叙事方式范文10篇

叙事方式范文篇1

虽然说更早一些的时候，我就读到过曾经被收入“人文研究丛书”的陈平原的博士论文《中国小说叙事模式的转变》，但或许是由于自身过于愚钝的缘故，当时并没有能够敏锐地意识到一种新理论的出现事实上已经初露端倪了。总之，正是从1990年代初期开始，叙事学开始渐渐地引起了中国文学界的强烈兴趣。不仅仅是研究者，即使是那些专事小说创作的作家们，也清醒地意识到了叙事问题的重要性，也开始张口闭口不离“叙事”二字了。尽管说小说是一种叙事文体，乃是一种不言自明的客观事实，但是，很显然，是否能够清醒地意识到这个事实的存在，对于小说创作所产生的实际影响，还是很不一样的。作家叙事意识的自觉，无疑将会在很大程度上促进小说叙事方式日渐走向成熟。大约正是由于受到以上创作和理论研究两方面原因影响的缘故，中国当代作家的叙事意识，到了1990年代的时候，进入了一个普遍的觉醒时期。这样的一种觉醒，对于小说叙事艺术的很快走向成熟，自然发生着非同寻常的重要作用。某种意义上，当下时代长篇小说创作的整体繁荣，也可以被看做是叙事艺术成熟的一种必然结果。既然每一届的茅奖评选都被被看作是对于当时长篇小说创作的总体检阅，那么，第八届茅奖就是对于最近四年来长篇小说创作状况的一种整体反映。这样，本届茅奖的获奖作品以及那些未能获奖的优秀小说，于无形之中也就成了一面很好的镜子。对于这些作品的叙事分析，实际上也正是对于当下时代长篇小说总体叙事成熟度的基本验证。文学创作贵在原创，就我对于这届茅奖作品的阅读观照，虽然不能说已经达到了多么理想化的完满程度，但从这些作家所具体采用的叙事方式来说，却又的确称得上是八仙过海，各显神通，姚黄魏紫，各有所擅，呈现出了一种较为理想的多样化图景。

随着时间的日渐推移，我们越来越发现，作家张炜本质上其实是一位富有浪漫精神的抒情诗人。这一点，在他早期的获奖短篇小说诸如《一潭清水》中已经初露端倪。如果说曾经获得过高度评价的《古船》可以被看做是张炜最具有现实主义精神的作品的话，那么，从紧接着的《九月寓言》开始，伴随着从小说文体上渐渐地转型为一位长篇小说创作为主的作家，张炜的抒情诗人本色也得到了越来越明显的强化。这次茅奖评选中名列榜首那部可谓是卷轶浩繁的《你在高原》，不仅小说的总体命名可以让我们联想到苏格兰杰出诗人彭斯的名诗“我的心呀在高原”，而且，就小说的整体写作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情长诗。虽然说这部巨型长篇小说的第一部《家族》的起始时间是二十世纪的初叶，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕还是应该解读为张炜对于改革开放三十多年来中国社会变迁的一种艺术性的梳理与概括。那么，张炜是依照一种什么样的叙事体式完成他的写作意图的呢。具体说来，他为自己设立了一个既是主人公同时又是叙述者的“我”即宁伽这一贯穿于小说始终的人物形象。通过这样一位不满足于庸俗的日常生活，总是不断地因为人际矛盾而去职，总是以在高原上行走为自豪满足的批判性知识分子形象的设定，张炜非常巧妙地把诸如拐子四哥、武早、鼓额、梅子、凯平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事连缀成了一个有机整体。事实上，也正因为采用了这样的一种叙事体式，所以，主观抒情性，自然也就成为《你在高原》文体上的一大特质。尽管从自己的小说理念出发，我对于张炜的这一叙事特质有所怀疑②，但却不能不承认，这一点确实是小说《你在高原》的根本特质所在。关于这种主观抒情性，曾经有论者以最后一部《无边的游荡》为例做出过精辟的概括：“诗人的‘游荡’确实是‘无边’的：从乡野到都市，从平原到高山，从海洋到森林……他一路‘游荡’，一路省察，足迹踏遍江河上下，目光横扫中外古今。大自然的绝美催生了他的侠骨柔情，人世间的龌龊激发了他的义胆良知。于是一个满身正气一腔幽思的抒情主人公形象冲破物欲横流的尘嚣巍然耸立在我们的面前。”③正因为设定了这样的一位极富理想主义色彩的主人公形象，所以一种思想宣言式的甚至多少有点神谕特点的语式就贯穿在了整部小说之中。只要认真地读过张炜的《你在高原》，就不难发现，正是在这种句式的强有力支撑之下，小说才表现出了在当下时代相对而言特别难能可贵的浪漫抒情精神。长篇小说《天行者》与作家此前一部影响很大的中篇小说《凤凰琴》之间存在着明显的承继关系，对于刘醒龙来说，一个极其重要的问题，就是如何才能够使得《天行者》真正地脱胎换骨为一部合格的长篇小说。毕竟，中篇小说与长篇小说是两种不同的小说文体。那么，中篇小说与长篇小说的区别究竟何在呢？在这里，我自己当然也无法一下子完全澄清说明，但有一种说法，我觉得却是颇有一些道理的。这种说法认为，中篇小说讲故事，长篇小说则呈现命运。这就是说，作为一部中篇小说，只要能够把一个故事相对完整地讲述清楚就可以了。在一部中篇小说中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相对长的时段中相对曲折复杂的故事情节。相比较而言，一部长篇小说却不仅应该有更多的人物，有更加曲折复杂的故事情节，而且，更重要的是，还得通过这所有的人物与故事传达出某种深沉的命运感来。刘醒龙所实际上完成的，也正是这样的一种工作。那么，刘醒龙怎样才能够把《凤凰琴》有效地转换为一部长篇小说呢？第一，刘醒龙巧妙地完成了叙事视角的一种转换。《凤凰琴》作为一部中篇小说，采用的只是张英才的单一化视角。到了《天行者》中，从第二部“雪笛”开始，小说的叙事功能就由张英才而不动声色地转移到了更容易对于界岭小学的民办教师们进行总体展示扫描的余校长身上。视角的转移与多样化视角的运用，正可以被看作是长篇小说的一个基本特点。第二，如果说《凤凰琴》只是描写了一次转正事件，而且还把它处理成了具有崇高意味的正剧，那么，在《天行者》中，刘醒龙不仅先后三次描写转正事件，而且描写方式也多有变化。张英才的转正是正剧，蓝飞的转正是闹剧，到了最后余校长他们的转正，干脆就变成了一场活生生的大悲剧。这样看来，虽然同样是余校长、张英才、邓有米、孙四海这几位在《凤凰琴》中出现过的人物形象，但到了《天行者》中，在他们身上所体现出来的，却已经是一种曲折深沉的命运感了。值得注意的是，到了小说第三部第三次叙述描写余校长他们转正悲剧的时候，我们在感受命运捉弄余校长他们的同时，在体会刘醒龙一种强烈悲悯情怀的同时，却也特别真切地感受到了刘醒龙一种社会批判锋芒的存在。归根到底，余校长他们的这种人生悲剧，正是当下这个未必完全合理的社会机制所一手造成的。虽然说从更高的艺术要求来看，《天行者》作为一部长篇小说还是有略嫌单薄之感，但由于刘醒龙在基本的叙事方式上采用了以上两种艺术手段，所以，《天行者》无论如何都应该被看做是一部满足了长篇小说基本叙事要求的优秀作品。作为曾经的先锋作家之一员，莫言多年来在如何有效地拓展汉语小说叙事方式上所作出的艰辛努力与所取得的丰硕成果，应该是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以来，诸如《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》这几部影响巨大的长篇小说，几乎可以说每一部都有着叙事方式的新创造。某种意义上，作家莫言差不多已经成为了叙事形式创新的代名词。这次获奖的《蛙》，同样在叙事体式上有新的思考和突破。首先应该明确的一点是，与莫言自己此前的长篇小说相比较，他的这一部《蛙》在思想主旨方面有一个很大的区别，就是他首度开始以一种不无残酷的方式审视知识分子的精神世界。通过对于小说主人公之一的姑姑一生推进计划生育，以及此后长期为此而忏悔不已的故事的讲述，小说最终把批判反思的矛头指向了同时身兼叙述者角色的知识分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大约正是为了更好地表达榨出自己皮袍下面藏着的“小”来这样一种思想主旨，莫言才在《蛙》中特别地设定了如此一种书信体外加话剧体的叙事方式。这样的一种设计，所体现出的正是如同西方的许多后现代主义作品一样的“元叙事”的意味。所谓的元叙事也叫元虚构、元小说，它通过作家自觉地暴露叙事类文学作品的虚构创作过程，产生间离效果，进而让接受者明白，叙事类作品本身就是虚构，不能把叙事类作品简单地等同于社会现实。这样，虚构也就在小说或者话剧等叙事类作品中获得了本体的意义。在我的理解中，莫言之所以要采用这样一种元叙事方式，一个根本的意图，也正是为了能够帮助读者拉开与自己所再现着的历史场景的距离，进而会同作者本人一起以更加冷静客观的姿态来认识思考历史。

除此之外，从小说结构的意义上说，在一部书信体的小说中，插入一部话剧，在话剧的进行过程中，再插入电视戏曲片《高梦九》的拍摄过程，实际上也就很有一点俄罗斯套娃的意味。在一个大框架中套入一个小一些的框架，在这个小一些的框架中，再套入一个更小一些的框架。在我看来，如此复杂的小说结构本身，不仅寓言式地说明表现着历史本身的复杂性，而且也很巧妙地解决了一些叙事的难题。这其中，最值得注意的，便是关于电视戏曲片《高梦九》的神奇插入。莫言插入《高梦九》的基本意图，其实正是要借助于这位民国年间的政府官员，来最终宣判陈眉告状一案。借助于接受巨额贿赂之后的高梦九之手，来最终宣判被侮辱被损害者陈眉的败诉。陈眉的败诉，可以说是作家莫言对所谓的后三十年中国历史所做出的最为沉痛的一种批判。但从小说文本的实际来看，这样的一种沉痛批判，却正是只有借助于高梦九这一形象的巧妙插入，才最后得以有效实现的。这样看来，电视戏曲片《高梦九》的插入，一方面充分地体现了莫言超群的艺术想象能力，另一方面，却也十分有效地实现了莫言预先设定的某种叙事效果。这就充分地说明，如同莫言这样一些实力派作家的叙事形式创新，并不只是一种简单的为创新而创新，而是一种更多地着眼于小说的思想精神内涵表达的形式创新。这次获奖的作家中，毕飞宇是最年轻的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特别，把自己的关注视野投射到了一向被看做弱势群体存在的残疾人身上。另一方面，则显然与其小说那堪称细致内在密实的叙事方式存在着不容分割的联系。从根本上说，以盲人世界为表现对象的《推拿》，当然应该被看作是一部具有现实主义风格的长篇小说，然而，我们却应该看到，这毕飞宇的现实主义，既不同于以往那种注重塑造典型环境中的典型人物，以宏大叙事见长的传统现实主义，又不同于当下时代颇为流行的以真实记录底层小人物庸常琐碎的生活场景为特色的新写实主义，即便是与新世纪文坛上其他颇有些新质的现实主义作品比较起来，毕飞宇的小说都堪称是一种独特的存在。那么，到底采用怎样的方式才能够较为准确地概括毕飞宇这种具有鲜明个人风格的小说文体呢？想来想去，恐怕还是应该叫做“法心灵”的现实主义。陈思和在渤海大学的一篇演讲稿，题目叫“新世纪以来长篇小说的两种现实主义趋向”。

在这篇演讲稿中，陈思和将《秦腔》所代表的现实主义趋向命名为“法自然的现实主义”。在他看来，《秦腔》是在“模拟社会，模拟自然，模拟生活本来面目”，通过“大量的日常、琐碎、平庸的生活故事来铺展一个社会的面貌、记录一个时代的声音”。也就是说，《秦腔》所叙述的内容和人们日常的生活太像了，太贴近了，太分不出钉铆了，简直就是日常生活的翻版。然而，当我们阅读毕飞宇作品的时候，也有一种非常强烈的感受产生，只不过这个焦点已经不再是日常生活，而变成了日常心灵。换而言之，就是毕飞宇《推拿》中的叙事方式，已经与文本中人物的日常心理流动过程达到了高度的契合，以至于你简直都辨不清还有生活场景、还有各种客观物事的存在。当然，这并不是说毕飞宇只是在一味地玩心理转换游戏，而是说日常的生活图景早就融入到了人物的心灵流动过程当中，或者也可以说被毕飞宇的独特叙述所遮蔽了。以至于，我们所强烈感觉到的便只是“心灵”二字。从根本上说，将人物的心灵以日常化叙事的方式展开，在不同人物心灵的缓缓流动中完成对整部小说的建构，从而达到了某种“羚羊挂角，无迹可求”的境界，如此一种“法心灵的现实主义”，才可以被看作是毕飞宇《推拿》叙事方式的特别之处。读刘震云的获奖作品《一句顶一万句》，首先给我留下深刻印象的，就是能够让我联想起赵树理来的那样一种既朴素日常但却又别有蕴藉的小说语言。当然，说刘震云的小说语言与赵树理的小说语言存在着内在的关联，却也并不就意味着刘震云只是对赵树理语言的一种简单重复。与赵树理的小说语言总是依循着故事情节的演进方向向前直线推进形成鲜明区别的是，刘震云《一句顶一万句》这篇小说中的语言却是在某种自我缠绕的过程中进行着一种螺旋式的上升。打个比方，如果说赵树理小说的语言是始终在依照着同样的频率行进的话，那么，刘震云的语言则是在踏步前进的过程中不时地要改变一下频率，其中明显地夹杂进了某种跃进的频率。而且，细细地体味刘震云《一句顶一万句》中的语言，我们还可以发现其中存在着一种鲜明的音乐节奏感。在很大程度上，这种音乐节奏感不仅给刘震云的语言增添了美的色彩，而且也使得刘震云的小说语言更加富有弹性力度。叙事语言之外，值得注意的，还有刘震云那种类似于“连环套”式的基本叙事体式。实际上，也正是在这种“连环套”的故事发展过程中，杨百顺人生的悲剧性质得到了可谓是淋漓尽致的艺术表现。需要特别注意的一点是，正是在这看似由日常话语以“连环套”形式展开的庸常人生中，却又明显地凸显出了刘震云对于国人生存境遇的一种形而上意义上的深入思考。即如杨百顺其实充满了苦难坎坷的悲剧性人生，作家虽然无一字精神或者哲学意义上的渲染表现，但我们却不难从中体会到某种异常强烈的存在主义哲学的人生况味。按照存在主义哲学的解释，作为一种生命存在的人是“被抛到这个世界上来的”，不仅生命的诞生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的。总之，“被抛”、“被动承受”正是理解存在主义的哲学与文学不可或缺的关键词。以这样的一种理解对比一下小说中所展示出来的杨百顺的苦难人生，说刘震云对于杨百顺的描写与表现中也明显地表露出了一种存在主义的形而上意味，就应该是一件无可置疑的事情。

以上，我们对于第八届茅奖获奖五部长篇小说的叙事方式进行了一番不失粗疏的扫描与分析。然而，需要看到的是，尽管说这五部作品都已经达到了相对高的思想艺术水准，但由于这样或者那样的原因，任何一次评奖都可能会有所遗漏，都会有遗珠之憾，却又是毋庸置疑的一件事情。根据我自己长期以来的阅读体会，最起码，诸如蒋子龙的《农民帝国》、关仁山的《麦河》、宁肯的《天•藏》、方方的《水在时间之下》、田中禾的《父亲和她们》、刘亮程的《凿空》、郭文斌的《农历》、秦巴子的《身体课》等作品，皆可圈可点，都应该被看做是这四年来长篇小说创作的主要收获。即仅仅从小说本身的叙事方式而言，以上这些未曾获奖的长篇小说也都是各有千秋，可供评说之处多多。只是因为篇幅原因所限，我们在这里只能对其中的部分作品略作探讨而已。蒋子龙的《农民帝国》可以说是近年来最具有史诗气魄的以对国民性的批判审视为突出特征的一部长篇力作。在阅读《农民帝国》的过程中，我经常会联想到《红楼梦》、《创业史》以及《秦腔》这样三部长篇小说来。与上届的获奖作品《秦腔》相比较，蒋子龙的这部同样以乡村世界为主要表现对象的长篇小说毫不逊色，既有对于人性深度的挖掘表现，也有相当出色的艺术结构与语言运用。只不过这两部长篇小说的叙事时空设定存在着很大的差异，贾氏重横向的空间拓展，他的叙事时间只有大约一年左右，而蒋氏重纵向的时间透视，他的叙事时间跨度长达五、六十年，可以说是对1949年之后中国乡村世界的历史风云变幻进行着深度探寻表现的长篇巨构。柳青的《创业史》在文学史上一向被称之为具有史诗性品格的长篇小说，这样的评价与作家自己写作当时的主观追求是相一致的，柳青创作《创业史》的某种终极追求，恐怕就是要全景式地再现运动以来中国乡村世界中所发生的种种翻天覆地的变化。很长一个时期以来，这样一种被普遍看作“宏大叙事”的创作模式在文学界是颇受诟病的。之所以会有所谓日常叙事的广泛流行，其根本原因正在于此。但实际上，如果的确远离了如同柳青这样的“宏大叙事”，其实是很难有真正意义上的大作品产生的。而蒋子龙的这部《农民帝国》，这很显然带有突出的逆潮流而动的特点，可以被看作是当下这个时代难得一见的真正优秀的“宏大叙事”作品。在某种意义上，我们甚至可以说，蒋子龙在完成着柳青前辈未竟的艺术使命。一方面，由于自己的自然生命过于短暂的缘故，另一方面，当然更由于作家所处的那个时代主流意识形态影响过于巨大的缘故，所以，柳青意欲全景式再现当代乡村世界的艺术理想并没有能够得到实现。而蒋子龙的《农民帝国》，却以极其宏阔的艺术视野，完成了对于半个多世纪以来中国农村堪称风云变幻的历史场景的史诗性艺术表现，实在是当下时代一部难得的史诗性长篇小说。至于《红楼梦》，我当然不会把蒋子龙的小说简单地类比于《红楼梦》，而是要说，蒋子龙的这部长篇小说，在艺术结构的设定，在某些场景的描写，在一些人物的刻画塑造上，能够让我们联想到《红楼梦》。就比如，小说临近结尾处，曾经写到过这样一个令人难忘的细节，那就是，失踪多年的二叔突然出现在了狱中，并且还和郭存先聊了多半宿。如果从现实生活的逻辑上看，这样的一种情节描写绝对是不可能的。或许有的批评家会把这种描写方式，归之于所谓魔幻现实主义的影响。但在我看来，与其归之于魔幻现实主义的影响，反倒不如把它理解为受到了《红楼梦》的影响更为恰当。不仅如此，小说中关于二叔，关于那棵“龙凤合株”的描写，也都可以让我们联想到诸如《红楼梦》中关于太虚幻境，关于空空真人、渺渺大士的相关描写来。从叙事方式来看，以近距离地关注表现当下时代乡村社会变迁为主旨的关仁山的《麦河》最突出的特点，恐怕就是采用了第一人称的叙事方式。在一部长篇小说中采用第一人称的叙事方式，虽然较之于第三人称的全知叙事方式具有更大的叙事难度，但在长篇小说的写作中倒也还比较常见。尤其令人意想不到的是，关仁山在《麦河》中赋予其叙事功能的叙述者白立国，居然是一位摸得着但却看不见的盲人。让一位盲人来承担长篇小说中的叙述者角色，就我有限的阅读视野来说，还真是第一次见到。况且，如此一种叙事方式较之于寻常小说难度要大得多，也是显而易见的一件事情。既然把盲人设定为小说的叙述者，那么，怎样有效地克服他的看不见这一叙事难题，自然也就成为了关仁山必须解决的问题。很显然，正是为了弥补白立国身为盲人视而不见的缺陷，才有了苍鹰虎子的出场，才为虎子预留出了充分施展自己能力的艺术空间。按照小说里的交代，这苍鹰虎子不仅具有观察描述事物的能力，而且还可以把自己所看到的一切情形都完整无误地全部转述给主人白立国。正因为有了苍鹰虎子这一形象的存在，所以盲人白立国才得以成功地完成了自己的叙事使命。

叙事方式范文篇2

关键词:LittleBritain;叙事方式

LittleBritain(简称LB)是BBC的一部恶搞喜剧。2004年在英国电影电视艺术学院电视奖颁奖仪式上,该剧获得了最佳喜剧表演奖和最佳喜剧连续剧奖2个项目的大奖。

全剧主演只有两位,所有的任务中的不同角色都是由两位主演通过更换服装、道具和化妆来完成的。在LB里,两位演员以精湛演技夸张地演绎各种英国人等。首相助理,同性恋者,异装癖,苏格兰人,减肥者,假残疾人,精神病人,极尽搞笑之能事,使该剧大获成功。

一、非线性叙事

LB讲述的不是一个完整的故事,它是由一个一个不同的生活片断构成的,同一集中不同的单元之间没有联系,集与集之间相同的单元之间也没有联系。这种非线性的叙事手法曾在电影《巴黎我爱你》中曾获得了巨大成功。

这种非线性的叙事模式打破传统电视剧叙事上的封闭性和大团圆结尾的戏剧性结构,让不平衡和不确定因素发挥作用,LB的意义并不是依存其剧本而存在,而是在观众观看的过程中产生。观众在观看的过程中得到的不是关于电视剧意义的整齐划一的标准答案,而是得到电视每一个镜头和用来在镜头之间进行过度的编辑程序告诉我们的有关某种东西的暗示。

在LB的电视叙事中的非线逻辑无形中成了后现代叙事的有力佐证。“电视对线性叙事的解构通常表现为以多重语境化叙事消解传统纪实的权威,其策略就是将叙事时间分离。”LB中时空与现实的错位,旁白与对话的穿插,共同完成了叙事的合作。

二、非经典叙事

经典叙事结构包括“开端——发展——高潮——结局”四个部分,但在LB中,发展和高潮实质上是同一个部分,而且很多时候它的故事发展就在高潮部分戛然而止。如其中永远两根食指敲键盘,永远说着Computersayno的面瘫女职员。在这个片段中顾客的各种要求与问题从来都不是重点,因为回答一定是Carol拖长了音的说那句口头禅。最终顾客的需要永远都不会得到满足,故事的高潮和结局永远都是Computersayno。

三、语言叙事

LB的故事不是伴随着情节的展开而发展,而是伴随着人物的语言而发展,相对地,在LB中最能体现人物性格的就是一个人的语言。西摩.查特曼在《故事和话语》一书中指出“故事就是叙事中描述的什么,而话语就是怎样。”但是LB中的话语却并不是为了叙事,而是为了体现人物特征。实际上,每个单元剧的高潮都是每集中都会重复出现的情境和话语。而观众虽然在看了几集之后就已经完全明白其套路但仍期待剧中人物经典台词的出现。

异装癖Emily每次出境都会拿着法语腔强调的Iamalady.

女流氓Vicky的经典台词Yeah,butno,butyeah,butno,butyeah,butno,butyeah...

面瘫女Carol拖长音的Computersayno.

催眠师Kenny催眠时的Lookintomyeyeslookintomyeyes,myeyesmyeyes...

同性恋Daffyd带有威尔士口音的口头禅Iamtheonlygayinthevillage!

上述的那些语言情境放在其它的传统意义上的电视剧或电影中都十分的平凡无奇,甚至没有任何意义。但是在LB中,因为其反复的出现反复的强调,反而成了最受欢迎的看点。在这个的层面上,LB使用的是标准化的情境,不单是指拍摄的场景,亦指故事的套路。其参数易于辨认,在每一集都会出现,具备“循环性”和“仪式化”的特征,一些情境或语句会反复出现,最终成为公众共有的话语典故。如我国情景喜剧《武林外传》,里面的人物都有很经典的口头禅,在重复了多次之后这也成为了一个笑点,并且现在被人们广为使用。

四、边缘文化还是大众文化

电视文化是一种多元的文化形态,它在本质上属于大众文化,但又兼具精英文化、通俗文化、主流文化和边缘文化的属性,同时还与当代文化有着密不可分的关系。

LB中各个单元的主角很多都是社会上的边缘人群,同性恋者、异装癖、假残疾人、精神病人等等。而且LB中各个单元的英文对白也带有很多地方腔调,法国英语、爱尔兰英语、威尔士英语、印度英语等等。可以说,LB表现的是一种边缘文化,但是它的受众定位却并不是边缘人群。一般来说,观众对故事产生兴趣的本质原因在于故事的内容同观众生活之间的联系。一旦形成某种联系,观众的心理活动就开始了在剧中找自己的影子,自己的生活与剧中的人物、情节、场景和性格相对应,然后便有了立场,希望自己的意图得以实现。但是这套理论对于LB却行不通。事实上,大部分观看LB的观众,都不会对剧中人物的行为和言语产生认同感,因为这在传统观念来看是不正常的。

有人认为,“电视文化本身并不是被动地反映现实社会结构,而是积极地开发各种资源,提升栏目品味,以塑造特定的阶层文化。这种文化塑造过程就是一个文化资本的再生产过程,这种电视文化的目的在于向特定的阶层提供一种文化的标准,有助于形成阶层之间的文化区隔。”LB符合前一句的观点,它夸张地体现了英国边缘人群的生存状态和英国的现实状态,但LB却并未制定一种文化标准,制定一个文化区隔。无论是否处于剧中所体现阶层,观众都会从中找到自己最不愿在人前展现的一面。

五、正常与不正常

在传统的电视剧中,好人与坏人泾渭分明,我们可以从他们之间的差异找到剧中的矛盾冲突所在,又以此冲突来引领剧情的发展。而在LB中,没有好人与坏人之分,没有大善与大恶的冲突,剧中的矛盾与冲突仅仅是根深蒂固的伦理道德观念和一群与现实格格不入的角色的冲突。实际上,剧中人物行为再出格也不会损害其他人的利益,他们只是做了自己想做的事情。但就是他们做出的与传统观念不符的行为造成了本片的笑点。

剧中有个片段的主角是一个精神病人。在这个单元中,他大多是以作为医生高谈阔论的背景画面出现,而且一般没有台词只会发出一些单音。但是剧中毫无预兆地出现一幕他接电话并十分正常和自己的女儿对话时。我们无法判断他究竟是一个假扮正常人的精神病人,还是一个假扮精神病人的正常人。在LB中,正常与不正常的界限并不一定符合传统观念。

有人认为,LB之所以收到某些观众的喜爱是因为它满足了人们窥探特殊人群隐私的需求。埃斯林说过:“电视是所有传媒中最有窥淫癖的一种,这不仅是因为它在不断的画面流中以所有人最为普遍接受的方式提供了更多的材料,而且因为它是戏剧传媒中与我们关系最为密切的一种。从LB剧中角色的身上,我们无法看到任何值得我们学习和优点,但观众就是无法解释为什么一方面觉得他们行为很恶心,而另一方面又觉得他们真实可爱。其实在某种程度上这可以和《加菲猫》、《蜡笔小新》做比,Garfield的作者JimDavis曾说,人们喜欢Garfield就是因为它敢说人们心里想却不敢说的话。

LB的恶搞之所以能让观众接受,是因为它已经让我们意识到了这种恶搞是恶搞。但是,谁也不能肯定剧中的夸张人物就一定不存在。LittleBritain表现的实则是一个GreatBritain。多个种族,多种文化,剧中人物真实却不和传统的性格与作风,这都让观众思考,究竟真正的英国是什么样?这也就达到了文化的目的。

参考文献:

叙事方式范文篇3

关键词：当代艺术语境花鸟画创作叙事方式

艺术发展的每个阶段都没有固定模式，包括产生的绘画流派更没有名词界定，按照美术史的逻辑，都是在艺术发展后才把概念性的名词赋予某一画种或流派。中国画的发展经历了过去和现在，更经历了和当代艺术并存发展的特殊时期，中国花鸟画要想发展，就要考虑在当代艺术语境下如何寻找更好的创作方法。

一、当代花鸟画教学中当代艺术语境的缺失

“当代”可理解为当下的、正在发生的，与“过去”“传统”相区别的。当代艺术是相对于现代艺术而言的，属于后现代主义艺术范畴。

从20世纪初的“五四新文化运动”以后，中国艺术界的前辈，如李叔同、李瑞清、李铁夫等先后发起了美育救国运动，把西方古典、现代的绘画与教学方法带到中国，在中国掀起学习西方艺术的热潮。我国现代杰出的画家、教育家徐悲鸿也试图用西洋绘画改造中国画，这种教学方法与模式一直延续到现在。实行开放政策后，外来的先进技术、经验和管理模式，特别是先进文化冲击着我们的本民族文化。进入90年代，中国艺术家陷入了深刻的思考，艺术怎样进行创新？无疑，西方后现代主义成为中国艺术家创作的理论依据。随着中国社会经济和大众文化的发展，当代艺术可谓找到了新观念的土壤，当代艺术希望成为今天中国社会文化的组成部分，它激发了中国艺术家创作的主体性和积极性，也推动了艺术创作向多元化方向发展。

人在自己生命历程里是有精神、文化的存在意识的，需要突破和表现。一方面，中国以儒家思想为主导文化，把对人性的认识作为自己的文化判断，并通过生命、精神和文化体现出来，这也是中国当代艺术的价值基础；另一方面，当代艺术要遵从社会发展及本土文化发展的逻辑，同时艺术家在社会现实及社会发展的正负关系上保持自己的敏感度，捍卫当代艺术的问题意识和批判意识的核心价值。当代艺术遵从艺术形态的特质，当代艺术不是把审美作为唯一的评判标准，而是一种纠正和反抗的手段，通过表现自身的心理来反映深藏在社会生活中的矛盾现象，赋予当代艺术更多的问题意识和批判意识。所以，艺术家在保持个体独立的创作感悟的同时，能够使当代艺术从形态学范畴转向方法论，架上艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术、新媒体艺术等形式，都可以作为表达问题的手段和媒介。中国当代艺术在中国文化的大背景下，保持自身创作的地域性和民族性，秉承开放的文化立场与判断，用当代艺术语境及视觉语言的形式进行有机的转换，从而达到人、自然与社会和谐共处的一种超然境界。

当代艺术关注的是社会发展给人们生存环境和内心世界带来的种种压力，主张艺术要有对现实问题的批判性，强调艺术返回到社会现实中去，关注当下现实社会、对文化问题的思考及个人精神世界的观照。就中国花鸟画而言，从仰韶文化时期的陶画，夏、商、西周青铜时期动植物的图形纹饰，秦、汉帛画，晋、唐的绢画等，都可以看到中国花鸟画的形成与发展。花鸟画的成熟在东晋之后，盛唐时期有所发展，到了五代，黄筌对后世的花鸟画有着深远的影响。宋代是花鸟画发展的一个高峰期，其后，元代文人画出现和水墨花鸟画得到发展，及至明清水墨花鸟画又得到提升，特别是近现代西方文化的传入，中国花鸟画纵向与横向的不断探索又有了新的发展。积极吸收西方艺术及哲学思想，使中国花鸟画有了新的活力。

就目前来看，大多数的花鸟画创作都是在色彩、形式语言及拓展花鸟画题材上有所突破，但仍然是传统花鸟画中古代文人思想借物言志和崇尚唯美的创作情感的延续，而没有在当代艺术语境下的思想性的改变，所以，“艺术是创造的冲动，而决不是被限制的”①。笔者认为，中国花鸟画要想改革创新，就要寻求观念和思想上的突破，把当代艺术语境、文化背景和思维方式融入到中国花鸟画创作教学中，开拓中国花鸟画创作的新路。

二、当代艺术语境的叙事方式与花鸟画创作教学

艺术的产生发展与演变都是一种叙事方式，中国当代艺术也没有突破这样的叙事方式，这无疑对当代艺术产生与发展从语言结构上应加以研究探讨。1949年中华人民共和国成立，艺术围绕着歌颂社会主义的现实主义叙事形式展开。艺术作品主要以社会主义建设和工农兵形象为创作题材，是借助前苏联社会主义、现实主义的创作方法，反映这一时期的人的精神面貌，也就产生了独特的艺术叙事方式，在美术作品中反映了当时整个中国艺术创作的手法及创作方向。时期，艺术作为一种形式为政治服务，从而产生了形式语言上的一致性，使艺术叙事方式具有革命性。“”结束后，出现了“伤痕美术”及“乡土现实主义”美术，这从一个侧面反映了新时期的艺术家对待艺术创作的个人认识与追求，也是反对旧有意识形态给艺术创作带来的误导和限定。

上世纪80年代是中国艺术创作最为活跃的时代，改革开放进一步扩大，外来文化冲击着我们的传统文化，一些艺术家先后借鉴了西方现代主义、照相写实主义、怀斯的现实主义、达利的超现实主义和高更后印象主义等的理性绘画而成功。进入90年代，艺术家强调时代文化，采用有针对性的波普、泼皮、调侃等写实手法来反映艺术从精英文化向大众文化转变。艺术家从社会发展的角度介入当下生活，反映文化问题及人的生存状态，所有这一切都是以现实主义的叙事形式展开的。当代艺术家根据自己在社会中的境遇和对生活及生存状态的思考，创作出具有、颠覆和反讽等艺术意味的作品以再现和反映社会现实状况，侧重内心和日常生活空间的描述，通过一系列可辨识的视觉形象和个性语言来重构自己与现实的存在关系，使“日常性的话语方式逐渐解构着此前流行的意识形式的话语方式”②，消解了传统意义上的审美价值。

当代艺术语境的叙事方式对花鸟画创作教学产生了影响，所以，花鸟画创作教学就要具有这种鲜明时代性的叙事方式。在教学中，应引导学生不但要在题材上有拓展，而且要加强艺术观念、思维逻辑及表现形式，以适应社会发展及人们思维方式的变化。花鸟画创作的现代感应表现为当下观念和视觉方式的某些现代特征，从而对艺术构思进行突破。花鸟画创作的当代性必须立足于当下，具有当代先进的思想观念，从而产生新的思维方式、人生感悟，创造新的意境，在当代艺术语境中体现花鸟画的时代精神、时代面貌和时代风格。

三、当代艺术语境在花鸟画创作教学中的拓展

叙事方式范文篇4

关键词：方言节目叙事风格

人们由于各自性格、环境、经历及教养而形成的对人生对现实的独特感受和累积经验，包括生活阅历和知识构成两个方面称为经验范围。在传播中，各方的经验范围重叠的越多越好，重叠越多表明信息流通中的阻碍越少，而重叠越少，困难越多。

对于受众本身，人们都会接触尽量与自己观点相吻合的信息，同时竭力避开相抵触的信息。对信息进行有选择的接触、理解和记忆。

方言节目本身将一种隔膜消除，使得人们对信息的防备心理减少，同时，方言节目的内容一般都是家长里短身边的事情，与受众生活息息相关，紧密结合。有着一种地理与心理的贴近，观众更有意愿收看。

方言新闻节目和“民生新闻”并无二质，主要以播报所在地区范围内新近发生的新闻事件为主，和老百姓的生活息息相关，柴米油盐之事变成电视荧屏关注的重点，观众沉浸于自己熟悉的现实，窥视发生在自己周围的人生群像，在别人的悲欢离合中获得快乐和满足，得到启发和引导。

《说实在的》就是抓中这一主脉搏对症下药。以观众喜闻乐见的家长里短，奇闻趣事为主料，以矛盾，纠纷为主线对新闻事件进行有取舍的采访、报道、评论。

一、栏目内容家常化

目前我国的新闻类节目大都政策性导向性比较强，宣传性是主流媒体的首选内容。这些内容多为比较严肃正统的政治和经济新闻等类的“硬新闻”，而报道的角度多从工作入手，做得不好，往往宏大而空泛，与普通人的生活情趣多少存在一些隔膜；可是这些方言播报类的新闻节目在其内容上却有了与以前的新闻节目不同的创新与发展，其更多的是与普通民众生活密切相关的社会新闻等类的“软新闻”、“民生新闻”。这些新闻的主角不再是以前新闻节目中的政治家、领导者，而是生活在我们身边的普普通通的社会大众，他们的生活与我们的生活密切相关，他们的问题很多也是我们面对的问题，因而，这类新闻更容易引起普通社会大众的兴趣与关注。

同时，其播报新闻的角度更多的是从普通受众的角度出发，站在社会大众的立场，用大众的观念和标准审视新闻，判断新闻的价值。这样，也更容易引起普通社会民众的共鸣，得到这些人的支持。

《说》借鉴民生新闻的报道视角，更多的从普通受众的立场和角度出发，用大众的观念和标准来判断新闻的价值，回避国内外的重大事件，将报道范围界定在济南，并适当辐射至济南周边的其它地区，突出了地域特色，播报内容不外乎济南市内市外人们身边发生的一些新鲜有趣的、关系到老百姓切身生活的甚至是家长里短的事儿。其它像邻里纠纷、家庭纠葛、遭遇骗局之类的事件，甚至是离奇古怪的奇闻逸事更是“说”关注的内容。这一点我们从其新闻标题上便可见一斑，试举几例，如：“老太太养了仨儿子，到老死在柴草垛”、“我对你掏心掏肺，你对我又骗又伤”、“问我爱你有多深，服药代表我的心”等等。

我们知道，随着社会的发展，人们的生活节奏逐渐加快，生活压力日益加重，观众希望从电视上得到生活的调剂和情感的交流。这种关注底层民生的“市井新闻”一反常规性新闻的严肃、生硬和遥不可及，更加贴近百姓生活，具有强烈的平民化色彩，充满了浓厚的生活气息，让观众觉得亲切自然，触手可及，满足了观众的心理需求，更容易引起普通百姓的共鸣，从而拉近了节目与观众之间的交流距离。

二、栏目叙述故事化

新闻内容的家常化，主要是基于受众的心理需求和接受能力。

既然是讲故事，必然要运用各种讲故事的技巧以激发受众的收听(看)欲望。《说》在这方面已形成了自己的风格：在讲述新闻时，往往以简要新闻和片断的方式做个片头“预告”，巧设悬念，激发观众的好奇心。

在这样的正式播报新闻时，主持人又通过提问问题、巧设悬念、卖关子等方式，进一步吊起观众胃口；然后通过趣味十足的电视画面、声音解说和现场采访或情景模拟把真相一步一步告诉观众。一则新闻就像一部短故事片，剧情一波三折，扣人心弦，它展现的是一个事件的过程而不仅仅是一些碎片。这样生动活泼、趣味十足的叙述方式契合和满足了观众的心理需求，通过适度激发受众的联想、想象等思维，让观众沉浸在故事之中。

《说实在的》2008年3月10日的节目其中有一条片子说的是新闻热线接到举报电话反应在双阳有一户人家，儿子、儿媳虐待80多岁的老母亲，竟然让老人一冬天在柴草垛上睡觉，亲属邻居敢怒不敢言的事情。记者前去调查时恰巧老人在前一天的半夜离开人世。但让人意想不到的是，老人已经僵硬的尸体竟然还蜷缩在柴草垛上，老人的三个儿子无动于衷，仅仅商量着丧葬费用。

适逢这条片子是由本人采访完成。片子一经播出引起了社会广泛的反响，观众热线在一周内天天打爆。观众的愤怒之情，反思之意流露无一。事件传播之迅速反应之大引起了双阳刑警大队的关注，并随即立案侦查。

之所以能产生如此大的影响力，是充满方言特色的配音加之震撼视觉的片子素材以及片子所赋予的评论共同组合的结果。公务员之家

影视是视听综合艺术，“民生新闻”通过强大的视觉冲击力让观众得到满足。而方言新闻的出现，使得话语权进一步下移，趣味性、娱乐性更强烈。观众的关注重心慢慢从视觉转向了听觉，我们可以看到主持人在其中的重要作用，他们已经不是传统意义上新闻节目主持人说出导语，衔接各条新闻，进而引出之前制作好的影像资料的那个串连者的形象，而成为节目的主宰，从头到尾他们的言语占了节目的大部分，或陈述事件，或进行相关评论，图像已经成为语言的附庸，观众的愿望是听到自己熟悉的、幽默的地方言语，而非仅仅为了了解新闻事实的来龙去脉。

参考文献：

[1]李慎波.方言传播现象的多元解读.新闻中心，2004，3.

叙事方式范文篇5

摘要：当今社会在市场经济刺激下，电视作品的成功与否，很大程度上取决于观众的喜好，即收视率。收视率成为衡量电视剧成功与否的重要指标。以《越狱》、《迷失》、等为代表的美剧的在网上迅速走火；与此同时，《金婚》、《潜伏》等国产电视剧收视率也节节高攀，成为人们讨论和关注的焦点。基于两者不同的题材与叙事风格，分析收视率持续创高的原因，两者背后的叙事差异，与观众不同的审美期待。

一、中式平民情节与美式英雄主义

当前中国的社会构成中，中低文化水平人口仍然占很大比重，据中国国家统计局在2006年2月28日宣布的统计结果显示：中国内地城镇人口为5.62亿(占43%)，农村人口为7.45亿(占57%)。平民是构成我国社会结构的主体和中坚力量。优秀的电视作品总是能引起社会绝大多数人群的认可的，而收视率的提高也有赖于这部分人群的努力。07年热播的《贫嘴张大民的幸福生活》，之后《乡村爱情》、《金婚》无一不是在演绎老百姓自己的故事。就算是《士兵突击》等军队题材以及近期火热的《潜伏》为代表的谍战题材电视剧，在故事情节上和人物性格塑造方面都能引起观众情感上和思想上广泛的共鸣。

美国是新兴的资产阶级国家，他的电视作品中也有平民主义的倾向，反映社会中小人物的命运，最大程度的贴近生活。同时，个人英雄主义更是美剧中的一大特色，从早期的电影西部片，惩恶扬善；到之后的警匪片，悬疑片，一切都好像中国戏剧一样有特定的程式。就算是反面人物，也是为了声张正义而生。《越狱》的成功就说明了这一点，也反映了观众不同的审美期待。中国观众长期接受正统教育，遵纪守法，不违反法律和道德也是中国社会赖以稳定和谐的基础。而《越狱》挑战了国家和法律，这一点不同于国产电视剧，这种审美差异造成了新的期待。

二、不同的叙事题材来源于文化的差异

1958年6月15日，自我国的第一部电视剧《一口莱饼子》起，中华民族传统的伦理道德观念与故事的亲和力便深深地根植于电视剧中，强调天、地、人和谐的理想境界，成为中国特定民族审美心理积淀。所以，中国的电视剧中重视情理的统一，因此家庭伦理剧在中国的电视连续剧中占很大的比重。老百姓喜欢看别人的家长里短，喜怒哀乐，悲欢离合。

美国是一个强调自由、民主和博爱的社会，少受殖民统治，生性都热情奔放，电视剧内容丰富，少受政治的局限，面临激励的竞争，极度商业化，节目制作日趋精良，内容也非常的丰富。美国电视剧是美国社会的文化，政治和经济的重要表征，透过美国电视剧，我们可以直接地感受到美国社会的情感、想象、价值、身份乃至时代的现状和演变。

因此，在中国流行历史奇幻色彩的清宫戏、武侠片，反映现实社会生活题材的都市言情剧，家庭伦理剧，以及不断反映人们对现实不满等的反腐倡廉题材电视剧等，这些都和中国社会的文化、历史和现实背景紧密相关。而美国的西部片、医生律师剧、惊险动作剧等，代表的是美国社会主流价值观众的拓荒精神、冒险精神和专业精神。

三、叙事手法与结构的差异

中国电视剧遵循“开端-发展-高潮-结局”经典式叙事结构，并且结局大多为封闭式大团圆结局；美国电视剧喜欢开放式，循环式的结局。每一集的情节没有明确的结束，人物性格也不会随着剧情而变化，而是固执地一成不变，但却成为推动每一集故事发展的动力。

中国的家庭伦理剧占电视剧的很大一部分比重，反映社会现实，坚持善恶有终的原则，缓解观众心中的不平之气；美国观众里，中产阶级占很大比重，由于他们的收看电视时间不固定，所以追求完全的娱乐和释放压力的机会，更倾向于在较短的时间内接受到最多的信息量。中国电视剧的每集的结尾，每每都留有悬念，像中国古代的章回体小说，给观众一种强加的收看愿望：“欲知后事如何，请听下回分解。”叙事手法上：“不平衡-平衡-不平衡”。故事只有一个核心事件，每一集都围绕它展开；而美国电视剧则相反：“平衡-不平衡-平衡”，每个小故事本身有一个核心事件。《越狱》便是这样的电视剧，每集独立成篇，来发展人物和不同的事件，不影响观众的理解和社会构成有很大关系。公务员之家

美剧在我国播出后，打开了我国观众的视野，同时也给国产电视剧的未来发展提供借鉴。并且在一些经典剧目上实现了本土的成功改编。比如美剧《欲望都市》的成功改编，成就了国产电视剧《好想好想谈恋爱》；情景喜剧《成长的烦恼》成就了《家有儿女》因此，在中美电视剧比较之余，国产电视剧应该扬长避短，不断提高我国电视剧的制作水准，以应对全球化背景下视觉产品进入我国市场后必然带来的考验和冲击。

参考文献：

[1]苗棣.中美电视艺术比较.北京：文化艺术出版社.2005年版.

[2]杨新敏.电视剧叙事研究.北京：文化艺术出版社.2003年版.

[3]卢蓉.电视剧叙事艺术.北京：中国广播电视出版社.2004年版.

[4]曲春景.中美电视剧比较研究.上海：上海三联书店.2005年版.

[5]刘烨原.电视剧鉴赏.北京：高等教育出版社.2005年版.

叙事方式范文篇6

关键词：叙事性设计；插图艺术；线条装饰

设计叙事注重叙事方式与叙事技巧，修辞作为文学叙事常用手段，也广泛运用于叙事性设计。将直观单纯、富于表现力与装饰性的线条形式运用到插图创作中，使其更具趣味性、艺术性，让观者更愉悦、更准确地解读信息，更轻松地阅读，从而更高效地发挥插图的功能。可以说，适当的修辞有助于设计的表达。

一、作为叙事性设计的插图艺术

叙事性设计是通过对一系列事件的组织、编排和表达来满足受众对设计作品物质层面和精神层面的双重需求，建立并引导一种沟通和交流，唤起受众内心的感受、记忆和联想，进而形成对相关的历史文脉、人文精神、自我体验等更深的感知和理解。设计叙事依然可见设计性，即把“叙事”作为一种方法来创造设计作品，解决问题、满足需求。插图创作也不例外。插图艺术是一种相对独立的文化形态，研究的是“图文关系”，既不完全等同于“当代插画”，也不同于“传统绘画”。其功能、范围、应用，创造了文化领域众多优秀艺术作品，成为艺术史中的名作。在中国，传统的插图艺术中图是赋予经验的视觉形象，文是形象表达的观念即理解形象的意义。图解文字只是插图的主要功能，而插图功能扩延之于视觉传达，包括插图艺术的多样化表现形式，图文设计中的视觉经验，都体现了“图文关系”的多样应用性。在西方，插图区别于绘画、当代艺术而涵盖“所有的艺术”。插图已脱离文字独立存在了。插图艺术作为绘画或设计的分界是有意义的，各自有各自的表现力与表现领域。正如宗白华先生说探索诗和画的分界是近代美学开创之初的任务，对于专研插图艺术的初学者来说，插图之绘画与设计辨析影响到插图艺术创作采取何种表现形式。不论是组线造型或黑百画或专业色彩等表现形式，适用于图画性叙事文本的表达方式才能够有效发挥插图载体的表现力，比如装饰表达修辞方式。

二、叙事性图文关系的“线造型”———线条形式的内涵

现代形式主义美学的艺术本体论，就是要用诸如色彩、线条、媒介、符号等形式因素解释美术的本质。线条在这里被看作是形式因素。虽然这种艺术本体论存在矛盾，但不论绘画还是设计，形式主义着力于研究艺术性质，这对线艺术语言审美特性的深入探索与研究，探讨适合于插图载体的线条表现形式，也是一种自然而然的造型选择。作为叙事性设计的插图，线条在叙事性图文关系中是什么角色呢？插图艺术作为一种直观表达文本内容的视觉语言，不仅可以起到举例说明、注释文字和运用图案来表达形象等作用，还具有劝导说服、指示说明等信息传达的作用。线条形式形态清晰明快、自如流畅，赋予插图浓郁的生活气息，传递着温暖的亲和力，兼具审美与实用，有效传达着文本信息，自然而然地完成传播使命。可以说，线条之于叙事性设计，是一类具有多样性的设计表现方式。毕加索作为立体主义画派主要创始人，为《卡门》所作小说插图是典型的线描绘画。毕加索画的一连串的女人头像，虽然比较写实，但已经渗透出立体主义的理念。其特点多是造型简练、线条奔放，充满着运动和节奏的感觉。线条之于图画性叙事文本，是一种观察的方式与角度，一种内容。绘画中的白描，简单的线条勾勒描画出鲜明生动的形象，继承着绘画传递给人的感觉，它以特定的形式美和内容美展现文本，影响着读者的审美趣味、价值观念和生活方式。创作过程就是一个叙事过程，在这个过程中形成了基于白描观察角度的叙事文本。图文关系中的叙事文本具有双重性，插图和文字都是一种叙事文本，插图（图画内容）是一重“叙事”，文本（文字内容）又是一重“叙事”。“不同的叙事影响着叙事文本的故事性”。插图叙事文本似“期房”，有更大的自由空间和主观能动性，具有着无限故事可能；文字叙事文本是“现房”，故事是既定的。

三、叙事性图文关系的“线意”———线条形式的外延

绘画中线条形式往往具有一定的性格，是很好的讲故事素材。一些绘画作品中线条的表现脱离客观对象的特征，融合于绘画对象，以塑造人物特征。小说《小二黑结婚》插图中的人物形象创作，以白描为基础，通过控制绘画中线的长度、轻重以及虚实等勾线技巧，来表现线条形式的韵律。创作者将正面与反面人物形象做了横竖线条处理，正面人物和大山纹理走向相似，通过线条让绘画对象正气凛然的斗争精神得到突出。在绘画中线条独特的形式美，传递了画家赞扬生活中真善美的情感态度。通过线条来表现绘画作品朴实的生活气息，“行笔朴拙有力，细碎的笔画更适于表现农民的装束”。绘画中的线条形式包含了创作者的情感、气质、基本功，是对象精神与神韵的理解和体现，有独立的审美价值。可以说，绘画对象的性格就是线条的性格。重视艺术语言的研究和运用，探索艺术语言新形式，一直受到艺术家们关注。线条作为艺术作品语言层次的内容，是一种具审美价值的艺术形象的表现方式。线条这一造型语言，因其丰富多样的形式成为富有不同情感的表现手段。线条的粗细、轻重、浓淡、缓急、曲直都尽情地抒发着设计者的自我情感。电影《心灵奇旅》中心灵学院的“量子辅导员”的造型，是以线条作出抽象形态形成富于节奏变化且自然流畅的画面，因“人物”喜怒哀乐的情绪构造出不同的线条形式；线条刻画艺术形象，在观影者心灵深处留下愉悦、感动、厌烦等不同感受。电影中“人物”造型的线描形式由线条掌控着整个画面，不管是对角色和场景外形轮廓的控制，还是深层次的故事情感传达，它都可以体现出作者的意图、创作思想，以及精神的表达。可见线条力量的“亲和力”表现与“沟通性”传达。绘画史告诉大众一些程式化的东西，形象刻画、线条构成、线条组织等。绘画的程式化追求情感表达的非真实性和趣味性。画家通过总结、概括对象特征，形成抽象的线条，追求线条组织的规律性，因此，易于形成强调观察的记忆性而非临摹的绘画形式特征。埃及绘画严格的“规范”和“程式”，使人物的形象经过两次九十度的转向，看起来不大自然，人身造型却以其独特面貌给人留下深刻的印象。绘画对象的形象“程式化”造型，如饕餮形象，它是古代绘画中罕见的正面颜面形象，取材自百物，把虎头、牛角、蛇身、鸟的羽足等动物器官分解再综合。绘画线条组织形式“程式化”体现在中国画的各种描法与皴法中。绘画中线条的夸张表现，依靠画家敏锐的观察力，准确发现绘画对象的特征，把绘画对象的关键结构扩大化展开描述以突出形象。小说《赵氏孤儿》插图中，画家追求人物的头部画作线条造型平顶处理，以非常规线条造型手法，因点运动而成线，更加突出生命感，通过这种夸张变形的方式以构造该小说人物形象特点，是一种“有意味的形式”。不论插图中的蒲席和栏杆非对称方正还是房屋形象剖面化，不论是大的形块关系还是细的线条勾勒，都从线条形式的组织和结构上构成了整体丰富和谐的审美效果。林若熹先生谈线图式纯化时提到“装饰型的表现”。他认为装饰型是对感性经验梳理的结果，梳理是为了表意。中国画经图式纯化，构成的图形就是简练的线符号，这一线符号“便是感性经验精致的图象”。可见，概括简化是用线表意的方式之一。《茶馆》插图特点就是用极简洁凝练的线条勾勒人物形象，让绘画作品传达出画家的感受和个性，也达到了文字语言风格与绘画语言风格的和谐统一，观者从凝练犀利的线条中感受到“稳准狠”的意味。贡布里希在《秩序感》一书中介绍到“装饰图案是人类喜欢运用秩序感的例证”。装饰图案是设计者凭借个人观察与感受，遵循美的形式法则以提升图案“信息品质”的结果。它所具有的“秩序感”就是图形经规律性组织排列后呈现出的视觉传达效果。线形式对于信息的视觉传达功用在于“集群作用”，通过“组线造型”决定组织结构的形态，比如“重复的美”。克里姆特在为《朱棣斯I》所做插图设计，反复运用平面化的圈圈线，将线条融入画面整体，传递运动与激动的情绪，细密而充满力量，让人感受到线性装饰纹样营造的故事氛围。因此，追求秩序的美感也是用线表意的方式之一。

四、线条形式“装饰性”的传达

丰富多彩的线条形态，以其外延程式化、夸张、概括、秩序感等冲破桎梏，韵味无限。可以说，线条的这些无所限制也是一种对“有意味的形式”的追求方式，丰富了插图艺术视觉语言。线条表现灵活，它对客观物象概括、夸张和提炼，包含了创作者的情感、气质，以及对描绘对象精神、神韵的理解与表达，是“主观视觉感受与客观存在物象相结合”，有独立的审美价值，为插图增添了特有的情感性，使画面更具视觉吸引力。比如，中国画以线条造型手段，表现物象的质量感、体积感、运动感和空间感。陈洪绶作为明代最具代表性的插图画家，创作了许多著名插图作品，《水浒》叶子系牌类酒令，其人物形象全部用白描形式，线条流畅有力顿挫有致，针对不同的人物形象特点，采用传统人物画中不同描法，体现人物力度感，让观者更能有阅读的“真实感”。装饰性不仅体现在刻画形象特征；在线条布局方面，线条有序排列也会产生装饰效果，如酒牌中秦明形象塑造，性情刚直、骁勇善战，这从画家对其面部和动态的描绘及手执狼牙棒的道具辅助表现中，给了读者鲜明的印象，顶盔挂甲，更加突出了他作为大将的英武和威严，画家在艺术处理上巧妙地利用盔甲纹饰形成细密的“灰面”，使装束上形成了疏密对比的形式美感。由于秦明的刚直性格，故其酒约为“饮性刚者”。插图是极富艺术表现力的艺术创作。其线条丰富的表现力体现在线条表现形式装饰表达。对于插图艺术而言，与其说“线是最直观最单纯的表现形式，历来是艺术家追求的目标”，不如说，线条表现形式装饰表达是艺术家津津乐道的。线条作为一种形式因素，通过排列、集成、重复等方式达成形式美。线条表现形式就好像被视觉化的“信息”，对于这种信息表现力性质的探索，解答了如何“提高信息传达的效率”。因此，观察是“叙事融入生活”的方式之一。艺术源于生活又高于生活。艺术创作是一个艺术化的反映并再现现实生活的过程。对所描绘的物体进行理解性的再现就是一种艺术的感觉、气质与灵性。观察正是这个感知的实现方法。艺术创作往往需要创作者“捕捉感受”，比如个人的认识、情感等。在创作过程中加强什么、减弱什么、舍去什么，都在很大程度上取决于对事物的“感觉”。户外写生是风景画家最好的创作方法。画家的创作“重意”而非“重形”；更重形体之间的构图交叉需要，而不因拘于形体阻碍构图的形式美关系。不同的观察，不同的表现，不同的叙事，无论哪种，观察都是为了“更好地叙述设计作品的故事性”。“随着叙事学的发展，非文字媒介叙事越来越受到关注，特别是注重设计作品的叙事媒介、叙事方式、叙事内容和叙事技巧。叙事注重媒介、方式、技巧等。修辞就是把生活观察、描述到的表现出来，设计也是表现。因此一定程度上研究插图、装饰就是谈修辞之于插图叙事。叙事性图文关系中线条形式的外延包括情感表达类、程式化类、夸张类、概况简化类、重复类。这都是基于观察方式不同。叙事性图文关系中的双重叙事也阐述着文字与图画的两种观察方法，分别是文字叙事的观察角度与方法、插画叙事的观察角度与方法。设计“是捕捉事物本质的感觉能力和洞察能力”，就是一种观察能力。用不评论的观察方式形成文字文本，用有色眼镜的观察方式形成图画文本。在叙事性图文关系中，依托文本内容所塑造的艺术形象，怎样表达一种叙事表达方式或者叙事内容或者叙事技巧或者媒介的思想与情感，是插图叙事要讲述的，也是叙事性设计要解决的表现问题。文以载道，讲好文字故事；图以载文，讲好图画故事。达意即线条的“装饰性”传达是叙事性图文关系的修辞手法之一。

参考文献：

[1]王中义，许江.从素描走向设计[M].浙江：浙江美术学院出版社，1992.

[2]赵晨音.插图艺术教程[M].杭州：浙江人民美术出版社，2009.

[3][英]贡布里希.秩序感[M].南宁：广西美术出版社，2015.

[4]高容生.插图全程教学[M].北京：中国青年出版社，2011.

叙事方式范文篇7

关键词：游戏改编电影；互动性叙事；策略

新千年以来，随着数字虚拟影像技术的引入，电影以其流畅复杂的叙事，更为逼真的影像空间呈现和沉浸式的视觉体验使观众沉迷于影像编织的幻梦之中。自1993年第一部游戏改编电影《超级马里奥兄弟》出现，到2018年斯皮尔伯格的《头号玩家》一经公映便引发观影热潮，各大评论媒体的评分也一路飙升。而已经定档于2019年的游戏改编电影《索尼克》《热血无赖》《我的世界》《怪物猎人》《全境封锁》《神秘海域》等呈现出游戏改编电影的勃勃生机。作为“影游联动”模式创作的改编电影，游戏IP的市场价值引起游戏开发者、电影创作者与学界的关注。虚拟影像的表达方式也逐渐由传统线性叙事走向更为复杂的复合叙事和谜题叙事。游戏玩家在虚拟空间中以参与和沉浸的方式获得身份认同与社群关系，也在互动性叙事中获得快感。

一、场景设计：电影中的游戏元素

游戏对电影的输出可以分为IP（IntellectualProperty，知识财产）文本输出与元素文化输出，时下文本输出已成为游戏改编电影的主流。这类改编电影因其本身强大的知名度和粉丝号召力而为制作方青睐，其相对完整的故事剧情和人物设计，选择“轻改编”的改编策略就显得更为稳妥，如《寂静岭》系列、《魔兽》等电影就是如此。从游戏本身来看，这种类型的游戏追求互文性创造和参与，玩家以完整的角色扮演方式参与到游戏当中去，创造特定的生活体验和故事角色，而角色以行为和话语的方式参与游戏分享活动，进行即兴创作。在游戏中，游戏的场景设计远胜于动作设计：“我们专注于渲染故事中最吸引人的部分，让玩家进入情绪状态，让游戏有更大的自由来确定事件本身的确切性质。”[1]在这类游戏中，为了完善受众的在场感以达到游戏体验的沉浸性，游戏叙事中的事件可以在特定时间和位置处被安排、翻转、重复或重新发送给玩家。就像Marie-RaulRyan讨论虚拟现实一样：“虚拟现实的互动性只是使玩家沉浸于一个已存在的世界；在精神过程方面，身临其境的接受者与世界建立了创造性的联系”。[2]在游戏的互动中，迷宫和NPC（Non-PlayerCharacter的缩写，一般指“非玩家角色”，指的是游戏中不受玩家操纵的游戏角色，这个概念最早源于单机游戏，后来这个概念逐渐被应用到其他游戏领域中）的设计完成了复合叙事，空间承载着时间的迷宫，从而令游戏玩家产生不同的情感，并为达成各自的游戏目的而采用不同的导航模式。游戏角色具有扁平化的性格特征或者能力特征：智力、魅力、力量、敏捷度，往往通过游戏玩家之间的深度团队合作来突破游戏鸿沟。但电影叙事中人物形象的塑造往往伴随着一系列人物原型，如英雄、导师、伙伴、阴影等基本的人物原型。英雄往往从无所事事、缺乏耐心的角色变成一个富有魅力、真实可信的英雄。在类型电影中，人物具有神话的功能，因为它的意义嵌入在结构和动作的表达中，而不是心理动机和个人经验的一致性。但游戏改编的电影在表达上倾向于采用隐藏叙事手法，为观众创造一个相对封闭的叙事空间。如在好莱坞叙事中，“隐藏的”的动作过程提供了一种叙事手段，导演将隐藏拍摄场景和编辑点，故事本身就是一个封闭的叙事空间，导演通过编写具有意义的电影情节，让观众进入电影世界当中，以进入电影的方式实现情节冲突和人物矛盾的解决。许多家喻户晓但剧情一般的游戏，在改编电影时为了保持游戏风格，满足电影的叙事要求，就增加了人物元素设计，实现了电影剧情的再创作。例如，《愤怒的小鸟》《极品飞车》《水果忍者》等改编的电影，其游戏角色原型也影响了电影中角色形象的塑造，但电影中呈现的角色身份又回归到游戏创作中，使游戏更为复杂，又反过来吸引了玩家的注意力。虽然游戏改编的电影在场景设计与人物塑造上有着极大的不同，但作为新兴亚文化的电子游戏，因其消费主义的文化属性，使主流文化在接纳这一新兴表达方式时依旧犹疑。但需要说明的是，游戏和电影是两种不同的媒体，其表达不是通过简单的移植来实现的。但即使游戏与主流艺术之间的距离需要被时代所填补，其距离也不会太远。

二、叙事文本：层级嵌套下的复调叙事

游戏和电影在叙事文本表达的过程中，为了建构受众的个人认同，都会以英雄模式来进行主题表达。但电子游戏因其特殊的媒介表达方式，呈现出暂停、断裂、返回、往复的叙事特征，而电影则在互相连接的叙事片段即兴重建叙事主题，使电影的主题呈现出繁复且多义的状态。在电子游戏的叙事模型中，英雄通过旅程或对抗完成叙事转型，这种逻辑符合克斯托弗沃格尔“英雄之旅”的叙事模式。在英雄联盟、魔兽世界、绝地生存等竞技游戏中，都呈现出“英雄之旅”的叙事模式。玩家通过角色的行为和话语参与游戏分享事件和即兴创作情节。游戏在虚拟空间建构了一套行之有效的社会秩序和身份认同，一个游戏的娱乐要素如战略、目标、即时事件、机遇、规则、技能的获得、探险与升级等，玩家将游戏角色赋予姓名和自己的行为特征，使玩家对角色的控制达到无我境界。学者BlackSnyder将电影叙事结构概括为更详细的节拍表，从开场到结束，主角通过可操作的事件实现行为和精神的变化。[3]在叙事意义上看，电影中的事件从根本上是互相关联的、成链条的、相辅相成的，在这种快节奏的、激动人心的、充满着魅力且简单易懂的叙事模式中，许多片段很快被连接在一起，形成了一个完整的故事，观众通过银幕看到了一个完整的世界。在电影故事中，尤其是构建故事背景上，一些影片通过建构“异境”式的奇观为观众呈现新的想象空间，如卡梅伦在《阿凡达》中营造的灿烂而美丽的潘多拉星球和纳美部落，尤其是男主角体验驭龙时多采用主观视点以强化观众的飞行体验。另一种则建构更复杂，如同游戏一般，以全知视点、第一叙事者和第二叙事者重叠交错，制作更多的叙事情境，从而呈现电影的复调性、能指的深度，导演不仅仅作为叙事的演示者，像魔法师一样植入更高层次的叙事声音。“陈述者就是影片，影片作为策源地而行动、而定向，影片成为活动。”[4]游戏设计师杰森认为，谜题是许多游戏的核心部分，“每一次游戏都是一次玩着解题的活动。”[5]谜题大师ScottKim认为，谜题是有趣且有正确的答案。游戏中设置的谜题主要来自交互式游戏机制，玩家在遇到游戏或谜题时会产生进步的幻觉。每当玩家解开一个谜团都会休息一下，为这个谜题做好准备。无论是拼图的拼图结构还是金字塔拼图结构，游戏的难度阶梯都会增加，奖励的程度也会加深。每个谜题都为玩家提供了一个很好的选择和悬念，并且谜题中的并行性得益于玩家体验的不断改进。在电影创作中，谜题成为另一种复杂叙事手段，谜题电影对观众富有极大的吸引力，电影的“匙眼装置”是一个待解的密码，正如冯•提尔说的，“这是一次心智游戏，与电影一起玩的游戏”。[6]对于影像本身来说，观众从“表意——沉浸”到“表意——参与”的转变，犹如博尔赫斯在《小径分岔的花园》中提出将时间作为谜题，命运的偶然性和时间的交织构成了一个共同的迷宫。近些年，数字电影《盗梦空间》建立的“盗梦”机制，层层交错的无线旋转的梦境，解密的钥匙是旋转的陀螺。在《雪国列车》则采用从车尾争夺自由和权力的暴动，解密的钥匙就是列车真正的驱动力。在德勒兹眼中，时间和非线性叙事时间只是一种空间，空间作为时间和事件的载体发挥作用，电影是一种游戏的木盒子。另一类则侧重于神秘而难以捉摸的潜意识，从而混淆真实和想象之间的界限。例如，在大卫•林奇的《妖夜荒踪》中，现代人的精神丧失是以一种奇怪、华丽、阴郁的语调构建的。高速公路导致无尽的幻觉，多层次的线条，情感节点的偶然性，更重要的是，不可靠的叙述者制作谜题并不断触发新的谜题。在毕赣《路边野餐》中，诗歌、记忆和幻想交织成诗意的叙事模式，没有永恒的时间观念。只有恒定行走的全方位视角，才能彰显零碎的想象空间和充满随机性和偶然性随机叙事的魅力。这种拼图电影为观众创造了双重吸引力，观众在猜测游戏的过程中会体验到意外或震惊，而性或暴力通常被用作叙事的驱动力。

三、观众互动：壁垒共生间的交互反应

游戏与电影的不同之处还在于空间的开放性，空间承载由游戏玩家控制的即兴事件的发生，从而构建虚拟空间的位置、身份、角度、边界等。时间在游戏中以相同的方向流动，这些抽象的、富有想象力的地理区域包括物体或道路。引导或限制游戏的运动，同时也决定了游戏世界的界限。玩家体验快乐或不快乐，叙事时间可以被搁置、重复、即兴，并且游戏中的偶然时间会刺激玩家的兴趣。游戏也是一种社交活动，可以复制复杂多变的社交关系。根据JanetMurray关于互动文本中空间导航的观点，“单一路经迷阵的预定性和根茎结构的不确定性都不利于玩家在游戏过程中获得快感。作为一种可以设计的叙事形式，游戏中的迷宫有可能介于两者之间。在故事中欲望机制足够强大，以引导玩家前进；同时，设置开放式结尾，以便玩家可以自由探索。”[7]在游戏空间中，玩家总是有新颖的内容可供探索，找到真相的任务会促使玩家反复进入不断变化的地理空间。游戏吸引玩家一次又一次地检查游戏空间及其角色。在电影中，一个确定的动作象征着“舞台”，它是特殊的图像地点，通过对它的成规化使用而在视觉上和主题上确定下来，游戏的开放式叙事影响到电影的叙事方式，如《黑客帝国》从游戏到电影的改编，在后现代语境中构建了多元化的世界观，形成了高密度信息的呈现和非线性叙事结构。在复合叙事中，空间承载着讲述的意义：观众通过网状叙事中引述不同的叙事者的观点，被“变化多端，彼此交错的叙事线”深深吸引，从中获得“建筑师一般的快乐”。

四、结语

叙事方式范文篇8

关键词：新媒体环境；网络电影；叙事特征

针对新媒体进行分析，具有双向性特点，相关人士需要针对网络电影进行全面研究和分析，同时加强网络电影点评。相比于院线电影而言，网络电影题材更加多彩和丰富，尺度比较开放和自由，网络电影有着一大批的受众群体，同时形成了一个较大资本市场。当前新媒体的日益发展，网络电影受众正在和传统院线受众群体脱离，这种情况之下导致了网络电影故事文本具有独特的叙事特征。

一、网络电影概述

所谓网络电影主要就是不通过影院播放或者电视播放的视频作品，2014年之前，网络电影主要是指微电影，长度大概在10～60分钟左右。爱奇艺平台最先提出网络大电影的概念，拍摄时长超过60分钟以上具备完整电影容量，以及通过网络平台发放的电影则称为网络电影，爱奇艺的这一思想理念被社会广泛认可以及接受，并且沿用到现在。目前在影视领域网络大电影属于影视界当中一个部分，同时对于促进电影行业进一步的发展具有重要价值和意义。随着当前时代的日益发展和进步，人们对于电影的包容性也逐渐地增大，在这样的情况之下，电影在自身形式方面也产生了极大改变，网络电影不仅仅只是局限在传统电影形式之下，或者是仅仅局限在网络概念层面上，而是日益走向了多元化、多方向的道路。

二、分析网络电影叙事方式

针对网络电影的叙事方式进行研究，其中，网络电影在叙事题材方面以及网络电影叙事时间以及叙事方式意向性上和传统电影模式存在较大的差异。（一）网络电影在叙事题材方面意向性相比于传统电影而言，网络电影的受众主要是青年群体，因而其叙事题材也更倾向于青年群里，其叙事题材选择也具有一定倾向性和集中性。特别是在2016年后，一些关于犯罪、灵异的网络电影被广电总局下架，使得网络电影市场得以规范，并逐渐走向正规，这也反映了当前广电总局要求电影作品具有正能量，也在一定程度上反映了当期社会对正能量的需求。但网络电影叙事题材相对传统电影来说还是存在局限性，通过网上一些典型网络影片发现，网络电影题材多为玄幻、喜剧以及情感等。可见，网络电影的叙事题材有明显意向性。（二）网络电影叙事时间以及叙事方式的意向性从理论角度来看，电影叙事时间有情节时间、荧屏时间以及电影故事时间。传统电影多以倒叙、插叙以及顺叙的方式叙述故事，而网络电影多会以插叙和顺叙的方式叙述电影。这主要是因为网络电影相对于传统电影来说播放时间短，因而时间跨度、叙述空间较小，如以倒叙手法难以在限定时间内叙述好电影故事。传统电影如《我的父亲母亲》以近一个半小时的时间讲述了父亲与母亲长达几十年的情感，反映了父母之间的爱情；又如《建国大业》以两个多小时的时间娓娓道来抗日战争后至新中国成立前夕的重要历史事件，为广大观众重现了那段时间的历史事件。

三、网络电影在叙事上的特点

针对网络电影在叙事方面的特点进行分析，其中，网络电影的叙事主体为网民，网民话语权得以提升。此外，叙事主题上避免大主题而倾向于平民化。另外，叙事风格上表现为网络化。（一）网络电影的叙事主体为网民，网民话语权得以提升。一般情况下，影片叙事主体多为编剧和导演，但在一些情况下，编剧和导演也会夹杂着投资方和制片人的想法以及意见。在这种情况下，影片叙事主体也随之发生变化，而这种变化使得网络电影与传统电影之间存在较大差别。一般来说，传统电影叙事主体为编剧和导演，其情节是根据编剧和导演的想法展开的。而网络电影则与之不同，其叙事主要多为网民，或通过影视公司及视频网站成立电影相关团队进行电影创作，或自行导演制作电影。因而在网络电影中，网民为主要叙事主体，其话语权得到极大提升，叙事主体呈现多元化趋势，可为业余团队，也可为单个网民。在这种情况下，网络电影可由多人交流创作及讨论，这有利于当前平民化电影市场的发展。同时，多元化叙述主体使得多数观众以及创作个体的话语权得到了极大提升。（二）叙事主题上避免大主题而倾向于平民化。一般情况下，电影在叙事主题上都会选择大制作和大场面，但网络电影却与之不同，其叙事主题更倾向于平民化，而很少会选择一些政治、历史等大主题，如《建党伟业》及《建国大业》等。网络电影多在日常生活中获得题材，包括犯罪、悬疑、喜剧以及情感等，其叙事方式多是以小见大，进而反映当前社会情况。在对近400个网络电影进行题材统计发现，其电影题材包括10种，而电影题材前四名分别是情感、动作、喜剧以及悬疑，这四种电影题材占到本次调查中所有影片的70%。可见，网络电影题材更贴近大家的生活，反映民众的生活与呼声，引起网民的共鸣，呈现平民化趋势，如家庭伦理电影、爱情电影、奋斗电影以及青春电影等。例如，网络电影《惊夷少女心》则重点表现了一个普通的大学女生下乡支教的故事，其中，涉及社会关注的空巢老人以及留守儿童等等沉重深刻的话题。通过网络电影《惊夷少女心》充分展现了网络电影的平民化、接地气。（三）叙事风格上表现为网络化。网络电影在剧中台词以及镜头语言上都展现了叙事风格的网络化。在影片台词上，由于影片多为网民创作撰写，因而影片中存在较多网络化台词，影片语言较为幽默诙谐，如影片存在很多网络热词“扎心了老铁”“666走一波”“微信摇一摇”“小姐姐”“白富美”等，这些网络热词使得电影语言更显轻松幽默，贴近生活，易产生共鸣。在镜头语言上，因为网络电影时长较短，且受众多采用手机、电脑观看，所以影片多交替使用近景以及特写镜头，这样可以体现细节，带给观众不一样的视觉体验，也有利于传播在网络媒体。网络电影相对于传统电影而言，其语言环境更为自由，而电影叙事风格的网络化也是一大亮点。

四、结语

叙事方式范文篇9

（一）传统舞蹈教学模式僵化

当前舞蹈教学主要还是以口传以及身授为主要方法。口传就是舞蹈教师对相关的知识进行口头描述，对舞蹈的技巧进行语言描述；而身授主要是指舞蹈教师通过不同的肢体语言方式对舞蹈技巧或者训练技巧进行演示，让学生能够更为直观地理解。这两种传统方式从抽象理解和直观呈现两个方面对学生产生积极的影响，但通过讲解和示范进行舞蹈教学，相对而言容易缺乏趣味性，因为讲解相关的知识是比较枯燥，而肢体动作的示范也较为单调，所以对学生来说缺乏吸引力。这就导致一些学习舞蹈的学生对于舞蹈的内涵认知不足，仅仅只是应付日常的舞蹈学习和训练，这不利于学生综合素质的提升，对于舞蹈教学质量的提升同样也是不利。因此，采用新的舞蹈教学模式就非常有必要。

（二）教育叙事对于舞蹈教学的积极影响

教育叙事本身能够更好地调动学生的学习主动性，让他们更为积极地参与到日常的舞蹈教学当中。叙事是人类与生俱来的本能，所以运用叙事的方法进行舞蹈教学能够更好地结合学生的天性，从而更好地提升学生对于舞蹈艺术的综合理解。教育叙事实际上就是采用讲述故事的方式围绕教育实践对象进行描述和表达。教育叙事本身就是一个间接经验的传授过程，同时也能够引发学生的知识累积。舞蹈艺术在发展的过程当中，除了留下很多规律性的舞蹈训练模式，也留下了非常多的舞蹈艺术类的故事，舞蹈早已经是世界重要的艺术财富之一。所以，舞蹈教学的过程当中，教师对舞蹈艺术中的故事内容进行讲述可以充分对传统的舞蹈教学方式进行补充，让学生可以从新的角度重新观察舞蹈艺术，从而产生学习舞蹈艺术的热情，更好地配合舞蹈教学。

二、提升舞蹈教学中教育叙事的应用实效性思考

在应用教育叙事的过程中，教师需要把握好舞蹈教学原本就有的课堂教学模式，同时充分发挥教育叙事的各种优势，积极推动舞蹈教学的全面发展。教师要把握好教育叙事在舞蹈教学中的主线，并且鼓励学生参与其中，这样才能收获比较好的教学效果，增强舞蹈教学的吸引力。

（一）教育叙事在舞蹈教学中的关键点

在运用教育叙事教学方式进行舞蹈教学的过程中，教师首先要明确每一次舞蹈教学的关键点，也就是舞蹈叙事要紧密联系的教育主体内容。因为教育叙事实际上是对舞蹈艺术当中的故事进行重新的演绎，但是一个舞蹈艺术故事当中所能够包含的信息量实际上是非常多的，因此舞蹈教师应该紧密联系每一次舞蹈教学课程的主要内容，包括每一次舞蹈教学的主要教学目标，从而围绕这样的一个主题运用教学叙事方式进行演绎。教师运用教育叙事时不能对于各类相关的故事进行随意地联系，而是要集中在一个主要的教学目标上进行故事讲述，这样才能够更为集中地运用舞蹈教学时间，提升舞蹈教学实际效率。实际上，明确教育的主体内容就是每一次舞蹈教学的主线，因为教师只有围绕这样的一个主线进行教学，才能够让学生按照一定的逻辑顺序进行思维互动，进而参与到舞蹈教育叙事活动当中。教育叙事是围绕一条主要的线索展开的，因此，教师在一个课堂当中也要围绕这样的一个主题进行发展，才能够让学生通过教育叙事获得更为丰富的知识。主线明确是教育叙事在舞蹈教育中进行应用的关键点，教师需要在运用过程当中重视这一点，充分发挥教育叙事的教学机能。

（二）教育叙事和舞蹈教学实际的结合

在开展教育叙事的过程当中，教师也需要关注舞蹈教学和教育叙事之间的结合。教育叙事虽然是一种较为新颖的教学模式，但是实际上不能够完全取代示范性的言传身教，需要和传统的展现式教学以及理论教学模式结合在一起，共同形成舞蹈教学的重要模式。教师在进行教育叙事的过程当中，最好是叙述自己的一些故事，直接面对最为真实的自我，并且以这样的故事去引导学生逐渐进入到日常舞蹈教学的常态当中，让学生更进一步理解舞蹈教学里面的深层次含义。教师要根据班级当中舞蹈教学的实际状况，结合舞蹈教学中所遇到的问题运用教育叙事的手段，这样才能够更好地促进舞蹈教学的发展。而对于舞蹈教学过程当中的问题，教师仍然要通过日常的言传身教以及训练才能够逐渐发现。因此，在开展教育叙事的时候，教师不能够完全脱离日常的舞蹈教学，只有充分结合舞蹈教学的实际，才能够使教育叙事在课堂教学当中奏效。在开展教育叙事的时候，教师要充分分析舞蹈课堂上学生的实际状况，从而选取恰当的方式进行教育叙事。如果学生年龄比较小，他们可能对于口头语言的叙事比较容易产生兴趣，所以教师在叙事内容上，要选取学生相对比较容易接受的；但是针对年龄相对于较大的孩子而言，在开展舞蹈教学过程中，教师就需要更进一步运用新的教育叙事方式，如采用视频等，让学生更加信任教育叙事的内容，并且从这些叙事内容当中可以真正得益，这就达到了教育叙事的目的。而在高年级的舞蹈教学中开展教育叙事，教师也可以让学生参与到课堂的叙事活动当中。学生在参与教育叙事中，可以在教师和其他学生面前进行自主表达，如参加舞蹈训练的感想、自己对于舞蹈艺术的认知等，包括参与到舞蹈学习之中的各种内心世界的变化等。教师应该适当地结合教师叙事和学生叙事，从而发挥出教育叙事在舞蹈教学当中的良性作用。

（三）通过反思叙事促进舞蹈教学的发展

叙事方式范文篇10

[关键词]叙事学电视叙事电视新闻电视娱乐节目电视剧

叙事学的兴起与电视的叙事研究

迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”——经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。

然而，从思想渊源来看，叙事学的起源亦受惠于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人为突出研究叙事作品中的技巧，提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面。弗拉基米尔·普洛普早在1928年就发表了他的代表作《民间故事形态学》。书中他首次提出“叙事功能”的概念，即对故事发展产生意义和作用的人物行动。通过对大量俄罗斯童话故事的剖析，他发掘了蕴含在所有故事中的一个共同的叙事结构——由31个叙事功能组成的基本模式。普洛普的研究方法对60年代结构主义叙事学的兴起产生了深远的影响。

20世纪60年代，俄国形式主义论述的大量引入使叙事理论迅速在西方文艺理论界崭露头角。1969年托多洛夫在《<十日谈>语法》中首创了“叙事学”这一名称，使叙事学在法国得以正名立派。他的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”[1]以“故事”为研究对象，找寻“能从中见出世间全部故事的单一结构”是结构主义叙事学家津津乐道的话题。早在1966年，巴黎的《交际》杂志第8期就出版了以“符号学研究：叙事作品结构分析”为题的专集，其中收录了罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》，布雷蒙的《叙事可能之逻辑》等重要论著。另一叙事学泰斗热奈特在他写于1972年的名作《叙事话语》中通过对普鲁斯特卷帙浩繁的著作《追忆似水年华》的分析，建构出一套普适的叙事作品的理论分析体系。热奈特强调“叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等；研究范围只限于叙事文学。”[2]此思想精髓筑就了叙事学日臻完善的又一研究主流。两大权威研究方向都在20世纪70年代至80年代初得到发扬光大，是为“经典叙事学”阶段。然而，作为以文本为中心的形式主义批评派别，它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化及读者的关联。尤其是80年代后，西方小说批评界的注意力集中到文化意识形态分析上，面对解构主义和政治文化批评等夹攻，经典叙事学节节败退。

当叙事学陷入四面楚歌的险境时，学者们开始积极探索理论突破以挽回颓势。兰瑟于1986年在美国的《文体》杂志上发表的一篇宣言性质的论文《建构女性主义叙事学》不啻是在叙事学的漫漫夜空上划过一道黎明前的曙光。叙事学与女性主义的融合使作者摆脱了传统叙事学批评的桎梏，大胆探讨叙事形式的（社会）性别意义。学者申丹认为，正是女性主义叙事学在美国学界地位的日益显赫拯救了北美的叙事学研究。[3]20世纪90年代以来，叙事学迎来期盼已久的“小规模复兴”。与此同时，北美取代法国成为引领国际叙事理论研究潮流的中心。新一代叙事学者纷纷著书立说，“强调叙事文本的读者及社会文化语境的作用；重新审视和解构经典叙事学的一些理论概念；注重叙事学的跨学科研究。”[4]在研究方法上，新理论对诸如女性主义、解构主义、读者反应批评、精神分析、历史主义、修辞学、电影理论、话语分析等研究方法兼收并蓄。与之相应，叙事学的各分支学科：女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学、社会叙事学、电影叙事学等应运而生。至此，叙事学破茧而出，步入流派纷呈、百家争鸣的后经典时期，戴卫·赫尔曼亦称之为“Narratologies”——复数叙事学阶段。进入21世纪，叙事学家布赖恩·理查森预言：“叙事理论正在达到一个更为高级和更为全面的层次，很可能会在文学研究中处于越来越中心的地位。”[5]

电视是20世纪人类伟大的发明之一。从时间上看，彩色电视在西方的普及与叙事学的兴起几乎同时发生在20世纪60年代。但也许是因为传统叙事学尽管在理论上承认不同媒介都具有叙事功能，而事实上它仅聚焦于文字叙事，探究文学作品的叙事艺术，致使二者在其后的十余年里并行不悖，无甚瓜葛。但随着电视文化在大众传媒时代的异军突起，学者们开始关注电视媒介中是否也蕴含着叙事。电视理论家科兹洛夫指出在当今美国社会里，电视已成为最主要的故事叙述者。“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本”，而且“在很大程度上叙述结构就象是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。”[6]国内亦有学者指出，现今的中国电视节目弥散出一派浓厚的“故事”氤氲。从新闻类节目寻找新闻背后的故事到广告类节目营造品牌的故事，从MTV专职于音乐故事的讲述到电视剧对人生故事的倾情演绎等等，“故事”不仅坐上了电视节目创作领域的醒目席位，而且成为其市场化攻城略地的有效手段。[7]学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”[8]

正由于电视对叙事媒介的整合性、对叙事内容的包容性、对叙述技巧的依赖性决定了在后经典叙事学略显庞杂的版图中开辟电视叙事学分支是必要的。电视叙事学是以叙事学方式来研究电视节目的学科，它的研究对象是电视新闻、记录片、娱乐节目、体育节目、社教节目、电视剧、广告等一切能用电视叙事的节目形态。[9]有位叙事学家曾说过，任何叙事作品都可以用叙事理论进行分析，并得出与过去的分析决不雷同的结论，这也许就是电视叙事分析吸引无数学者前来“淘金”的魅力所在。从叙事学发展历程来看，其研究范式先后经历了叙事结构、叙事方式、叙事语境研究的转变，目前大多学者所进行的电视叙事研究也可以归类于此。不过，如果从电视节目类型来看，当前的电视节目则大致可分为电视新闻节目、电视娱乐节目和电视剧三类。下面我们就分别从这三个方面来展示电视叙事研究的基本路径。

电视新闻节目与叙事

当代电视新闻节目因其高效快捷地为人们讲述了一个个鲜活的新闻故事而成为了叙事研究的绝佳范本。在运用叙事学分析工具进行电视新闻文本分析中，不少学者都进行过卓有成效的探索，学者黄昌林即为其一。他致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世，如《论电视声音的叙事功能》、《电视叙事声画一体论》、《论电视画面叙事的模糊性》、《论电视的叙事本质及其交流模式》、《论电视叙事艺术的审美特征和审美形态》等。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。作者认为“电视新闻是一种时空复合艺术，它在纵向的时间流程中叙述新闻，在横向的空间运动中展示关联。”并进一步述说，电视新闻是对新闻时空元素进行声画复制与拼贴的媒介形态，正是在其叙事时空的流畅性安排中彰显出电视新闻的内在价值。[10]

然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。[11]其论述在于德山的《大众传媒时代的电视文化和当代中国叙事格局》中得以进一步发挥。于认为，大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”对此做出类似探讨的李勇将电视新闻的叙事主体细分为主持人、记者主持人和图像叙述者三部分，并强调“在电视新闻叙事中，分化后的叙事主体相互配合，在不同层面图像叙事中强调同一个‘声调’和‘价值’。”[12]此外，刘红明是试图将叙事时间与叙述视角理论引入电视新闻分析的研究者之一。在其《试论电视新闻的叙事时间与叙述视角》一文中，作者指出新闻工作者对叙述时序中倒叙方式的广泛运用是“因新闻基本规律和电视传媒特点做出的理性选择”，“新闻只有打乱事件本身的发展顺序，将一些最吸引人的信息提前抛出才能赢得受众。”如电视深度报道和调查性报道就为上述言论做了个精致的注脚。同文中，作者还援引大量案例介绍了电视新闻常用的第三人称限知叙事、第一人称主人公叙事(全知)、第一人称目击者叙事(限知)等叙述类型。[13]

如今，随着一批民生态的电视新闻如燎原之势蔓延全国，电视新闻正在以其前所未有的亲和力及创造力建构着“新闻，为民所用”的全新话语体系，引起了叙事学界的普遍关注。何国平在《电视民生新闻文本的叙事学分析》中一语中的地指出，“民生新闻的市井原生素材、通俗生动的文本叙述、民生大众的叙事立场使平时‘沉默的大多数’——以草根形式存在的受众获得了公共话语权。”由此，“受众有可能由媒介神杖下的‘乌合之众’变为具有公共意识的现代公民。”[14]路璐则对电视民生新闻做了另一番解读尝试。在《电视民生新闻：作为一种文本的深度解读》一文中，作者力图从电视民生新闻独特的新闻构架、与区域亚文化生产之间的关联及其独特的话语空间与价值诉求等方面来解析这股“喷薄而出的民间力量”。[15]此外，有不少学者利用叙事理论对诸如《南京零距离》和湖南卫视《晚间新闻》等典型的电视民生新闻节目进行个案式解读。

再者，新闻专题节目因其“像包装小说一样包装新闻，像讲述故事一样讲述新闻”而极大地刺激了叙事研究者们敏感的神经。王纬等人对美国30多年来享誉不衰的电视新闻专题节目《60分钟》的叙事模式分析颇见功力。作者归纳出《60分钟》的3种叙事模式：侦探式、分析者式和游客式模式，每期节目都可套用其一。并且进一步指出这三种叙事模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份进行叙事报道，以传达美国主流价值观及制造中产阶级神话。[16]与之类似，李德刚在《电视新闻调查性报道的叙事策略》中为电视新闻调查性报道规划出三种不同类型的叙事模式：结果未知型叙事、结果已知型叙事、混合型叙事（前两者的综合），这在央视的《焦点访谈》、《新闻调查》等节目中得以充分展现。此外，作者还敏锐地发现新闻调查节目中内涵的善与恶、美与丑、正义与邪恶等二元对立，并强调“只有通过二元对立的叙事策略才能最大程度地制造叙事文本的精髓——矛盾冲突”，新闻调查节目正是在冲突的制造与解除中“为观众提供了一场胜负未卜的对抗性游戏，且在游戏的展示过程中让观众得到叙事快感。”[17]

电视娱乐节目与叙事

当人们沉迷于“泛娱乐时代”的电视娱乐节目时，对于体察其中的叙事艺术显得不以为然，因为不少人认为电视娱乐节目中所包含的叙事元素十分有限。但稍加留意，我们不难发现近年来崛起于电视荧屏的电视谈话节目却与叙事有着不解之缘。这种在西方被称作“Talkshow”的节目以即兴谈话的方式，邀主持人、嘉宾及观众在演播厅里对节目设定的话题侃侃而谈。“其特征就在于‘叙述’二字上，既是话题的叙述，也是事件的叙述；既是主持人的叙述，也是当事人的叙述。”《谈话类节目的叙述方法及运用》的作者杨宪泽如是说，他进而将电视谈话节目的叙述方式划分为三：主持人的引导叙述、当事人的主体叙述和电视画面的辅助叙述。作者接着指出“经由开始时的引导，中间的串连，结尾时的总结，主持人在节目中的穿插引导发挥了不小的结构作用。”尽管如此，“整个谈话类节目依然是以当事人为主的叙述。‘进入’真实的生活情景后，当事人会按照自己的生活逻辑，对事件的发展过程做出条理清晰的叙说。”此外，使用补充式或镶嵌式的电视画面组合来交代当事人的经历、背景等，亦是电视谈话节目中常用的手法。[18]显然，电视谈话节目的兴盛使得“电视娱乐节目无叙事”的论断不攻自破。

当然，更多的学界及业界人士更热衷于对当前流行的电视谈话节目进行个案解析。《艺术人生》的编导孟秋曾著文谈该节目的艺术特征。“《艺术人生》在节目结构上体现出对于戏剧元素的借用。首先，节目中的谈话是‘分幕’的。在后期制作中，谈话被剪辑成若干‘幕’，幕间以字幕、片花间隔。每一幕都有自身的起承转合。也正是在此开端－发展－高潮－结局的运作中，人物的活动与命运、个性与精神得以一览无余。此外，该节目还利用与当事者有着密切关联的生活道具来“结构篇章”。道具的使用不仅引发了嘉宾滔滔不绝的话语，也使节目的进程进入编导期待的模式中。[19]冯哲辉在《真情旋律——作为“情感节目”的叙述方式与审美把握》中提到，《真情旋律》节目的编导人员“青睐于选择那些有着厚重人生内涵和广阔社会背景的题材，它们先天具有强烈的戏剧性，厚实的情感容量”，这样可使“其故事叙述像戏剧故事一样有开端、发展、高潮和结局；有矛盾冲突；有人物性格和心灵世界的展录；有悬念设置；在山重水复和柳暗花明之中，使人物命运的起承转合得到完整的展现，从而环环相扣，引人人胜。”[20]另有学者发现谈话类节目常采用主人公自我描述的方法来再现心灵真实，辅之以旁白式的心灵独白，有时加以旁观者的感受来丰富和印证。这不啻是将谈话节目的叙事时空延伸到了人物的内心世界，使人物的心灵世界得以准确把握。冷智宏则对《往事》节目中“悬念”制造的手法给予了特别关注，“《往事》以悬念结构全篇，让命运成为悬念，使节目的节奏起伏跌宕。”[21]此外，李效文在《由复制走向创造——试论电视谈话节目的音乐运用及其它》中慧眼独具地对电视谈话节目中音乐参与叙述的微妙效用进行了剖析。作者认为“音乐在烘托谈话气氛的同时衔接了言语的叙述段落；在深化谈话主题的同时拓展了画面的时空视野；在推动叙述情节的同时造就了节目适中的审美距离。”[22]

如今，学者们的研究触角也相继由脱口秀节目延伸至某些非脱口秀电视娱乐节目中。例如，冉儒学选取真人秀节目《幸存者》作为研究对象，描绘了一幅“真人秀”叙事的新图画。“好莱坞电影用以建构观众的“窥探癖”被顺手牵羊地纳入《幸存者》节目机制中，以至于后者的叙事策略与前者如出一辙。”作者进一步指出，故事的延宕，悬念的迭起，二元对立的对抗模式及排除式的文本结构等等叙事方式的粉墨登场使“真人秀”节目像一部包装精美的好莱坞大片，倍受商家与市场的器重。[23]吴丰军在《<电影传奇>的叙事学分析》中揭示了《电影传奇》节目新颖的叙事结构。“《电影传奇》打破了以时间为线索，由‘开头－高潮－结尾’组成的传统叙事结构”转而“将人物和情节切割成许多片断，多个片断实行跳跃式并置前进。”不仅如此，节目还采用了“故事套故事”的“嵌入式”叙事手法以延续传奇的述说。[24]此外，张铭勇也就央视的《开心辞典》阐述了其叙事学思考，分别从叙事构成、叙事方式与程序等方面阐释该节目的叙事机制等等。[25]但是从整体上来说，电视娱乐节目的叙事特质是比较弱的，对它叙事研究也相对贫乏，远不及电视剧的叙事研究。

电视剧与叙事

电视剧，很日常或很传奇，很平淡或很浪漫。它占据着我们的生活，填补着我们的空虚。如今，观看电视中的故事已是现代人最具代表性的文化活动。大多数中国人借由电视剧来阅读故事、享受故事、消费故事，沉浸在那悲欢离合、家长里短的故事中度过月月又年年。正由于电视剧的“故事情结”与传统文学叙事作品环环相扣，因而从理论上说，致力于研讨文学作品的传统叙事学工具皆可挪用来对电视剧进行分析。事实上，电视剧叙事研究也已成为电视叙事研究的制高点，是研究者们最为青睐的对象，研究成果也最为丰厚。该领域诸多研究专著纷纷面世，如杨新敏的《电视剧叙事研究》、周靖波的《电视虚构叙事导论》、卢蓉的《电视剧叙事艺术》等，它们都围绕电视剧“叙事”的核心元素进行了深入的学术探讨。

在对电视剧叙事结构进行探讨方面，大批学者的成果已搭建起令人炫目的舞台。著名学者尹鸿指出，“电视剧与章回体小说的叙事方式在某些方面有异曲同工之处。”电视剧每集的讲述时间虽然有限，但这种讲述可以在同一地方或同一频道重复多次。在整个剧情故事遵循“开端一发展一高潮一结局”的经典叙事模式的同时每一集中又“集首有呼应、集中起高潮、集末留悬念”而且核心情节的发展结局往往会留到最后一章。[26]另有学者借罗兰·巴特的核心和卫星事件理论来建构电视剧的叙事结构。认为核心事件能推动剧情向前发展，它们的分布建构了剧情的基本结构。核心事件之间的附属事件则承担起修饰与丰满核心事件的功能，处于相对静止的状态。电视剧便在此一动一静，动静结合中延续着故事的叙说。[27]此外，更有学者将普洛普的童话理论、列维·斯特劳斯的神话理论、托多洛夫的句法模式、格雷玛斯的语义模式等等叙事理论引入叙事分析，筑就了多维视野中的电视剧叙事分析。当然，不少作者将其研究目光聚焦到当红电视剧的个案分析上。如学者戴清就对电视剧《青衣》在叙事方式上的新尝试做了深度剖析。作者认为，尤为难得的是“全剧外在叙事冲突与内在心理冲突水乳交融，既加强了人物精神宇宙的深度开掘，也保证了长篇电视剧在叙事上必要的情节张力和叙事魅力，极大地拓展了长篇电视剧叙事艺术的表现空间。”[28]又如，陈国钦在《<大染坊>的叙事结构特征》一文中，借助内容分析法建构起《大染坊》全剧主要情节的叙事结构图，使其紧凑匀称的整体结构跃然纸上。[29]

诚然，电视剧话语不仅展示了其画面营造上的前沿姿态，同时其叙事话语的每一寸肌肤都隐匿着意识形态的诉求。在对电视文本进行个案分析时，揭示其背后的意识形态已成了电视剧叙事分析的一个新的热点。王志敏的专著《理论与批评：影像传播中的身份政治与历史叙事》、禹建湘的《徘徊在边缘的女性主义叙事》等都以积极的姿态挺进叙事背后的意识形态探究。学者戴清也是试图将电视剧的叙事形式与意识形态方法结合起来运用的研究者之一，先后有多篇学术文章见诸报端，如《“红色经典”改编：从“英雄崇拜”到“消费怀旧”》、《叙事差异、女性话题及其他——对<大宅门>的文化阐释》、《国家巨变下的女性精神成长——<有泪尽情流>的精神内涵与叙事艺术分析》等。在对电视剧进行叙事分析时，作者介入了审美文化批评、消费主义、女性主义等意识形态分析方法，从而揭开了隐藏于叙事面纱背后的意识形态诉求。如在《叙事差异、女性话题及其他——对<大宅门>的文化阐释》一文中作者指出，“宅门文化”中女性真实感受的被压抑和掩盖，夫权、族权意识的深种及男权意识的压倒一切等都透露出作品彻底的男性化叙事视点。于是，“对作品中女性命运的悲叹就只能让位于对作品意识及其产生根源的悲叹了。”由此作者推论道，“投射在百年大宅门中的女性意识与历史叙事相对照，无疑是拐了一个U型大弯儿。”[30]此外，张兵娟以海岩的电视言情剧为例，揭示了其后现代影像叙事背后的消费主义意识形态本相。作者认为，“言情剧中偶像的制作已参与到‘新意识形态’的生产过程中”，借助偶像的神话来激发“感观时代”的观众尤其是女性观众的爱美及性幻想心理是言情剧制作秘而不宣的商业动机，并催生出一部部美妙光洁的纯情电视文本，尤以海岩的言情剧为甚。“剧中的爱情、欲望、幻想、激情等等‘表达’本身已成为意识形态的一部分。”[31]再者，杨静在《电视剧与历史叙事——对电视剧<太平天国>的文化批评》中也对中国历史电视剧话语进行了文化反思。[32]

综上所述，叙事理论给今天的电视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入电视研究不仅有助于使电视研究走出社会学批评的单一模式，从而提供了电视研究的新途径。与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，电视叙事学研究领域已产生不少成果。但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。叙事学以其形式主义批判闻名于世，而事实上任何叙事文本都不仅仅只关涉到形式问题，它还必然会折射出特定时代的政治、经济、文化等方面的问题。走向意识形态的电视叙事分析已初步意识到这些，并做出了可喜的尝试，但依然不够完善。也许我们应该将叙事形式与更深远的社会文化背景相结合，才能弥补这一缺憾。我们坚信，在新的世纪里，叙事理论如能以更宽容开放的姿态与其他理论资源实现多元互补，那一定可以带给我们更多更好的研究成果！

[参考文献]

[1]Todorov.T．GrammaireduDécameron[M]．Mouton：TheHague,1969．

[2]罗钢．叙事学导论[M]．云南人民出版社，1994，第2页．

[3]申丹．20世纪90年代以来叙事理论的新发展[J]．当代外国文学，2005，(1)．

[4]申丹主编．新叙事学丛书总序[M]．北京大学出版社，2002．

[5]BrianRichardson．“RecentConceptsofNarrativeandtheNarrativesofNarrativeTheory”[J]．Style，2000．

[6]罗伯特·C·艾伦编，麦永雄等译．重组话语频道[C]．中国社会科学出版社，2000，第45页．

[7]贾秀清．“故事”氤氲里的中国电视[J]．南方论坛，2005，(1)．

[8]于德山．大众传媒时代的电视文化与当代中国叙事格局[J]．中国电视，2001，(12)．

[9]石长顺，成珊等．叙事理论与电视[J]．现代传播，2004，(2)．

[10]黄昌林．论电视新闻叙事的时空流畅性[J]．成都大学学报（社科版），2001，(1)．

[11]陈霖．新闻叙事的叙述者初论[J]．苏州大学学报（社科版），2005，(2)．

[12]李勇．电视叙事的特征[J]．当代电视，2003，(12)．

[13]刘红明．试论电视新闻的叙事时间与叙述视角[J]．广西社会科学，2003，(9)．

[14]何国平．电视民生新闻文本的叙事学分析[J]．山东视听，2005，(6)．

[15]路璐．电视民生新闻：作为一种文本的深度解读，/get/lecture/2005_08_15_9264.shtml

[16]王纬，刘浚．保持中间地带——论《60分钟》的叙述模式[J]．现代传播，1997，(3)．

[17]李德刚．电视新闻调查性报道的叙事策略[J]．声屏世界，2004，(7)．

[18]杨宪泽．谈话类节目的叙述方法及运用[J]．电视研究，2004，(5)．

[19]孟秋．探究《艺术人生》的独特构思[J]．新闻战线，2003，(1)．

[20]冯哲辉．《真情旋律》——作为“情感节目”的叙述方式与审美把握[J]．当代电视，2003，(5)．

[21]冷智宏．《往事》：营造电视谈话节目新风景[J]．新闻前哨，2001，(7)．

[22]李效文．由复制走向创造──试论电视谈话节目的音乐运用及其它[N]．贵州大学学报，2001，(3)．

[23]冉儒学．严肃的游戏——从“决赛”看《幸存者》的叙事策略[J]．电视研究，2001，(3)．

[24]吴丰军．《电影传奇》的叙事学分析[J]．荧屏内外，2005，(3)．

[25]张铭勇．在开心中叙事——《开心辞典》叙事分析[J]．电视研究，2002，(2)．

[26]尹鸿．家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识——中国电视剧艺术传统[J]．现代传播，2004，(5)．

[27]M．J．波特等著，徐建生译．叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析[J]．世界电影，2002，(6)．

[28]戴清，包蕾．虚实相间写性情[J]．当代电影，2004，(4)．

[29]陈国钦．《大染坊》的叙事结构特征[N]．重庆邮电学院学报（社科版），2005，(3)．

[30]戴清．叙事差异、女性话题及其他——对《大宅门》的文化阐释[J]．中国电视，2001，(8)．