叙事概念范文10篇

叙事概念范文篇1

关键词叙事概念一线穿整一性间障碍间架插曲

中西文学叙事有各自的理论体系和与该理论体系相适应的理论概念。由于中西叙事理论在时空建构上有不同侧重点，导致了中西叙事概念的不同称谓和不同特性。本文拟对中西叙事概念的特性和运用做一辨析和比较。

一、一线穿与整一性

“一线穿”与“整一性”在中国与西方叙事理论中，都是属于情节发展线索的概念。中国通常称之为“脉络的一线穿”，西方则称之为“情节的整一性”。

“脉络的一线穿”是直接从生活经验中提炼出来的理论概念。在中国，“脉络”是一个中医术语，又称经络、气脉。指人体内气血运行的通路。《红楼梦》第83回写王太医给林黛玉诊病开药方：“六脉皆弦”，“木气不能疏达”，指的就是脉息微弱，病情严重，肝气不能条畅疏展。《金瓶梅》第87回写武松杀潘金莲：“那妇人能有多大气脉，被这汉子隔桌子轻轻提将过来。”这里的气脉指人的气息。中国评点家则借用“脉络”这个中医术语，比喻故事发展的条理和头绪，强调文气贯通。脂砚斋批《红楼梦》说：“一段赵妪讨情闲文，却引出通部脉络，所谓由小及大，譬如登高必自卑之意。”(脂评庚辰本16回)大观园是《红楼梦》叙事的空间坐标系，整个故事都是在园林建筑的楼台亭阁中发生，它成为情节发展的一个主要媒介，然而在叙事中，大观园的修建则是通过贾琏的乳母赵嬷嬷向贾琏讨情，引出贾琏夫妻的问答，说出元妃省亲，修建大观园的事。繁复的修建工程被人物对话顺笔带出，脂砚斋称之为“引出通部脉络”。

张竹坡批《金瓶梅》说：“《金瓶梅》不可零星看，如零星，便止看其淫处也。故必尽数日之间，一气看完，方知作者起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“贯通气脉”与脂砚斋所说的‘通部脉络”都是借用中医的脉络概念来表述小说叙事发展的线索。

我们从对张竹坡的引文中已经看到，他是把气脉的贯通与一线穿联系在一起的。“起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”也就是说，一线穿是脉络的一线穿。

“一线穿”本是一个缝纫概念，针线术语，指日常生活中穿针引线的手工活。一线穿的针线来源，张竹坡以纳鞋加以说明。他在《金瓶梅》第28回回前评写道：“此回单状金莲之恶，故惟以‘鞋’字播弄尽情。直至后三十回，以春梅纳鞋，足完‘鞋’字神理。细数凡八十个‘鞋’字，如一线穿去，却断断续续，遮遮掩掩。”我们就此看到，一线穿是从纳鞋、缝衣的针线来的。这根线，在缝纫中时断时续，有遮有掩，用以比喻叙事的贯通线索。

纳鞋的一线穿，在文本中仅是章回中的一段情节，张竹坡进一步用串珠子的一线穿比喻文本的整个叙事情节。《金瓶梅》第20回写李瓶儿从陪嫁箱子中拿出一百颗西洋珠子，给西门庆看。张竹坡评道：“为一百回作线。”以串珠子为全书作线，是为了提醒读者把一百回书当做一线穿的珠子看待。他说：“乃知作者惟恐后人看他的奇书妙文，不能放眼将一百回通前彻后看其照应；乃用一百颗明珠，刺入看者心目，见得其一百回乃一线穿来，无一附会易安之笔。”(《金瓶梅》20回)“一百回如一百颗胡珠，一线穿串却也。”(《金瓶梅》87回)用串珠子比喻叙事的主脉。

清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》论述戏曲结构中专有“密针线”一节。他说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。”（1）以缝衣比喻编戏，以针线的紧密比喻结构安排的疏密。他还以“一线到底”比喻传奇的单纯情节线索。他说：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。”（2）把只有单一情节线索的传奇看做是一线到底的情节线，称赞这样的戏曲结构。

清论家刘熙载《艺概·经义概》对文章的“一线到底”做了论述。他说：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。……治烦以简，一线到底，万变不离其宗。”（3）可以看到，一线穿这个针线概念在中国古典小说、文章学、戏曲创作理论中得到了普遍的承认和运用。

明清评点家主要是从叙事结构上来评论叙事的一线穿特点。毛宗岗批《三国演义》孔明的两次火攻说：“看他叙新野，又叙荆州：叙荆州，又叙东吴与许昌，头绪多端，如一线穿，却不见断续之痕。”(《三国演义》40回)曹操杀孔融、刘琮献荆州是在博望火攻与新野火攻之间夹叙的，这个夹叙是文学叙事通常采用的手法，增加情节的曲折性和丰富性。这些繁杂的头绪都被纳入到火烧新野的情节中，毛宗岗称之为“一线穿”。由此我们看到，一线穿是情节发展的主线索，其他情节都是副线索，由主线贯穿。

一线穿作为情节发展的主线，有时它也以伏线形式出现。比如《三国演义》81回写刘备因关羽、张飞遇害，欲亲统大兵伐吴。他向青城山隐士李意求谶。李意画兵器40余张皆撕毁，又写一“白”字留下，被刘备烧掉。这个细节预言了后文刘备连营40座被陆逊火烧的惨败和白帝城托孤的情节。以下从81回到85回就着重写这个情节，毛宗岗称这个伏笔是一线穿的叙事开端。他说：“李意自写画图，极相类又极不相类，而皆为后文伏笔，令读者于数卷之后，追验前文，方知其文之一线穿却也。”(《三国演义》81回)

从毛宗岗对伏笔所批的“一线穿”评语中，我们看到，我们可以在更加广阔的范围内理解文本叙事结构的一线穿特点。也就是说，叙事中的伏笔或伏线，都程度不同地起了叙事结构的一线穿作用。

在《红楼梦》里，脂砚斋常以“千里伏线”来表示远距离的一线穿。贾府上下几百口人，每天有一二十件事情要处理。叙事规模庞大，头绪繁多，究竟从哪件事哪个人写起呢？作者从一个很小的人家，与贾府王夫人家连宗认过亲戚的刘姥姥开始写起。脂砚斋批道：“略有些瓜葛，是数十回后之正脉也。真千里伏线。”(甲戌本6回)《红楼梦》刘姥姥是贾府兴衰的见证人，她四进贾府，把贾府的衰败过程一线穿。因此当刘姥姥第一次出场的时候，脂砚斋批注是“千里伏线”的“正脉”。

“草蛇灰线”本是指重复描写所形成的线索和照应，在叙事结构中，它也起着与“千里伏线”相同的前后照应的一线穿作用。《金瓶梅》写吴月娘好佛，张竹坡批：“一路尸尸闪闪，如草蛇灰线。……迟至十年，方才复收到永福寺。”(《金瓶梅·读法》)这里的“草蛇灰线”是指对月娘好佛的若隐若现的描写。贯穿人物和文本叙事的始终。作者直接把它与针线和千里伏脉相联系。他说：“各人传中皆自有结，此方是一总大结束。作者直欲使一部千针万线，又尽幻化了还之于太虚也。然则写月娘好佛，岂泛泛然为吃斋村妇闲写家常哉？此部书总妙在千里伏脉，不肯作易安之笔。”(《金瓶梅·读法》)由此可见，草蛇灰线在这里是当一线穿看待的。

《水浒传》对哨棒、帘子的反复描写。金圣叹批道：“有草蛇灰线法。如景阳冈勤叙许多‘哨棒’字，紫石街连写若干‘帘子’字等是也。骤看之，有如无物：及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”(《水浒传·读法》)这个“一条线索”，就是由反复描写的哨棒串连起来的一线穿。

西方叙事概念“情节的整一性”是西方文艺理论家对戏剧、史诗和小说创作的理论总结。在西方，情节(plot)又指动作(action)。比如亚里士多德常常把情节与动作等同，称为“情节和动作”(allplotsandactions)我们在翻译时，通常把动作(action)翻译为“情节”。亚里士多德在《诗学》中总结希腊悲剧与荷马史诗的创作特色，提出了情节的整一性。他说：“悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的模仿，因为有的事物虽然可以完整，却没有足够的长度。所谓完整，是由开头、中段、结尾组成。”（4）

亚里士多德对悲剧的论述，强调“情节的整一性”(anactionthatiscomplete，andwhole)。（5）这个情节有简单和复杂之分，无论简单与复杂，情节都必须是连贯和整一的。他在第10章说：“所谓简单行动，正如上文解释过的，指连贯、整一，其中的变化没有突转或发现伴随的行动。”（6）由论述悲剧的整一性，亚里士多德又提出史诗也应该具有整一性。他在第23章说：“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一，有开头、中段和结尾的行动。这样，它就能像一个完整的动物个体一样，给人一种应该由它引发的快感。”（7）在这三段论述中，我们看到，亚里士多德反复强调悲剧和史诗动作要有完整性(complete)、整体性(whole)、统一性(unity)、一致性(one)。这些词语都是情节整一性的表述。整一性表现为有一个完整的开头，中段、结尾，一以贯之的情节。

亚里士多德总结出的情节整一性的观点，成为西方文艺理论一个经典的传统观点，在以后的文论家那里得到传播和发扬。17世纪法国剧作家高乃依在论述戏剧的三一律规则时，再次强调了情节的整一性。只是他认为情节的统一性并非一出剧只有一个情节，而是只有一个主要情节，其他情节作为次要情节为主要情节服务。他在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中说：“‘情节一致’的说法不应被理解为悲剧应当对观众表演一个孤立的行动。选择的行动应当有开端、中间和结尾，这三个部分不只是主要行动中各自独立的行动，而且其中的每个行动本身还包含着处于从属地位的新行动。”（8）高乃依所谈的“情节一致”(unityofaction)和“选择的情节应当有开端、中间和结尾”继承了亚里士多德的情节整一性观点和表述，主要情节是一个完整的，贯穿剧情始终的动作。

当西方近代小说兴起后，情节的整一性成为衡量传统小说结构的一个标准。19世纪英国作家哈代的《德伯家的苔丝》以女主人公苔丝的故事为叙述的情节线索，写她从17岁到21岁这段时间的悲剧命运。侮辱苔丝的恶棍亚雷只是一个枝节人物，在小说的一头一尾出现，在小说情节发展过程中没有提及他。这是典型的情节整一性在小说中的体现，为此受到评论家的称赞。霍根(AliceH·Hogan)在Airmont出版公司出版的《德伯家的苔丝》引言中写道：“《苔丝》的结构既动人又单一……它有着完美的计划统一性。”（9）批评家谈到结构的“既动人又单一”(strongandsimple)和“完美的计划统一性”(greatunityofplan)是与亚里士多德的情节整一性一致的。

从概念来源可以看出，由于一线穿从生活经验中提炼出来，缺少概念的精确定义。这一点和中国古人对世界的认识是一致的，即用具象的语言来表述自己对叙事线索的认识。整一性是对文艺创作的理论总结，它的抽象性程度高，具有定义的精确性，这一点和西方人对世界的认识方式是一致的，即通过概念来认识文艺现象。

比较脉络的一线穿和情节的整一性，我们看到，脉络的一线穿是指叙事结构内部不可见的文气的连贯。显然，中国古代文论所主张的文气说对小说评点家有影响。唐代韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（10）强调文章的内在力量，要有气势。这种气势，是要贯通整个文章的，成为气势的一线穿。正如唐代李德裕在《文章论》中所说：“魏文《典论》称‘文以气为主，气之清浊何体’，斯言尽之矣。然气不可以不贯，不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”（11）李德裕谈到的气要“贯”，也就是要让气充满整个文章，而不能只有一点，不全不满。贯穿文本的气势，是评点家对一线穿的审美追求。而情节的整一性则是叙事结构外部可见的情节线索。比如《奥德赛》的整个情节就是奥德修斯海上漂流，最终回到家园的旅程。

二、间与障碍

“间”与“障碍”在中西叙事中都属于表征情节曲折发展的概念。中国评点家称为“间”，西方理论家称为“障碍”。

关于“间”，《说文解字》的解释是：“间，隙也。隙者，壁际也。引申之，凡有两边有中者，皆谓之隙。隙谓之间，间者，门开则中为际。凡罅缝皆曰间。”（12）强调的是空间的间隙、间隔。从字结构看“间”字，它是一个半包围结构，由“门”字和“日”字内外组合在一起。两扇门开，中间有日光照进，有了空隙，即“间”。因此可见，“间”指空间的间隔和距离。

明清评点家用“间”来表述叙事段落之间的添加情节或插叙所造成的情节不能顺利演进的曲折或障碍。也就是说，“间”是叙事的疏密，也即“空隙”。小说需要曲折的叙事，因此情节发展要有“间”。它是作家的有意为之，有意让人物经过曲折才能达到目标。《三国演义》第91回至105回写孔明六出祁山北上伐魏，每次出兵都连败魏军，本可乘胜追击，但每次都因种种阻碍而退兵。第一次是马谡失街亭；第二次是粮尽退兵；第三次是孔明发病；第四次是孔明被奸臣诬陷被迫退军；第五次是被谎言所骗撤兵；第六次是孔明屯兵五丈原病故。这六次退兵原因就是作家有意设置的障碍，让孔明最终未能获胜，上演了一出“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”(杜甫《蜀相》)的悲剧。这些障碍就是叙事间架结构的“间”。作者在设置障碍时，同时还以其他的情节插入进来，间隔六出祁山的叙事。因此，毛宗岗批：“六出祁山之文，妙在不相连。于一出祁山之后，二出祁山之前，忽有陆逊破魏之事以间之，此间于数卷之中者也；二出祁山之后，三出祁山之前，又有孙权称帝之事以间之，此即间于一卷之内者也。每见左丘明叙一国，必旁及他国而事乃详；又见司马迁叙一事，必旁及他事而文乃曲。今观《三国演义》，不减左丘、司马之长。”(《三国演义》98回)毛氏在这里批的“间”，不仅是《三国演义》的叙事结构和手法，还是《左传》、《史记》的叙事方法。可见，“间笔”是中国古代文史叙事共同的结构技巧。

情节段落中的一些小障碍和小波澜也构成“间”。比如在表现两性关系的情节中，总是会有这样那样的意外，让有情人难得顺利成眷属，这就是俗话说的“好事多磨”。这个“磨”，就是叙事的“间”。张竹坡在《金瓶梅》14回回前评批道：“夫金莲之来，乃用玉楼一间，瓶儿之来，作者乃不肯令其一间两间即来，与写金莲之笔相犯也。夫不肯一间两间即来，乃用何者作许多间隔之笔哉？故先用瓶儿来作一间，更即以来作未来之间笔，其用意之妙为何如。下回又以月娘等之去作一间，又用桂姐处作一间，文情至此，荡漾已尽。”

张竹坡在这里一批再批的“一间”、“两间”、“间笔”、“间隔之笔”，指的是李瓶儿欲嫁西门庆的障碍，情节线索时不时被其他情节的插入阻隔和间断。潘金莲欲嫁西门庆，遇到孟玉楼插入进来先嫁西门庆，因此，孟玉楼间隔了潘金莲的及时出嫁。李瓶儿嫁西门庆，周折就大了。作者不愿意再采用写潘金莲出嫁的间笔，而是让李瓶儿主动上门到西门庆家去为潘金莲祝贺生日，为自己的出嫁做“一间”；接着吴月娘又到李瓶儿家过生日，做“两间”；西门庆逛妓院，与李桂姐玩耍，就是“三间”了。这些间隔的描写，把李瓶儿将嫁未嫁，欲嫁不能嫁的尴尬处境描写得淋漓尽致。她的嫁期由于这些“间笔”一推再推，以至生出更大的变故，出现了在嫁西门庆之前，先嫁蒋竹山的情节。以后又经过种种曲折，李瓶儿才被娶进西门庆家的大门。作者对李瓶儿的出嫁建构出了一个大间架，情节的发展出乎读者的意料，叙述生动曲折，以至于张竹坡说：“文情至此，荡漾已尽。”这样的“间”，符合小说叙事要有生动情节的规定性。它激起了读者的审美情感，极大地调动了读者的阅读兴趣。

叙事段落太长，需要加一段其他的文字进去，隔在叙事中间。金圣叹说：“只为文字太长了，便恐累赘，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”(《水浒传·读法》)这样的“间隔”，是为了使叙事更加生动曲折，以避免单调、平板的叙述。

“障碍”本指挡住道路，不能顺利通过的东西。西方理论家用“障碍”(obstacle)表示情节发展过程中的曲折。17世纪法国戏剧家高乃依在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中谈到障碍。他说：“我认为，在喜剧中，动作的一致，就是情节的一致，或者剧中主要人物的意图所遭到的障碍的一致。”（13）在这里，“人物的意图所遭到的障碍”与中国评点家所说的“间”是一致的。就好比《金瓶梅》中的李瓶儿欲嫁西门庆的意图遭到障碍一样，它是违背人物意愿的。高乃依谈到的“动作”(action)与“情节”(plot)一致，而“情节”又与“障碍”(obstacle)一致，或者说情节就等同障碍(severalplotsorobstacles)。由此可见，障碍是文学叙事中必不可少的情节。

20世纪俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《情节分布的拓展和故事小说的建构》一文中谈到“障碍”。他说：“描写幸福的互爱不会创作出小说，或者即使创作出，那也只是以描写带有阻碍爱情的传统为反衬，才能被感知。小说需要的是有带障碍性的爱情。例如甲爱乙，而乙不爱甲；当乙爱上甲时，甲却已经不爱乙了。（14）障碍在情节中的分布，拓展了情节的发展，造成了叙事的曲折。

中国叙事从空间性出发，强调在脉络的一线穿中要有间隔，插入其他情节的叙述，因而称“间”。西方叙事从时间性出发，强调在情节整一性的情况下，要有曲折，因而称“障碍”；从中我们看到，中西方叙事各自使用的表述语言不仅确切，而且精美，表现了不同的文化背景和叙事视角。

三、间架与插曲

“间架”与“插曲”在中西叙事中，都是表征情节结构的概念。中国理论家称为“间架”，西方理论家称为“插曲”。

“间架”是一个建筑概念，它的本义指房屋建筑的结构。中国古代建筑以木框架结构为本位，主要采取抬梁架和穿斗架，也就是说，在修建房屋时，首先要搭建房屋的构架。房屋构架包括立柱、枋、梁、檩、椽等。抬梁式构架的基本方式是以两根立柱承托大梁和檐檩，梁上立两根短柱，其上再置短一些的粱和檩，如此层叠而上。屋顶重量通过各层梁柱层层下传至大梁，再传至立柱。穿斗式构架是在每条檩子下皆有柱子，横向以多条水平穿枋将各柱联系起来，两根长柱之间的短柱只落到穿枋上。具体地说，间架的间，就是柱子对房屋建筑面积的划分，相邻两柱之间的距离为间，柱子上面的檩子为架；面阔称间，进深为架。《鲁班经》有：“木匠按式用精纸一幅，画地盘阔窄深浅，分下间架，或三架、五架、七架、九架、十一架，则在主人之意。”（15）整个房屋的构架就是间架。

建筑的“间架”概念广泛地应用于各门艺术领域。清代戏曲理论家李渔直接以房屋的间架比喻戏曲结构。他在《闲情偶寄·词曲部》论结构一章里说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形……基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后。”（16）文中，李渔以建筑的“间架”比喻传奇创作，作者不要急于下笔，心中要先筹划好一个大的结构，而后才可动笔。李渔的意思很明白，就是把戏曲创作当做建造房子。

汉字类似的结构形式和字的各部分组合的比例搭建起来的房屋间架。为此，“间架结构”成为对汉字结构方式的称谓，每个字都有一定的间架结构，诸如独体、上下结构、上中下结构、左右结构、左中右结构、半包围结构、全包圈结构、品字结构等，它们的间架结构的比例或者是整齐方正、比例适中、上下相等、左右相等，或者是比例不等、上短下长、上长下短、左右不等、左窄右宽、左宽右窄等等，这已经成为人们辨识汉字结构的共识。

在古代，汉字一向用毛笔书写，由此产生了汉字书写的书法艺术。从建筑概念而来的间架也就被引入书法，用以比喻字画的结构形式。“间架结构”成为书法美学术语，又称“结体”。它指字的点划之间和偏旁部首组织所占空间的大小比例的平衡对称与多样统一。唐代书法家欧阳询的《结体三十六法》、明代李淳的《大字结体八十四法》和清代黄自元的《间架结构九十二法》都对书法字形间架结构做了探讨。欧阳询论“增减”一法说：“字之有难结体者，或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。”（17）意思说有的字难以有间架结构，因此需要增减。笔画少的要增添，笔画多的要减少，以使间架结构匀称。

间架概念也被引入绘画，用以指绘画的构图。清代郑绩《梦幻居画学简明》说：“是以画楼阁屋宇，必因通幅形势穿插斜正高低，或露或掩，审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直不而相拗撞，乃为合式。”（18）讲楼阁的间架结构在画面上的安置要合适。绘画的间架结构就是线条结构。中国绘画以墨线为主，表现画面上的形体。用线画轮廓，就形成间架。中国现代美术家潘天寿说：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。”（19）就是把绘画的墨线看做间架。绘画中的间架与书法间架相通，画家把书法艺术的线条应用到绘画中，层层叠叠的墨线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美。

文章修辞学也引进间架概念，指文章段落结构的划分。金元文章家陈绎曾在《文说》中提出的“分间法”专门讲文章的间架结构，他说：“凡文如长篇古律、诗骚古词、古赋碑碣之类，长者腹中间架至二三十段，然其要亦不过三节而已。其间小段间架极要分明，而不欲使人见其间架之迹。盖意分而语串，意串而语分也。”（20）文章家把文章段落看做间架，长段落为大间架，小段落为小间架。

诗话中用间架概念比喻诗文的结构布局。清代顾嗣立《寒厅诗话》写道：“四灵以清苦为诗，一洗黄(黄庭坚)陈(陈师道)之恶气象、狞面目，然间架太窄，学问太浅，更不如黄陈有力也。”以建筑空间的尺寸来批评诗文结构的宽窄，它强调的是诗文结构的空间性。

清代小说家文康在《儿女英雄传》中也明白谈到间架结构。第16回写十三妹时，叙事荡开一笔，没有立即介绍她的身世，作者以说书人的口吻说：“这稗官野史虽说是个顽意儿，其为法则，则与文章家一也：必先分出个正传、附传，主位、宾位，伏笔、应笔，虚写、实写，然后才得有个间架结构。”（21）这表明作家是把小说叙事的结构与文章结构等同看待的，并且认为小说叙事应该有个间架结构。

小说评点家同样以房屋间架来理解小说叙事的结构框架。金圣叹在“王婆贪贿说风情”一节批道：“前妇人勾搭武二一篇大文，后便有武二起身分付哥嫂一篇小文。此西门勾搭妇人一篇大文，后亦有王婆入来分付奸夫淫妇一篇小文。耐庵胸中，其间架经营如此，故能量其才之斗石也。”(《水浒传》23回)施耐庵胸中的“间架经营”，实际上就是作者对小说叙事程序的安排。

从对“间架”来源的梳理中，可以看到，建筑的间架概念运用于各门艺术中，都是被当做结构看待的，它是中国古代特有的一个结构概念。

间架在建筑艺术中是一个整体性概念，突出建房造屋的搭建构架的整体性。这一点也是中国评点家在使用这个概念的时候所追求的，用以评价小说文本整体的结构布局。

张竹坡说：“读《金瓶》，须看其大间架处。其大间架处，则分金、梅在一处，分瓶儿在一处，又必合金、瓶、梅在前院一处。金、梅合而瓶儿孤，前院近而金、瓶妒，月娘远而敬济得以下手也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“大间架”指的是叙事的整体结构。

张竹坡非常重视房屋的布局对叙事间架的影响。他在《金瓶梅》的正文前，将西门庆的房屋布局作为一个章回“房屋回”，专门加以说明。这种详尽的介绍，不仅是让读者了解书中故事的发生环境，也是评点家根据文本的描述所提炼出来的小说的空间叙事构架。对于房屋排列的用心，张竹坡在他的《杂录小引》里说：

既要写他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分开，既难使诸人连合，全合拢又难使各人的事实入来，且何以见西门豪富？看他妙在将月楼写在一处，娇儿在隐现之间，后文说挪房与大姐住。前又说大妗子见西门庆揭帘子进来，慌的往娇儿那边跑不迭。然则矫儿虽居厢房，却又紧连上房东间，或有门可通者也。雪娥在后院，近厨房。特特将金、瓶、梅三人，放在前边花园内，见得三人虽为侍妾，却似外室，名分不正，赘居其家，反不若李娇儿以娼家聚来，犹为名正言顺。……故云写其房屋，是其间架处，犹欲耍狮子，先立一场，而唱戏先设一台。恐看官混混看过，故为之明白开出，使看官如身入其中，然后好看书内有名人数进进出出，穿穿走走，做这些故事也。

房屋建筑成为故事依托的叙事空间，读者也据此看到了小说的大间架。当叙事结构的间架做成以后，张竹坡继续指出：“间架不宽厂，文法不尽致，不能成此一部大书。”(《金瓶梅》26回)这里的“宽厂”即“宽敞”，它指的是空间的宽阔，以空间的宽阔比喻叙事范围要广阔。张竹坡的这个观点是从宋蕙莲自杀一事提出的。如果我们不从空间叙事角度看，可能认为它是一个小插曲。但是张竹坡把它看做是结构间架中必不可少的一个层次。蕙莲的死，拓宽了叙事的面，为预彰潘金莲的恶做了铺垫。因此，评点家认为这个情节并非可有可无，而是建构出了叙事的宽敞构架，并为此总结出，叙事没有宽敞的结构，不足以成其为一部大

书。这说明，张竹坡始终是把间架当做作品的大结构看的。

脂砚斋在《红楼梦》第1回做眉批说：

“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺有逆……”(脂评甲戌本1回)脂砚斋的这个批语是针对整个小说文本的叙事而言的，它把文本叙事的主要技巧都陈述在这里。陈述的第一种技巧就是“然亦叙得有间架”。这是对整个叙事结构的一种评价。有了间架，而后才有结构的曲折、顺逆的发展。因此应把脂砚斋所说的“间架”看做是曲折有致的大的结构框架。

《红楼梦》的间架与《金瓶梅》一样，都是以房屋建筑作为小说叙事间架的依托和构架，最大的间架就是大观园的布局。脂砚斋批道：“园基乃一部之主，必当如此写清。”(脂评庚辰本16回)脂砚斋还在批文中多次提醒读者要记清房屋的布局。在林黛玉进贾府，王夫人带她穿堂过室，脂砚斋特批，“记清，便是贾母的后院了。”(脂评有正本3回)贾政巡园，穿山过桥，脂砚斋又批：“记清此处，则知后文宝玉所行常径，非此处也。”(脂评庚辰本17回)这和张竹坡批《金瓶梅》需记清潘金莲的楼院位置，才许读者往后读是同一个道理，把房屋建筑看做是叙事的空间构架。

间架具有层次性。评点家在使用间架概念的时候，也把具体叙事过程中所表现出来的结构层次理解为间架，注重叙事结构的逻辑连贯性。金圣叹认为，“最难最难者，于两番使酒接连处，如何做个间架。若不做一间架，则鲁达日日将惟使酒是务耶？”(《水浒传》3回)鲁达的两番喝酒，作者所做的“间架”是让鲁达做和尚。做和尚是要戒酒的，那么就把鲁达的嗜酒断了，但他又是一个断不了酒的人。文本写道：“鲁智深一者初做和尚，二来旧性未改”。金圣叹在此夹批道：“无此一架，便觉下语为突，想见安放之苦。”

毛宗岗对间架概念的使用，主要强调间架结构的间隔与错综复杂的特点。他在《三国演义》29回回前评写道：“前回正叙刘备脱离袁绍之事，后回将叙袁绍再攻曹操之事，而此回忽然夹叙东吴，如天外奇峰，横插入来。事既变，叙事之文亦变。”突出间架概念“间”的作用。脂砚斋称这种多变的间隔为“参伍变化，错综其数”(脂评有正本70回)。

毛宗岗在72回回前评批：“此卷序事之法，有倒生在前者：其人将来，而必先有一语以启之，如操之夸黄须是也。有补叙在后者：其人既死，而举其未死之前追叙之，如操之恶杨修是也。有横间在中者：正叙此一事，而忽引他事以夹之，如两军交战之时，而杂以曹彰、杨修两人之生平是也。……其他正文之中，张、赵、马、魏、孟达、刘封诸将，或于彼忽伏，或于此忽现，参差断续，纵横出奇，令人心惊目眩。”“序事”即“叙事”，毛宗岗在这段批语里，提出的“倒生在前”、“补叙”、“追叙”、“横间在中，他事夹之”，都表现了间架结构纵横交错的特点。文本叙事在这样的间架结构里展开，吸引读者，“令人心惊目眩”。

“插曲”(episode)或“插曲式”(episodic)也翻译为“穿插式”，是西方理论家总结的叙事概念，指一系列不相连贯的情节段落和在情节中插入叙述的故事。亚里士多德认为，情节的整一性才是好的叙事结构，而“插曲式”是最差的一种叙事方式。他在《诗学》中说：“在简单情节和行动中，以插曲式的为最次。所谓‘插曲式’，指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”（22）亚里士多德所说的“插曲式”(episodic)，指的就是前后没有因果关系而串连成的情节段落。比如，古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，写各个人物对普罗米修斯的访问。这些人物，诸如河神、伊俄、神使，他们互相没有联系。因此它是一个典型的插曲式或者说穿插式的情节。按照亚里士多德的观点，这种缺乏首、中、尾统一性情节的是最差的情节。

事实上，西方创作实践中，并非都是严格遵守情节整一性的，它们有很多与情节整一性不相吻合的插曲式的描写。突出的例子是文艺复兴时期的流浪汉小说。流浪汉小说描写流浪汉的冒险传奇，它的情节非常松散。从结构看，它是一种插曲式结构，整个情节由很多互相没有联系的段落组成，而流浪汉则是连接这些旅途见闻的串联人物。塞万提斯的《堂吉诃德》是一部描写主人公堂吉诃德游侠冒险的小说，但在小说里，也有完全与堂吉诃德的故事无关的插曲式情节，如第33章至35章讲述的《何必追根究底》故事。

插曲式的叙事在中西文学叙事中广泛存在，只是各国文学理论对其称谓不同。插曲式在印度文学中被称为“插话”，指主情节之外的副叙述、副叙事。印度史诗《罗摩衍那》就充满了插话。

按照亚里士多德对插曲的理解，中国古代章回小说是典型的插曲式，中国评点家称为“间架”。但是早期西方学者以至中国学者，不以评点家的间架概念看中国小说的结构形式，而是以西方传统诗学亚里士多德的理论为参照，称中国章回小说为“缀段式”小说，这个缀段式就是插曲式的又一种翻译。美国学者浦安迪在《中国叙事学》中就是把“插曲”翻译为“缀段”的。（23）

我们通过对小说评点家使用间架概念的辨析中看到，中国古典小说不仅有结构，而且还有自己的结构概念，这就是间架。显然，间架和插曲是两个不同的概念，也是中西理论家对叙事结构的不同称谓。

四、中西叙事逻辑起点：空间性与时间性

我在这里清理辨析的中国叙事概念一线穿、间和间架，和西方叙事概念整一性、障碍和插曲，都属于叙事结构方面的概念，它们的不同称谓和不同的特性，是基于它们有不同的逻辑起点。

在文学叙事中，故事时间和空间是不可分割的。比较而言，中西叙事的时空视角各有侧重。中国叙事的逻辑起点更具空间性，西方叙事的逻辑起点更具时间性。

观照中西神话，可以看到，中国神话缺少故事性，它在空间的纬度里，呈现给读者一幅幅图案和画面。正如美国学者浦安迪在《中国叙事学》中所说：“希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案。”（24）我们循着这个观点去审视中国神话，可以看到，中国神话具有一种非叙述性的“看图说话”的特点。比如，战国时的《山海经》保存了不少中国远古的神话传说，它的整个描述是一种空间的地理描述，所做的叙事，是一种看图说话。全书18篇，全是以空间方位“东/西/南/北/内/外”命名，诸如《南山经第一》、《北山经第三》、《海外西经第七》、《海内东经第十三》。《南山经第一》开篇写道：“南山经之首曰鹊山。其首曰招瑶之山，临于西海之上。”强调的是空间，内容讲述在什么方位，什么山，有什么野兽，什么植物，什么神等，描述一个个独立的空间画面。它与《山海经》是一部地理著作有关，从叙事的角度看，这种空间描述是面对图画，或者地图所做的解释，也就是一种“看图说话”。很显然，这种空间的看图说话是中国古代的一种描述方式。与《山海经》同时代的屈原的《天问》，整个叙述缺少线性发展的因果联系，据说他是面对庙堂里的各种画所做的解说。如果我们从空间叙事的角度来评价屈原的《天问》，就不会指责它的“无序”和“凌乱”，它是一种“看图说话”—非线性的空间叙事。我们也由此看到，空间叙事是中国文学叙事的一个逻辑起点。

重视空间的叙事传统一直影响到明清小说。比如《红楼梦》的叙事几乎是一幅幅的对话场景，而不是采用时间叙事的方式把人物的对话转变成讲故事。我在《〈红楼梦〉的空间叙事》一书的第九章做了专门的论述。（25）这种对话特点与《尚书·尧典》记载的尧帝与臣子对话的描写有渊源关系，（26）它们都具有空间的场景特点。

希腊神话与荷马史诗的故事性都特别强，重视在线性的时间序列中讲述故事。荷马史诗《奥德赛》的开端第一句就写：“告诉我，缪斯，那位聪颖敏睿的凡人的经历……请你随便从哪里开始。”(TellmeOMuse，ofthatingeniousherowhotravelledfarandwideafterhehadsackedthefamoustownofTroy·……Tellme，too，aboutallthesethings，OdaughterofJove，fromwhatsoeversourceyoumayknowthem.)(2)7这里史诗叙述两次强调“讲故事”(tellme)，并用过去时和过去完成时时态。整部史诗24卷，讲述俄底修斯10年漂流的行程，基本上每一卷的叙述都以黎明(Dawn，childofmorning)开始：“Nowwhenthechildofmorning，rosy-fingeredDawn，appeared，Telemachusroseanddressedhimself.”(Book2)以夜晚(night，sweetsleep)结束：“AllnightthroughofhisintendedvoyageofthecounselthatMinervahadgivenhim·”(Book1)“Nowwhenthesunhadsetanddarknesswasovertheland·”(Book3)或者结束句是从头天晚上到第二天黎明：“Thus，then，theshipspedonherwaythroughthewatchesofthenightfromdarktilldawn·”(Book2)

这样的叙述，明显地与中国古代神话从空间方位描述不同，它以太阳东升西落的时间——“日”(一天)作为一个段落和单位，故事的叙述就以一天为叙事长度。夜与昼成为一个周而复始的时间结构，形成时间的循环性和运动性，人物每天的航海行动也依据这个时间的循环性和流逝性，构成叙事的情节。从这里我们看到，亚里士多德提出的情节整一性是根据希腊神话、史诗对时间描述的总结和提炼。

这种以时间为叙述的逻辑起点显然与古代希腊人的生活方式和生产方式有关。希腊民族以沿海经商为业，在出海经商和海上冒险的生活中，他们总是以日升日落作为航海的单位时间，太阳的运行形成希腊人的时间观和生活方式，他们以太阳的升落为航海的出发时间与抛锚、靠岸的时间，人的活动尽在时间的运行中。

时间无限循环的顺序性，构成了希腊人航海活动无限向前的发展，出海冒险，风云变幻，特别易于返航后对陆地上的人讲述外出冒险的经历。西方文学叙事的讲故事从此中诞生。情节的整一性被框定在一个相对完整的时间结构中，时间成为西方叙事的一个逻辑起点。

通过这样的辨析和比较，我认为，一线穿与整一性、间与障碍、间架与插曲是中西叙事理论中两两相对的叙事概念，它们的相似性与相异性，恰好表明了文学叙事的共同规律性现象和不同文化背景所呈现出的叙事差异。

注释：

(1)(2)(16)李渔：《闲情偶寄》，《李渔随笔全集》，巴蜀书社1997年版，13，15，9页。

(3)刘熙载：《艺概·经义概》，引自《辞章学辞典》，郑颐寿主编，三秦出版社2000年版，556页。

(4)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，74页。个别词语的翻译根据英语译文做了改动。

(5)(6)(7)Aristotle，Poetics，英文版《西方古典文论选读》，张中载编，外语教学与研究出版社2000年版，50-51，55，62页。

(8)(13)PierreCorneille，OftheThreeUnitiesofAction，Time，andPlace，英文版《西方古典文论选读》，外语教学与研究出版社2000年版，252，257页。

(9)ThomasHardy，TessoftheD’urbervilles，IntroductionbyAliceH.Hogan(AirmontPublishingCompany1965)，p.6.

(10)韩愈：《答李翊书》，《朱文公校昌黎先生集》，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印元刊本，卷16，133页。

(11)李德裕：《文章论》，《李卫公集》，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印明本，外集卷3《穷愁志》。

(12)许慎撰《说文解字》，段玉裁注，上海古籍出版社影印经韵楼藏版1998年版，589页。

(14)维·什克洛夫斯基：《情节分布的拓展和故事小说的建构》，胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第2卷，12页。

(15)《鲁班经》，引自首默主编：《中国建筑艺术史》，文物出版社1999年版，907页。

(17)欧阳询：《结体三十六法》，《佩文斋书画谱》论书三，上海同文书局石印，清光绪癸未，15页。

(18)郑绩：《梦幻居画学简明》，《中国古典画论选择》，辽宁美术出版社1985年版，37页。

(19)潘天寿：《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年版，18页。

(20)陈绎曾：《文说》，《古汉语修辞学资料汇编》，商务印书馆1980年版，315页。

(21)文康：《儿女英雄传》，上海古籍出版社1991年版，179页。

(22)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，82页。

(23)(24)浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，56页。

(25)参见张世君：《〈红楼梦〉的空间叙事》，第九章，《空间叙事节奏》，中国社会科学出版社1999年版。

叙事概念范文篇2

关键词叙事概念一线穿整一性间障碍间架插曲

中西文学叙事有各自的理论体系和与该理论体系相适应的理论概念。由于中西叙事理论在时空建构上有不同侧重点，导致了中西叙事概念的不同称谓和不同特性。本文拟对中西叙事概念的特性和运用做一辨析和比较。

一、一线穿与整一性

“一线穿”与“整一性”在中国与西方叙事理论中，都是属于情节发展线索的概念。中国通常称之为“脉络的一线穿”，西方则称之为“情节的整一性”。

“脉络的一线穿”是直接从生活经验中提炼出来的理论概念。在中国，“脉络”是一个中医术语，又称经络、气脉。指人体内气血运行的通路。《红楼梦》第83回写王太医给林黛玉诊病开药方：“六脉皆弦”，“木气不能疏达”，指的就是脉息微弱，病情严重，肝气不能条畅疏展。《金瓶梅》第87回写武松杀潘金莲：“那妇人能有多大气脉，被这汉子隔桌子轻轻提将过来。”这里的气脉指人的气息。中国评点家则借用“脉络”这个中医术语，比喻故事发展的条理和头绪，强调文气贯通。脂砚斋批《红楼梦》说：“一段赵妪讨情闲文，却引出通部脉络，所谓由小及大，譬如登高必自卑之意。”(脂评庚辰本16回)大观园是《红楼梦》叙事的空间坐标系，整个故事都是在园林建筑的楼台亭阁中发生，它成为情节发展的一个主要媒介，然而在叙事中，大观园的修建则是通过贾琏的乳母赵嬷嬷向贾琏讨情，引出贾琏夫妻的问答，说出元妃省亲，修建大观园的事。繁复的修建工程被人物对话顺笔带出，脂砚斋称之为“引出通部脉络”。

张竹坡批《金瓶梅》说：“《金瓶梅》不可零星看，如零星，便止看其淫处也。故必尽数日之间，一气看完，方知作者起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“贯通气脉”与脂砚斋所说的‘通部脉络”都是借用中医的脉络概念来表述小说叙事发展的线索。

我们从对张竹坡的引文中已经看到，他是把气脉的贯通与一线穿联系在一起的。“起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”也就是说，一线穿是脉络的一线穿。

“一线穿”本是一个缝纫概念，针线术语，指日常生活中穿针引线的手工活。一线穿的针线来源，张竹坡以纳鞋加以说明。他在《金瓶梅》第28回回前评写道：“此回单状金莲之恶，故惟以‘鞋’字播弄尽情。直至后三十回，以春梅纳鞋，足完‘鞋’字神理。细数凡八十个‘鞋’字，如一线穿去，却断断续续，遮遮掩掩。”我们就此看到，一线穿是从纳鞋、缝衣的针线来的。这根线，在缝纫中时断时续，有遮有掩，用以比喻叙事的贯通线索。

纳鞋的一线穿，在文本中仅是章回中的一段情节，张竹坡进一步用串珠子的一线穿比喻文本的整个叙事情节。《金瓶梅》第20回写李瓶儿从陪嫁箱子中拿出一百颗西洋珠子，给西门庆看。张竹坡评道：“为一百回作线。”以串珠子为全书作线，是为了提醒读者把一百回书当做一线穿的珠子看待。他说：“乃知作者惟恐后人看他的奇书妙文，不能放眼将一百回通前彻后看其照应；乃用一百颗明珠，刺入看者心目，见得其一百回乃一线穿来，无一附会易安之笔。”(《金瓶梅》20回)“一百回如一百颗胡珠，一线穿串却也。”(《金瓶梅》87回)用串珠子比喻叙事的主脉。

清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》论述戏曲结构中专有“密针线”一节。他说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。”（1）以缝衣比喻编戏，以针线的紧密比喻结构安排的疏密。他还以“一线到底”比喻传奇的单纯情节线索。他说：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。”（2）把只有单一情节线索的传奇看做是一线到底的情节线，称赞这样的戏曲结构。

清论家刘熙载《艺概·经义概》对文章的“一线到底”做了论述。他说：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。……治烦以简，一线到底，万变不离其宗。”（3）可以看到，一线穿这个针线概念在中国古典小说、文章学、戏曲创作理论中得到了普遍的承认和运用。

明清评点家主要是从叙事结构上来评论叙事的一线穿特点。毛宗岗批《三国演义》孔明的两次火攻说：“看他叙新野，又叙荆州：叙荆州，又叙东吴与许昌，头绪多端，如一线穿，却不见断续之痕。”(《三国演义》40回)曹操杀孔融、刘琮献荆州是在博望火攻与新野火攻之间夹叙的，这个夹叙是文学叙事通常采用的手法，增加情节的曲折性和丰富性。这些繁杂的头绪都被纳入到火烧新野的情节中，毛宗岗称之为“一线穿”。由此我们看到，一线穿是情节发展的主线索，其他情节都是副线索，由主线贯穿。

一线穿作为情节发展的主线，有时它也以伏线形式出现。比如《三国演义》81回写刘备因关羽、张飞遇害，欲亲统大兵伐吴。他向青城山隐士李意求谶。李意画兵器40余张皆撕毁，又写一“白”字留下，被刘备烧掉。这个细节预言了后文刘备连营40座被陆逊火烧的惨败和白帝城托孤的情节。以下从81回到85回就着重写这个情节，毛宗岗称这个伏笔是一线穿的叙事开端。他说：“李意自写画图，极相类又极不相类，而皆为后文伏笔，令读者于数卷之后，追验前文，方知其文之一线穿却也。”(《三国演义》81回)

从毛宗岗对伏笔所批的“一线穿”评语中，我们看到，我们可以在更加广阔的范围内理解文本叙事结构的一线穿特点。也就是说，叙事中的伏笔或伏线，都程度不同地起了叙事结构的一线穿作用。

在《红楼梦》里，脂砚斋常以“千里伏线”来表示远距离的一线穿。贾府上下几百口人，每天有一二十件事情要处理。叙事规模庞大，头绪繁多，究竟从哪件事哪个人写起呢？作者从一个很小的人家，与贾府王夫人家连宗认过亲戚的刘姥姥开始写起。脂砚斋批道：“略有些瓜葛，是数十回后之正脉也。真千里伏线。”(甲戌本6回)《红楼梦》刘姥姥是贾府兴衰的见证人，她四进贾府，把贾府的衰败过程一线穿。因此当刘姥姥第一次出场的时候，脂砚斋批注是“千里伏线”的“正脉”。

“草蛇灰线”本是指重复描写所形成的线索和照应，在叙事结构中，它也起着与“千里伏线”相同的前后照应的一线穿作用。《金瓶梅》写吴月娘好佛，张竹坡批：“一路尸尸闪闪，如草蛇灰线。……迟至十年，方才复收到永福寺。”(《金瓶梅·读法》)这里的“草蛇灰线”是指对月娘好佛的若隐若现的描写。贯穿人物和文本叙事的始终。作者直接把它与针线和千里伏脉相联系。他说：“各人传中皆自有结，此方是一总大结束。作者直欲使一部千针万线，又尽幻化了还之于太虚也。然则写月娘好佛，岂泛泛然为吃斋村妇闲写家常哉？此部书总妙在千里伏脉，不肯作易安之笔。”(《金瓶梅·读法》)由此可见，草蛇灰线在这里是当一线穿看待的。

《水浒传》对哨棒、帘子的反复描写。金圣叹批道：“有草蛇灰线法。如景阳冈勤叙许多‘哨棒’字，紫石街连写若干‘帘子’字等是也。骤看之，有如无物：及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”(《水浒传·读法》)这个“一条线索”，就是由反复描写的哨棒串连起来的一线穿。

西方叙事概念“情节的整一性”是西方文艺理论家对戏剧、史诗和小说创作的理论总结。在西方，情节(plot)又指动作(action)。比如亚里士多德常常把情节与动作等同，称为“情节和动作”(allplotsandactions)我们在翻译时，通常把动作(action)翻译为“情节”。亚里士多德在《诗学》中总结希腊悲剧与荷马史诗的创作特色，提出了情节的整一性。他说：“悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的模仿，因为有的事物虽然可以完整，却没有足够的长度。所谓完整，是由开头、中段、结尾组成。”（4）

亚里士多德对悲剧的论述，强调“情节的整一性”(anactionthatiscomplete，andwhole)。（5）这个情节有简单和复杂之分，无论简单与复杂，情节都必须是连贯和整一的。他在第10章说：“所谓简单行动，正如上文解释过的，指连贯、整一，其中的变化没有突转或发现伴随的行动。”（6）由论述悲剧的整一性，亚里士多德又提出史诗也应该具有整一性。他在第23章说：“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一，有开头、中段和结尾的行动。这样，它就能像一个完整的动物个体一样，给人一种应该由它引发的快感。”（7）在这三段论述中，我们看到，亚里士多德反复强调悲剧和史诗动作要有完整性(complete)、整体性(whole)、统一性(unity)、一致性(one)。这些词语都是情节整一性的表述。整一性表现为有一个完整的开头，中段、结尾，一以贯之的情节。

亚里士多德总结出的情节整一性的观点，成为西方文艺理论一个经典的传统观点，在以后的文论家那里得到传播和发扬。17世纪法国剧作家高乃依在论述戏剧的三一律规则时，再次强调了情节的整一性。只是他认为情节的统一性并非一出剧只有一个情节，而是只有一个主要情节，其他情节作为次要情节为主要情节服务。他在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中说：“‘情节一致’的说法不应被理解为悲剧应当对观众表演一个孤立的行动。选择的行动应当有开端、中间和结尾，这三个部分不只是主要行动中各自独立的行动，而且其中的每个行动本身还包含着处于从属地位的新行动。”（8）高乃依所谈的“情节一致”(unityofaction)和“选择的情节应当有开端、中间和结尾”继承了亚里士多德的情节整一性观点和表述，主要情节是一个完整的，贯穿剧情始终的动作。

当西方近代小说兴起后，情节的整一性成为衡量传统小说结构的一个标准。19世纪英国作家哈代的《德伯家的苔丝》以女主人公苔丝的故事为叙述的情节线索，写她从17岁到21岁这段时间的悲剧命运。侮辱苔丝的恶棍亚雷只是一个枝节人物，在小说的一头一尾出现，在小说情节发展过程中没有提及他。这是典型的情节整一性在小说中的体现，为此受到评论家的称赞。霍根(AliceH·Hogan)在Airmont出版公司出版的《德伯家的苔丝》引言中写道：“《苔丝》的结构既动人又单一……它有着完美的计划统一性。”（9）批评家谈到结构的“既动人又单一”(strongandsimple)和“完美的计划统一性”(greatunityofplan)是与亚里士多德的情节整一性一致的。

从概念来源可以看出，由于一线穿从生活经验中提炼出来，缺少概念的精确定义。这一点和中国古人对世界的认识是一致的，即用具象的语言来表述自己对叙事线索的认识。整一性是对文艺创作的理论总结，它的抽象性程度高，具有定义的精确性，这一点和西方人对世界的认识方式是一致的，即通过概念来认识文艺现象。

比较脉络的一线穿和情节的整一性，我们看到，脉络的一线穿是指叙事结构内部不可见的文气的连贯。显然，中国古代文论所主张的文气说对小说评点家有影响。唐代韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（10）强调文章的内在力量，要有气势。这种气势，是要贯通整个文章的，成为气势的一线穿。正如唐代李德裕在《文章论》中所说：“魏文《典论》称‘文以气为主，气之清浊何体’，斯言尽之矣。然气不可以不贯，不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”（11）李德裕谈到的气要“贯”，也就是要让气充满整个文章，而不能只有一点，不全不满。贯穿文本的气势，是评点家对一线穿的审美追求。而情节的整一性则是叙事结构外部可见的情节线索。比如《奥德赛》的整个情节就是奥德修斯海上漂流，最终回到家园的旅程。

二、间与障碍

“间”与“障碍”在中西叙事中都属于表征情节曲折发展的概念。中国评点家称为“间”，西方理论家称为“障碍”。

关于“间”，《说文解字》的解释是：“间，隙也。隙者，壁际也。引申之，凡有两边有中者，皆谓之隙。隙谓之间，间者，门开则中为际。凡罅缝皆曰间。”（12）强调的是空间的间隙、间隔。从字结构看“间”字，它是一个半包围结构，由“门”字和“日”字内外组合在一起。两扇门开，中间有日光照进，有了空隙，即“间”。因此可见，“间”指空间的间隔和距离。

明清评点家用“间”来表述叙事段落之间的添加情节或插叙所造成的情节不能顺利演进的曲折或障碍。也就是说，“间”是叙事的疏密，也即“空隙”。小说需要曲折的叙事，因此情节发展要有“间”。它是作家的有意为之，有意让人物经过曲折才能达到目标。《三国演义》第91回至105回写孔明六出祁山北上伐魏，每次出兵都连败魏军，本可乘胜追击，但每次都因种种阻碍而退兵。第一次是马谡失街亭；第二次是粮尽退兵；第三次是孔明发病；第四次是孔明被奸臣诬陷被迫退军；第五次是被谎言所骗撤兵；第六次是孔明屯兵五丈原病故。这六次退兵原因就是作家有意设置的障碍，让孔明最终未能获胜，上演了一出“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”(杜甫《蜀相》)的悲剧。这些障碍就是叙事间架结构的“间”。作者在设置障碍时，同时还以其他的情节插入进来，间隔六出祁山的叙事。因此，毛宗岗批：“六出祁山之文，妙在不相连。于一出祁山之后，二出祁山之前，忽有陆逊破魏之事以间之，此间于数卷之中者也；二出祁山之后，三出祁山之前，又有孙权称帝之事以间之，此即间于一卷之内者也。每见左丘明叙一国，必旁及他国而事乃详；又见司马迁叙一事，必旁及他事而文乃曲。今观《三国演义》，不减左丘、司马之长。”(《三国演义》98回)毛氏在这里批的“间”，不仅是《三国演义》的叙事结构和手法，还是《左传》、《史记》的叙事方法。可见，“间笔”是中国古代文史叙事共同的结构技巧。

情节段落中的一些小障碍和小波澜也构成“间”。比如在表现两性关系的情节中，总是会有这样那样的意外，让有情人难得顺利成眷属，这就是俗话说的“好事多磨”。这个“磨”，就是叙事的“间”。张竹坡在《金瓶梅》14回回前评批道：“夫金莲之来，乃用玉楼一间，瓶儿之来，作者乃不肯令其一间两间即来，与写金莲之笔相犯也。夫不肯一间两间即来，乃用何者作许多间隔之笔哉？故先用瓶儿来作一间，更即以来作未来之间笔，其用意之妙为何如。下回又以月娘等之去作一间，又用桂姐处作一间，文情至此，荡漾已尽。”

张竹坡在这里一批再批的“一间”、“两间”、“间笔”、“间隔之笔”，指的是李瓶儿欲嫁西门庆的障碍，情节线索时不时被其他情节的插入阻隔和间断。潘金莲欲嫁西门庆，遇到孟玉楼插入进来先嫁西门庆，因此，孟玉楼间隔了潘金莲的及时出嫁。李瓶儿嫁西门庆，周折就大了。作者不愿意再采用写潘金莲出嫁的间笔，而是让李瓶儿主动上门到西门庆家去为潘金莲祝贺生日，为自己的出嫁做“一间”；接着吴月娘又到李瓶儿家过生日，做“两间”；西门庆逛妓院，与李桂姐玩耍，就是“三间”了。这些间隔的描写，把李瓶儿将嫁未嫁，欲嫁不能嫁的尴尬处境描写得淋漓尽致。她的嫁期由于这些“间笔”一推再推，以至生出更大的变故，出现了在嫁西门庆之前，先嫁蒋竹山的情节。以后又经过种种曲折，李瓶儿才被娶进西门庆家的大门。作者对李瓶儿的出嫁建构出了一个大间架，情节的发展出乎读者的意料，叙述生动曲折，以至于张竹坡说：“文情至此，荡漾已尽。”这样的“间”，符合小说叙事要有生动情节的规定性。它激起了读者的审美情感，极大地调动了读者的阅读兴趣。

叙事段落太长，需要加一段其他的文字进去，隔在叙事中间。金圣叹说：“只为文字太长了，便恐累赘，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”(《水浒传·读法》)这样的“间隔”，是为了使叙事更加生动曲折，以避免单调、平板的叙述。

“障碍”本指挡住道路，不能顺利通过的东西。西方理论家用“障碍”(obstacle)表示情节发展过程中的曲折。17世纪法国戏剧家高乃依在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中谈到障碍。他说：“我认为，在喜剧中，动作的一致，就是情节的一致，或者剧中主要人物的意图所遭到的障碍的一致。”（13）在这里，“人物的意图所遭到的障碍”与中国评点家所说的“间”是一致的。就好比《金瓶梅》中的李瓶儿欲嫁西门庆的意图遭到障碍一样，它是违背人物意愿的。高乃依谈到的“动作”(action)与“情节”(plot)一致，而“情节”又与“障碍”(obstacle)一致，或者说情节就等同障碍(severalplotsorobstacles)。由此可见，障碍是文学叙事中必不可少的情节。

20世纪俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《情节分布的拓展和故事小说的建构》一文中谈到“障碍”。他说：“描写幸福的互爱不会创作出小说，或者即使创作出，那也只是以描写带有阻碍爱情的传统为反衬，才能被感知。小说需要的是有带障碍性的爱情。例如甲爱乙，而乙不爱甲；当乙爱上甲时，甲却已经不爱乙了。（14）障碍在情节中的分布，拓展了情节的发展，造成了叙事的曲折。

中国叙事从空间性出发，强调在脉络的一线穿中要有间隔，插入其他情节的叙述，因而称“间”。西方叙事从时间性出发，强调在情节整一性的情况下，要有曲折，因而称“障碍”；从中我们看到，中西方叙事各自使用的表述语言不仅确切，而且精美，表现了不同的文化背景和叙事视角。

三、间架与插曲

“间架”与“插曲”在中西叙事中，都是表征情节结构的概念。中国理论家称为“间架”，西方理论家称为“插曲”。

“间架”是一个建筑概念，它的本义指房屋建筑的结构。中国古代建筑以木框架结构为本位，主要采取抬梁架和穿斗架，也就是说，在修建房屋时，首先要搭建房屋的构架。房屋构架包括立柱、枋、梁、檩、椽等。抬梁式构架的基本方式是以两根立柱承托大梁和檐檩，梁上立两根短柱，其上再置短一些的粱和檩，如此层叠而上。屋顶重量通过各层梁柱层层下传至大梁，再传至立柱。穿斗式构架是在每条檩子下皆有柱子，横向以多条水平穿枋将各柱联系起来，两根长柱之间的短柱只落到穿枋上。具体地说，间架的间，就是柱子对房屋建筑面积的划分，相邻两柱之间的距离为间，柱子上面的檩子为架；面阔称间，进深为架。《鲁班经》有：“木匠按式用精纸一幅，画地盘阔窄深浅，分下间架，或三架、五架、七架、九架、十一架，则在主人之意。”（15）整个房屋的构架就是间架。

建筑的“间架”概念广泛地应用于各门艺术领域。清代戏曲理论家李渔直接以房屋的间架比喻戏曲结构。他在《闲情偶寄·词曲部》论结构一章里说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形……基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后。”（16）文中，李渔以建筑的“间架”比喻传奇创作，作者不要急于下笔，心中要先筹划好一个大的结构，而后才可动笔。李渔的意思很明白，就是把戏曲创作当做建造房子。

汉字类似的结构形式和字的各部分组合的比例搭建起来的房屋间架。为此，“间架结构”成为对汉字结构方式的称谓，每个字都有一定的间架结构，诸如独体、上下结构、上中下结构、左右结构、左中右结构、半包围结构、全包圈结构、品字结构等，它们的间架结构的比例或者是整齐方正、比例适中、上下相等、左右相等，或者是比例不等、上短下长、上长下短、左右不等、左窄右宽、左宽右窄等等，这已经成为人们辨识汉字结构的共识。

在古代，汉字一向用毛笔书写，由此产生了汉字书写的书法艺术。从建筑概念而来的间架也就被引入书法，用以比喻字画的结构形式。“间架结构”成为书法美学术语，又称“结体”。它指字的点划之间和偏旁部首组织所占空间的大小比例的平衡对称与多样统一。唐代书法家欧阳询的《结体三十六法》、明代李淳的《大字结体八十四法》和清代黄自元的《间架结构九十二法》都对书法字形间架结构做了探讨。欧阳询论“增减”一法说：“字之有难结体者，或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。”（17）意思说有的字难以有间架结构，因此需要增减。笔画少的要增添，笔画多的要减少，以使间架结构匀称。

间架概念也被引入绘画，用以指绘画的构图。清代郑绩《梦幻居画学简明》说：“是以画楼阁屋宇，必因通幅形势穿插斜正高低，或露或掩，审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直不而相拗撞，乃为合式。”（18）讲楼阁的间架结构在画面上的安置要合适。绘画的间架结构就是线条结构。中国绘画以墨线为主，表现画面上的形体。用线画轮廓，就形成间架。中国现代美术家潘天寿说：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。”（19）就是把绘画的墨线看做间架。绘画中的间架与书法间架相通，画家把书法艺术的线条应用到绘画中，层层叠叠的墨线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美。

文章修辞学也引进间架概念，指文章段落结构的划分。金元文章家陈绎曾在《文说》中提出的“分间法”专门讲文章的间架结构，他说：“凡文如长篇古律、诗骚古词、古赋碑碣之类，长者腹中间架至二三十段，然其要亦不过三节而已。其间小段间架极要分明，而不欲使人见其间架之迹。盖意分而语串，意串而语分也。”（20）文章家把文章段落看做间架，长段落为大间架，小段落为小间架。

诗话中用间架概念比喻诗文的结构布局。清代顾嗣立《寒厅诗话》写道：“四灵以清苦为诗，一洗黄(黄庭坚)陈(陈师道)之恶气象、狞面目，然间架太窄，学问太浅，更不如黄陈有力也。”以建筑空间的尺寸来批评诗文结构的宽窄，它强调的是诗文结构的空间性。

清代小说家文康在《儿女英雄传》中也明白谈到间架结构。第16回写十三妹时，叙事荡开一笔，没有立即介绍她的身世，作者以说书人的口吻说：“这稗官野史虽说是个顽意儿，其为法则，则与文章家一也：必先分出个正传、附传，主位、宾位，伏笔、应笔，虚写、实写，然后才得有个间架结构。”（21）这表明作家是把小说叙事的结构与文章结构等同看待的，并且认为小说叙事应该有个间架结构。

小说评点家同样以房屋间架来理解小说叙事的结构框架。金圣叹在“王婆贪贿说风情”一节批道：“前妇人勾搭武二一篇大文，后便有武二起身分付哥嫂一篇小文。此西门勾搭妇人一篇大文，后亦有王婆入来分付奸夫淫妇一篇小文。耐庵胸中，其间架经营如此，故能量其才之斗石也。”(《水浒传》23回)施耐庵胸中的“间架经营”，实际上就是作者对小说叙事程序的安排。

从对“间架”来源的梳理中，可以看到，建筑的间架概念运用于各门艺术中，都是被当做结构看待的，它是中国古代特有的一个结构概念。

间架在建筑艺术中是一个整体性概念，突出建房造屋的搭建构架的整体性。这一点也是中国评点家在使用这个概念的时候所追求的，用以评价小说文本整体的结构布局。

张竹坡说：“读《金瓶》，须看其大间架处。其大间架处，则分金、梅在一处，分瓶儿在一处，又必合金、瓶、梅在前院一处。金、梅合而瓶儿孤，前院近而金、瓶妒，月娘远而敬济得以下手也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“大间架”指的是叙事的整体结构。

张竹坡非常重视房屋的布局对叙事间架的影响。他在《金瓶梅》的正文前，将西门庆的房屋布局作为一个章回“房屋回”，专门加以说明。这种详尽的介绍，不仅是让读者了解书中故事的发生环境，也是评点家根据文本的描述所提炼出来的小说的空间叙事构架。对于房屋排列的用心，张竹坡在他的《杂录小引》里说：

既要写他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分开，既难使诸人连合，全合拢又难使各人的事实入来，且何以见西门豪富？看他妙在将月楼写在一处，娇儿在隐现之间，后文说挪房与大姐住。前又说大妗子见西门庆揭帘子进来，慌的往娇儿那边跑不迭。然则矫儿虽居厢房，却又紧连上房东间，或有门可通者也。雪娥在后院，近厨房。特特将金、瓶、梅三人，放在前边花园内，见得三人虽为侍妾，却似外室，名分不正，赘居其家，反不若李娇儿以娼家聚来，犹为名正言顺。……故云写其房屋，是其间架处，犹欲耍狮子，先立一场，而唱戏先设一台。恐看官混混看过，故为之明白开出，使看官如身入其中，然后好看书内有名人数进进出出，穿穿走走，做这些故事也。

房屋建筑成为故事依托的叙事空间，读者也据此看到了小说的大间架。当叙事结构的间架做成以后，张竹坡继续指出：“间架不宽厂，文法不尽致，不能成此一部大书。”(《金瓶梅》26回)这里的“宽厂”即“宽敞”，它指的是空间的宽阔，以空间的宽阔比喻叙事范围要广阔。张竹坡的这个观点是从宋蕙莲自杀一事提出的。如果我们不从空间叙事角度看，可能认为它是一个小插曲。但是张竹坡把它看做是结构间架中必不可少的一个层次。蕙莲的死，拓宽了叙事的面，为预彰潘金莲的恶做了铺垫。因此，评点家认为这个情节并非可有可无，而是建构出了叙事的宽敞构架，并为此总结出，叙事没有宽敞的结构，不足以成其为一部大

书。这说明，张竹坡始终是把间架当做作品的大结构看的。

脂砚斋在《红楼梦》第1回做眉批说：

“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺有逆……”(脂评甲戌本1回)脂砚斋的这个批语是针对整个小说文本的叙事而言的，它把文本叙事的主要技巧都陈述在这里。陈述的第一种技巧就是“然亦叙得有间架”。这是对整个叙事结构的一种评价。有了间架，而后才有结构的曲折、顺逆的发展。因此应把脂砚斋所说的“间架”看做是曲折有致的大的结构框架。

《红楼梦》的间架与《金瓶梅》一样，都是以房屋建筑作为小说叙事间架的依托和构架，最大的间架就是大观园的布局。脂砚斋批道：“园基乃一部之主，必当如此写清。”(脂评庚辰本16回)脂砚斋还在批文中多次提醒读者要记清房屋的布局。在林黛玉进贾府，王夫人带她穿堂过室，脂砚斋特批，“记清，便是贾母的后院了。”(脂评有正本3回)贾政巡园，穿山过桥，脂砚斋又批：“记清此处，则知后文宝玉所行常径，非此处也。”(脂评庚辰本17回)这和张竹坡批《金瓶梅》需记清潘金莲的楼院位置，才许读者往后读是同一个道理，把房屋建筑看做是叙事的空间构架。

间架具有层次性。评点家在使用间架概念的时候，也把具体叙事过程中所表现出来的结构层次理解为间架，注重叙事结构的逻辑连贯性。金圣叹认为，“最难最难者，于两番使酒接连处，如何做个间架。若不做一间架，则鲁达日日将惟使酒是务耶？”(《水浒传》3回)鲁达的两番喝酒，作者所做的“间架”是让鲁达做和尚。做和尚是要戒酒的，那么就把鲁达的嗜酒断了，但他又是一个断不了酒的人。文本写道：“鲁智深一者初做和尚，二来旧性未改”。金圣叹在此夹批道：“无此一架，便觉下语为突，想见安放之苦。”

毛宗岗对间架概念的使用，主要强调间架结构的间隔与错综复杂的特点。他在《三国演义》29回回前评写道：“前回正叙刘备脱离袁绍之事，后回将叙袁绍再攻曹操之事，而此回忽然夹叙东吴，如天外奇峰，横插入来。事既变，叙事之文亦变。”突出间架概念“间”的作用。脂砚斋称这种多变的间隔为“参伍变化，错综其数”(脂评有正本70回)。

毛宗岗在72回回前评批：“此卷序事之法，有倒生在前者：其人将来，而必先有一语以启之，如操之夸黄须是也。有补叙在后者：其人既死，而举其未死之前追叙之，如操之恶杨修是也。有横间在中者：正叙此一事，而忽引他事以夹之，如两军交战之时，而杂以曹彰、杨修两人之生平是也。……其他正文之中，张、赵、马、魏、孟达、刘封诸将，或于彼忽伏，或于此忽现，参差断续，纵横出奇，令人心惊目眩。”“序事”即“叙事”，毛宗岗在这段批语里，提出的“倒生在前”、“补叙”、“追叙”、“横间在中，他事夹之”，都表现了间架结构纵横交错的特点。文本叙事在这样的间架结构里展开，吸引读者，“令人心惊目眩”。

“插曲”(episode)或“插曲式”(episodic)也翻译为“穿插式”，是西方理论家总结的叙事概念，指一系列不相连贯的情节段落和在情节中插入叙述的故事。亚里士多德认为，情节的整一性才是好的叙事结构，而“插曲式”是最差的一种叙事方式。他在《诗学》中说：“在简单情节和行动中，以插曲式的为最次。所谓‘插曲式’，指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”（22）亚里士多德所说的“插曲式”(episodic)，指的就是前后没有因果关系而串连成的情节段落。比如，古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，写各个人物对普罗米修斯的访问。这些人物，诸如河神、伊俄、神使，他们互相没有联系。因此它是一个典型的插曲式或者说穿插式的情节。按照亚里士多德的观点，这种缺乏首、中、尾统一性情节的是最差的情节。

事实上，西方创作实践中，并非都是严格遵守情节整一性的，它们有很多与情节整一性不相吻合的插曲式的描写。突出的例子是文艺复兴时期的流浪汉小说。流浪汉小说描写流浪汉的冒险传奇，它的情节非常松散。从结构看，它是一种插曲式结构，整个情节由很多互相没有联系的段落组成，而流浪汉则是连接这些旅途见闻的串联人物。塞万提斯的《堂吉诃德》是一部描写主人公堂吉诃德游侠冒险的小说，但在小说里，也有完全与堂吉诃德的故事无关的插曲式情节，如第33章至35章讲述的《何必追根究底》故事。

插曲式的叙事在中西文学叙事中广泛存在，只是各国文学理论对其称谓不同。插曲式在印度文学中被称为“插话”，指主情节之外的副叙述、副叙事。印度史诗《罗摩衍那》就充满了插话。

按照亚里士多德对插曲的理解，中国古代章回小说是典型的插曲式，中国评点家称为“间架”。但是早期西方学者以至中国学者，不以评点家的间架概念看中国小说的结构形式，而是以西方传统诗学亚里士多德的理论为参照，称中国章回小说为“缀段式”小说，这个缀段式就是插曲式的又一种翻译。美国学者浦安迪在《中国叙事学》中就是把“插曲”翻译为“缀段”的。（23）

我们通过对小说评点家使用间架概念的辨析中看到，中国古典小说不仅有结构，而且还有自己的结构概念，这就是间架。显然，间架和插曲是两个不同的概念，也是中西理论家对叙事结构的不同称谓。

四、中西叙事逻辑起点：空间性与时间性

我在这里清理辨析的中国叙事概念一线穿、间和间架，和西方叙事概念整一性、障碍和插曲，都属于叙事结构方面的概念，它们的不同称谓和不同的特性，是基于它们有不同的逻辑起点。

在文学叙事中，故事时间和空间是不可分割的。比较而言，中西叙事的时空视角各有侧重。中国叙事的逻辑起点更具空间性，西方叙事的逻辑起点更具时间性。

观照中西神话，可以看到，中国神话缺少故事性，它在空间的纬度里，呈现给读者一幅幅图案和画面。正如美国学者浦安迪在《中国叙事学》中所说：“希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案。”（24）我们循着这个观点去审视中国神话，可以看到，中国神话具有一种非叙述性的“看图说话”的特点。比如，战国时的《山海经》保存了不少中国远古的神话传说，它的整个描述是一种空间的地理描述，所做的叙事，是一种看图说话。全书18篇，全是以空间方位“东/西/南/北/内/外”命名，诸如《南山经第一》、《北山经第三》、《海外西经第七》、《海内东经第十三》。《南山经第一》开篇写道：“南山经之首曰鹊山。其首曰招瑶之山，临于西海之上。”强调的是空间，内容讲述在什么方位，什么山，有什么野兽，什么植物，什么神等，描述一个个独立的空间画面。它与《山海经》是一部地理著作有关，从叙事的角度看，这种空间描述是面对图画，或者地图所做的解释，也就是一种“看图说话”。很显然，这种空间的看图说话是中国古代的一种描述方式。与《山海经》同时代的屈原的《天问》，整个叙述缺少线性发展的因果联系，据说他是面对庙堂里的各种画所做的解说。如果我们从空间叙事的角度来评价屈原的《天问》，就不会指责它的“无序”和“凌乱”，它是一种“看图说话”—非线性的空间叙事。我们也由此看到，空间叙事是中国文学叙事的一个逻辑起点。

重视空间的叙事传统一直影响到明清小说。比如《红楼梦》的叙事几乎是一幅幅的对话场景，而不是采用时间叙事的方式把人物的对话转变成讲故事。我在《〈红楼梦〉的空间叙事》一书的第九章做了专门的论述。（25）这种对话特点与《尚书·尧典》记载的尧帝与臣子对话的描写有渊源关系，（26）它们都具有空间的场景特点。

希腊神话与荷马史诗的故事性都特别强，重视在线性的时间序列中讲述故事。荷马史诗《奥德赛》的开端第一句就写：“告诉我，缪斯，那位聪颖敏睿的凡人的经历……请你随便从哪里开始。”(TellmeOMuse，ofthatingeniousherowhotravelledfarandwideafterhehadsackedthefamoustownofTroy·……Tellme，too，aboutallthesethings，OdaughterofJove，fromwhatsoeversourceyoumayknowthem.)(2)7这里史诗叙述两次强调“讲故事”(tellme)，并用过去时和过去完成时时态。整部史诗24卷，讲述俄底修斯10年漂流的行程，基本上每一卷的叙述都以黎明(Dawn，childofmorning)开始：“Nowwhenthechildofmorning，rosy-fingeredDawn，appeared，Telemachusroseanddressedhimself.”(Book2)以夜晚(night，sweetsleep)结束：“AllnightthroughofhisintendedvoyageofthecounselthatMinervahadgivenhim·”(Book1)“Nowwhenthesunhadsetanddarknesswasovertheland·”(Book3)或者结束句是从头天晚上到第二天黎明：“Thus，then，theshipspedonherwaythroughthewatchesofthenightfromdarktilldawn·”(Book2)

这样的叙述，明显地与中国古代神话从空间方位描述不同，它以太阳东升西落的时间——“日”(一天)作为一个段落和单位，故事的叙述就以一天为叙事长度。夜与昼成为一个周而复始的时间结构，形成时间的循环性和运动性，人物每天的航海行动也依据这个时间的循环性和流逝性，构成叙事的情节。从这里我们看到，亚里士多德提出的情节整一性是根据希腊神话、史诗对时间描述的总结和提炼。

这种以时间为叙述的逻辑起点显然与古代希腊人的生活方式和生产方式有关。希腊民族以沿海经商为业，在出海经商和海上冒险的生活中，他们总是以日升日落作为航海的单位时间，太阳的运行形成希腊人的时间观和生活方式，他们以太阳的升落为航海的出发时间与抛锚、靠岸的时间，人的活动尽在时间的运行中。

时间无限循环的顺序性，构成了希腊人航海活动无限向前的发展，出海冒险，风云变幻，特别易于返航后对陆地上的人讲述外出冒险的经历。西方文学叙事的讲故事从此中诞生。情节的整一性被框定在一个相对完整的时间结构中，时间成为西方叙事的一个逻辑起点。

通过这样的辨析和比较，我认为，一线穿与整一性、间与障碍、间架与插曲是中西叙事理论中两两相对的叙事概念，它们的相似性与相异性，恰好表明了文学叙事的共同规律性现象和不同文化背景所呈现出的叙事差异。

注释：

(1)(2)(16)李渔：《闲情偶寄》，《李渔随笔全集》，巴蜀书社1997年版，13，15，9页。

(3)刘熙载：《艺概·经义概》，引自《辞章学辞典》，郑颐寿主编，三秦出版社2000年版，556页。

(4)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，74页。个别词语的翻译根据英语译文做了改动。

(5)(6)(7)Aristotle，Poetics，英文版《西方古典文论选读》，张中载编，外语教学与研究出版社2000年版，50-51，55，62页。

(8)(13)PierreCorneille，OftheThreeUnitiesofAction，Time，andPlace，英文版《西方古典文论选读》，外语教学与研究出版社2000年版，252，257页。

(9)ThomasHardy，TessoftheD’urbervilles，IntroductionbyAliceH.Hogan(AirmontPublishingCompany1965)，p.6.

(10)韩愈：《答李翊书》，《朱文公校昌黎先生集》，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印元刊本，卷16，133页。

(11)李德裕：《文章论》，《李卫公集》，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印明本，外集卷3《穷愁志》。

(12)许慎撰《说文解字》，段玉裁注，上海古籍出版社影印经韵楼藏版1998年版，589页。

(14)维·什克洛夫斯基：《情节分布的拓展和故事小说的建构》，胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第2卷，12页。

(15)《鲁班经》，引自首默主编：《中国建筑艺术史》，文物出版社1999年版，907页。

(17)欧阳询：《结体三十六法》，《佩文斋书画谱》论书三，上海同文书局石印，清光绪癸未，15页。

(18)郑绩：《梦幻居画学简明》，《中国古典画论选择》，辽宁美术出版社1985年版，37页。

(19)潘天寿：《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年版，18页。

(20)陈绎曾：《文说》，《古汉语修辞学资料汇编》，商务印书馆1980年版，315页。

(21)文康：《儿女英雄传》，上海古籍出版社1991年版，179页。

(22)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，82页。

(23)(24)浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，56页。

(25)参见张世君：《〈红楼梦〉的空间叙事》，第九章，《空间叙事节奏》，中国社会科学出版社1999年版。

叙事概念范文篇3

【关键词】叙事概念一线穿整一性间障碍间架插曲

中西文学叙事有各自的理论体系和与该理论体系相适应的理论概念。由于中西叙事理论在时空建构上有不同侧重点，导致了中西叙事概念的不同称谓和不同特性。本文拟对中西叙事概念的特性和运用做一辨析和比较。

一、一线穿与整一性

“一线穿”与“整一性”在中国与西方叙事理论中，都是属于情节发展线索的概念。中国通常称之为“脉络的一线穿”，西方则称之为“情节的整一性”。

“脉络的一线穿”是直接从生活经验中提炼出来的理论概念。在中国，“脉络”是一个中医术语，又称经络、气脉。指人体内气血运行的通路。《红楼梦》第83回写王太医给林黛玉诊病开药方：“六脉皆弦”，“木气不能疏达”，指的就是脉息微弱，病情严重，肝气不能条畅疏展。《金瓶梅》第87回写武松杀潘金莲：“那妇人能有多大气脉，被这汉子隔桌子轻轻提将过来。”这里的气脉指人的气息。中国评点家则借用“脉络”这个中医术语，比喻故事发展的条理和头绪，强调文气贯通。脂砚斋批《红楼梦》说：“一段赵妪讨情闲文，却引出通部脉络，所谓由小及大，譬如登高必自卑之意。”(脂评庚辰本16回)大观园是《红楼梦》叙事的空间坐标系，整个故事都是在园林建筑的楼台亭阁中发生，它成为情节发展的一个主要媒介，然而在叙事中，大观园的修建则是通过贾琏的乳母赵嬷嬷向贾琏讨情，引出贾琏夫妻的问答，说出元妃省亲，修建大观园的事。繁复的修建工程被人物对话顺笔带出，脂砚斋称之为“引出通部脉络”。

张竹坡批《金瓶梅》说：“《金瓶梅》不可零星看，如零星，便止看其淫处也。故必尽数日之间，一气看完，方知作者起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“贯通气脉”与脂砚斋所说的‘通部脉络”都是借用中医的脉络概念来表述小说叙事发展的线索。

我们从对张竹坡的引文中已经看到，他是把气脉的贯通与一线穿联系在一起的。“起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”也就是说，一线穿是脉络的一线穿。

“一线穿”本是一个缝纫概念，针线术语，指日常生活中穿针引线的手工活。一线穿的针线来源，张竹坡以纳鞋加以说明。他在《金瓶梅》第28回回前评写道：“此回单状金莲之恶，故惟以‘鞋’字播弄尽情。直至后三十回，以春梅纳鞋，足完‘鞋’字神理。细数凡八十个‘鞋’字，如一线穿去，却断断续续，遮遮掩掩。”我们就此看到，一线穿是从纳鞋、缝衣的针线来的。这根线，在缝纫中时断时续，有遮有掩，用以比喻叙事的贯通线索。

纳鞋的一线穿，在文本中仅是章回中的一段情节，张竹坡进一步用串珠子的一线穿比喻文本的整个叙事情节。《金瓶梅》第20回写李瓶儿从陪嫁箱子中拿出一百颗西洋珠子，给西门庆看。张竹坡评道：“为一百回作线。”以串珠子为全书作线，是为了提醒读者把一百回书当做一线穿的珠子看待。他说：“乃知作者惟恐后人看他的奇书妙文，不能放眼将一百回通前彻后看其照应；乃用一百颗明珠，刺入看者心目，见得其一百回乃一线穿来，无一附会易安之笔。”(《金瓶梅》20回)“一百回如一百颗胡珠，一线穿串却也。”(《金瓶梅》87回)用串珠子比喻叙事的主脉。

清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》论述戏曲结构中专有“密针线”一节。他说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。”（1）以缝衣比喻编戏，以针线的紧密比喻结构安排的疏密。他还以“一线到底”比喻传奇的单纯情节线索。他说：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。”（2）把只有单一情节线索的传奇看做是一线到底的情节线，称赞这样的戏曲结构。

清论家刘熙载《艺概·经义概》对文章的“一线到底”做了论述。他说：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。……治烦以简，一线到底，万变不离其宗。”（3）可以看到，一线穿这个针线概念在中国古典小说、文章学、戏曲创作理论中得到了普遍的承认和运用。

明清评点家主要是从叙事结构上来评论叙事的一线穿特点。毛宗岗批《三国演义》孔明的两次火攻说：“看他叙新野，又叙荆州：叙荆州，又叙东吴与许昌，头绪多端，如一线穿，却不见断续之痕。”(《三国演义》40回)曹操杀孔融、刘琮献荆州是在博望火攻与新野火攻之间夹叙的，这个夹叙是文学叙事通常采用的手法，增加情节的曲折性和丰富性。这些繁杂的头绪都被纳入到火烧新野的情节中，毛宗岗称之为“一线穿”。由此我们看到，一线穿是情节发展的主线索，其他情节都是副线索，由主线贯穿。

一线穿作为情节发展的主线，有时它也以伏线形式出现。比如《三国演义》81回写刘备因关羽、张飞遇害，欲亲统大兵伐吴。他向青城山隐士李意求谶。李意画兵器40余张皆撕毁，又写一“白”字留下，被刘备烧掉。这个细节预言了后文刘备连营40座被陆逊火烧的惨败和白帝城托孤的情节。以下从81回到85回就着重写这个情节，毛宗岗称这个伏笔是一线穿的叙事开端。他说：“李意自写画图，极相类又极不相类，而皆为后文伏笔，令读者于数卷之后，追验前文，方知其文之一线穿却也。”(《三国演义》81回)

从毛宗岗对伏笔所批的“一线穿”评语中，我们看到，我们可以在更加广阔的范围内理解文本叙事结构的一线穿特点。也就是说，叙事中的伏笔或伏线，都程度不同地起了叙事结构的一线穿作用。

在《红楼梦》里，脂砚斋常以“千里伏线”来表示远距离的一线穿。贾府上下几百口人，每天有一二十件事情要处理。叙事规模庞大，头绪繁多，究竟从哪件事哪个人写起呢？作者从一个很小的人家，与贾府王夫人家连宗认过亲戚的刘姥姥开始写起。脂砚斋批道：“略有些瓜葛，是数十回后之正脉也。真千里伏线。”(甲戌本6回)《红楼梦》刘姥姥是贾府兴衰的见证人，她四进贾府，把贾府的衰败过程一线穿。因此当刘姥姥第一次出场的时候，脂砚斋批注是“千里伏线”的“正脉”。

“草蛇灰线”本是指重复描写所形成的线索和照应，在叙事结构中，它也起着与“千里伏线”相同的前后照应的一线穿作用。《金瓶梅》写吴月娘好佛，张竹坡批：“一路尸尸闪闪，如草蛇灰线。……迟至十年，方才复收到永福寺。”(《金瓶梅·读法》)这里的“草蛇灰线”是指对月娘好佛的若隐若现的描写。贯穿人物和文本叙事的始终。作者直接把它与针线和千里伏脉相联系。他说：“各人传中皆自有结，此方是一总大结束。作者直欲使一部千针万线，又尽幻化了还之于太虚也。然则写月娘好佛，岂泛泛然为吃斋村妇闲写家常哉？此部书总妙在千里伏脉，不肯作易安之笔。”(《金瓶梅·读法》)由此可见，草蛇灰线在这里是当一线穿看待的。

《水浒传》对哨棒、帘子的反复描写。金圣叹批道：“有草蛇灰线法。如景阳冈勤叙许多‘哨棒’字，紫石街连写若干‘帘子’字等是也。骤看之，有如无物：及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”(《水浒传·读法》)这个“一条线索”，就是由反复描写的哨棒串连起来的一线穿。

西方叙事概念“情节的整一性”是西方文艺理论家对戏剧、史诗和小说创作的理论总结。在西方，情节(plot)又指动作(action)。比如亚里士多德常常把情节与动作等同，称为“情节和动作”(allplotsandactions)我们在翻译时，通常把动作(action)翻译为“情节”。亚里士多德在《诗学》中总结希腊悲剧与荷马史诗的创作特色，提出了情节的整一性。他说：“悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的模仿，因为有的事物虽然可以完整，却没有足够的长度。所谓完整，是由开头、中段、结尾组成。”（4）

亚里士多德对悲剧的论述，强调“情节的整一性”(anactionthatiscomplete，andwhole)。（5）这个情节有简单和复杂之分，无论简单与复杂，情节都必须是连贯和整一的。他在第10章说：“所谓简单行动，正如上文解释过的，指连贯、整一，其中的变化没有突转或发现伴随的行动。”（6）由论述悲剧的整一性，亚里士多德又提出史诗也应该具有整一性。他在第23章说：“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一，有开头、中段和结尾的行动。这样，它就能像一个完整的动物个体一样，给人一种应该由它引发的快感。”（7）在这三段论述中，我们看到，亚里士多德反复强调悲剧和史诗动作要有完整性(complete)、整体性(whole)、统一性(unity)、一致性(one)。这些词语都是情节整一性的表述。整一性表现为有一个完整的开头，中段、结尾，一以贯之的情节。

亚里士多德总结出的情节整一性的观点，成为西方文艺理论一个经典的传统观点，在以后的文论家那里得到传播和发扬。17世纪法国剧作家高乃依在论述戏剧的三一律规则时，再次强调了情节的整一性。只是他认为情节的统一性并非一出剧只有一个情节，而是只有一个主要情节，其他情节作为次要情节为主要情节服务。他在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中说：“‘情节一致’的说法不应被理解为悲剧应当对观众表演一个孤立的行动。选择的行动应当有开端、中间和结尾，这三个部分不只是主要行动中各自独立的行动，而且其中的每个行动本身还包含着处于从属地位的新行动。”（8）高乃依所谈的“情节一致”(unityofaction)和“选择的情节应当有开端、中间和结尾”继承了亚里士多德的情节整一性观点和表述，主要情节是一个完整的，贯穿剧情始终的动作。

当西方近代小说兴起后，情节的整一性成为衡量传统小说结构的一个标准。19世纪英国作家哈代的《德伯家的苔丝》以女主人公苔丝的故事为叙述的情节线索，写她从17岁到21岁这段时间的悲剧命运。侮辱苔丝的恶棍亚雷只是一个枝节人物，在小说的一头一尾出现，在小说情节发展过程中没有提及他。这是典型的情节整一性在小说中的体现，为此受到评论家的称赞。霍根(AliceH·Hogan)在Airmont出版公司出版的《德伯家的苔丝》引言中写道：“《苔丝》的结构既动人又单一……它有着完美的计划统一性。”（9）批评家谈到结构的“既动人又单一”(strongandsimple)和“完美的计划统一性”(greatunityofplan)是与亚里士多德的情节整一性一致的。

从概念来源可以看出，由于一线穿从生活经验中提炼出来，缺少概念的精确定义。这一点和中国古人对世界的认识是一致的，即用具象的语言来表述自己对叙事线索的认识。整一性是对文艺创作的理论总结，它的抽象性程度高，具有定义的精确性，这一点和西方人对世界的认识方式是一致的，即通过概念来认识文艺现象。

比较脉络的一线穿和情节的整一性，我们看到，脉络的一线穿是指叙事结构内部不可见的文气的连贯。显然，中国古代文论所主张的文气说对小说评点家有影响。唐代韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（10）强调文章的内在力量，要有气势。这种气势，是要贯通整个文章的，成为气势的一线穿。正如唐代李德裕在《文章论》中所说：“魏文《典论》称‘文以气为主，气之清浊何体’，斯言尽之矣。然气不可以不贯，不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”（11）李德裕谈到的气要“贯”，也就是要让气充满整个文章，而不能只有一点，不全不满。贯穿文本的气势，是评点家对一线穿的审美追求。而情节的整一性则是叙事结构外部可见的情节线索。比如《奥德赛》的整个情节就是奥德修斯海上漂流，最终回到家园的旅程。

二、间与障碍

“间”与“障碍”在中西叙事中都属于表征情节曲折发展的概念。中国评点家称为“间”，西方理论家称为“障碍”。

关于“间”，《说文解字》的解释是：“间，隙也。隙者，壁际也。引申之，凡有两边有中者，皆谓之隙。隙谓之间，间者，门开则中为际。凡罅缝皆曰间。”（12）强调的是空间的间隙、间隔。从字结构看“间”字，它是一个半包围结构，由“门”字和“日”字内外组合在一起。两扇门开，中间有日光照进，有了空隙，即“间”。因此可见，“间”指空间的间隔和距离。

明清评点家用“间”来表述叙事段落之间的添加情节或插叙所造成的情节不能顺利演进的曲折或障碍。也就是说，“间”是叙事的疏密，也即“空隙”。小说需要曲折的叙事，因此情节发展要有“间”。它是作家的有意为之，有意让人物经过曲折才能达到目标。《三国演义》第91回至105回写孔明六出祁山北上伐魏，每次出兵都连败魏军，本可乘胜追击，但每次都因种种阻碍而退兵。第一次是马谡失街亭；第二次是粮尽退兵；第三次是孔明发病；第四次是孔明被奸臣诬陷被迫退军；第五次是被谎言所骗撤兵；第六次是孔明屯兵五丈原病故。这六次退兵原因就是作家有意设置的障碍，让孔明最终未能获胜，上演了一出“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”(杜甫《蜀相》)的悲剧。这些障碍就是叙事间架结构的“间”。作者在设置障碍时，同时还以其他的情节插入进来，间隔六出祁山的叙事。因此，毛宗岗批：“六出祁山之文，妙在不相连。于一出祁山之后，二出祁山之前，忽有陆逊破魏之事以间之，此间于数卷之中者也；二出祁山之后，三出祁山之前，又有孙权称帝之事以间之，此即间于一卷之内者也。每见左丘明叙一国，必旁及他国而事乃详；又见司马迁叙一事，必旁及他事而文乃曲。今观《三国演义》，不减左丘、司马之长。”(《三国演义》98回)毛氏在这里批的“间”，不仅是《三国演义》的叙事结构和手法，还是《左传》、《史记》的叙事方法。可见，“间笔”是中国古代文史叙事共同的结构技巧。

情节段落中的一些小障碍和小波澜也构成“间”。比如在表现两性关系的情节中，总是会有这样那样的意外，让有情人难得顺利成眷属，这就是俗话说的“好事多磨”。这个“磨”，就是叙事的“间”。张竹坡在《金瓶梅》14回回前评批道：“夫金莲之来，乃用玉楼一间，瓶儿之来，作者乃不肯令其一间两间即来，与写金莲之笔相犯也。夫不肯一间两间即来，乃用何者作许多间隔之笔哉？故先用瓶儿来作一间，更即以来作未来之间笔，其用意之妙为何如。下回又以月娘等之去作一间，又用桂姐处作一间，文情至此，荡漾已尽。”

张竹坡在这里一批再批的“一间”、“两间”、“间笔”、“间隔之笔”，指的是李瓶儿欲嫁西门庆的障碍，情节线索时不时被其他情节的插入阻隔和间断。潘金莲欲嫁西门庆，遇到孟玉楼插入进来先嫁西门庆，因此，孟玉楼间隔了潘金莲的及时出嫁。李瓶儿嫁西门庆，周折就大了。作者不愿意再采用写潘金莲出嫁的间笔，而是让李瓶儿主动上门到西门庆家去为潘金莲祝贺生日，为自己的出嫁做“一间”；接着吴月娘又到李瓶儿家过生日，做“两间”；西门庆逛妓院，与李桂姐玩耍，就是“三间”了。这些间隔的描写，把李瓶儿将嫁未嫁，欲嫁不能嫁的尴尬处境描写得淋漓尽致。她的嫁期由于这些“间笔”一推再推，以至生出更大的变故，出现了在嫁西门庆之前，先嫁蒋竹山的情节。以后又经过种种曲折，李瓶儿才被娶进西门庆家的大门。作者对李瓶儿的出嫁建构出了一个大间架，情节的发展出乎读者的意料，叙述生动曲折，以至于张竹坡说：“文情至此，荡漾已尽。”这样的“间”，符合小说叙事要有生动情节的规定性。它激起了读者的审美情感，极大地调动了读者的阅读兴趣。

叙事段落太长，需要加一段其他的文字进去，隔在叙事中间。金圣叹说：“只为文字太长了，便恐累赘，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”(《水浒传·读法》)这样的“间隔”，是为了使叙事更加生动曲折，以避免单调、平板的叙述。

“障碍”本指挡住道路，不能顺利通过的东西。西方理论家用“障碍”(obstacle)表示情节发展过程中的曲折。17世纪法国戏剧家高乃依在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中谈到障碍。他说：“我认为，在喜剧中，动作的一致，就是情节的一致，或者剧中主要人物的意图所遭到的障碍的一致。”（13）在这里，“人物的意图所遭到的障碍”与中国评点家所说的“间”是一致的。就好比《金瓶梅》中的李瓶儿欲嫁西门庆的意图遭到障碍一样，它是违背人物意愿的。高乃依谈到的“动作”(action)与“情节”(plot)一致，而“情节”又与“障碍”(obstacle)一致，或者说情节就等同障碍(severalplotsorobstacles)。由此可见，障碍是文学叙事中必不可少的情节。

20世纪俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《情节分布的拓展和故事小说的建构》一文中谈到“障碍”。他说：“描写幸福的互爱不会创作出小说，或者即使创作出，那也只是以描写带有阻碍爱情的传统为反衬，才能被感知。小说需要的是有带障碍性的爱情。例如甲爱乙，而乙不爱甲；当乙爱上甲时，甲却已经不爱乙了。（14）障碍在情节中的分布，拓展了情节的发展，造成了叙事的曲折。

中国叙事从空间性出发，强调在脉络的一线穿中要有间隔，插入其他情节的叙述，因而称“间”。西方叙事从时间性出发，强调在情节整一性的情况下，要有曲折，因而称“障碍”；从中我们看到，中西方叙事各自使用的表述语言不仅确切，而且精美，表现了不同的文化背景和叙事视角。

三、间架与插曲

“间架”与“插曲”在中西叙事中，都是表征情节结构的概念。中国理论家称为“间架”，西方理论家称为“插曲”。

“间架”是一个建筑概念，它的本义指房屋建筑的结构。中国古代建筑以木框架结构为本位，主要采取抬梁架和穿斗架，也就是说，在修建房屋时，首先要搭建房屋的构架。房屋构架包括立柱、枋、梁、檩、椽等。抬梁式构架的基本方式是以两根立柱承托大梁和檐檩，梁上立两根短柱，其上再置短一些的粱和檩，如此层叠而上。屋顶重量通过各层梁柱层层下传至大梁，再传至立柱。穿斗式构架是在每条檩子下皆有柱子，横向以多条水平穿枋将各柱联系起来，两根长柱之间的短柱只落到穿枋上。具体地说，间架的间，就是柱子对房屋建筑面积的划分，相邻两柱之间的距离为间，柱子上面的檩子为架；面阔称间，进深为架。《鲁班经》有：“木匠按式用精纸一幅，画地盘阔窄深浅，分下间架，或三架、五架、七架、九架、十一架，则在主人之意。”（15）整个房屋的构架就是间架。

建筑的“间架”概念广泛地应用于各门艺术领域。清代戏曲理论家李渔直接以房屋的间架比喻戏曲结构。他在《闲情偶寄·词曲部》论结构一章里说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形……基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后。”（16）文中，李渔以建筑的“间架”比喻传奇创作，作者不要急于下笔，心中要先筹划好一个大的结构，而后才可动笔。李渔的意思很明白，就是把戏曲创作当做建造房子。

汉字类似的结构形式和字的各部分组合的比例搭建起来的房屋间架。为此，“间架结构”成为对汉字结构方式的称谓，每个字都有一定的间架结构，诸如独体、上下结构、上中下结构、左右结构、左中右结构、半包围结构、全包圈结构、品字结构等，它们的间架结构的比例或者是整齐方正、比例适中、上下相等、左右相等，或者是比例不等、上短下长、上长下短、左右不等、左窄右宽、左宽右窄等等，这已经成为人们辨识汉字结构的共识。

在古代，汉字一向用毛笔书写，由此产生了汉字书写的书法艺术。从建筑概念而来的间架也就被引入书法，用以比喻字画的结构形式。“间架结构”成为书法美学术语，又称“结体”。它指字的点划之间和偏旁部首组织所占空间的大小比例的平衡对称与多样统一。唐代书法家欧阳询的《结体三十六法》、明代李淳的《大字结体八十四法》和清代黄自元的《间架结构九十二法》都对书法字形间架结构做了探讨。欧阳询论“增减”一法说：“字之有难结体者，或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。”（17）意思说有的字难以有间架结构，因此需要增减。笔画少的要增添，笔画多的要减少，以使间架结构匀称。

间架概念也被引入绘画，用以指绘画的构图。清代郑绩《梦幻居画学简明》说：“是以画楼阁屋宇，必因通幅形势穿插斜正高低，或露或掩，审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直不而相拗撞，乃为合式。”（18）讲楼阁的间架结构在画面上的安置要合适。绘画的间架结构就是线条结构。中国绘画以墨线为主，表现画面上的形体。用线画轮廓，就形成间架。中国现代美术家潘天寿说：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。”（19）就是把绘画的墨线看做间架。绘画中的间架与书法间架相通，画家把书法艺术的线条应用到绘画中，层层叠叠的墨线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美。

文章修辞学也引进间架概念，指文章段落结构的划分。金元文章家陈绎曾在《文说》中提出的“分间法”专门讲文章的间架结构，他说：“凡文如长篇古律、诗骚古词、古赋碑碣之类，长者腹中间架至二三十段，然其要亦不过三节而已。其间小段间架极要分明，而不欲使人见其间架之迹。盖意分而语串，意串而语分也。”（20）文章家把文章段落看做间架，长段落为大间架，小段落为小间架。

诗话中用间架概念比喻诗文的结构布局。清代顾嗣立《寒厅诗话》写道：“四灵以清苦为诗，一洗黄(黄庭坚)陈(陈师道)之恶气象、狞面目，然间架太窄，学问太浅，更不如黄陈有力也。”以建筑空间的尺寸来批评诗文结构的宽窄，它强调的是诗文结构的空间性。

清代小说家文康在《儿女英雄传》中也明白谈到间架结构。第16回写十三妹时，叙事荡开一笔，没有立即介绍她的身世，作者以说书人的口吻说：“这稗官野史虽说是个顽意儿，其为法则，则与文章家一也：必先分出个正传、附传，主位、宾位，伏笔、应笔，虚写、实写，然后才得有个间架结构。”（21）这表明作家是把小说叙事的结构与文章结构等同看待的，并且认为小说叙事应该有个间架结构。

小说评点家同样以房屋间架来理解小说叙事的结构框架。金圣叹在“王婆贪贿说风情”一节批道：“前妇人勾搭武二一篇大文，后便有武二起身分付哥嫂一篇小文。此西门勾搭妇人一篇大文，后亦有王婆入来分付奸夫淫妇一篇小文。耐庵胸中，其间架经营如此，故能量其才之斗石也。”(《水浒传》23回)施耐庵胸中的“间架经营”，实际上就是作者对小说叙事程序的安排。

从对“间架”来源的梳理中，可以看到，建筑的间架概念运用于各门艺术中，都是被当做结构看待的，它是中国古代特有的一个结构概念。

间架在建筑艺术中是一个整体性概念，突出建房造屋的搭建构架的整体性。这一点也是中国评点家在使用这个概念的时候所追求的，用以评价小说文本整体的结构布局。

张竹坡说：“读《金瓶》，须看其大间架处。其大间架处，则分金、梅在一处，分瓶儿在一处，又必合金、瓶、梅在前院一处。金、梅合而瓶儿孤，前院近而金、瓶妒，月娘远而敬济得以下手也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“大间架”指的是叙事的整体结构。

张竹坡非常重视房屋的布局对叙事间架的影响。他在《金瓶梅》的正文前，将西门庆的房屋布局作为一个章回“房屋回”，专门加以说明。这种详尽的介绍，不仅是让读者了解书中故事的发生环境，也是评点家根据文本的描述所提炼出来的小说的空间叙事构架。对于房屋排列的用心，张竹坡在他的《杂录小引》里说：

既要写他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分开，既难使诸人连合，全合拢又难使各人的事实入来，且何以见西门豪富？看他妙在将月楼写在一处，娇儿在隐现之间，后文说挪房与大姐住。前又说大妗子见西门庆揭帘子进来，慌的往娇儿那边跑不迭。然则矫儿虽居厢房，却又紧连上房东间，或有门可通者也。雪娥在后院，近厨房。特特将金、瓶、梅三人，放在前边花园内，见得三人虽为侍妾，却似外室，名分不正，赘居其家，反不若李娇儿以娼家聚来，犹为名正言顺。……故云写其房屋，是其间架处，犹欲耍狮子，先立一场，而唱戏先设一台。恐看官混混看过，故为之明白开出，使看官如身入其中，然后好看书内有名人数进进出出，穿穿走走，做这些故事也。

房屋建筑成为故事依托的叙事空间，读者也据此看到了小说的大间架。当叙事结构的间架做成以后，张竹坡继续指出：“间架不宽厂，文法不尽致，不能成此一部大书。”(《金瓶梅》26回)这里的“宽厂”即“宽敞”，它指的是空间的宽阔，以空间的宽阔比喻叙事范围要广阔。张竹坡的这个观点是从宋蕙莲自杀一事提出的。如果我们不从空间叙事角度看，可能认为它是一个小插曲。但是张竹坡把它看做是结构间架中必不可少的一个层次。蕙莲的死，拓宽了叙事的面，为预彰潘金莲的恶做了铺垫。因此，评点家认为这个情节并非可有可无，而是建构出了叙事的宽敞构架，并为此总结出，叙事没有宽敞的结构，不足以成其为一部大书。这说明，张竹坡始终是把间架当做作品的大结构看的。

脂砚斋在《红楼梦》第1回做眉批说：

“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺有逆……”(脂评甲戌本1回)脂砚斋的这个批语是针对整个小说文本的叙事而言的，它把文本叙事的主要技巧都陈述在这里。陈述的第一种技巧就是“然亦叙得有间架”。这是对整个叙事结构的一种评价。有了间架，而后才有结构的曲折、顺逆的发展。因此应把脂砚斋所说的“间架”看做是曲折有致的大的结构框架。

《红楼梦》的间架与《金瓶梅》一样，都是以房屋建筑作为小说叙事间架的依托和构架，最大的间架就是大观园的布局。脂砚斋批道：“园基乃一部之主，必当如此写清。”(脂评庚辰本16回)脂砚斋还在批文中多次提醒读者要记清房屋的布局。在林黛玉进贾府，王夫人带她穿堂过室，脂砚斋特批，“记清，便是贾母的后院了。”(脂评有正本3回)贾政巡园，穿山过桥，脂砚斋又批：“记清此处，则知后文宝玉所行常径，非此处也。”(脂评庚辰本17回)这和张竹坡批《金瓶梅》需记清潘金莲的楼院位置，才许读者往后读是同一个道理，把房屋建筑看做是叙事的空间构架。

间架具有层次性。评点家在使用间架概念的时候，也把具体叙事过程中所表现出来的结构层次理解为间架，注重叙事结构的逻辑连贯性。金圣叹认为，“最难最难者，于两番使酒接连处，如何做个间架。若不做一间架，则鲁达日日将惟使酒是务耶？”(《水浒传》3回)鲁达的两番喝酒，作者所做的“间架”是让鲁达做和尚。做和尚是要戒酒的，那么就把鲁达的嗜酒断了，但他又是一个断不了酒的人。文本写道：“鲁智深一者初做和尚，二来旧性未改”。金圣叹在此夹批道：“无此一架，便觉下语为突，想见安放之苦。”

毛宗岗对间架概念的使用，主要强调间架结构的间隔与错综复杂的特点。他在《三国演义》29回回前评写道：“前回正叙刘备脱离袁绍之事，后回将叙袁绍再攻曹操之事，而此回忽然夹叙东吴，如天外奇峰，横插入来。事既变，叙事之文亦变。”突出间架概念“间”的作用。脂砚斋称这种多变的间隔为“参伍变化，错综其数”(脂评有正本70回)。

毛宗岗在72回回前评批：“此卷序事之法，有倒生在前者：其人将来，而必先有一语以启之，如操之夸黄须是也。有补叙在后者：其人既死，而举其未死之前追叙之，如操之恶杨修是也。有横间在中者：正叙此一事，而忽引他事以夹之，如两军交战之时，而杂以曹彰、杨修两人之生平是也。……其他正文之中，张、赵、马、魏、孟达、刘封诸将，或于彼忽伏，或于此忽现，参差断续，纵横出奇，令人心惊目眩。”“序事”即“叙事”，毛宗岗在这段批语里，提出的“倒生在前”、“补叙”、“追叙”、“横间在中，他事夹之”，都表现了间架结构纵横交错的特点。文本叙事在这样的间架结构里展开，吸引读者，“令人心惊目眩”。

“插曲”(episode)或“插曲式”(episodic)也翻译为“穿插式”，是西方理论家总结的叙事概念，指一系列不相连贯的情节段落和在情节中插入叙述的故事。亚里士多德认为，情节的整一性才是好的叙事结构，而“插曲式”是最差的一种叙事方式。他在《诗学》中说：“在简单情节和行动中，以插曲式的为最次。所谓‘插曲式’，指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”（22）亚里士多德所说的“插曲式”(episodic)，指的就是前后没有因果关系而串连成的情节段落。比如，古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，写各个人物对普罗米修斯的访问。这些人物，诸如河神、伊俄、神使，他们互相没有联系。因此它是一个典型的插曲式或者说穿插式的情节。按照亚里士多德的观点，这种缺乏首、中、尾统一性情节的是最差的情节。

事实上，西方创作实践中，并非都是严格遵守情节整一性的，它们有很多与情节整一性不相吻合的插曲式的描写。突出的例子是文艺复兴时期的流浪汉小说。流浪汉小说描写流浪汉的冒险传奇，它的情节非常松散。从结构看，它是一种插曲式结构，整个情节由很多互相没有联系的段落组成，而流浪汉则是连接这些旅途见闻的串联人物。塞万提斯的《堂吉诃德》是一部描写主人公堂吉诃德游侠冒险的小说，但在小说里，也有完全与堂吉诃德的故事无关的插曲式情节，如第33章至35章讲述的《何必追根究底》故事。

插曲式的叙事在中西文学叙事中广泛存在，只是各国文学理论对其称谓不同。插曲式在印度文学中被称为“插话”，指主情节之外的副叙述、副叙事。印度史诗《罗摩衍那》就充满了插话。

按照亚里士多德对插曲的理解，中国古代章回小说是典型的插曲式，中国评点家称为“间架”。但是早期西方学者以至中国学者，不以评点家的间架概念看中国小说的结构形式，而是以西方传统诗学亚里士多德的理论为参照，称中国章回小说为“缀段式”小说，这个缀段式就是插曲式的又一种翻译。美国学者浦安迪在《中国叙事学》中就是把“插曲”翻译为“缀段”的。（23）

我们通过对小说评点家使用间架概念的辨析中看到，中国古典小说不仅有结构，而且还有自己的结构概念，这就是间架。显然，间架和插曲是两个不同的概念，也是中西理论家对叙事结构的不同称谓。

四、中西叙事逻辑起点：空间性与时间性

我在这里清理辨析的中国叙事概念一线穿、间和间架，和西方叙事概念整一性、障碍和插曲，都属于叙事结构方面的概念，它们的不同称谓和不同的特性，是基于它们有不同的逻辑起点。

在文学叙事中，故事时间和空间是不可分割的。比较而言，中西叙事的时空视角各有侧重。中国叙事的逻辑起点更具空间性，西方叙事的逻辑起点更具时间性。公务员之家

观照中西神话，可以看到，中国神话缺少故事性，它在空间的纬度里，呈现给读者一幅幅图案和画面。正如美国学者浦安迪在《中国叙事学》中所说：“希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案。”（24）我们循着这个观点去审视中国神话，可以看到，中国神话具有一种非叙述性的“看图说话”的特点。比如，战国时的《山海经》保存了不少中国远古的神话传说，它的整个描述是一种空间的地理描述，所做的叙事，是一种看图说话。全书18篇，全是以空间方位“东/西/南/北/内/外”命名，诸如《南山经第一》、《北山经第三》、《海外西经第七》、《海内东经第十三》。《南山经第一》开篇写道：“南山经之首曰鹊山。其首曰招瑶之山，临于西海之上。”强调的是空间，内容讲述在什么方位，什么山，有什么野兽，什么植物，什么神等，描述一个个独立的空间画面。它与《山海经》是一部地理著作有关，从叙事的角度看，这种空间描述是面对图画，或者地图所做的解释，也就是一种“看图说话”。很显然，这种空间的看图说话是中国古代的一种描述方式。与《山海经》同时代的屈原的《天问》，整个叙述缺少线性发展的因果联系，据说他是面对庙堂里的各种画所做的解说。如果我们从空间叙事的角度来评价屈原的《天问》，就不会指责它的“无序”和“凌乱”，它是一种“看图说话”—非线性的空间叙事。我们也由此看到，空间叙事是中国文学叙事的一个逻辑起点。

重视空间的叙事传统一直影响到明清小说。比如《红楼梦》的叙事几乎是一幅幅的对话场景，而不是采用时间叙事的方式把人物的对话转变成讲故事。我在《〈红楼梦〉的空间叙事》一书的第九章做了专门的论述。（25）这种对话特点与《尚书·尧典》记载的尧帝与臣子对话的描写有渊源关系，（26）它们都具有空间的场景特点。

希腊神话与荷马史诗的故事性都特别强，重视在线性的时间序列中讲述故事。荷马史诗《奥德赛》的开端第一句就写：“告诉我，缪斯，那位聪颖敏睿的凡人的经历……请你随便从哪里开始。”(TellmeOMuse，ofthatingeniousherowhotravelledfarandwideafterhehadsackedthefamoustownofTroy·……Tellme，too，aboutallthesethings，OdaughterofJove，fromwhatsoeversourceyoumayknowthem.)(2)7这里史诗叙述两次强调“讲故事”(tellme)，并用过去时和过去完成时时态。整部史诗24卷，讲述俄底修斯10年漂流的行程，基本上每一卷的叙述都以黎明(Dawn，childofmorning)开始：“Nowwhenthechildofmorning，rosy-fingeredDawn，appeared，Telemachusroseanddressedhimself.”(Book2)以夜晚(night，sweetsleep)结束：“AllnightthroughofhisintendedvoyageofthecounselthatMinervahadgivenhim·”(Book1)“Nowwhenthesunhadsetanddarknesswasovertheland·”(Book3)或者结束句是从头天晚上到第二天黎明：“Thus，then，theshipspedonherwaythroughthewatchesofthenightfromdarktilldawn·”(Book2)

这样的叙述，明显地与中国古代神话从空间方位描述不同，它以太阳东升西落的时间——“日”(一天)作为一个段落和单位，故事的叙述就以一天为叙事长度。夜与昼成为一个周而复始的时间结构，形成时间的循环性和运动性，人物每天的航海行动也依据这个时间的循环性和流逝性，构成叙事的情节。从这里我们看到，亚里士多德提出的情节整一性是根据希腊神话、史诗对时间描述的总结和提炼。

这种以时间为叙述的逻辑起点显然与古代希腊人的生活方式和生产方式有关。希腊民族以沿海经商为业，在出海经商和海上冒险的生活中，他们总是以日升日落作为航海的单位时间，太阳的运行形成希腊人的时间观和生活方式，他们以太阳的升落为航海的出发时间与抛锚、靠岸的时间，人的活动尽在时间的运行中。

时间无限循环的顺序性，构成了希腊人航海活动无限向前的发展，出海冒险，风云变幻，特别易于返航后对陆地上的人讲述外出冒险的经历。西方文学叙事的讲故事从此中诞生。情节的整一性被框定在一个相对完整的时间结构中，时间成为西方叙事的一个逻辑起点。

通过这样的辨析和比较，我认为，一线穿与整一性、间与障碍、间架与插曲是中西叙事理论中两两相对的叙事概念，它们的相似性与相异性，恰好表明了文学叙事的共同规律性现象和不同文化背景所呈现出的叙事差异。

注释：

(1)(2)(16)李渔：《闲情偶寄》，《李渔随笔全集》，巴蜀书社1997年版，13，15，9页。

(3)刘熙载：《艺概·经义概》，引自《辞章学辞典》，郑颐寿主编，三秦出版社2000年版，556页。

(4)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，74页。个别词语的翻译根据英语译文做了改动。

(5)(6)(7)Aristotle，Poetics，英文版《西方古典文论选读》，张中载编，外语教学与研究出版社2000年版，50-51，55，62页。

(8)(13)PierreCorneille，OftheThreeUnitiesofAction，Time，andPlace，英文版《西方古典文论选读》，外语教学与研究出版社2000年版，252，257页。

(9)ThomasHardy，TessoftheD’urbervilles，IntroductionbyAliceH.Hogan(AirmontPublishingCompany1965)，p.6.

(10)韩愈：《答李翊书》，《朱文公校昌黎先生集》，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印元刊本，卷16，133页。

(11)李德裕：《文章论》，《李卫公集》，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印明本，外集卷3《穷愁志》。

(12)许慎撰《说文解字》，段玉裁注，上海古籍出版社影印经韵楼藏版1998年版，589页。

(14)维·什克洛夫斯基：《情节分布的拓展和故事小说的建构》，胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第2卷，12页。

(15)《鲁班经》，引自首默主编：《中国建筑艺术史》，文物出版社1999年版，907页。

(17)欧阳询：《结体三十六法》，《佩文斋书画谱》论书三，上海同文书局石印，清光绪癸未，15页。

(18)郑绩：《梦幻居画学简明》，《中国古典画论选择》，辽宁美术出版社1985年版，37页。

(19)潘天寿：《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年版，18页。

(20)陈绎曾：《文说》，《古汉语修辞学资料汇编》，商务印书馆1980年版，315页。

(21)文康：《儿女英雄传》，上海古籍出版社1991年版，179页。

(22)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，82页。

(23)(24)浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，56页。

(25)参见张世君：《〈红楼梦〉的空间叙事》，第九章，《空间叙事节奏》，中国社会科学出版社1999年版。

叙事概念范文篇4

关键词：产品设计;;叙事设计;养生文化

在体验经济时代，消费者选择所需产品，不仅局限于产品本身所属功能与感官上的刺激，还对其抱有文化感、体验感等精神层次的期望。如何帮助人们通过产品去体验感受文化，在使用中获得情感的需求与精神的共鸣，使产品与消费者之间产生更深度联系，形成对文化的理解、自我的诠释是设计所重视的着眼点。随着生活节奏变快、精神压力的增大，“文明病”、“亚健康”等概念走进人们视野中，人们开始更加重视自身的健康，健康生活意识渐渐觉醒。中华文化中的传统养生文化有着解决人们对健康需求的方法，将养生文化与现代产品相结合，一方面有助于提高人民对民族文化的认同感，传播弘扬优秀民族文化。另一方面能提高人民体质健康与生活水平质量，满足人们的消费需求。

一、叙事学理论概述

叙事是文学概念中的理论，所谓的叙事学是关于叙事、叙事文本、形象、事象、事件以及“讲述故事”的文化产品的理论[1]，重点在于讲什么故事、怎么讲故事。叙事概念包含了内容和方式的两个部分，其过程上有物质与精神的双重意义。叙事学及其理论与越来越多的学科交叉结合，不只局限于语言为媒介的叙事文本等研究对象。在设计领域，叙事理论已经在建筑学、服装设计、产品设计加以运用。（一）叙事设计。叙事设计与叙事学对应，也具有诉诸物质性与精神性的特点。从本质上讲，叙事设计以叙事的方式重新整合了诸如对象，目的、限制等诸多设计因素，包括重建因素之间的联系和位置，形成付诸实践设计的一种系统性产品设计研究方法。目的在于通过组织、安排、表达一系列活动，以满足观众在物质、精神层面的双重需求，并建立沟通与交流，以唤起观众的内心感受，记忆和联想，进而形成对历史语境、人文精神、自我体验的感知和理解[2]。当叙事发生时，设计作品不仅具有事物本体基本功能外，也成为叙事的道具和场景与事件中心。目前对于叙事设计的研究，主要由叙事理论出发，对典型设计案例进行分析，探讨叙事理论在产品中的相关方法。文献[3]以地域文化主题为设计的重心，从形态、色彩、材质和功能四个方面进行叙事设计。文献[4]从静态叙事和动态叙事两个角度分析总结了如何运用叙事原理提出设计概念。提供动静态叙事流程及方法。文献[5]将产品的叙事因素分为形态与功能因素，从产品的形态、功能、体验三方面进行叙事设计。本文基于以上文献为基础，试将养生文化通过叙事设计方法进行产品设计的研究，挖掘优秀的养生文化内涵，助于文化的传播与发扬。（二）文化主题下叙事设计方法。文化主题下的叙事设计首先确定与用户使用场景对应的文化主题并将文化进行解构重组。其次解析旧事件及产品的关键问题后，通过文化元素进行新情境的构建。最后将重构后的设计元素按照产品的四要素进行情节设置，由形态叙事与功能叙事进行概念设计。1．叙事设计要素：文化主题下的叙事从主题、情境、情节三个要素进行构建。（1）主题要素：文化主题即是叙事设计中的“事件”，“事件”是意义的载体，即设计的核心。受众会根据产品所包含的“事件”对情境产生共鸣。设计师借助“产品”这一载体来构建“文化主题事件”。因此文化主题作为产品叙事设计的前提，要按照文化的特性进行设置。文化的特征要鲜明并且表述清晰，避免模糊和表达分散给受众带来不知所谓的意象表达。叙事的主题可参照文学写作方法表述情境，意图给予受众情感精神方面的关联。叙事设计确定文化主题后，进行该文化的元素提取解构，再通过重设计元素，以形态与功能叙事途径进行表述。（2）情境要素：文化情境是叙事设计事件中的场景或环境，由文化、产品、事件组成，关系如图1。受众与文化之间的沟通需要由作品所展现的情境来触发，所以产品将文化主题与“事件”间的情境进行论述时，需要设计师通过主观判断与客观分析。设计师主观上要观察、总结、感受文化主题（文化所包含的内容、意象、特征）、客观上要调研目标用户资料（行为、需求、情感）与产品的设计分析（形态、功能），从而架起文化与受众两者间的桥梁。情境的适当与否，在于设计师对于文化的挖掘程度与模拟产品在受众使用时的情境。（3）情节要素：产品叙事设计要通过产品的形态、功能来阐释文化内涵与意义，完成受众对叙事的体验。即通过设计来处理产品与文化之间的关联。因此文化主题的前提下，如何推动设计师预设事件的演变，其重要一环便是“情节”的设置。清晰合理地传达设计的内涵，在于产品各要素之间的情节构建。情节的目的，是让事件在受众使用产品过程中具有节奏感和层次。在设计阶段，对情节的设置需利用文化形态、内涵的关联、相似意象转化或者文化特有功能的体现。经过巧妙转化后，可以让产品叙述更加连贯和准确，能够令用户较为准确地接收设计师的预设故事和情境。2.叙事设计途径（1）形态途径：形态是指文化产品本身固有的造型、色彩、材质等属性。在叙事中，作为道具表达所构建的故事，把要传达的文化意象通过产品的形态供使用者感知，为使用者模拟出内心情境。如Aalto湖泊系列杯子，通过将湖泊的曲线作为杯子的造型元素，以传达产品应自然绿色为主的设计概念，如图2。（2）功能途径：功能是指文化产品所有的使用属性。受众在使用过程，通过自身行为促使叙事情节发生，从而将预设的情境表现引发，得到体验感。或通过时间轴下，产品自发在情节中推动作品事件变化，以达到超过设计对象自身表现的内容，获取更为丰富的意象拓展。受众在参与设计和体验过程中成为设计叙事的主角，受众创造行为能赋予作品新的内容，加深用户的体验和情感共鸣。如深泽直CD播放器设计，产品外观借鉴通风扇的造型与通过开关设定的连续动作——拉下线绳开关，CD转动，音乐随即播放。将儿时记忆中拉线情境设定融入其中进行叙事，如图3。3．叙事设计模型：文化主题叙事设计构建，由三部分进行。首先由叙事主题开始，分析用户使用场景即旧事件与旧产品后，获取用户的需求，以此进行下步叙事。其次通过文化概念与以往使用场景的联系后进行改进，重新设计情境构建。设计师将文化概念进行文化特征提取与筛选后解构，重新将情节进行构思，解构文化特征设计元素以及为新产品的设计元素加以联系。最后通过功能、形态叙事两种叙事途径转化为设计概念，最后应用于实践，如图4。文化主题叙事设计构建，由三部分进行。首先由叙事主题开始，分析用户使用场景即旧事件与旧产品后，获取用户的需求，以此进行下步叙事。其次通过文化概念与以往使用场景的联系后进行改进，重新设计情境构建。设计师将文化概念进行文化特征提取与筛选后解构，重新将情节进行构思，解构文化特征设计元素以及为新产品的设计元素加以联系。最后通过功能、形态叙事两种叙事途径转化为设计概念，最后应用于实践。

二、叙事设计下养生文化主题分析

养生文化历史悠久、领域较广，种类较多、意象丰富，与儒、道、禅、医等文化融合，在中华民族文化中具有很高的价值与地位。大体可分为非物质文化与物质文化两种状态，体现在视觉元素与语义元素两个方面。文献[6]通过分析养生文化提取文化因子，进行智能手表设计。文献[7]将养生文化进行归属，从人、产品、养生文化三者关系进行总结，得出养生文化在产品设计上有相当的价值与作用。文献[8]从艾草养生元素出发，转化为创意文化产品。基于以上文献研究，分析传统养生文化内涵提取文化元素，通过叙事设计方法，更有效地将其转化为文化产品。在当今社会中，能解决消费需求并具有深刻的文化意义。通过产品实现人们在消费中对民族文化人性美、艺术美的追求，如图5。（一）养生文化主题。中华民族自古便有道法自然、贵生勿杀等养生思想。所谓“养”，指养育、培养、保养、调养、补养等，所谓“生”，指生命、生存、生长、生存活力、人体生命。养生的内涵就是根据生命的发展规律，调养人体的生命，保养生命，以达到长寿[7]。其中子午流注法是对中医养生及用药进行指导的一个规律与方法：每天24小时分为12时刻，对应于12地支和人体脏腑。每个时辰引导气血顺着当令经络，按照规律，循环活动。目的在于让人顺时养生，按照自然规律科学合理地进行健康生活。我们以养生文化中的子午流注养生理念进行文化元素的提取解构，设计产品的设计元素，如图6。（二）养生文化视觉符号。1.形态符号：文化元素中的形态，能够更加生动的体现养生产品设计的文化属性。玉自古以来便作为瑰宝，深得喜爱。儒家文化中将玉比作君子，重视修养的精神层次。中医文化中，如《神农本草经》等典籍进行休养的生理层次诠释。从养生文化产品形态进行外观设计时，可以采用文学中直观象征、隐喻、含蓄、明喻等手法进行设置，本次设计以直观象征手法从玉的造型提取元素运用产品中来凸显文化内涵，视觉形象将更加鲜明，更具象征性和文化性，能帮助使用者理解产品的使用方式与文化特征。2.纹样符号：经络是运行全身气血，联络脏腑、形体、官窍，沟通上下内外，感应传导信息的同路系统，是人体结构的重要组成部分，也是养生文化中的重要组成元素。地支脏腑关系，以手太阴肺经为例，寅时三至五点时，肺经当令，血液经过肺而运往全身，此时人面色红润、精力充沛。如果此时肺部不适，症状会更加明显。通过理解子午流注养生方法，根据时辰来断定病因，能够帮助自身进行调节来获得健康。3.色彩符号：色彩是视觉要素之一，有很强的表现能力，能最直观地影响受众感情变化与审美愉悦。在子午流注养生文化中脏腑与地支具有五行属性，不同的属性对应着不同的经络，如胆经对应着地支中的子时，子时在五行中为水属性，所以胆具有水属性。通过对典籍与图例进行对比分析，五行中的五种物质所代表的颜色分别为金—白色、木—青色、水—黑色、火—红色、土—黄色。了解五行在脏腑中的作用，观察代表颜色，能够让人选择合适的养生时间与方式来获得健康。（三）语义符号。1．历史背景：分析子午流注养生文化的历史背景，有助于提取隐形文化特征。子午流注文化是中医养生观中“人与天地相应”的观点为理论基础的典型思想，认为人是自然的一个组成部分，人的生活习惯应该合乎天地，自然统一。2．寓意内涵：通过分析研究可以看出，养生文化的着眼点在于身心健康、延长寿命。修身养性，天人合一的思想中蕴含着人本思想的关怀，寓意人要按照自然规律行事，与自然和谐相处的态度。子午流注时间养生所传达出的价值内涵以及给人带来的感受是养生文化要顺应天时，传统舒适、自然健康。综上所述，养生是由健康、长寿的祈愿出发，探索发展人、自然、事物的联系中的平衡，以此构成“天人合一”的哲学思想，代表了一种人类各方各面顺应自然，与自然和谐共处的生活态度下的养生主题及情境。探索和挖掘养生文化元素在产品设计中的运用，对于人们生活质量的全面发展有重要的作用。

三、基于叙事设计下的养生文化智能手环设计

（一）智能手环产品分析。随着健康中国政策、健康教育的普及、人们健康意识的加强。智能手环便捷、智能的优点作为健康监测设备中的优秀产品出现于人们的视野中。通过手环，用户可以记录日常生活中的锻炼、睡眠、部分还有饮食等实时数据，并将这些数据与其他设备同步，起到指导健康生活的作用。这与养生文化指导人们进行保养健康行为的目的是一致的。对市场上的智能手环，从造型、色彩、功能、交互四个方面进行调研分析，并得出结论。1.智能手环造型：分析市场上的智能手环形态，大致为圆形、矩形两种造型。2.智能手环色彩：市面上的手环，色彩多样。经过分析，多以黑色为主，附加其他颜色为辅。且颜色较为统一、单一。3.智能手环交互界面：智能手环显示屏因造型所限，可显区间略小，显示内容较少，以物理按键进行操作。因此设计时要对养生文化进行简化重构，整理适当的显示内容。4.智能手环功能：智能手环主要通过如运动监测、睡眠监测、心率监测等功能，判断使用者运动动作来得到相关数据，结合用户个人的体征经过计算，获得监测人健康与否的标准供使用者进行了解自身状态。结论：智能手环与养生文化主题大致契合，但市面上的智能手环对人们养护健康缺少引导，产品缺少文化内涵感与故事体验感。将产品由形态与功能以养生文化进行叙事，能有效地增加使用功能体验与产品文化附加值，以此获得受众喜爱。（二）养生文化主题智能手环设计实践。（1）文化主题：子午流注文化具有以人与天地相应，因时养生的文化内涵。其特征在于将时间和人体进行联系对应。掌握子午流注的文化理念，按照该文化指导的养生规则进行操作，能对人的健康起到很大作用。（2）目标人群：健康活动人群。无年龄范围。使用场景为日常使用。（3）设计目标：采用子午流注养生文化主题，通过叙事设计方法设计一款智能健康手环，满足消费者的健康需求外，给用户带来文化感与养生体验。（4）主题提炼构思，如表1：3.设计方案（1）形态叙事造型：智能手环采用玉的形态，可以让受众感受到养生文化内涵。色彩：查看与转动的方式使用时间手环，手环上时间、经络、时辰会高亮，每个时间段呈现与五行相对应的颜色，供受众了解所在的时辰与属性。在产品造型中强调转动观察的语义，交互方式合理自然。（2）功能叙事：加入子午流注养生文化于智能手环中，第一受众可以通过产品最直观了解所表达的信息。第二受众可以再通过手环推送与手机等工具的养生信息，了解更多的养生方法供用户进行了解使用。（3）设计案例。传统养生文化强调人应该与自然和谐相处，顺应天时来调节自身的状态，达到养心修身的效果。以传统文化的特质使受众感悟了解运用传统养生文化的过程中，带来新的故事与情感，在保养身体的同时弘扬传播传统文化。

叙事概念范文篇5

【关键词】叙事医学；临床教学；耳鼻咽喉

叙事医学是指通过与患者交谈，聆听患者的叙述，进而成为临床治疗的一种手段。近年来我国医疗纠纷频发，医患之间矛盾成为社会纷纷讨论的话题。耳鼻咽喉科疾病大多累及黏膜而黏膜富含神经血管，故患者的主观感受存在明显差异。而患者疾病的恢复与主观感觉密切相关[1]。如何建立良好的医患关系，是当前需立即解决的问题。叙事医学就可以提高这种能力[2-3]。本课题在将在我校2011级临床医学正常授课中进行叙事医学实践活动，使学生们在学习知识期间，同时学会医患沟通。

1教学方法

2015年9月—2016年9月，选取2011级临床专业大四学生48名，他们已经完成基础医学的学习。将学生们分为两个部分，第一部分24名同学，应用目前常规授课方法。另一部分24名同学，应用叙事医学授课方法。在叙事医学的授课中主要采用精细阅读及反思性写作。

2教学评价

叙事医学方法教学1个月后进行教学评价，主要采用开放式问卷方法要求学生写出自己的情况或看法（表1）。

3教学结果

3.1参与者的态度。48名学生均完成了问卷中的所有问题，整体看学生们在整个叙事医学教学中感觉到很喜欢并且很有收获。很多学生描述这段学习经历为新鲜的，非常有启迪的，然而他们又补充说这段学习过程很难，需要很严谨的态度。所有的参与者均认为这次的教学是非常有价值的，发现了患者疾病的故事，而这些是临床就医过程中很重要的一部分。3.2沟通技术培养。学生在问卷调查中提出，在叙事医学教学中，他们充分地了解了沟通技术学习的必要性。在叙事医学教学过程中我们培养学生“自我意识，语言清晰，认真观察，体谅患者”，同学们认真听，思考如何讲述故事，这就是叙事医学要培养学生们的学会聆听，学会从多种角度解决问题。在调查问卷中，有个同学说“现在诊治患者过程中我有很多方法工具可以用”。而另一个同学说自“从他学会了交流的方法，现在他非常有信心和人沟通交流”。在问卷中学生们说，学习如何与患者沟通交流，如何提出自己的想法意见是很重要的，尤其是成为医生之后，学会聆听患者对疾病的讲述，体会患者的心情将会使你更好的诊治患者。在问卷中同学们用了很多的类似怜悯等词语，这说明学生们不但学会了聆听，他们还通过讲述将自己融入到了整个故事中，真正体谅了患者的疾病痛苦。3.3叙事医学教育对未来职业的价值。通过精细阅读以及反思性写作，在同学之间认真聆听，并且彼此展开心扉讨论。学生们在这个月内感到最有价值的就是可以认真聆听每个人想说的话，真正的感觉到如何和别人进行交流，如何倾听。在叙事医学的教学中，学生们的学习并不是通过枯燥的课堂授课，而是通过彼此沟通交流的方式完成学习，学生们说这段教学过程是很愉快的，他们可以最大限度的写、说。当一个月教学结束时很多同学感到很伤感，不能继续这样的教学方法。在叙事医学的过程中，同学们通过与其他同学之间彼此的沟通及交流学习，吸取经验。有的同学写到在之前的课堂，感到很恐惧，但现在的叙事医学课堂没有了过去的不安。当别人述说时，会认真地聆听并且能够主动分享体会。3.4对叙事医学模式的误解。很多学生对叙事医学课程的评价为“重要的、必要的、有启发的”。有的同学说叙事医学会使其更好地成为医生。可是当我们问道是否可将叙事医学加入医学生常规课程时，部分同学们采取了否定的态度，学生们说“没有必要，太罗嗦，没有内容”，甚至有些同学认为此类教学会分散学习重要课程的精力。而还有另一部分同学，他们则提倡叙事医学。发现存在否定意见的为并未进行叙事医学授课的同学们。无法投入于叙事医学中，他们觉得阐述自己从来没有经历的事情的观点太难了。

4讨论

询问病史是从事医疗行为中极为重要的一步，在患者回答医生询问时，往往回答的偏离主题，与病史无关，有时候我们难免打断患者的叙述。这就会让患者感觉到十分不舒服。卡蓉首先提出了叙事医学的概念。主张临床上先从叙事开始之后再抵达医学知识的概念。学者阿瑟•克莱曼认为病痛与疾病存在很大的差别。病痛反应在患者身上，而疾病是医生的概念。这两个概念代表不同的意义[4]。发病过程是非常复杂的，但一般只重视疾病的本身，注重疾病本身的症状及机制。恰恰对疾病的主体“人”忽视了，忽视了人的感情，忽视了人的心理活动。这样情况下我们所建立起来的临床思维就将“人”这个个体抛开。医生常规的医疗文书书写更是将疾病的描述放到第一位，把不同的人的疾病，统一成同一个疾病[5]。本课题我们提出人文病例的书写的概念，将患者的个人故事叙述其中。本课题选取了24名医学生进行叙事医学教学，给予精细阅读和反思性写作教学方法。学生们整体感觉教学效果佳，通过开放式问卷调查结果发现，大部分同学认为这种教学方式是非常有必要的，对于高质量的医疗服务是很重要的。这个研究为未来研究提供了基础，即学生们对于叙事医学的态度。同学们通过叙事医学的教学方式，学会了聆听，学会了发表个人观点，学会了如何和患者进行交流[6-8]。

叙事概念范文篇6

一、浏阳葛家中心小学教师的教学反思现状调查

笔者此次针对葛家乡中心小学32位教师开展的教学反思现状调查主要从四个方面进行：（1）对“教学反思”这一概念的认识程度；（2）教学反思所涉及的内容；（3）开展教学反思所运用的方法；（4）对开展教学反思的意义与价值的认识和了解。此次调查采用书面问答的方式进行，发放问卷32份，回收有效问卷32份。所有调查结果如下：

1.教师对“教学反思”概念的认识程度为了解教师对“教学反思”这一概念的认识程度，笔者设计了三个问题。问题一是“您是否了解‘教学反思’这一概念”，选择“非常了解”的有16人，选择“略知一二”的也有16人，没有选择“不了解”的。问题二是“若您了解‘教学反思’这一概念，您是在何时通过何种方式接触到这一概念的？”有20人选择是通过“工作中阅读教育类报刊、书籍”，12人选择是通过“在职教师培训”。问题三是“您认为教师进行教学反思是否必要”，选择“没有必要，浪费时间”的只有4人，28位教师认为“很有必要，且帮助很大”。

2.教师开展教学反思所涉及到的内容在教师的反思内容调查中，32位教师全部选择反思的内容“将涉及或通常涉及‘教学行为方式方面的，教学目标方面的，教学内容方面的，教学心理环境方面的’，其中还有两位教师补充了反思的内容，一位教师补充反思的内容还包括“学生在学习中过程中的反应和教学效果”，另一位补充的内容是“教学方法及学生的学习情况”。

3.教师所运用的反思方式、方法在回答“您会选择或通常以什么方式来反思自己的教学？”这一问题时，有14位教师选择“撰写教学日志”来反思教学，13位教师选择“撰写教育案例”，5位教师选择“网络教研”。

4.教师对开展教学反思的价值与意义的认识为全面了解教师对开展教学反思的价值与意义的认识和理解，笔者设计了一个开放式问题“您认为反思对您的教学有哪些帮助？”。32位教师中有23位认为“反思可以提高教学质量，可以帮助教师不断成长，不断发现教育教学工作中的不足，提高教育智慧，进而提高课堂教学艺术”。

二、葛家乡中心小学教师的反思性教学中存在的问题

通过对调查结果的分析，笔者发现目前葛家乡中心小学教师的反思性教学现状中主要存在两大问题。问题一：对教学反思缺乏深刻的认识，因而无法具备强烈的反思意识。从调查结果可以看出，32位接受调查的教师中有16位教师对“教学反思”这一概念只是略知一二，且对教学反思这一概念的了解是通过工作中阅读教育类报刊、书籍获得的。据此，我们可以深刻感受到接受调查的小学教师对教学反思缺乏深刻认识，这势必造成他们对教学无法进行有意识、有目的的反思。接受调查的教师对“教学反思”概念缺乏深刻理解势必使得他们对反思所涉及的内容也无法有全面的掌握。从调查结果可以看出，他们的反思内容主要集中在教学内容，教学方式和教学环境等方面。实际上，教师在教学中开展的反思是以不同的速度进行的。问题二：缺少与教学反思相关的主题培训，不懂得如何有效开展反思。从调查结果分析出，教师对教学反思这一概念的理解表现出极大的差异，这造成对教学反思概念“不了解”的教师对教学反思表现出“束手无策、无从下手”；而“略知一二”的教师会简单地认为“教学反思就是教学总结”，这些表现与反思的内涵相距甚远。在调查中的另一发现是：32位接受调查的教师中只有12位是通过在职培训了解教学反思这一概念的。这也不难理解他们对教学反思概念出现的不准确和不深刻的理解。准确理解教学反思的概念、具有强烈的反思意识是教师开展有效的教学反思行为的理论前提和根本保证，而要实现这一目标，就要针对小学教师进行“反思性”教学的专题培训。

三、解决对策

为了解决上述问题，改变目前农村小学教师缺乏教学反思意识的现状，高等师范院校应肩负起针对农村小学教师进行反思性教师教育的专题培训的重任，强化小学教师的反思意识，提高小学教师的教学反思能力，使农村小学教师尽快成长为新课程改革所要求的反思型教师。笔者结合自身的反思理论探究和对浏阳农村在职小学教师的教学实践的了解，探索出两套培训模式。具体培训模式和步骤如下：

（一）以“参与式”培训模式培养教师的案例分析和案例撰写能力

“参与式”培训模式是指高校的教师教育者以参与式的方法对在职教师进行培训。在这种培训模式中，教师教育者的角色由传统意义上的信息提供者转化为促进者、参与者和帮助者，同时，教师教育者高度关注资源的生成与传递，把受训者的经历和经验作为培训资源的重要组成部分。其具体步骤为：步骤一：教师教育者帮助受训教师确定研究主题，并对教育案例的本质作出解释在案例主题的确定过程中，教师教育者应与受训教师分享两个基本原则：一是案例的主题应有一定的普遍性，能给人启示；二是案例主题应具有教育意义，能体现出一定的教育理念。关于教育案例的本质，吕洪波认为教育案例是“对一个真实的教学活动情景的描述，其中包含有明显的教育疑难问题及矛盾冲突，以及对这些问题的解决方法”。步骤二：教师教育者向受训教师介绍案例分析的模式案例分析的模式通常为：（1）教师教育者指导受训教师选取具有真实性、完整性，典型性和启发性的案例材料。也可以是教师教育者替受训教师选取教学案例。（2）案例选定以后，教师教育者引领受训教师对案例的基本结构进行分析，并对案例的内容从整体上进行把握。（3）确定案例的焦点问题。案例是为了充分展示某一教学问题而用的，因此，学会抓住案例的核心问题是案例研究中最为关键的环节。（4）教师教育者组织受训教师分析案例描述中所能体现的结论。因为对同一教学事件，不同的教师通常会有不同的认识和理解。另一更重要的任务是教师教育者应组织受训教师分析出不同的教师得出不同结论的原因，以助受训教师更深刻的认识他人的观念。步骤三：受训教师具备一定的案例分析能力后，教师教育者着手培养他们的案例撰写能力作为初次撰写教育案例的受训教师，教师教育者应参与到他们的案例主题的确定过程中，因为主题是案例的灵魂。教师教育者可以采用的方法是让受训教师“思考有什么教学事件特别想跟人诉说，并且思考想倾诉的原因是什么，所得出的原因就是案例主题形成的基础”。案例撰写的第二个环节是收集案例素材，素材的收集方式很多，最基本的方式是案例撰写者对自己或他人的课堂教学进行实录，或对案例相关的人物进行深度访谈。

（二）以“问题式”培训模式培养教师的课堂教学叙事研究能力

“问题式”培训模式是以问题为中心，教师教育者和受训教师共同面对不确定的问题，以解决问题的过程为学习过程的训练模式。在这种培训模式中，教师教育者没有固定的培训任务，开展的是动态的、不确定的促进和协助工作。其步骤为：步骤一：教师教育者帮助受训教师确定研究“问题”研究“问题”的来源途径有三：一是教师教育者通过调研、问卷调查、课堂观察或教师访谈等途径了解到的小学教师在教学中存在的问题。二是可以让受训教师进行总结和反思，列出自己的需求和教学问题。三是受训教师在理论培训后，结合自身的教学实践进一步反思，提出自己在实践中的困惑问题。步骤二：教师教育者帮助受训教师弄清教学叙事研究的本质受训教师深刻理解教学叙事研究的本质是有效开展叙事研究的根本保证。叙事研究是指“研究者通过收集和讲述个体的教育生活故事，描述个体的教学日常生活，进而在解析和重构教学叙事材料过程中对其行为和经验建构获得解释性理解的一种活动”。步骤三：教师教育者指导受训教师怎样建构叙事研究现场文本建构教学叙事研究的现场文本的方式很多，易于小学教师采用的方式有：教学日记，教师故事，参与式观察记录，研究性访谈记录，师生之间或同行之间的对话等。步骤四：教师教育者指导受训教师怎样将叙事研究现场文本转化为研究文本建构研究文本就是教师对故事进行重新讲述，这是叙事研究中的重点，也是叙事研究过程中的难点，“当前我国的教育叙事研究成果中，多数作品不缺原始故事，缺少的是重新组织故事并由此逻辑地发现教育经验及其意义的技术和智慧。”从技术上来讲，从现场文本到研究文本需要经过两个阶段，第一个阶段是教师对收集到的现场文本进行整理归类，并确定所诉说的故事所蕴涵的关键点和教育意义。第二个阶段是教师理清故事的基本要素，对故事进行重新编写。课堂教学叙事研究的最终研究文本的呈现方式有：著作，学术论文和研究报告。其中学术论文和研究报告的基本结构包括三大部分，分别是：题目部分（内含标题，摘要，关键词），正文部分（内含研究的背景和意义，研究的实施，研究的结果，结论），结尾部分（内含注释和参考文献）。

叙事概念范文篇7

关键词：新主旋律电影；叙事策略；《我和我的祖国》

电影《我和我的祖国》是在2019年国庆档期间上映的一部献礼片，于短时间内获得了票房和口碑的双丰收。影片选取了中华人民共和国成立70周年以来的7个代表性事件，在弘扬爱国主义精神的主题下由不同的导演创作完成。电影是叙事的艺术，把故事讲好是创作者要解决的核心问题。作为新主旋律电影，《我和我的祖国》是如何打破传统叙事范式，在商业片大行其道的今天获得成功的？本文在对电影进行文本分析的基础上探寻其叙事策略，以期为新主旋律电影的发展找寻突破口。

一、新主旋律电影的诞生与发展

电影是具有双重属性的文化产品，长期以来，其意识形态属性是我国电影生产中的重要支撑，由此涌现了一大批符合主流价值观的主旋律电影，然而其经济属性却遭到忽视，在市场经济条件下不能很好地吸引受众。近些年来这一状况有所变化，在国家政策主导下，电影的商业价值得到业界的重视，在制作过程中不仅更加尊重受众的需求，还积极转变创作理念，生产出了有别于主旋律电影的作品，从而获得了更好的传播效果。有学者认为，这些同样是弘扬主旋律的电影，需要与之前的进行区分，所以开始使用“新主旋律电影”的概念。早在20世纪30年代我国就已经出现了反映主流价值观的电影。新中国成立以来，电影的意识形态导向更加受到国家重视。上世纪八九十年代，中国电影市场得到繁荣发展，在数量上出现了较大的增长，也出现了一些涤荡心灵的作品。与此同时，主旋律电影的概念不断得到厘清，时任广电部电影局局长腾进贤在1987年提出了电影制作要坚持主旋律的发展方向，又在1991年的全国电影创作会议后提出具体要求：“我们的电影创作应该突出颂扬时代精神，即爱国主义、集体主义和社会主义精神。它应成为一种融汇于创作主体的全部艺术思维过程和创作过程中的自觉的内驱力，是充实于电影艺术家创作实践中的体现着社会责任感和时代使命感的精神力量。”1994年，全国宣传思想工作会议在北京召开，时任中共中央总书记在会上提出“弘扬主旋律，提倡多样化”，主旋律电影的创作再次得到重视。然而，很多主旋律电影坚持宏大叙事这一范式，电影叙事结构单调、视角单一，带有浓重的说教意味。特别是在商业片大量上映之时，主旋律电影的影响力往往不够理想。进入21世纪以后，得益于文化产业的不断改革，这一现象逐渐发生变化。以《建国大业》为标志，官方主导的爱国主义题材电影开始更加注重受众的需求，并加入商业元素，大批明星联袂出演，塑造了视觉和听觉上的“奇观”。理念上，创作者更加尊重电影的规律，开始回归到电影的本体层面叙事。为了对不同时期的主旋律电影进行更好的区分并开展相应的研究，有学者提出了“新主旋律电影”的概念。就有关新主旋律电影的研究而言，一些研究者认为新主旋律电影在坚持主流价值观的基础上，创作手法更加灵活，具有商业化和娱乐化的特征。也有学者认为主旋律电影实质上等同于主流商业大片，这一观点是将新主旋律电影放在以经济效益为导向的商业大片的范畴进行研究，无法充分地与更加重视政治性的主旋律电影进行比较研究，会造成研究的割裂。周汉杰和曲玮婷则认为，“区别于传统主旋律电影，新主旋律电影不再将政治性、艺术性和商业性三者割裂开来，而是用更加广泛的题材、更多样化的叙事、更丰满的人物形象、更多元化的影像表现方式来承载中国新时代的精神，在讲好中国故事的同时，也具有丰富的思想价值内涵。”这一概念更加完整、准确地概括了新主旋律电影的特性、题材和叙事等内涵，因而本文将在这一定义基础上展开研究。

二、新主旋律电影的叙事策略

理念是行动的先导，在对叙事基础进行分析之前应当厘清新主旋律电影的叙事理念。“叙事理念是对不同民族的叙事传统和叙事方式的抽象概括，是不同民族在不同时代的叙事行为中所表现出的基本思想、基本观念，也是对叙事这一传播方式和文化现象的进一步提炼，具有鲜明的时代特征。”而新主旋律电影则继承了主旋律电影中的爱国主义叙事理念，并在此基础上注重挖掘人文主义的深刻内涵，这种新的叙事理念正在实践中逐渐得到完善。

（一）爱国主义———从宏大叙事到微宏叙事

爱国主义的表现方式本应是多样的，然而在实践中却长久地受限于宏大叙事的藩篱，在各种影像作品中变成了一味的说教。宏大叙事这一概念来源于后现论，与语言学关系密切，它的题材一般要反映人类和社会重大问题，以群体抽象为基础，围绕一个特定的主题进行全面而完整的叙事。在此过程中，叙事由于无法落实到具体的细节和人物而不够生动，从而变得空洞，客观上拉远了作品与受众之间的距离。新主旋律电影突破了宏观叙事这一范式，“小切口”的方式得到大量的运用，在叙述故事时不再从大的历史背景着手，转而具体到鲜活的人物或事件上，再加上对细节进行仪式化的描写，从微观映射宏观，既增加了作品的故事性也丰富了作品的内涵。这即是“微宏叙事”，“它不再是以宏大呈现宏大，而是改以微细方式呈现宏大，或者以微细传达宏大”。电影《我和我的祖国》第一个故事《前夜》聚焦电动按钮这一更加微观的元素，讲述了一个扣人心弦的故事。故事中交代了林治远是恐高的，但是为了国旗能够正常升起，他克服恐惧只身一人爬上22.5米高的旗杆。镜头以林治远为中心进行旋转，与空旷的背景形成鲜明的对比，极大地渲染人物坚定的信念与英雄气概。也正是这个细节描写，观众了解到开国大典中的这个电动按钮是牵一发而动全身的，这个看似微小的事件背后都有如此多的困难，更加凸显出革命时期的艰难险阻。可见，微宏叙事因为有了具体的故事情节的切口而使电影更加生动，同时有宏大的背景作为支撑，保证了主旋律的向心力。

（二）人文关怀———从精英视角到平民视角

人文关怀来源于人文主义，是新主旋律电影的一个重要转向。人文精神是指人与人之间是自由、平等的，应当尊重每个人的尊严。只有呈现具体而真实的人，影视作品才能做到具体真实，叙事主题才能“接地气”。“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”。电影叙事应以人为本，善于把握细腻的情感。由于私人议题在宏大叙事的范式下被掩盖，人文关怀在以往的作品中略显不足，在电影中最主要的表现就是精英视角的“霸权”，平民的存在感较弱。事实上，由于我国“家国一体化”传统理念的存在，在艺术作品中逐渐地形成了“家国叙事”的传统。新主旋律电影时常利用人物的家国情怀叙述故事，人文情怀主导的关照平民的叙事理念在此基础上得以实现。《夺冠》中主人公虽然是再普通不过的小学生，但是从出场到结束，国家发展的时代背景都在他的身上展现得淋漓尽致。首先，故事发生地点在最基层、最普遍的中国城市一隅，主人公的街坊邻居组成了电影最基本的人物群像，代表的是亿万个最普通的中国老百姓。其次，上世纪80年代是中国体育飞速进步的时代，小学生冬冬和小美同时在故事开始时练习打乒乓球，这样的开场反映了人们对体育事业的热情，也从侧面烘托了《夺冠》的主题。而冬冬要送出的礼物是一个封面为《我的中国心》的磁带，这首红遍一时的歌曲唤起了观众对八十年代的集体回忆。最后，冬冬的爸爸是八级电工，在万人空巷看直播的休息时间还依然坚守在工作岗位上，这种敬业精神也是女排所拥有的，无形之中再次丰富了作品的内涵。

（三）叙事结构：从平铺直叙到起伏跌宕

电影叙事的内容不能平铺直叙，要有故事化情节，只有配合适宜的叙事结构，才能提升电影的整体品质。就电影《我和我的祖国》整体而言，叙事结构是新颖的。电影由七个故事组成，这种设计在电影中比较少见，在献礼片中也是首次出现。每个故事中间用书写相应的文字作为过渡，再按照时间线进行排列。由于都是国家发展历程中的重大事件，每个部分之间的衔接比较流畅，也能够迅速将观众带入情境中。就每个故事而言，叙事结构也做出了一些突破，代表了新主旋律电影的整体方向。首先，《回归》和《护航》两个故事大胆采用插叙的方式来讲述故事。《回归》中修表匠华哥是由于洪水灾害被冲到香港的，摔断了腿，被香港警员莲姐救治，此后与莲姐成婚并在港生活。这种插叙结构的设计，反映了华哥与莲姐的因缘际会，也说明了香港与内地的水乳交融和不可分割。《护航》也采用了插叙的结构，以吕潇然作为备飞参加阅兵为主线，在飞行过程中对她的成长经历进行描写，从小时候从烟囱上纵身往下跃到进入部队以后与男飞行员训练和比赛，都体现了这位女飞行员不服输的倔强性格。在阅兵前组织通知她是备飞，这与要强的她形成强烈的对照。导演在结构设计时将之与主线穿插叙述，既能反映吕潇然成长过程中逐渐因为不服输的性格变得优秀，更能反映这样性格的她在服从命令并顺利完成备飞任务过程中的委屈和挣扎，由此烘托出一个更加高大的人物形象。

三、结语

新主旋律电影承载着“讲好中国故事”的使命，按照文艺作品要以人民为中心的创作要求，人文关怀要做到位，文艺工作者就必须跳出宏大叙事的框架转向关照个人。同时，个人的故事一定是处在特定时代，宏大的背景不能丢，因此以细节作为小切口成为最实用的叙事方式。在此背景下，为了贴近受众，宏大叙事变为微宏叙事，平民视角的作品开始登上荧幕。《我和我的祖国》采用微宏叙事的范式，通过塑造立体的平民人物群像来反映他们的家国情怀，借助多元化的叙事结构，推动电影主题不断得到强化，收效甚好，是新主旋律电影的又一代表作，为中国电影市场增添了光彩。虽然个别故事细节打磨得还不够，但是就新主旋律电影的叙事策略而言已经做出了不少突破，具有重要的现实意义。

参考文献：

1.王一川.《古田军号》：今昔对视中的微宏叙事[J].电影艺术,2019(05):42-45.

2.周汉杰,曲玮婷.新主旋律电影的创作特征与思想价值研究[J].电影文学,2019(05):26-28.

3.袁亮杰.中国新型叙事理念的特点与表现[J].青年记者,2018(08):

5-6.4.张振华.论“新主旋律电影”[J].学术月刊,2011(02):110-115.

5.翟建农.关于主旋律和多样化的答问———电影局局长滕进贤访问记[J].电影艺术,1991(03):4-8.

叙事概念范文篇8

2001年，Charon［2］将“叙事医学”定义为：具备叙事能力的医生开展的，能够提供人道且有效诊疗活动的医疗模式。叙事能力是指能够识别、吸收、理解他人故事和困境并对其采取行动的能力。对医生与自身、患者、同事和社会之间发生的叙事活动有所影响。通过对该能力的培养，有助于实现叙事医学“优化医生诊疗思维，实现职业自省，改进医疗服务”的目的［4］。在叙事医学的实施过程中，医生需要倾听患者及他人的叙事，理解并尊重所述故事的含义，进而代表患者的利益去进行医疗活动［2］。“叙事医学教育”目前尚未形成明确定义，Charon［2］提出，通过特定的训练方法（如精细阅读、反思性写作、与患者专业的谈话），以提高临床医生和医学生对患者的照护水平，可以看作叙事医学教育概念的雏形。与叙事医学教育相类似的术语有“叙事教育（NarrativePedagogy）”，指的是通过叙述、解释和重构教育者和学生的故事、经历，达到教育目的和研究目的［5］。两者的相同点在于它们都是通过“叙事”这一质性过程，再现叙事者的世界观，重视的是人的情感、体验和主观诠释［6］。叙事教育的本质是一种描述经验，解释现象的教学方法和教学研究方法［7］，叙事医学教育则通常被认为是以培养具有叙事能力，能够开展叙事医学实践的临床医生为目的的完整教学过程。

2叙事医学的教学目标

Charon［8］在哥伦比亚大学医学院开展的叙事医学教学项目中提出，要培养医学生的一系列能力，其中包括“感知患者遭遇，理解所感知的遭遇，处理认知冲突，多视角看待疾病事件，设想疾病结局，采取一定行动”。由此可以看出，以上作为该项目目标的能力与其最早提出的吸收、解释、回应故事和其他人类困境的“叙事能力”［2］有着密切的联系。在哥伦比亚大学开展的“哥伦比亚合作性老年人计划（ColumbiaCooperativeAgingProgram，CCAP）”项目中，包括1项以叙事医学为基础的写作训练。该训练的目的仅聚焦于提高实习生在整个项目中对于评估过程、数据收集和临床质疑的反思［9］。目前，国外各医学高校开展的众多形式叙事医学教育尚未形成统一的教学目标，但大多围绕Charon提出的“叙事能力”的定义和内涵开展相关的教学活动。“叙事能力”不只是简单的沟通交流故事，而是要求医生帮助患者通过对“疾苦”的叙事来建构疾病的意义。该能力有助于临床医生在医疗活动中提升其共情能力、职业精神、亲和力（信任关系）和对自我行为的反思［4］。

3叙事医学教学方法

教学方法是师生为完成一定的教学任务，在共同活动中所采用的教学方式、途径和手段的总称［10］。在叙事医学教育中，主要采用的教学方法有精细阅读（closereading）和反思性写作（reflectivewriting）。

3.1精细阅读

即通过对不同内容和体裁文学作品的阅读，以培养临床医生和医学生的倾听和理解能力，实现“参与”这一过程［11］。Charon［8］在她《叙事医学：尊重疾病的故事》（NarrativeMedicine：HonoringtheStoriesofIllness）一书中提出，将“文学叙事学”（即对故事如何构建、讲述、进展、理解的研究）应用于精细阅读这一方法之中。她根据医学的叙事特点，提出了精细阅读的五要素：结构、形式、时间、场景、要求，明确了精细阅读对文学作品及相关素材的研究角度。我国学者杨晓霖［12］认为，结合叙事学基础知识，将文学作品中疾病故事与医学疾病叙事阅读纳入医学课程设计中，集中讨论与疾病、疼痛、衰老、心理健康、死亡等相关的作品，有助于培养医学生的医学叙事能力。

3.2反思性写作

美国学者Kerr［13］指出，医学教育领域中的反思性写作是“以自我意识和（或）专业成长为目的的对自身经历进行反思的写作”，并认为反思性写作具有改变行为的潜力。通过反思性写作这一教学方法，可以帮助临床医生和医学生完成叙事医学中“表现（representation）”这一过程，使其主动地表达自己并评价和分享自身的经历［11］。Charon［2］提出的“平行病历（parallelchart）”就是教育者通过反思性写作培养临床医生叙事能力的一种形式。它是患者普通病历之外的“影子病历”，要求医生用自己的语言来见证、书写患者的疾苦和体验。而在国外高等医学院校针对医学生开展的叙事医学教育中，教师则为学生提供了叙事访谈和反思性写作的提纲，以帮助学生更深入地挖掘患者的内心体验［14-17］。

4叙事医学教学策略

教学策略是为达到教学目的和任务，组织与协调教学活动而进行的谋划［18］。目前，国外各医科院校开展的叙事医学教育虽都围绕着培养“叙事能力”为目标，但各自的教学策略有所不同，总体情况可进行以下分类。

4.1依托课程教学的叙事医学教育

部分高校将叙事医学教育与传统课程结合，在课堂教学的过程中通过一定的教学方法培养学生的叙事能力。美国梅佑医学院就利用解剖课，鼓励学生将其课堂上的体验通过反思性写作编写成剧本，再通过戏剧的形式在课堂上表演［19］。英国伦敦国王学院医学人文课程通过基于人文主义的文学阅读和有助于职业发展的反思性写作等方法，培养本科医学生和参加继续教育临床医生的反思、移情等叙事能力［20］。

4.2依托实践项目的叙事医学教育

目前，国外高校开展的叙事医学教育大部分基于综合性教学实践项目展开。美国哥伦比亚大学针对实习生开展的“哥伦比亚合作性老年人计划（CCAP）”［9］、新墨西哥大学针对一年级学生8周社区见习开设的“实践性融入式体验（PracticalImmer-sionExperience，PIE）”［17］、美国密歇根大学医学院“以家庭为中心的体验（FamilyCenteredExperience，FCE）”［16］等教学活动虽然主题、实施方案略有不同，但均是借助各项目提供的平台，通过叙事医学的教学方法，使学生在达到某一课程培养目标的同时，提高自身的叙事能力。

4.3依托跨专业合作的叙事医学教育

跨专业教育是指来自两个或两个以上不同专业的学生通过共同上课和互动来了解对方的职业角色［21］。美国哥伦比亚大学整合口腔学、医学、护理学、公共卫生学四个学院的老师和学生开展了“健康、疾苦和健康照护的文化”主题研讨会。研讨会采用精读指定材料，润色写作内容，组织小组讨论等方式，对不同医疗领域的问题交换想法和意见［22］，将叙事医学教育拓展到医学相关专业人员和学生。这一策略有助于不同专业学生了解彼此职业角色间的异同，培养同事间的叙事能力，从而实现工作中团队的高效合作。

5叙事医学的教学资源

教学资源指的是支持学习的资源，包括支持学与教的系统和教学材料与环境［23］。目前，叙事医学教学资源尚未形成完善的体系，大部分研究主要聚焦于叙事素材的整理和开发。叙事素材可以是不同体裁的文学作品，例如小说、散文、诗歌、传记，也包括影视作品、照片等形式。杨晓霖［12］根据素材内容不同，将国外的叙事文本分为了以下五类：①疾病叙事作品；②关于医生负面形象的叙事；③医生作家关于行医治病的散文小说；④患者关于疾苦及重建被疾病摧毁的身份的叙事；⑤医生归纳、传递医疗知识的疾病叙事。美国学者Helle［24］专门进行了照片在叙事医学教育中应用的研究，通过摄影理论和叙事理论的结合，分析了视觉教学的优点及照片应用于叙事教学中可能存在的问题。

6叙事医学教学评价

6.1评价内容

叙事医学教育目的在于培养临床医生和医学生的叙事能力，因此教学效果评价的内容也是围绕着叙事能力展开，包括接受培训者对于患者及其工作的态度，临床工作早期的习惯和愿望，学科知识的保留、表达和反思他们所见所感的能力，行医过程中的归属感及人文领域非认知方面的专业能力，如是否拥有诚信，富有同情心，为患者负责［25］等。

6.2评价形式和方法

目前叙事教学效果评价的形式主要可以归纳为以下4种：①教师对学生的评价；②患者对学生的评价；③同学之间的互评；④自我评价。有研究［25］认为，对医生或医学生人文素质评价最有根据的来源是患者，因为他们能够真正体验医生的这种素质；另一方面，患者和医务人员在医疗知识上的不平等性，使其对医生的评价略有困难，可以通过同行（或同学）评价进行补充。不同的评价内容决定不同的评价方法。对于学生叙事能力的评价，主要运用观察、问卷、访谈等方法，其中运用最多的是问卷法。根据回答问卷的方式，所用问卷分为封闭式（结构式）和开放式（非结构式）两种。封闭式问卷包括一系列的患者满意度量表［26-28］、患者-医务工作者导向量表（thePatient-PractitionerOrientationScale，PPOS）［29-30］、同行评审评价表格（PeerReviewEvaluationForm）［31］等；开放式问卷要求学生写出自己的情况或看法，例如，在美国哥伦比亚大学开展的“个人疾病叙事”反思性写作训练项目结束后，学生通过回答由7个开放式问题组成的问卷完成对自己的评价［15］。

7对护理学的启示

7.1将“叙事医学”的观念引入护理专业

随着科学技术的进步和卫生政策改革，我国的医疗卫生领域自20世纪80年代以来，对医学技术的重视程度越来越高，但却从某种程度上忽视了医学的人文属性。在此社会背景下，叙事医学对于和谐医疗环境的形成显现出了一定的积极作用［32］。在临床医疗工作中，护士相比医生接触、陪伴和照护患者的机会更多，更容易发现患者的心理和精神需求［33］，而国内尚少有研究将叙事医学的有关概念引入护理专业领域。因此，我国护理研究者可尝试在学习借鉴叙事医学有关理论和应用的基础上，将其与护理专业特点有机结合，以培养临床护士及护生的叙事能力，使其能够理解和回应患者的故事和困境。在护理活动中运用移情，与患者进行深入有效的沟通和交流，并通过对自我行为的不断反思，来提高护理照护水平。这一能力的培养不仅有助于优质护理服务的贯彻落实，更有助于为患者提供更为人性化的护理照护。

7.2为跨专业教育的开展搭建平台

目前跨专业教育和团队合作精神变得愈来愈重要，但现存的很多政策和学术问题都限制了不同专业间合作的可能［21］。叙事医学与护理专业结合而形成的教学模式可以吸收跨专业教育这一理念，为其在医学教育领域的开展搭建平台，在培养不同专业学生叙事能力的同时，也培养整个医疗领域的团队合作精神。而其具体开展形式，应在叙事医学相关理论的基础上，结合我国卫生政策及护理教育现状进行进一步的研究探讨。

7.3构建培养临床护士及护生叙事能力的教学模式

叙事概念范文篇9

一、物理空间的拓展

演播厅叙事一直以来都是文化类电视综艺节目惯用的叙事选择，其基本模式是通过主持人的话语牵引，辅之以音乐、画面等手段，让观众进入预设的故事情景或人物活动中，并在节目受众产生共鸣、震撼、感悟等心理体验的过程中完成文化传播以及节目售卖的目的。然而，随着节目创作环境的变迁以及观众观看需求的不断提升，单一的演播厅叙事空间已不能满足节目受众的观看体验需求，多重叙事空间的建构已成为必然选择，其中，物理空间的拓展是一种行之有效的途径，它可以提升节目叙事的表达意境，为观众带来更加真实立体的观影体验。以《上新了•故宫》为例，在节目叙事过程中，嘉宾邓伦和周一围并不是在演播厅推进节目进程，而是带着文创任务对故宫进行实景探索，节目的叙事空间由演播厅变为故宫现场，节目的文化表达变得更加真实和立体，而节目受众则获得了“身临其境”的观影体验，对故宫历史文化的感知也更加有深度。再如《国家宝藏》《朗读者》等文化类电视综艺节目，同样都通过物理空间的拓展来提升节目的叙事能力和节目受众的观影体验。《国家宝藏》在演播厅叙事的基础上，增加了国宝守护人在各大博物馆寻找国宝文物的实景画面，以此来丰富国宝文物历史背景的物理表达；《朗读者》在朗读现场之外又增加了嘉宾访谈的第二现场，以此来丰富节目的空间层次，并在强化人物故事私密、真实的同时提升节目受众对人物故事的认可，进而提升对节目预设价值的认同。

二、心理空间的带入

心理空间的带入可以有效地建构叙述者、叙事内容和接收者之间的情感联系，提升叙事效能。文化类电视综艺节目叙事需要具体物理空间的承载，更需要心理空间的渲染，即通过故事、音乐、字幕、特定镜头等话语符号将节目受众带入预设的富有创造性和想象力的心理空间和心理状态中，进而促成节目受众在完成心理共识的观影体验过程中实现意义的建构。对于身处不同年龄段、不同文化层次、不同时代的节目受众而言，其内心的情感反应机制是基本保持不变的，其情感反应取向通常是可以预知的，由此，通过情感空间的建构来最大限度地实现文化类电视综艺节目预期传播效果的达成便自然而成。具体而言，通过心理空间的有效建构，可以最大限度地构建节目与受众在心理层面的联结和共识，进而随着情感共鸣、心灵震撼以及消遣娱乐等心理体验实践的完成，深度构建节目内容与节目受众之间心理层面的强联系，提升节目黏性，并最终达成节目预期的传播效果。情感空间的叙事功能模式主要体现在以下几个方面。第一，情感共鸣：即通过感人的故事引起节目受众情感上的共鸣，进而提升节目受众对故事所承载的精神价值的认同。如《朗读者》在访谈过程中，以朗读嘉宾亲身经历的感人故事为依托，在节目受众产生情感共鸣的心理状态中，进一步通过经典美文的朗读完成节目预设主题价值的引导和传播，如《国家宝藏》中关于国宝文物今生故事介绍，《见字如面》中不同信件背后故事的挖掘等都是基于这种叙事功能机制。第二，心灵震撼：即通过极具文化价值、艺术价值以及传承价值的作品来突破节目受众的认知界限，进而引发节目受众内心的巨大震动。比较有代表性的节目是《国家宝藏》。作为一档大型文博探索节目，《国家宝藏》节目组从全国各大博物馆（院）精心挑选了27件藏品，涉及书画、乐器、青铜器等，大多历史久远，文化价值极高，它们承载着中华文化的辉煌历史，也见证了人类文明的延续，它们代表了所在特定历史时期世界最高的工艺水平和艺术价值，能够给节目受众带来巨大的心灵震撼。如在文物《千里江山图》的展示过程中，其颜料的提炼过程、绘画的上色技巧以及历经千年依旧光彩如新的画面质感等都在很大程度上突破了节目受众以往对于绘画知识的认知，给节目受众带来了巨大的心灵震撼。第三，消遣娱乐：即通过“游戏型”的节目形式或在节目内容叙事中添加一些娱乐性元素来提升节目的趣味性，增强节目受众黏性，以满足节目受众娱乐消遣的心理需求，进而辅助推进节目所承载的文化的传播。在《上新了•故宫》的节目叙事中，两名自带流量的偶像级明星以新品开发员的身份带领节目观众畅游故宫、开发文创新品的过程本身就带有很强的娱乐性，而御猫“鲁班”的穿插解读和应景的牢骚、嘉宾心理状态的幽默解读以及趣味动漫画面的呈现等都极大地增强了节目内容的娱乐性。节目受众在满足自身消遣娱乐心理的过程中，共时完成了对节目承载的文化的接受。第四，认知感悟：即通过不同时代语境、不同地域的感人故事来解读人类共有的一些情感经验和共同关注的认知概念，并通过专家的解读，促成节目受众对这些经验和概念产生心灵的感悟，进而提升节目受众对特定主题的认知。在《见字如面》节目中，信件背后是鲜为人知的人物情感和故事，节目组通过信件背景的深度挖掘，结合几位专家的系统解读，使节目受众可以理性透视信件承载的情感和价值，从而获得自身精神层面的升华。

三、记忆空间的联结

“从广义来说，许多感知活动就是对记忆的唤起。”[4]对于文化类电视综艺节目叙事而言，要提升节目受众对节目内容的感知活力，实现预期的文化传播、价值引导等目的，首先要在认知层面与节目受众建立起基本的联系，以保障节目和受众之间有公共的话语空间。正如戴维•莫利和凯文罗•宾斯所言：“文化是一种时间的传承，在空间中塑造时间的意义，借助集体记忆，借助共享的传统，借助对共同的历史和遗产的认知，才能更好地保持集体认同的凝聚性。”[5]在具体实践中，唤醒节目受众已有的认知记忆是建立这种联系的有效方式，换言之，通过记忆空间的建构可以有效地联结节目和受众。在节目叙事中，记忆空间建构的作用机制是“联结”，即通过特定的主题、人物、故事等唤起节目受众已有的相关认知记忆，在认知层面建立起节目和受众之间的基础联系。以此为纽带，节目叙事可以在受众已有的认知空间中顺利推进，同时，通过主持人的引导、嘉宾的解读，受众对节目传播内容的认知程度、层次获得显著提升，节目预期的传播效果得以达成。在具体实践中，记忆的联结可以通过以下载体实现。

（一）主题

随着时代的变迁，新媒体的普遍应用，人类接受信息的渠道变得越来越多元，速度越来越快，生活方式以及社会关系都已经发生了结构性的转变，快节奏、碎片化、多元化等已然成为这个时代人类生活的显著特征，新的概念和话语不断涌现，又不断被新的概念和话语替代，但总有一些主题能够历经时代变迁，始终被人们内心所重点关注，如亲情、勇气、乡愁、感恩等，每每提及，都能唤起、打开个人厚重的历史记忆。对于文化类电视综艺节目叙事而言，通过特定主题的设置，可以唤起节目受众内心的相关记忆，并以此为联结，“绑定”节目受众一同去完成节目对主题的演绎。如《朗读者》第一季设定的主题分别是“遇见、陪伴、选择、礼物、第一次、眼泪、告别、勇气、家、味道、那一天、青春”；《见字如面》第三季设定的主题分别是“错位、守望、不舍、冷眼、烽烟、暖流、相思、润物、笑谈、离愁”。在这些主题中既有抽象的概念，又有具体的行为；既有宏观社会的写照，又有微观生活细节的特写，它们共同构成了文化类电视综艺节目联结节目受众记忆空间的纽带。

（二）人物

通过节目受众熟悉的人物来建立起节目和受众的记忆联结是文化类电视综艺节目常用的叙事手段。如《上新了•故宫》节目中的康熙、雍正、乾隆、溥仪、婉容等历史人物；《国家宝藏》第一期节目中的宋徽宗和乾隆帝；《朗读者》第一季第一期节目中的濮存昕、蒋励、柳传志、周小林、殷洁、张梓琳、许渊冲；《见字如面》第三季第一期节目中的蒲松龄、大岛中典、李清照、周宏翔、殷夫。节目受众通过书籍、报刊、电视、电影或互联网等媒介对这些历史或现实中的人物有不同程度上的认知，并留存有相关的记忆，而节目组通过这些人物的故事来推进节目的内容呈现，自然能够在记忆层面打通节目和受众之间沟通的空间。

（三）文本

通过节目受众熟知的诗歌、散文、书信等文本可以有效建立起节目和受众在认知记忆方面的联系，尤其是一些经典的受众面广的文本。《朗读者》在第一季节目中选择了以诗歌、散文等为主的主流文学文本，如第一期中老舍的《宗月大师》、鲍勃•迪伦的《答案在风中飘扬》、林徽因的《别丢掉》等。在第二季中，节目组更加注重文本的认知度，将文本的选择扩展到武侠小说、童话故事、畅销书等层面，极大地延展了节目的受众群。如选择村上春树的畅销书《当我谈跑步时，我谈些什么》，可以联结到其背后庞大的青年读者群。事实上，中国的古典小说、绘画、雕刻、建筑等都是承载中国优秀传统文化的文本载体，是传承中华文明的象征符号，都可以成为文化类电视综艺节目叙事载体。随着文化类电视综艺节目的纵深发展，相信更多的文本载体会被挖掘出来。

四、历史空间的再现

在文化类电视综艺节目叙事过程中，历史空间再现是提升节目文化内涵、深化节目主题观念的重要叙事表达。“导演在运用影像建构空间、推动叙事的同时，也无意识地传达或有意识地建立了基于空间的权利秩序与价值观念”。[6]在视听作品叙事中，通过特定历史空间的建构可以完成特定历史场域中不同人物角色权利关系的建构，也可以实现特定价值观念的传递，对于文化类电视综艺节目叙事而言，历史空间的建构同样具备这种叙事功效。在节目叙事中，历史空间再现的作用机制是“溯源”，即通过各种视听手段还原历史画面，帮助节目观众探寻承载节目内容、主题、价值观念的特定历史事件和历史场域，在“溯源”的同时也增加了节目的趣味性，并以此提升节目受众的观看体验，深化节目受众的文化认知层次和认同效度。在具体的实践中，近期热播的文化类电视综艺节目主要通过小剧场演绎、历史资料照片呈现等方式验证了历史空间建构的叙事效能，其呈现方式主要有两种。第一，全景再现：即通过小剧场演绎等形式对特定的历史空间、历史故事进行还原和演绎，促成节目受众在特定的历史情境中完成对节目故事所承载的主题和价值的深度认同。在《上新了•故宫》的节目叙事中，乾隆的秘密花园、婉容学骑自行车、文物南迁、溥仪与胡适通电话等故事的小剧场演绎使节目受众对故宫历史文化、历史人物的认知和理解上升到一个新的层面；而《国家宝藏》则通过对“石鼓”“千里江山图”“铜鎏金木心马镫”“贾湖骨笛”“妇好鸮尊”等国宝文物前世传奇和今生故事的演绎完成了中华优秀传统文化渊源流传的合法性寻根，以及国人文化自信的历史“溯源”。第二，部分幻象：即通过历史文献资料画面的呈现、契合的配乐以及其他视听手段一起“部分地”为节目观众呈现出信件故事背后特定的历史语境，让节目受众在对历史空间“部分幻象”的观感体验中理解故事所承载的主题和价值。在《见字如面》节目叙事中，信件朗读的背景屏幕通常是与故事相关的历史文献资料画面，包括主人公、历史场景、特定历史标志物等，结合应景的背景音乐以及昏暗的光线，自然将节目观众带入特定的历史场景中，切身感受信件所承载的情感和价值。综上，在新的时代语境中，文化类电视综艺节目可以通过叙事空间的多重建构与节目受众建立起多重的传接联系，即通过物理空间的拓展来提升节目受众对文化的感知力度；通过情感空间的带入来构建节目与受众在心理层面的联结和共识；通过记忆空间的建构来建立节目和受众之间在认知层面的基础联系；通过历史空间的再现带领节目受众文化完成“溯源”，并助其树立文化自信。由此，可以使节目受众在多重的叙事空间中获得“身临其境”的、立体化的观感体验，进而在提升受众节目沉浸度的同时，共同提升节目受众对中国传统文化的认知效度和文化自信。当然，各类叙事空间完成叙事效能的过程并不是割裂的和分散的，在文化类电视综艺节目叙事过程中，物理空间、心理空间、记忆空间以及历史空间叙事效能的释放并不是孤立的、各自作为的，而是相互联结、相互支撑、融合（叠加）发力的，是依托节目受众的认知心理规律和观看心理需求合理建构、有序设置的。

参考文献：

[1][2]黄昌林.论电视的叙事本质及其交流模式[J].社会科学研究,2003(004):68-71.

[3][美]爱德华·W·苏贾.后现代地理学——重申社会理论中的空间[M].王文斌,译.北京:商务印书馆,2004:37.

[4][英]布莱恩·劳森.空间的语言[M].杨青娟,译.北京:中国建筑工业出版社,2003:47.

[5][英]戴维·莫利,凯文罗·宾.认同的空间——全球媒介、电子世界景观与文化边界[M].南京:南京大学出版社,2001:97-98.

叙事概念范文篇10

关键词：叙事医学；药学服务；临床药学；药师

随着医疗体制改革的推进和医院药学的不断发展，医院药师工作重点逐渐从“以药品为中心”向“以患者为中心”转变。越来越多的药师开始从事直接面向患者的药学服务，如开展药学查房、协助制定给药方案、药物重整、用药教育、用药咨询、药物不良反应监测、慢病管理等工作。药师在抗感染、抗肿瘤、抗凝治疗、降糖治疗等领域发挥了积极作用[1-5]，已经成为治疗团队的重要一员。笔者早期曾指出：药师与患者之间双向、积极的交流有助于双方的理解，提高药学服务的有效性[6]。药学服务（pharmaceuticalcare,PC）要求药师不仅仅提供用药支持，更应重视患者的身心健康，提高患者生命质量[7]。因而，提高药师沟通等人文素养，对于推进药学服务的深入开展具有重要意义。作为医学人文的组成部分，近年来，叙事医学（narrativeMedicine）日益受到临床医学界的关注，为药学服务的深入开展提供了新的机会和动力。本文拟就叙事医学在药学服务中的应用进行阐述。

1叙事医学的概念内涵

2001年，美国哥伦比亚大学学者丽塔·卡伦首次提出了“叙事医学”[8]。叙事医学是由人文医学、叙事学和医患关系研究等学科知识汇集而成的一种医学，叙事能力具有识别、吸收、解释和被疾病故事所打动的能力。卡伦教授认为，医学与文学渊源深厚，医学在本质上是叙事的，叙事的作用不亚于数字及专业术语。以情说话、带情倾听、用情看病，回归医学本身，叙事医学由此应运而生[9]。实践叙事医学，由具有叙事能力的临床工作者通过“吸收、解释、回应患者的故事和困境”，为其提供充满尊重、共情和生机的医疗照护[10]。叙事医学采用文学叙事来丰富医学，认知生命、疾苦、死亡的意义；用叙事来体现医学人文，聆听排斥科学话语的患者声音。简单讲，叙事医学就是讲生命的故事，把医者和患者紧紧地联系在一起[11]。根据卡伦教授研究，书写平行病历是医生实践叙事医学的主要形式。平行病历记录疾病带给患者的主观感受，也描摹诊治过程中医患的所思所悟，是“非技术性”的人文记录。提高医者叙事能力，可以从“细读、关注、共情”三步做起。细读。以读者而不是医者的角度阅读疾病的故事，从文字中体会和意识到患者面临疾病、苦难、死亡时的精神冲击，也可以意识到技术的局限和冰冷。卡伦教授在著作《叙事医学：尊重疾病的故事》中提出了细读法，以及细读文本的五个要点[11]，包括：1）框架（文本的作者、读者及其空间结构）；2）形式（文本体裁和结构、叙述者、暗喻、典故等）；3）时间（故事发生的时间线）；4）情节（文本中发生的故事）；5）意愿（作者创作的目的）。关注。关注病情是考验医者的智商，而重视病人的心情可以检验医者的情商。在医疗实践中，除了关注病人的病情变化，更应积极关注病人及家属的心理状态、情感诉求。共情。通过细读和关注了解病人的心理需求，就能够实施有效沟通，与病人的情感相融合，想病人所想，急病人所急，共同面对治疗的成功与失败。叙事医学包括三个要素[12]：即关注病人的故事、再现医者的实践、接纳医患间的共情。三者合一，为现代医学注入情感的活力，也是医者成为“师”的必由之路。国外叙事医学临床实践可参考该领域的奠基之作卡伦教授主编、郭莉萍教授主译的《叙事医学：尊重疾病的故事》一书[11]。学者Bayoumi指出了作叙事医学的五条原则[13]：第一、数据的呈现顺序应反映这些故事，而不是混乱的数据收集；第二、病例报告应反映患者的患病经历，例如：包括病人主诉，而不是令人遗憾的转诊原因；第三、病例报告应反映演讲者的诊断或治疗逻辑；第四、既往病史应包含涉及患者现状的一切因素，如用药史和家族史；第五、案例报告的语言应适合讲故事，并顾及患者的经历。

2叙事医学在国内的发展及应用

国内从2008年开始引入叙事医学的概念。北京大学医学人文研究院于2011年11月召开了首次叙事医学座谈会；2015年10月，北京大学医学出版社出版了郭莉萍教授主译的叙事医学奠基之作《叙事医学：尊重疾病的故事》。2018年9月，韩启德院士主编的《叙事医学》杂志创刊；10月，南方医科大学将叙事医学列为住院医师规培课程，随后国内多所医学院校将其列为选修课程；11月，南方医科大学顺德医院设立了全国第一个叙事医学研究中心。2018年11月15日—16日举行的第二届北大医学人文国际会议中，叙事医学创始人丽塔·卡伦做了《叙事医学》主题发言；2019年4月的博鳌·健康界峰会上首次设立了“叙事医学分论坛”[12]。2011年被认为是叙事医学正式引入我国的时间[14]。截止2020年2月4日：在中国知网、万方数据库检索篇名/题名中包含“叙事医学”的论文，排除会议、报纸、重复等文献，共计246篇中文期刊文献，另有学位论文3篇。研究领域涉及临床医学、护理学和中医学，研究方向涉及肿瘤或临终关怀、重症医学、妇产科、慢性疼痛、糖尿病、精神心理等。由各年度发文数量可以看出（图1），近年来叙事医学研究热度逐年增高。其中，有10位作者论文署名≥5次，为叙事医学的主要研究者，然而，叙事医学应用于临床药学和药学服务的文章极少，截止2020年2月4日，国外仅有2篇发表[15-16]；如一项研究评价了叙事医学的应用对患者用药依从性的影响[16]，药师采用叙事方式和传统方式对血液透析患者进行访谈。结果表明，叙事性访谈揭示了患者需要进行更多的沟通，有助于改善用药依从性。国内药学期刊尚无相关主题文献。随着叙事医学的应用，已开始衍生“叙事药学”的概念。“药事网”2019年12月31日登载了一篇题为“叙事药学--倾听患者擅自停药背后的声音”的文章；南京鼓楼医院药学部葛卫红主编的《中国临床药师成长实录》[17]，收集了47家医院127名药师的171篇文章，以亲身体会或真实案例的形式展现了临床药师在临床工作时所经历的困难与困惑、成功与收获，充满了叙事医学的元素。

3叙事医学理论应用于药学服务作用和意义

3.1有助于药学工作向“以患者为中心”转型。随着医疗体制改革的推进，药师“以患者为中心”提供全方位、高质量的药学服务，将是医院药学工作的核心内容。药师可将“叙事”融入到药学工作中，落实“以患者为中心”的服务理念，做患者疾病故事的讲述者、倾听者，加强与患者的沟通，增进对患者的理解，从而与患者建立良好的治疗关系。3.2有助于提高药学服务的深度。目前医院药学已开展和参与了病区药学服务、多学科联合诊疗、药师咨询门诊、线上咨询服务等多种项目，推动了药学服务的快速发展。在提高药学服务的数量的同时，我们更须注重药学服务的质量。基于“叙事医学”的个体化药学服务，有助于保障药物治疗的适当性、有效性、安全性和依从性，提高药学服务的深度。3.3有助于培养药师人文素养。目前，医护人员已逐渐将叙事医学应用到医疗工作中。药师将叙事医学应用于药学服务，有利于进一步培养药师人文素养，与医护人员同步。建立医药护协作关系、职业集体关系，对药师深入临床工作有积极的意义。3.4有助于构建和谐的药患关系，树立药师良好的职业形象。叙事医学实践对医患关系的促进作用在国外的研究中已经得到证实[18]。叙事不能替代科学，但有助于建立有温度的医学；将“叙事”应用于药学服务中，有助于赢得患者信任，增强患者对“药师”职业的理解，从“模糊认识”逐渐转为“清晰认知”，树立良好的药师职业形象，这在当前国情下尤其具有特别的意义。

4提高药师叙事能力的方法