说过：“电影在近年来太过依赖动作，而我认为最好表述这些复杂个人经历的方式是语言……想拍一部回到语言、回到文字的电影。”[4]《二十四城记》中大量运用口述、访谈和诗歌来展现成发集团这个老牌军工企业五十年的历史。有别于其他主流叙事电影以画面起最主要的叙事功能，事件和情节起主要叙事功能，而文字语言只占次要位置对叙事的补充，这样的模式甚至被固定化了。《二十四城记》中则充分发挥了文字的话语系统的表意内涵。诗歌在《二十四城记》中出现在人物口述、访谈的开篇或者结束处，每段诗歌都和片段中的主人公或者事件有联系，它起着总结、启发和抒情的作用。其中诗歌对整部电影在概括片段内容、整个电影节奏和审美“陌生化”的叙事效果上起作用。

第一，关于内容。这部电影中引入了大量的诗歌节选，这些诗歌分别是欧阳江河的《玻璃工厂》、叶芝的《随时间而来的智慧》《泼了的牛奶》、曹雪芹的《红楼梦·葬花词》、万夏的《本质》。这些诗歌以黑屏字幕的形式出现在电影中。诗歌文本在本片中“很大程度扮演一个先知的角色，或者说一个价值评判者的角色”[4]。诗歌在电影中扮演一个隐形的、客观叙述者，它本身辅助电影中真实的叙述者以一种文本的形态讲述，如果说人物是显性叙述者，诗歌是隐性叙述者，那么在表意内涵上的一致使得诗歌文本和影像文本在叙事上相互联系、推动。

选取的诗歌文本片段与画面人物的语言在一起，或者呈现出一个时代的记忆，如欧阳江河《玻璃工厂》中的诗句在画面表现了工厂车间的画面后出现。“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，劳动是其中最黑的部分”。整部电影以一种人文关怀基调，围绕着一个国营老厂的三代“厂花”展开，通过60年代、80年代及现代三代“厂花”的人生经历和情感历程，反映中国的城市化进程，城市的发展、生活环境的改变给最普通老百姓带来的影响。电影主角都是工人，电影引用的诗句将“劳动”比作眼睛最具有神采的瞳孔。诗歌和电影产生了互文，相互指涉、互相缠绕。电影中诗歌还对人物生活经历进行哲理概括，如陈建斌饰演的宋卫东讲述完自己年轻时的经历后出现叶芝《随时间而来的智慧》中的诗句：“秋叶繁多，根只有一条。”这句诗暗示了宋卫东年轻时的选择和故事，诗歌文本对人物的生活经历进行概括，牵引电影叙事的进行。除了以上两点，电影中诗歌还对人物情感进行评价、衬托，如陈冲饰演的“小花”讲述情感经历后出现的《红楼梦》中的《葬花词》：“怪侬底事倍伤神，半为怜春半恼春。”在此通过诗歌凝练的语言、充沛的感情和陈冲精彩的表演来共同提升审美品格。

第二，关于影片节奏。《二十四城记》从叙事上有别于主流电影，几乎没有任何相互联系的情节来刺激故事。有着众多的叙述者，但他们也分别只在自己的故事里完成叙事功能。共有九个人物进行讲述、访谈，但讲述的段落之间并无关联。单个人物的口述段落会被黑屏所打断，或者稍作停顿，或者被人物的介绍以及出现在屏幕上的诗歌文本打断，构成影片的空白与沉默。本片诗歌以黑屏字幕的形式出现在电影中，这不仅从电影这种视听艺术中直接展现诗歌的存在和表达，这样的黑屏也是电影对诗歌的另一种有意模仿，这种黑屏打断了电影原有的节奏，呈现出诗歌吟唱式的停顿。电影这样的安排，是直接利用了文学文本的抽象性，对传统叙事的隔断，打破连续画面的进行，是叙事手法的新尝试。

第三，关于“陌生化”叙事效果。借鉴俄国形式主义对审美艺术的探索，“艺术之所以存在，就是为了使人感觉到事物，而不仅仅认知事物。艺术的技巧就在于使对象陌生，使形式变得困难，增加感受的难度和时值。因为感觉过程本身就是审美目的，所以必须设法延长。”电影以蒙太奇艺术呈现给观众，通过声音、镜头和剪辑技巧书写电影语言。影像的播映无可避免地总是让人的思维处于被动接受的状态。人们很难实现那种在阅读时的状态，即将文字转化为画面的思考过程，只有拥有这样的思考过程我们才能有自我意识地辨别和组合我们思维里认可了的内容。所以当诗歌存在于电影中就会造成影像连续性的中断，这种中断会给观众的心理带来一种不适应感，强迫观众由被动接受转为主动思考，这样扩大认知的难度和广度，影片所带来的艺术感染力则会强。那么在电影中加入诗歌就是使电影表现形式复杂化多样化的一种手法。

《二十四城记》通过几段人物访谈，完整地告诉了我们一个国营老厂的变迁，却无法纤毫毕尽地抒绪。也许我们能感受到时代变迁的历史感和沉重感，但那仅仅是感受而已，在具象的深化里，我们会局限在这浅层的感受里。所以当本片诗歌适时出现时，就让我们在最具想象力的空间里自我发挥，触发自我意识的觉醒，而不是受制于导演。

本片开创式地将诗歌文本直接应用于电影文本，利用文学文本本身的距离感间离电影与观众，起到了叙事“陌生化”效果。诗歌和电影这两套不同的语言系统缠绕在一起虽然还显得有些缝隙，但这种尝试仍是值得鼓励的。

四、结语

《二十四城记》是诗歌在电影中存在得最为彻底的影片，是叙事效果上的一次重大改变。诗歌带来的感觉是一种遥远的陌生的美感，而电影带来的则是一种逼真的感同身受的美感。本片诗歌观照人物自身经历，又使得这种叙事上的尝试成为可能。将两个不同表意媒介、不同话语系统融合，以及在审美对峙下，必然产生“陌生化”的叙事效果。影片诗歌和人物叙事上的联系与剥离，给观众带来与主流电影不同的审美感受，在视觉文化浸润的时代，有换回心灵的意义。

[参考文献]

[1] 张风铸.全球化与中国影视的命运[M].北京：北京广播学院出版社，2002.

[2] 徐永红.从《赎罪》看电影叙事与文学叙事的关系[J].时代文学，2010（09）.

[3] 张冰.陌生化诗学——俄国形式主义研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000.

叙事记叙文篇3

《国运》（以下称《国运》）则是一部以更开阔的时空背景、风际云会的历史交响，宏大地演绎了南中国改革开放壮丽历史画卷的诗史。

《国运》扑面而来的是一种历史的大气象。作品是对一个特别的省份，在一个特别重要的历史时期，发生的特别重大的社会演进所作的“史记”。“南方”在地缘文化政治视阈中，是一个颇有意味的“意象”。“南方”偏离中心，它常被指称为蛮夷。但“天高皇帝远”，倒也时常可以滋生出许多超逸陈规旧制的新的创造。《国运》叙写的“南方”，特指的是广东。作为“南方”的广东，在中国当代改革开放的历史进程中，具有重大的先导和引领的意义。“南方”探索关系国运，国运鸿福实有“南方”的历史性贡献。

《国运》是一部基于中国改革开放时代风云的具有独特景深的史志性报告文学，“南方”在此成为结构当代中国大叙事的一个别具丰采的视窗。作品全景而立体地叙写了广东改革开放新时期，具有可载入史册意义的历史场景、历史人物、历史事件。但作品又不拘于直接的核心叙事，而是高开远起，将晚近的存在推置于具有关联性的历史背景中加以凸显。《序篇》简写明代以降及至民初在这片热土上书写过历史的人物。南粤自然的灵性养育了广东人立本开新的性格。气势不凡的开局，为全篇的大叙事立定了基点。第一章《血色中的跋涉》到第六章《国运彷徨》，从民主革命时期广东志士的取义抗争，写到开国初年的艰难探索、“”时期的动乱和萧条，沉郁顿挫的叙写，不仅给出了历史曲折逶迤的图景，而且也告示我们改革开放是一种历史的必然。第七章到第二十五章，作品以19章的篇幅，全面具体地描叙了广东改革开放30年的风雨历程，其间对广东人的敢于任事、智慧与胆略、沉着与务实等“广东性格”进行了淋漓尽致的雕刻。

当然作品更以浓墨重彩记录了改革开放总设计师邓小平1984年1月和1992年1月两次南方视察的历史事件及其效应。这里记载着邓小平对“特区”命名的最终敲定；记载着他在特区遭受非议、争议时，在特区处于彷徨迷惘时，以过人的胆识、非凡的智勇与务实的品格，给予特区独特的支持、指导以及对于特区人精神的感染。“小平撬动了中国的历史巨轮向有中国特色的社会主义迈进，而广东就是他的支点；当改革开放面临难以跨越的陡坡时，广东更像奋勇向珠穆朗玛峰冲击的登顶突击队；小平指挥了登顶的全过程，而且在每一个节骨眼上都为广东登顶助推了一把”。对这种形象的譬说，作品运用大量珍贵的史料，作了具体生动的注释。

《国运》在记写改革开放历史大事时，注意恪守报告文学真实、信实的文体品格。可以说《国运》是一部关于叙事对象的信史。改革开放是史无前例的艰难的革命性实践，其间充满了曲折矛盾甚至是冲突。作者不回避其中的困难挫折，不粉饰正面的历史进程，以对历史忠诚的叙事态度，以对历史本真非虚构的还原方式，写出新时期改革开放的本来面目。“杀出一条血路”，表征了除旧开新的不易。新历史起航之际，计划经济与市场经济矛盾交织，加之特区走私贩私、贪污受贿掺杂，广东的改革开放一时成为众矢之的。“特区是国际资产阶级的‘飞地’，走私的主要通道，旧中国上海的租界”。广东省委领导先是无奈进京参加“学习班”，而后补课“二进宫”作检讨，特区负责人更是十易其稿写作特区总结，但“来自高层的批示令深圳特区的负责人闷闷不乐”，“身心均受到重大打击的吴南生倒在改革开放的最前沿”。特区哪怕是一个具体的管理举措，在当时就成为一个“重大的问题”：“一个工地的超产奖，就直接惊动了北京，有关部门一声令下，这种奖金要停”；“深圳人一遇到与现行体制的冲突，自己就如坐针毡，担心一项奖金的事搞不定，就会引发一连串多米诺效应，最终危及特区的生存权”。正是作品介入对象矛盾的这种深度叙事，使其平添了一种吸附读者的阅读魅力。同时，这也使历史叙事在走向远去的历史时，能够真正地回到历史的实然，作品的文献价值也由此得到了提升。

叙事记叙文篇4

有一位母亲带着孩子走向母子上车处，突然，四个衣冠楚楚的男人跑到了母子上车处，一下子就把那位真正的母子挤出了母子上车处，那个母亲像是个农村妇女，衣着单薄，头顶一条围巾，抱着一个幼小孩子，弱不禁风的身体冻得瑟瑟发抖，用胆怯而无可奈何的目光张望着那四个五大三粗的男人们。而占取了“母子上车处”的那四个男人却保持着他们原有的冷漠状态，心安理得地站着，一点儿要退让的意思都没有。只能被挤了出去没有办法了，那位母亲只好带着孩子站在车牌旁。那儿明明是母子上车处，难道他们是文盲吗，还是他们没有看到，不会吧。看看那第一个男的，他身穿厚厚的大棉袄，手还伸进口袋里，肚子往外挺，他的皮鞋擦得闪闪发光，一看就是有知识有学问的商人。

看看第二位，他穿着一身军大衣，头戴军帽，眼睛眯着，看起来就像个受过训练的军人，那么应该知道尊老爱幼的道理吧。可他眯着眼睛，就像没有看到牌子上母子上车处几个大字一样看看第三位，他虽然个头矮小，但身体强壮有力，就像个退伍军人。他心里可能会想：我以前在战场上奋勇杀敌，为国家杀了多少的敌人啊，有这么点的优惠是肯定可以的。看看第四位，他身着白色的大衣，还戴了一个口罩，看起来像一位有文化的白领，又像一位资深的医生。可是他对母子上车处这几个大字看都不看一眼，像自己是文盲一样。

他们看着那五个字，仿佛不认识这些字。他们都有两个共同点，不敢正视那块牌；他们试图告诉别人：“我是文盲，我不认识字，不关我事。”他们的模样个个都是有文化有权势的人，这样的人会不识字吗？看看那位真正可怜的母亲，她抱一点点大的孩子站在车牌旁，那个小孩子还问妈妈：“妈妈，我们为什么不到栏杆里面去，而待在外面呢？那几个大人为什么站在母亲与小孩上车的地方呢，原本是我们站在第一位的，我们怎么到栏杆外面呢？他们不害羞吗？”那位妈妈不知道该怎么回答孩子，只好沉默不语。

华君武借助了漫画的表现形式，对这种假文盲进行了强烈的讽刺。

叙事记叙文篇5

【关键词】新闻叙事 叙事人 新闻传播

文学叙事学中的叙事人是相当复杂的。正如有学者指出，“它往往包裹在谜一样的雾中”。文学中的叙事人理论尚且如是，作为新兴的交叉学科新闻叙事学的叙事人理论更是如此。笔者认为，在新闻叙事学里，更需要的是厘清叙述主体与叙事人的关系，或者说是厘清作者和叙述者的关系。只有这样才能认清谁是新闻叙事人，才能更好地分析新闻文本和理解新闻话语。

对叙事人的研究历来不是文学叙事学研究中的重点，正如何纯教授所言，它“一般只是作为‘话语’的一个较细微的组成部分约略论及；就‘声音’而言，甚至只是‘视角’的一个组成部分”①而作为文本的作者，更是被悬置起来，避而不谈，用叙事者代替作者，西方文论中更一再出现“作者已经死亡”的论点。这种把叙事者和作者的分离看得高于一切，过分夸大二者之间的区别，不考虑文本生成过程中外部因素的作用，不符合文本在传播过程中意义生成和交流情况，使人们有可能“一叶障目”，从而不能对文本的产生情况及文本意义进行深入的理解和阐释。这一思想方法，随着叙事学的发展，日益显示出其狭隘与不足，早有学者对这样的分离进行过批判。

其实任何具体的叙事都是各种现实的、历史的、文化的、社会的等诸多力量综合作用下的产物。作为对新近发生的事实的叙事的新闻报道，新闻叙事人的研究与叙事学在这一方面的研究迥然不同。新闻作品的形成过程就是叙事的形成过程。在这一过程中，作为新闻叙事文本的话语主体的新闻叙事人，是新闻叙事研究的重要环节。新闻的本质就是对客观事实的叙述。这个客观事实由谁来叙述往往会决定新闻事实的呈现。“因为这个‘谁’是由一定的意识形态控制的，是由国家利益控制的，也是有权利和市场控制的；‘谁说’决定着说什么和怎么说”。②所以，对于新闻叙事人的分析应是新闻叙事研究的开端。厘清新闻叙事人的身份，厘清作者与叙事者的关系至关重要。这与文学叙事中对写作主体和叙事主体加以区分相反，在新闻叙事研究中，必须将叙事者与写作者联系起来，这样才能对新闻叙事人进行科学的分析。

人类社会因交流而存在。交流就是传者将信息传递给接受者的循环往复的过程。这一过程也就是一个不断叙事的过程。“叙述可以报告过去发生的事件，报道正在发生的事件，或预报将来会发生的事件。这些事件可以是实际发生的，也可以是只在叙述者的想象中发生的，亦即是虚构的。”③而作为人类重要交流手段的新闻传播，由于其新闻的“本性”，它叙的“事”只能是现实世界不断变动的新近发生的客观事实信息。而不能像文学叙述那样理所当然地存在虚构的信息。这是新闻叙事学和文学叙事理论最本质的不同。叙述的真实性是横亘在新闻叙事与其他叙事之间的分水岭。这就决定了对新闻叙事人的研究并不能只简单地与文学的叙述者研究类比，不能生搬硬套文学叙事理论的那些“套路”。这是它的特殊性所在。

“叙述者，是叙述本文的讲述者，也就是体现在文本中的所谓‘声音’。”④也就是说叙述者也就是在文本中发出“声音”者。文学中的叙述者的存在情况十分复杂多元，只要发出“声音”，传达了信息，皆可谓叙事者。“作者、故事的主人公、故事内的各类人物等都可以是叙述者，都在‘说话’。”⑤在新闻文本中，其“声音”的发出者既有新闻源主体，又有新闻传播者。

新闻源主体，指的是“新闻信息资源的拥有者，即了解、掌握一定新闻真情实况的人。这种‘人’可以是个体、群体，也可以是一定的组织机构。”⑥尽管组织并不是某个具体的“人”，但是在实际的新闻采访活动中，在记者获取新闻信息的过程中，接触到的还是个体性的主体，组织只能派出“代言人”、“发言人”来与记者交流。很多情况下，新闻文本中直接引用新闻源中人物的话语，让他们说话，让新闻收受者直接听到他们的“声音”。所谓的新闻职业规范和专业主义的“客观性”就是这个道理。很显然，新闻源主体在文本中发出了“声音”，他们理所当然是叙事者。但这是否排斥和否认了新闻记者作为新闻叙事人呢？我们给出的答案是否定的。

新闻传播者，这里主要指记者和编辑。其在新闻文本中也发出了“声音”，这一点我们可以通过对新闻的信息构成的分析得到证明。新闻信息的构成中最基本的信息自然是关于新近发生的事实变化状态、存在状态的信息。还包括构成新闻事实信息的意态信息。意态信息指的是“新闻传播者在新闻文本中表达的个人对于报道对象的主观意见和看法，或者说是指传播主体在新闻文本中表达的对新闻事实的意见和看法。”“属于纯粹的主观信息，不属于客观的新闻事实信息”。⑦我们通过对具体的新闻报道分析发现，作者在新闻报道中表达意态信息有时是直接的、显在的、强烈的，有时是间接的、隐蔽的、缓和的。但是无论其表达意态信息的方式如何，新闻文本中的主观信息的存在都是不可避免的，甚至可以说是客观存在的。“试图剔除新闻文本中的主观信息、意态信息是不可能的事情，这是不得不承认的事实性现象。”因为“每个人都以完整的自己去观察世界、认识世界，都在用自己的价值模式、认识图式、个人心理去感受对象、把握对象、能够彻底超越自我的人就不再是他自己，不再是人。”⑧编辑有时通过“编者按”发出自己“声音”，我们必须承认他们也是叙述者。

新闻源与新闻传播者究竟谁是新闻叙事人？笔者倾向于把新闻传播者也就是新闻记者作为新闻叙事人。其实二者多有重合之处。即叙述文本的写作者与叙事文本的讲述者重合。这样新闻记者自然就是新闻叙事人。即使是二者不重合，新闻源的“声音”和记者的“声音”各说自己的话，都在文本中生成话语。二者的“声音”并不能并驾齐驱。就是说二者发出的“声音”在新闻文本生成中地位是不一样的。新闻源的“声音”是供新闻记者即文本的写作者所选择的，所“摆布”的。新闻是选择的艺术，怎么选，选什么，完全是写作者的事。即使有人认为“新闻源才是新闻话语的真正主体”，也不可否认新闻源的“声音”必须通过写作者的“声音”所代言，来“传声”。就是说新闻源的“声音”要想在文本中“说”，首先就得“被说”。这些自然是文本写作者的事。即使在文学叙事中，也有学者指出“实际上文学叙述中的叙述者无法发出信息，发送信息的是作者，叙述者只是叙述信息发送的一个中间环节。”⑨这里的叙述者指的是新闻源的“声音”，作者就是文本的写作者即记者。

还有一种情况就是在有的新闻报道中，文本通篇都是新闻源的话语和“声音”，记者在文本中一直是“无语”的，我们是否还能说记者是新闻的叙事人呢？且不说“它只可能存在于某些特定的叙述段中，而就整篇或整部叙事作品而言，这种情况是不可能发生的。无论叙述者躲在文本的那一道篱笆之后，都不能完全消失不见。”⑩即使是这样的，文本中新闻源的“声音”的立场、态度和倾向也是与新闻传播者的立场、态度和倾向是一致的。它们还是“靠”记者选择的。记者还是借貌似客观的“引语”来发出自己的“声音”。

还有学者认为在新闻叙事里也有类似文学文本中的“隐指作者”。“新闻叙事也有一个隐指作者，这个隐指作者与文学叙事的人格不同，人格可以是个体生命，是个体生命的表现，而新闻不是。”摆在受众面前的新闻报道或新闻文本，“其中，既有采写报道的记者，也有被记者所选择的采访对象和被选择了的采访记者的陈述，还有编辑以及审阅签发的报台负责人等，也就是说，一个新闻叙事文本的隐指作者总是一个集合体，这个集合体才是真正的新闻叙事人。”⑾ 笔者认为这个说法虽然考虑到了新闻生产过程的复杂性，但对于理解新闻叙事人过于宽泛和模糊。“因为新闻从业者包括记者、编辑、主持人、播音员、媒介管理者、技术人员、发行人员，等等，他们都参与了新闻叙事吗？显然不能这么说。”这“完全抹消了记者这个新闻文本最明显最常见的叙述主体的存在，并不妥当。”⑿

笔者认为，之所以出现对新闻叙事人的众说纷纭的状况，是因为模糊了叙事人和叙事主体这两个不同的概念。文学中叙述主体的指涉范围远远大于叙事者。1978年，美国学者查特曼以符号学的交流模式说明叙事文本的交流过程，把主体分化为隐含作者、叙述者、真实作者、受述者、隐含读者和真实读者六个部分，而叙述主体涉及前三部分即：真实作者、隐含作者和叙述者。在文学叙述中，这三者往往是不能等同或者合一的。把这一概念引入到新闻叙事的分析，我们认为同样不可把三者混淆。纵观在新闻叙事学研究的诸多文献中，对新闻叙事者这一重要概念进行严格界定的并不多。有的称为叙事人，有的称之为叙事主体，大多时候则是在混用。笔者认为，新闻源主体、写作主体和隐含作者这三者都在文本中或多或少、或隐或现的显露出“声音”，但我们认为其中只有写作主体即记者这一叙事主体能成为新闻叙事人。其他二者只能称其为叙事主体。沿着这条思路，我们或许可以就新闻叙事人达成某种共识。

参考文献

①②⑤⑾何纯：《新闻叙事学》，岳麓书社出版社，2006：10、27

③⑨赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社，1998：1、5

④⑩谭君强：《叙事理论与审美文化》，中国社会科学出版社，2002：50、69

⑥⑦⑧杨保军：《新闻活动论》，中国人民大学出版社，2006：107、117-118

⑿夏德勇，《新闻叙述者研究述评》，《新闻界》，2010（6）

叙事记叙文篇6

关键词：高中语文；记叙文教学；教学策略

高中记叙文的写作应该始终围绕着生活开展，以学生的心理活动为关键，紧密贴合记叙文的特征，让学生能够细心关注日常生活与学习，不断的提升观察与发现能力，从而同时改善学生的写作能力与人格个性。在高中记叙文的写作教学过程中，教师要根据学生的写作水平，开展相应的写作指导，让学生在练习的过程中掌握写作技巧，将记叙文中的事物、人物都刻画的栩栩如生，真实再现，从而最终实现作文写作技巧与精神的共同成长。

一、 高中语文记叙文写作的要求

1. 实现学生个性的发展

高中记叙文写作必须从生活的历练中获取写作素材，仔细观察生活中的细节，累积丰富的生活素材，再通过选择恰当的文章立意与构思将其表现出来。高中记叙文不单单体现了学生在身体、心理发展过程中的形象，同时还能够引导学生养成较高水平的社会适应能力，帮助学生更加健康的成长。因此可以看出，高中语文教学不单单要帮助学生实现个性化的发展，同时还要满足学生的个体的发展需求。

2. 强调自主写作的进行

学生主动自觉的进行写作训练是完成记叙文写作的根本基础，在记叙文的写作训练中只有学生愿意自己去进行训练，才能够获得显著的提升。因此，教师要强调激发学生的写作动机，让学生从厌恶写记叙文转变为对写记叙文充满期待。当学生有了自主学习意识的时候，才能够实现有效教学的需求[1]。

二、 记叙文的类型与教学策略

1. 记叙文的类型

记叙文是众多文体中的一类，主要是描述生活中存在的人物、事物、景象等现象的作品，其是一种直接反映生活的形式，能够真实的告诉读者人物、事物、景象的原本形态，读者读到记叙文作品就犹如回到当时情景一般。根据记叙文的社会功能来进行分类，其主要可以分为两种类型，分别为更加注重实用价值以及更加注重审美价值的两种形式。更加注重实用价值的形式包括传记、消息等；另外一种更加注重审美价值的形式包括小说、寓言等。根据记叙文的内容来进行分类可以将其分为以人为主、以事为主以及以景为主的记叙文。以人为主的记叙文主要是对人物的形象、行为、神态等进行刻画，从而传递人物形象，体现作品主题；以事为主的记叙文主要是对事件进行叙述，涉及到时间、地点、人物等环节，着重描写事件的发生、经过与结果；以景为主的记叙文主要是通过描绘景物来寄托情怀与情感，将作者的思想感情融入于景物之中，借物言志[2]。

2. 记叙文写作教学策略

（1） 记事类记叙文的教学策略

记事类型的记叙文最为主要的就是完整、真实的还原事情，将所发生事情的缘由、情节与结果一一阐述出来。在记事类记叙文的写作过程中整个事情是文章的重点，事情中涉及到的人物、景物、环境等因素都只能围绕着事情的发展而变化[3]。很多高中生在进行记事类记叙文的写作过程中事情描述的没有连贯性与逻辑性，十分零散，时常呈现过于简略与嗦的情况，因此教师在教学过程中要引导学生怎样将完整的事情阐述出来，避免过于嗦，怎样完整的呈现事情的状态，进而组成规范的记叙文。

（2） 写人物类记叙文的教学策略

写人物类型的记叙文主要是针对人物进行深入的刻画，将人物丰满的形态充分的刻画出来，让人物能够有血有肉，并且富有鲜明的个性。要体现人物的特征与个性首先自然是要对人物的行为与活动进行刻画。因此，在进行人物类型的记叙文写作中除去必要的陈述交代外，还要让文章中的人物多一些活动，让其在行为中展示自己。将一些必要的交代与介绍，通过人物的行为来展示出来，例如可以从形象、行为、神态、动作、心理等方面进行刻画。例如，有一位学生在进行人物类型写作的时候，以他的同班同学小敏为例，其整篇文章材料薄弱，对人物的刻画较少，大多数都是用叙述的角度来进行写作，并且写的都是小敏平时在班级上的缺点，没有涉及到小敏的优点。教师可以以此篇文章为例，指导学生在写人物记叙文的过程中要全面的剖析人物，不能只单单写出人物的一面，而是要将人物的复杂性体现才出来；同时，避免使用过多的陈述型语句，而是更多的通过所刻画人物的形象、语言、行为等方式流露出来。教师选择该位学生的原稿进行修改，将指导学生的理论化为实践，让学生了解怎样才能够做到将人物写的丰满、形象。

（3） 写景状物类记叙文的教学策略

写景状物类的记叙文主要就是针对景物在细节方面上着重笔墨，关注景物在不同时间段下，在作者不同的感情体验下所形成的特定形象。写景状物类的记叙文作者的最终目的并不是真实的描绘景色或物体，而是将情感与情怀与景色或物体融合，在借景抒情的手法上花功夫。在景物中需找寄托感情的店，将个人的情感与景物有机的融合起来。不同的作者有着不同的思想感情，其所寄托的景物也各不相同，因此在描写的手法与重点上也明显不同。景色随着作者的心情变化，心情跟随着作者的个性摆动，人各有志，物各有性。教师可以在教材中选择典型的写景状物类文章来指导学生该类型记叙文的写作，例如宗璞所著的《紫藤萝瀑布》一文就是典型的范文，作者借用紫藤萝即使历经挫折，依然生机勃勃的形态表达了不论是花还是人都会遭遇到各种不幸，但是生命是无止境的人生哲理。

记叙文是一种既可以写人、写景，又可以写事的文体，内容丰富，形式多样。不论是什么类型的记叙文都需要学生善于观察生活，积累生活中的经验，将其融入到记叙文的写作中去。要显著提升高中记叙文写作教学质量并不是短时间内就可以达成，其需要长时间的累积，需要对生活充满细心观察的热情，融入情感与理性，在技巧的贯彻下达到质的变化。

参考文献：

[1] 邸珍玉.自主学习策略在高中语文写作教学中的应用探析[J].内蒙古师范大学学报（教育科学版）， 2010， （02）：88-92.

叙事记叙文篇7

首先、阅读材料来自课外，材料内容文质兼美，人文内涵丰富，贴近生活，具有时代性，体现了时代特色和精神。阅读材料更多的选择主要反映亲情、友情的内容，因此能够给予我们人生启迪。

其次、试题注重对文章的整体感知、理解和领悟能力的考查。具体来说有这几个方面：1.能整体感知文章内容，分清记叙文要素；2.结合语境理解词句的含义；3.能够理解作者的思想感情，分析人物的思想性格特点等；4.能从文体的角度理解文章的选材、布局谋篇的艺术特点；5.能对文章内容进行探究，并谈出自己的感受；6.能区别不同的语言表达方式以及在文中的表达作用；7.能够把握文章的关键词句，概括段落和文章主旨。

第三、考查角度灵活，题型多样。设计的试题紧扣“对作品的思想感情倾向，能联系文化背景作出自己的评价；对作品中感人的情境和形象，能说出自己的体验；品味作品中富于表现力的语言”这一重点，试题设置难易适中，并进一步强化了联系生活，整体感知，注重理解，关注语言品味，引领学生走进文本，与文本对话，与作者的心灵对话的意识。同时突出了认知与能力、过程与方法、情感态度与价值观三个维度的结合，强调了情感体验，鼓励创新能力，注重自主、探究等理念的渗透。

由于记叙文阅读综合考查学生的理解、分析、概括、表达等能力，因此难度大，大多数学生此项内容丢分较多。可见记叙文阅读练习在复习备考中是十分重要的。因此，作为中考考生，必须掌握记叙文的相关知识以及记叙文阅读的答题技巧和基本格式。

一、记叙文的分类

以记叙和描写为主要表达方式的文章叫记叙文。记叙文有广义和狭义之分。广义的记叙文既包括记叙性的文学作品，如散文、小说等，又包括一般的记叙性文章。狭义的记叙文是指以记人、叙事、写景、状物为主的文章，常见的如消息、通讯、特写、报告文学、游记、日记、参观记、回忆录，以及一部分书信等。

二、记叙文的知识点

1 记叙文的六要素。即时间、地点、人物、事情的起因、经过、结果。对于记叙文要素的交代，既可具体也可概括，既可直接也可间接。因此分析清楚每个要素的作用，有助与从整体上把握文章内容。

2 记叙文的顺序。常见的顺序有三类：一是按时间顺序安排情节，包括顺叙、倒叙、插叙等。（1）顺叙：按事情发展先后顺序。作用：叙事有头有尾，条理清楚，读起来脉络清晰，印象深刻。（2）倒叙：先写结果，再交代前面发生的事。作用：造成悬念，吸引读者，避免叙述的平板单调，增强文章的生动性。（3）插叙：叙事时中断线索，插入相关的另一件事。

3 记叙文的线索。记叙文常以时间、地点、事物、人物情感或话语等为线索。线索贯穿全文，增强表达效果。分析线索有助于把握行文的思路和全文的结构。

找线索的技巧：注意题目，文中多次出现的字眼，议论、抒情的句子。

4 记叙文的表达方式。记叙文的表达方式主要有记叙、描写、议论、抒情等。（1）记叙：要注意叙述的人称和内容的详略。人称，可以有第一、第二、第三人称。用第一人称的好处是亲切自然，真实可信，便于抒情。用第二人称的好处是增强文章的抒情性和亲切感，便于交流。用第三人称的好处是不受空间和时间的限制，能从更多的方面自由地叙述。详写与略写，取决于文章中心的需要。（2）描写：①人物描写。包括外貌、语言、动作、心理描写，正面描写和侧面烘托。②环境描写。其作用有a、烘托气氛b、烘托任务心理c、推动情节发展（3）议论：包括先叙后议、先议后叙、夹叙夹议三种基本方式。（4）抒情：包括直接抒情和间接抒情两种。

5 划分记叙文的段落的方法。（1）按时间的顺序划分；（2）按地点的变换划分；（3）按事件情节的发展划分；（4）按任务活动的场面划分；（5）按材料的性质划分；（6）按总——分——总的形式划分；（7）按作者的思路或感情变化划分。

6 提炼文章中心的方法。（1）通读全文，把握要点；（2）分析题目；（3）分析开头、结尾；（4）借助中心句、议论句、抒情句和过渡句等；（5）分析事件背景，写作背景。归纳中心的小技巧：①写人：记叙了……赞扬了……表达了……；②记事：记叙了……歌颂了（批评了）……表现了……；③写景：采用……手法，借助……描写，赞扬……；④游记：描写了……表达了……感情。

7 记叙文结尾的作用。（1）总结上文；（2）深化主题；（3）照应开头（或标题）（4）含蓄委婉，发人深思。

8 理解重点段落、关键词句含义及作用。

（1）不同位置的句子在文中所起的作用：①首句：统领全文，提纲挈领，引出下文，为后文作铺垫，埋下伏笔；②尾句：总结全文，深化主题，照应上文，前后呼应，言有尽而意无穷，回味深长；③转承句：承上启下，过渡，承接上文，引出下文；④中心句：点明中心，揭示主旨；⑤点睛句：点明全文中心，统领全文，句子含义深刻，耐人寻味，读后能给人以启迪；⑥情感句：抒发强烈内在情感，直抒胸臆；⑦矛盾句：从字面上看自相矛盾，但作者却寄寓了深刻的用意。揭示深刻内涵，表达深刻见解。

叙事记叙文篇8

［论文摘 要］ 本文通过对目前新时代的文化之全球化语境之中文学审美的快速发展以及比较文化学的深入研究的发展状况来进一步分析和探讨,叙述了电影文学的繁荣盛况以及电影审美活动亟待建构其自身的审美文化记叙学。与此同时，本文还进一步探讨了建构审美文化记叙学的必要性与可能性以及一定要遵循的基本原则。

福克杩明确指出,“文学一定要和实际生活紧密相连”。在早已出现的记叙学已经演变了很多分支,比如音乐记叙学、女性记叙学、社会记叙学、互联网记叙学等。在这种情况下,本文希冀在一全新方向与范畴之内,在文化研究此大环境之下,提出一记叙学分支之想法,这就是电影文学审美文化记叙学。由更广泛范畴来讲,审美文化记叙学依然隶属于记叙学这个整体框架之中。也就是说,其不是对记叙理论的那种重新构建,也不是对记叙理论进行全面的改变,而是在其原来的发展基础之上,做一些适应性之调整,就是对记叙学作一个全新之“变形”。

一

东西方文化融合交流形势在21世纪已是不可阻挡的趋势,文化之共荣和相互对话早已是运用频率非常高的词汇。电影作品从“辅助文化”产品向目前文学表现形式繁荣的“主要产品”,并被人民群众所接纳。在此种语言环境下,构建电影文学的审美文化记叙学是迎合时代潮流的。（1）建构原则是,电影文学审美文化记叙学需要注意记叙理论整个前进方向,应用目前记叙理论之中现有的主要理论与方法,对记叙电影作品或记叙文本来深入分析。此主要方向不能改变,不然的话,记叙学研究的那么多特点与机制会逐渐消失。可是,与以上那些记叙学的分支相同,审美文化记叙学一样有着试图增加它的研究范畴且构建其自身特有的研究方法之意图。（2）从研究范畴来说,电影文学之审美文化记叙学不但要以电影文学作品为根本,且要突破原来单纯意义上的记叙电影作品或者记叙文本,从而把它的范畴顺延到“文化国际化”语言环境中文化意义上的记叙作品,不管此种记叙作品是用何种媒介形式展现的。（3）从研究方式来说,对电影文学此特殊的研究目标,也就是记叙文本作某种东西方文化类比意义上的审美研究,这就是所提到的审美文化记叙学的重要步骤。也就是说,这要由审美意义角度对形式繁多的文化产品作记叙学研究。从此介入点审视,可把电影文学审美文化记叙学简要叫做审美记叙学,来强化它的审美价值意义。

我们都知道,在原来的记叙学研究之中,学者被要求要用一种较为客观的心态去研究所研究目标,对那些记叙作品的构造形态、记叙语法等进行客观描绘。此种描绘肯定要忽视决定所有作品艺术价值的主要因素,肯定会规避对作品所做的审美的价值评判。原来记叙学试图回避有关作品之价值意义等文学形而上学层面,且试图来规避对那些有关价值意义的问题的纠缠不清,肯定和它的学科理论特点有关。可是这样,它便忽视了一个事实,即在众多文学作品之中,有关社会价值的、审美的、心理的这些文化意义之元素随处可在,若没有这些要素,文学将会丧失其魅力,电影文学作品也就不会是文学作品。若全部舍弃审美价值评判之文学研究，不但会让研究的价值逊色,让研究之路径越来越狭窄,且会让所研究成果慢慢变得枯竭。

二

电影文学审美文化记叙学不要有片面的、机械枯燥之观念。电影文学审美文化记叙学在对研究目标作记叙学研究的时候,不但不能逃避对记叙文本之审美价值评判,且还专门探索记叙文本中所存在的此种审美价值意义,还有透过形式意义以外的那些内心的、思想意识的、社会的意义。如此一来,就能够在注重记叙学研究透彻的状况下,让此种研究显得更加深刻、透彻,不但在形式上有价值意义,与此同时也有较大范畴之内审美文化上的意义。此种研究能够在记叙学的框架中,从互相联系的各个层面去对目标进行把握,与此同时,把这么多互相联系的层面当作一个统一整体,它可由下面一些层面去对目标作审美文化意义方面的解析与探讨。

(一)从形式上

形式美乃是审美研究之中的有机且重要的一个组成部分。电影文学作品之形式“具象”比别的表现形式的文学作品更加直观。记叙学深入记叙文本内在的组织构造,研究它具备的形式上的构造和组合,所有部分怎样起作用,所有部分融合在一起怎样有功效。此种研究,自身就有形式审美之重要意义。仅仅是在原来记叙学研究之中,此种研究被当作研究目标和终点,而在电影文学审美文化记叙学中,它被当作一个非常重要方面,可不是惟一方面。

一般情况下,我们在研究各个阶段的文学现象的时候,唯有切实落实到较为稳固的文学形式上,才可以描绘一个阶段的文学演进规律和它独有的审美内容。例如，史诗是古代的文学形式之一,对《奥德赛》之记叙研究早已是后来人研究文学形式的一个典范:欧洲文艺复兴时代的文学形式是诗歌和话剧。所以,在研究此种特殊的记叙作品时,形式方面自身一样是个特别重要的问题。形式一直就不是某种表面的文学象征,而是在较深程度上展现社会历史的原有本质。通过记叙文本形式审美这个层面,我们能够从里面挖掘出审美意义上愈发多的更深层次的内容。我们能够在形式方面的基础之上,把有关探究持续下去并且进一步发扬。

(二)从历史角度

所有记叙文本,都是存在于人们所生活的时空之中,它不但是被人类创作，也是为人类而创作、为人类所存在的,然而人类是历史地存在的。所以,优秀的艺术作品不但具备永远的审美艺术之价值,也是和特殊的社会历史背景分不开的,乃是特定社会历史文化环境中的产物。我们不用故意割断记叙文本和诞生其社会历史关系以及和历史上的人相互间的联系,可以把对记叙文本之中的形式审美逐渐拓展,在研究它“怎样说”的时候,再去研究它“为何这么说”此类的问题。例如,在说起我国传统小说作品的时候,众所周知,所说零聚焦记叙在历史长河中一直是一统天下。记叙作品里的记叙者大都是以第三人称展现,经过那种先知先觉的记叙者来进行记叙。就是那种自传性的记叙文,大都也是用第三人称替代第一人称。在古代小说家蒲松龄的很多小说作品中,记叙者常常在结束时用作者自身身份和语气发表意见,此时的记叙者一样不用第一人称这个形式,把自己叫做“异史氏”,用“异史氏曰”当做引语。此种状况的出现是和我国传统的“中庸”思想道德观是不能分开的,和老子“道可道,非常道”这种事实真相只可以作暗示而不可以直露展现的思想观是相连在一起的。把此种哲学和道德观应用到现实生活之中,就寓意着所有方面要适当;把此种思想观念应用到美学之中,就说明最重要的不是艺术家展现得如何翔实,而是运用细节能表达出怎样的启示。开诚布公地、直露地、详细地谈论自己,和我国传统思维和美学方式不相符合的,与我国的传统思想道德观不一致,这也是我国传统继续作品之中运用第一人称比较少,但第三人称记叙者非常流行的重要原因。

在现今电影文学作品中,记叙角度也就包括“全知形式”“限制性形式”和“认为角色形式”三种。全知记叙者几乎都用第三人称,比如《西雅图夜晚》等。张艺谋导演的《红高粱》运用“我奶奶”这样的称呼开头,《铁达尼号》也用第一人称运用限制性形式记叙。并且,当今电影文学中也类似卡夫咖、武尔福、福克纳、乔一思等现代主义大家的那种没有结尾、不去做结尾或结尾很多的相关作品,如《人之本能》《天使过界》等。因此,电影文学的记叙是极具有现代时代特点的,是原来人类全部记叙科学的进一步发展与运用。

(三)从心理角度

在心理角度可以由两个方面来做研究。一是与作者文学创作的内心因素有关,二是与读者对记叙作品所接受的心理因素,它基本和审美体验有关。在记叙学研究之中,长时间以来都试图割断作品和创作者之间联系。展现在记叙作品之中,这些观点长时间处于核心地位,这乃是非主观的、非人格化的彰显此种记叙方式要比别的让作者或者其可信的记叙者直接出现的方法要高。可是事实上不管作者选取何种方式来讲故事,他或者她和作品的密切联系都不能割舍,“尽管作者能在某种程度上挑选其伪装,可他不可能一直选择回避”。“无论一位非人格化的作家是暗藏在记叙者之后,还是观察者之后,犹如《尤利西斯》一样的多重视角,还是犹如《青春时代》或康浦盾———博内特的《爸妈和孩子》相同的非主观表面性,作家不是一直默不作声的。”虽然我们不能把记叙作品的讲述者和作者有联系,乃至把讲述者和作者画等号,可是作者和作品创作者的联系是毫无疑问的。在进行记叙作品创作的时候,创作者运用何种形式,应用何种讲述者,用何种方式来讲述故事,不但和特殊时代有关系,也和创作者的内心因素有关。对于欣赏人在阅读记叙文本时所感受的审美体会,也一样局限于记叙作品的特殊形式。例如,记叙作品中所展现的是一位让人相信的讲述者还是一位不让人相信的讲述者,是一位知识渊博的讲述者还是一位加入到故事之中的人物讲述者,对于人们来讲，会有不一样的内心感受与不一样的审美体会。

(四)从文化积淀上

所有文学艺术形式全是特殊社会历史背景下长时间文化积累的产物,在电影文学记叙作品之中也是一样。此种文化积累导致不一样的历史文化条件下的各个国家与地区会出现那些特殊的文学艺术表现形式,或一种表现形式大行其道而别的表现形式却被钳制。因此,人们常常能够看到各个地区、各个文化背景下所展现的各具特色的艺术形式和内容丰富的记叙文本。

三

电影审美文化记叙学还能由别的有关的各个层面对记叙文本作研究,在研究之中让此种新的记叙学愈发完善、愈发具有科学性。所有理论不但都有它特殊的发展方向,与此同时此理论自身也是一个开放的兼容并包的体系。从某种意义上讲,审美文化记叙学研究所涉及的方方面面,除了表现形式之外,都在削弱原来的经典记叙学得以生存的二元对立法则的根基,还有一些人故意设计之限定。唯有去除这么多组成原来记叙学理论中必备的根基与限定,才有可能让记叙学理论与研究在理论之大潮中能够高效而又有成果地持续进行下去,而记叙学理论与实践实际上早已在其众多“变体”之中被确认是极具生机和活力的。在目前跨文化研究此种理论大潮的情况下,电影文学审美也需要在记叙理论的发展与实践中有其小天地,且慢慢展现出它自己独有之魅力。

［参考文献］

［1］ 王宁.比较文学与中国当代文学［m］.昆明:云南教育出版社,1992.

［2］ 蔡圣勤.论科技进步与文学介质的变迁趋向［j］.科技创业月刊,2005(05).

叙事记叙文篇9

一、心灵润色技巧与初中男生记叙文写作 

（一）心灵润色技巧 

心灵润色是记叙文写作的一种技巧，它是将情感渗透到写作中，来为记叙文的写作润色，这需要初中生心灵的参与，将自己的感情寓于整个事件的发生过程，使记叙文的每一部分都充盈着情感的流露，能让读者体会到记叙文所孕育的真情实感。如以“那一段的时光”为题的作文，教师可以引导男生关注生活中或愉悦，或痛苦，或焦虑，或甜蜜的时光，让他们产生心理上的共鸣，从而更好地进行情感的表达与宣泄，将内心世界与写作有机结合。初中生可以通过记叙文写作来表达自己的真情实感，当然，教者也可以此来了解初中生的所思所想，这样的记叙文写作如同一座桥梁，既沟通了师生间的情感，又能对初中生的生活与学习做出相应的帮助与指导。 

（二）初中男生记叙文写作 

记叙文写作是中考的重要环节，也是初中生提高自身写作水平的重要路径。但在实际教学中发现，初中男生的记叙文写作能力相对较弱。一是初中男生的语言表达能力有限，总是运用同一句话或同一个词，并将相同的句子反复应用于不同的作文中；二是初中男生的素材选择单一，从初一到初三的难忘事情甚至是同一件，不能从生活的细微处发现新鲜的素材；三是初中男生在写作时没有个人情感的参与，套话太多。原因既有初中男生自身存在的问题，也有教师的原因，依据初中男生心理发展的特点来看，其心理发展水平要落后于女生，男生更凸显出成熟与幼稚之间的冲突，这无疑会干扰他们对知识、事物等方面的理解。另外，初中男生的理性思维要多于感性，这使得他们在写作中感情渗透比较滞后，不能用语言来准确表达自己的情感。而教师的教学风格、教学思维等也会影响学生的写作水平，因此，教师要积极加强对初中男生在记叙文写作中心灵润色的引导。 

二、心灵润色技巧在初中男生记叙文写作能力中的应用策略 

（一）增强叙述情节的心灵润色技巧 

初中生记叙文写作的质量与记叙文开展的线索紧密相关，一般而言，记叙文的写作会以作者或文中主人公的心理变化为线索，或以事情展开的先后顺序为线索，很多时候是两者融合。记叙文写作需要的不是华丽的语言，粉饰的句子，而是能够给读者带来心灵震撼的叙述，即使语言朴实无华，只要能够让读者与作者之间实现心灵的交融即可。因此，教师在写作指导过程中，要积极引导初中男生结合自身的生活经历来创设多彩的故事情节，依据记叙文的写作主题，充分发挥想象，将情感渗透到记叙文写作中，让每一个故事情节都能凸显自己的真实体验。如以“这样的画面，让我流连”为题的作文，教师可引导学生回想生活中的画面：温馨的亲友团聚、闲适的书画相伴、热烈的运动竞技等，从而迅速打开思路。 

（二）提高叙述语言的心灵润色技巧 

记叙文的写作是通过语言的文学性来表达心灵的感触的，因此，教师既要让学生掌握心灵润色的方法，引导学生在句段中灵活运用比喻、拟人等修辞来展现自己的内心世界，又要引导初中男生用心灵来关照自己笔下的人或物，将自己的情感与经历寄托于叙述文中，寓情于文，充分表现自己的心灵世界。如《幸福是什么》一文，教师就可以引导学生引用诗句来增添文采。 

（三）深化叙述情感的心灵润色技巧 

叙事记叙文篇10

关键词：猫城记；叙事；叙事视角；翻译

[中图分类号]H315.9

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2015）05-0156-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.02.045

1 . 引言

老舍是现代小说家，被誉为“语言大师”。《猫城记》是老舍先生于1932年完成的，当时称得上是异类的讽刺性长篇科幻小说。《猫城记》曾被翻译成多种外文版本。

最早的英译本是1964年的City of Cats，由James E. Dew翻译。译者在认为“必要”时，通过极端忠实的译法保留了原文的风格；在译者认为“不必要”之处，则进行简化。小说《猫城记》有27章，该英译本却只有8章，部分章节被完全删除（James， 1964）。

另一个英文译本Cat Country： a Satirical Novel of China in the 1930’s由汉学家William A. Lyell于1970年翻译而成。时隔多年，该译本在2013年被再次出版。并且，《纽约书评》也就《猫城记》给予了长篇评论。可见，对于《猫城记》的研究仍具意义。但就目前而言，对《猫城记》的叙事特征及英译本的翻译研究并不多见。

2 . 叙事视角及其分类

叙事视角指故事的讲述方式，即虚构作品中作者采取的向读者表现人物、行为和事件等构成故事要素的一种或多种方式（刘泽权、谷香娜，2013）。法国批评家热奈特提出三类聚焦模式（聚焦指代视角），分别为：“零聚焦”，无固定视角的全知叙述；“内聚焦”，叙述者仅说出个人所知；“外聚焦”，叙述者所说比人物少（李权文，2009）。

国内，申丹提出四种叙事视角或聚焦模式：零视角（即传统的全知叙事）；内视角；第一人称外视角；第三人称外视角。其中第二类内聚焦还含有三种不同类别：（1）固定式内聚焦：固定不变地采用故事中某个人物的眼光叙事；（2）转换式内聚焦：采用不同人物的眼光叙事；（3）多重式内聚焦：采用几个不同人物的眼光描述同一事件（申丹，2004）。申丹分类的意义在于指出了第一人称和第三人称均存在着内、外视角的区别，拓宽了视角展示意义的范围。

3 .《猫城记》叙事视角的传译

《猫城记》突破时空的限制，讲述了主人公“我”驾驶的飞机坠毁于火星后，跟随“猫人”大蝎来到“猫国”后的所见所闻。《猫城记》采用了复杂的三重视角结构：

第一重视角结构以主人公“我”的固定式内聚焦的眼光呈现。《猫城记》整个故事以第一人称“我”为主人公展开。“我”不仅在经历“猫国”的社会现实，也不断地在引出故事中的其他人物。第二重视角结构，主人公“我”将内聚焦眼光交给其他人物，让遇到的多个人物讲述，形成多重聚焦。叙述者身份的改变不仅是叙事视角的改变，也极大地加深、拓宽了《猫城记》故事的内涵意蕴。此外，隐含作者不断地做出价值判断，形成了《猫城记》的第三重视角结构――零视角，即全知叙事。

3 . 1 第一人称内视角的传译

《猫城记》所展示的一切严格限制在“我”的视域之内。《猫城记》以第一人称“我”为主人公，以“我”在“猫国”的行踪作为叙事线索，引出“我”在“猫国”经历的故事及遇见的人物。因而，不同于我国传统小说常采用的“全知视角”，《猫城记》以第一人称“我”为主人公，运用了现代小说的第一人称内视角叙事。作为视角人物及叙述者，“我”视角受到了作为一个常人的限制，“我”的主要任务就在于听和看，并与所听所看的故事之间保持一定的距离。因而《猫城记》通过叙事者“我”的见闻，在塑造出了生动人物形象的同时，反映出了“猫国”腐朽、落后的社会现实。

（1）刚要启程，空中飞来几只白尾鹰，大蝎又跳下来，下令：出门遇鹰大不祥，明日再走！

James： Just as we.... Again Big Sye jumped down. “When vultures fly over a party just setting out， it is a bad omen. We’ll wait until tomorrow to go.”

William： Just as we.... Scorpion jumped down again and addressed his men. “It’s very unlucky to meet hawks when setting out on a journey； we’ll put it off until tomorrow.”

中西思维方式及英汉行文习惯存在着差异，汉语叙事作品中常有零指代词。原文中主语缺省，叙事主体缺乏具体的所指，给读者带来一定的阐释空间。原文中虽未出现主语，但由于主人公第一人称叙事视角的限制，以及前文中“大蝎投降了，下令前进，不管队伍怎样的乱了”的提示，所指主语在两译本中均以第一人称的复数形式“we”进行了添译。

（2）敌人们并没有追他们。大蝎们的尸首被人家用脚踢开，大队慢慢地前进。

James： The enemy soldiers didn’t…but， kicking aside the bodies of Big Sye and the others， marched slowly and deliberately forward. I followed them.

William： The enemy did not….They merely kicked aside the bodies of the leaders they had just killed and continued advancing.

原文中，该句看似采用了第三人称的叙事视角，对大蝎们战败后的惨状进行了描述。但是，根据下文中“我跟着大队走”可知，该描述实则是主人公“我”的视野所见。此处，William的译法，虽然与原文实现了忠实对应，却使得叙事视角变得有些模糊，容易让读者误认为是全知视角下的叙述。相较而言，James以“I followed them”的增译方式，表明“我”的存在，使译文更饱满。这样的译法，也准确地再现了原文第一人称“我”的叙事视角，更易于读者理解此处大蝎及其他领导者在维护封建统治战争失败后遭迫害的惨烈情形。

3 . 2 多重人物视角的传译

《猫城记》前13章多采用第一人称叙事视角，后半部分的聚焦则轮流在“我”、大蝎、小蝎、迷等人物之间转换，即采用了多重人物的眼光来叙事的内视角模式。大蝎、小蝎、学者们等是不同时代的“猫国人”。大蝎为老一辈“猫人”的代表，在失去了年轻时的变革精神后，他与成千上万的老一辈“猫人”一起维护着“猫国”的封建统治。小蝎――大蝎的儿子，拥有着父辈年轻时的变革精神，是新一辈“猫人”的代表，他和大鹰等努力实现着革命。青年学者，虽然不断学习外国文化、习俗等，但骨子里却充斥着献媚、落后。他们是“猫国”不断走向灭亡的见证人，以他们的眼光为叙事视角，更能让读者看到作为国人对自己和他人命运的冷漠，以及“猫国”社会的腐朽。《猫城记》近1/3的文本为“我”与他们的对话。在《猫城记》中，多重人物视角也体现为在描述事件时，多个人物对话的增加和叙述成分的减少。

（3）“他们有什么办法呢？他们承认女子只是为那么着预备的……”

“女子自己呢？难道她们甘心承认是为那么着的？”我问。

“迷，你说，你是女的。”小蝎向迷说。

“我？我爱你。没有可说的。你愿意回家去看那个会生小孩的妻子……我就一气吃四十片迷叶，把迷迷死！”

James： “What can they do？ They insist that‘that’ is…”

“How do you the women feel about it？ You don’t mean they willingly admit…？” I asked.

“Poppi？ You’re a woman， you tell us.”

“Me？ I love you， there is nothing else to tell. If…！”

William： “The chief result of taking wives， concubines and practising ‘free love’ is an increasing…”

“And the women themselves？ Do you mean to tell me that they accept …” I asked.

“You tell him Revery， you’re a woman，” said Young Scorpion.

“Me？ I love you， so there is nothing that l can say. If …”

在原文后半部分，文本中叙事者多用对话构成，转入人物叙事情景。主人公“我”通过抛问的方式，让人物自己来展示，第一人称叙事逐渐让步于多重人物叙事。在此处，小蝎和迷，从男性和女性角度，关于“猫国”社会里男人娶妻妾和自由联合的婚姻方式，各自发表看法。《猫城记》文本的对话方式，字里行间地让我们深切感受到“猫人”心底沉郁的悲哀。

对于“迷”的人称翻译，James采用了Poppi的译法。Poppi多译为“罂粟”，此处James采用意译的方式，将迷译为Poppi，也是象征手法的体现。而William则倾向于偏直译的Revery。此外，William在对话中尽量与原文相对应，加入了对话叙事者的名字，更易于体现视角在人物间的切换。

3 . 3 全知视角的传译

《猫城记》以“我”的所见所闻为主线，描绘了“猫国”社会腐败、民众落后愚昧、国家灭亡的现实。在部分对于社会现实的描述中，《猫城记》转换视角，采用全知叙事。在全知叙事中，隐含作者发挥作用，不断地做出价值判断，以表现“猫国”灭国的必然性。

（4）猫小孩是世界上最快活的小人们。脏，非常的脏，形容不出的那么脏；瘦，臭，丑，缺鼻短眼的，满头满脸长疮的，可是，都非常的快活。

James： The kittens were the happiest little people in the world. Dirty―extraordinarily dirty， indescribably dirty―skinny， stinking， …―but all of them were extraordinarily happy.

William： The children of the Cat People were the happiest one could imagine. They were dirty； in fact， they were absolutely filthy， filthy past all possible description. They were thin， foul-smelling and ugly. Some had noses missing； others…. And yet they all seemed extremely happy！

在下文“我”的继续描述下，此句原文极易被理解为第一人称叙事视角。然而，“我”刚到“猫国”，并未了解猫小孩的生活。在隐含作者的判断下，“猫小孩是世界上最快活的小人们”，与“脏、臭、丑”等描绘形成极端的对比，充分体现了原文的反讽意味。两译文均体现了隐含作者的存在，William虽然运用更多的描述使得译文更加丰富，从而加强了反讽效果。但是“one could imagine”及“seem”间接表明了此时仍为“第一人称”视角。而James并未明确点明视角，只是形象地译出了原文内容，却更清晰地呈现出了原文的全知视角，与原文的视角形成了一致。

（5）谁是校长？他们彼此指了指。刚活过命来便想牺牲别人而保全自己，他们以为我是要加害于校长，所以彼此指了指。偷偷地，慢慢地立起来，像蜻蜓飞跑了去！

James： Who was the headmaster？ They pointed to each other. Just saved from death， each instantly prepared to sacrifice the other to save himself.

William： When I asked who the principal was， they had pointed….They thought that I was going to do mischief to “The Principal，” hence they had yielded the honour to ….

“我”作为旁观者，在看到了“猫国”两位教员先生遭到学生残害的景象后，挺身而出，用手枪把学生们吓走了。然而，在救下了两位先生后，他们醒来的表现却是对彼此及对“我”的猜疑。这一现象，揭示出了当时社会处处疑心的现实。原文中，“他们以为”为一典型的心理描写。因此，在全文运用第一人称内视角进行叙事的基调下，此处的视角已转换为全知视角。译者必须有意识地在译文中忠实地体现出原作者在视角方面的微妙变化，以更好地体现出原文的叙事特征。James在翻译时，将后面几句省略不译，减少了原文所描绘的两位先生对彼此、对“我”猜疑时的动作细节，缺少一定的生动性。但是，“prepared”一词，体现出两位先生的心理动态，足以表明与原文全知视角的一致性。而William的译法，虽然反映出了原文的风貌，但对叙事人称“I”的添加，更像是“我”的叙事视角，反而更容易使读者把视角混淆。

4 . 结论

叙事视角是小说叙事艺术的要素之一。语言形式承载了独具特色的叙事视角，因而在小说翻译中不应忽视叙事视角的影响。这也要求译者在理解原文的基础上，忠实于原文，尽量避免对原文叙事视角的变更，更好地呈现原文的风貌。对《猫城记》原著及两个英译本进行对比发现，两译本对原文叙事视角的呈现相对忠实，但采用的翻译策略略有不同。James在对原文进行删减翻译的同时，会在特定的场景对译文视角进行补充，以更好地引导读者理解文本内容。而William，在尽可能地忠实于原文内容、丰富原文内容的基础上，对原文中视角不明晰的句段进行添译，并且添加叙事人称。对叙事视角的处理不当，可能会影响原著的叙事风格，因而译者须谨慎处理叙事视角，以使译文成为更有效的信息载体，让读者更好地接受、理解原著内涵。

参考文献

James， E. Dew. City of Cats[M]. America： Michigan University Press， 1964.

李权文.当代叙事学的奠基之作――评热拉尔・热奈特的《叙事话语》[J].文艺批评，2009（2）：153-154.