叙事性散文十篇

叙事性散文篇1

关键词：文化苦旅；历史想象；叙事；新叙事学

中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0024-02

罗兰・巴尔特认为“叙事产生于我们关于世界的经验和我们用语言描述该经验的努力之间”。叙事是经验的半成品，语言为半成品添加了包装。作为一种再现形式，叙事一旦产生，我们便开始思考叙事的性质问题：真实的还是虚构的，或者说实在的还是想象的。想象的叙事在这里区别于一种客观的叙事。客观的叙事通常是线性叙事模式，通过所有叙事者的关涉物不在场来定义，热奈特把它看作由一定数量的排斥物和限制性条件赋予其特征的言说方式，更贴近于我们对历史撰写的要求；想象的叙事则贴近于我们惯常所认为的文学作品。文学作品是一种更为开放的话语形式，它并没有把以上排斥物和限制性条件强加给言说者。由此，我们可以把前一种称之为“客观的”话语模式，后一种称之为“主观的”话语模式。形成这样一种划分，不仅不矛盾，而且非常合理，本无可厚非。但问题是一旦涉及到与历史相关的叙事成分时，往往会不自觉的陷入一种难以调和的境地。

余秋雨的文化散文似乎就是这样一种矛盾体，在他的很多散文中，他创造性的运用了历史叙事这一文学手法，使散文具备了小说一样的故事情节。然而，问题也接踵而至，不少人并不同意他的做法，一则认为这样的手法导致散文文体“四不像”；一则认为，虚假历史，对历史真实置若罔闻。对于以上两种认识，笔者认为不能简单地用“对”与“错”进行定性，文学批评本就是建立在基本的艺术原则和道德原则之上的“仁者见仁”和“智者见智”。但不管如何，余秋雨在其散文创作中，在适当之处，适当之时运用历史叙事这一手法对作品和对读者影响上的确有其合理性和可借鉴性。

一

黑格尔说过“最杰出的艺术本领就是想象”。文学作品是一种艺术想象的产物，作品中的想象成分自然而然要成为权衡作品质量的一个标准。余秋雨恰当地抓住了文学这一本质性特点，将叙事巧妙地融合到自己的散文中构成具有相对完整意义上的故事情节，借以产生强烈的艺术感染力，达到宣泄自己情感和凸显其历史观的重要目的。如《道士塔》中“王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他再细细刷上第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透。什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，顺便打听了一下石灰的市价。他算来算去，觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下了刷把。”作者为增强艺术效果，在使用这一史料时并没有直接引入，而是根据一定的场景，运用现代叙事技巧，打破时间和空间连贯性的同时，兼顾了故事情节的线性发展，合理发挥想象力，透过心理和细节描写，以短短的几句形象化语言，使愚蠢、搞笑的王道士从一个历史形象摇身一变成为文学形象，既克服了文章的单一性，留给读者深刻的印象，也迂回地表达出作者对王道士的不满，对文化损失的痛苦和对民族无视文化的无奈，使读者在阅读表层叙事的碎片时，更轻松地弄清故事情节的来龙去脉。又如“道士也有过犹豫，怕这样会得罪了神。解除这种犹豫十分简单，那个斯坦因就哄他说，自己十分崇拜唐僧，这次是倒溯着唐僧的脚印，从印度到中国取经来了。好，既然是洋唐僧，那就取走吧，王道士爽快地打开了门。这里不用任何外交辞令，只需要几句现编的童话。”作者似乎完全不是在写作了，而是在偷听斯坦因和王道士对话，然后以幽默的语气复述给第四者，可谓笑里藏刀，无情地给王道士以讽刺。除了《道士塔》，《风雨天一阁》中的“ 一天公务，也许是审理了一宗大案，也许是弹劾了一名贪官，也许是调停了几 处官场恩怨，也许是理顺了几项财政关系，衙堂威仪，朝野声誉，不一而足。……”《洞庭一角》中的“范仲淹写《岳阳楼记》是九月十五日，正是秋高气爽的好天气。秋空明净，可让他想想天下；秋风萧瑟，又吹起了他心底的几丝悲壮。”……凡此种种，都是作者运用历史叙事的典型例子。这种高超的手法不仅在塑造人物形象、体现作品真实性方面巧妙之极，而且在余秋雨开创一种文化大散文方面发挥了不可磨灭的作用。

文学作品不同于其他作品，无论是塑造人物还是塑造场景意境，都是文学作品叙事手法所要竭力彰显的一个重要目标。叙事不仅是形式，也是内容，形式和内容同等重要。在文学作品中恰当地运用想象性历史叙事是文学作品应有的一种追求。

二

前面我们已经说过，文学作品是一种艺术想象的产物，那么欣赏文学必然需要读者借助语言文字这一媒介，通过想象进入艺术世界，来感受作者的情感、思想和诞生于作者之手的艺术之美。因此，作家需要想象，读者需要想象，作家、作品、读者构成一个艺术想象的综合体。

心理学家皮亚杰以及之后的儿童认知发展研究表明, 儿童在感知运动阶段后期就发展起心理表征能力, 并在此基础上, 以语言为标志, 对经历建立起内部想象； 新近的儿童认知发展研究还发现, 在儿童的因果推理中, 个别性、情境性、具体性、形象性的因果认识永远先于并优于间接性、抽象性、一般性的因果认识。这一研究表明，儿童对对充满情节趣味的、具有强烈故事性的作品总是抱有极大的兴趣。一个人在成长过程中，心理状况具有一定的稳定性和很强的延伸性。从儿童到成年在审美观念尽管发生很大变化，但童年形成的对待叙事的态度并不会因为年龄的增长而消失殆尽，反而在一定程度上得到扩展。因此，从心理学上讲，读者对叙事有一种天生的亲切感，这或许也是为什么人们更喜欢用看小说的方式来缓解压力的原因吧。余秋雨在创作中广泛运用历史想象从某种程度上讲是先预设了这样一个简单事实，即读者比较容易接受带叙事的作品。正如巴尔特所说，“叙事是可翻译的且不会受到根本损伤”，而非叙事性的作品要么不能完全让人领会他们特定的思想模式，要么不可能让更多的人领会其表达意图，由此看来，非叙事性的作品要想实现意义存在着陷入更大危险的可能；相反，叙事性的作品能够被一般人类所接受。如“他吩咐帮手去借几个铁锤，让原先几座雕塑委曲一下。事情干得不赖，才几下，婀娜的体态变成碎片，柔美的浅笑变成了泥巴。听说邻村有几个泥匠，请了来，拌点泥，开始堆塑他的天师和灵官。泥匠说从没干过这种活计，道士安慰道，不妨，有那点意思就成。于是，像顽童堆造雪人，这里是鼻子，这里是手脚，总算也能稳稳坐住。行了，再拿石灰，把他们刷白。画一双眼，还有胡子，像模像样。道士吐了一口气，谢过几个泥匠，再作下一步筹划。” （《道士塔》）这样的想象描写，把读者完全置于文章的主体地位，在阅读文章的过程中，不需要作者做过多的思想做牵引，读者可以通过体味想象性叙事的环境、情境、语言来体味作者用意，同时又给自己留下广阔的自由想象空间。读者和叙事的重要性产生了心灵上的默契，同时，文学这种开放的话语模式又为历史想象提供了合理性依据，必要性和可能性取得了空前的一致之时，呼唤出的意义将是空前巨大的，而这种意义原则也正是作者所追寻的价值，最终实现的是读者与作者的共鸣，达到作者所希冀的文学教育力。因此，我们通常所谓的文学的教育力,不仅需要读者在不自觉中受到潜移默化, 更需要读者联系一定的环境，通过感情在读者的头脑里激发起一种明确的欲望，去追求高尚的和崇高的东西。

三

历史叙事作为一种话语模式和创作手法，并不仅仅是史学和历史小说的专利，而是各种文学作品都可以借鉴和使用的。克罗齐说：一切历史都是当代史。的确，历史本身也是一种文本和话语。在文学作家创作的虚构故事和历史学家撰写的历史叙事之间没有实质性区别,因为两者一方面都是由语言构成,另一方面都遵循同样的修辞和叙事规则。正如后现代主义者所认识的那样,历史叙事的情节、叙事在历史事件之间设定的联系、历史叙事所表达的阐释和解释,都不过是历史学家的建构,是由历史学家强加给过去的,本身并没有外在的证据和事实根据。因此，在以虚构为载体的文学作品中我们又有什么理由去阻挡或者排斥这样一种文学创作的手法呢。余秋雨作为一个拥有深厚历史文化知识底蕴的作家，能将历史事实进行主观加工，在适当的时候巧妙揉进到自己的散文创作中，实现自己的文学目的，是合目的性和合规律性的一种文学创造。

参考文献：

[1]【美】海登・怀特著，董立河译.形式的内容：叙事话语和历史观[J].北京出版社出版集团，文津出版社，2005.

[2]詹小红.谈中西现代文学叙事手法比较[J].时代教育，2010.

[3]海登・怀特著，董立河译.形式的内容：叙事话语和历史观[M].北京出版社出版集团，文津出版社，2005.

叙事性散文篇2

【关键词】引导议论性散文记叙性散文课改

散文，是一种篇幅短小、至真至纯的语言艺术。散文必须以新颖的立意、独特的见解给人以思想启迪和美感享受。散文是四大文学的体裁之一。它往往通过对某人某事的叙述，或对某种事物的描绘，来抒发某种感情、表达某种思想，给人以强烈的感染和深刻的启迪。

如这几年，散文写作在中考中大行其道。

一议论性散文写作

1．议论性散文的特点：议论文的框架，散文化的笔法

议论性散文具有抒情性、形象性和哲理性的特点，它给读者一种富于理性的形象和情感，从而提供一个广阔的思索和联想的空间。它往往蕴含深邃的哲理，融情感、哲理、形象于一体。议论性散文属于散文，属于文学作品，而不是议论文。

教师应提醒学生注意，议论性散文在说理时常常是运用文学语言来表达的，有时说得很委婉、含蓄。这种散文在说理时还常常伴随着强烈的感情色彩和鲜明的个性色彩。总之，形式灵活、语言精美、渗透作者的感情，这是议论性散文与规范性议论文最明显的区别。WWw.133229.cOm

2．如何写好议论性散文

要写好议论性散文，就必须找准该类文体写作的成功支点，那么，哪些因素是其成功的支点呢？（1）要有明确的观点贯穿全文。有人认为，既然是议论性散文，就可以随意写，不必顾忌论点、论据、论证等。其实，议论性散文是用散文的笔法写成的议论文，同样要有明确的中心论点，只是写法上比规范的议论文要更灵活些，文笔、形式更随意一些。（2）安排好文章的结构形式。议论性散文，有些像随笔，从表面上看，信马由缰，形式多样，而实际上，好的议论性散文也要开合有度，有一个合理、完美的结构形式。（3）要体现出议论的逻辑性。优秀的议论性散文，既能够使叙和议各展风采，又能使叙和议密切联系。议论性散文，属于以议论为主的散文，其内容层次之间应有内在逻辑性。

3．目前中考议论性散文存在的问题

从内容上看，或回到古代，或罗列名人，贪多求全，臃肿庞杂，看不到鲜活的现实，闻不到时代的气息。从感情看，或缺乏真情，或矫揉造作，用成人的体验代替自己的心声，用美丽的词句掩饰自己的浅薄。从语言看，堆砌辞藻，追求虚美，用名言警句撑门面。

二记叙性散文的写作

记叙性散文分写人、记物、叙事等。记叙性散文写作要注意如下几点：

1．感情浓郁，以情动人

散文是情感的载体，应十分重视个性化的体验，以叩击心弦的强烈感情打动人心。

2．联想丰富

散文篇幅短小，容量有限，要想写出有新意的东西，就得提出一种新思想，立意有深度，就得多方开掘。这就要用到联想，没有恰当的联想，文章就放不开。联想的方式很多，由此及彼的横向联想是常用的也是最重要的一种方法。其类型有相似联想（由此事物想到性质不同的彼事物）、相关联想（由此事物想到与它相关的彼事物）和相反联想。

3．形散神聚，线索连缀

形散，是形式不拘，写法多样，生动灵活。要做到神聚，就得设置一条贯穿全文的线索，就像放风筝，不管它飞得多高多远，风筝线始终在手里拽着，随时可以把它收回来。线索的主要类型有：（1）以具有象征意义或有深刻含义的某个物件为线索。（2）以人物的思想感情为线索。（3）以某句深刻意义的话为线索。（4）以人物某方面的特点（如：勤劳、勇敢、谦和、豪爽等）为线索。

4．文字清新，拒绝造作

初中语文新课标明确要求学生“表达真情实感，不说假话、空话、套话，避免为文造情。”这是非常正确的。但令人深感遗憾的是，缺乏真情实感、徒有丽词佳句的所谓美文，往往受到包括阅卷教师在内的各方人士的青睐，于是许多考生竞相仿效，以求高分。此类毫无实际意义的内容，只求表面华丽之作的泛滥，实在是语文教育的大话题。

5．几种散文的写作模式

第一，写人散文模式。开头：感情化语言概括叙述。“我”和该人，重点在后。介绍该人，如肖像描写；两者关系及该人精神特质的议论。中间：一件事。从开头、发展到结尾，细致的叙述和描写；几件事。每件事即每个层次前，可以用对该人精神特质的一个因素领起。以对该人的感情体验及整体议论来贯穿几件事。结尾：重申特质，照应开头；深化感情关系，发出感慨。

叙事性散文篇3

关键词：小学高段;语文散文;教学策略

散文，是一种描写见闻、表达感悟的自由灵活的文学样式。散文的种类繁多，但概括地说，有叙事散文、写景散文、状物散文和说理散文四类。我们欣赏散文，既要细心领会作者对于自然和人生的描述和感悟，又要认真品评作者表达这种感悟所用的形式。只有通过广泛深入的实践，通过对朗读、默读、精读、略读等多种阅读方法的体验，通过多多接触各种不同的散文作品，多多磨练学生的感受力、想象力、理解力、悟性，才能体会得深透。

针对散文的上述特点，我们必须好好思考：散文教学到底有哪些独特的规律？如何提高学生对散文的认识水平？经过教学实践，以状物散文和叙事散文为例，笔者认为可以从以下几方面去做：

一、状物散文教学策略――体验式教学

所谓状物，简单地说，就是描绘事物;具体地说，就是将事物的形状、颜色、大小、光泽等形象地描绘出来。状物文的写作顺序，或者是按从概括到具体的顺序写，或者是按从整体到部分的顺序写，或者是按总分总的顺序写。写静物一般按形状、结构、用途的顺序;写动物一般按外形、动态、习性的顺序;写植物一般按形状、颜色、滋味的顺序。根据状物散文的特点，我主张采用体验式教学。

（一）根据散文的所状之物，尽量提供实物

我提供实物让学生观察，然后欣赏散文，体会作者描写的准确，用词的恰当，感情的充沛。循序渐进，培养学生的状物散文欣赏能力。杨梅成熟是四、五月，教学鲁彦的《故乡的杨梅》，就可以选在这段时间，教学时，我把实物带到课堂上，让学生通过触摸、品尝杨梅，再结合回忆，体悟和欣赏鲁彦的《故乡的杨梅》，从而收到良好的效果。这种方法特别适合状物类散文的教学，比如叶圣陶的《牵牛花》、郭沫若的《银杏》等文。

（二）结合状物散文内容的特点，开展游戏化教学

《语文课程标准》指出，要让学生“诵读优秀诗文，注意通过诗文的声调、节奏等体味作品的内容和感情。”为此，我创造条件，开展游戏化教学。比如我在组织学生欣赏《荷花》时，我先让学生仔细阅读，然后通过视频课件进行展示，让他们把自己想象成一朵美丽的荷花，在春风的吹拂下尽情地开放，然后体味文中的象征意味。在学生有了一定的感悟后，组织几个学生根据情景自编情景剧进行表演，使全班学生能轻松完整地欣赏散文并理解它。这样，整个活动以游戏贯穿始终，既激发了学生学习的积极性，又促进学生创造力和想象力的充分发展，培养了欣赏能力，培养了审美情趣。

二、叙事散文教学策略――感悟式教学

叙事散文是以写人叙事为主，通过写人叙事来抒发作者某种特定的感受和情思。这类散文总体营构的艺术特征是：善于通过某些生活片断、生活场景和细节的艺术描写，以及人物最突出的个性特征的“散点式”刻画，来表现人物的形神风貌，揭示事件的审美意义，从而抒发作者特定的感受和情思。根据叙事散文的这些特点，我采用了感悟式教学策略――小步轻迈，细中悟情。

（一）挖掘空白――丰富体验

在叙事散文课堂教学活动中，不应该让学生简单地接受文本内容，而应该鼓励他们自觉地参与对文本内容的补充完善，从而加深感悟，发展思维。特别是对文本内容中的省略号造成的空白，要让学生展开想象和联想，做出合理的补充和拓展。因此，我抓住教材关键处的拓展空间，在已知内容的基础上，对课合理的续想，从而开拓学生思维，深刻体会作者的思想感情，使学生充分体会叙事散文的魅力。

例如在教学《那天》时，我先出示句子：“可以看出，那K字用橡皮擦拭过，留有淡淡的痕迹。”然后，让学生想象填空：面对这张号码是05102的，父亲慢慢地拿起橡皮，他想： 。渐渐地，那橡皮终于落在了那个K字上，轻轻地擦了起来。想象让学生体会到了他家生活拮据，想买辆汽车比登天还难！作为修理工，他梦寐以求得到一辆属于自己的汽车。是库伯让捎的，只要在另一张写上“K”字，轿车就可以据为已有。接着，我引导再次想象填空：面对这个道德难题，父亲不禁陷入了沉思。他会怎么想，又会怎么做？出示填空：擦着擦着，他的手忽然停止了擦拭，他又想： ，想到这里，他放下了橡皮。接着听到父亲在拨电话号码，是打给库伯的。通过想象，使学生体会到擦去的不仅是个“K”字，更是自己诚实的品质;诚实比财富更可贵……最后，让学生假想，如果父亲把这辆轿车据为已有，又会怎么样？从中理解母亲的话的含义。

在叙事散文的教学中，我要特别引导学生走进文本，与作者展开充分的心灵对话。通过挖掘空白，让学生换位思考，感受到作者所表达的情感，受到情感的熏陶。

（二）揣摩细节――品味情感

这类散文通过记叙、描写来抒发感情，在选材上往往从细处落笔，重视侧面暗示。无论侧重写人，还是叙事，都有一个共同的表现特征：写人，形象不求丰满但很鲜明;叙事，情节不求完整但很集中。所抒之“情”，渗透在文章的字里行间。我抓住作者描写的细节（语言、动作、神态等）去细细体会，便不难看出作者所要表达的思想感情。

叙事性散文篇4

记叙文的线索是指自始至终贯穿全文，连接全部材料的一条主线。它是贯穿整个情节发展的脉络，它把文章中的各个事件联成一体。在写作中，用一根线把事件按一定顺序连起来，让这些材料表达一个完整的意思，使之连成一个有机的整体。如果说记叙文是一条光彩夺目的珍珠项链，那么素材就是珍珠，而线索就是串起珍珠的彩线。离开了线索，素材再熠熠闪光，也只能七零八落、散乱无序，不能成为一件珍品了。

一、记叙线索有哪些类型

写记叙文，可以用人物作为记叙的线索，如杨振宁的《邓稼先》，以“邓稼先”为线索，记叙了“邓稼先”的生平及伟大的贡献，使我们意识到邓稼先不是一位普通的人物，而是一位历史人物，对祖国、对民族做出过巨大贡献的人。有的记叙文也可以用事件作为记叙的线索，如张之路的《羚羊木雕》，以“要不要羚羊木雕”为线索，展现了一家三代对物质和友谊的不同看法，引发了我们对这类问题的深深思考。记叙文也可以用一个具体的事物作为记叙的线索，例如牛汉的《我的第一本书》，以“第一本书”为线索，回忆了“我”儿时上学的乐趣、同学的友谊，也表现了生活的艰辛和人间的温情。记叙文还可以以情感的发展变化为线索，如林海音的《爸爸的花儿落了》，就有明暗两条线索，一条是爸爸种的夹竹桃花落了，一条是爱花的爸爸去世了;鲁迅先生的《藤野先生》也是明暗两条线索交织在一起，一是与藤野先生的相识、相处、相别，一是强烈的爱国主义情感，两条线索把庞杂的内容有机地连在了一起，突出了鲁迅弃医从文的原因。

采用明、暗两条线索，可以使故事更加曲折，人物形象更加饱满，人物的情感更加复杂。在写作时，明线一般是指呈现于文章情节发展表面的线索，读者往往很容易能从文章中直接找出来;暗线则是隐藏在情节发展内部的线索，常常要通过对文章内容的分析才能得出。在写作中巧妙地实现明线和暗线的叠合，不仅可以营造动人的情境，还可以打造精巧的结构，丰富故事的内容。

具体地讲，记叙文线索的类型可以细分为以下几种。

1. 以人物作为记叙的线索。如胡适的《我的母亲》，以“母亲”为线索，记叙了在“我”的童年、少年时代，母亲对“我”影响较大的几件事。

2. 以事情发展顺序为线索，就是按照事情的发生、发展、经过和结果的顺序。如《走一步，再走一步》，就是按照事情的起因、经过和结果的发展顺序为线索来写的，先写爬悬崖的原因，再写爬悬崖的经过，最后写在爸爸的帮助下爬下悬崖。

3. 以时间顺序为线索，就是把事情发展过程中比较明显的时间写出来，并叙述在此时间内发生的内容。如茨威格《伟大的悲剧》，重点记叙了英国人斯科特征服南极那几天发生的事，作者清晰地标注了时间顺序，既把各种复杂的人与事串起来，又为我们阅读提供了方便。

4. 以地点变换的顺序作线索。鲁迅的《从百草园到三味书屋》，通过百草园与三味书屋两个地方的转换，抒写了作者由游戏、玩乐到长大读书的过程。

5. 以具体的事物为线索。如萧乾的《枣核》，文章以“枣核”为线索，通过友人索要枣核以及蹊跷的用途初步设置悬念，等到友人见到枣核如获至宝来加深悬念，最后友人说枣核是为解乡愁，解开了悬念，作者在文末通过议枣核深化了主旨。全文以“枣核”为线索，充分表现了海外游子的思乡之情。

6. 以情感为线索。如鲁迅的《藤野先生》，就暗含了一条作者思想感情变化的线索，作者写东京“清国留学生”赏樱花、学跳舞，写赴仙台途中对日暮里和水户的深刻印象，写仙台医专日本“爱国青年”寻衅和看电影事件，写弃医从文，都是围绕浓浓的爱国主义情感这条线索来组织材料的。

7. 以中心事件为线索。中心事件在文章中起主干作用，围绕它来写一些相关的事。如莫怀戚的《散步》，以“散步”为线索，回忆了“我”和家人一次在初春的田野上散步的情景，表现了尊老爱幼的情怀，同时表达了中年人身上的责任。

二、如何设置记叙线索

记叙线索是文章思路的体现，因此，写作时思路一定要清楚，正如美学大师朱光潜所说的，“思想不清楚的人作出来的文章绝不会清楚”。要做到思路清楚，就要在动笔之前想清楚自己要表达什么，用什么材料表达，分几个层次表达。思路清楚了，才谈得上设置线索。从理论上说，作者可以按照自己的想法，自由地设置记叙线索;但是，仍然有一些限制和要求值得注意。

1. 线索的安排要根据表达方式来安排

① 以叙事为主的。这类记叙文，有叙述事件全过程的，也有写几个侧面的，还有只取一点来写的。不论是简单的，还是复杂的，都要交代清楚事件的发生、发展和结局。线索一般以中心事件、时空转换为线索。

② 以记人为主的。这类记叙文，有完整地写人的一生的，也有取几个片断来写的。一般总是通过对人物活动的具体环境以及他的外貌、行动、语言和心理等描述来展开的。这类文章一般以人物、情感等为线索。

③ 以状物为主的。这类记叙文，往往先要对事物的特征作一番描摹和介绍，然后转入正题。它不同于说明事物性质、状态的科学作品，并不对事物作全面解说，而是根据作者的目的，就其中的某些特征加以详尽的描述，旨在借物明理，或托物言志。这类文章一般以作者在其中所寄托的思想为线索。

2. 线索的安排要考虑到人称

安排线索，要注意文章是运用第几人称来叙述的。所谓人称，指的是叙述者的观察点，以及叙述者与其中的人物或读者之间的一种关系。第一人称是以“我”或“我们”来叙述的，作者介入所叙述的事件中。第一人称写的都是“我”的所见、所历、所闻。但有不同情况：“我”写我自己、“我”作为一个访问者、“我”是其中不可少的人物。第二人称是以“你”或“你们”来叙述的。第三人称是以“他（或她）”“他（或她）们”来叙述的。第三人称是作者站在第三者的立场上，客观地反映现实，不受时间、空间等方面的约束，叙述灵活自由。

记叙文多以第一人称、第三人称为主，严格地讲，没有第二人称的叙述。

3. 选择什么类型的线索，常常受到文章叙述方式的影响

记叙中不论是叙事、写人、状物还是写景，都有一定的顺序。安排线索要根据不同的结构顺序进行安排。

如果文章大量使用倒叙、插叙，简单的时间、空间线索就很难使文章内容有序、集中，需要另设事物、事件或其他类型的线索。例如《爸爸的花儿落了》，以“花”为线索贯穿全文，甚至借“花”进行时空的转换衔接，避免了多次使用插叙手法可能造成的“乱”和“散”。

① 顺叙。顺叙是按事物变化的固有次序和人们认识事物的一般程序来进行叙述的。有按事件发生过程来安排线索的，如《走一步再走一步》;有按作者的行踪来安排线索的，如宗璞的《紫藤萝瀑布》;有按人物变化的过程来安排线索的，如《狼》;还有的文章按认识的过程来安排线索，如曹文轩的《孤独之旅》，等等。顺叙是最基本的顺序，最为常见。采用这种方式写的文章，其叙述线索、层次结构同事件发生、发展和终了的过程基本一致。

② 倒叙。倒叙是打乱事物的固有顺序，把最后的结局或发生过程中的某一突出事件提到前面，再从头顺次叙述的记叙顺序。倒叙的目的是为了强调主要内容，突出中心思想，造成强烈悬念，激起读者寻根究底、饶有兴味地读下去。由于倒叙改变了记叙的程序，安排线索时要特别注意倒叙和顺叙交接处的句段，这是分段和情节逆转的地方，要特别注意。

③ 插叙。插叙是在叙述进行的过程中，掐断原来的叙述线索，插叙其他事件的记叙顺序。插叙结束后，再恢复原来的叙述，它相当于主干的旁枝。例如《羚羊木雕》，其中写到与万芳交换礼物时就有插叙。插叙的作用，除了补充、丰富原有的叙述外，还起对比或衬托作用，在安排线索时要特别注意，不能乱。

④ 补叙。这是在叙述的过程中，对读者感到困惑的一些问题，或对有关的人和事，作必要的解释和交代。补叙是十分简短的，不打断原来的叙事线索，也不扩展原来的情节，只是作一个补充和说明而已。如牛汉的《我的第一本书》最后关于二黄毛的交代。

补叙和插叙的区别在于：补叙是带有注解性的，一般较为简短，删掉了也不影响情节的连贯;插叙是情节的扩大和发展，篇幅有长有短，删掉了则会影响结构的完整性，以致在情节上出现破绽。

⑤ 分叙和合叙。在同一时间或同一地点发生两件或更多的事，涉及两个或更多的人，在记叙时则花开两朵，话分两头，先叙其一，后叙其二，这就是分叙。分叙完毕，再把两个人、两件事合起来叙述，这就是合叙。例如施耐庵的《智取生辰纲》，先叙杨志之智，再续吴用之智。合叙实际上是两条（或更多）叙述线索合并成一条。安排线索时要分清分叙和合叙，有助于文章记叙的次序和重点，以及文章的细密层次。

⑥ 环叙和交叙。以一事、一人、一物、一景为叙述的圆心，一环扣一环，围着圆心展开，这叫环叙。两条记叙的线索交替进行，或在一条主线上穿插一条副线，在一条明线上安排一条暗线，两线交杂在一起叙述，叫做交叙。交叙如鲁迅的《藤野先生》，两条线索穿插叙述。交叙近似一种麻花形结构，能够把复杂的事件或散漫的事件串起来。阅读时要注意作者是如何把几条线索交叉在一起，组织得有条不紊，缜密、紧凑，不露隙漏。

4. 文章内容的复杂程度不同，常用的线索类型也有所不同

文章内容多，篇幅长，往往使用情感等不太具体的线索，而且常常设置双线索（明暗、主次）。例如《故乡》的情感线索，从“悲凉”开始，归于迷茫中的希望、希望中的迷茫。在“月下刺猹”和“厚障壁”处达到两个性质、方向不同的情感高潮。文章不像一般小说那样情节跌宕多姿，却又有起伏错落之美。

叙事性散文篇5

丹麦批评家勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中说：“人们观察事物有三种方式——实际的、理论的和审美的。”孙犁也说：“艺术家创造出美的形象，以之美化人类的心灵，使之向善，即谓之美学。中国古代，即知以艺术教化人民。最初注重音乐、诗歌，以后泛指戏剧、小说。“五四前后，蔡元培先生提倡美育甚力，社会风靡以之。”可见，对学生而言，散文主要应用审美的角度去解读，也就是要注重审美体验。让学生沉浸在人物的感情中，体悟情感，洞察人性，丰富心灵，涵养人格。

领略记人叙事散文所表达的真情实感，不仅仅是读文章的一种基本要求，更重要的是教学生潜移默化地接受做人的基本原则。换一种说法，一个学生没有感恩的心，就无法深入体验感人肺腑的亲情；没有忠诚忘我的品质，就无法理解至死不渝的爱情；没有平等宽容的意识，也很难感受到刻骨铭心的友情。作家所描写的人类至善至美的品德，麻木的灵魂是难以获得深刻的感情体验的。当现实生活发生的种种事实让学生觉得这个社会和他们有距离时，容易让他们敏感的心受到伤害，他们就会产生偏激的想法。为了减少这种情况的发生，要让学生在学习散文中，克服对生活的冷漠，理解人与人之间存在的美好的情感，学会感动，让自己具有丰沛的感情。如《老王》，他是个生活在人们视线之外的人，作者为什么要用他的善良来写文章。我想，孙犁的这句话“不在于揭示众口之能称为美者、善者，是在能于事物隐微之处，人能经常见到而不注意之处，再现美、善；于复杂、矛盾的人物性格之中，提炼美、善”就是极好的回答。

当代散文研究的重要学者刘锡庆有这样一句话：散文姓“散”，（散行成体），名“文”（文学），字“自我”（具有独特个性的真实作者）。散文是抒发作者独特感受，传达作家真实“自我”的个性和感情的文章，所以阅读时，除了要常规分析、品味外，更要特别体验作者的感情。文本中所描写的人物对象，并不能独立于作者的情感之外。

就如《老王》，很多课堂教学的重点就放在分析老王这个人物形象上。从职业、身世、外貌、身体状况、居住条件、所作所为来分析他的社会地位和道德品质，文章结尾“那是一个幸运的人对一个不幸者的愧怍”，那是课堂中作为点题句简单分析的，表明“我”对老王的同情、悲悯与内疚。真的理解文章了吗？

杨绛的散文大都具有明显的“自叙性”色彩。作品所写的老王，在不幸中能保持做人的善良品质。作者对他的同情与悲悯，是语言字面表露的意思，深刻的内涵是：杨绛站在一个知识分子的立场上，作为道德的引领者，勇于反思，敢于自责。对自己内心灵魂的拷问，才是这篇散文最大的魅力。它让我们从中体会到作者一种崇高的人格力量。正如孙犁所说：“凡艺术，除表现时代、社会的风貌外，亦必同时表现作者的品格、气质、道德的风貌。”

如果记人叙事散文只停留在教学生看得到，看得懂的，就像老王的善良、金先生的有趣，那么就如学生所说，“老师，《老王》已经在初中学过了，为什么还要学？”其实，课堂中要教的，恰恰是学生还无法体味的。因为他们是不成熟的读者，年轻，缺少生活的阅历和知识经验的积累，只能在老师的指导下学习。要让他们从读不懂到读懂，从不能体验到能够体验。必须要教他们从散文文体的角度来读文章，绝不能把记人叙事散文当作小说来教。

因为散文包含了作者的思想倾向，审美情趣，又反映了一定时代的社会生活、文化风尚，所以，学生阅读时，如果不了解文章创作的历史背景、作者的生平、作品的风格特征，那么就只能停留在表面形象上，就不会对它有更多的感受，就不可能动情。因为难以把握作者的思想感情，也就不可能真正把文章读懂。

现在的学生都是90后的，所以要在课堂上介绍时代背景、作者经历。作为课堂教学这种方式有些单调、机械，但它是必须的。如《老王》，假如没有这种介绍，学生们不知道知识分子当时的处境是怎样的，竟然让老王觉得“我们”是“落势的凤凰不如鸡”，“我们”一家需要他来照顾。但从“我们”这个角度来看，老王被整个社会环境所孤立，日子过得紧巴巴的，身体状况很糟糕。跟一般人相比，他是一个生活十分窘迫的底层普通人。只有知道这些，学生才懂得老王的善良是多么可贵。

细读文本，从本质上来说，就是对语言咀嚼感受。只有让学生真正走进文本，融入文本，和文本对话交流，产生情感，产生共鸣，甚至悲喜相和，心灵受到触动和冲击，才能真正理解语言所蕴藏的深刻内涵。正如朱光潜先生所说：“在文字上的推敲，骨子里实在是思想感情上的‘推敲’。”朱自清先生在《了解与欣赏》一文中也说：“某种特殊的句式，不仅是作者在技巧方面的表现，也是作者别有用心之处。”

读《亡人逸事》，虽是散文，但有生动的人物对话与细节。教学定位也在这里，绝对不会忽略这些精彩的描写。作者仅仅撷取了一些“不太使人感伤的断片”，那哀念之情却深深渗透在字里行间，这都倚仗真实的细节。但有些语言，恐怕就不太会有人去注意它。“相聚之日少，分离之日多；欢乐之时少，相对愁叹之时多耳。”“今老年孤处，四壁生寒，却几乎每晚梦见她，想摆脱也做不到。”“我们结婚四十年，我有许多事情，对不起她，可以说她没有一件事情是对不起我的。在夫妻的情分上，我做得很差。”作者命途多舛，经历离别、战争、“”，在家庭与“我”最艰难的时候，妻子始终陪伴左右，默默地支持“我”，鼓励“我”。妻子对家庭付出太多，而“我”与她相比，付出甚少。现在，年老体衰，更觉孤苦凄凉，对亡妻更加眷恋。想要弥补，再无机会，这是生命中最不能承受之重。作者用极淡的笔墨写出对亡人的愧疚、自责和极度的深挚的思念之情。

采用平实的直抒己意的写法，文章显得特别的情真意切。散文大家把烟花灿烂过后的静寂用文字表达了出来，正如巴金所说：“艺术的最高境界是真实，是自然，是无技巧。”套用一句俗话，别人文章的好说得出，孙犁文章的好说不出。

有人说，记人叙事散文是老年人的文体。我以为，这句话说出了一个最简单的事实。即老年人在经历人生的丰富多彩后，当一切归于平淡时，把最真实的思绪用最平易的笔法来描写已经发生过的一切，尤其是抒发对这个世界最有个性最独特的感受。这个唯一的“我”，生活在怎样的一个年代，遇到过什么人，发生过什么事，有什么看法。只有对生活有了深刻的感受，有所发现，才能有独特的创造。

叙事性散文篇6

与儿童小说不同的是，儿童小说的作者往往能直接地以儿童的身份抒发儿童的感情，因为小说是虚构的；但儿童散文则不然，儿童散文中的“我”是成人，他只能忠实地抒发成人的情感，因为散文是纪实的，散文强调的是真情实感。

有一种情况例外，即作者叙述自己童年生活的散文，这类散文中的“我”，就具有了孩子的身份，能以孩子的心灵直接地抒发儿童的感情。但这类散文难以成为儿童散文的主体，因为作品中的“我”实际上已是成人，他以回忆的口吻来叙述，既不能自由畅达地抒发成人的感情，又不能像小说中的“我”那样完全地“儿童化”，因而往往显得有点尴尬。这类文体常让人觉得有点像小说，或者像是介于小说和散文之间的边缘文体。

在多数的儿童散文中，“我”是以成人的面目出现的，或者是以“隐性”的面目出现，即作品中有时会没有“我”。但即便是以“隐性”的面目出现，“我”依然是存在的，叙述主体和抒情主体（隐性的我）并不会消失。

儿童散文天生的难处在于，如何处理好作为成人的“我”和作品的儿童性之间的关系。因为成人情感和作品的儿童性之间往往是有矛盾的，有时是相互排斥的。

于是有的儿童散文采用了两代人对话的形式，来实现两者的沟通，如冰心的《寄小读者》。但这类作品的数量不多。

更多的儿童散文是采用了淡化叙述主体形象，强化叙述对象形象，同时使叙述方式、叙述语言和叙述风格更契合儿童审美趣味的方式，来体现散文作品的儿童性，化解作为成人的“我”和儿童读者之间的多种审美差异。

但由此带来的缺憾是，对于散文中“我”的形象的淡化，常常导致了儿童散文作品中个性的淡化、人性的淡化和生命感的淡化。

散文理应是最自由、最无拘束、最个性化的文体。因为散文最易触及最真实的性灵，最易表达最真切的感情。个性无疑是散文的生命。

相比成人读者而言，儿童的审美更为感性。儿童更喜欢能感觉到、触摸到，并且可亲可近的人物情感和人物活动。

于是便形成了一个悖论，儿童散文作者为了能让儿童读者接受而隐去自我，压抑成人情感的流露；而淡化了自我的散文却因失去个性而难以让儿童读者由衷地喜爱。

要让儿童散文打动孩子的心，需要有感染力和冲击力的真情实感，需要有个性的魅力。而真情实感必然来自于真实的“我”，个性的“我”。

成人的“我”和儿童读者间其实并非是天然对立水火不容的。只要“我”的形象是可亲可近的，“我”的情感是孩子能理解可接受的，“我”的追求是孩子们感兴趣的，儿童散文中的“我”就能成为孩子们的朋友。而做到这些，应是儿童散文作家的天性使然。

可怕的是为了一己的痛快，不顾儿童读者的感受与兴趣，一味抒发只有成人才能理解、与儿童的经验相去甚远的情感与情趣，甚至阐发深奥而抽象的成人思维。这样的散文，写得再好也不是儿童散文。

既要有“我”，又不能由着性子让“我”随心所欲，而必须顾及儿童读者的审美需求与审美特点，这是儿童散文写作的难点之所在。就这点而言，说儿童散文比成人散文更难写，一点也不矫情。

叙事性散文篇7

（一）情景教学的基本内涵

情景教学最为核心的要素便是“情景”，往往指在教育教学过程中为了实现教育目标和教育目的，以实际教学作为出发点，充分创设出与实际教学内容相互联系的氛围或者场景，让学生获取情景体验，促进学生迅速并正确地理解教学涵盖的相关内容，最终让学生的身心全面发展。具体而言，情景教学能够通过其创设的与教学内容相关的情景引起学生的学习兴趣，学生在情景中学习能够不断通过发现问题、分析问题、解析问题获取与教学相关的知识理解，最终将教学内容完全吃透。情景教学将学生的学习兴趣彻底激发出来，丰富了学生的思想情感。

（二） 情景教学的基本特点

1. 情景教学主要是通过创设与教学相关的内容构建一个真切的环境，让学生融入其中进行真切体会。因此，在初中语文记叙性散文情景教学中将人事物的真切形象构建出来就是情景教学的一个特点。

2. 在初中语文记叙性散文情景教学中，语文教师必须投入自身情感，使情感渗透到教学的各个环节。而情景教学的第二个特点与教师的情感投入也极为相似――情感真挚。只有通过真挚的情感将学生的情感彻底激发出来，学生才愿意进行学习。

3. 意境深远是情景教学的另一个特点。这主要是因为初中语文记叙性散文的选材都较为广泛，许多都来自于大自然或者社会生活。

4. 初中语文记叙性散文情景教学的基础是课文的中心。因此，“理寓其中”便是情景教学的又一个特点。教师在创设相关教学情景时，一定要将教学内容所涵盖的情景形式展现出来。

二、现阶段初中语文记叙性散文情景教学存在的问题

（一）初中语文老师对于情景教学的理解不足

现阶段，有很多初中语文老师甚至没有系统地学习过情景教学的相关方法和策略，他们对于情景教学的理解主要依赖于某些教参中的部分解释。有的教师甚至认为放音乐、讲故事、放图片就是情景教学。因此，很多老师创设的教学情景就缺乏广度和深度，尽管教学情景创设了、学生的学习兴趣激发了，但是学生很难在融入情景之后学习到什么。

（二） 创设的情景脱离教学内容

很多初中语文教师通过情景教学让初中语文记叙性散文的教学改变了传统、单一的教学方式，课堂教学也变得活泼生动起来。但是，有些教师在进行情景创设的时候过分注重课堂气氛，忽略了情景创设必须要联系教学内容。课堂气氛活跃起来固然很好，但是一旦课堂气氛由于创设的情景过分活跃，学生对于教学内容就会降低关注，创设的情景脱离教学内容会让学生无法把握学习要点。

（三） 硬性创设教学情景

初中语文记叙性散文的教学最终目的是通过调动学习兴趣促进学生理解学习内容，但是现阶段大部分初中语文教师进行的情景教学完全是为了满足课堂教学效果，为了满足一种观赏性，完全没有考虑学生情况、教学情况和教学内容，仅仅为了创设教学情境而创设。

三、初中记叙性散文情景教学的对策措施

纵观人教版的初中语文教材，从初中一年级到初中三年级一共有39篇散文，其中记叙性散文占据了大部分。因此，初中记叙性散文情景教学对于人教版初中语文教材来说是相当重要的。其实施对策主要有下述三种：

（一） 以培养学生兴趣为情景创设基础

“兴趣是学习最好的老师”，这句话是一切学习和教学过程的指导思想。同样，在记叙性散文情景教学的情景创设时一定要将培养学生兴趣作为情景创设基础。在实际进行情景创设的时候，教师应当充分联系记叙性散文的内容，利用现有的教学手段，创设出有趣生动的情景，让学生融入这样的情景，充分感受情景，从而激发学生的学习兴趣，最终满足学生的好奇心和求知欲。例如，在《信客》的讲述过程中，就可以先用邮递员沉重地邮递包裹加旖旎的音乐来引导学生进入情景，给学生创设一个邮递员在崎岖路上送邮件的情景。

（二） 针对性地进行情景创设

初中语文记叙性散文情景教学中的情景创设一定要具有针对性。换句话说，记叙性散文教学中是否进行情景创设、创设何种情景都需要根据实际教学和教学内容、学生情况进行。具体而言，情景创设一定要合理、科学、有效；根据教学目标进行教学情境创设；将学生放在教学的主体地位进行创设；创设的情景一定要符合初中语文记叙性散文的特点。例如，在人教版初中二年级《云南的歌会》一文讲述过程中，教师就应当在充分了解课文的基础上，将情景创设的目标定义为让学生感受作者描述的美好生活。可以通过播放电影《五朵金花》的插曲《蝴蝶泉边来相会》，同时加以歌会相关图片的播放，通过视听让学生感悟云南歌会的风采以及云南人民的生活，最终理解课文。

叙事性散文篇8

（一）戏剧式结构

所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。

（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。

（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。

（二）散文式结构

顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。

（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。

（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。

与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。

（三）小说式结构

劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：

（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。

（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。

（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。

叙事性散文篇9

关键词：《青年艺术家的肖像》 詹姆斯•乔伊斯 热拉尔•热奈特 时序

法国叙事学家热拉尔•热奈特在《叙事话语》中指出，仔细研究时序可以显示叙事文时间艺术的某些重要方面，即：比较故事事件的时间顺序与其在叙事中的伪时间顺序。如果叙事本身没有明确指出叙事的时序，人们可以借助某些间接标志推论出来。本文试运用热奈特关于时序的理论，对詹姆斯•乔伊斯的自传体小说《肖像》的时序进行深入研究。

一、《肖像》的向心倒叙

热奈特用“时间倒错”来表示故事时序与叙事时序之间的各种不协调形式，这种不遵循故事正常顺序的西方文学传统一直可以追溯到荷马史诗《伊里亚特》，叙事往往从中间开始，继之以解释性的回顾。许多小说家都继承了这个古老的叙事传统，刻意制造故事与叙事的非等时效果。

《肖像》的时间倒错十分明显，值得注意的是《肖像》中的占据主导地位的倒叙在发散叙事时紧紧附着于故事主干之上，表现出明显的向心趋势。小说以幼年斯蒂芬的朦胧感知开篇，“第一叙事”时间十分模糊，我们无从知晓迪达拉斯先生何时给儿子讲述了那个老式的童话故事，仅能判断事件发生在斯蒂芬童年的某个时间。随后，故事时空变换频繁突兀，但没有阻碍整个故事的历时进程。例如：小说第一章的故事进程中不断穿插主人公不由自主的记忆，在糅合诸多同类事件的同时也打乱了它们的自然顺序，故事的直线进程常常因为内插、扭曲与浓缩而暂时中断。然而，这种临时中断始终未能破环整个故事的历时进行以及大多数倒叙事件本身的线性结构，比如：圣诞晚餐一幕与克朗戈斯情节第二幕就没有什么插述，基本遵照正常的时顺。

现在让我们来仔细审视一下小说开篇中克朗戈斯球场一幕。球场上，斯蒂芬佯装踢球，脑海中却在不断回想。目睹强壮的同伴在操场上横冲直撞，他觉得自己瘦小羸弱，这种自卑感使他联想到身强体壮、据说能当上第三营队长的罗迪•基克姆，罗迪的君子风度使他继而想起“讨厌鬼”罗奇，罗奇的官家出身是通过一个倒叙的穿插事件暗示出来的，显然，关于罗奇的异故事内倒叙与斯蒂芬的成长主线并没有太多关联。之后，口袋旁的皮带使他不禁想到 “皮带”的兼用法―“给你一顿皮带”，继而又想起坎特韦尔与另外一名同学在争吵时提到了这个不雅的表达，这个异故事内倒叙与故事主干的联系也相当松散。随后，同学的粗鲁言行使他想起母亲曾善意地告诫自己不要和学校里的野孩子讲话。此时，他不由自主地想起来克朗戈斯第一天与父母告别的情景，该事件按自然顺序叙述，属于核心情节的一部分，是一个同故事内倒叙。此后，叙述又回到球场争球的旋涡中。斯蒂芬仍然不愿积极参与球赛，内心惦记着即将来临的圣诞假期，因为，在图书大厅吃过晚餐后，他就该用自己惯常的倒计时做法把贴在课桌里的数字从七十七换成七十六了。与天寒地冻的球场相比，他更喜欢温暖明亮的图书大厅。尔后的叙事又穿插了几个同故事内倒叙，其中，包括威尔斯将斯蒂芬推到阴冷粘糊的尿池子的下作事情。最后，场景回到了球场，斯蒂芬依旧浮想联翩，没有任何时间标示来明示这些回想事件的时间间隔，但是，斯蒂芬发散式的自由联想总能回到球赛时刻。

简言之，克朗戈斯球场一幕中穿插着许多散漫的回想，但这些内倒叙插曲并没有阻碍整个故事的历时进行，保持着强大的向心趋势，而球场就好比记忆辐射与回归的中点。

圣灵降临周戏剧晚会的情节也可证实《肖像》的向心倒叙结构。斯蒂芬在校舍外漫步时遇到了同学赫伦及赫伦的朋友沃利斯，两人开玩笑说看到斯蒂芬的爸爸已赶到剧院，刚刚在向一个漂亮姑娘打听斯蒂芬在剧中扮演的角色，赫伦玩闹地用手杖抽打斯蒂芬的小腿肚子，接二连三地加重语气让他“招认”和那姑娘的暧昧关系。突然，叙事离开戏剧晚会的现时叙述，斯蒂芬想起自己在贝尔维迪尔教会学校的第一学期将主要精力都花在写作上，可是在一次周二的写作课上，英语教师泰特先生却公开的指摘他作文中的异端思想。他之所以想起这件事是因为它刚好发生在另一 “招认事件”的前几夜。当时赫伦与另外两名同学就谁是英国最好的诗人进行争论，其间他们三人用棍子和菜根球逼迫斯蒂芬“招认”丁尼生胜过斯蒂芬心目中最棒的诗人拜伦。随后，场景又回到戏剧表演上来，斯蒂芬依旧在与赫伦、沃利斯闲聊，可他的内心却仍能强烈地感受到他们恶意的逼迫给自己造成的痛苦。然后，他想到自己挚爱的爱玛，幻想她就在观众当中等候自己上场，并恣意假想二人的私密。突然，一位报信的男生敦促他赶紧入场换装演出。尔后，他最近在对头赫伦身上所观察到的哥们义气又让他想起父亲曾空洞地教导自己学做绅士与虔诚的天主教徒。看着圣器室里的人众，斯蒂芬思绪纷纷，忽然，有人将他从白日梦中唤醒，提醒他帷幕马上就要拉起。后来，斯蒂芬的表演取得了成功，但他却在表演结束后独自在城中漫步，激动不安的内心或许在躲避父亲那陈词滥调的教导。

圣灵降临周戏剧晚会情节清晰地揭示了乔伊斯的小说美学构思，他将许多次要情节布置在主要情节的周围，戏剧晚会就是这样一个周边附着了许多“卫星”的“主核”。这些“卫星”情节在发生时段上先于并毗邻“主核”，绝大多数属于异故事内倒叙。现在让我们用简化图示来说明《肖像》的内倒叙与叙事主线之间的关系。

《肖像》的内倒叙模式图示

图示中的长方形代表具有一定时间间隙的主叙事块，向下粗空心箭头表示故事的历时方向，小箭头表示内倒叙事件之间的时间省略。长方形内部空心箭头上的实心点表示激发一连串回想事件的即临事物，空心箭头上的空心点代表同故事内倒叙事件，空心箭头外的空心点代表异故事内倒叙事件。该图示便于说明乔伊斯让回忆性离题事件不断返回“主核”情节，显然，这种凸显故事主线的内倒叙模式呈现出强大的向心趋势。

加勒布尔认为，乔伊斯在写作开始之前，就决定通过回想来实现小说的整体关联和多模式交错中心。毕竟，时隔三十年乔伊斯才将《肖像》的构成事件付诸文笔，因此，回想势必成为这部自传体小说的基调。此外，小说中的内倒叙有效地拓展了小说的叙述视野。为什么乔伊斯要在《肖像》中采用记忆的视角？为什么乔伊斯让他的主人公不断在过去与现在之间徘徊？里克尔梅给出了他的解释：“通过这种双重视角，我们既能感受小说中心人物在情感变迁过程中所持有的怀疑精神，又能体会其间想法与事件所产生的深刻影响。” 换言之，现时的斯蒂芬有可能讨厌过去喜爱的人或事物。以斯蒂芬对爱玛态度的变迁为例，过去的他沉湎于幻想，现在的他已学会面对严酷的现实。简言之，乔伊斯用内倾的手法并置现在与过去，让斯蒂芬通过回忆来重新审视现在与过去，不断地综合并修正以往的经历，从而凸显了他的自我审查与自我改正。

二、日记体尾声：离心无时序叙述

《肖像》的结尾在技法处理上似乎有些突兀，其实在为时间运动模糊隐晦的小说全局服务。寥寥数语的日记看似散落孤立，实则从时间上精确建构了主人公流亡之前的心路历程。列文森认为，斯蒂芬的日记是为全新的生活方式而诞生的全新写作方式，它完善了成长小说的模式，在主人公结束过去、迎接未来之际将故事推向高潮。

查特曼认为，无时序叙述是完全脱离故事时序的孤立事件。但是，实现时间自治的无时序并非绝对违反时间性，而是缺乏时间的线性结构。《肖像》结尾突然出现了斯蒂芬的几篇日记，小说的时间模式发生了极其突兀的转变，呈现出了真正的无时序结构。如果我们重新审视日记之前的倒叙，就会发现不管它们看似多么杂乱，总隐含着线性时间结构。在绝大多数情况下，那些有自己触发源的插曲与故事主线之间暗自保持着一定的联系，在迂回叙述之后总能及时返回现时场景。对比之下，我们很难在日记体尾声中发现合理的事件联系。叙述者在时空平面上任意跳跃，而不返回现时时间，我们几乎无法还原这些事件的相对时序。因此，日记体尾声的无时序叙述呈现出了明显的离心的趋势。也许乔伊斯想让我们感受源于主人公冲动本我的不确定与迷茫。例如：在3月20日的日记中，叙述从斯蒂芬流亡之前与克兰利的长谈出发，首先，克兰利责备斯蒂芬对母爱的无知。很快，母爱的话题转到了克兰利的母亲上，斯蒂芬想象不出克兰利的母亲，因为他仅从一次闲谈中得知克兰利的父亲六十一岁时才生了克兰利，于是，斯蒂芬在脑海中开始生动地勾勒克兰利父亲。然后，斯蒂芬从那次漫不经心的谈话揣摩克兰利对其母亲也是相当无知。叙述到此戛然终止，没能回到交谈的起点，而直接进入下一则日记。显然，叙述始于某个特定的时间点，以一种离心的方式发散开来，斯蒂芬的意识同步展现短时内的零散片断，使事件时序变得隐晦。在这个意义上，心理时钟在叙述中占据上风，逻辑散漫的叙述成为了小说尾声的叙事框架。日记体尾声的时间自治表明乔伊斯初步偏离传统的叙事时间，引导他在《尤利西斯》和《芬尼根守灵》的时间艺术上取得更大成就。

三、时序迷宫：维拉内拉诗插曲

加勒布尔发现，乔伊斯在十一年的修改历程中放弃了《斯蒂芬英雄》中的线性时序安排，采用了多模式交错中心的布局。小说的重新布局制造了《肖像》的时间迷宫，其中维拉内拉诗插曲的时间定位便十分令人费解。加布勒尔指出，小说第五章第一与第三小节故事发生的时间、地点完全吻合，时间都是下午晚些时候，而地点都是国家图书馆的台阶。乔伊斯似乎想把斯蒂芬在流亡前一天内所遇到的所有问题都浓缩在一系列主题环环相扣的谈话上。然而，维拉内拉诗插曲中断了这种连续的叙述进程。我们不禁疑惑，到底维拉内拉诗插曲是由斯蒂芬看到爱玛而引发的回想倒叙，还是第二天黎明发生的真实事件？如果后者假设成立，我们又该如何解释第五章第一与第三小节完美的连贯？因此，前者假设更为合理，但是维拉内拉诗插曲的发生时间不太可能远离在日记体尾声中清晰明示的日期―1904年3月28日，因为乔伊斯在修改历程中不懈追求的是更为凝练的美学效果。

显然，维拉内拉诗插曲的时序之谜源于乔伊斯对故事时空平面的恣意调度，这种突兀的时空转换不受物理时钟操纵，而由心理时钟掌控。柏格森认为，“绵延”或心理时间并不由机械时钟操纵，它使时间变成一个开放的体系，可以无限的延展或浓缩。因此，我们可以用柏格森的“绵延”理论来解释维拉内拉诗插曲的时间定位，该插曲在斯蒂芬脑海中瞬时呈现，唐突地中断了第五章第一与第三小节的连贯叙述，显然，主人公的心理时间操纵了以物理时间为尺度的都柏林漫步，从而制造了维拉内拉诗插曲的时间之谜。

四、结语

综上所述，乔伊斯在《肖像》中大量运用同故事和异故事内倒叙来发散叙事，但它们依旧附着于故事主干之上，使故事在整体上呈现出历时进程，表现出因袭于传统的向心叙事结构。此外，《肖像》日记体尾声中的无时序叙述和维拉内拉诗插曲令人费解的时间定位使叙事呈现出明显的离心结构，主人公受记忆支配的心理时间凌驾于让故事历时进行的物理时间之上, 从而反映了乔伊斯对传统叙事文时间观念的初步叛离。

参考文献：

[1] Gerard Genette, Narrative Discourse, trans. Jane E. Lewin (Basil: Blackwell Oxford, 1980) 35.

[2] John Paul Riquelme, “Stephen Hero, Dubliners, and A Portrait of the Artist as a Young Man: styles of realism and fantasy,” Attridge 108.

[3]Seymour Chatman, Story and Discourse Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca: Cornell University Press, 1978) 65

[4]Hans Walter Gabler, “The Genesis of A Portrait of the Artist as a Young Man,” Brady and Carens 99.

叙事性散文篇10

关键词：元散曲俗文学市民化大众化通俗化

郑振铎在《中国俗文学史》中说：“俗文学就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换句话说，所谓的俗文学就是不登大雅之堂，不为士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西”。 [1]。元曲是元代最具代表性的文学样式，它和唐诗、宋词、在文学史上三足鼎立。元曲包括杂剧和散曲，散曲是继诗词之后，在民间旧曲的基础上产生的。它化雅为俗、可俗可雅，以俗为雅，具有大众化、通俗化、市民化的特点，属于典型的俗文学的范畴。

一、元散曲具有俗文学性质的原因：

1、从元散曲产生的社会背景看

（一）文学发展的内部规律

散曲兴起于金元之际，它的产生既是文学内部发展规律的必然结果，又是元代这个特殊社会环境孕育的结果。文学的发展有其自身的规律性――由诗到词、由词到曲。诗、词属于典型的雅文学的范畴，是正统文人乐于创作的文学，向来被誉为“庙堂文学”。诗对于格律和用韵的要求极高，词虽然比诗的要求略低，但词用典冷僻、堆积辞藻，文人雅士之外的人很难领悟其内蕴，这也就使得词的生命逐渐由怒放走向枯萎。鉴于诗词衰落的原因，元散曲家推陈出新，一反文学创作的旧桎梏，创造了散曲这一语言通俗易懂、内容世井化的新型文学样式。元散曲的产生使俗文学取代了雅文学，成为时代的主流。

（二）民族交融的时代孕育

一种文学的产生往往离不开社会大环境的孕育，元散曲的产生和元代社会所处的时代背景有着密切关系。元代是我国第一个由少数民族建立的王朝。蒙古族又是典型的游牧民族，草原游牧文化与中原传统文化有着很大差别，它不拘礼法、也不受清规戒律和封建教条的限制。以儒家传统道德和封建礼教著称的中原文化，长期以来压制人性，束缚着无数人的幸福。蒙古族入住中原以后，中原文化在自觉和不自觉中受到草原游牧文化的影响和冲击。元代社会的价值观念、道德标准、文学风尚等方面都发生了变化。“可以说多民族文化交融对元散曲通俗风格的形成，以至于中国文学史上从此俗文学成为主流具有不可忽视的作用”。 [2]

道德标准上，受蒙古族开放思想的影响，元代的青年男女不再怯于示爱，他们敢于突破父母之命和媒妁之言的禁锢，不以和情人偷期密约为耻，勇于追求真爱、追求幸福。价值观念上，面对蒙古统治者采取的对汉人极不公平的考试和用人政策，元代文人在主动和被动中不自觉的背弃了千百年来的一直高高在上的仕途，追求自身的惬意和闲适，对仕途不再一味的憧憬和幻想。他们或游走于下层市民中自我放纵，或隐居于山林自我放松。文学风尚上，元代文人在创作上以满足市民大众的审美趣味为目标，用散曲这一俗文学取代了诗词等庙堂文学的主流地位。

2、从元散曲的创作和接受群体看

（一）从接受者看

诗词等正统文学，到元代失去了它们先前主流文学的地位。元散曲的接受群体多为市民大众，他们在文学修养、社会地位、兴趣爱好上和正统文人截然不同。他们对诗、词、赋等所谓的雅文学不感兴趣，也大都读不懂。劳动之余获得通过阅读获得精神上的愉悦才是他们最大的追求。通俗性强、大众性广的文学作品才能真正激发他们的阅读兴趣。作家创作的作品能满足阅读者的需要，才能吸引读者的阅读兴趣。元代市民大众审美兴趣的改变，在一定程度上也影响着散曲创作的走向世俗化。

（二）从创作者看

元散曲的创作家既有一般的文人雅士，也有市民大众。就文人作家而言，元散曲的作家既有像卢挚、贯云石、张养浩等这样的达官显贵。又有关汉卿、白朴、马致远、姚燧等这样的大文豪，还有像乔吉一样的落魄文人。作家身份和经历的异殊，客观上也决定了他们在取材上的不同。作家类型的多样化，生活经历和身份地位的悬殊，也在一定程度上决定了元散曲俗文学的性质。蒙古族入住中原后，科举制曾一度被废除，科举制的废除割断了下层文人实现理想抱负的唯一道路，文人进入了“八娼九儒十丐”的黑暗社会。他们在政治上郁郁不得志，仕途上的绝望，使得他们放纵自我，游走于市民大众。和市民大众的长期接触，使得他们对市民的生活方式和兴趣爱好非常了解。也就不自觉的把下层人民的生活纳入他们素材的积累范围。表现在创作上就使得他们的创作自觉和不自觉的带上了市民化的特点。

二、从元散曲俗文学特质的表现

1、 从内容上看

内容是一部文学作品的构成要素的中心，一部文学作品的雅与俗很大程度上取决于作品的内容。“元代是雅俗两大文流成功融汇合流的时代，元曲则是这种融合合流的丰硕成果”。[3]元散曲是雅文学和俗文学交融的时代产物，它体现了俗文学民族性、通俗性、大众性的特点。在内容上，元散曲比诗词赋表现的范围要更广。很多诗词赋中没有出现过的题材，在散曲中都能看见。正是不介雅俗，什么都敢写，才使得散曲具有了市民化、生活化的气息。

从元散曲描写人物的身份说，元散曲中既有对撒谎鞋匠和看戏庄稼人的描写、又有对青楼和恶毒老鸨的刻画。既有对踢蹴鞠女校尉的描写，又有对贪吝鬼行为的揭露。既有对嫖客的描写，又有对好色和尚的描写。既有对乞丐的描写，又有对败家的良家弟子的描写。既有对深情思妇的描写，又有对悲愤怨妇的描写。既有对丈夫的描写，又有对和病妇的太医的描写。既有对到处行骗的炼丹士的描写，又有对私塾老先生的描写。元散曲中这些身份各异的人物几乎涵盖了元代社会的各个阶层，通过散曲中这些形形的人物，我们仿佛间看到了元代市民生活的画面。

从元散曲描写的事件上说，元散曲中既有对借马这一生活小事的叙述，又有对泼妇骂夫这种琐事的叙述。既有对年轻男女密会的叙述，又有对男女床弟之事的叙述。既有对男女私奔事件的叙述，又有对男女送别场景的叙述。既有对风尘女子悲惨境遇的叙述，又有对爱钱薄情的叙述。既有对游子客居生活的叙述，又有对自我放纵行径的呐喊。既有对庄稼人看戏情况的叙述，又有对帝王还乡场面的叙述。既有对灾民不幸遭遇的描写，又有替牛、马、羊等事物的诉冤。元散曲中描写的这些事件无一不是对日常生活画面的截取。元散曲俗文学的性质，在这些俗事的叙述中表现的淋漓尽致。

2、 从语言上看

内容是语言表现的中心，语言是表现内容的载体。内容和语言两者关系密切，相互影响。元散曲内容上的通俗化，也必然影响到其语言风格。元散曲在语言的运用上和诗词赋等雅文学有着很大不同。就元散曲的叙述语言而言，大都通俗易懂，平易直白，浅俗直露。语言是人物刻画性和事件描写的重要手段。元散曲中人物身份多种多样，这客观上决定了元散曲中人物语言的丰富性。元散曲中人物的语言，既有泼妇怨妇的谩骂和诅咒，又有情人间的打情骂俏。既有下层劳动人民粗俗的语言，又有闺房的盼夫之语。元散曲中这些人物的语言，既符合人物的市民大众的身份 ，又鲜明的突出了元散曲俗文学的性质。元散曲中还时常运用口语化的语言，如：张可久的【中吕・山坡羊】《闺思》中那句“谁，不做美？呸，却是你！苏彦文【越调】斗鹌鹑中“我盼的是泥牛儿四九里打”等等。这些口语化的语言使得元散曲既通俗易懂，又活泼新颖。蒙古族的入住又使元散曲中出现了很多方言，“元散曲中常见的软兀剌、颠不剌、亦留没乱、失留疏剌等词，都是蒙汉语言的混合形态”。[3]蒙汗混合的语言形态使得元散曲体现出元代所特有的民族性、时代性。

3、 从风格上看

文学作品的风格，是内容和形式紧密结合所体现出来的艺术个性。在风格上，元散曲具有滑稽幽默、风趣诙谐、寓讽于谐的特点。如杜仁杰的【般涉调・耍孩儿】《庄家不识勾栏》、睢景臣的【般涉调・哨遍】《高祖还乡》、马致远的 【般涉调・耍孩儿】《借马》、关汉卿的【仙侣・醉扶归】《秃指甲》，以及无名氏那些不登大雅之堂的作品都是借助滑稽和戏谑的描写赢得了市民大众的喜欢。

元散曲俗文学的性质不止体现在上述几个方面，但通过这些我们就已经能够看出它俗文学的特质。这也就是元散曲同戏剧、小说、变文、弹词等文学样式一样被划为俗文学的原因所在。

参考文献：

[1]郑振铎.《中国俗文学史》[M].北京工业大学出版社，2009年6月第1版.第1页

[2]云峰.《民族文化交融与元散曲研究》[M].广西师范大学出版社，2011年1月版.第105页

[3] 李修生、撕榈.《辽金元文学研究》[M].北京出版社, 2001年版，第394页.