中西叙事概念研究论文

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内容提要中国叙事理论和西方叙事理论的建构，有各自不同的逻辑起点和理论基础，由此创造了与该理论相适应的叙事概念。本文通过对理论遗产的清理，梳理出中西叙事理论的三对概念：一线穿与整一性、间与障碍、间架与插曲，对它们的来源、特性及其在叙事文本中的运用做了辨析和比较。

关键词叙事概念一线穿整一性间障碍间架插曲

中西文学叙事有各自的理论体系和与该理论体系相适应的理论概念。由于中西叙事理论在时空建构上有不同侧重点，导致了中西叙事概念的不同称谓和不同特性。本文拟对中西叙事概念的特性和运用做一辨析和比较。

一、一线穿与整一性

“一线穿”与“整一性”在中国与西方叙事理论中，都是属于情节发展线索的概念。中国通常称之为“脉络的一线穿”，西方则称之为“情节的整一性”。

“脉络的一线穿”是直接从生活经验中提炼出来的理论概念。在中国，“脉络”是一个中医术语，又称经络、气脉。指人体内气血运行的通路。《红楼梦》第83回写王太医给林黛玉诊病开药方：“六脉皆弦”，“木气不能疏达”，指的就是脉息微弱，病情严重，肝气不能条畅疏展。《金瓶梅》第87回写武松杀潘金莲：“那妇人能有多大气脉，被这汉子隔桌子轻轻提将过来。”这里的气脉指人的气息。中国评点家则借用“脉络”这个中医术语，比喻故事发展的条理和头绪，强调文气贯通。脂砚斋批《红楼梦》说：“一段赵妪讨情闲文，却引出通部脉络，所谓由小及大，譬如登高必自卑之意。”(脂评庚辰本16回)大观园是《红楼梦》叙事的空间坐标系，整个故事都是在园林建筑的楼台亭阁中发生，它成为情节发展的一个主要媒介，然而在叙事中，大观园的修建则是通过贾琏的乳母赵嬷嬷向贾琏讨情，引出贾琏夫妻的问答，说出元妃省亲，修建大观园的事。繁复的修建工程被人物对话顺笔带出，脂砚斋称之为“引出通部脉络”。

张竹坡批《金瓶梅》说：“《金瓶梅》不可零星看，如零星，便止看其淫处也。故必尽数日之间，一气看完，方知作者起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“贯通气脉”与脂砚斋所说的‘通部脉络”都是借用中医的脉络概念来表述小说叙事发展的线索。

我们从对张竹坡的引文中已经看到，他是把气脉的贯通与一线穿联系在一起的。“起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”也就是说，一线穿是脉络的一线穿。

“一线穿”本是一个缝纫概念，针线术语，指日常生活中穿针引线的手工活。一线穿的针线来源，张竹坡以纳鞋加以说明。他在《金瓶梅》第28回回前评写道：“此回单状金莲之恶，故惟以‘鞋’字播弄尽情。直至后三十回，以春梅纳鞋，足完‘鞋’字神理。细数凡八十个‘鞋’字，如一线穿去，却断断续续，遮遮掩掩。”我们就此看到，一线穿是从纳鞋、缝衣的针线来的。这根线，在缝纫中时断时续，有遮有掩，用以比喻叙事的贯通线索。

纳鞋的一线穿，在文本中仅是章回中的一段情节，张竹坡进一步用串珠子的一线穿比喻文本的整个叙事情节。《金瓶梅》第20回写李瓶儿从陪嫁箱子中拿出一百颗西洋珠子，给西门庆看。张竹坡评道：“为一百回作线。”以串珠子为全书作线，是为了提醒读者把一百回书当做一线穿的珠子看待。他说：“乃知作者惟恐后人看他的奇书妙文，不能放眼将一百回通前彻后看其照应；乃用一百颗明珠，刺入看者心目，见得其一百回乃一线穿来，无一附会易安之笔。”(《金瓶梅》20回)“一百回如一百颗胡珠，一线穿串却也。”(《金瓶梅》87回)用串珠子比喻叙事的主脉。

清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》论述戏曲结构中专有“密针线”一节。他说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。”（1）以缝衣比喻编戏，以针线的紧密比喻结构安排的疏密。他还以“一线到底”比喻传奇的单纯情节线索。他说：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。”（2）把只有单一情节线索的传奇看做是一线到底的情节线，称赞这样的戏曲结构。

清论家刘熙载《艺概·经义概》对文章的“一线到底”做了论述。他说：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。……治烦以简，一线到底，万变不离其宗。”（3）可以看到，一线穿这个针线概念在中国古典小说、文章学、戏曲创作理论中得到了普遍的承认和运用。

明清评点家主要是从叙事结构上来评论叙事的一线穿特点。毛宗岗批《三国演义》孔明的两次火攻说：“看他叙新野，又叙荆州：叙荆州，又叙东吴与许昌，头绪多端，如一线穿，却不见断续之痕。”(《三国演义》40回)曹操杀孔融、刘琮献荆州是在博望火攻与新野火攻之间夹叙的，这个夹叙是文学叙事通常采用的手法，增加情节的曲折性和丰富性。这些繁杂的头绪都被纳入到火烧新野的情节中，毛宗岗称之为“一线穿”。由此我们看到，一线穿是情节发展的主线索，其他情节都是副线索，由主线贯穿。

一线穿作为情节发展的主线，有时它也以伏线形式出现。比如《三国演义》81回写刘备因关羽、张飞遇害，欲亲统大兵伐吴。他向青城山隐士李意求谶。李意画兵器40余张皆撕毁，又写一“白”字留下，被刘备烧掉。这个细节预言了后文刘备连营40座被陆逊火烧的惨败和白帝城托孤的情节。以下从81回到85回就着重写这个情节，毛宗岗称这个伏笔是一线穿的叙事开端。他说：“李意自写画图，极相类又极不相类，而皆为后文伏笔，令读者于数卷之后，追验前文，方知其文之一线穿却也。”(《三国演义》81回)

从毛宗岗对伏笔所批的“一线穿”评语中，我们看到，我们可以在更加广阔的范围内理解文本叙事结构的一线穿特点。也就是说，叙事中的伏笔或伏线，都程度不同地起了叙事结构的一线穿作用。

在《红楼梦》里，脂砚斋常以“千里伏线”来表示远距离的一线穿。贾府上下几百口人，每天有一二十件事情要处理。叙事规模庞大，头绪繁多，究竟从哪件事哪个人写起呢？作者从一个很小的人家，与贾府王夫人家连宗认过亲戚的刘姥姥开始写起。脂砚斋批道：“略有些瓜葛，是数十回后之正脉也。真千里伏线。”(甲戌本6回)《红楼梦》刘姥姥是贾府兴衰的见证人，她四进贾府，把贾府的衰败过程一线穿。因此当刘姥姥第一次出场的时候，脂砚斋批注是“千里伏线”的“正脉”。

“草蛇灰线”本是指重复描写所形成的线索和照应，在叙事结构中，它也起着与“千里伏线”相同的前后照应的一线穿作用。《金瓶梅》写吴月娘好佛，张竹坡批：“一路尸尸闪闪，如草蛇灰线。……迟至十年，方才复收到永福寺。”(《金瓶梅·读法》)这里的“草蛇灰线”是指对月娘好佛的若隐若现的描写。贯穿人物和文本叙事的始终。作者直接把它与针线和千里伏脉相联系。他说：“各人传中皆自有结，此方是一总大结束。作者直欲使一部千针万线，又尽幻化了还之于太虚也。然则写月娘好佛，岂泛泛然为吃斋村妇闲写家常哉？此部书总妙在千里伏脉，不肯作易安之笔。”(《金瓶梅·读法》)由此可见，草蛇灰线在这里是当一线穿看待的。

《水浒传》对哨棒、帘子的反复描写。金圣叹批道：“有草蛇灰线法。如景阳冈勤叙许多‘哨棒’字，紫石街连写若干‘帘子’字等是也。骤看之，有如无物：及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”(《水浒传·读法》)这个“一条线索”，就是由反复描写的哨棒串连起来的一线穿。

西方叙事概念“情节的整一性”是西方文艺理论家对戏剧、史诗和小说创作的理论总结。在西方，情节(plot)又指动作(action)。比如亚里士多德常常把情节与动作等同，称为“情节和动作”(allplotsandactions)我们在翻译时，通常把动作(action)翻译为“情节”。亚里士多德在《诗学》中总结希腊悲剧与荷马史诗的创作特色，提出了情节的整一性。他说：“悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的模仿，因为有的事物虽然可以完整，却没有足够的长度。所谓完整，是由开头、中段、结尾组成。”（4）

亚里士多德对悲剧的论述，强调“情节的整一性”(anactionthatiscomplete，andwhole)。（5）这个情节有简单和复杂之分，无论简单与复杂，情节都必须是连贯和整一的。他在第10章说：“所谓简单行动，正如上文解释过的，指连贯、整一，其中的变化没有突转或发现伴随的行动。”（6）由论述悲剧的整一性，亚里士多德又提出史诗也应该具有整一性。他在第23章说：“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一，有开头、中段和结尾的行动。这样，它就能像一个完整的动物个体一样，给人一种应该由它引发的快感。”（7）在这三段论述中，我们看到，亚里士多德反复强调悲剧和史诗动作要有完整性(complete)、整体性(whole)、统一性(unity)、一致性(one)。这些词语都是情节整一性的表述。整一性表现为有一个完整的开头，中段、结尾，一以贯之的情节。

亚里士多德总结出的情节整一性的观点，成为西方文艺理论一个经典的传统观点，在以后的文论家那里得到传播和发扬。17世纪法国剧作家高乃依在论述戏剧的三一律规则时，再次强调了情节的整一性。只是他认为情节的统一性并非一出剧只有一个情节，而是只有一个主要情节，其他情节作为次要情节为主要情节服务。他在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中说：“‘情节一致’的说法不应被理解为悲剧应当对观众表演一个孤立的行动。选择的行动应当有开端、中间和结尾，这三个部分不只是主要行动中各自独立的行动，而且其中的每个行动本身还包含着处于从属地位的新行动。”（8）高乃依所谈的“情节一致”(unityofaction)和“选择的情节应当有开端、中间和结尾”继承了亚里士多德的情节整一性观点和表述，主要情节是一个完整的，贯穿剧情始终的动作。

当西方近代小说兴起后，情节的整一性成为衡量传统小说结构的一个标准。19世纪英国作家哈代的《德伯家的苔丝》以女主人公苔丝的故事为叙述的情节线索，写她从17岁到21岁这段时间的悲剧命运。侮辱苔丝的恶棍亚雷只是一个枝节人物，在小说的一头一尾出现，在小说情节发展过程中没有提及他。这是典型的情节整一性在小说中的体现，为此受到评论家的称赞。霍根(AliceH·Hogan)在Airmont出版公司出版的《德伯家的苔丝》引言中写道：“《苔丝》的结构既动人又单一……它有着完美的计划统一性。”（9）批评家谈到结构的“既动人又单一”(strongandsimple)和“完美的计划统一性”(greatunityofplan)是与亚里士多德的情节整一性一致的。

从概念来源可以看出，由于一线穿从生活经验中提炼出来，缺少概念的精确定义。这一点和中国古人对世界的认识是一致的，即用具象的语言来表述自己对叙事线索的认识。整一性是对文艺创作的理论总结，它的抽象性程度高，具有定义的精确性，这一点和西方人对世界的认识方式是一致的，即通过概念来认识文艺现象。

比较脉络的一线穿和情节的整一性，我们看到，脉络的一线穿是指叙事结构内部不可见的文气的连贯。显然，中国古代文论所主张的文气说对小说评点家有影响。唐代韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（10）强调文章的内在力量，要有气势。这种气势，是要贯通整个文章的，成为气势的一线穿。正如唐代李德裕在《文章论》中所说：“魏文《典论》称‘文以气为主，气之清浊何体’，斯言尽之矣。然气不可以不贯，不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”（11）李德裕谈到的气要“贯”，也就是要让气充满整个文章，而不能只有一点，不全不满。贯穿文本的气势，是评点家对一线穿的审美追求。而情节的整一性则是叙事结构外部可见的情节线索。比如《奥德赛》的整个情节就是奥德修斯海上漂流，最终回到家园的旅程。

二、间与障碍

“间”与“障碍”在中西叙事中都属于表征情节曲折发展的概念。中国评点家称为“间”，西方理论家称为“障碍”。

关于“间”，《说文解字》的解释是：“间，隙也。隙者，壁际也。引申之，凡有两边有中者，皆谓之隙。隙谓之间，间者，门开则中为际。凡罅缝皆曰间。”（12）强调的是空间的间隙、间隔。从字结构看“间”字，它是一个半包围结构，由“门”字和“日”字内外组合在一起。两扇门开，中间有日光照进，有了空隙，即“间”。因此可见，“间”指空间的间隔和距离。

明清评点家用“间”来表述叙事段落之间的添加情节或插叙所造成的情节不能顺利演进的曲折或障碍。也就是说，“间”是叙事的疏密，也即“空隙”。小说需要曲折的叙事，因此情节发展要有“间”。它是作家的有意为之，有意让人物经过曲折才能达到目标。《三国演义》第91回至105回写孔明六出祁山北上伐魏，每次出兵都连败魏军，本可乘胜追击，但每次都因种种阻碍而退兵。第一次是马谡失街亭；第二次是粮尽退兵；第三次是孔明发病；第四次是孔明被奸臣诬陷被迫退军；第五次是被谎言所骗撤兵；第六次是孔明屯兵五丈原病故。这六次退兵原因就是作家有意设置的障碍，让孔明最终未能获胜，上演了一出“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”(杜甫《蜀相》)的悲剧。这些障碍就是叙事间架结构的“间”。作者在设置障碍时，同时还以其他的情节插入进来，间隔六出祁山的叙事。因此，毛宗岗批：“六出祁山之文，妙在不相连。于一出祁山之后，二出祁山之前，忽有陆逊破魏之事以间之，此间于数卷之中者也；二出祁山之后，三出祁山之前，又有孙权称帝之事以间之，此即间于一卷之内者也。每见左丘明叙一国，必旁及他国而事乃详；又见司马迁叙一事，必旁及他事而文乃曲。今观《三国演义》，不减左丘、司马之长。”(《三国演义》98回)毛氏在这里批的“间”，不仅是《三国演义》的叙事结构和手法，还是《左传》、《史记》的叙事方法。可见，“间笔”是中国古代文史叙事共同的结构技巧。

情节段落中的一些小障碍和小波澜也构成“间”。比如在表现两性关系的情节中，总是会有这样那样的意外，让有情人难得顺利成眷属，这就是俗话说的“好事多磨”。这个“磨”，就是叙事的“间”。张竹坡在《金瓶梅》14回回前评批道：“夫金莲之来，乃用玉楼一间，瓶儿之来，作者乃不肯令其一间两间即来，与写金莲之笔相犯也。夫不肯一间两间即来，乃用何者作许多间隔之笔哉？故先用瓶儿来作一间，更即以来作未来之间笔，其用意之妙为何如。下回又以月娘等之去作一间，又用桂姐处作一间，文情至此，荡漾已尽。”

张竹坡在这里一批再批的“一间”、“两间”、“间笔”、“间隔之笔”，指的是李瓶儿欲嫁西门庆的障碍，情节线索时不时被其他情节的插入阻隔和间断。潘金莲欲嫁西门庆，遇到孟玉楼插入进来先嫁西门庆，因此，孟玉楼间隔了潘金莲的及时出嫁。李瓶儿嫁西门庆，周折就大了。作者不愿意再采用写潘金莲出嫁的间笔，而是让李瓶儿主动上门到西门庆家去为潘金莲祝贺生日，为自己的出嫁做“一间”；接着吴月娘又到李瓶儿家过生日，做“两间”；西门庆逛妓院，与李桂姐玩耍，就是“三间”了。这些间隔的描写，把李瓶儿将嫁未嫁，欲嫁不能嫁的尴尬处境描写得淋漓尽致。她的嫁期由于这些“间笔”一推再推，以至生出更大的变故，出现了在嫁西门庆之前，先嫁蒋竹山的情节。以后又经过种种曲折，李瓶儿才被娶进西门庆家的大门。作者对李瓶儿的出嫁建构出了一个大间架，情节的发展出乎读者的意料，叙述生动曲折，以至于张竹坡说：“文情至此，荡漾已尽。”这样的“间”，符合小说叙事要有生动情节的规定性。它激起了读者的审美情感，极大地调动了读者的阅读兴趣。

叙事段落太长，需要加一段其他的文字进去，隔在叙事中间。金圣叹说：“只为文字太长了，便恐累赘，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”(《水浒传·读法》)这样的“间隔”，是为了使叙事更加生动曲折，以避免单调、平板的叙述。

“障碍”本指挡住道路，不能顺利通过的东西。西方理论家用“障碍”(obstacle)表示情节发展过程中的曲折。17世纪法国戏剧家高乃依在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中谈到障碍。他说：“我认为，在喜剧中，动作的一致，就是情节的一致，或者剧中主要人物的意图所遭到的障碍的一致。”（13）在这里，“人物的意图所遭到的障碍”与中国评点家所说的“间”是一致的。就好比《金瓶梅》中的李瓶儿欲嫁西门庆的意图遭到障碍一样，它是违背人物意愿的。高乃依谈到的“动作”(action)与“情节”(plot)一致，而“情节”又与“障碍”(obstacle)一致，或者说情节就等同障碍(severalplotsorobstacles)。由此可见，障碍是文学叙事中必不可少的情节。

20世纪俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《情节分布的拓展和故事小说的建构》一文中谈到“障碍”。他说：“描写幸福的互爱不会创作出小说，或者即使创作出，那也只是以描写带有阻碍爱情的传统为反衬，才能被感知。小说需要的是有带障碍性的爱情。例如甲爱乙，而乙不爱甲；当乙爱上甲时，甲却已经不爱乙了。（14）障碍在情节中的分布，拓展了情节的发展，造成了叙事的曲折。

中国叙事从空间性出发，强调在脉络的一线穿中要有间隔，插入其他情节的叙述，因而称“间”。西方叙事从时间性出发，强调在情节整一性的情况下，要有曲折，因而称“障碍”；从中我们看到，中西方叙事各自使用的表述语言不仅确切，而且精美，表现了不同的文化背景和叙事视角。

三、间架与插曲

“间架”与“插曲”在中西叙事中，都是表征情节结构的概念。中国理论家称为“间架”，西方理论家称为“插曲”。

“间架”是一个建筑概念，它的本义指房屋建筑的结构。中国古代建筑以木框架结构为本位，主要采取抬梁架和穿斗架，也就是说，在修建房屋时，首先要搭建房屋的构架。房屋构架包括立柱、枋、梁、檩、椽等。抬梁式构架的基本方式是以两根立柱承托大梁和檐檩，梁上立两根短柱，其上再置短一些的粱和檩，如此层叠而上。屋顶重量通过各层梁柱层层下传至大梁，再传至立柱。穿斗式构架是在每条檩子下皆有柱子，横向以多条水平穿枋将各柱联系起来，两根长柱之间的短柱只落到穿枋上。具体地说，间架的间，就是柱子对房屋建筑面积的划分，相邻两柱之间的距离为间，柱子上面的檩子为架；面阔称间，进深为架。《鲁班经》有：“木匠按式用精纸一幅，画地盘阔窄深浅，分下间架，或三架、五架、七架、九架、十一架，则在主人之意。”（15）整个房屋的构架就是间架。

建筑的“间架”概念广泛地应用于各门艺术领域。清代戏曲理论家李渔直接以房屋的间架比喻戏曲结构。他在《闲情偶寄·词曲部》论结构一章里说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形……基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后。”（16）文中，李渔以建筑的“间架”比喻传奇创作，作者不要急于下笔，心中要先筹划好一个大的结构，而后才可动笔。李渔的意思很明白，就是把戏曲创作当做建造房子。

汉字类似的结构形式和字的各部分组合的比例搭建起来的房屋间架。为此，“间架结构”成为对汉字结构方式的称谓，每个字都有一定的间架结构，诸如独体、上下结构、上中下结构、左右结构、左中右结构、半包围结构、全包圈结构、品字结构等，它们的间架结构的比例或者是整齐方正、比例适中、上下相等、左右相等，或者是比例不等、上短下长、上长下短、左右不等、左窄右宽、左宽右窄等等，这已经成为人们辨识汉字结构的共识。

在古代，汉字一向用毛笔书写，由此产生了汉字书写的书法艺术。从建筑概念而来的间架也就被引入书法，用以比喻字画的结构形式。“间架结构”成为书法美学术语，又称“结体”。它指字的点划之间和偏旁部首组织所占空间的大小比例的平衡对称与多样统一。唐代书法家欧阳询的《结体三十六法》、明代李淳的《大字结体八十四法》和清代黄自元的《间架结构九十二法》都对书法字形间架结构做了探讨。欧阳询论“增减”一法说：“字之有难结体者，或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。”（17）意思说有的字难以有间架结构，因此需要增减。笔画少的要增添，笔画多的要减少，以使间架结构匀称。

间架概念也被引入绘画，用以指绘画的构图。清代郑绩《梦幻居画学简明》说：“是以画楼阁屋宇，必因通幅形势穿插斜正高低，或露或掩，审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直不而相拗撞，乃为合式。”（18）讲楼阁的间架结构在画面上的安置要合适。绘画的间架结构就是线条结构。中国绘画以墨线为主，表现画面上的形体。用线画轮廓，就形成间架。中国现代美术家潘天寿说：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。”（19）就是把绘画的墨线看做间架。绘画中的间架与书法间架相通，画家把书法艺术的线条应用到绘画中，层层叠叠的墨线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美。

文章修辞学也引进间架概念，指文章段落结构的划分。金元文章家陈绎曾在《文说》中提出的“分间法”专门讲文章的间架结构，他说：“凡文如长篇古律、诗骚古词、古赋碑碣之类，长者腹中间架至二三十段，然其要亦不过三节而已。其间小段间架极要分明，而不欲使人见其间架之迹。盖意分而语串，意串而语分也。”（20）文章家把文章段落看做间架，长段落为大间架，小段落为小间架。

诗话中用间架概念比喻诗文的结构布局。清代顾嗣立《寒厅诗话》写道：“四灵以清苦为诗，一洗黄(黄庭坚)陈(陈师道)之恶气象、狞面目，然间架太窄，学问太浅，更不如黄陈有力也。”以建筑空间的尺寸来批评诗文结构的宽窄，它强调的是诗文结构的空间性。

清代小说家文康在《儿女英雄传》中也明白谈到间架结构。第16回写十三妹时，叙事荡开一笔，没有立即介绍她的身世，作者以说书人的口吻说：“这稗官野史虽说是个顽意儿，其为法则，则与文章家一也：必先分出个正传、附传，主位、宾位，伏笔、应笔，虚写、实写，然后才得有个间架结构。”（21）这表明作家是把小说叙事的结构与文章结构等同看待的，并且认为小说叙事应该有个间架结构。

小说评点家同样以房屋间架来理解小说叙事的结构框架。金圣叹在“王婆贪贿说风情”一节批道：“前妇人勾搭武二一篇大文，后便有武二起身分付哥嫂一篇小文。此西门勾搭妇人一篇大文，后亦有王婆入来分付奸夫淫妇一篇小文。耐庵胸中，其间架经营如此，故能量其才之斗石也。”(《水浒传》23回)施耐庵胸中的“间架经营”，实际上就是作者对小说叙事程序的安排。

从对“间架”来源的梳理中，可以看到，建筑的间架概念运用于各门艺术中，都是被当做结构看待的，它是中国古代特有的一个结构概念。

间架在建筑艺术中是一个整体性概念，突出建房造屋的搭建构架的整体性。这一点也是中国评点家在使用这个概念的时候所追求的，用以评价小说文本整体的结构布局。

张竹坡说：“读《金瓶》，须看其大间架处。其大间架处，则分金、梅在一处，分瓶儿在一处，又必合金、瓶、梅在前院一处。金、梅合而瓶儿孤，前院近而金、瓶妒，月娘远而敬济得以下手也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“大间架”指的是叙事的整体结构。

张竹坡非常重视房屋的布局对叙事间架的影响。他在《金瓶梅》的正文前，将西门庆的房屋布局作为一个章回“房屋回”，专门加以说明。这种详尽的介绍，不仅是让读者了解书中故事的发生环境，也是评点家根据文本的描述所提炼出来的小说的空间叙事构架。对于房屋排列的用心，张竹坡在他的《杂录小引》里说：

既要写他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分开，既难使诸人连合，全合拢又难使各人的事实入来，且何以见西门豪富？看他妙在将月楼写在一处，娇儿在隐现之间，后文说挪房与大姐住。前又说大妗子见西门庆揭帘子进来，慌的往娇儿那边跑不迭。然则矫儿虽居厢房，却又紧连上房东间，或有门可通者也。雪娥在后院，近厨房。特特将金、瓶、梅三人，放在前边花园内，见得三人虽为侍妾，却似外室，名分不正，赘居其家，反不若李娇儿以娼家聚来，犹为名正言顺。……故云写其房屋，是其间架处，犹欲耍狮子，先立一场，而唱戏先设一台。恐看官混混看过，故为之明白开出，使看官如身入其中，然后好看书内有名人数进进出出，穿穿走走，做这些故事也。

房屋建筑成为故事依托的叙事空间，读者也据此看到了小说的大间架。当叙事结构的间架做成以后，张竹坡继续指出：“间架不宽厂，文法不尽致，不能成此一部大书。”(《金瓶梅》26回)这里的“宽厂”即“宽敞”，它指的是空间的宽阔，以空间的宽阔比喻叙事范围要广阔。张竹坡的这个观点是从宋蕙莲自杀一事提出的。如果我们不从空间叙事角度看，可能认为它是一个小插曲。但是张竹坡把它看做是结构间架中必不可少的一个层次。蕙莲的死，拓宽了叙事的面，为预彰潘金莲的恶做了铺垫。因此，评点家认为这个情节并非可有可无，而是建构出了叙事的宽敞构架，并为此总结出，叙事没有宽敞的结构，不足以成其为一部大

书。这说明，张竹坡始终是把间架当做作品的大结构看的。

脂砚斋在《红楼梦》第1回做眉批说：

“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺有逆……”(脂评甲戌本1回)脂砚斋的这个批语是针对整个小说文本的叙事而言的，它把文本叙事的主要技巧都陈述在这里。陈述的第一种技巧就是“然亦叙得有间架”。这是对整个叙事结构的一种评价。有了间架，而后才有结构的曲折、顺逆的发展。因此应把脂砚斋所说的“间架”看做是曲折有致的大的结构框架。

《红楼梦》的间架与《金瓶梅》一样，都是以房屋建筑作为小说叙事间架的依托和构架，最大的间架就是大观园的布局。脂砚斋批道：“园基乃一部之主，必当如此写清。”(脂评庚辰本16回)脂砚斋还在批文中多次提醒读者要记清房屋的布局。在林黛玉进贾府，王夫人带她穿堂过室，脂砚斋特批，“记清，便是贾母的后院了。”(脂评有正本3回)贾政巡园，穿山过桥，脂砚斋又批：“记清此处，则知后文宝玉所行常径，非此处也。”(脂评庚辰本17回)这和张竹坡批《金瓶梅》需记清潘金莲的楼院位置，才许读者往后读是同一个道理，把房屋建筑看做是叙事的空间构架。

间架具有层次性。评点家在使用间架概念的时候，也把具体叙事过程中所表现出来的结构层次理解为间架，注重叙事结构的逻辑连贯性。金圣叹认为，“最难最难者，于两番使酒接连处，如何做个间架。若不做一间架，则鲁达日日将惟使酒是务耶？”(《水浒传》3回)鲁达的两番喝酒，作者所做的“间架”是让鲁达做和尚。做和尚是要戒酒的，那么就把鲁达的嗜酒断了，但他又是一个断不了酒的人。文本写道：“鲁智深一者初做和尚，二来旧性未改”。金圣叹在此夹批道：“无此一架，便觉下语为突，想见安放之苦。”

毛宗岗对间架概念的使用，主要强调间架结构的间隔与错综复杂的特点。他在《三国演义》29回回前评写道：“前回正叙刘备脱离袁绍之事，后回将叙袁绍再攻曹操之事，而此回忽然夹叙东吴，如天外奇峰，横插入来。事既变，叙事之文亦变。”突出间架概念“间”的作用。脂砚斋称这种多变的间隔为“参伍变化，错综其数”(脂评有正本70回)。

毛宗岗在72回回前评批：“此卷序事之法，有倒生在前者：其人将来，而必先有一语以启之，如操之夸黄须是也。有补叙在后者：其人既死，而举其未死之前追叙之，如操之恶杨修是也。有横间在中者：正叙此一事，而忽引他事以夹之，如两军交战之时，而杂以曹彰、杨修两人之生平是也。……其他正文之中，张、赵、马、魏、孟达、刘封诸将，或于彼忽伏，或于此忽现，参差断续，纵横出奇，令人心惊目眩。”“序事”即“叙事”，毛宗岗在这段批语里，提出的“倒生在前”、“补叙”、“追叙”、“横间在中，他事夹之”，都表现了间架结构纵横交错的特点。文本叙事在这样的间架结构里展开，吸引读者，“令人心惊目眩”。

“插曲”(episode)或“插曲式”(episodic)也翻译为“穿插式”，是西方理论家总结的叙事概念，指一系列不相连贯的情节段落和在情节中插入叙述的故事。亚里士多德认为，情节的整一性才是好的叙事结构，而“插曲式”是最差的一种叙事方式。他在《诗学》中说：“在简单情节和行动中，以插曲式的为最次。所谓‘插曲式’，指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”（22）亚里士多德所说的“插曲式”(episodic)，指的就是前后没有因果关系而串连成的情节段落。比如，古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，写各个人物对普罗米修斯的访问。这些人物，诸如河神、伊俄、神使，他们互相没有联系。因此它是一个典型的插曲式或者说穿插式的情节。按照亚里士多德的观点，这种缺乏首、中、尾统一性情节的是最差的情节。

事实上，西方创作实践中，并非都是严格遵守情节整一性的，它们有很多与情节整一性不相吻合的插曲式的描写。突出的例子是文艺复兴时期的流浪汉小说。流浪汉小说描写流浪汉的冒险传奇，它的情节非常松散。从结构看，它是一种插曲式结构，整个情节由很多互相没有联系的段落组成，而流浪汉则是连接这些旅途见闻的串联人物。塞万提斯的《堂吉诃德》是一部描写主人公堂吉诃德游侠冒险的小说，但在小说里，也有完全与堂吉诃德的故事无关的插曲式情节，如第33章至35章讲述的《何必追根究底》故事。

插曲式的叙事在中西文学叙事中广泛存在，只是各国文学理论对其称谓不同。插曲式在印度文学中被称为“插话”，指主情节之外的副叙述、副叙事。印度史诗《罗摩衍那》就充满了插话。

按照亚里士多德对插曲的理解，中国古代章回小说是典型的插曲式，中国评点家称为“间架”。但是早期西方学者以至中国学者，不以评点家的间架概念看中国小说的结构形式，而是以西方传统诗学亚里士多德的理论为参照，称中国章回小说为“缀段式”小说，这个缀段式就是插曲式的又一种翻译。美国学者浦安迪在《中国叙事学》中就是把“插曲”翻译为“缀段”的。（23）

我们通过对小说评点家使用间架概念的辨析中看到，中国古典小说不仅有结构，而且还有自己的结构概念，这就是间架。显然，间架和插曲是两个不同的概念，也是中西理论家对叙事结构的不同称谓。

四、中西叙事逻辑起点：空间性与时间性

我在这里清理辨析的中国叙事概念一线穿、间和间架，和西方叙事概念整一性、障碍和插曲，都属于叙事结构方面的概念，它们的不同称谓和不同的特性，是基于它们有不同的逻辑起点。

在文学叙事中，故事时间和空间是不可分割的。比较而言，中西叙事的时空视角各有侧重。中国叙事的逻辑起点更具空间性，西方叙事的逻辑起点更具时间性。

观照中西神话，可以看到，中国神话缺少故事性，它在空间的纬度里，呈现给读者一幅幅图案和画面。正如美国学者浦安迪在《中国叙事学》中所说：“希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案。”（24）我们循着这个观点去审视中国神话，可以看到，中国神话具有一种非叙述性的“看图说话”的特点。比如，战国时的《山海经》保存了不少中国远古的神话传说，它的整个描述是一种空间的地理描述，所做的叙事，是一种看图说话。全书18篇，全是以空间方位“东/西/南/北/内/外”命名，诸如《南山经第一》、《北山经第三》、《海外西经第七》、《海内东经第十三》。《南山经第一》开篇写道：“南山经之首曰鹊山。其首曰招瑶之山，临于西海之上。”强调的是空间，内容讲述在什么方位，什么山，有什么野兽，什么植物，什么神等，描述一个个独立的空间画面。它与《山海经》是一部地理著作有关，从叙事的角度看，这种空间描述是面对图画，或者地图所做的解释，也就是一种“看图说话”。很显然，这种空间的看图说话是中国古代的一种描述方式。与《山海经》同时代的屈原的《天问》，整个叙述缺少线性发展的因果联系，据说他是面对庙堂里的各种画所做的解说。如果我们从空间叙事的角度来评价屈原的《天问》，就不会指责它的“无序”和“凌乱”，它是一种“看图说话”—非线性的空间叙事。我们也由此看到，空间叙事是中国文学叙事的一个逻辑起点。

重视空间的叙事传统一直影响到明清小说。比如《红楼梦》的叙事几乎是一幅幅的对话场景，而不是采用时间叙事的方式把人物的对话转变成讲故事。我在《〈红楼梦〉的空间叙事》一书的第九章做了专门的论述。（25）这种对话特点与《尚书·尧典》记载的尧帝与臣子对话的描写有渊源关系，（26）它们都具有空间的场景特点。

希腊神话与荷马史诗的故事性都特别强，重视在线性的时间序列中讲述故事。荷马史诗《奥德赛》的开端第一句就写：“告诉我，缪斯，那位聪颖敏睿的凡人的经历……请你随便从哪里开始。”(TellmeOMuse，ofthatingeniousherowhotravelledfarandwideafterhehadsackedthefamoustownofTroy·……Tellme，too，aboutallthesethings，OdaughterofJove，fromwhatsoeversourceyoumayknowthem.)(2)7这里史诗叙述两次强调“讲故事”(tellme)，并用过去时和过去完成时时态。整部史诗24卷，讲述俄底修斯10年漂流的行程，基本上每一卷的叙述都以黎明(Dawn，childofmorning)开始：“Nowwhenthechildofmorning，rosy-fingeredDawn，appeared，Telemachusroseanddressedhimself.”(Book2)以夜晚(night，sweetsleep)结束：“AllnightthroughofhisintendedvoyageofthecounselthatMinervahadgivenhim·”(Book1)“Nowwhenthesunhadsetanddarknesswasovertheland·”(Book3)或者结束句是从头天晚上到第二天黎明：“Thus，then，theshipspedonherwaythroughthewatchesofthenightfromdarktilldawn·”(Book2)

这样的叙述，明显地与中国古代神话从空间方位描述不同，它以太阳东升西落的时间——“日”(一天)作为一个段落和单位，故事的叙述就以一天为叙事长度。夜与昼成为一个周而复始的时间结构，形成时间的循环性和运动性，人物每天的航海行动也依据这个时间的循环性和流逝性，构成叙事的情节。从这里我们看到，亚里士多德提出的情节整一性是根据希腊神话、史诗对时间描述的总结和提炼。

这种以时间为叙述的逻辑起点显然与古代希腊人的生活方式和生产方式有关。希腊民族以沿海经商为业，在出海经商和海上冒险的生活中，他们总是以日升日落作为航海的单位时间，太阳的运行形成希腊人的时间观和生活方式，他们以太阳的升落为航海的出发时间与抛锚、靠岸的时间，人的活动尽在时间的运行中。

时间无限循环的顺序性，构成了希腊人航海活动无限向前的发展，出海冒险，风云变幻，特别易于返航后对陆地上的人讲述外出冒险的经历。西方文学叙事的讲故事从此中诞生。情节的整一性被框定在一个相对完整的时间结构中，时间成为西方叙事的一个逻辑起点。

通过这样的辨析和比较，我认为，一线穿与整一性、间与障碍、间架与插曲是中西叙事理论中两两相对的叙事概念，它们的相似性与相异性，恰好表明了文学叙事的共同规律性现象和不同文化背景所呈现出的叙事差异。

注释：

(1)(2)(16)李渔：《闲情偶寄》，《李渔随笔全集》，巴蜀书社1997年版，13，15，9页。

(3)刘熙载：《艺概·经义概》，引自《辞章学辞典》，郑颐寿主编，三秦出版社2000年版，556页。

(4)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，74页。个别词语的翻译根据英语译文做了改动。

(5)(6)(7)Aristotle，Poetics，英文版《西方古典文论选读》，张中载编，外语教学与研究出版社2000年版，50-51，55，62页。

(8)(13)PierreCorneille，OftheThreeUnitiesofAction，Time，andPlace，英文版《西方古典文论选读》，外语教学与研究出版社2000年版，252，257页。

(9)ThomasHardy，TessoftheD’urbervilles，IntroductionbyAliceH.Hogan(AirmontPublishingCompany1965)，p.6.

(10)韩愈：《答李翊书》，《朱文公校昌黎先生集》，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印元刊本，卷16，133页。

(11)李德裕：《文章论》，《李卫公集》，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印明本，外集卷3《穷愁志》。

(12)许慎撰《说文解字》，段玉裁注，上海古籍出版社影印经韵楼藏版1998年版，589页。

(14)维·什克洛夫斯基：《情节分布的拓展和故事小说的建构》，胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第2卷，12页。

(15)《鲁班经》，引自首默主编：《中国建筑艺术史》，文物出版社1999年版，907页。

(17)欧阳询：《结体三十六法》，《佩文斋书画谱》论书三，上海同文书局石印，清光绪癸未，15页。

(18)郑绩：《梦幻居画学简明》，《中国古典画论选择》，辽宁美术出版社1985年版，37页。

(19)潘天寿：《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年版，18页。

(20)陈绎曾：《文说》，《古汉语修辞学资料汇编》，商务印书馆1980年版，315页。

(21)文康：《儿女英雄传》，上海古籍出版社1991年版，179页。

(22)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，82页。

(23)(24)浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，56页。

(25)参见张世君：《〈红楼梦〉的空间叙事》，第九章，《空间叙事节奏》，中国社会科学出版社1999年版。

(28)孔颖达等撰《尚书》，四部要籍注疏丛刊，中华书局1998年版，5页。

(29)《奥德赛》，陈中梅译，花城出版社1994年版。