叙事曲范文10篇

叙事曲范文篇1

肖邦共创作了四首叙事曲，完成于1831—1842年。

第一叙事曲

作曲家在1831年就开始创作这首作品。从钢琴音乐曲式发展的角度来看，对历史事实的重要性一直强调得不够。肖邦把一个文学体裁名称接受过来作为新音乐体裁的名称，是他艺术态度前卫的一个证明。

g小调第一叙事曲由3段曲式结构组成。有一个很容易分辨出来的中段，这中段从94小节起，具有展开部的特点，根据奏鸣曲快板乐章的原则，包含两个主要主题，并在叙事曲的各段都有完整的展现，在再现部只是次序颠倒了而已。中段和再现部主题重复的特点是强化其表现的变奏展开。叙事曲由极其动人的引子开始，以扩展了的炫技性尾声结束。

在呈示部里表现出两个主要主题的细微冲突是一个诠释问题。因为它们之间没有明显的差别。第一主题的速度为(moderato)，第二主题是主观的，较前慢些(menomosso);在调性上，一个是g小调，一个是降E大调。除此之外，两个主题的不同主要在织体上。虽然两者均为主调音乐，但第一主题的弹奏要求是多层结构。一部分演奏要色彩明亮，另一部分则相反，要有安静一些的伴奏和弦。这是技术上不同的两个功能造成的效果。

在再现部里，叙事曲的两个基本点主题都在自己原来的调性中出现，但如前面所指出的，次序颠倒了。力度为很强的第二主题保持着自己的二部结构，其内容在表达上得到了加深。在再现部演奏这一主题时，要求大大积聚智力（虽然其准备已在连接部充满了很高的感情热度）。这种谨慎的潜力和特殊的和谐华丽，是通过宽阔的推进、右手的和弦乐句来丰富声音的，并通过充满光彩的、大胆的和很有效的演奏几组五连音得以表现的。

第二叙事曲

这部F大调的叙事曲是肖邦叙事曲当中最短的一首作品，其第一主题的草稿在1836年就产生了，最后出版时已是1840年。

这首曲子的第一主题以低音声部伴随高音声部的歌唱性旋律展开，在运动较大的段落更加强调低音声部。和弦中的内声部在声部力度上从属于主导高音声部，要求把所有运动活跃的哪怕最简短的段落都加以强调，无疑要警惕更静态的次中音声部的进入。数量不多的力度标记要引起对句法的特别关注，由此对形象和表达清晰程度产生的后果，也应给予特别关注。音色在这个主题的阐释中起着重要作用，通过强调上方音或下方音，使和弦增亮或变暗的方法，在这里可以替代细腻的力度差别。

叙事曲的第二主题中，没有任何准备而突然引入完全不同的技术和表现手段，给演奏者构成了基本的困难，既是指法的，又是心理的困难。如火如荼的急板的出现，对钢琴家的绝对控制能力是一个检验。在很强的声音雪崩中，可以发现左右手技术功用的不同，左手八分音符的旋律线条的独立性，可以被认作右手的对位。这样一来，带来的演奏后果就是:出现了比右手更饱满的八分音符的声音质量，甚至有时对右手拥有力度优势，高潮时声音更亮些，但很轻盈。

第三叙事曲

肖邦所有叙事曲中最受欢迎的降A大调叙事曲产生于1840—1841年间，出版于1841年。降A大调叙事曲没有引子。然而第一主题头8小节听起来就像传统格式中的故事开场白。转这首曲子的第一主题的力度高潮是以在第25小节中重复八度的节奏性动机开始的，它像一个信号，在第27小节更响亮地重复了一次。整个这一高潮段的走向值得注意:不太响的开头，简短的渐强段，在29小节中已出现的渐弱标记，四小节的力度下降和结尾段，不大的渐强。我们也应注意这个高潮不参与作品主要高潮的进程。第一主题的结尾段先引用了叙事曲的头四小节。产生于一系列低音八度的开场白，应该作为作品的第二次开始来阐释。只是它的进一步延续才带来织体变化和有趣的展开。

叙事曲的第二主题，像第一主题一样，音量适中，第一段充满优雅，由于右手的叹息和左手的叹息性连线以及八分音符的休止而构入灵魂，它温和地晃动着，在其下面的进行中受到显著的转化。第二段，调性上是最稳定的，失去了轻盈的特征，捉摸不定的现实的特征。它的开头两段如歌的旋律的发音不容置疑，尽管作曲家没有标出。在很强的高潮段的和弦中也应该避免使用较尖厉的声音。低音八度的深沉发音以及在和弦同音进行中对左手一视同仁是恰当的，这样做的目的是要明显地强调高潮点。这首肖邦的第三叙事曲是肖邦所有叙事曲中最沙龙气、最上流社会化、最高贵、最被白手套触摸过、最沾满香水味的一首，但这不妨碍它同时还是整个钢琴文献中最光辉

的作品之一。

第四叙事曲

f小调叙事曲创作于1842年，一年以后出版，无疑是所谓后期肖邦的典型作品，并且是肖邦所有叙事曲当中最美、最富诗意、和声最考究的一首。除了有许多内容上的变化外，这个时期另一个突出特点是织体的复调化。这个特点是肖邦后期创作的标志性的特点。

f小调叙事曲第一主题是抒情的，充满忧伤的情绪，从第23小节起经过变奏展开，这个主题首先应该从渐弱和增强的力度以及速度上来看待它。作曲家所作的音量适中的提示以及这迷人的、但神经质地转动着的旋律的特殊气氛，使之面临着单调的威胁，只有巧妙地运用力度手段和自由速度才能避免这种危险。

在第二主题变奏的双层次的织体中，我们在右手和弦里能认出由左手自主的旋律线条伴随着的熟悉的旋律线条，应该在发音上强调一下左手结束第169—171小节和第177—179小节的八分音符，办法是也给它一个单独的踏板。变奏的第二段落在力度上发展了，它获得了戏剧性的特征。在它感情的晃动中，越来越不像原来平静的脉动。这里更大胆地运用自由速度定能加强虚实的影响力。

尾声的力度也要求认真分析，那尾声依旧波动着，并带有作曲家已经明显标出的高潮点，很高的感情紧张度决定性地影响着整个尾声的演奏。正因此，这尾声才像序曲一样，能与这一体裁的乐曲的常规成功地呼应、挂钩。

参考文献：

[1]廖乃雄.肖邦[M].人民音乐出版社，1998.10

[2]雷吉娜·斯门江卡.如何演奏肖邦[M].中国文联出版社，2003．1

叙事曲范文篇2

肖邦在创作叙事曲的年代是1837-1842年间,正是肖邦充满活力的青年时代(即21-31岁期间)，也正值波兰资产阶级民主运动高潮时期,波兰人民反对奴役、争取自由独立的民族斗争,培育了肖邦深深的民族情感和真挚的爱国热忱,所以在他的几首叙事曲创作当中,祖国和祖国人民成为其创作中的主要主题。肖邦的叙事曲,据他自己说是根据波兰爱国诗人密茨凯维支的诗而创作的。这一套叙事曲,共四首:第一号g小调op.23，作于1831年6月维也纳,1835年献给史托克豪森男爵。这首叙事曲是根据密茨凯维支的长诗康拉德•瓦连罗德所给的印象写的。这首曲子写于华沙起义失败之后不久(1834年前)。这里渗透着肖邦个人对华沙起义失败这一悲壮事件的感情体验,音乐中充满悲愤之情和激烈的悲剧性冲突。开始类似大提琴庄重的齐奏,第一主题是热情,最高潮处右手成为繁华的琶音。第二主题是左手广域的分散和弦伴奏,也处理得非常雄大,舒曼与肖邦自己都认为这四首中,这一首是最好的。

第二号F大调op.38，作于1836年，献给舒曼。这首曲子得自密茨凯维支的斯维切济湖的姑娘.。它以牧歌风格开始,然后急板如暴风雨,第一主题复活时,明朗已变为忧郁,然后暴风雨又来,在悲伤与寂静的气氛中结束。

第三号降A大调op.47，作于1840-1841年,献给波琳•德诺亚尤小姐。这首在内容上可能与海涅的《罗列莱》有联系,开始以半音量奏出八小节第一主题发展成华丽跳跃的乐段,第二主题多少有点淘气嬉游的色彩。此曲比其他三首都轻快、华丽,洋溢着贵族情趣。

第四号f小调op.52，作于1842年,关于这首曲子的标题性构思没有任何材料。开头是悲伤的圆舞曲上下行带来的魅力,第二主题带圣咏歌唱的气氛，是一首很抒情的曲子。肖邦在创作这四首叙事曲时(除第一首外)是他创作的最旺盛时期,在艺术上他已达到了最后的成熟。首先，肖邦的叙事曲在一定程度上充分利用了古典奏鸣曲的整体结构，只是将这一套曲形式中的各个部分压缩成为一个独立的完整作品。因此从结构的形态上来看，肖邦钢琴叙事曲中原来传统奏鸣曲的各部分结构布局较为集中，但是从比质上来看又似乎表现为各自具有相对独立性。例如在《F大调叙事曲)(0p38)中，第一主题与第二主题的旋律从各方面来看都是独立分开的，同时，又都具有强烈的对比而又展开的音乐性格，这样使人感觉到作品第一主题与第二主题的音乐形象似乎都是相对独立的。其次，在一首作品中混合使用多种曲式结构因素，也就是在一首叙事曲当中集中运用奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式和其它曲式等音乐结构，从而形成丰富多彩、自由复杂的叙事曲风格，其中所不同的是各种曲式结构的运用均相应地根据音乐作品的内容需要而确定。例如在《g小调叙事曲》(0p23)中，再现部中的再现主题并没有像原来传统曲式中的要求那样来再现呈示部中的主部主题，而是在自身的音乐性格中形成变化再现，使之与呈示部和展开部之间具有一种既变奏又回旋的关系。同样，在这首作品的多处连接部与尾声当中，作曲家又舍弃了在原来的曲式结构中惯有的将主题因素逐渐引申的做法，而是在这些地方建立起一些全新的音乐材料，并使之具有独立音乐形象的意义和适当的对比性。可以说，这些作品的结构特征表明肖邦钢琴叙事曲充分结合了各种音乐结构形式并使之与传统奏鸣曲体裁相统一，从而使得他的音乐在建立在古典主义风格的基础上的同时，成为了浪漫主义音乐进行革新与综合的优秀典范。

在肖邦的四首钢琴叙事曲中，《F大调叙事曲》(0P38)是肖邦钢琴叙事曲中最具代表性的标题性作品之一。在这首作品中，作曲家一开始先刻画了一个牧歌式的音乐段落，和谐的音响似乎在向我们诉说古代立陶宛的悠久民族历史。但是在随后的音乐中瞬间再现了当时异族的侵略，惊慌不安的急速快板与不协和的音响破坏了先前的音乐情调与气氛，经过殊死的战斗和向上帝的祈祷，城池最终被洪水所淹没变成斯维台茨湖。而当牧歌式的音乐再次以犹豫不安的情绪出现之后，则表现出在经过许多年代之后，立陶宛民族的后裔们在湖水边寻找着当年传说中的遗迹，而神话中的仙人浮出水面向他们讲述着这个遥远的古代传说，音乐中充满了人们对于死亡的恐俱和对于命运的迷茫。肖邦的这首作品的叙事性特征充分表现出了肖邦对于表现音乐形象的准确把握和对于浪漫主义音乐风格的完美体现，这是作曲家在钢琴音乐的创作中对叙事曲这一形式进行运用的一部典型作品。从而肖邦钢琴叙事曲完整地体现出了他在此类作品的创作中所具有的深刻思想内涵。

首先，前面提到的肖邦在同一首叙事曲作品中分别使用众多的音乐结构形式，说明肖邦钢琴叙事曲所具有的复杂技巧性和丰富表现性等特征。这些特征已完全表明肖邦的叙事曲创作对于当时钢琴艺术在表现力方面所做出的极大贡献。

其次，在肖邦的叙事曲作品中，他创造性地结合浪漫主义创作原则，发掘出许多具有创新意义的钢琴音乐表现手法。

肖邦的钢琴音乐是今天人类音乐文化艺术史中的不朽瑰宝，其音乐形式上的综合与创新，使他的这四首钢琴叙事曲成为当时和今天在器乐独奏作品中的经典之作，而肖邦的“钢琴诗人”的皇冠也正是闪现着他在这四首钢琴叙事曲创作成就上的光芒。

叙事曲范文篇3

关键词：勃拉姆斯音乐浪漫古典

伟大的作曲家、钢琴演奏家（JohannesBrahms,1833-1897）勃拉姆斯1833年5月7日出生于德国汉堡，1897年4月3日病逝于维也纳。他经历了一个完整的19世纪下半叶，其时正是浪漫主义在19世纪上半叶的辉煌之后逐渐走向没落的时期。

勃拉姆斯自幼随父学习小提琴，7岁师从奥托·科塞学习钢琴，10岁开始学习作曲。喜欢参加各种各样的社会音乐活动，广泛地接触了民间音乐和城市流行音乐，20岁时和一位匈牙利小提琴家一起从事旅行演奏，在旅行途中，结识了李斯特和舒曼等著名音乐家，这为他日后的音乐创作生涯奠定了良好的基础。勃拉姆斯作为一个严守德、奥传统的音乐家，他的伟大之处在于他虽身处浪漫主义时期，浪漫主义的创作思想、创作手法对他产生了深厚的影响，但他的作品却具有一种古典主义式的均衡。

让我们循着勃拉姆斯钢琴音乐发展的脉络去探寻他的音乐与人生吧。

青年勃拉姆斯是以风琴音乐开始他的音乐事业的，勃拉姆斯的早期创作主要是集中在奏鸣曲的创作上（Op.1C大调奏鸣曲，Op.2#f小调奏鸣曲，Op.5f小调奏鸣曲），这对于一个浪漫主义者，特别是在他的青年时期来说，是很不寻常的，因为当时盛行的是浪漫的“音乐瞬间”式的小品，是小型的抒情曲形式。而且，即使是大型曲式，浪漫主义者也是用几个小曲组成的，或者是用自由的、幻想曲式的展开把一个歌曲式的结构扩大的。青年勃拉姆斯在早期音乐创作中几乎是排斥浪漫主义因素，创作手法确实是令人吃惊的。这些钢琴作品对浪漫主义音乐风格不加理睬，它们有着自己独特的钢琴艺术风格，那就是受贝多芬式的古典主义的影响。尽管勃拉姆斯力图从贝多芬的后期奏鸣曲出发，创造出自己的风格来，但他的钢琴音乐的写作只继承了某些贝多芬乐章中的非钢琴性质，致使这些作品像舒曼所巧妙形容的那样，仿佛是“带了面纱的交响乐”。

勃拉姆斯早期创作的d小调第一钢琴协奏曲，起初是计划写成交响乐的，后来，他感觉不能胜任这样巨大的交响乐结构，就把它缩写为两架钢琴用的奏鸣曲。经过几年的努力，这个作品有了一个钢琴曲的局面，可是还带有原来的管弦乐的特点，于是勃拉姆斯就把它写成了一部钢琴协奏曲，最初打破交响乐计划的终曲用回旋曲替代了。这部崇高的、悲剧性的作品仍然是一个独特风格的音乐作品，一部带钢琴协奏（obbligatopiano）的交响乐。勃拉姆斯的早期钢琴创作除了这几部作品外，还有Op.10《叙事曲》，这是勃拉姆斯的小型套曲形式的创新，在四个部分里，作者体现了著名英格兰民间叙事诗《爱德华》的故事情绪。

1862年，勃拉姆斯迁居维也纳，此后，虽然他经常往返各地并回德国旅行演奏，但维也纳已成为他的第二故乡。在这里，勃拉姆斯开始了他的第二阶段的创作。这一阶段，他对钢琴音乐创作的能力得到了巨大的发展。他在变奏曲的创作方面倾注了全部能量，使其流畅而充分地反映了他音乐思想中最重要的部分，胜过他在其他钢琴音乐作品中所能达到的程度。这些作品主要包括Op.21，创作于1862年的两首变奏曲Op.24，作于1862年的亨德尔主题变奏曲，篇幅长大，共有28个变奏，难度也很高，这些作品继承了古典变奏曲风格，而在情绪、乐思、性格的发展方面和发挥钢琴艺术的表现方法上都有所创新，带有明显的浪漫主义痕迹。

作于1879－1880年间的Op.76八首钢琴小品和Op.79两首狂想曲介乎于勃拉姆斯年青时代的特性小品和晚期大量创作的音乐小品之间，尽管它们与此前的第二阶段创作的变奏曲有很大区别，但也从变奏曲中吸取了很多东西，变奏手法在这些作品中成了一个重要的组成部分。这些小品尽管包括了丰富的钢琴演奏技巧，但仍从他早期的叙事曲中吸收了很多朴素的以及管弦乐化的因素。勃拉姆斯在Op.76中采用的随想曲与间奏曲的形式为他晚期的钢琴音乐创作提供了一个模式。

勃拉姆斯晚期创作的作品几乎全都是间奏曲，时值浪漫主义的黄昏时期，这些作品也是勃拉姆斯的“夕阳”作品，无论在技巧还是内容上都到了十分成熟的境界，总体风格比较压抑、沉重，越来越趋向于一种个人化的内心自省的色彩。在这一时期内，勃拉姆斯不再创作大型钢琴作品，摒弃了从前曾关注过的其他体裁。旧有的形式中，只有狂想曲和叙事曲分别创作了一首。在规模上比从前的同类作品大，在结构上十分精练、短小而性格鲜明的间奏曲，集中体现了勃拉姆斯阴郁的性格。在创作手法上，常使用带有三度、六度、八度音程进行的经过句，不像肖邦、李斯特那样在作品中好用大段琶音音型，因而听起来往往不是十分流畅，但却表达了坚实而稳定的情绪。勃拉姆斯有着卓越的节奏意识，音乐充满了切分节奏、复节奏和其他节奏变化，最重要的特点是对位法的运用，如Op.117中常有两个同时存在的旋律线。Op.119是勃拉姆斯最后的钢琴作品，献给克拉拉·舒曼。在这部作品中，作者仿佛找到了青年时代的激情，因而这部作品被称为“回光返照”之作，其中No1和No2描写了自然景色，柔和而优美，第三首是轻松的波尔卡，这种风格在他的晚期作品中十分少见。第四首是英雄性的狂想曲，但却结束在小调上，仿佛预示了某种不可逃避的命运。除此之外，勃拉姆斯在1893年还创作了51首钢琴练习曲，音程跨度大，技巧很高，手小者很难演奏。

一个人的音乐创作反映了他的音乐观众，而观念的形成来源于作曲家对音乐、艺术是什么的独到的认识，来源于对传统的一套系统的见解，也来源于他独特的人生体验。勃拉姆斯从小所受到的严格的古典主义音乐的教育，使他得以接受贝多芬、巴赫等古典大师的衣钵，他对古代音乐做过深入研究，所著文献可称为音乐学的专著。这些都使他的作品与传统有着不可分割的联系。在钢琴作品中，他对奏鸣曲与变奏曲式的偏爱也反映了这一点。青少年时期较为艰苦的生活和终身独身，感情上的压抑也使他的作品越来越沉郁、内省，且大多数是纯音乐的无标题作品。

勃拉姆斯的音乐既反映出德国北部的淳朴无华、严肃庄重，也反映出维也纳的妩媚动人、亲切温柔。在所有的浪漫主义作曲家当中，他最出色地处理了浪漫主义抒情性和古典主义曲式的矛盾。在他平静、均衡的古典主义背后隐藏着一种浪漫主义的悲剧哲学，一种悲观主义和退隐忍让的世界观。他以一种贵族式的精神，把这种哲学和世界观融入到他所缅怀的形式之中，因此，他的每一部作品都有着过去年代的精神和光荣的回声。

勃拉姆斯热爱德国古典音乐的优秀传统，坚持音乐的完美与均衡，他的作品深刻地表现了时代精神和社会生活，因而他成为贝多芬之后，西欧交响音乐创作最有代表性的作曲家，评论家称勃拉姆斯是生活在浪漫主义盛行时期的最后一位古典主义作曲家。

参考文献：

叙事曲范文篇4

关键词：肖邦；浪漫主义民族主义；《降A大调波洛乃兹》；《c小调叙事曲》。

肖邦，波兰作曲家、钢琴家。作品以波兰民间歌舞为基础，同时又深受贝多芬、巴赫等作曲家的影响，多以钢琴曲为主，体裁多样、内容丰富、题材紧扣波兰人民的生活，曲调热情奔放、和声丰富多彩、结构灵活自如。他的练习曲作品训练目的明确，艺术形象鲜明；他的圆舞曲作品，赋予温柔抒情的情感；他的前奏曲作品，可将风格迥异的个曲，自由结合为组曲；他的谐谑曲成为独立的作品感情激动、富裕戏剧性；他的马祖卡舞曲作品，曲调单纯、和声简朴、明朗欢快；他的夜曲作品，充满幻想、情调深沉。就是这样一个爱国的肖邦，使他的作品有浪漫主义和民族主义最完美的交融！

肖邦的创作可分为4个时期，即华沙时期、华沙起义时期、在巴黎的全盛时期、晚期。

华沙时期的创作除少数作品外，在肖邦的整个创作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生创作的起点，其中已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉。就是这个时期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文学浪漫主义的影响。奠定了他作为一个民族主义音乐家的基础。这个时期最重要的作品是1830年作的两部钢琴协奏曲：《第二钢琴协奏曲》、《第一钢琴协奏曲》

华沙起义时期，肖邦的创作出现了一个飞跃。《b小调谐谑曲》写于逗留维也纳时期。起义激起的爱国热情同对祖国亲人的思念交织在一起，构成一首既严峻又温存的音诗。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》），《d小调前奏曲》则写于得知华沙沦陷之后，激愤、悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到高度完美的统一，成为肖邦早期音乐创作中的杰作。

在巴黎的全盛时期的创作中，深刻的民族内容、富于独创性的艺术形式和娴熟的音乐风格使他的艺术达到了炉火纯青的地步。他的创作涉及到钢琴音乐的各种体裁，波洛奈兹舞曲是肖邦在这个时期创作中民族精神体现得最为强烈的体裁。《降A大调波洛奈兹舞曲》是同类体裁乐曲中性格最刚毅、豪迈，气势最宏伟、磅礴的一首。它的主题具有果断、刚健的节奏，热情豪迈的旋律以及明亮的大调式和声，体现着不屈不挠的民族英雄豪杰的形象。

晚期的创作呈现出明显的衰退趋势。《g小调马祖卡舞曲》、《f小调马祖卡舞曲》是肖邦最后的两部作品。前者是一首亲切、温存的歌，表达了对生活的最后一点眷恋；后者在淡淡的哀愁中倾诉着对故国和亲人的最后思念。

肖邦是一个民族音乐家，在他的许多作品中都体现了他的爱国热情。在舒曼的文章中就有一句话："……肖邦的作品是藏在花丛中的大炮。"在他的作品中，不仅有爱国的热情在，还有民族音乐因素在。这一点不仅表现在他思想上的爱国上，在他的创作中也有明显的体现--真挚、热情、柔和、宽广如歌的，这正符合和了斯拉夫民间音乐的特点。还有就是我们在肖邦的音乐作品中不难发现他常常使用了对旋律各式各样的变奏。较多的使用变体发展，这也是波兰民间音乐的一大特点。

《降A大调波洛乃兹》OP.53，作於1842年，钢琴曲，是肖邦所作16首波兰舞曲之一，是与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品。据说此曲奔马节奏写成的对比性中段，描写了1683年英勇抗击入侵者的波兰国王约翰．勃比埃斯基的骑兵队。该骑兵队曾击败横行欧洲的土耳其人，保卫了祖国，也拯救了欧洲。故又称《骠骑兵波兰舞曲》。又据说：萧邦在作此曲时，由於倾注了他的全部爱国激情和对波兰历史的无限缅怀，竟仿佛听到了波兰先辈们的脚步声，眼前出现了他们全副武装地愈走愈近的幻影，吓得萧邦逃离自己的创作室。由此可见，这首乐曲是具有鲜明的形象和强烈的感染力的。《降A大调波洛乃兹》，斩钉截铁的节奏，朝气勃勃的音调，表现出这支军队威武雄壮的阵容、勇敢坚定的品格。

乐曲开始有一小段引子，引子的第一拍是中低音区四个bE，用双手八度强有力同时奏出，这轰然一响，足以使听众的心被吸附住，从此，直到曲终再也无法离开。当我们在震动之后还未及定神时，三条半音阶平行地向上卷起，又猛然顿住，以后是各种不协和音，不同节奏交替，在情感的海洋里到处掀起巨浪。戏剧性的紧张度愈演愈烈，直到觉得气都透不过来时，第一个、也是全曲最重要的、反复出现的英雄主题，才豪迈、昂扬地奏出，真是"千呼万唤始出来"。这个主题段落稍有变化地重复一次，音乐的意境也随着更上一层楼。在高潮处，仿佛可以听到刀枪剑戟的撞击声。之后是一段由低谷逐步向上冲击的音乐。冲击得到暂时胜利后，引出一段不长的有抒情色调的感情浓重的音乐，仿佛战斗间歇中的某种感触。

然后音乐进入整个曲式的中段。任何人听了这段音乐，都会不约而同地意识到，这是骑兵在奔驰：左手八度的固定音型，象征马蹄声由远而近。右手的旋律，是战士们勇往直前，所向披靡的声调。骑兵的壮观场面过后，经过过渡，控制，减速，音乐奇妙地落到一个单纯、弱奏的D音上，引出一段难以形容的旋律，流畅、委婉、有一丝哀伤、有一缕温情、还很高贵，又象梦幻的境界，与千军万马、气吞山河的气势形成强烈的对比。

音乐在这个"远离战场"的意境中流动、徘徊了较长时间，好象流连忘返。终于，音乐流入中音区，低音区，哀伤、温情、梦幻都隐去了，情绪再度激昂起来，斗争的火焰重新燃起，英雄刚毅的第一主题赫然而出，这也是主要主题的最后一次再现。尾声势如破竹，所向披靡，在胜利的欢呼、凯旋中结束全曲

以上所提到的特点只是体现了肖邦音乐的民族性，但是他最重要的旋律创作特点却是在音乐中声乐性和器乐性完美的结合。

《c小调叙事曲》是奏鸣快板曲式，但处理非常自由。引子的意义，看来和幻想波罗乃兹舞曲的前奏相同，是讲故事人的一段从容不迫的开场白，它以忧伤询问的音调结束。主部主题是一支沉思，忧郁又带有史诗性色彩的平静的旋律。

展开部头几小节怀有警觉的沉静，很快地就转变为惊慌的呼喊。副部主题的出现是浪漫派（尤其是李斯特）引以为特征的音乐形象变形的出色范例。在展开部的第二部分里，旋律失去了明确的轮廓，成为势不可挡的滚滚波涛。

以副部开始的再现部并没有立刻带来平静，在这里，副部情调离它本来的抒情温柔的性质仍然很远。只是在结束部里才逐渐恢复平静。主部主题仍像原来那样真挚、忧伤。但平静的气氛只延长了几小节，旋风般的尾声又重新把听众卷入狂风暴雨般的激情和悲剧性冲突的气氛里。

肖邦的作品代表着"黄金时代"的浪漫主义音乐，同时，又具有强烈的波兰民族气质和情感内容，在欧洲音乐史上占有十分重要的地位。肖邦之所以伟大，正是因为他把浪漫主义的时代风格和爱国主义的精神内容紧密地融合在音乐作品中，成为十九世纪欧洲乐坛上一颗耀眼的明星！

参考文献：

[1]于润洋：西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001。

[2]D.J.格劳特，C.V.帕利斯卡.西方音乐史[M].汪启章，吴佩华，顾连理译，北京：人民音乐出版社，1996。

[3]保罗.亨利.朗.西方文明中的音乐[M].顾连理等译，贵阳：贵州人民出版社，1998。

[4]夏默：交响音乐赏析[M].北京：世界图书出版社，2000。

叙事曲范文篇5

一、娴熟过硬的演奏技术是完成二胡艺术演奏的前提

1.娴熟的演奏技术是成功完成作品演奏的基础二胡演奏离不开对音准、揉弦、换把及各种弓法技巧的准确掌握，但二胡演奏的每一种技巧都不是孤立地存在的，各种技巧在演奏中应根据作品的需要，有机地结合，才能准确生动地表现音乐内容。如：《病中吟》《闲居吟》《光明行》等乐曲的演奏中需要有大量的颤音、滑音、顿弓、颤弓等技巧，我们在实际演奏过程中一定要认真研究他们的分寸，比如颤音的轻重快慢、滑音的不同方式及不同音程、顿弓及颤弓的双手配合分寸、左指触弦面的大小等，使相同技巧在不同乐曲及不同情绪中合理地变化，恰如其分地表现作品的内涵。

2.先进的演奏技术是提升二胡艺术表现力的前提现代二胡学派的创始人刘天华先生十分重视二胡演奏技术的创新，如：《光明行》中的转调及大段的颤弓、《独弦操》中的一弦格、《空山鸟语》中的左手轮指及模拟鸟鸣的滑音等在二胡上都是首次被运用。这种创新对于当时技巧贫乏、表现力低下的二胡演奏来说，无疑是一次大大的革命，对现代二胡演奏艺术的发展的起了开拓性的作用。建国以后，二胡的演奏技术得到了极大的发展。刘文金创作的《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》率先将快速跳把、自然跳弓、频繁的转调等二胡的高难技巧应用于演奏之中；陈耀星创作的《战马奔腾》中模仿马蹄声的大击弓、模仿人喊马嘶的半音阶模进以及模仿骏马嘶鸣的双弦颤指和飞弓等新技法等极大地提高了二胡艺术表现力。

3.多变的演奏手法是提高二胡艺术感染力的保障以弓法为例，在实际演奏中，演奏者可以将相同的弓法通过细微的变化，使不同情绪、不同风格的旋律表现的更加充分、更加准确。如颤弓：《二泉映月》中的颤弓旋律既要表现微波荡漾的意境，又要刻画出作者内心深处的不平静。因此，开始用快频率和小幅度的颤动，运弓部位靠近弓尖，这样演奏出的颤弓音色细腻，随着旋律的渐强再逐渐加大运弓范围，同时配合配合旋律适当突出音头，这种随音乐的起伏而变化的颤弓才能比较准确地表现作者借景抒情的心情。而《三门峡畅想曲》中的颤弓旋律则要表现强烈激昂的情绪，因此在渐强旋律的推动下，一开始就要使用大幅度、快频率的运弓，以加强乐曲的艺术表现力。

二、真切到位的情感意境是提升二胡艺术魅力的保障

叙事曲范文篇6

关键词：标题；背景；想象力

一、标题性钢琴小品的想象

钢琴作品可以分为“标题音乐”和“无标题音乐”两大类。所谓无标题是指“奏鸣曲”、“变奏曲”、“练习曲”、“圆舞曲”等等。而标题音乐则有一具体名称，明确揭示了乐曲的表现内容和背景。这种有标题的曲子对于初学者来说，比较容易找到弹奏的要领和表现方式。以下先列举两首钢琴小曲：（一）《瑶族长鼓舞》（刘铁山、茅沅曲，章鸣编曲），对这首A-B-A三段体的小曲，我们可以想象是瑶寨的篝火晚会。优美的c自然小调，如同美丽的瑶族姑娘跳起了的舞蹈，婀娜多姿，优美动人；B段乐句为明亮有力的降E大调（B段），犹如健壮热情的小伙子上场了，长鼓威风凛凛。再现的c小调又呈现了晚会场面的载歌载舞和瑶族姑娘的柔美舞姿，结尾弱奏的高八度意喻着晚会结束。（二）布格缪勒的《骑士》（作品100之25），回旋曲式。主题进行曲象征“骑士”勇敢性格和战士特色，跳音的演奏表现了骑士的干练作风。第一插部强烈的三连音间或着跳音弱奏形成力度的强烈对比，表现着骑士既勇敢、果断，又机敏和果断。重复主题后出现的第二插部则为细腻体贴的旋律，像一位绅士，在贵族的宫廷舞会上风度翩翩。乐曲用不同的插部变化，描写出欧洲中世纪骑士能文能武的贵族青年风貌。我们可以想象，他既是一个机智勇敢的战士，也是一位风度翩翩的绅士，温文尔雅，风流倜傥。在乐曲的结束部分，通过不同节奏变化和逐步加速的旋律走向，预示着“骑士”的最终使命，勇敢地冲向战场并获得英雄的桂冠。

二、著名标题性钢琴小品浅析

在标题性钢琴作品的教学和演奏中，首先要根据标题提示，分析作品时代背景，作曲家创作动机，乐曲曲式结构等。演奏者内心要有“故事”，有想象，让音乐富有活力。（一）舞剧白毛女选曲《北风吹》，谭露茜编曲。首先应给学生大致梗概“白毛女”的故事。本曲的开始由长笛主奏，自由速度的引子（散板）开启了舞台大幕，颤音如同雪花伴随着北风，扮演“喜儿”的芭蕾演员以脚尖碎步、平移小跳、转身到了舞台中央“亮相”。我们可以用“走、跑、顿、跳”的手指触键来尽情表达，其声犹如“大珠小珠落玉盘”，形象地表现了演员的舞姿和“喜儿”的活泼、天真性格。“北方吹”的主题，音乐素材来自河北民歌“小白菜”，悠扬、凄美，要用歌唱的钢琴触键才能弹出这首家喻户晓的歌。第二主题是“大椿”的音乐形象，他（它）朴素、憨实、热情助人。这个时候大椿是来告诉喜儿，八路军要来了，穷苦人的苦日子要到头了。芭蕾舞剧的音乐是用圆号主奏，弹奏既要明亮热情，又要饱满结实。第三段是主题的再现和延伸，要更加热烈，它是舞剧中的双人舞，描写了喜儿和大椿的对话和交流。（二）《放牛娃盼红军》（但昭义曲）。这是一首写实性的主题变奏曲，每一段变奏都有标题，明确地揭示了各个变奏的具体内容。1、主题“苦难的牧童”，四川达县民歌为素材的主题，起、承、转、合四个乐句表达了牧童的基本音乐形象。第三句“转”句的中声部半音下行旋律，形象地表现了苦难牧童的生活。2、变奏Ⅰ“天真地”，稍快。活泼的跳音和上波音表现了牧童的天性，玩耍、嬉戏、无忧无虑；第三“转”句中声部出现下行半音旋律，让人感受到家境寒苦的牧童衣不遮体、食不裹腹的窘境，第四句“合”继续表现着牧童的天性。3、变奏Ⅱ“抵债到东家”，突然地。右手急速半音下行引出的一个重重的低音和弦似一声闷雷打破了虽苦但还平静的童年生活——被卖到东家做苦工了！双手交替下行模进和自由的落滚短句音乐恰似戏曲舞台上的悲剧表演，由慢到快、由外到里、由浅入深，演奏速度自由，极富戏剧性。4、接下来的变奏Ⅲ调性转为降E，声音色彩的变化喻意着环境的变化。带有保持音的低音慢板是牧童每天难以承受的沉重的劳动。乐段结尾突弱，又渐强、渐快、由低到高，直接不停地进入到变奏Ⅳ。这是一种内心变化（转折）的描写，残酷的压迫最终变为“愤怒的反抗”。5、在变奏Ⅳ的5小节快速跑句之后，作者运用了高、低音区强烈的呼应手法，更加戏剧性地表现了“压迫——反抗——再压迫——再反抗”的情节，终因“敌强我弱”，乐曲不甘心地回落到了低音区。我们可以想象牧童被虐昏了过去，或是在梦中幻想着早已听说的解放劳苦大众的红军。6、变奏Ⅴ“盼红军”：以竖琴式的伴奏为依托，这段梦幻般的音乐体现了“盼—幻想”的意境，演奏当然要“虚幻、飘逸”一些。7、“虚幻”真得成了“现实”！在下面的变奏Ⅵ，结实、明亮而快速的分解和弦琶音经过句，似一面大红旗呼啦啦展开了！放牛娃真的盼来了红军，穷苦的农民和牧童们欢腾起来，快速的切分节奏，在高地音区重复出现，似敲锣打鼓、载歌载舞，烘托出热烈欢庆的气氛。8、变奏Ⅶ（喜悦地）是牧童的主题再现，但没有了“启、承、转、合”中的苦难的“转”，这是结束时的变化的主题再现。它以坚定勇敢的语气进到了结尾“跟着红军闹革命”，在多次重复主题动机之后，辉煌的结束寓意着革命的成功。（三）《献给爱丽丝》（贝多芬曲）。这首家喻户晓的名曲，虽然不同于大多数贝多芬钢琴奏鸣曲的不屈不挠的典型风格，但可从这首乐曲中体味到乐圣对生活的理解、对幸福、对爱的渴望和信心。不管历史上究竟有无“爱丽丝”其人，这首小品一直被认为是叙述爱的主题的。1、我们可以把乐曲的a小调主题称之为“爱”的主题，它优美、朴质。这个著名的主题伴随两个插部贯穿全曲，是一首非常典型的小型回旋曲式。它富于动感而优美流畅的旋律，柔情似水，是发自内心的情感诉说。曲调由抒情、温柔的a小调短暂地转为C大调时，使人感到，人类之爱显得那样光明和正义。2、插部Ⅰ，F大调（dolce）。这是“爱”的主题的“外在表现”，它当然是快乐和轻松的。左手轻柔的分解和弦伴奏音型衬托起右手“有表情地”的歌唱，好似在海滩上嬉戏、森林中游耍，那么的欢畅和无拘无束。至第8小节发展为32分音符的轻快跑句，将本插部推向高潮并自然地转回a小调，主题再现。3、插部Ⅱ的出现改变了乐曲的基调，不协和伴随调性游离变化使人不安，令人心烦的持续低音始终贯穿，营造出“压抑、苦闷、烦躁”的气氛，它何尝不是一个“苦闷”、“曲折”的插部Ⅱ呢？美好的事物总不会是一帆风顺的，人生如此，爱更是如此！展转曲折之后，乐曲由bE大调终于平静地回到a小调，轻快华丽的经过句之后，苦闷的心情终于解脱出来，十分自然地又再现了的主题，但这时的主题经历了曲折和苦闷，对人生的感受更深刻、更宽广了。贝多芬用回旋曲这种主题不断重现的手法，向人们展示了他对幸福、对美好生活的追求和信念。

三、部分无标题钢琴作品的“标题”性表达

布格缪勒的《叙事曲》（作品100之53），这首A-B-A的三段体乐曲，它虽然没有在标题上给与提示，但根据其曲式和特点，也可以赋予它一个故事背景，这样弹奏起来心中有故事，弹奏有表情，也许可以将乐曲弹奏的更加精彩。“叙事曲”的题意，也可以说是叙述“故事”的乐曲。这首叙事曲可以用儿童们所熟悉的《阿里巴巴和四十大盗》的寓言故事来作为背景。A段Allegroconbrio（有活力的快板），似乎是穷人们深更半夜去山洞偷强盗的财宝，在弱的乐句中突出出现了出现的低音sf（突强），描述了心惊肉跳的紧张情景。B段的dolce（柔美地）似乎是念过“芝麻开门”后出现满眼的金银珠宝，琳琅满目让人陶醉地幻想。很快，乐曲又转回A段，紧张、急促的气氛表现出阿里巴巴和他的穷伙伴们疯狂地逃走。这首乐曲虽然简单，但如果弹出它的“故事”，就需要熟练的快速度和明确的力度对比，以及幻想般的柔弱的发声。音乐是抽象的，同样的音乐也可能在不同人听来会有不同的想象，所以一首同样的乐曲，也许可以理解为不同的故事，但基调是一致的。作为演奏者，想象准确，捕捉到作曲家的意图，就能更好地表现作品。古典和浪漫主义时期的奏鸣曲、圆舞曲、练习曲等，虽然是属于无标音乐作品，但因某些作品音乐形象突出、生动，也被冠以标题名称（大多为后人所起）。这些作品音乐形象突出，它们的标题几乎取代了无标题作品号。

贝多芬奏鸣曲（Op.14.No.2）第一乐章，整个乐曲使人感到浓浓的家庭气息，主题和副题的不时展开形成小小的“战争”，时而阳光明媚，时而雷电交加、狂风暴雨，但又摆脱不了温暖和柔情，故被人称为“夫妻吵架奏鸣曲”。贝多芬的奏鸣曲《悲怆》、《月光》、《黎明》等等，演奏者在弹奏这些作品时，自然应受到启发。海顿的D大调奏鸣曲（海顿奏鸣曲集NO.13），因其第一乐章主题的音乐形象，被称之为《公鸡》奏鸣曲。浪漫主义时期钢琴的代表人物肖邦，他的圆舞曲中《辉煌》、《忧郁》、《小狗》等都可构想出有助于演奏学习并符合原作意图的生动故事来。肖邦的作品被称为“花丛中的大炮”。他的练习曲集中的“革命练习曲”、“大海”等，以其气势磅礴、波澜起伏的浪潮，形象地揭示了时代的动荡。练习曲“离别”，它的主题恬静而温馨，中段和声色彩朴塑迷离，大起大落的旋律使人心情忐忑不安，这首被称为“离别”的练习曲真是从内心唱出的歌。

音乐是抽象的，通过学习和理解标题性音乐作品，克服“内心无想象，演奏无表情，音乐无感染力”的现象。依据标题来启发琴童，形象地理解和弹奏钢琴作品，不仅能正确地表达其内容，还可以让演奏者不断提高演奏技巧和学习兴趣，使乐曲不那么艰涩难懂，这对于钢琴学习者是必要的。

参考文献

[1]《放牛娃盼红军》（但昭义曲）[A].《钢琴曲选》（少年儿童）[C]北京:人民音乐出版社,1981,3.

[2]《献给爱丽丝》（贝多芬曲）、《北风吹》（谭露茜编曲）、《骑士》（布格缪勒）、《叙事曲》（布格缪勒）等[A].《钢琴基础教程》[C].上海:上海音乐出版社,2003,5.

[3]《海顿的D大调奏鸣曲》[A].《海顿钢琴奏鸣曲选》[C].北京:人民音乐出版社,1991,6.

[4]《贝多芬奏鸣曲（Op.14.No.2）》[A]《贝多芬钢琴奏鸣曲集》[C].时代文艺出版社,1998,6.

叙事曲范文篇7

关键词：艺术歌曲；多重性；解构

舒伯特(FranzSchubert)是19世纪奥地利的天才作曲家，早期浪漫主义乐派的杰出代表，在西方音乐史上占有极其重要的地位。他开创了艺术歌曲的新纪元，一生创作了634首艺术歌曲，被称为“艺术歌曲之王”。艺术歌曲也因为他而成为19世纪浪漫主义音乐乃至之后音乐风格上一种独特的艺术表现形式。

一、舒伯特艺术歌曲的形式

艺术歌曲是由诗歌与音乐完美融合的体裁，也是一种独立的歌曲种类。它讲究诗与乐的精致搭配，通过对诗词内容的旋律化，以较强的表现力与艺术性诠释情绪表达。舒伯特的艺术歌曲常用几种形式：分节歌、三段体、通体歌、声乐套曲。（一）分节歌。1.分节歌。几段不同或相同的歌词均用同一个旋律来演唱。例如《野玫瑰》、《摇篮曲》等。同一旋律配置了三段歌词，运用表情记号和升降音变化对演唱进行音色的说明，使作品在力度、情绪发展下富有表现力和故事性。2.发展中分节歌。在相似的旋律中进行不同程度的变化，一段或两段、曲中或结尾根据需要做增减。根据作曲家的意图，以音乐动机发展或变化做调性上的转变。例如《鳟鱼》，不仅在旋律、调性上做了发展，在织体、速度、力度上也做了不同的变化。3.变化分节歌。作曲家突破民间歌曲形式发展的局限，在创作上寻求改变。对歌曲的调性色彩、和声织体、速度力度等音乐材料做了一些变化处理，增加其表现力。比如《圣母颂》、《小夜曲》等。（二）三段体。通常作品的开头和结尾有相同或相似，在中间进行变化加以区分。例如：《菩提树》是A-B-A的三段式结构。曲式从E-e-E的调式变化，强调了乐曲发展的对比。力度从fZ到p的变化，加上演唱者气息的收放、声音强弱的控制都赋予作品意境的表达。（三）通体歌（叙事曲）。通常是一气呵成不反复、自由发展的叙事形式。不断重复的音乐素材，通过调性、织体、力度、旋律线条以及音域、音色的对比变化，使作品在统一中又具有向前发展的动力。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。（四）声乐套曲。通过有情节的故事组成一组歌曲，同一的标题下有多个章节相对独立的声乐作品，但表演上又存在一定的内在联系。既可以整套演唱，也可以作为独立的歌曲单独演唱。舒伯特作有两部声乐套曲，即《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。

二、诗歌与音乐的完美结合

艺术是相通的。19世纪是浪漫主义诗歌繁荣的时期，浪漫主义运动深刻影响了作曲家对音乐的创作。在舒伯特所创作的634首艺术歌曲中，选自歌德、席勒、海涅的诗就达到了134首之多，分别是67首、41首和6首。此外还有莎士比亚、克鲁普施托克、施莱格尔、克尔纳等著名诗人的诗歌。他将艺术歌曲融入浪漫主义色彩，打破诗歌与音乐的隔阂，使艺术歌曲的魅力如诗歌般丰富多彩，意蕴悠远。（一）音调。诗歌韵律的语调、停顿转折赋予了舒伯特艺术歌曲的独立性和创造性，由此曲调的旋律性与诗歌的起伏相得益彰。《菩提树》的B段采用宣叙调的方式表现人物性格的坚定。叙事歌曲《魔王》用朗诵调塑造四个人物角色，在第一段中用口语化的朗诵调演唱，最后一段用焦急沉痛的音调。而且在同一人物中用夸张变化的语气表现剧情中不同性格和情感情绪。《西尔维娅，她是谁？》这首分节歌中运用了叙事性的朗诵，每个诗节的音乐都是相同的，歌唱旋律接近朗诵调，从而强化了歌词的表现力。《夜与梦》的演唱倾向于聊天、吐露心声的朋友式的方式。舒伯特的艺术歌曲不仅仅修饰诗歌，而是运用高超的创作技法赋予了诗歌更多的内涵，所表达的含义往往超越了诗词本身。（二）调性。调性是音乐表现的主体。音与音之间的关联、乐句与乐句之间的走向，通过调性布局呈现不同的音乐情感。在《幻影》中，全曲从b小调-A大调-#A大调-#d小调-b小调-B大调的调性布局，刻画了一个情感沉重的作曲家自画像：走在清冷街道上，回到恋人曾经居住过的小屋，充满悲痛，不敢相信也不愿承认的回到现实中的。“夜深人静，那街巷冷清清……那有一个人沉默地凝视天空，他绞抵着双手无限地痛苦，使我颤栗……月光之下，那是我的声影。你，我的幻影”。这种大小调结构，音乐色彩忽明忽暗，驱动音乐主题的发展，与海涅的诗词意境不谋而合。《菩提树》全曲主音大小调交替，开始是E大调，用五度、六度、八度音描绘思乡之情，和声纵向进行，强调众赞歌式的对故乡的想往。接着转为暗淡悲凉的e小调，和声具有不稳定性，宣叙调呈现流浪在外的窘迫、对未来的迷茫与坚定新信念，最后主题内容回落到菩提树，调性也随之统一转回E大调。舒伯特用调性的确立与色彩性的对比变化，使调性更好的服务于诗词情绪的转变和意蕴的诉求，力求获得更多的音乐形象的表达手法。（三）节奏。节奏上的吸引力和突然性起着剧情发展和人物性格刻画的作用。一是变化节奏。《菩提树》整体采用均分和附点的节奏型，和弦结构从柱式和弦到分解和弦。伴奏织体上用了一种固定音型，十六分音符三连音到八分音符三连音，使乐曲具有一种连贯推动的律动性。在《冬之旅》中也是采用相同的节奏型，切分音、十六分音符和三连音，强化乐曲的紧迫性和流动感。二是伴奏与演唱同一旋律或重复。如《冬之旅》第15首《乌鸦》，运用了平行乐句的变化重复。伴奏音型左右手交替有动感，主旋律从1-5小节在高声部，到第6小节开始转移到左手。同样在第24首《老艺人》中采用简单五度音程和模仿八音琴的单调的旋律，简单空乏的和声塑造流浪者的孤独。三是用节奏表现人物形象。《流浪者之歌》第一段中左手第一拍的强音与右手持续三连音的节奏，塑造了流浪者在风中瑟瑟发抖又脚步沉重的形象；第三段中具有奥地利三拍子的6/8节拍，独特的舞蹈节奏韵律，表现流浪者回忆故乡的美好时光。

三、古典与浪漫主义的戏剧之美

舒伯特处在古典与浪漫主义的交替阶段，古典遵循的是理性，意味着规矩；而浪漫注重的是形式，抒发着主观性。这时期“为声乐与钢琴所谱写的浪漫主义诗歌作品具有高度的个人性和主观性。这些作品的两个基本的形式组织类型是分节歌和通谱体歌曲。后者对于浪漫主义风格语汇的表现来说具有更多的可能性，因为这种歌曲允许诗歌歌中的每一个细节都具有自己的音乐表现。”舒伯特的一生充满着各种失意与孤独，但他将对生活的感悟、对现实的不满、对自然的抒发、对未来的追求寄情于创作中。这种创作带有个人特征的主观色彩，实现完美与不完美的冲突和追求，这与浪漫主义的艺术特征相吻合。舒伯特说：“谁也不了解别人的苦难，谁也不了解别人的欢乐，人们以为他们能够相互了解，实际上他们只是萍水相逢又各奔东西而已。”他的作品受到古典主义音乐的束缚，出于作者对孤寂心绪与幻想性的反抗突破。时而苦闷、时而悲愤，具有强烈的超现实主义：孤独、忧郁、背叛、疏离、失望等。因此他的作品带有现实意义的“主体性”和个性化。从古典音乐的织体清晰、曲调流畅、结构均衡到浪漫主义的旋律抒情、色彩变化、结构自由的变化，“音乐与其他门类艺术（特别是文学）得到前所未有的融合与发展。”

四、声乐与器乐的交融之美

歌唱性，这正是舒伯特作品的重要特征。情感表达自然流露，运用作曲技法和艺术手法，让旋律富有线条感，传达美的质感。他既不像巴赫、贝多芬注重曲式结构的规整严谨，也不像是莫扎特、海顿强调动机的发展变化；更没有李斯特、肖邦那样具有高超的炫技成分。他的旋律时如泉水般清澈透明，时如黑天鹅平静优雅；既不过分张扬，也不虚无沉静，一切跟随自己的节奏，自言自语的独白。这是他“艺术歌曲之王”的气质的魅力。这一特征也在器乐曲、钢琴曲、即兴曲等体裁中得以充分显现。（一）丰富的钢琴伴奏及其表现力。钢琴伴奏成为创作作品的重要组成部分。通过调性转换、节奏音型、音区色彩等艺术手法的诠释，对于诗歌本身内容的传达营造氛围，更是对作品的形象挖掘和内涵的提升起到了进一步的塑造。《魔王》持续不断的三连音音型、低音音阶走向渲染紧张不安的氛围，打破原有的均衡与逻辑，变“写景”为“写意”。如表现孩子的恐慌，孩子的呼叫声每次对钢琴的高音高处伴音，与伴奏形成两个二度叠置，音响极不和谐，这种不和谐在古典主义音乐中很难见到。《城市》中减七和弦营造梦幻心境，《幻影》是变化分节歌和通谱体结构结合，开始四小节的和声动机奠定了空旷孤寂、形单影只的流浪者形象。伴奏上升到与声乐演唱同等重要的地位。（二）精美细腻的演唱风格。声乐演唱是音乐与语言文学结合的产物。通过嗓音表现出文学作品中的人物性格、剧情发展以及思想内涵实属不易。况且在舒伯特生活的年代，娱乐方式通常是音乐沙龙或小型室内乐，这种场地与人员规模小而精，对于演唱者的音乐表现力、声音控制技能的要求非常高。舒伯特的歌曲结构精致、内容丰富、音色变化多样，对音量和气息的控制能力要求高，把握要准确。例如：《鳟鱼》曲调欢快优美，渔父与鳟鱼的强弱形象需要用mf、f与mp、p来演唱，音色要薄而细，咬字要清晰，气息松弛有弹性，音量的对比与音色的明暗调整，对于音乐形象的塑造至关重要。叙事曲《魔王》不同情绪性格的描写---着急、恐慌、诱惑，要在有限的时间范围内表达塑造，除了理解人物形象的繁杂内心，更要用音色对比变化、准确细致的语调、不同音域的驾驭，才能完成剧情戏剧化的解读。

五、社会性与民族性的特性结合

民族乐派的美学思想和创作方法延承浪漫派，着重表现民族生活、艺术特色。奥地利民间生活给了舒伯特大量创作源泉，民间音乐的调式与地域性曲调色彩让他的创作内容与形式都得到丰富与拓展。分节歌、叙事曲的创作方式、多变的民族曲式、丰富的民间故事，都融合在他的音乐中。例如其创作的《野玫瑰》就是一首亲切平和，有着奥地利民歌特征的歌曲，其具有朴素清新、浪漫情怀以及歌唱性的旋律和朗诵性的交替等特点，充分反映当时人们普遍的生活状态。像《听，听，云雀》采用活泼跳跃的6/8拍---兰德勒舞蹈节奏，乐曲用叠句对比，八度大跳高低起伏，四分与八分音符时值的变化，表现云雀的灵巧与活泼的动态特点。他用质朴、亲切的艺术语言将民土人情、自然情景完美的在歌曲中诠释。用艺术化的手段提升民族情感与歌颂祖国，又使民族性的生活本质通过艺术得以传承。舒伯特的艺术歌曲创作手法独特新颖，旋律抒情自然。坎坷孤独的人生经历使其作品有青春浪漫的美丽，又有悲情色彩的忧郁与敏感。既有即兴而来的突破，又有对自然与人性的敬畏与神圣。他的创作内容丰富，和声巧妙、色彩独特，极富想象力与表现力。后世的作曲家循着他的特点前进，使艺术歌曲这一体裁得以完美的诠释。他的创作的多重特性挖掘了艺术歌曲的潜能，也使其艺术价值得以更高的展现，从而成为一种表现力极高的艺术表现形式。正如诗人格茨德所说：“毫无疑问，当抒情诗与音乐完美结合时能给人带来更大的心灵震撼。”

[参考文献]

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2006.

叙事曲范文篇8

我们欣喜地看到加人到二胡艺术行列中的人，正像星星之火一样，逐步壮大。一首二胡曲，无论它体裁是怎样的，篇幅是大的或是小的，也无论它的技术层面有多么的复杂，我想，只要有一定“琴龄”的人都能将其完成。但这个“完成”，只是一个简单谱面的完成，要将其主题，根据作曲家的要求，准确无误地演绎出来，却绝非一件简单的事情，它涉及到演奏者的文学素养，对乐曲的理解与驾驭能力，对音色的处理与变化，掌控乐曲张弛的能力，以及演奏者本身的乐感等等。

一、常见的两种典型的不良演奏现象

我们平时在观赏一些个人二胡音乐会时，常常会看到两种情形，一种是平淡空洞演奏型，这种演奏者只是一种类似演奏机器的操作，也许可以说，他的演奏技巧无可挑剔，但他的面部却毫无表情可言，身体僵硬，目光呆滞，没有丝毫对乐曲的理解和应有的表达。或许在他(她)的演奏中，理智占了上风，他(她)也许会认为乐曲是依据技巧来展示的，只要完满、娴熟地完成乐曲中的演奏技术，其他一切也都水到渠成了。可他(她)却忽略了一个基本的常识，那就是“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人。”

演奏者只有当自己与乐曲中的主人公一样，和他(她)一起，随着乐曲的发展进人角色，他(她)的一切喜、怒、哀、乐都如同你本人一样感同身受，否则就无法使听者与之产生共鸣，或许等到他(她)中场休息时，剧场内的观众就寥寥无几了。普列汉诺夫曾经在《没有地址的信中》写道:“文艺既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，艺术的最主要的特点就在于此”;另一种是过度张扬演奏型，此种演奏者无论演奏什么风格的乐曲，哀怨的、抒情的、亦或热烈奔放的，均是摇头晃脑，一幅陶醉自得的神情，那种超出乐曲本身内涵的夸张，使人不敢恭维。也许当他(她)演奏完第一首乐曲时，人们普遍还是认同的，甚至赞许有加的，但随着第二、第三首乐曲的往下演奏，观众却无法忍耐了，相同的音色，相同的揉弦，无论乐曲是兴奋还是悲哀，是热烈还是恬静，均是一成不变的表现方式，使得人们产生了一种审美疲劳，情感上无法接受。

是啊，一桌筵席中十几、二十多个菜，均是一个风味，你能说这桌菜肴很好吃么?综合上述各种情况，实际上都是反映了演奏者除了缺乏对乐曲的正确理解，以及对乐曲情与理的合理安排不当外，还集中体现了演奏者在演奏中缺乏掌控乐曲张弛度的能力，并长期养成了一种看似自然，实质上却是一种不良的演奏习惯。我们说，有张有弛，或者一张一弛，在人们的日常生活或工作、学习中屡见不鲜。一个人如果只知道埋头学习或拼命工作，而不知道掌握学习和工作的方法、注意休息，不知道适当地调节自己的生活、学习或工作方式，那他(她)生活、学习、工作的质量与效率都不会高。音乐演奏也是如此，一首完整的乐曲，若演奏者对它缺乏整体的构思与安排，对作曲家的整个乐曲每个部分或段落缺乏足够的认识与理解，一味地采用自己那种一层不变的表演形式去演奏它，那肯定是成不了一个合格的演奏员。

二、二胡演奏中，掌控好张与弛、情与理的关系，是取得演奏成功的关键所在。

在二胡演奏中，正确把握好张与弛、情与理的关系，是完美演绎音乐作品的关键所在，它们是一个辩证的、对立统一的关系，哪一方在作品中处于主导地位，两者之间又是如何巧妙结合在一起，相映生辉，这的确是需要每一个二胡演奏者潜心研究的课题。我们说，在音乐作品中，感情是思想的载体，而思想又必须指挥着感情，通过亦张亦弛的演奏方式，准确无误地将其表达清楚。所以说演奏者要演奏好一个音乐作品，首先必须透彻地领悟该作品的主题，通过深刻、细腻地表现其情感内容，才能在演奏中暗示出作品的思想内容，把艺术指令传达给观(听)众。下面，我们再从一些具体乐曲中，作进一步的说明。

叙事曲范文篇9

华沙时期的创作除少数作品外，在肖邦的整个创作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生创作的起点，其中已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉。就是这个时期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文学浪漫主义的影响。奠定了他作为一个民族主义音乐家的基础。这个时期最重要的作品是1830年作的两部钢琴协奏曲：《第二钢琴协奏曲》、《第一钢琴协奏曲》

华沙起义时期，肖邦的创作出现了一个飞跃。《b小调谐谑曲》写于逗留维也纳时期。起义激起的爱国热情同对祖国亲人的思念交织在一起，构成一首既严峻又温存的音诗。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》），《d小调前奏曲》则写于得知华沙沦陷之后，激愤、悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到高度完美的统一，成为肖邦早期音乐创作中的杰作。

在巴黎的全盛时期的创作中，深刻的民族内容、富于独创性的艺术形式和娴熟的音乐风格使他的艺术达到了炉火纯青的地步。他的创作涉及到钢琴音乐的各种体裁，波洛奈兹舞曲是肖邦在这个时期创作中民族精神体现得最为强烈的体裁。《降A大调波洛奈兹舞曲》是同类体裁乐曲中性格最刚毅、豪迈，气势最宏伟、磅礴的一首。它的主题具有果断、刚健的节奏，热情豪迈的旋律以及明亮的大调式和声，体现着不屈不挠的民族英雄豪杰的形象。

晚期的创作呈现出明显的衰退趋势。《g小调马祖卡舞曲》、《f小调马祖卡舞曲》是肖邦最后的两部作品。前者是一首亲切、温存的歌，表达了对生活的最后一点眷恋；后者在淡淡的哀愁中倾诉着对故国和亲人的最后思念。

肖邦是一个民族音乐家，在他的许多作品中都体现了他的爱国热情。在舒曼的文章中就有一句话："……肖邦的作品是藏在花丛中的大炮。"在他的作品中，不仅有爱国的热情在，还有民族音乐因素在。这一点不仅表现在他思想上的爱国上，在他的创作中也有明显的体现--真挚、热情、柔和、宽广如歌的，这正符合和了斯拉夫民间音乐的特点。还有就是我们在肖邦的音乐作品中不难发现他常常使用了对旋律各式各样的变奏。较多的使用变体发展，这也是波兰民间音乐的一大特点。

《降A大调波洛乃兹》OP.53，作於1842年，钢琴曲，是肖邦所作16首波兰舞曲之一，是与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品。据说此曲奔马节奏写成的对比性中段，描写了1683年英勇抗击入侵者的波兰国王约翰．勃比埃斯基的骑兵队。该骑兵队曾击败横行欧洲的土耳其人，保卫了祖国，也拯救了欧洲。故又称《骠骑兵波兰舞曲》。又据说：萧邦在作此曲时，由於倾注了他的全部爱国激情和对波兰历史的无限缅怀，竟仿佛听到了波兰先辈们的脚步声，眼前出现了他们全副武装地愈走愈近的幻影，吓得萧邦逃离自己的创作室。由此可见，这首乐曲是具有鲜明的形象和强烈的感染力的。

《降A大调波洛乃兹》，斩钉截铁的节奏，朝气勃勃的音调，表现出这支军队威武雄壮的阵容、勇敢坚定的品格。

乐曲开始有一小段引子，引子的第一拍是中低音区四个bE，用双手八度强有力同时奏出，这轰然一响，足以使听众的心被吸附住，从此，直到曲终再也无法离开。当我们在震动之后还未及定神时，三条半音阶平行地向上卷起，又猛然顿住，以后是各种不协和音，不同节奏交替，在情感的海洋里到处掀起巨浪。戏剧性的紧张度愈演愈烈，直到觉得气都透不过来时，第一个、也是全曲最重要的、反复出现的英雄主题，才豪迈、昂扬地奏出，真是"千呼万唤始出来"。这个主题段落稍有变化地重复一次，音乐的意境也随着更上一层楼。在高潮处，仿佛可以听到刀枪剑戟的撞击声。之后是一段由低谷逐步向上冲击的音乐。冲击得到暂时胜利后，引出一段不长的有抒情色调的感情浓重的音乐，仿佛战斗间歇中的某种感触。

然后音乐进入整个曲式的中段。任何人听了这段音乐，都会不约而同地意识到，这是骑兵在奔驰：左手八度的固定音型，象征马蹄声由远而近。右手的旋律，是战士们勇往直前，所向披靡的声调。骑兵的壮观场面过后，经过过渡，控制，减速，音乐奇妙地落到一个单纯、弱奏的D音上，引出一段难以形容的旋律，流畅、委婉、有一丝哀伤、有一缕温情、还很高贵，又象梦幻的境界，与千军万马、气吞山河的气势形成强烈的对比。

音乐在这个"远离战场"的意境中流动、徘徊了较长时间，好象流连忘返。终于，音乐流入中音区，低音区，哀伤、温情、梦幻都隐去了，情绪再度激昂起来，斗争的火焰重新燃起，英雄刚毅的第一主题赫然而出，这也是主要主题的最后一次再现。尾声势如破竹，所向披靡，在胜利的欢呼、凯旋中结束全曲

以上所提到的特点只是体现了肖邦音乐的民族性，但是他最重要的旋律创作特点却是在音乐中声乐性和器乐性完美的结合。

《c小调叙事曲》是奏鸣快板曲式，但处理非常自由。引子的意义，看来和幻想波罗乃兹舞曲的前奏相同，是讲故事人的一段从容不迫的开场白，它以忧伤询问的音调结束。主部主题是一支沉思，忧郁又带有史诗性色彩的平静的旋律。

展开部头几小节怀有警觉的沉静，很快地就转变为惊慌的呼喊。副部主题的出现是浪漫派（尤其是李斯特）引以为特征的音乐形象变形的出色范例。在展开部的第二部分里，旋律失去了明确的轮廓，成为势不可挡的滚滚波涛。

以副部开始的再现部并没有立刻带来平静，在这里，副部情调离它本来的抒情温柔的性质仍然很远。只是在结束部里才逐渐恢复平静。主部主题仍像原来那样真挚、忧伤。但平静的气氛只延长了几小节，旋风般的尾声又重新把听众卷入狂风暴雨般的激情和悲剧性冲突的气氛里。

肖邦的作品代表着"黄金时代"的浪漫主义音乐，同时，又具有强烈的波兰民族气质和情感内容，在欧洲音乐史上占有十分重要的地位。肖邦之所以伟大，正是因为他把浪漫主义的时代风格和爱国主义的精神内容紧密地融合在音乐作品中，成为十九世纪欧洲乐坛上一颗耀眼的明星！

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叙事曲范文篇10

高雅音乐是在人们的生活当中产生的，其通过深邃的思想内涵、丰富的表现力以及蕴含的哲理来显示自身的美。并在体现民族意志和时代精神的基础上被赋予超越时代的美感和精神，千百年来一直使人为之倾倒沉迷。它不仅能给人们的精神世界提供丰富的营养，而且对人们自身修养与智力的提高起着潜移默化的作用。当今对于高雅音乐的概念大都作以下理解：从音乐学的角度看，高雅音乐与古典音乐的概念有点相近，它指的是交响乐等严肃音乐。追溯交响乐的最早起源，应该是16世纪欧洲的宫廷，当时它是器乐体裁的通称，但不是一种特定体裁。此类音乐具有下面几点统一特征：多是由大规模编制的管弦乐队演奏；音乐具有深刻内涵，富于戏剧性、英雄性、悲剧性，一般具有庄重的音乐格调，带有叙事性、抒情性、描写性、风俗性等；有比较规整的结构和丰富的表现方式。依据一般惯例，交响音乐主要包括乐队组曲、协奏曲、交响曲、序曲和交响诗五种体裁。其范畴有时也被扩大到一部分各具特色的管弦乐曲，如交响乐队演奏的随想曲、幻想曲、叙事曲、狂想曲、变奏曲、进行曲、以及舞曲等。由于当时欣赏观众的身份地位显赫，文化修养比较深厚，再加上演员身着礼服，彰显了绅士风度，因此它们被称为高雅音乐。到了18世纪，交响音乐的结构有了进一步的发展完善，日臻趋于成熟，也出现了像海顿、莫扎特、贝多芬等许多伟大音乐家。到了19世纪后期，高雅音乐又出现了新的风格体裁，如印象主义风格和浪漫主义等。这种音乐在清朝末期传入中国，但是由于条件的限制，直至20世纪六七十年代我国才出现了大批交响乐作品，其中不乏优秀的高雅音乐作品，如：《梁祝》《茉莉花》《北京喜讯到边寨》等等。在本文当中笔者认为高雅音乐的范畴可以适当的拓宽，应包括交响乐、民族管弦乐、中国传统的著名剧目、钢琴小提琴等独奏音乐、歌剧、艺术歌曲、优秀的流行音乐在内的格调高尚、内容健康、具有较多文化含量和教育启迪意义的音乐。只有认清了这一点，才能保证高雅音乐教育在实践当中不至于出现偏差和片面，得以顺利实施推广。

二、高雅音乐教育特征

高雅音乐教育从本质上来说就是关于德、智、美的教育。它不同于科学知识或思想道德的教育，具有自身独特的艺术或审美特点。具体来说高雅音乐教育具有以下几点特征：审美性、情感性、主体性、形象性。

（一）审美性

《九年义务教育全日制小学音乐教学大纲》（修订稿）中指出：“音乐教育是基础教育的有机组成部分，是实施美育的重要途径，对于陶冶情操、培养创新精神和实践能力，提高文化素养与审美能力，增进身心健康，促进学生德、智、体、美全面发展，具有不可替代的作用。”美育的主要任务是培养学生正确的审美观，提高学生鉴赏美、表现美、创造美的能力。高雅音乐教育作为音乐教育的升华部分更突显出了审美性的特点，它能够让学生在欣赏、创造音乐本身艺术美和形式美的基础上，更深入地理解音乐作品中深层次的思想内涵、领悟和拓展其用语言无法表达的精神境界和神韵，从而使学生对美的追求和创作从音乐延伸至文学、美术、环境、仪表、外貌、行为和心灵等各个方面，从而达到陶冶情操、净化心灵的目的。

（二）情感性

音乐是长于抒情的音乐艺术，它是对人类情感的模拟和升华，其教育功能是通过情感共鸣的途径来实现的。人们在音乐的审美过程中可以通过情感的抒发和感受，产生认识和道德的力量。高雅音乐是对现实生活主观感受的深刻思想情感表达，音乐教育这种以情动人的规律，应该贯穿在学校高雅音乐教学活动的全过程当中。在教学方法上，应该根据学生的身心特点，以多种生动活泼的教法来激发学生情感（首先是审美情感），调动他们参与学习高雅音乐的强烈愿望。

（三）形象性