叙事学范文10篇

叙事学范文篇1

一战前后崛起的现代主义小说见证了第一波创伤叙事的兴起。它不仅在主题上表现创伤，而且在形式上采用了意识流等全新手法潜入人物内心，书写现代人的精神危机和战争带来的创伤感。20世纪八九十年代，西方涌现了新一波的创伤叙事，呈现出以下特征:(一)不遵循传统的叙事方法和技巧。因为创伤主体受暴力、难言的身体和精神苦痛折磨，无法用清晰的语言表述可怕的经历;(二)违反传统的情节设置模式。创伤叙事打破时间顺序，故事情节不连贯，支离破碎;(三)叙事主体受创伤困扰，陷入无力自拔、难以控制的重复讲述状态;(四)叙事中充斥了幻觉、鬼魂、暗示性梦幻、与死者的会见等内容。卡鲁斯本人强调了创伤叙事中对历史的间接指涉，创伤历史的指涉性与它在发生时被理解的程度相仿，一个创伤性历史事件在其发生之时并没有被理解和体验，而是被压抑到潜意识里面了。这种经历是在之后的不同时间和地点才被体验的，正是创伤的滞后性决定了创伤者历史体验的特殊时间结构。这种时间结构在创伤小说中得到了充分体现:过去不断地侵袭现在，在这种侵袭中现在和过去的界限被模糊了。〔2〕创伤叙事小说，作为间接指涉历史的叙事作品，不仅能为读者抵达创伤历史和记忆提供途径，也能在重复创伤体验的历史叙事中帮助个人和整个族裔记忆创伤、消解创伤。

《骨》(1993)是美国当代华裔女作家伍慧明取材于个人亲身经历的一部处女作。在这部带有浓厚自传色彩的作品中，创伤气息贯穿始终，不仅小说主题与人物塑造涉及创伤经历与记忆，而且作品的意识与结构也映射出创伤的节奏、过程与不确定性。小说从梁家长女莱拉的视角讲述了一个生活在旧金山唐人街上的美国华裔家庭的悲情故事。在作品中，作者不仅呈现了个人及家庭的种种“创伤”经历，还将个人、家庭与族群的历史用记忆连接起来，谱写出一部历史与现实相交织的创伤叙事。小说《骨》中没有完整的、连贯的叙述，许多分离散乱的细节以看似偶然或混乱的状态并置在一起。伍慧明通过这种断裂式的创伤叙事手法，突破了时间、空间、因果等逻辑关系的限制，使小说叙述者莱拉的意识可以在过去、现在和未来的时空中往返穿梭，将过去生活片段的回忆与当下家庭生活中破碎的现实有机融合，连成一体。通过莱拉对妹妹安娜自杀事件的回溯，小说向读者展现了一系列带有创伤记忆的家庭事件，使读者感受到了叙述者的强烈思想震荡和巨大的精神磨难。在这些创伤性经历中，父母的婚姻不幸、洗衣店的生意失败以及安娜的自杀无疑是最为沉痛的创伤经历，它们贯穿小说家庭创伤叙事的整个过程。家庭作为个体成长的最初和最重要场所，其环境和氛围是影响一个人心理韧性的重要因素。小说中，利昂和妈妈达尔西的关系极不和谐，他们的婚姻生活充斥着争吵和矛盾。莱拉认为“他们的婚姻就像服苦役，是两个人一起服苦役”〔3〕。为了便利而非爱情所拼凑的家庭似乎从一开始就埋下了痛苦和创伤的种子。父亲利昂总是游离于家庭的中心，只是家庭生活中的陪衬角色，而母亲达尔西虽为女人却因丈夫时常漂泊在海上，成为了家庭的支柱，既要在血汗工厂没日没夜地工作，还要照顾家庭，养育三个女儿。因为生活的困顿和情感的空虚，妈妈达尔西曾一度投入雇主汤米•洪的怀抱。利昂出海归来，无法面对妻子的背叛，大发雷霆，搬进三藩公寓以逃避婚姻失败的现实。

利昂和达尔西婚姻的不幸给所有家庭成员都带来了难以磨灭的伤痛和创伤记忆，这也在不同程度上给三个女儿带来了心理阴影。大女儿莱拉夹在利昂与妈之间，总是感到很累，尤其是担心“妈孤零零一个人呆在这里，而梅森还在那里苦等着我”〔4〕。因为父母的不幸婚姻，莱拉有很长一段时间对婚姻有排斥情绪。与莱拉和尼娜相比，二女儿安娜在父母的争吵和冲突中似乎感到最为痛苦。当父母激烈争吵时，莱拉会紧闭心门，任他们大喊大叫。尼娜则会对争吵的父母大喊大叫，然后离开。只有安娜总是会想方设法从中调停，维持父母的关系。在利昂发现妈的出轨而爆发的家庭危机中，年仅十岁的安娜花了整整一个月的时间用她的耐心和爱心感化了离家出走的父亲利昂，使其放下心中的芥蒂，重返家庭。安娜在这其中所表现出来的执着和勇气的确令人敬佩，但是她在扮演调停者角色过程中所经历的内心创痛与伤害也是可想而知的。小女儿尼娜虽是家中最我行我素的一个，但是她“没心没肺”的外表之下其实隐藏着一颗敏感脆弱的心。与姐姐在纽约享用大餐时，她问起父母近况，当莱拉直言父母因婴儿店的灯再起争执时，尼娜的脸上出现了一种“奇怪的表情”，她的双目“突然低垂下去，嘴巴像是吃到了什么味道很苦的东西一样扭曲起来”〔5〕。家庭不和使三个女儿的童年记忆充满苦涩，成年后她们都以自己的方式逃离这个创伤之家，希冀在新天地中寻得一份解脱，但家庭创痛显然是“逃避”无法消解的。如果说不幸的婚姻给梁家两代人带来了难以言喻的情感创伤和持续的心理压力，那么翁梁两家因洗衣店生意失败而睚眦相向、相互交恶则是梁家遭受的最为惨痛的经济打击和情感伤害，而且也是导致梁家无法挽回的家庭悲剧的导火索。利昂将自己的失望和挫败感化作怒气全部发泄到无辜的安娜身上，逼迫安娜与翁家的儿子奥斯瓦尔多分手，因此关系一向最为亲密的父女发生了激烈的争执，两人愤怒的争吵不仅惊动了鲑鱼巷的左邻右舍，还使安娜不得不为了捍卫自己的爱情而离家出走。在这场轩然大波之中，父女二人都伤痕累累，认为对方背叛了自己，留下了极大的心理创伤。一向乐观和聪慧的安娜自童年时期便在家中扮演着父母矛盾的调解人，她用自己对家人的热爱努力维系着自己珍视的创伤之家，然而在她的恋爱问题上，父母前后态度矛盾，完全不顾及她的感受和立场，这令一直忠诚于父母的安娜感到无尽的失望。年仅20岁的她变得更能隐藏自己，总是一个人闷着，把心里的秘密瞒着家人。过往的创痛使她产生了无法战胜的心理障碍和困忧，最终感到绝望的她选择了纵身一跃，逃离了她所厌倦的世界。创伤叙事是对创伤的抚慰和治疗，因为生命通过艺术而自救。小说《骨》中作者伍慧明通过“莱拉”这个人物对自身创伤记忆的叙述，使得那些被压抑进美国华裔后代潜意识的创伤体验重新浮现，使她们能够在痛处哀痛，以此释放那些影响着自己当下生命的过往感受，重新获得生命的自由。小说中的许多故事都来自于作者的亲身经历和其他华裔的真实生活，因此可以说这部小说也是伍慧明为自己以及其他华裔后代书写的创伤记忆。

叙事学范文篇2

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

 

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。

叙事学范文篇3

一、个体生命创伤被忽视

“伤痕文学”发轫于“”结束后，作家们从“”中走来，虽然意识到个体生命在“”中蒙冤受屈，但民族、国家的宏大修辞依然在一些作家的意识中居于主导地位，因而他们依然坚持国家伦理本位叙事，在某些作品中过分忽略个体创伤。在小说《神圣的使命》中，白舜平反之后，公安小陈“异常激动地”对他说：“是党一举粉碎了祸国殃民的‘’，你的冤案得到了昭雪！白舜同志！你有权作你儿子的父亲；你有权作你妻子的丈夫；你有权作我们社会的主人！你坚持了真理和正义，始终没有向邪恶势力屈服。现在，我们党胜利了，人民胜利了，这胜利中，有我们永远怀念的王公伯同志的一份功劳，也有你的一份力量，你应该感到骄傲！”在这一段话语表述中，国家伦理完全压抑和取代了个人伦理，集体为个体平反昭雪而个体的一切权利都要服从国家伦理，乃至于亲情伦理中父亲的身份也要国家确证才有权力实现。笔者并不否定作者用人物的经历变化来歌颂新时代、批判极“左”思潮，但是作为文学作品如此忽视个体生命创伤是不合适的。在作者的叙事中公安小陈的口吻完全是代表集体意志来向饱受磨难的白舜宣告他创伤经历的结束，但是连当儿子的父亲这一天然的伦理事实也需要集体话语确认时，作者的叙事伦理显然是存在着明显缺陷的。而小说《记忆》是另一类忽视个体生命创伤的作品。这篇小说的叙述主旨是要通过秦慕平的经历来传达出“在我们共产党人的记忆中，不应保存自己的功劳、业绩；也不应留下个人的得失、恩怨。应该永远把自己对人民犯下的过错、造成的损失，牢牢地铭刻在记忆里。千万不要忘记”小说中所叙述的“伤痕”有两类，一类是方丽茹这样的始终受到错误批判的人，另一类是秦慕平这样的由伤害别人到被伤害的人。在小说中方丽茹因为偶然工作失误，受到了长期的非正常待遇，相比较秦慕平来说其创伤体验应该是更为深刻的。但是作者在叙述时由于伦理尺度的偏失却更为凸显秦慕平所经历的创伤经历的意义，并且升华到“党”和“人民”的高度，这样的叙事就显得方丽茹的创伤变得微不足道，而且作者在叙述中还让方丽茹认识到“她的遭遇并非由某一个人造成的，也非她一个人独有”，这与秦慕平认识到“她只不过在几秒钟之内，颠倒了影片，而我们，十多年来颠倒了一个人！”是相悖的，作者在叙述中试图调和两人历史认知和两种伦理的话语地位，但方丽茹们的个人遭遇所代表的个体伦理与秦慕平们的个人经历所指涉的国家话语显然难以在创伤叙事的范式中得到有机的整合，最终个人的创伤还需要在“党和人民”的话语体系中得到抚平。笔者的分析并不是要否定作者的叙事意图和价值取向，而是希望通过分析揭示出个人话语和个体创伤叙事如何在“伤痕文学”一些文本中完全被集体所淹没，也意在说明被视为继承五四传统的“伤痕文学”中也存在着强烈的“‘人’和‘自我’的失落”[2]，因而原有文学史叙述中过分理想化“伤痕文学”的启蒙意义是不合适的。

二、男权视角下的女性形象

有学者曾提出：“在革命的图像里，社会、民族、阶级的痛苦是因为女人身体的伤痕和屈辱来表达的。而革命的成功也是在女人身体上得到表彰。”[3]因而女性形象不啻成为一种意识形态符号，成为男作家在叙事中的一种为达到既有叙事目的而编入的一种话语符码，这也是叙事伦理失范的一种表现。在“伤痕文学”作品中，女性形象的塑造也缺乏有效地伦理监督，一些男作家通过女性的创伤叙事来挽救/拯救男性，或者对于女性的牺牲一笔带过，这是中国男作家隐秘的男权意识的体现，一些文本中女性更多的是为笔下的男性形象存在而服务的。王蒙的小说《布礼》就存在着这种现象。当钟亦成受到批判时凌雪安慰了他，小说中写“她的话语，她的声音，她的爱抚，产生着一种奇妙的力量，钟亦成好像安稳多了。”凌雪的出现使他感到“这世界上不会有痛苦，因为有凌雪。这世界上不会有背叛、冤屈、污辱，因为有凌雪。”而且在小说《布礼》中，凌雪出现的场景全部都是为钟亦成的忠诚叙事服务的，她成为一个为突出男性而被“召唤”到场的女性形象，因而失去了女性个体的主体性。其实从王蒙的《组织部来了个年轻人》到《蝴蝶》，女性的失落或创伤从没有男性的安慰，而男性的失意或创伤却都由作为陪衬的女性来抚平。叶辛的小说《蹉跎岁月》也存在着此类叙事伦理的偏失。在修改后出版的版本中，柯碧舟和邵玉蓉本来是一对恋人，但邵玉蓉为了救一个女孩儿被专政队杀害了。这个情节固然表现出“”时期多么惨无人道，但是在作者的叙述中邵玉蓉这一美好形象却是一个必须死的形象。这部小说发表于1980年第5、6期的《收获》杂志上，1981年贵州人民出版社出版了这部小说。两个版本有诸多不同，但邵玉蓉都不得不死。初版本中，作者写邵玉蓉因为要救一个村妇的女儿而被老虎咬死，只是为后续情节扫清障碍，而修改版中作者的叙述显然更在于控诉“”，在于指认伤痕的来源是极“左”政治和“”。但无论作者如何在邵玉蓉的死中增加意识形态色彩，都不能掩盖其叙事伦理的偏失。作者在叙述中只是借助这个形象来帮助柯碧舟度过精神难关，让叙事中心的“英雄”能在美女的关怀下在精神上振作起来，随着柯碧舟小有名气，邵玉蓉的作用也就此终结，因为小说中还有一个女性形象杜见春和柯碧舟一样是知青，作者既定的叙事逻辑是要指向他们最终结合以达到批判“血统论”的目的。如果邵玉蓉不死，情节的发展就无法继续展开，所以，作者牺牲了美好的农村姑娘邵玉蓉并且让她间接为了救杜见春而死。在现当代文学中，类似这样为了情节发展或作者的既有叙事意图这些不得不死的人物大多数都是女性，从鲁迅的《伤逝》中的子君到路遥的《平凡的世界》中的田晓霞，在文学史的视野下我们可以看出男性作家的隐秘的男权意识导致他们文本中叙事伦理的缺失在“伤痕文学”中依然存在。

三、忠诚自我展示时的极端化

在“伤痕文学”中叙事伦理的偏失较为极端的例子是从维熙的小说《雪落黄河静无声》。他意在文本中体现出黄河儿女的爱国之情，然而却让人读来更像是一种毫无思想内涵可言的自我展示。作家和其笔下的人物全都被一种抽象的情感所支配并且深深陶醉于其中，在自我忠诚的展示中获得一种自我安慰，比如“我承受的灾难再大也不能做一个黄河的不肖子孙”，“别的错误能犯了再改，唯独对于祖国，她对于我们至高无尚，我们对她不能有一次不忠”，“我认为无论是男人、女人都有贞操，一个炎黄子孙最大的贞操，莫过于对民族对国家的忠诚”，而且还写了范汉儒在黄河边对外国人大喊大叫，高唱歌曲等等行为，这些都使有可能更为深刻的爱国主义题材，变成了空泛的忠诚的自我展示。从叙事伦理的角度来看，作者在叙事时被这种急于表达的爱国之情所淹没而失去了叙事时的伦理监督，因而造成了陶莹莹曾经偷渡的经历不被范汉儒容忍，而作者在文中始终没有说明“事出有因”是一种什么样的原因，这也体现出作者在叙事时的不自信。他为了要突出主人公的爱国主义情感，就给主人公所深爱的人加上了“叛国”的罪名，让主人公在“自由伦理”的个体叙事和“人民伦理”[4]的大叙事中做出选择。然而作者又为了不让叛国变得情有可原而引起读者同情，因而在叙事时成了陶莹莹叛国虽然“事出有因”但是原因不明。这样一来，被背叛的所谓“祖国”原谅了陶莹莹给她恢复了公职，而爱着“祖国”的一员——范汉儒却不能原谅陶莹莹，这就造成了叙事伦理内在的矛盾，在这篇小说的伦理金字塔中，范汉儒反而跃居于祖国之上，正是由于作者叙事伦理的偏失严重损害了范汉儒这个形象和他流于表面的爱国热情，而仅仅表达了一种空洞的对集体的绝对服从和皈依，因此极“左”思潮下的掌权者给范汉儒定的帽子他都没有意见，只是对于“偷渡”（即叛国）强烈不满，还借机展示表白自己的忠诚，因而当时即由有学者批评这种爱国意识“无法使具有现代意识的读者接受”[5]。这样对“集体”无条件的服从而把个人的政治意识极端化展示的现象在张贤亮的《灵与肉》中也有所体现。从文学史发展的角度来看，在“伤痕文学”中出现这样的叙事伦理偏失，恰恰证明了“伤痕文学”并没有僭越所谓断裂的“十七年”而完全回归“五四”；同时也印证了笔者曾指出的“虽然随着政治环境的变化，一些写作禁区被突破了，不过十七年传统的影响依然十分明显，无论是对于作家们意识形态立场的影响，还是对于作家写作范式的影响。”

四、作者主观的伦理倾向干扰叙事

叙事学范文篇4

【关键词】中国文化；民族文学；结构转型；文学重塑

在总体人类的文明发展史上，可和华夏民族如此绚丽多彩而又绵绵延续的悠久灿烂文化相媲美者，的确寥寥无几。在闭关自锁的地理区域及文化圈子里产生、演进且自成体系的古老中环文明，曾拥有辉煌灿烂的从前，造就了举世为之震撼的灿烂文化和民族文学。然而我国在经历了残酷的鸦片反击战争以后，西方资产阶级变革之后的滚滚洪流以粗暴的方式撞开中国几千年封闭的国门，从此中国完全自主发展的外界条件已随江河东流去，盛衰交错的内部更迭韵律亦随之被重整复立。在民族危亡存在、民族文化渐衰、经典文学困惑同时发生的严峻形势下，华夏子孙以坚韧不拔的毅力，寻觅着国家强盛和民族振兴、文学重塑的康庄之路。

一、在严重困境中得以诞生和演进的我国近代民族文学

整体危机状况成就了近代时期我们国家民族文学进步的总体历史现状。其重点展示在如此三项内容上：民族延续窘境、封建体制的延续困境及以儒家思想为基本内涵的古老文化困境。西方殖民主义者的洋枪洋炮炸开了中国陈旧闭锁的门庭，震惊了腐朽帝国的甜梦，将此亘古以来一直闭关自守的没落帝国推向了充满带有血腥味残酷竞争的近代人类发展局势。连续频繁的军事侵略和经济巧取豪夺，陆续不断的丧权辱国条约的签字画押，民族危亡耀然眼前，民族内部矛盾顿时转变成了近代时期我国社会发展中的基本型矛盾。救国救民成为时代中声嘶力竭的强烈呼唤，同时亦为当时整个中华民族每一位公民不得不坚强的承担起的历史使命。此种旷世空前的历史命运危机由内心里变革了全民族的求生观念，危机思维及忧患意识，而且波及到了整个中国。后继的文化节充满血腥的华夏仁人志士无不将救国救民当做自己的神圣使命。在此基础上，伴随着西方殖民主义者疯狂入侵的深入，快速的深化了封建专制制度的衰竭、没落与垮台。封建帝国的顽固统治遭到了很多自始以来没碰到过，依照沿袭立法、治乱模式无法处治的严重的社会综合性问题。

二、我国近代民族文学的发展演进历程

只走过了八十年奋斗历程的我们国家近代民族文学，好比一组融入多代人共舞的，各自展示不同社会阶层、相异流派思维情怀及审美情趣的众人大合唱模式，在合唱过程中的零乱及不默契是可想而知的，然而在此番杂乱及不默契中，自救和求存、抵御西方殖民主义及推翻封建专制主义的呐喊声是震天动地。正因如此，近展起来的中国民族文学及近代走过的我国社会演进历史铸就了先天性的内部密切关联性，和近代的中国文化发展进程、文化思维革新密切关联。在我国近代所发生的鸦片战争以及实施洋务运动的历史阶段：近代民族文学的启蒙和产生和传统型民文学的衰退期。此历史阶段国家救亡和民族复兴的进步思潮是依从着乞天求救――避险自保――中式西移的逻辑思维来实施的。历史跨入后续的十九世纪之后，封建王朝统治体制已由清朝初期的鼎盛格局趋于没落，往日的大清帝国意识惶惶不可终日、摇摇欲坠。政治昏庸，经济溃败，军备虚弱，农民运动东伏西起，新老病症，体悟完肤、多病攻心，病入膏肓。

三、中国民族文学近代变革的审美情怀及转折期特点

自救和求存的主韵调激荡着近代民族文学演进的历程。国家强盛、民族振兴的时代强音，以无穷的智慧和力量，由整体上关联并增进了当代文人墨客、志士仁人的情感生成及审美提升。这些人的内心体验、情怀感知、无限遐想、智慧创造均不能脱离政治体制、思维模式、文化基础所提供的雄厚基础。当代文学家及文学体系，因为政治自觉、艺术品质、审美造诣的差异性，各自展示出了其奇特的个性修养及流派风范。然而当我们越过对现实作家、流派体系的审视，而侧重于全局性的、历史脉络的贴近，即能够感知到，近代文学的主导风格与审美风貌，走过了悲痛忧愤，渐趋于昂扬躁厉，终至于明朗乐观的发展轨迹。鸦片战争与洋务运动时期，东方帝国、天朝盛世的釉彩在人们的惋惜声中一块块地剥落，封建政体千疮百孔，祖宗成法屡试不灵，内忧外患纷扰不已。发生在中国大地上的“亘古未有之变”，牵动着一代诗人的情怀。由历史盛衰对比所带来的沧桑之感，由民族耻辱所激起的忧愤之怀，由补天无术所产生的焦灼之情，给他们的作品带来悲愤与怅惘交错、慷慨与凄婉杂陈的色调。

四、结语

确实如此，在经历了近代民族文学发展过程中各类复杂矛盾交织、艰难痛苦的选择历程之后，接踵而至的现代文学革命显示了中国文学向更高层次飞跃的自我调节、自我扬弃的能力，一个真正现代化的文学形态终于在“五四”文学革命之后迅速确立了。而我们必须注意到的是，近代文学的历史经验和历史教训，正是促使现代文学革命者获得“最后之觉悟”、从而迅速走向成功的历史前提。

参考文献

[1]高惠娟.新锐网络文学的历史叙事[J].安阳师范学院学报.2013(06).

[2]李彦姝.“革命历史叙事”的双重面孔[J].聊城大学学报(社会科学版).2012(05).

[3]陈娇华.个体身份认同与乡村历史叙事———王青伟《村庄秘史》中的乡村历史叙事探析[J].湖南工业大学学报(社会科学版).2011(04).

[4]曹帅.新时期女性历史叙事的内涵辨析[J].安徽文学(下半月).2011(10).[5]黎辛.我的“不同的历史叙事”[J].粤海风.2011(06).

叙事学范文篇5

二十世纪中国文学的历史，其实也是重新认识语言与人的关系，认识语言的正反两面效应问题的历史。在这一问题上，也使得二十世纪中国文学具有了鲜明的现代性的质素，并从整体上与中国古典文学之间有了很大的区别。从清末民初梁启超的改良主义文学运动开始，途径五四新文化运动，三十年代的革命文学运动，延安解放区文学运动，新中国成立以后的社会主义现实主义文学运动，中国历次的这些大的文学变革运动，无一次不是与语言的改造、文字的改造息息相关。但是，二十世纪中国文学作家在思考语言与人的关系问题时，往往还是停留在工具性、政治性、思想性的层面上。这与中国特定时代的思想主题即“启蒙与救亡”两个主题有关。五四一代的作家，以鲁迅为代表，他们在小说中反映语言的暴力特征，向人们展现过日常的生活语言由于集结了大量的陈腐的封建思想意识，是如何以无意识的杀人团对无辜的群众进行精神的杀戮。这种精英主义的启蒙立场，是把语言作为一种可以改善人心、改变中国国民性的工具，希图能够在黑暗无望的现实社会中有所获救。这一种精英主义启蒙立场，一直延续到了中国当代作家的笔下。例如余华作为深受鲁迅思想影响的作家，他在短篇小说《我没有自己的名字》中写到了一个不知道自己姓名的傻子，任由镇上的人们欺压和凌辱。这个人物让人想到了鲁迅笔下的阿Q。作者写这样的一个傻子，其实是要指出语言的无名化对于人的精神戕害。无独有偶，在韩少功的《马桥词典》里，也同样探讨了有关人的命名权问题。三十年代后，一系列精神家族相似的革命政治话语把中国的语言带向了另一种暴力叙事的路径。这种话语的暴力叙事路径，就是用阶级的划分来涵盖人性的划分，用阶级的矛盾斗争来总结中国的历史发展本质和规律，用群体的宏大叙事来泯灭个体的小我叙事。也正是这种话语暴力叙事特征，为整个当代文学划下了一道难以磨灭的精神创痕。在莫言的《丰乳肥臀》这部小说中，有一段描写可以说是中国革命政治话语对中国国民内心深处无意识情结进行控制和戕害的最好注解文本。小说写到上官金童身处中国八十年代改革开放以后，因为和妻子汪银枝的关系日渐恶化，他把几十年动荡不安的生活中学到的骂人的政治术语说出来，骂他的妻子汪银枝:“汪银枝，你这个反革命，人民的敌人，吸血鬼，害人虫，四不清分子，极右派，走资本主义道路的当权派，资产阶级反动学术权威，腐化变质分子，阶级异己分子，四体不勤、五谷不分的寄生虫、被绑在历史耻辱柱上的跳梁小丑，土匪，汉奸，流氓，无赖，暗藏的阶级敌人，保皇派，孔老二的孝子贤孙，封建主义的卫道士，奴隶主义制度的复辟狂，没落的地主阶级的代言人……”。②中国当代作家其实是饱受历史创伤和语言侵害的一代人。仅从莫言小说人物的这段语言中，就可以看到那些以阶级成分划分人类社会、以阶级斗争为纲领的政治术语是如何进入了中国国民的集体无意识心理层面，并如何影响了他们对于语言的认知能力和对于世界的理解能力。

八十年代中后期，昆德拉的两本小说在中国大行其道，一本是《不能承受的生命之轻》，一本是《玩笑》。《玩笑》这本小说带给中国知识文化界的震撼是相当大的，因为小说中所展现的因言获罪的故事，在当代中国特定的极左历史阶段可以说是一个司空见惯的社会现象。每一个人都会因为言语的不慎，或者言语染上的政治色彩，而遭到无妄之灾。这种话语暴力在中国当代作家的叙事中是处处可见的。正如刘小枫所言:“话语对人的行为和社会的确具有一种无法否认的统治力量，众多社会悲剧不过是靠几个语词来导演的。重审人的话语性质，尤其是知识者的话语性质，成为知识学本身的一项课题。”③话语既然具有如此可怕的魔力，那中国当代作家在重审二十世纪中国近现代历史时，究竟是从哪几个方面来思考言语的暴力特征呢?在他们的笔下，这些言语暴力叙事又呈现出怎样的不同的形态呢?中国当代文学的言语暴力叙事，主要表现在四个方面:第一，共名词语的话语暴力。刘小枫指出:“汉语思想应警惕“大众”或“人民”之类的总体概念，小心“人民利益”的话语对个人权利的无化。“人民”是不在的，只有每一个个人在。“人民的意愿”经常身着中山服，而自由从不穿国服。”

三十年代的革命文学运动，确定了从个体走向集体的革命政治路线，也加强了对中国小资产阶级知识分子的思想改造。五四新文化运动时期提倡的个性解放、独立自由的精神，被宏大崇高的民族国家叙事所掩盖，被至高无上的“人民利益”所遮蔽。在中国历次的政治文化运动之中，有多少的冤假错案都是假借“人民”这一共名词语，假借组织的力量来执行的。这种共名词语的话语暴力，至今都让中国的知识分子心有余悸。王小波的《黄金时代》、韩少功的《马桥词典》中都写到了这种共名词语的话语暴力带给生命个体的精神伤害。第二，阶级性大于人性的话语暴力。语言一旦与政治之间结下了依附关系，失去了它本身的独立性和纯粹性以后，就好像潘多拉的盒子，打开以后就具有难以控制的精神魔力，能够剔除环绕在一个人身上所有的个性色彩，只剩下冷冰冰的、枯燥无味的阶级和政治定性。这种用阶级性来消解人性，泯灭个性的话语暴力方式，在余华、莫言、苏童、韩少功的笔下也多有涉及。以莫言的《丰乳肥臀》为例，瞎子徐仙儿因为痛恨自己的老婆和司马库私通，于是在农民诉苦大会上歪曲事实控诉司马库，并且要求政府把司马库的儿子和女儿也枪毙掉。作为解放区代表的鲁立人最终同意了瞎子的无理要求。鲁立人对自己的这一行为决定进行了一番话语解释，他的话语逻辑是:“我们枪毙的看起来是两个孩子，其实不是孩子，我们枪毙的是一种反动落后的社会制度，枪毙的是两个符号!老少爷们，起来吧，不革命就是反革命，没有中间道路可走!”在鲁立人的话语体系中，阶级性是远远大于人性的。孩子的生命与政治身份紧密相关，而与它所应该获得的、本该获得的生命权利没有丝毫联系。这不能不说是中国革命历史叙述中对于极权和左倾路线的一个深刻的反思。第三，表述与命名权的话语暴力。在韩少功的《马桥词典》里，有一个词条是“话份”。韩少功对话份的解释，实际上就揭示了漫长的人类历史文化发展过程之中语言与政治、与权力、与个体存在之间的关系。语言实际上并不仅仅是一种纯粹的思想交流的工具，它具有一种强大的权力效用，谁掌握了语言，控制了语言的表达，掌握了命名的权利，谁就是政治的掌权者，谁就是历史的主人。这种“话份”的背后，其实表现的是一种政治的专制主义和思想的权威主义。它强迫生存和呼吸在语言之圈的人们，服从这种“话份”的等级制度，遵守着“话份”所圈定的人的生存位置，同时也强烈地排斥一切与“话份”之外的语言表达。第四，人言当成圣言的语言暴力。这一语言暴力与中国几千年的思想文化传统有着根深蒂固的联系。中国的封建社会体系之所以能够延续几千年的时间，这其中也取决于封建大一统的思想体系对于中国民众的控制和戕害。正如刘小枫所指出的:“关于“天人合一”论和“人人可以成圣”论的义理困难以及其蕴含着的据人性之自信和危险的人本中心主义，……“中国”人的体知功夫固然宏富深厚，但把人言当天言不正是无数谬误和灾难之源吗?”⑤韩少功在《马桥词典》中就不无沉重地写到:“如果说语言曾经是推动文化演进以及积累的工具，那么正是神圣的光环使语言失重和蜕变，成为对人的伤害。”⑥韩少功指出语言一旦进入不可冒犯的神位以后，就会失去各自与事实原有的联系，而成为了战争主导者们权势、荣耀、财产、王国版图的无谓包装，也就是引发从争辩直至战争的人际冲突，造成各种各样的语言的血案。

从以上的归纳中，我们可以看到中国当代作家在理性层面上对语言暴力问题有着清醒的认知，但值得指出的是，中国当代作家面对语言，往往呈现出了一种复杂矛盾的情感状态。一方面，他们试图冲破语言带给他们的历史记忆创痛，在作品中书写语言暴力带给人的命运悲剧，以此反思中国的具体历史情境。另一方面，他们在自己的创作中也自觉或不自觉地流露出深受语言暴力记忆影响的痕迹，这使得他们在作品中所运用的叙述者的语言对于阅读者来说也产生一种难以抗拒的精神暴力。他们在具体的创作过程中，往往会不自觉地受到这种语言暴力记忆的牵制，在他们的具体语言表达中成为这种语言暴力的复制者和摹写者。这也是中国当代文学的语言暴力的一个比较突出的现象。与鲁迅、茅盾等现代作家相比较，中国当代作家一直都缺乏一种大的精神气象，他们是在坍塌的精神世界体系下重建自我的一代人。要想在这个坍塌的精神废墟中重新创建自由的精神王国，这是一件相当艰巨而又漫长的工程。中国当代作家无法忘记历史带给他们的噩梦，也无法逃离先于他们而存在的语言之场。他们只能暂时栖息于这个命定的文化语言圈之中，做着暂时逃离和挣扎的梦境。也正是这个先天的文化缺陷，使得中国当代作家在使用语言、调遣语言上经常为人所诟病。近年来在中国知识文化界引起了广泛热议的“顾彬谈中国当代文学”的事件，就一再地暴露了中国当代文学中作家的语言使用问题。王彬彬在《漫谈顾彬》一文中就一针见血地指出，顾彬之所以要发惊人之语，说“中国当代文学是垃圾”，其批判的靶子和重心就在中国当代文学语言的贫乏和干枯。王彬彬还进一步地指出:“‘’时期，是汉语遭破坏最严重的时期。在汉语发展史上，‘语言’绝对是一个饱含毒液的怪胎。几代中国人其实一开始就是通过这种有毒的语言思考人生、认识世界的。更糟糕的是，‘’式话语方式，并未在我们的生活中绝迹。在我们的政治生活、经济生活和文化生活中，‘’式话语方式，还时时可见。”⑦杨小滨也指出，研究20世纪80年代中后期出现的“先锋小说”不能忽略的话语体系，“因为正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。……话语于是留下了精神创伤的记忆痕迹，但不是一般的记忆，因为它始终保持在无意识中。”⑧所谓“式话语方式”，应该从这种话语的内容和表达形式两方面来谈。从内容上来看，这种话语与时期以阶级斗争为纲的武装革命斗争精神息息相关。这种话语的内容里面也明显地具有种种革命政治话语暴力的色彩，往往是以革命的一方来压倒不革命的一方，以占据精神的优势地位的一方来藐视处于精神劣势地位的另一方。这种话语内容上有着明显的主客体二分的状态，带有鲜明的权力色彩和膨胀的意识形态特征。这在王蒙、王朔、以及九十年代的先锋作家群的笔下都时有显现。从话语的表达形式来看，这种“语言”又存在着一种过分的语义重复、排比、夸张、变形、缺乏语言修辞本身的逻辑性、严密性、真实性、准确性的特征。这种句式表达是运用了无数的排比句造成一种排山倒海式的革命激情，使得言说者似乎拥有无穷无尽的话语权力和言说的正义性，但实际上又经不起从思想到情感多方面的推敲和琢磨，而处于一种假、大、空的语义缺失状态。

叙事学范文篇6

1底层文学的发展变化

“底层文学”主要就是以底层为描写对象的这样一种文学，它描写底层人的生活状态，代表底层人发表出他们的声音，是这样的一种文学的形式。具体说来，“底层文学”与“纯文学”不一样的是，“纯文学”是不描写现实生活或只描写中上层生活的，而“底层文学”描写的是底层生活；“底层文学”与通俗文学不一样的是，通俗文学是模式化的，主要迎合大众的审美趣味，并使大众在幻想中逃避现实，而“底层文学”则是作家的独特创造，它不是要迎合而是要提升大众的审美趣味，并使之对真实的处境有所认识与反思；“底层文学”与主旋律文学不同的是，主旋律文学对现实秩序及其不公平之处加以粉饰，使之合理化，而“底层文学”则对现实有一种反思、批判的态度，希望引起大众对不公平、不合理之处的关注，以发生改变的可能性。底层文学作为近年来文学界讨论的热点文化现象以其独特的艺术魅力展现着真实世界里万物变迁的社会面貌，其实底层文学早在80年代中期就已经有所展现，在这个时期，我国文学出现了一个分化的阶段，而以这种形式的分化主要是为文学的发展提供更为宽广的思想路线。比如先锋文学、寻根文学等部分文学分离了与社会同步的对应关系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐渐被承认，过去潜伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前台，几乎占据了消费文化的全部空间。现在被普遍认同的文学的“底层化”，就是在这个时期成为现实的。大部分底层文学作者认为，作为一个知识分子能不能代表底层人说话，这是不是有可能，因为你是知识分子了，可能别人就说你跟底层人关系不大，但是另一方面在创作上，单纯从概念的层面来讨论底层文学比较困难，而且它还在发展中，像萨特说的“存在先于本质”，只有在“存在”中，在具体的历史现实的发展中，才能创造出它的“本质”，换一个角度来讲，其实底层文学和跟它相对应的其他文学不太一样。

2叙事手段上的想象性表述

底层文学在内容上，主要描写底层生活中的人与事；在叙事手段上，以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；既有着一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，也在背后可以有不同的思想资源；在传统上，它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。这是我所理解的底层文学，我觉得它基本上在整个文学界还处于弱势的地位，就跟整个的底层在现实领域中所处的地位，大体差不多的这样一种状态。但是我觉得它的发展的势头比较好。有人觉得底层文学是一种新的工具论，像以前五十年代到七十年代这样的文学一样，它不注重作品的艺术性，专门注重它的工具性。还有的说现在这些作家，包括一些赞成底层文学的这些人，是在“抢占道德的制高点”，做一个道德的姿态。还有的说现在描写苦难成为了一种时髦，底层文学成为了一种时尚。底层文学是有很长远的发展前景的，现在最活跃、最有艺术性的，就是现在描写底层的这些作品。不仅如此，底层文学作品不仅在文学界，而且在整个文艺界也都是具有先锋性的。贾樟柯的《三峡好人》中所展现的底层文学在叙事手段与影像表现上的想象空间，就给了我们一个鲜花的实例。贾樟柯的电影世界是一个“沉寂的中国”，不是“活的中国”，所以他是从外部、在高处来看这个世界，这样他影片中所有的人都没有表情，或者说只有一个表情，那就是麻木、忍耐、逆来顺受这样的表情，真实的中国、真实的底层肯定不是这样的，他们的生活虽然艰难，但也有自己的喜怒哀乐，有内在的生活逻辑，所以这是一个精英的视点，我们优秀的底层文学已经超越了这一点。某些底层写作只是一厢情愿地认为，只要将社会底层人民的苦难或生活厄境照相式誊写、影印，就是一种人道主义关怀，但他们疏忽了底层人民的精神需求。这种肤浅的认识导致底层写作一味地渲染贫穷、绝望，使读者感受到的是一种视觉的惊悚与感情的宣泄，忽视了对底层人民除经济的窘迫与社会地位的边缘以外的精神和心理世界的探求与解析。某些作家可能认为底层人民缺房少车，于是人生一片黑暗，但他忘了，贫嘴张大民有忧愁亦有自己的幸福生活。

由于受传统底层文学写作手法的影响，现如今过于注重苦难生活与生存矛盾的写作手法仿佛成为底层文学的标签，但是在不少优秀的文学作品当中我们也不难发现，超出现实主义的想象手法也在底层文学著作当中开始有做发展，但是我们的作者不能仅仅满足于展现这些“奇观”，以及展示“奇观”的种种套路和手段，作家的心灵必须穿越喧嚣，真实书写底层人们的心灵，同情地了解他们的生活境地和心灵世界，同他们一起感受，一同思考，真正地为他们而写作。底层文学拥有着真实生活赋予它的强大的生命力，艺术来源于生活更要高于生活，对于生活文化的二次加工就需要底层文学的创造者在叙事的想象性上发挥出能够贴有自身标签的文学价值。

叙事学范文篇7

关键词：小学语文;叙事作文;教学研究

作文教学在小学语文教学中占据着重要的部分，而小学中高年级作文教学的重点就是叙事作文的写作，叙事作文是小学语文作文教学的重要部分，学生能否掌握运用叙述作文的写作方法对于学生能否完整清晰地表述事情有着重要的意义。而学生叙事能力的高低直接关系到学生能否撰写一篇好的叙事作文，叶圣陶说过，“说话与作文就是相同的目的，只不过是使用的工具不同罢了”。在小学语文作文教学中，教师要开动脑筋，充分发挥教师的教育机智，采取各种教学形式，运用各种小学语文作文教学方法，培养学生用言语描述事物阐述心情的能力，写好一篇叙事作文。

1研读教材，提升学生学习兴趣

小学语文学习的主要素材就是小学语文课本，小学叙述作文的教学当然也离不开对于小学语文课本中记叙文的研读。首先，在记叙文的教学时，教师要重视对于文章主旨的把握，让学生先阅读文章的标题来推测文章所表达的主题。在这个过程中，学生发挥自己的主观能动性，大胆猜测，学生的学习兴趣能够被很好地激发，学生也会逐渐明白，标题是进入记叙文的一个大门，通过这扇大门可以很好地了解写作者的思想，所以一个合适的标题对于叙事作文来说非常重要。其次，在明确主旨之后，教师还要带领学生开展精读训练。在记叙文的讲解时，教师要善用问题，通过一个个问题的提出与解答，让学生的思维从问题出发，在文章中寻找线索，让学生对于本篇记叙文有更加深入的感悟。例如在教授《徐悲鸿励志学画》的时候，先让学生根据课文的标题去大胆推测，徐悲鸿学画讲的是什么故事？然后提问，徐悲鸿为什么要励志学画？徐悲鸿怎样励志学画？徐悲鸿在哪里励志学画？徐悲鸿励志学画后画了什么？通过这些一系列的问题，帮助学生一步一步带着问题读课文，通过对课文的学习，品味叙事作文的写作方法。

2回归生活，提供学生写作素材

小学生的年龄特点决定了其人生的阅历还不够丰富，如果叙事作文的写作只是纸上谈兵，学生写的内容必然是空洞的，甚至在事情的阐述上也存在逻辑问题，因此，开展叙事作文教学必须回归到生活中去，让学生能够体会生活，感悟生活，丰富叙事作文写作的素材。在小学语文叙事作文教学中，教师要有目的地训练学生学会观察。小学阶段，学生在观察力方面处在一个迅猛发展的阶段，教师要帮助学生做到既能够观察整体，又能够重视细节的观察，能够点面结合，提升对生活观察的能力。教师帮助学生学会观察生活之后，还要帮助学生学会感悟生活，让学生发现生活中的美。小学语文课本中的文章都是编者精挑细选的，都是优秀的文学作品，符合每个年级的学生特点，在教学时，教师要带领学生进入文艺的殿堂，体会文章中的真情实感。学生感悟到文章中的情感，进而用自己的言语表达出来，通过不断地训练，学生才能在叙事作文的写作中，准确地描述所想讲的事情，表达所想传递的情感。如《姥姥的剪纸》一课中，教师除了整篇文章解读之外，还要介绍剪纸这门艺术形式，让学生体会剪纸的艺术魅力；除了关注文章中字词句的含义，还要联系生活，体会姥姥的剪纸所要表达的情感，最后回归到自己的写作中，用一件亲人之间生活中的事情的叙述，表现出亲人之间的情感。

3教授写作方法，重视习作条理结构

叙事学范文篇8

【关键词】叙事医学；临床教学；耳鼻咽喉

叙事医学是指通过与患者交谈，聆听患者的叙述，进而成为临床治疗的一种手段。近年来我国医疗纠纷频发，医患之间矛盾成为社会纷纷讨论的话题。耳鼻咽喉科疾病大多累及黏膜而黏膜富含神经血管，故患者的主观感受存在明显差异。而患者疾病的恢复与主观感觉密切相关[1]。如何建立良好的医患关系，是当前需立即解决的问题。叙事医学就可以提高这种能力[2-3]。本课题在将在我校2011级临床医学正常授课中进行叙事医学实践活动，使学生们在学习知识期间，同时学会医患沟通。

1教学方法

2015年9月—2016年9月，选取2011级临床专业大四学生48名，他们已经完成基础医学的学习。将学生们分为两个部分，第一部分24名同学，应用目前常规授课方法。另一部分24名同学，应用叙事医学授课方法。在叙事医学的授课中主要采用精细阅读及反思性写作。

2教学评价

叙事医学方法教学1个月后进行教学评价，主要采用开放式问卷方法要求学生写出自己的情况或看法（表1）。

3教学结果

3.1参与者的态度。48名学生均完成了问卷中的所有问题，整体看学生们在整个叙事医学教学中感觉到很喜欢并且很有收获。很多学生描述这段学习经历为新鲜的，非常有启迪的，然而他们又补充说这段学习过程很难，需要很严谨的态度。所有的参与者均认为这次的教学是非常有价值的，发现了患者疾病的故事，而这些是临床就医过程中很重要的一部分。3.2沟通技术培养。学生在问卷调查中提出，在叙事医学教学中，他们充分地了解了沟通技术学习的必要性。在叙事医学教学过程中我们培养学生“自我意识，语言清晰，认真观察，体谅患者”，同学们认真听，思考如何讲述故事，这就是叙事医学要培养学生们的学会聆听，学会从多种角度解决问题。在调查问卷中，有个同学说“现在诊治患者过程中我有很多方法工具可以用”。而另一个同学说自“从他学会了交流的方法，现在他非常有信心和人沟通交流”。在问卷中学生们说，学习如何与患者沟通交流，如何提出自己的想法意见是很重要的，尤其是成为医生之后，学会聆听患者对疾病的讲述，体会患者的心情将会使你更好的诊治患者。在问卷中同学们用了很多的类似怜悯等词语，这说明学生们不但学会了聆听，他们还通过讲述将自己融入到了整个故事中，真正体谅了患者的疾病痛苦。3.3叙事医学教育对未来职业的价值。通过精细阅读以及反思性写作，在同学之间认真聆听，并且彼此展开心扉讨论。学生们在这个月内感到最有价值的就是可以认真聆听每个人想说的话，真正的感觉到如何和别人进行交流，如何倾听。在叙事医学的教学中，学生们的学习并不是通过枯燥的课堂授课，而是通过彼此沟通交流的方式完成学习，学生们说这段教学过程是很愉快的，他们可以最大限度的写、说。当一个月教学结束时很多同学感到很伤感，不能继续这样的教学方法。在叙事医学的过程中，同学们通过与其他同学之间彼此的沟通及交流学习，吸取经验。有的同学写到在之前的课堂，感到很恐惧，但现在的叙事医学课堂没有了过去的不安。当别人述说时，会认真地聆听并且能够主动分享体会。3.4对叙事医学模式的误解。很多学生对叙事医学课程的评价为“重要的、必要的、有启发的”。有的同学说叙事医学会使其更好地成为医生。可是当我们问道是否可将叙事医学加入医学生常规课程时，部分同学们采取了否定的态度，学生们说“没有必要，太罗嗦，没有内容”，甚至有些同学认为此类教学会分散学习重要课程的精力。而还有另一部分同学，他们则提倡叙事医学。发现存在否定意见的为并未进行叙事医学授课的同学们。无法投入于叙事医学中，他们觉得阐述自己从来没有经历的事情的观点太难了。

4讨论

询问病史是从事医疗行为中极为重要的一步，在患者回答医生询问时，往往回答的偏离主题，与病史无关，有时候我们难免打断患者的叙述。这就会让患者感觉到十分不舒服。卡蓉首先提出了叙事医学的概念。主张临床上先从叙事开始之后再抵达医学知识的概念。学者阿瑟•克莱曼认为病痛与疾病存在很大的差别。病痛反应在患者身上，而疾病是医生的概念。这两个概念代表不同的意义[4]。发病过程是非常复杂的，但一般只重视疾病的本身，注重疾病本身的症状及机制。恰恰对疾病的主体“人”忽视了，忽视了人的感情，忽视了人的心理活动。这样情况下我们所建立起来的临床思维就将“人”这个个体抛开。医生常规的医疗文书书写更是将疾病的描述放到第一位，把不同的人的疾病，统一成同一个疾病[5]。本课题我们提出人文病例的书写的概念，将患者的个人故事叙述其中。本课题选取了24名医学生进行叙事医学教学，给予精细阅读和反思性写作教学方法。学生们整体感觉教学效果佳，通过开放式问卷调查结果发现，大部分同学认为这种教学方式是非常有必要的，对于高质量的医疗服务是很重要的。这个研究为未来研究提供了基础，即学生们对于叙事医学的态度。同学们通过叙事医学的教学方式，学会了聆听，学会了发表个人观点，学会了如何和患者进行交流[6-8]。

叙事学范文篇9

关键词：叙事医学；药学服务；临床药学；药师

随着医疗体制改革的推进和医院药学的不断发展，医院药师工作重点逐渐从“以药品为中心”向“以患者为中心”转变。越来越多的药师开始从事直接面向患者的药学服务，如开展药学查房、协助制定给药方案、药物重整、用药教育、用药咨询、药物不良反应监测、慢病管理等工作。药师在抗感染、抗肿瘤、抗凝治疗、降糖治疗等领域发挥了积极作用[1-5]，已经成为治疗团队的重要一员。笔者早期曾指出：药师与患者之间双向、积极的交流有助于双方的理解，提高药学服务的有效性[6]。药学服务（pharmaceuticalcare,PC）要求药师不仅仅提供用药支持，更应重视患者的身心健康，提高患者生命质量[7]。因而，提高药师沟通等人文素养，对于推进药学服务的深入开展具有重要意义。作为医学人文的组成部分，近年来，叙事医学（narrativeMedicine）日益受到临床医学界的关注，为药学服务的深入开展提供了新的机会和动力。本文拟就叙事医学在药学服务中的应用进行阐述。

1叙事医学的概念内涵

2001年，美国哥伦比亚大学学者丽塔·卡伦首次提出了“叙事医学”[8]。叙事医学是由人文医学、叙事学和医患关系研究等学科知识汇集而成的一种医学，叙事能力具有识别、吸收、解释和被疾病故事所打动的能力。卡伦教授认为，医学与文学渊源深厚，医学在本质上是叙事的，叙事的作用不亚于数字及专业术语。以情说话、带情倾听、用情看病，回归医学本身，叙事医学由此应运而生[9]。实践叙事医学，由具有叙事能力的临床工作者通过“吸收、解释、回应患者的故事和困境”，为其提供充满尊重、共情和生机的医疗照护[10]。叙事医学采用文学叙事来丰富医学，认知生命、疾苦、死亡的意义；用叙事来体现医学人文，聆听排斥科学话语的患者声音。简单讲，叙事医学就是讲生命的故事，把医者和患者紧紧地联系在一起[11]。根据卡伦教授研究，书写平行病历是医生实践叙事医学的主要形式。平行病历记录疾病带给患者的主观感受，也描摹诊治过程中医患的所思所悟，是“非技术性”的人文记录。提高医者叙事能力，可以从“细读、关注、共情”三步做起。细读。以读者而不是医者的角度阅读疾病的故事，从文字中体会和意识到患者面临疾病、苦难、死亡时的精神冲击，也可以意识到技术的局限和冰冷。卡伦教授在著作《叙事医学：尊重疾病的故事》中提出了细读法，以及细读文本的五个要点[11]，包括：1）框架（文本的作者、读者及其空间结构）；2）形式（文本体裁和结构、叙述者、暗喻、典故等）；3）时间（故事发生的时间线）；4）情节（文本中发生的故事）；5）意愿（作者创作的目的）。关注。关注病情是考验医者的智商，而重视病人的心情可以检验医者的情商。在医疗实践中，除了关注病人的病情变化，更应积极关注病人及家属的心理状态、情感诉求。共情。通过细读和关注了解病人的心理需求，就能够实施有效沟通，与病人的情感相融合，想病人所想，急病人所急，共同面对治疗的成功与失败。叙事医学包括三个要素[12]：即关注病人的故事、再现医者的实践、接纳医患间的共情。三者合一，为现代医学注入情感的活力，也是医者成为“师”的必由之路。国外叙事医学临床实践可参考该领域的奠基之作卡伦教授主编、郭莉萍教授主译的《叙事医学：尊重疾病的故事》一书[11]。学者Bayoumi指出了作叙事医学的五条原则[13]：第一、数据的呈现顺序应反映这些故事，而不是混乱的数据收集；第二、病例报告应反映患者的患病经历，例如：包括病人主诉，而不是令人遗憾的转诊原因；第三、病例报告应反映演讲者的诊断或治疗逻辑；第四、既往病史应包含涉及患者现状的一切因素，如用药史和家族史；第五、案例报告的语言应适合讲故事，并顾及患者的经历。

2叙事医学在国内的发展及应用

国内从2008年开始引入叙事医学的概念。北京大学医学人文研究院于2011年11月召开了首次叙事医学座谈会；2015年10月，北京大学医学出版社出版了郭莉萍教授主译的叙事医学奠基之作《叙事医学：尊重疾病的故事》。2018年9月，韩启德院士主编的《叙事医学》杂志创刊；10月，南方医科大学将叙事医学列为住院医师规培课程，随后国内多所医学院校将其列为选修课程；11月，南方医科大学顺德医院设立了全国第一个叙事医学研究中心。2018年11月15日—16日举行的第二届北大医学人文国际会议中，叙事医学创始人丽塔·卡伦做了《叙事医学》主题发言；2019年4月的博鳌·健康界峰会上首次设立了“叙事医学分论坛”[12]。2011年被认为是叙事医学正式引入我国的时间[14]。截止2020年2月4日：在中国知网、万方数据库检索篇名/题名中包含“叙事医学”的论文，排除会议、报纸、重复等文献，共计246篇中文期刊文献，另有学位论文3篇。研究领域涉及临床医学、护理学和中医学，研究方向涉及肿瘤或临终关怀、重症医学、妇产科、慢性疼痛、糖尿病、精神心理等。由各年度发文数量可以看出（图1），近年来叙事医学研究热度逐年增高。其中，有10位作者论文署名≥5次，为叙事医学的主要研究者，然而，叙事医学应用于临床药学和药学服务的文章极少，截止2020年2月4日，国外仅有2篇发表[15-16]；如一项研究评价了叙事医学的应用对患者用药依从性的影响[16]，药师采用叙事方式和传统方式对血液透析患者进行访谈。结果表明，叙事性访谈揭示了患者需要进行更多的沟通，有助于改善用药依从性。国内药学期刊尚无相关主题文献。随着叙事医学的应用，已开始衍生“叙事药学”的概念。“药事网”2019年12月31日登载了一篇题为“叙事药学--倾听患者擅自停药背后的声音”的文章；南京鼓楼医院药学部葛卫红主编的《中国临床药师成长实录》[17]，收集了47家医院127名药师的171篇文章，以亲身体会或真实案例的形式展现了临床药师在临床工作时所经历的困难与困惑、成功与收获，充满了叙事医学的元素。

3叙事医学理论应用于药学服务作用和意义

3.1有助于药学工作向“以患者为中心”转型。随着医疗体制改革的推进，药师“以患者为中心”提供全方位、高质量的药学服务，将是医院药学工作的核心内容。药师可将“叙事”融入到药学工作中，落实“以患者为中心”的服务理念，做患者疾病故事的讲述者、倾听者，加强与患者的沟通，增进对患者的理解，从而与患者建立良好的治疗关系。3.2有助于提高药学服务的深度。目前医院药学已开展和参与了病区药学服务、多学科联合诊疗、药师咨询门诊、线上咨询服务等多种项目，推动了药学服务的快速发展。在提高药学服务的数量的同时，我们更须注重药学服务的质量。基于“叙事医学”的个体化药学服务，有助于保障药物治疗的适当性、有效性、安全性和依从性，提高药学服务的深度。3.3有助于培养药师人文素养。目前，医护人员已逐渐将叙事医学应用到医疗工作中。药师将叙事医学应用于药学服务，有利于进一步培养药师人文素养，与医护人员同步。建立医药护协作关系、职业集体关系，对药师深入临床工作有积极的意义。3.4有助于构建和谐的药患关系，树立药师良好的职业形象。叙事医学实践对医患关系的促进作用在国外的研究中已经得到证实[18]。叙事不能替代科学，但有助于建立有温度的医学；将“叙事”应用于药学服务中，有助于赢得患者信任，增强患者对“药师”职业的理解，从“模糊认识”逐渐转为“清晰认知”，树立良好的药师职业形象，这在当前国情下尤其具有特别的意义。

4提高药师叙事能力的方法

叙事学范文篇10

[关键词]叙事学电视叙事电视新闻电视娱乐节目电视剧

叙事学的兴起与电视的叙事研究

迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”——经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。

然而，从思想渊源来看，叙事学的起源亦受惠于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人为突出研究叙事作品中的技巧，提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面。弗拉基米尔·普洛普早在1928年就发表了他的代表作《民间故事形态学》。书中他首次提出“叙事功能”的概念，即对故事发展产生意义和作用的人物行动。通过对大量俄罗斯童话故事的剖析，他发掘了蕴含在所有故事中的一个共同的叙事结构——由31个叙事功能组成的基本模式。普洛普的研究方法对60年代结构主义叙事学的兴起产生了深远的影响。

20世纪60年代，俄国形式主义论述的大量引入使叙事理论迅速在西方文艺理论界崭露头角。1969年托多洛夫在《<十日谈>语法》中首创了“叙事学”这一名称，使叙事学在法国得以正名立派。他的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”[1]以“故事”为研究对象，找寻“能从中见出世间全部故事的单一结构”是结构主义叙事学家津津乐道的话题。早在1966年，巴黎的《交际》杂志第8期就出版了以“符号学研究：叙事作品结构分析”为题的专集，其中收录了罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》，布雷蒙的《叙事可能之逻辑》等重要论著。另一叙事学泰斗热奈特在他写于1972年的名作《叙事话语》中通过对普鲁斯特卷帙浩繁的著作《追忆似水年华》的分析，建构出一套普适的叙事作品的理论分析体系。热奈特强调“叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等；研究范围只限于叙事文学。”[2]此思想精髓筑就了叙事学日臻完善的又一研究主流。两大权威研究方向都在20世纪70年代至80年代初得到发扬光大，是为“经典叙事学”阶段。然而，作为以文本为中心的形式主义批评派别，它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化及读者的关联。尤其是80年代后，西方小说批评界的注意力集中到文化意识形态分析上，面对解构主义和政治文化批评等夹攻，经典叙事学节节败退。

当叙事学陷入四面楚歌的险境时，学者们开始积极探索理论突破以挽回颓势。兰瑟于1986年在美国的《文体》杂志上发表的一篇宣言性质的论文《建构女性主义叙事学》不啻是在叙事学的漫漫夜空上划过一道黎明前的曙光。叙事学与女性主义的融合使作者摆脱了传统叙事学批评的桎梏，大胆探讨叙事形式的（社会）性别意义。学者申丹认为，正是女性主义叙事学在美国学界地位的日益显赫拯救了北美的叙事学研究。[3]20世纪90年代以来，叙事学迎来期盼已久的“小规模复兴”。与此同时，北美取代法国成为引领国际叙事理论研究潮流的中心。新一代叙事学者纷纷著书立说，“强调叙事文本的读者及社会文化语境的作用；重新审视和解构经典叙事学的一些理论概念；注重叙事学的跨学科研究。”[4]在研究方法上，新理论对诸如女性主义、解构主义、读者反应批评、精神分析、历史主义、修辞学、电影理论、话语分析等研究方法兼收并蓄。与之相应，叙事学的各分支学科：女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学、社会叙事学、电影叙事学等应运而生。至此，叙事学破茧而出，步入流派纷呈、百家争鸣的后经典时期，戴卫·赫尔曼亦称之为“Narratologies”——复数叙事学阶段。进入21世纪，叙事学家布赖恩·理查森预言：“叙事理论正在达到一个更为高级和更为全面的层次，很可能会在文学研究中处于越来越中心的地位。”[5]

电视是20世纪人类伟大的发明之一。从时间上看，彩色电视在西方的普及与叙事学的兴起几乎同时发生在20世纪60年代。但也许是因为传统叙事学尽管在理论上承认不同媒介都具有叙事功能，而事实上它仅聚焦于文字叙事，探究文学作品的叙事艺术，致使二者在其后的十余年里并行不悖，无甚瓜葛。但随着电视文化在大众传媒时代的异军突起，学者们开始关注电视媒介中是否也蕴含着叙事。电视理论家科兹洛夫指出在当今美国社会里，电视已成为最主要的故事叙述者。“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本”，而且“在很大程度上叙述结构就象是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。”[6]国内亦有学者指出，现今的中国电视节目弥散出一派浓厚的“故事”氤氲。从新闻类节目寻找新闻背后的故事到广告类节目营造品牌的故事，从MTV专职于音乐故事的讲述到电视剧对人生故事的倾情演绎等等，“故事”不仅坐上了电视节目创作领域的醒目席位，而且成为其市场化攻城略地的有效手段。[7]学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”[8]

正由于电视对叙事媒介的整合性、对叙事内容的包容性、对叙述技巧的依赖性决定了在后经典叙事学略显庞杂的版图中开辟电视叙事学分支是必要的。电视叙事学是以叙事学方式来研究电视节目的学科，它的研究对象是电视新闻、记录片、娱乐节目、体育节目、社教节目、电视剧、广告等一切能用电视叙事的节目形态。[9]有位叙事学家曾说过，任何叙事作品都可以用叙事理论进行分析，并得出与过去的分析决不雷同的结论，这也许就是电视叙事分析吸引无数学者前来“淘金”的魅力所在。从叙事学发展历程来看，其研究范式先后经历了叙事结构、叙事方式、叙事语境研究的转变，目前大多学者所进行的电视叙事研究也可以归类于此。不过，如果从电视节目类型来看，当前的电视节目则大致可分为电视新闻节目、电视娱乐节目和电视剧三类。下面我们就分别从这三个方面来展示电视叙事研究的基本路径。

电视新闻节目与叙事

当代电视新闻节目因其高效快捷地为人们讲述了一个个鲜活的新闻故事而成为了叙事研究的绝佳范本。在运用叙事学分析工具进行电视新闻文本分析中，不少学者都进行过卓有成效的探索，学者黄昌林即为其一。他致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世，如《论电视声音的叙事功能》、《电视叙事声画一体论》、《论电视画面叙事的模糊性》、《论电视的叙事本质及其交流模式》、《论电视叙事艺术的审美特征和审美形态》等。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。作者认为“电视新闻是一种时空复合艺术，它在纵向的时间流程中叙述新闻，在横向的空间运动中展示关联。”并进一步述说，电视新闻是对新闻时空元素进行声画复制与拼贴的媒介形态，正是在其叙事时空的流畅性安排中彰显出电视新闻的内在价值。[10]

然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。[11]其论述在于德山的《大众传媒时代的电视文化和当代中国叙事格局》中得以进一步发挥。于认为，大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”对此做出类似探讨的李勇将电视新闻的叙事主体细分为主持人、记者主持人和图像叙述者三部分，并强调“在电视新闻叙事中，分化后的叙事主体相互配合，在不同层面图像叙事中强调同一个‘声调’和‘价值’。”[12]此外，刘红明是试图将叙事时间与叙述视角理论引入电视新闻分析的研究者之一。在其《试论电视新闻的叙事时间与叙述视角》一文中，作者指出新闻工作者对叙述时序中倒叙方式的广泛运用是“因新闻基本规律和电视传媒特点做出的理性选择”，“新闻只有打乱事件本身的发展顺序，将一些最吸引人的信息提前抛出才能赢得受众。”如电视深度报道和调查性报道就为上述言论做了个精致的注脚。同文中，作者还援引大量案例介绍了电视新闻常用的第三人称限知叙事、第一人称主人公叙事(全知)、第一人称目击者叙事(限知)等叙述类型。[13]

如今，随着一批民生态的电视新闻如燎原之势蔓延全国，电视新闻正在以其前所未有的亲和力及创造力建构着“新闻，为民所用”的全新话语体系，引起了叙事学界的普遍关注。何国平在《电视民生新闻文本的叙事学分析》中一语中的地指出，“民生新闻的市井原生素材、通俗生动的文本叙述、民生大众的叙事立场使平时‘沉默的大多数’——以草根形式存在的受众获得了公共话语权。”由此，“受众有可能由媒介神杖下的‘乌合之众’变为具有公共意识的现代公民。”[14]路璐则对电视民生新闻做了另一番解读尝试。在《电视民生新闻：作为一种文本的深度解读》一文中，作者力图从电视民生新闻独特的新闻构架、与区域亚文化生产之间的关联及其独特的话语空间与价值诉求等方面来解析这股“喷薄而出的民间力量”。[15]此外，有不少学者利用叙事理论对诸如《南京零距离》和湖南卫视《晚间新闻》等典型的电视民生新闻节目进行个案式解读。

再者，新闻专题节目因其“像包装小说一样包装新闻，像讲述故事一样讲述新闻”而极大地刺激了叙事研究者们敏感的神经。王纬等人对美国30多年来享誉不衰的电视新闻专题节目《60分钟》的叙事模式分析颇见功力。作者归纳出《60分钟》的3种叙事模式：侦探式、分析者式和游客式模式，每期节目都可套用其一。并且进一步指出这三种叙事模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份进行叙事报道，以传达美国主流价值观及制造中产阶级神话。[16]与之类似，李德刚在《电视新闻调查性报道的叙事策略》中为电视新闻调查性报道规划出三种不同类型的叙事模式：结果未知型叙事、结果已知型叙事、混合型叙事（前两者的综合），这在央视的《焦点访谈》、《新闻调查》等节目中得以充分展现。此外，作者还敏锐地发现新闻调查节目中内涵的善与恶、美与丑、正义与邪恶等二元对立，并强调“只有通过二元对立的叙事策略才能最大程度地制造叙事文本的精髓——矛盾冲突”，新闻调查节目正是在冲突的制造与解除中“为观众提供了一场胜负未卜的对抗性游戏，且在游戏的展示过程中让观众得到叙事快感。”[17]

电视娱乐节目与叙事

当人们沉迷于“泛娱乐时代”的电视娱乐节目时，对于体察其中的叙事艺术显得不以为然，因为不少人认为电视娱乐节目中所包含的叙事元素十分有限。但稍加留意，我们不难发现近年来崛起于电视荧屏的电视谈话节目却与叙事有着不解之缘。这种在西方被称作“Talkshow”的节目以即兴谈话的方式，邀主持人、嘉宾及观众在演播厅里对节目设定的话题侃侃而谈。“其特征就在于‘叙述’二字上，既是话题的叙述，也是事件的叙述；既是主持人的叙述，也是当事人的叙述。”《谈话类节目的叙述方法及运用》的作者杨宪泽如是说，他进而将电视谈话节目的叙述方式划分为三：主持人的引导叙述、当事人的主体叙述和电视画面的辅助叙述。作者接着指出“经由开始时的引导，中间的串连，结尾时的总结，主持人在节目中的穿插引导发挥了不小的结构作用。”尽管如此，“整个谈话类节目依然是以当事人为主的叙述。‘进入’真实的生活情景后，当事人会按照自己的生活逻辑，对事件的发展过程做出条理清晰的叙说。”此外，使用补充式或镶嵌式的电视画面组合来交代当事人的经历、背景等，亦是电视谈话节目中常用的手法。[18]显然，电视谈话节目的兴盛使得“电视娱乐节目无叙事”的论断不攻自破。

当然，更多的学界及业界人士更热衷于对当前流行的电视谈话节目进行个案解析。《艺术人生》的编导孟秋曾著文谈该节目的艺术特征。“《艺术人生》在节目结构上体现出对于戏剧元素的借用。首先，节目中的谈话是‘分幕’的。在后期制作中，谈话被剪辑成若干‘幕’，幕间以字幕、片花间隔。每一幕都有自身的起承转合。也正是在此开端－发展－高潮－结局的运作中，人物的活动与命运、个性与精神得以一览无余。此外，该节目还利用与当事者有着密切关联的生活道具来“结构篇章”。道具的使用不仅引发了嘉宾滔滔不绝的话语，也使节目的进程进入编导期待的模式中。[19]冯哲辉在《真情旋律——作为“情感节目”的叙述方式与审美把握》中提到，《真情旋律》节目的编导人员“青睐于选择那些有着厚重人生内涵和广阔社会背景的题材，它们先天具有强烈的戏剧性，厚实的情感容量”，这样可使“其故事叙述像戏剧故事一样有开端、发展、高潮和结局；有矛盾冲突；有人物性格和心灵世界的展录；有悬念设置；在山重水复和柳暗花明之中，使人物命运的起承转合得到完整的展现，从而环环相扣，引人人胜。”[20]另有学者发现谈话类节目常采用主人公自我描述的方法来再现心灵真实，辅之以旁白式的心灵独白，有时加以旁观者的感受来丰富和印证。这不啻是将谈话节目的叙事时空延伸到了人物的内心世界，使人物的心灵世界得以准确把握。冷智宏则对《往事》节目中“悬念”制造的手法给予了特别关注，“《往事》以悬念结构全篇，让命运成为悬念，使节目的节奏起伏跌宕。”[21]此外，李效文在《由复制走向创造——试论电视谈话节目的音乐运用及其它》中慧眼独具地对电视谈话节目中音乐参与叙述的微妙效用进行了剖析。作者认为“音乐在烘托谈话气氛的同时衔接了言语的叙述段落；在深化谈话主题的同时拓展了画面的时空视野；在推动叙述情节的同时造就了节目适中的审美距离。”[22]

如今，学者们的研究触角也相继由脱口秀节目延伸至某些非脱口秀电视娱乐节目中。例如，冉儒学选取真人秀节目《幸存者》作为研究对象，描绘了一幅“真人秀”叙事的新图画。“好莱坞电影用以建构观众的“窥探癖”被顺手牵羊地纳入《幸存者》节目机制中，以至于后者的叙事策略与前者如出一辙。”作者进一步指出，故事的延宕，悬念的迭起，二元对立的对抗模式及排除式的文本结构等等叙事方式的粉墨登场使“真人秀”节目像一部包装精美的好莱坞大片，倍受商家与市场的器重。[23]吴丰军在《<电影传奇>的叙事学分析》中揭示了《电影传奇》节目新颖的叙事结构。“《电影传奇》打破了以时间为线索，由‘开头－高潮－结尾’组成的传统叙事结构”转而“将人物和情节切割成许多片断，多个片断实行跳跃式并置前进。”不仅如此，节目还采用了“故事套故事”的“嵌入式”叙事手法以延续传奇的述说。[24]此外，张铭勇也就央视的《开心辞典》阐述了其叙事学思考，分别从叙事构成、叙事方式与程序等方面阐释该节目的叙事机制等等。[25]但是从整体上来说，电视娱乐节目的叙事特质是比较弱的，对它叙事研究也相对贫乏，远不及电视剧的叙事研究。

电视剧与叙事

电视剧，很日常或很传奇，很平淡或很浪漫。它占据着我们的生活，填补着我们的空虚。如今，观看电视中的故事已是现代人最具代表性的文化活动。大多数中国人借由电视剧来阅读故事、享受故事、消费故事，沉浸在那悲欢离合、家长里短的故事中度过月月又年年。正由于电视剧的“故事情结”与传统文学叙事作品环环相扣，因而从理论上说，致力于研讨文学作品的传统叙事学工具皆可挪用来对电视剧进行分析。事实上，电视剧叙事研究也已成为电视叙事研究的制高点，是研究者们最为青睐的对象，研究成果也最为丰厚。该领域诸多研究专著纷纷面世，如杨新敏的《电视剧叙事研究》、周靖波的《电视虚构叙事导论》、卢蓉的《电视剧叙事艺术》等，它们都围绕电视剧“叙事”的核心元素进行了深入的学术探讨。

在对电视剧叙事结构进行探讨方面，大批学者的成果已搭建起令人炫目的舞台。著名学者尹鸿指出，“电视剧与章回体小说的叙事方式在某些方面有异曲同工之处。”电视剧每集的讲述时间虽然有限，但这种讲述可以在同一地方或同一频道重复多次。在整个剧情故事遵循“开端一发展一高潮一结局”的经典叙事模式的同时每一集中又“集首有呼应、集中起高潮、集末留悬念”而且核心情节的发展结局往往会留到最后一章。[26]另有学者借罗兰·巴特的核心和卫星事件理论来建构电视剧的叙事结构。认为核心事件能推动剧情向前发展，它们的分布建构了剧情的基本结构。核心事件之间的附属事件则承担起修饰与丰满核心事件的功能，处于相对静止的状态。电视剧便在此一动一静，动静结合中延续着故事的叙说。[27]此外，更有学者将普洛普的童话理论、列维·斯特劳斯的神话理论、托多洛夫的句法模式、格雷玛斯的语义模式等等叙事理论引入叙事分析，筑就了多维视野中的电视剧叙事分析。当然，不少作者将其研究目光聚焦到当红电视剧的个案分析上。如学者戴清就对电视剧《青衣》在叙事方式上的新尝试做了深度剖析。作者认为，尤为难得的是“全剧外在叙事冲突与内在心理冲突水乳交融，既加强了人物精神宇宙的深度开掘，也保证了长篇电视剧在叙事上必要的情节张力和叙事魅力，极大地拓展了长篇电视剧叙事艺术的表现空间。”[28]又如，陈国钦在《<大染坊>的叙事结构特征》一文中，借助内容分析法建构起《大染坊》全剧主要情节的叙事结构图，使其紧凑匀称的整体结构跃然纸上。[29]

诚然，电视剧话语不仅展示了其画面营造上的前沿姿态，同时其叙事话语的每一寸肌肤都隐匿着意识形态的诉求。在对电视文本进行个案分析时，揭示其背后的意识形态已成了电视剧叙事分析的一个新的热点。王志敏的专著《理论与批评：影像传播中的身份政治与历史叙事》、禹建湘的《徘徊在边缘的女性主义叙事》等都以积极的姿态挺进叙事背后的意识形态探究。学者戴清也是试图将电视剧的叙事形式与意识形态方法结合起来运用的研究者之一，先后有多篇学术文章见诸报端，如《“红色经典”改编：从“英雄崇拜”到“消费怀旧”》、《叙事差异、女性话题及其他——对<大宅门>的文化阐释》、《国家巨变下的女性精神成长——<有泪尽情流>的精神内涵与叙事艺术分析》等。在对电视剧进行叙事分析时，作者介入了审美文化批评、消费主义、女性主义等意识形态分析方法，从而揭开了隐藏于叙事面纱背后的意识形态诉求。如在《叙事差异、女性话题及其他——对<大宅门>的文化阐释》一文中作者指出，“宅门文化”中女性真实感受的被压抑和掩盖，夫权、族权意识的深种及男权意识的压倒一切等都透露出作品彻底的男性化叙事视点。于是，“对作品中女性命运的悲叹就只能让位于对作品意识及其产生根源的悲叹了。”由此作者推论道，“投射在百年大宅门中的女性意识与历史叙事相对照，无疑是拐了一个U型大弯儿。”[30]此外，张兵娟以海岩的电视言情剧为例，揭示了其后现代影像叙事背后的消费主义意识形态本相。作者认为，“言情剧中偶像的制作已参与到‘新意识形态’的生产过程中”，借助偶像的神话来激发“感观时代”的观众尤其是女性观众的爱美及性幻想心理是言情剧制作秘而不宣的商业动机，并催生出一部部美妙光洁的纯情电视文本，尤以海岩的言情剧为甚。“剧中的爱情、欲望、幻想、激情等等‘表达’本身已成为意识形态的一部分。”[31]再者，杨静在《电视剧与历史叙事——对电视剧<太平天国>的文化批评》中也对中国历史电视剧话语进行了文化反思。[32]

综上所述，叙事理论给今天的电视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入电视研究不仅有助于使电视研究走出社会学批评的单一模式，从而提供了电视研究的新途径。与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，电视叙事学研究领域已产生不少成果。但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。叙事学以其形式主义批判闻名于世，而事实上任何叙事文本都不仅仅只关涉到形式问题，它还必然会折射出特定时代的政治、经济、文化等方面的问题。走向意识形态的电视叙事分析已初步意识到这些，并做出了可喜的尝试，但依然不够完善。也许我们应该将叙事形式与更深远的社会文化背景相结合，才能弥补这一缺憾。我们坚信，在新的世纪里，叙事理论如能以更宽容开放的姿态与其他理论资源实现多元互补，那一定可以带给我们更多更好的研究成果！

[参考文献]

[1]Todorov.T．GrammaireduDécameron[M]．Mouton：TheHague,1969．

[2]罗钢．叙事学导论[M]．云南人民出版社，1994，第2页．

[3]申丹．20世纪90年代以来叙事理论的新发展[J]．当代外国文学，2005，(1)．

[4]申丹主编．新叙事学丛书总序[M]．北京大学出版社，2002．

[5]BrianRichardson．“RecentConceptsofNarrativeandtheNarrativesofNarrativeTheory”[J]．Style，2000．

[6]罗伯特·C·艾伦编，麦永雄等译．重组话语频道[C]．中国社会科学出版社，2000，第45页．

[7]贾秀清．“故事”氤氲里的中国电视[J]．南方论坛，2005，(1)．

[8]于德山．大众传媒时代的电视文化与当代中国叙事格局[J]．中国电视，2001，(12)．

[9]石长顺，成珊等．叙事理论与电视[J]．现代传播，2004，(2)．

[10]黄昌林．论电视新闻叙事的时空流畅性[J]．成都大学学报（社科版），2001，(1)．

[11]陈霖．新闻叙事的叙述者初论[J]．苏州大学学报（社科版），2005，(2)．

[12]李勇．电视叙事的特征[J]．当代电视，2003，(12)．

[13]刘红明．试论电视新闻的叙事时间与叙述视角[J]．广西社会科学，2003，(9)．

[14]何国平．电视民生新闻文本的叙事学分析[J]．山东视听，2005，(6)．

[15]路璐．电视民生新闻：作为一种文本的深度解读，/get/lecture/2005_08_15_9264.shtml

[16]王纬，刘浚．保持中间地带——论《60分钟》的叙述模式[J]．现代传播，1997，(3)．

[17]李德刚．电视新闻调查性报道的叙事策略[J]．声屏世界，2004，(7)．

[18]杨宪泽．谈话类节目的叙述方法及运用[J]．电视研究，2004，(5)．

[19]孟秋．探究《艺术人生》的独特构思[J]．新闻战线，2003，(1)．

[20]冯哲辉．《真情旋律》——作为“情感节目”的叙述方式与审美把握[J]．当代电视，2003，(5)．

[21]冷智宏．《往事》：营造电视谈话节目新风景[J]．新闻前哨，2001，(7)．

[22]李效文．由复制走向创造──试论电视谈话节目的音乐运用及其它[N]．贵州大学学报，2001，(3)．

[23]冉儒学．严肃的游戏——从“决赛”看《幸存者》的叙事策略[J]．电视研究，2001，(3)．

[24]吴丰军．《电影传奇》的叙事学分析[J]．荧屏内外，2005，(3)．

[25]张铭勇．在开心中叙事——《开心辞典》叙事分析[J]．电视研究，2002，(2)．

[26]尹鸿．家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识——中国电视剧艺术传统[J]．现代传播，2004，(5)．

[27]M．J．波特等著，徐建生译．叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析[J]．世界电影，2002，(6)．

[28]戴清，包蕾．虚实相间写性情[J]．当代电影，2004，(4)．

[29]陈国钦．《大染坊》的叙事结构特征[N]．重庆邮电学院学报（社科版），2005，(3)．

[30]戴清．叙事差异、女性话题及其他——对《大宅门》的文化阐释[J]．中国电视，2001，(8)．