叙事型范文10篇

叙事型范文篇1

音乐是第一位的，电视画面是为了诠释音乐。创作一首好的音乐电视，必须对音乐的题材和体裁进行选择和设计。音乐的题材涉及面比较宽广，但音乐电视却不适合一一表现。音乐电视大多是以表现人类的情感世界为主要的对象，往往会去选择一些容易打动观众的情感类型的作品，如爱情，友情，亲情，乡情等等。当然题材新颖是音乐电视成功的关键。音乐的体裁可以分为艺术歌曲，通俗歌曲和民族歌曲。从这三种体裁上来看，拍摄音乐电视的最佳选择应该是通俗歌曲。我们从通俗歌曲本身的特点来看，也适合做成音乐电视，通俗歌舞简单，易记，易唱，有广泛的接受群体；在音乐的创作通俗歌曲的技术难度也比较小。通俗歌曲也可以氛围民族音乐风格的和流行音乐风格的两种。无论是这两种当中的那种风格的作品在音乐电视的创作把握住以情感为题材，以新颖为准绳，以通俗为体裁，以民族为风格，才能创作出好的优秀的音乐电视作品。音乐电视创作的第二个环节就是歌曲的创作，是重要的环节，因为它决定了导演的创意以及作品的时空，节奏。在决定了音乐题材时，就开始了歌词的写作。在写作的时候要遵循少用抽象概念，注意歌词结构和规模。如果概念太抽象，在现实生活中没有具体的对应物，理解起来比较困难，很难作为情感符号。而采用形象思维，提炼出最能体现歌词内涵的画面性词句，容易唤起听众的联想和想象，为导演留下较大的空间。音乐电视最忌讳被歌词添满，应该给画面留下表现的空间，画面通常是在没有歌词的段落中表现出来，如前奏，间奏，尾奏。结构上最好安排单一布，单二部，单三部这样的曲式中的一种来写，规模上每段歌词不要超过八句。画面是音乐电视的形象呈现。在歌词和音乐准备创作完毕以后就可以进入画面创作和制作，音乐电视画面按风格可以分为现实主义和超现实主义抒情风格。音乐电视叙事概括，不完整，时空跳跃大，把握这一点对于制作音乐电视非常重要。音乐电视不是电视剧不是讲故事，而是根据音乐情绪剪接画面。

二、叙事型音乐电视的创作模式

叙事型音乐电视发展到现在，除了遵循音乐电视创作的一般规律，也逐渐相成了自己的创作模式。叙事型音乐电视有自己的基本主旨：“以交代情节、展示事件过程为主旨，按照情节发展的时间流程、逻辑顺序和因果关系，来切分组合镜头、场面和段落，引导观众理解剧情。”那么我们就简单的从几个方面阐述一下需要遵循的几个原则。

1、选择适合的音乐作品音乐歌曲的题材是非常广泛的，但不是所有的音乐都可以被拍摄成音乐电视的，尤其是叙事型音乐电视更需要我们慎重的选择适合的作品，我们应该从以下几个方面去择选歌曲的长度，这种叙事性音乐电视具有一个完整的故事，一定的剧情，有至少两个的角色以及合情合理的音效等等形式。所以我们在选择歌曲的长度上应该保持在5分钟左右。歌曲的曲式，音乐电视最忌讳画面和音乐生硬的拼凑，要想使声音和画面有机的融合在一起，我们应该选择可以给导演创作空间的曲式。歌曲中应该带有前奏，间奏，尾奏的二部或三部期曲式结构歌曲的风格，叙事型音乐电视多以通过一个简单的故事表达一定情感或者一些愿望。所以在歌曲的选择上我们应该注重抒情风格的，比如表达爱情，亲情等等主题的音乐。主要承担烘托氛围的作用。

2、叙事型音乐电视的创意我们所说的叙事音乐电视的创意，是指电视工作者在选择了一首优秀音乐作品之后，来对他进行画面构思的过程，也就是如何寻求画面与音乐相匹配的视觉样式的思维过程。音乐电视创意的出发点，一是为了突现音乐的主题，二是为了寻求一种与之相适应的视觉样式。叙事型音乐电视通过简单的画面串联形成一个简单的故事，反映现实生活，反映人民心声，反映一种现象。音乐电视的创意是从选择音乐主题开始的，然后用视觉形象确立完整的视觉样式。创意的重点在于确定其风格特征，主题决定样式，创作者的创作个性也决定风格样式的形成。

3、音乐能够与影像相补充和依赖在音乐电视中，画面与音乐是二个既相对独立有相互补充和依赖的叙述载体。“音乐电视是对音乐和歌曲的一种更加开阔的扩展，通过视觉设计把音乐扩展的精彩、离奇、吸引人。”这在叙事音乐电视更是毋庸怀疑的原则。强调音乐能够与影像相补充和依赖，并不是说音乐可以由影像取而代之，更不能用惯常的“图解文”的表达方式，而是坚持在具有一定内涵的故事情节在符合音乐情绪的前提下，能够实现画面与音乐达到很好的契合而给人多重的审美。

叙事型范文篇2

关键词：奇幻剧;叙事文化;拟像;狂欢;异域奇幻剧

通常以虚构的时空为故事世界，以幻想世界中的种种事件为故事主线，以英雄或特定群体为叙事对象，剧中人物以神话或超自然力量划分能力等级，在其描述的故事世界往往存在着一套区别于真实世界的行为评价体系和价值认知系统。作为文化概念的奇幻，源自西方奇幻文学。在对西方奇幻进行本土化改造的过程中，国产奇幻剧的生产随之分裂为两条路线：第一条路是改良，这种作品仍称为“奇幻”；第二种是彻底革命，这种作品被称为“玄幻”和“仙侠”。①在对民间神话传说、大型奇幻游戏和网络奇幻文学等改编和从东方传统的文化语境中积极原创的双重进路中，国产奇幻剧的类型创作形成了两大趋势，即奇幻作为类型吸收其他类型元素并加以融合和奇幻作为元素辅助其他类型的创作。奇幻剧有着非同一般的视觉表现力和文化感染力，越来越多的奇幻故事开始为全球受众所共赏。以美国奇幻剧《权力的游戏》为例，其欧洲中世纪式的故事背景对于多数的中国受众来说，虽然是陌生的和存在文化接受壁垒的，但中国受众在观看过程中因该剧对共通性人类经验、生命体验的艺术呈现而同样获得超越在地性、“破壁”式的审美体验。因而，在跨文化传播过程中，奇幻剧的重要作用体现在其叙事话语对不同区域间文化壁垒的突破，有助于降低本土外受众的审美接受门槛，同时其叙事空间对现实世界意识形态的重构性再造也有助于想象性文化共同体的形成。优秀的奇幻剧作品往往能于“破壁”中“重构”，在对内传播中强化文化认同感，在对外传播中提升文化影响力。

一、拟像文化：再现历史的叙事目的

如何实现奇幻影像的真实化,是奇幻剧类型叙事的核心命题。视觉逼真性和知觉合理性的影像生成，是奇幻剧完成历史情境再现的起点。鲍德里亚曾言，“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。”②由仿真影像转译为真实世界替代物的拟像，作为超真实实现的基本方式③，是奇幻剧在影像空间营造历史质感和美感的必要方法。（一）技术仿真的历史质感。视觉技术的仿真特性，是奇幻叙事中拟像文化形成的必要条件。拟像文化凭借着特效技术的场景构建，辅之以空间维度的奇观场景与时间维度的戏剧情节，可以令奇幻剧的受众在观影过程中获得更高的卷入度，通过视觉联想的方式参与异时空发生的神奇冒险，以意识在场的方式亲历史诗事件的全过程。奇幻剧利用虚构影像的假定性，对影像符号进行细致的编码描绘，在叙事空间内模拟出类真实的历史仿象。如在《权力的游戏》的故事设定中，“维斯特洛”大陆有着极为漫长的历史，但是仅仅通过文字式的直白描述是不能凭空产生视觉化的历史感的。该剧以荧幕作为观看异世界的窗口，即通过影像品质的高精度呈现和配乐、服饰、化妆、道具等多个环节，令故事涉及的自然人文、家族世系和城邦文明等历史元素并入统一的展演体系中，从而催生历史感。（二）艺术审美的历史镜像。视觉艺术的审美属性，是奇幻叙事中拟像文化形成的充分条件，赋予了剧集以镜像哲思展现人类历史运行逻辑和发展规律的美学价值。对于历史话语的重述，福柯认为，“历史怎样才能把握自身的话语，把握过去发生的事情？除非通过史诗这个程序，也就是说，用一个英雄的故事来讲述。”④而就内含史诗性的奇幻剧来说，其外显形式也通常是展示历史舞台上的英雄活动，但在艺术层面显然需要升华，要尽可能地达成亚里士多德的“不可能发生但却可信”的深层表达。以国产奇幻剧《海上牧云记》为例，通过对权力斗争和政治事件细致而深度的描绘，故事创作者试图于故事内部构建出具有可感性的虚构历史空间，令身处当今社会的受众可以识别其间隐含的真实历史信息，强化叙事空间的文化合理性。但较为可惜的是，该剧围绕皇权展开的叙事驱动过于单一，空有构思，深度不足。这一点，恰恰说明了具有艺术审美价值的历史镜像对于奇幻剧的重要作用。对于优秀的奇幻剧来说，视觉画面的诗意美感必不可少，而以史为鉴的文化厚重感同样不可或缺。

二、狂欢文化：重建秩序的叙事伦理

文学艺术中狂欢文化的出现，实际上是平民为了建立一个平等自由的世界而演绎出的文化策略⑤，在等级森严现世规范的意识压抑下，出于自由追求与游戏向往的本能，人类始终期待着狂欢时刻的到来。荧屏中的幻想大陆，已成为当代大众放置狂欢欲望的“第二世界”。在奇幻剧中，狂欢式文化展现出的迷人魅力与其对秩序进行意向性重建的叙事伦理联系紧密。（一）旧体系的瓦解。旧体系的瓦解，是狂欢的开始。奇幻剧的开篇往往是以旧有价值体系的崩塌瓦解开始的，剧中的旧体系虽然看似完整但却不完善，甚至漏洞百出。通过将现实社会中的普遍矛盾植入叙事文本，奇幻剧在营构切近性的同时也编织着隐喻性。以《权力的游戏》为例，站在文化研究的角度，可以轻易发现其内部存在的“父/子”对抗的结构关系，再加上俯拾皆是的戏剧性事件的支撑，《权力的游戏》可谓当今影视领域中最具典型性的父权文本。小恶魔提利昂•兰尼斯特在《权力的游戏》中是重要的视点人物。其侏儒的身躯、丑恶的面庞注定了他不被父亲/家族认可的边缘化命运，但后天的政治智慧让他有着非同一般的颠覆力量。提利昂的“弑父”行为，就是维斯特洛大陆分崩离析的最直接的证明。类似的一幕在《海上牧云记》中也同样存在，大将军穆如槊之子穆如寒江一出生就背负着“夺帝”宿命，父子关系形同水火。作为人族帝国皇帝的牧云勤，因遭刺杀而身体瘫痪，不仅朝内事务由外戚把持，甚至连自身性命也难以保全，其傀儡皇帝的命运象征着父权价值体系的崩塌。（二）新秩序的形成。新秩序的形成，是狂欢的延续和狂欢的结果。奇幻剧的情节发展，也是新的秩序、新的叙事伦理形成的过程。这一新秩序通常包含着人们的内心渴望和发展诉求，有助于激发受众的认同感，但也饱含空想色彩。在奇幻剧的艺术表现中，英雄主体的个人理想和精神意志往往是新秩序进行重建的重要行为动机，这些英雄可以是《指环王》中“护戒使者”，也可以是《霍比特人》中“屠龙勇士”，更可以《权力的游戏》中的“北境狼族”。比如，在《权力的游戏》中，父权体系瓦解后，叙事基调开始转向对末世危情的刻画，通过引入父一辈所不曾面对的危局—异鬼军团，在父与子的两极较量结束后，权力进行新一轮的整合重建，毁灭一切的邪恶力量的出现令原先徘徊在权力游戏旋涡中的英雄们重新回归到最原始的生存命题；然后再由末世危情转向新生狂欢，积极渲染“长夜之战”的史诗氛围，英雄们在此战中取得胜利即可彰显对父辈的超越，并以历史赢家的身份开始大陆的新纪元。然而，可惜的是，“长夜之战”并非最后一战，权游故事的结局走向了保守式的政治秩序回归，一直为人所向往的异世界却成了意识形态对立的牺牲品。《权力的游戏》的粉丝虽被大结局中铁王座被龙焰融化的场景震撼，同时也会对大结局中意识形态隐喻的肤浅化运用感到失望。不仅是在中国，就连国外的受众也同样不买账。由此可见，奇幻剧叙事的狂欢文化与受众情绪具有同构性，但同样必须认识到二者间的互动联系，对奇幻剧叙事的成功既有反哺作用，也有招致失败的风险。

三、异域文化：深描文明的叙事精神

在当今影视艺术的生产创作中，随着具有视觉吸引力、剧情创造力和人物表现力的“异世界”故事越来越多的出现，奇幻剧自身所负载的文化意义也随之加重，受众对于奇幻剧集的内容制作要求自然也会随之提升。一般的奇幻作品已经难以满足大众水涨船高的审美期待，奇幻作品的创作整体开始趋向由传统复古的“本邦”向新奇多变的“异域”过渡。此背景下，如何为受众描绘一个具有类文明体系的幻想世界，可以说是贯穿奇幻剧创作始终的中心任务，对异域文化的细致勾勒成了奇幻剧核心的叙事精神。（一）乌托邦与异托邦的融合。奇幻剧中异域文化，与其他叙事文化一样需要来自虚构世界作为平台支撑，只不过并不是在物质层面，而是精神层面。就精神内涵来看，异域文化的形成需要兼有乌托邦化理想社会的文明想象和异托邦化差异地点的空间想象。在此意义上，乌托邦化是指在与一般历史经验相契合的过程中抽象历史演绎逻辑，经由人物行动传递普适价值，并对不合理空间秩序进行意向性重置；异托邦化是指在空间场景的选择提炼中，无限的地图空间被压缩为有限的地点，这些非现实性的地点是有效地唤起民族主体的原型意象的必要场景，可为人提供无限的想象空间。⑥如在美国奇幻剧《猎魔人》中，魔法大陆上虽充斥着恶魔，但都被猎魔人的“白狼”杰洛德一一击败，“勇者斗恶龙”式的人类文明叙事母题赋予正义英雄以神话光环，彰显着乌托邦精神；另一方面，故事世界在历史化的地图叙事意识中完成异质空间的影像复现，剧中有着为数众多的异质性坐标，如权力象征的城堡、情欲展览的妓院、阴暗嘈杂的监狱等异质空间地点，既为受众提供了可注视性的场景，同时又以其空间构成的背景深度为受众提供文化反思维度。因此，对于异域文化的幻想与构建，使得奇幻剧拥有了别样的视觉吸引力和文化影响力。（二）内生性和自反性的结合。奇幻剧中的异域文化，虽然需要虚构世界的支撑，但它同时也在为虚构世界注入生命力。通过内生性和自反性的美学意识灌注。剧中异域文化在形成的过程中也为原本只是简单地由碎片化的影像符号和分散化的叙事片段组合建构的虚构世界提供了完善契机，于其内部结构出有理想价值和思索意义的精神感知网络。内生性，可以增加叙事文本内话语空间的表意维度，进而产生出更具逻辑自足性的次类文化形式，在丰富幻想大陆世界观的同时也建构着运行的合理性，并在打破与重组之中完成“美丽新世界”的细部描绘，以“自圆其说”的意义循环系统征服粉丝受众。另一方面，是自反性，奇幻剧作品并不都是直接描写完美世界，其叙事意识形态有时甚至完全与真实世界相左，往往通过充满黑暗气息的阴郁世界来作反衬，在美好与阴暗的两极中、在既不肯定也不否定的中立态度中、在明暗变幻的阴晴叙事中，用虚无魔幻的废墟主义礼赞美好。国产奇幻剧《幻城》有着近似西方奇幻的故事外壳、世界设定和影像风格，可惜其内部异域文化的塑造不是依托于内生性和自反性，而是灌输性的信息堆砌和肤浅性的人物黑化。因而，其相较于经典西方奇幻剧作品，仍存在一定的差距。

四、结语

叙事型范文篇3

关键词：叙事型电视谈话节目感情内涵谈话嘉宾主持人

电视谈话节目是以电视媒介为传播手段，通过话语形式，以语言符号和非语言符号双渠道来传播信息，整合大众传播与人际传播，营造屏幕内外面对面人际传播的信息场的一种电视节目类型。它起源于西方，学界一般认为，1954年9月美国NBC推出的《今夜》是世界上第一个电视谈话节目。我国谈话节目出现时间晚于美国几十年，但发展速度惊人。1993年上海东方电视台开播的《东方直播室》是我国内地最早的谈话节目，而且采取直播方式，但其影响仅限于上海。而真正意义上的全国性谈话节目的创始自然非《实话实说》莫属。从1996年3月16日的第一期节目《谁来保护消费者》开始，《实话实说》开始在全国掀起了谈话节目的热潮。截至2001年9月，我国的电视谈话节目已多达179个。虽然现在究竟有多少电视谈话节目的数字无法获得，但学界基本都认为是在200个以上，真可谓洋洋大观。

如今，电视谈话节目已经占据了各级电视台、各个家庭大大小小的电视屏幕，已经形成一种文化奇观，并且在未来很长一段时间内，中国受众对谈话节目的需求会增加。另外此类节目成本低，容量丰厚，社会价值较大，正逐步成为我国各电视媒体占领收视市场的杀手锏。

依据谈话的结构形式，电视谈话节目可以分为两种类型，即议论型和叙事型。议论型的谈话节目，是就某一抽象话题，通过嘉宾和现场观众的讨论、辩论进行思想和观点的交锋。节目最后一般没有定论，而是把判断的权利留给观众，这样不仅更为生动感人，而且符合中国受众喜欢听故事的特点，从而吸引更多受众。《艺术人生》、《杨澜访谈录》、《鲁豫有约》、《超级访问》、《名人面对面》、《朋友》、《流金岁月》、《可凡倾听》、《往事》、《名将之约》等都属于该类型。总体来说，中国目前的电视谈话节目中，议论型的节目并不多，大多都是叙事型的。可是在百余档叙事型电视谈话节目中，能保持常胜不衰、持续保持较高收视率和群众满意度的却很少，只有《艺术人生》、《鲁豫有约》、《超级访问》、《往事》等屈指可数的几个。因此，探析优秀叙事型电视谈话节目永葆魅力的成功之道就显得尤为重要，它不仅可以给其它百余档谈话节目以借鉴，更关系到中国电视谈话节目的总体质量和生死存亡。

通过大量电视谈话节目文本的观摩和对相关文献的钻研，我们可以发现，一档成功的叙事型电视谈话节目必须具备以下条件：

1.注重交流的感情内涵，满足观众的情感需求。成功的叙事型谈话节目，无一例外都用一个个生动感人的故事诉说感情，以此满足观众情感交流的需求。这是因为在当今社会，人们生存和竞争的压力越来越大，越来越多的人内心充斥着惶惑与焦虑。他们不再满足于日渐狭小的话语空间，热烈渴望与他人进行交流与沟通。他们希求通过交流，沟通彼此的思想感情，释放内心的压抑与苦痛，达到相互理解，获得情感的支撑，以增强自己的生活信念和生命活力。

这些叙事型谈话节目都牢牢地把握住了电视受众的这一需求，采用平民化视角，着眼于嘉宾和每一个普通人相通的人生处境，用他们的亲身经历打动每一位观众，用朋友般的真诚触摸彼此的心灵。在质朴、诚挚的氛围中，观众仿佛身临其境，和嘉宾一起重温生命中那可歌可泣、催人泪下的亲情、爱情、友情、师生情……分享人生经历中的美好与感动。这样既满足了观众平等对话、情感交流的需要，同时还能使观众郁积的心理能量得到释放，恢复心理平衡，从而产生一种轻松舒畅的快感。

当然，要想让观众在看节目时心灵受到触动，就必须要有感人肺腑的情感故事。成功的叙事型谈话节目的编导们都能够找寻到嘉宾人生中几个典型和重要的事件，抓住几个有意义的小细节和有趣的兴奋点。这样从人物的命运历程、生存状态、七情六欲、生命感悟上去探讨人生真谛的节目内容，拉近了观众与嘉宾心灵的距离，使他们心灵相通，情感交融，使观众能够产生心灵的共鸣。而且戏剧化的、悬念迭起的对比叙述，以情动人，更是很快把观众吸引到谈话氛围中，观众就能够从被动的接受转化为主动的参与，与谈话叙事者形成水乳交融的默契。

2.选取有鲜为人知的背后故事的人作为谈话嘉宾。话题的选择对于一档有追求、有品位的谈话节目来说显得尤为重要。话题的选择不仅要有意义，更要有意思、有意味。综观那些优秀叙事型谈话节目经常采访的嘉宾，可以大致看出它们谈论话题的类型选择：（1）明星和名人；（2）当下热点新闻人物；（3）见证历史的焦点人物；（4）经历人生重大变故的普通人；（5）幕后英雄等等。节目正是通过展示这些有特殊经历的人的丰富精彩的人生和他们的情感世界去感动观众，启发观众思考，让观众分享嘉宾的喜怒哀乐和人生经验。

3.主持人要有智慧和个人魅力，要善于倾听和发问，要能够用自己独特的主持风格营造出民主开放的谈话平台，使嘉宾和观众畅所欲言。主持人是谈话节目的灵魂和核心，他们控制着节目的整体节奏，他们的水平和魅力决定着谈话节目的风格与成败。与其它栏目类型的主持人相比，谈话栏目的主持人显得尤为重要，他们是栏目的形象，是观众直接审视的对象。成功的叙事型谈话节目的主持人都有着这种潜质，他们在业界和观众心目中都有着良好的形象。优秀叙事型谈话节目的主持人的共同点是都非常善于倾听。在与年龄相仿的嘉宾谈话的时候，在与比自己小得多的青少年聊天的时候，他们更像一个兄长或姐姐。他们就象是观众的代表，在倾听过程中，感动时会流下眼泪，悲伤时会神情严肃，高兴时会放声大笑。公务员之家

善于倾听固然重要，但是作为一个主持人更要善于把握时机，智慧地发问。有无问话的技巧更是谈话类节目主持人优劣的标志。细数成功的叙事型谈话节目主持人，我们会发现，无论是主持《艺术人生》的朱军、主持《杨澜访谈录》的杨澜、主持《鲁豫有约》的陈鲁豫……他们无一例外都是提问的高手。

总之，以上三点只是叙事型电视谈话节目成功的最基本条件，但仅仅具备这三点还是远远不够的，电视谈话节目的制作人员只有兼顾每一个环节，把应该注意的每个细节都做好，才能制作出观众喜闻乐见的节目，创造出较高的社会价值和经济价值。

参考文献：

[1]石长顺.电视栏目解析.武汉：华中科技大学出版社，2003.

[2]赵淑萍.电视节目主持.北京：北京师范大学出版社，1999.

叙事型范文篇4

关键词：翻转课堂；叙事话语；二语习得；动机

1引言

高校外语课堂是一个教师与学生交流双向流动的过程，课堂效果与教师叙事策略、叙事方式、学生习得动机密不可分。教师的叙事方式与策略关切学生语言习得反映与效果。语言学习个体因素中最具能动性因素之一的学习动机，与认知心理学、社会学、建构心理学、教育心理学有着密切的内在联系，是多元化视角对二语学习动机的综合考量。本文是一次文学与语言学在外语课堂中的联姻。是文学叙事这个小伙子（教师）能否激发起语言学姑娘（学生）兴趣的一次极富意义的探索。美国学者费希尔（WaiterFisher）认为，“人类所有形式的交往都可以看作是叙事的”。本研究是针对高校外语课堂翻转课堂中教师叙事策略对学生二语习得动机的影响性研究，分析教师叙事策略在多大程度上影响学生语言习得。因此教师与学生都是研究对象。在抽样层面，研究教师课堂叙事采用的是典型个案抽样，选择那些具有一定“代表性”的个案，以便了解这些具有代表性的典型案例的现象本质。如教师叙事类型中“活泼型”叙事方式、“传统型或平铺直叙型”叙事方式；学生层面采用的是分层目的抽样辅以同质型抽样（即选择一组内部成分比较相似，同质性比较高的个案进行研究），将学生按照一定的标准进行分层，然后在不同的层面上进行目的性抽样。本次抽样对象为横店影视职业学院非英语专业、会计班的学生，按照调查问卷先对教师课堂叙事类型进行分类，该专业的学生在英语基础的水平上非常接近，都有不错的英语基础，且学习态度良好，能较好地确保调查的真实性及准确性。

2教师话语叙事策略与学生二语习得动机

2.1话语叙事策略。作为一名叙事探究者，在课堂中，我特别关注空间的维度，关注教师话语叙事模式对激发学生学习动机及兴趣的影响。因为人类从根本上是依附于所处环境的，学生语言习得动机的强弱受他们所处环境的影响。Chaudron（1988）认为教师话语对低层次、非英语母语者存在的影响。2.2分析结果。从听课观察+学生访谈的结果来看，活泼型话语叙事的教师倾向采用实物、案例、图片、演示、呈现的话语叙事模式、策略来组织教学内容，多方位、多层次激发学生的二语习得动机，访谈学生25人，其中占95%认为教师的话语叙事策略激发了他们探索茶文化的动机，对课堂内容的掌握牢固，课堂气氛活跃。而相比之下，传统型话语叙事策略的教师虽然教学内容准备很详实、讲解也很详尽、清晰、语速也不快，但学生的反应非常明显，认为无法激发他们二语习得动机的最大值。访谈学生25人，其中占93%认为教师的话语叙事策略过于呆板、亦步亦趋、文字陈述太长、无法很好激发他们探索茶文化的动机，占65%的同学认为课堂内容复杂，很难掌握，总体课堂气氛呆滞，学生精力不集中。（Chaudron，1988:84）认为教师在课堂上的话语更有可能作为一种简化的工具，旨在将知识传授给学生。特别是针对非英语专业大学英语教学中，传统型话语叙事即平铺直叙型的话语叙事模式的教师使用陈述句要比问句多，话语在表达上更简单，速度更慢，发音也更清晰。但是自上而下的单向交际模式带来了信息的差距和权力距离，因此，学生们被孤立于课堂之外，习惯于在这种被动的情况下“倾听”，然后随着时间的流逝失去了演讲的权利，慢慢也就失去了二语习得的动力与动机。

3学生二语习得动机与教师视觉叙事策略

3.1视觉叙事策略。课堂中学生看到的与听到的同等重要，甚至更重要，视觉冲击对激发二语动机有着密切联系。包括教师的整体形象、教材中的视觉叙事分析、PPT所呈现教学内容的顺序、画面感对学生视觉层面的刺激；教师可通过视觉叙事来拓展观念与思想传播的广度与深度。各种媒介载体尤其是新媒体的使用使视觉叙事、视觉表述更为灵活与自由，叙述者与受述者可自由穿梭于课堂的现实与虚拟中。“我认为对于学习、建构知识来说，视觉非常重要”（HedyBach，260）。为此，视觉叙事探究是意向性的、反思的、积极的人类过程。视觉叙事是以图像符号来表达具体意义的，所传达的语境及信息要足够刺激和唤起学生的记忆和联想，并激发学习动机，获取学习效果。叙事过程就是“设计”，图像叙事设计的缜密程度、完整性、前后连接、时间排序、空间的合理编排、故事的过程及结果要能把信息有效地传递给学生，本文既从结构主义叙事学的思路去研究教师通过图像叙事“可以如何说”结合后经典叙事学，充分重视受众（学生）在叙述过程中的重要作用及产生反馈。视觉叙事是图像艺术创作重要的语言形式之一，这种以视觉呈现为主体的叙事模式不仅可以拓展图像话语表现的形态与丰富性，还可以强化视觉观念与思想传播的深度与广度，对推进视觉艺术理论与实践发展有着重要的意义与价值。为了对教师课堂视觉叙事在学生学习中所起的作用和效果，课题组以“光棍节与择偶标准”为主题内容，对160个学生进行了抽样调查，回收有效问卷129份，涉及3个不同风格的教师，每个班级有效卷均为43份。3.2分析结果。从表中可以看出，教师叙事风格直接影响课堂视觉叙事时采用的方式、手段及占比。活泼型教师图像资料的采用与混合型教师的占比相当，都是20%-40%，在学生认为的理想图像资料的占比上略有上升，二者略有不同，前者占>60%，后者占50%。但传统型的教师叙事方式就截然不同，体现在图像资料的采用比例上，占比<10%，而学生反馈的理想图像资料的占比是>60%，说明传统叙事策略对学生学习的影响很大。从文字资料的占比来看，活泼型与传统型叙事风格的老师课堂实际占比与理想占比幅度相当，但混合型教师叙事风格的教师文字资料的实际与理想占比为<10%vs20%-40%；在现代化教学手段的实际运用与理想手段的使用上，活泼型与混合型叙事风格的教师最大值均为PPT，而传统型叙事风格的教师实际中运用的最大值为板书，学生理想中的现代化教学手段为手机。在图像资料、文字资料及现代化教学手段的课堂实际运用占比与学生期待的理想占比反差越大，就越能体现教师叙事方式、手段、策略对学生学习动机与兴趣激发的效果。视觉叙事的类型，如媒介的差异（漫画、动画）文化背景及适用年龄段，视觉叙事设计中的事件、人物、图文布局、颜色等符号元素调控着教师与学生情感的投入程度，兴趣的激发。

4结语

本文主要从教师话语叙事策略、视觉叙事策略两方面，通过对中国茶文化及光棍节这两个起源于中国节日的教学，对比探析高校外语教师课堂中叙事策略对学生二语习得动机的影响，从研究结果来看，教师叙事策略的采用对激发学生二语习得动机呈正相关，叙事策略的采用与教师的叙事风格类型相关。现代化教学手段的采用与否，采用比例多少在很大程度上决定了教师课堂翻转的力度与成效。

参考文献

[1]【美】瑾•克兰迪宁（D.JeanClandinin)主编，鞠玉翠等译.叙事探究-原理、技术与实例.北京师范大学出版社，2012.

[2]冯德正.视觉语法的新发展:基于图画书的视觉叙事分析框架.外语教学.2015(3):23-27.

叙事型范文篇5

【关键词】少数民族题材电视剧；叙事艺术；类型糅杂

改革开放40年来，在党和国家文化政策的引导下，在人民精神文化生活需求不断增长中，在文艺工作者持续努力的艺术探索下，作为一门最具日常性、流行性视听艺术的电视剧得到了长足发展。电视端、PC端、移动端多屏联/互动，主流文化、大众文化、精英文化带来的观众细分，倒逼剧目类型糅杂交互。少数民族题材电视剧作为中国电视剧发展史上重要的组成部分，也伴随着改革开放焕发出勃勃生机和新鲜活力，其呈现出来的民族文化、心理、精神、性格及其独特的地理、地貌和风俗民情等，对于宣传党的民族政策，维护民族团结，传播少数民族文化意义重大。

一、改革开放40年来少数民族题材电视剧发展概述

改革开放40年，是少数民族题材电视剧快速成长的40年，同时也是其艺术发展滞后、市场份额不足而艰难前行的40年。40年来，少数民族题材电视剧共诞生二百余部、一千余集，同时，少数民族题材电视剧在人物塑造、叙事技巧以及视听艺术等方面，也与其他题材的电视剧创作有着较大区别。（一）改革开放初期宣传属性鲜明。20世纪70年代末、80年代初是我国改革开放的初期，各行各业开始“”后的全面复苏，计划经济体制下的影视剧创作呈现出鲜明的宣传属性。这一时期，在《中华人民共和国民族区域自治法》作为国家基本大法之一的背景下，少数民族题材电视剧从诞生之初就肩负着政策宣传和民族团结的重任，其创作内容多以思想解放、民族地区自治以及改革开放的现实生活为主旨，与其他题材的电视剧一道，努力呈现改革开放初期中国社会的发展变革。《放心吧，妈妈》（1979年，朝鲜族）、《达瓦卓玛》（1982年，藏族）、《三青年》（1984年，维吾尔族）和《巴桑和她的弟妹们》（1985年，藏族）等，都是这一时期的代表性作品。（二）精英文化下少数民族题材电视剧的宝贵尝试。20世纪80年代中后期至90年代初期，伴随着改革开放进程的加速、社会结构的调整，人们的精神文化诉求和审美旨趣也发生了重大变化。于是，表现社会变革中的阵痛与欢愉、带有精英文化反思色彩的作品应运而生。电视剧也在思想解放的大背景下对自身的艺术特征、表现手法和叙事形式等进行了诸多探讨。这一时期的少数民族题材电视剧纵使步履缓慢，但在其线性历时态的发展中，仍然能够看到燎如星火的惊喜之作，如《努尔哈赤》（1986年，蒙古族）的史诗化叙事，《南行记》（1990年）的双重时空架构等。与此同时，围绕社会现实问题展开情节矛盾，主人公也多是在改革开放大潮中涌现出来的少数民族青年才俊的现实题材作品，依然保持着高昂的创作势头。（三）流行文化兴起，少数民族题材电视剧发展举步维艰。20世纪90年代中后期至21世纪初期，与改革开放向纵深发展相伴而来的，是各种舶来文化和消费思潮的初露端倪，大众化、商品化、娱乐化成为各种艺术创作难以回避的问题。这一时期，当其他题材作品诸如《北京人在纽约》《英雄无悔》《黑洞》《情满珠江》《外来妹》等聚焦于经商、出国、打工、反腐等热点社会现象，追求更为新颖的视听艺术表现形态时，少数民族题材电视剧的创作却踟蹰不前。现实题材电视剧在经历了改革开放初期以“新人新事”为创作内容的局促狭窄、意识形态的显性叙事、视听手段传统陈旧等方面的不足后，其创新与突破也一度乏力，这一切均让少数民族题材电视剧在市场经济的大潮中举步维艰。这一时期的少数民族题材电视剧在对社会发展、时代变革以及少数民族生产生活等内容的表现上，其即时性、深刻性和全面性均有所不足。（四）2004年至今，少数民族题材电视剧快速发展，数量稳定、质量提升。2004年，全国少数民族题材电视艺术“骏马奖”在举办了十届之后宣布停办。而后十余年，历经了数量的快速下滑和市场的不断淘洗，经过数年沉淀和积累，到2010年前后，少数民族题材电视剧的产量趋于稳定，质量显著提升，对中华民族共同体意识的把握更为精准，对民族文化与电视剧艺术的追求也更加自觉。随着改革开放的不断深入和全球化意识的逐步增强，少数民族题材电视剧的创作逐步与市场经济的发展同频共振，如《木府风云》（2012年）成功的市场运作和对外传播，流量明星对《阿娜尔罕》（2013年）的收视带动等，都对少数民族题材电视剧的创作具有一定的示范效用。在民族问题依旧紧迫和观众日益提升的审美需求的双重作用下，电视剧创作从倾向单纯的政治表现到向新主流作品跃进拓展，①政治化叙事呈现出隐性化的特点，与此同时，随着民族融合的深入，多民族题材电视剧佳作频现，呈现出从单一民族到多民族融合、多民族话语共同主导的喜人态势，代表性作品有《茶马古道》（2005年）、《金凤花开》（2009年）、《茶颂》（2013年）等。

二、改革开放40年少数民族题材电视剧叙事研究

电视剧是叙事艺术，叙事是电视剧意义生成的途径和机制。以下，笔者将从叙事维度入手，试图绘制出少数民族题材电视剧逐步融入主流话语叙事模式的过程图谱。（一）少数民族题材电视剧的叙事类型。1.政治化叙事党的十八大以来，以为总书记的党中央高度重视民族工作。2014年的中央民族工作会议再次强调“处理好民族问题、做好民族工作，是关系祖国统一和边疆巩固的大事，是关系民族团结和社会稳定的大事，是关系国家长治久安和中华民族繁荣昌盛的大事”。②党的更是把“促进各民族共同团结奋斗、共同繁荣发展”写入大会报告。因此，维护祖国统一和民族团结，是少数民族题材电视剧应有的政治诉求。少数民族题材电视剧最为古老的传统叙事母题是“阶级斗争”与“解放”。③在改革开放初期，少数民族题材电视剧大多是在传统的叙事母题中采取单一、直白的叙事手段来强调民族团结、国家认同，宣传民族政策，表现出明显的政治化叙事特点，同时也不可避免地带有教化倾向—脸谱化的人物塑造、平铺直叙的叙事风格、浅显易懂的叙事主题成为主要特征。电视剧《响铃公主》（1980年）和《太阳的女儿》（1984年）中二元对立的人物关系、单一粗浅的剧情设计等均有所体现。随着电视艺术的快速发展以及各种先进的文化观念、影视美学思潮的渗透和影响，少数民族题材电视剧在不同的叙事类型之间开始相互融合与借鉴，逐步形成多元叙事态势，通常表现为多种主题寄寓在同一个叙事类型之中，而一种叙事类型也不只是对应于一个主题，政治化叙事开始对其他叙事类型进行吸收、转变、融合，以隐性化的方式“温柔”地介入。因而，在政治化叙事的类型中通常糅杂着抗战\红色叙事、团结叙事、回归叙事等不同因子，如电视剧《彝海结盟》（2016年）就“缝合”了中华人民共和国成立以来革命历史题材的红色叙事范式，将民族传奇、革命史诗和国族认同熔为一炉。④此外，少数民族题材电视剧也尝试着转变叙事视角。如《静静的艾敏河》（2000年）、《苦楝树开花的季节》（2000年）、《雪域情》（2007年）等作品均放弃全知的上帝视角，采用剧中人物的第一人称进行叙事，让观众在叙事上能够更快地进入剧情，在情感上更易产生移情、通感等代入体验。2.历史化叙事伴随着改革开放发展起来的少数民族题材电视剧，既创作了诸多以社会变革中涌现出来的新人新事为主要内容的作品，同时也在萌芽之初就呈现出以历史传说、神话故事、民族轶事和叙事长诗等为蓝本进行改编创作的现象并持续至今。在少数民族题材电视剧的历史化叙事中，不乏《长白山下我的家》（2012年）这种片段式描写之作，但更多的是以《努尔哈赤》（1986年）、《成吉思汗》（2004年）、《奢香夫人》（2011年）和《木府风云》（2012年）等为代表的线性宏大叙事佳作。少数民族历史题材电视剧多以正剧为主，包括一般历史题材和革命历史题材，表现出较好的文化自觉和审美自律。这在一定程度上也反映出改革开放以来人们对于传统文化、民族复兴等主流价值观的自发回归。任何事物都是一体两面。历史化叙事固然能够通过电视剧所打造的拟态镜像唤醒人们的集体记忆，凝聚人心，维护民族团结，但也容易走向另外一个极端—类型单一。因此，即便是历史正剧，也需要本着现实主义精神进行创作。历史只有与当前的现实视域重合，才能为大众所接受和理解。少数民族题材电视剧的历史化叙事不仅仅是关于过去的讲述，同时也应是对现实、未来的隐喻式描述，是时代变革与少数民族发展的真实表述。例如以“和亲”为叙事母题的电视剧《王昭君》（1987年）、《文成公主》（2000年），就通过弱化剧中和亲女性角色的被动性，将之转变为主动促进、维护民族团结的文化使者角色来指向现实，通过民族血缘融合这段历史，重申民族团结、稳定、发展在当下的现实意义，与我国的民族政策一脉相承。当然，少数民族题材电视剧还有诸如情感化叙事等其他典型性叙事类型，但限于篇幅，在此不多赘述。改革开放40年，给中国电视剧的发展在带来思想解放、观念更新、文化交融、开阔视野的同时，也带来了难以规避的资本的逐利本性。虽然少数民族题材电视剧的产量有限，但严肃自觉的创作态度和对艺术精益求精的探索精神的日益稀缺，也是不争的事实。近年来出现的一些单纯迎合市场趣味的雷剧，如叙事空洞的《新乌龙山剿匪记》（2012年），人物塑造脸谱化的《夜天子》（2018年）等便是例证。社会现实题材的缺位，一直是少数民族题材电视剧在创作上的最大困境。（二）少数民族题材电视剧的叙事艺术。叙事类型单一不可避免地制约了少数民族题材电视剧叙事艺术的发展。“”前“十七年”的少数民族题材电影，因其“他者”话语对民族风情、生活状态的“猎奇”式展现，受到学界的质疑。⑤因而从某种意义上说，改革开放40年来少数民族题材电视剧的发展，也是以矫正“十七年”少数民族题材电影长期“塑造”的民族刻板印象为前提的。少数民族题材电视剧从萌芽之初，就行走在整齐划一的民族性格、精彩纷呈的民俗奇观，展现更为深层的民族性格和民族精神的跷跷板上举步维艰。1.民族歌舞的叙事元素。歌舞与人类早期的宗教信仰、生活方式密切相关。不同民族的歌舞文化，不仅传承着本民族的历史和文化，也传达着自身的生活观念和价值取向。对于少数民族题材的影视作品来说，歌舞展现几乎是叙事中的必备手段。在部分作品中，歌舞本身就是叙事的主角。《刘三姐》（1998年）是我国首部少数民族题材的音乐电视剧，它表现了广西壮族“以歌代言，以歌解事，以歌传情”的音乐文化传统；《热巴情》（2012年）是第一部以西藏热巴舞蹈为题材的电视剧。少数民族歌舞作为叙事元素，通常具有对少数民族日常生活的直观描述，如《拉萨往事》（2002年）中藏族舞蹈的日常化展现；又如对少数民族人物气质、风格及精神的塑造，像《成吉思汗》（2004年）中的长调、呼麦，就与成吉思汗这位马背上的英雄所具有的果敢、豪爽、神勇气质浑然一体、相得益彰；再如与奇异地貌的审美感受相呼应的叙事意义，像《金凤花开》（2009年）中旋律温婉的葫芦丝和秀丽婀娜的民族舞蹈，配以西南多民族地区特有的旖旎风光对审美体验的提升作用等。在此，原生态场景有效传递了民族音乐审美表达所不能企及的因素。⑥2.民族场景的叙事元素。如果说歌舞文化是少数民族最具有代表性的人文景观的话，那么民族场景和独特地貌便是地域性极强的自然景观了。自然环境对于民族群体性格的气质、心理状态以及审美趣味的形成，都有着潜移默化的影响。民族场景作为叙事元素的作用，具体体现在对少数民族地区人民生活情状的描述上，如《东归英雄传》（2005年）所展现的俄罗斯及中国新疆的巴音布鲁克草原、天鹅湖、开都河等辽阔疆域，是为了让观众能够直观地感受到蒙古族东归祖国的艰难与悲壮；在塑造少数民族人物的性格方面，《静静的艾敏河》（2000年）中那辽阔的草原、奔腾的马群、翱翔的雄鹰等诸多意象，均指向并暗喻草原儿女豁达的胸襟和善良的品格，为蒙古族母亲收养三千上海孤儿的大爱之举埋下了伏笔。民族场景作为叙事元素的使用，还包括对少数民族地区历史文化的形象化叙事，如建筑群落、绘画文字、工艺织绣、发饰服装、酿造烹饪、竞技杂耍等静态、活态民俗无一例外。此类代表作品甚多，笔者不再赘述。结语主席关于新时代中国特色社会主义的思想所涵盖的民族工作的论述，延伸到统一战线、宗教事务、生态文明、国家安全、祖国统一等方面，并与经济、政治、民生、社会、文化、教育、外交等诸多领域相互交集和融通，体现了“民族工作涉及方方面面，方方面面都有民族工作”的新时代特征。⑦历经改革开放40年来的市场淘洗，逐步建立起自身独特审美体系和叙事话语的少数民族题材电视剧，其承载中华民族优秀传统文化与主流价值观，增强民族文化交融，维护民族团结和社会稳定的重要作用也愈加凸显。从叙事视角来说，少数民族题材电视剧的创作源泉，是少数民族人民的生活，但客观来讲，部分少数民族地区的整体现状仍较为落后、发展迟缓，加之民族风情、风俗的展示过多，使得少数民族题材电视剧的创作空间亟待开掘与拓展。在笔者看来，聚焦普通人生活的微观叙事视角不失为一条发展路径。如电视剧《女不强大天不容》（2016年）折射出传统媒体在新媒体时代的没落；《正阳门下小女人》（2018年）以徐惠真的个人命运聚焦改革开放40年来的社会变革等。这些作品的成功，都对少数民族题材电视剧未来的创作与发展不无借鉴与思考价值。从叙事类型来说，一方面，夯实传统叙事类型剧目，弘扬中华优秀传统文化，继承革命文化。在制作上走精品化路线，把宏大主题渗透在曲折复杂的故事情节和鲜活真实的人物形象中，并与少数民族独特的地域、歌舞、服饰、饮食等民俗文化顺势糅合。另一方面，则要扩展不同的叙事类型，既要依托民间传说、神话、叙事诗等打造意境诗画、科幻传奇，又要加大现实题材的创作比重，关注少数民族地区人民的现实生活和精神风貌，探索主旋律题材的创新性发展。

叙事型范文篇6

关键词：大学语文；应用型大学；叙事伦理；教学设计

随着国内应用型大学建设的逐步推进，与之相匹配的教学研究也逐渐深入。对于如何实现大学语文教学上的转型，以适应应用型人才的培养目标，是当下大学语文研究的热点。已有的研究大多从教学的方法入手，将语言文字和人文知识的使用作为手段，在教学的外部形式上加载应用特征，缺少对大学语文应用原理的内在分析。如何让学生产生心理动机，将积累的语文知识和具备的语言能力付诸实践，由“内”而“外”地构建应用型教学，是大学语文教学研究值得深入探索的问题。

一、大学语文的应用性与语文应用的心理驱动

应用型高校人才培养目标与传统学术型大学不同：传统学术型大学以培养高层次的理论研究型人才为主，应用型大学则旨在培养具有一定的理论基础、较强的动手能力及知识应用能力的应用型人才。为与应用型人才培养目标相匹配，大学语文需要朝着应用型教学做适度的转型。何为大学语文的应用型教学，要回答这一问题，需要从大学语文自身的学科属性入手。自语文课程在我国开设以来，就存在两种主流观点———工具论和人文论，作为语文课程定位的主要依据。这两种观点的主次在很长时间里都是学界争论的焦点。实际上，它们各自对应语文的工具性与人文性，都是语文最主要的基本属性。随着研究的深入，这两个基本属性衍生出了审美性、德育性等其他属性。语文的应用性也在两个基本属性下产生：工具性为语文的应用提供了前提，人文性为语文的应用安排了主要内容和内在规约。笔者认为，语文的应用性可以表述为：个体在受到内在驱动的情况下和人文素养的规约中，使用语言工具进行观点展示、情感表达和事实陈述。大学语文的应用型教学即是倚重语文的应用性，通过内容与形式并重的方式进行系统的、完整的教学设计，培养学生对母语的接收表达、内容的筛选处理等应用能力。语言接收与表达是以准确度来衡量，评价相对客观；内容的筛选处理则受到人文精神的制约，受主观因素影响更多。两者的实现都需要个体内在的心理驱动。学生内在的心理驱动是应用能力培养的起点，也是大学语文应用型教学的基础和前提。现有的大学语文应用型教学研究没能从理论上说清楚如何让学生产生心理驱动，在解释构建应用型教学的教学原理时显得底气不足。这个问题存在于教学研究中，也存在于大学语文的教学实践中。

二、叙事伦理的教学作用：从缩短距离到产生内驱

在大学语文教材中，课文大多是古今中外具有典范意义的文本，是文字与内容俱佳的教学素材。从接受美学的原理来看，文本的产生与所处的时代环境有着密切的关系，读者的接受需要掌握文本诞生的背景。正如王国维在《宋元戏曲考》中所说的“一代有一代之文学”，文学作品确系有着深刻的时代烙印。对于当下的大学生而言，要读懂作品中文字的表面意思或许不难，但要理解文本的内部含义、所处时代的意义以及存在于当下的社会价值，则很不简单。按照马克思的社会发展理论，在现代化生产方式的推动下，当代中国的社会形态和社会关系都发生了巨大的变化，且变化仍旧持续着。与之对应的文化，也在这一背景下持续流变，加大了文本理解的难度。此外，作品形式上的升级换代改变了学生的阅读习惯，存在于纸张上的纯文本经典作品已经不能迎合他们的口味。当下社会的传播媒介在信息技术的加持下走向了无纸化和数字化，传播速度变得极快且成本极低。为了加载更多的信息，也为了吸引接受者的眼球，纯文字文本的主导地位已逐渐被图像文字视频混合的多媒体取代。保留于纸质印刷品的纯文字文本尽管可以随取随读，但在新媒介的冲击下，对当代大学生而言缺少趣味性和吸引力。为了缩小经典作品与学生之间的距离，不少教师顺应信息技术的发展，选择将文本多媒体化，为文字配上图片与视频，以吸引学生在课堂上的注意力。这种方式在培养学生语言文字应用能力这一重要任务上虽有一定的效果，但并不理想。多媒体素材甚至会转移学生对语言文字的注意力，有喧宾夺主之效。历史上的经典作品与当代大学生之间虽有距离，但并非毫无联系。中国文化自“轴心时期”开始，有着完整的脉络，绵延至今从未断过。伦理观，是文化变迁中演变清晰、容易分析且传承效率较高的部分，也是与人们日常生活关系密切、容易引起思考的内容之一。对于当代大学生而言，伦理观的形成离不开对伦理本身的思考，而引起伦理思考的主要方式之一就是通过叙事的手段展示伦理困境。在叙事的引导下，人们更容易进入伦理情景，与文学人物之间发生“共情”，以设身处地的方式去理解人物和社会，甚至为人物寻求突破困境的出路。刘小枫把这种用叙事展示伦理困境的方式称为叙事伦理：“叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。”[1]正是从个体体验出发，让叙事伦理具有了天然的亲和力，与大学生这一年龄段对自我关注密切的心理特征产生了契合，促使他们对文学作品发生兴趣，进而缩短他们与经典文学作品之间的距离。叙事伦理能驱使人们表达伦理看法。与理性伦理的固定法则不同，伦理叙事不具有普适性。不同的人在同一叙事伦理情景中会有着不同的判断，进行不同的选择。反映在文学作品的解读过程中，则会出现这样的情况：学生通过叙事理解人物的伦理困境时会产生不同甚至是迥异的想法。这些想法是学生由自身出发对文本内容进行思考后的阐释，其中包含比较、分析、归纳、总结等一系列过程。当他们通过思考形成具体的、个体化的观点时，在与他人不同观点的对照下，表达或展示的心理动机便会自然产生。“心理学的研究发现，一个人在他生命成长历程中，只要经历过或体验过的事情，尤其是对他的内心世界发生过‘震荡’的事，他就有将其表达出来的愿望”[2]。当时机合适，表述个人的思考结果、与他人讨论交流，便成了顺理成章的行为。由此可见，叙事伦理借助个体化的差异，激发了学生思考和自我表达的欲望，进而产生了语文应用的内在驱动。来自各地的大学生，对同一伦理困境的思考会深受地方文化背景和个体化经验的影响，出现的差异会更加明显，自我表达和沟通交流的内驱也会更加突出。

三、应用型的教学设计

基于以上对叙事伦理产生内驱的原理分析，大学语文的应用型教学设计可以通过对已有教学设计的改造来实现，主要从教学目标、教学环节及考核方式三个部分入手。需要注意的是，此设计的适用对象是具有叙事特征的文本，如大部分的小说、叙事诗和戏剧等。以抒情为主的诗歌、后现代主义小说等，因缺少叙事元素或没有设置伦理困境，不适合基于叙事伦理的应用型教学设计。（一）教学目标：形式与内容兼顾的应用型导向。教学目标统摄于人才培养目标，是学科属性、课程特征与人才培养目标之间的交集。根据布卢姆的教育目标分类理论，结合我国的教育教学实际，大学语文的教学目标通常包括三个维度：知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观。要突出教学设计的应用型，就需要以应用为导向设置这三个维度的目标。在知识与技能这一维度中，叙事伦理对自我表达、思辨能力的训练、人文知识的积累等方面有积极的作用。在设置知识与技能的教学目标时，可以将叙事伦理的要素融入对自我表达及思辨能力的目标要求中。具体而言，是要求学生在语言表达清晰和有条理的基础上，内容符合情理并具有一定的思辨色彩。在过程与方法这一目标维度上，可以要求学生将叙事伦理作为一种方法在学习过程中使用，如要求学生在语言文字表达的过程中采用换位思考的方式表达对作品内容的理解及对人物伦理困境的认识。在情感态度与价值观上，应关注学生对人物及作品内容的道德判断，如要求学生在了解人物伦理观的基础上有立场地、客观地进行评价并树立正确的伦理观。叙事伦理既能作为教学目标的内容，也能对教学目标的设置产生规约。它在教学目标上为学生应用语言文字提供了一种形式与内容兼顾的导向。（二）教学环节：阐释、对话和反馈。以叙事伦理为基础的应用型教学环节至少应包含阐释、对话和反馈三个部分。阐释部分是让学生借助叙事从伦理的角度去理解作品，并以此为切入点掌握文本的内涵；对话部分为学生表述自己的观点提供机会，用于实现纠正偏误和交换意见的效果；反馈部分主要是让学生对所学的知识进行固化，并反馈给教师，以便调整教学。其中，对话和反馈是实现语文应用能力培养的主要部分，而阐释部分则是为语文应用提供基础和条件。对三个部分进行具体的教学设计，可以采用的教学方式和遵循的原则如下。1.阐释部分。阐释是对文本进行解读的过程。教师一般会依循艾布拉姆斯的文学四要素———世界、艺术家、作品和读者，对作品进行分步骤的介绍，并在一定程度上辅以解说和分析，以便将消化过的知识以循序渐进的方式传递给学生。在这一过程中，教师作为教学的中心，以传播信息的方式进行教学。因而，在课堂中，对叙事中人物的伦理境遇和事件的伦理性质所开展的分析往往只存在一种由教师选择的思路。尽管个别教师为了将文本内容解读得更加透彻，会有目的地介绍其他解读思路，但也只是作为衬托项，课堂仍旧呈现“一言堂”的氛围。从叙事伦理出发，学生能以自己的经验和认识为起点，进入人物的视角，在叙事过程中经历事件和感受伦理困境。教师需要降低解读的程度，从信息传递的角色转变为协助学生处理信息的角色，引导学生由个人伦理体验进入文本，进而实现阐释。这一转变使得教学的中心由教师转向了学生。为了让学生通过叙事伦理对文本产生深刻的理解并进入文中的道德情景，教学过程中需要为学生提供独立思考的时间。这对教师把握课堂教学的节奏有着更高的要求。方法上，教师可以减少讲授法的使用，多采用提问法、谈话法、读书指导法等更具有引导性的方法。2.对话部分。借助叙事伦理进行教学，学生以体验伦理困境的方式进入文本获得属于个人化的感知和认识。为了避免让个人化的感知和认识出现偏误，也为了让语文应用的实践落地，在课堂上很有必要设置以对话为主要内容的教学环节。以叙事伦理为基础的对话教学部分，应注意把握三点原则。首先，注意对话的开放性。叙事伦理侧重体验和感悟，而非伦理法则的传递。以叙事伦理为基础的对话，是不能预设标准答案的。学生们一旦获知有预设的标准答案，便会产生寻求标准答案这一思维倾向，进而导致想法同质化，无法展开有效的对话。其次，保证对话的平等性。当不平等的情势出现时，对话便容易产生倾斜，交流会因此受到影响而无法深入。因此，教师需要注意在组织学生对话交流的时候，维持一定的秩序，减少人为干涉，营造学生自由发言的氛围。具体可以以求职面试中的“无领导小组讨论”为参考进行设计[3]。最后，注重对话的拓展性。伦理判断和叙事离不开特定的语境，而语境的形成受所处时代、社会、地理、气候等多种因素的影响。对话教学环节如果没有注意到语境的重要性，就会出现以当下的道德评判标准去套用历史故事的情况，所得的结论自然缺乏客观性。此外，对话也不应该局限于叙事伦理的范畴，而是从叙事伦理出发去观察文学作品塑造的世界的各个层面，以拓宽语文应用的范围。3.反馈部分。反馈部分是指学生通过某种形式完成对所学内容的确认，是一种将认识和能力固化的教学环节。反馈部分让学生对所学内容进行检查和补缺，也让教师检验自己的教学效果。不能将反馈部分简单地看作是课后习题，而低估了它的教学作用和意义。大学语文应用型教学的反馈可以是写作、小组汇报、演讲等多种以语言应用为基础的形式，同时应与考核配合，以实现更强的导向作用。在进行反馈设计时，应注重学生伦理体验、叙事表现及表达形式三个方面。在伦理体验方面，可以观察学生对文本内容思考的程度；在叙事水平上可以检验学生的语言文字应用能力；在表达形式上，则可以考察学生的应用实践水平。需要说明的是，在表达形式上，应给予学生更多的选择权利。以阅读报告作为反馈环节的主要内容为例，学生的表达可以选择纯文字的形式，也可以选择图文并茂的形式，还可以借助演讲、辩论的形式。这样做能激发学生的创造力，以提高反馈质量。（三）考核设计：侧重应用实操的过程性评价。应用型教学侧重对应用能力的培养，考核方式也应该向应用能力方面进行适当的倾斜。对于语文这门学科而言，内容与形式一体两面。在设计考核方案时，应摆脱对内容或形式进行单独检测的意识。与其他专业课不同，大学语文的实操工具就是语言文字，考核应以语言文字的表达效果和体现的思想为主要对象。应用能力需要通过实践才能体现出来，对应的考核自然也离不开实践。实践本身具有的过程性，决定了过程性评价应该在考核中占有较大的比重。在考核工具上，对不同评分等级有着明确描述的量规、能检验是否完成任务的检查表等都能起到很好的过程性评价作用。需要注意的是，尽管设计是以叙事伦理为基础，但考核设计不能局限于叙事伦理这一范畴中，而应当呼应教学目标的各个方面。为了让学生增强参与的积极性，也考虑到对话部分教学环节的落实，应该适当增加学生的互评。伦理是人文素养的关键词，叙事是语言文字实操应用的主要方式。在以叙事伦理为基础的大学语文应用型教学设计中，不管是阐释部分中学生进行的个体体验，还是对话环节里要求的平等性，都表明教学中心由教师向学生发生了转移。这是与应用型教学以学生为主体的特征相匹配的。借助叙事伦理构建大学语文应用型教学设计，虽能很好地解决应用的内驱问题，但适用范围有限，对于非叙事性的文学作品用处不大。如何构建非叙事性文学作品的应用型教学设计仍需要继续探索。

参考文献：

[1]刘小枫.沉重的肉身———现代性伦理的叙事纬语[M].上海：上海人民出版社，1999：4.

[2]刘慧，朱小蔓.生命叙事与道德教育资源的开发[J].上海教育科研，2003，（8）.

叙事型范文篇7

众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。

【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。

（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。

叙事型范文篇8

众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。

【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayed

hosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是

哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。

叙事型范文篇9

众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。

【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。

三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。

叙事型范文篇10

众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。

【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。

（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。