叙事时空范文10篇

叙事时空范文篇1

关键词：动画叙事时空画面内蒙太奇假定性

动画曾经和电影一起诞生，它几乎和电影同根同源，它曾经有过很多优秀的作品，但它也曾经很长一段时间都被认为是幼稚的杂耍玩意儿而沦为吸引孩子注意打发他们过剩精力的最佳工具；要不就被极少数的坚定簇拥带到某个阴暗的狭小空间中做着意义重大却毫无钱途的影像试验。到了21世纪。百岁的动画片终于开始在大众面前成熟了。当人们开始热闹地围绕在动画身边想找到它更多的特点更多的角度并给以更多的身份的时候，才发现，有关动画我们能找到的太少。如果不是法国著名电影学家萨杜尔在他那本著名的《世界电影史》里有一章单独的动画介绍，相信我们根本就很难在主流文献中看到它的身影。但是，这样会有一个疑问：难到动画就真的是电影的一个分支毫无个性而言吗?如果是，那为什么二者从称呼到制作手法到视觉效果又有如此巨大的差别，如果不是，那差别又在何处呢?本文就试图从叙事的角度来分析二者的时空表现不同，希望探究出差异的原因所在。

一、动画是什么

动画是什么?英文“Animation”可以解释为经由创作者的安排，使原本不具生命的东西像获得生命一般地活动。其实动画与电影的根本区别也在这里，一个拍摄的是有生命的物体，一个是拍摄的没有生命的物体，虽然之后她们的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起点就注定了他们的不同。

动画包括动画和动画片，动画片是具有叙事功能的动画作品，而动画则是使用动画的制作手法创作出来的影像。它可能是毫无叙事的特效展示，也可以是真人影片中的一个人物或者一个场景。动画的分类很复杂，从市场的角度来分有商业片和艺术短片；从视觉效果来看有二维动画和三维动画，从制作技巧看来又有逐格动画和电脑动画。而本文所要的研究对象是具有叙事功能的动画作品，包括动画长片、动画短片、动画广告和动画MTV等等。动画长片多面对主流市场，因此在叙事时空的表现上更接近真人电影。动画短片、广告和MTV则具有超潮流化年轻化和小众化的特点；因此从某种意义上说它们的时空表达更贴近动画的本体，它们也将是本文的主要研究对象。

二、电影的叙事时空

1电影的叙事时间

时间是不可逆的。过去的事情是可知的，未来只有在变为“现在”的时候才被知晓，而现在终将成为过去。这种在我们日常生活中感受到的“实”的时间标志，物理学家称之为“心理学的时间箭头。”物理理论家还在“实”的基础上提出了“虚”时间的概念。由于“实”时间是不可逆的，因此我们只能知道过去而无法知晓将来。但在“虚”时间中，往前和往后之间不可能有重要的差别。人可以在“虚”时间中任意游走。

电影的情节时间就是“虚”时间，也是电影的叙事时间。贝拉，巴拉兹给情节时间的定义是：“它主要在时间叙述结构中展现主体外在运动状态，视觉表现上完整流畅，有利于完成叙事过程，使观众易于感知和理解，是一种剪辑创作过程中创造性思维运动的集中表现形式。它是标志物质运动的延续性、间隔性和顺序性的基本电影时间。蒙太奇是它的表现手段。

2电影叙事时空的表现方式

(1)蒙太奇

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称，就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。总之，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。马尔丹认为蒙太奇的三个主要作用中，第一个就是创造运动，就是指让静止的画面动起来，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现；都是蒙太奇所使将镜头连接起来而产生的。我们可以认为蒙太奇是电影叙事时空表现的重要方式之一。另外一种方式就是长镜头，也称为镜头内蒙太奇。

(2)长镜头

法国著名电影理论家安德鲁·巴赞提出的长镜头理论，看中的是摄影美学所揭示的“真实”。所谓“真实”，即使摄影机用最诚恳的态度拍下眼前的一切，并将它完全地呈现给观众，而观众也是在这样的影像之下去找寻自己所需要地东西，“在那里，画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。”电影时空应该忠实经验时空，巴赞认为电影中最真实的东西，并不一定是题材或者表现上的真实而是空间上的真实。摄影机应该真实记录银幕上物体的所占的空间和人物运动的真实路径，只有这样，才能最真实的反映出空间感从而反映出真的现实。巴赞认为“电影是现实的渐近线”。电影艺术的第一特征就是记实，它比任何艺术更接近生活，贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”被称为“写实主义”的口号。

3电影的叙事空间

电影是一门视觉艺术，它利用活动的声画影像来时完成它的叙事和表达。但是在马尔丹看来，电影首先是时间的艺术。电影世界是一种”时空复合体或者是一种空间——延续时间的连续”，它始终是时间优先的。他说，当人们看电影的时候，最初强加给观众的。不是空间而是时间。空间可以被看到，而时间的感知却是一种本能。空间是一个固定的、严密的、客观的、不依赖的范畴。它可以被创作者再造或者借用，观众处在这样的空间就像我们出在真实的空间中一样。而电影时间则是我们在经验时间基础之上的再造时间，即情节时间，它是主观的，有创作者的主观也有接收者的主观。因此在整个观看电影的过程中时间占据了主要的位置，而空间则变成了时间的载体和附庸。

三、动画片的叙事时空

1动画的基本属性

麦克拉伦说：“动画不是‘会动的画的艺术’，而是“画出来的运动的艺术”。在他看来，动画就是绘出的运动的艺术。这是从传统二维手绘动画的角度来说的，如果放在如今更宽的角度来看，动画就是“制作出来的运动的艺术”。这就是动画的绘画性，或者说制作性。因为在银幕上呈现的事物都是制作出来的，和电影的真实完全相反。仅仅从形象上来说，动画可以完全抛开真实，只要愿意一块石头可以有生命，两块排骨都可以谈恋爱。

以上两个特性形成了动画的根本属性，就是假定性。假定就是“姑且认定”。动画片就是假设一群没有生命的物体有了生命并在发生故事。无论是图画，还是实际的物品，它们都可以上演电影没法上演的影像。如美国著名的非主流动画大师比尔·普莱姆顿的动画作品中，在镜头没有任何变化的情况下，人物可以瞬间变身为他人；面前的一盘温顺柔和的面条可以突然间面目可憎邪恶无比；人物身体的另类变化(比如爆肚、肢解)都一一呈现，这些都是电影无法做到。

电影的本质属性是现实性的。它有记录的功能也有讲故事的能力，都必须是“真实”的，至少让人觉得真实，是在一般现实逻辑下公认的真实。动画则是在制作有生命的角色，可以是画的、可以捏的也可以电脑生成的，可以是平面的也可以是立体，可以是专门制作的也可以是现成的。但是回过头来，没有了绘画(制作)性也就没了表现的角色，没有了视听语言的帮忙也就没有了生命可言。因此动画的假定性是建立在二者之上的，缺一不可。

2动画片的叙事时空

电影叙事的时空中“现实”是故事讲述的一个标杆，电影是用现实的事物表现现实或相对现实的故事给现实中的人们或观看或娱乐或思考。而动画片则是在用假定的事物讲述假定中的故事给现实中的人们观看娱乐或者思考。电影的时空同样要遵循真实，即使虚拟也是在为了创造真实而虚拟。但在动画所营造的虚假时空里面，同样要遵循某种“真实”，因为作品是要给现实中的观众观看的，就要符合他们的接受心理。只是这里的“真实”就是有条件或者是局部的“真实”。

至于艺术短片，叙事时空的选择更在于作者自身。当一个导演醉心于创作而非传播的时候，动画片就沦为纯粹私人的故事，叙事时空被简化到一个更加私人的范围之内，时间和空间的表述都提炼到最简。也许这样更能将叙事的内核放置到最宽泛。在这种意义上看来。动画片是在用虚假制造真实，这样的真实可能在创作者看来更本质。

3动画片的叙事时空表现方式

所谓的画面内蒙太奇就是指动画片中利用影像本身的变化来完成叙事的时空表现方式，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现都是在同一个画面里，依靠绘制完成的。画面蒙太奇不像电影中的蒙太奇，用来牺牲空间的完整来满足情节时间的流畅，也不像长镜头还原了空间却牺牲了观众的心理时间。在电影中的空间是支离破碎的空间，其完整性是在摄影机的运动和蒙太奇的双重作用下实现的。也可以说它的完整只有镜头内的完整是真实的完整，整个戏剧空间的完整是靠蒙太奇来完成的，也可以说是“伪完整”，这就是马尔丹所说的“再造空间”。这是一种看起来统一实际上是多个空间段落并列的空间。库里肖夫就曾经做过“创造地理”的试验来证明只要正确的连接也可以形成统一的空间。这样的手法一直电影拍摄的常用手段，除非剧情或者创作者的特殊需要，比如那部一个多小时的长镜头《俄罗斯方舟》。

画面蒙太奇实现了时间和空间上的统一，时间是变化所需要的时间，也就是叙事时间；空间就是变化着的空间，和角色一起我完整地承载着时间，所有的一切始终都在一个画面中发生。在动画片中，角色和道具都是无生命，都是主观的产物，我们都可以看到一个无生命向有生命的变化。有生命向无生命的变化，一切都取决创作者的决定。

叙事时空范文篇2

【关键词】京派电视剧；时空叙事；文化隐喻

20世纪90年代以来，随着实践的丰富和经验的积累，有鲜明北京地域风格的电视剧创作繁荣发展，涌现出了《渴望》《大宅门》《空镜子》《天下第一楼》《贫嘴张大民的幸福生活》《情满四合院》《金婚》《北京爱情故事》《媳妇的美好时代》《北平往事》《兄弟车行》《北京青年》《正阳门下》《正阳门下小女人》《芝麻胡同》等一大批作品。诚然，这些题材类型、叙事方式、主题意旨，以及历史蕴含、现实意义等不尽相同的作品难有整齐划一的创作范式和审美特点，但在北京地域文化的审美表达和风格表征上有着一致性。特别是，相比海派电视剧，基于表现对象、审美意蕴等的特殊性和典型性，京派电视剧不仅有着语言、习俗、地理等外在的“北京”特色，更以其独特的“时空叙事”特性和深厚的“文化隐喻”色彩而彰显其“北京”城市风格。具体说来，作为审美特征和文化标识的基本面，京派电视剧常常在历史与现时的“长时段与大跨度”交织和对话中讲述故事、塑造人物、展现主题。同时，有别于海派电视剧的高楼林立的摩登和时尚，它还有着“胡同和四合院”的典型空间设置和传统文化的影像呈现。本文将重点分析《兄弟车行》《情满四合院》《正阳门下小女人》《芝麻胡同》等作品如何在“传统”与“现代”的张力结构中折射丰富、深刻的文化隐喻和哲理思考，展现京派电视剧的审美特征与文化标识。

一、长时段与大跨度：历史与现实的情感交织

北京这个城市是古老的，又是现代的。在某种程度上，这种特性影响乃至决定了京派电视剧在叙事时间上常常具有长时段与大跨度的容量和视界。类似法国历史学家布罗代尔的阐述，相比短时段对具体事件的记录或强调短时间内发生的事件及其意义，长时段与大跨度则触及社会深层结构，表现为“地理与生态环境的时间，文化与心态结构的时间，经济与社会结构的时间”，是“社会科学在整个历史长河中共同从事观察和思考的最有用的河道”。①如电视剧《情满四合院》着眼北京一个杂乱老旧的四合院，用娓娓道来却不失幽默、戏谑的方式讲述何雨柱、秦淮茹等人物在创业奋斗中的心路历程和亲情、友情、爱情的感人故事，并从中描绘和展现北京这个政治、文化中心丰富深厚的文化底蕴，以及人们在历史与现实交织中的生活经历和情感体验。从20世纪60年代开始，在几十年的时间跨度中，作品塑造了何雨柱、秦淮茹、许大茂、娄晓娥、秦京茹等典型人物的命运发展史，还有三位“老北京”大爷和四合院街坊邻里的人物群像，用现实主义精神的深化和传统人文价值的底色生动地表现了老北京四合院里的“爱恨情仇”。尤其是何雨柱这个人物，流淌着“北京爷们儿”的血液，他并没有对自己的出身和厨师工作感到自卑，反而在物质匮乏的年代主动帮助秦淮茹一家老小和孤老户聋老太。他没有因改革开放的时代巨变而改变朴实、正直的本性，自始至终真诚面对他人和自我，这种至诚至朴、至情至性的情感特质逐渐使何雨柱成为这个四合院、大家庭的“主心骨”。唐山大地震后，大家在易中海的带领下在院子里搭起了临建棚，灾难面前，中华民族自古以来就重视的尊老爱幼、邻里和睦、家庭亲情等传统美德得以体现；改革开放后，四合院焕然一新，人们在拥有电视机、电冰箱、洗衣机等现代物质生活的同时，也展现出真诚、关爱、宽容等新风貌。在易中海、刘海中、阎埠贵三位大爷身上，北京人的坦荡、仗义、真性情等也得以充分展现，尽管他们有各自小市民的性格弱点，时而“官迷”、时而“算计”，但在大是大非问题上，他们都不同程度地表现出这座城市赋予人们“敢叫日月换新天”的果敢、“逢山开路、遇水架桥”的力量。可以说，该剧对普通人精神图谱的描绘和质朴情感的展现带给观众极大的情感共鸣。同样的长时段与大跨度还体现在电视剧《芝麻胡同》中，作品延续了京派电视剧的艺术风格，将北京老字号沁芳居的发迹史和老北京四合院的家族兴衰史融合在军阀混战、抗日战争、解放战争、、“”、改革开放等现代中国重要的历史时间节点上，讲述了四合院中的人们看似相同却各有不同的人生际遇和心路历程，奏响了劳动人民在大时代转折中书写的雄浑乐章，重温了北京老百姓在生活中积淀的特殊而深沉的记忆。苏珊•朗格说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”“把艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育感情的方法。”②在京派电视剧中，影像作为一种时间的动态呈现，人物的生、老、病、死和喜、怒、哀、乐等人生主题在长时段和大跨度中按一种新的情感逻辑得以重新交织、缝合。北京一个古旧胡同里的大杂院是人物活动的社会舞台，狭小、僻陋的生存居所反映了平民百姓的生存处境，也折射出人物心态和社会文化的多样信息；那新朋故旧、街坊邻里之间的摩擦龃龉和日常生活中的杂耍逗乐、相互提携、相互帮衬等展现了老北京四合院里的男男女女从艰难生活到奔向小康的生存情状与社会进程，也于日复一日年复一年的柴米油盐、锅碗瓢盆、婚丧嫁娶中呈现出平淡生活中的生存智慧和生命韧性，以及“平平淡淡才是真”的生活哲理。

二、胡同与四合院：意象化空间里的命运交响

对影视艺术中的空间来说，“它既是人的生存空间，又是戏剧矛盾发生、发展的地方，也是人物性格形成的因素之一”。③在京派电视剧中，作为空间营造的典型表征，胡同和四合院是一种意象化空间，具有丰富的表意功能。实际上，人物生活的城市空间环境总是和人物的生存与文化之间存在着紧密的关联和某种隐喻关系。如《兄弟车行》《情满四合院》《芝麻胡同》等作品，以老北京胡同里的四合院（大杂院）为舞台，将家族几代人或若干家庭几十口人共同生活的时代特征与生活细节展示出来，充满了浓郁的老北京特色与文化氛围。其中，四合院中“小家”的空间是开放的，人物关系也是开放的，特别是，通过四合院的独特载体，展现了新中国成立以来，百姓生活的市井百态和时代生活中的人生况味，乃至成为当代中国社会发展的缩影。第一，胡同和四合院是人们生活的空间，是皇城根儿下百姓们念兹在兹的人生舞台。北京胡同里藏龙卧虎，四合院（大杂院）里的五行八作，大到国家大事、婚丧嫁娶，小到鸡毛蒜皮、家长里短应有尽有。胡同和四合院是大家陈述观点、发表意见、达成共识的空间，人物的塑造、情节的起承转合都通过在院子里的思想碰撞、情感抒发而得以表达。如电视剧《兄弟车行》通过“车行和汽车”的独特载体，展现了中国改革开放初期个体户艰辛的创业史。该剧对历史情境与时代感的复制和还原以及对生活细节的准确描摹都极具代表性。如道具中的蒲扇，铝制饭盒，凤凰牌、永久牌自行车、三洋777收音机，大肚搪瓷茶缸，“海魂衫”等，真实的细节复原了灵动的符号。在“胡同和四合院”的意象化空间里，每个人物的命运都有高峰、有低谷，每个家庭都风雨兼程、悲喜交加，乃至四合院里的人事往来、市井生活、一草一木、一砖一瓦都充满着京腔京韵的审美意味。第二，胡同和四合院是作品的戏剧空间，是展现人物性格和人物关系的“角斗场”。在电视剧《芝麻胡同》中，全剧第一场戏是在民国三十六年北京城著名的酱菜园子沁芳居东家严振声的四合院里。严振声在屋里听到四合院中黑子和人在争吵，他来到院中却被孔凡喜质疑沁芳居的大酱原材料用的不是丰润豆，而是丘坡的豆子。孔凡喜对沁芳居的不良之举大声斥责，言语犀利，颇有讽刺意味。严振声立刻命人把所有丘坡豆子下架喂猪并且关闭炉火，并向孔凡喜保证一定会买到丰润的豆子。手下众人提醒严振声去丰润的路上有军阀抢劫，严振声却下了“死命令”。孔凡喜正是被严振声一言九鼎、言而有信的个人魅力所折服，心甘情愿留在沁芳居。作为全剧男主严振声的出场戏，以及严振声和制作酱菜的行家孔凡喜第一场对手戏，导演用长镜头展现了严振声与孔凡喜的思想斗争和情绪变化，通过对四合院中一片片酱菜缸的俯拍，展现了北京老字号沁芳居的内部空间造型，通过严振声、孔凡喜和黑子在四合院里剑拔弩张的对手戏，弱化了四合院的实用功能而放大了它的价值功能。意象化地将生活空间变成了戏剧空间，并拓展为表意空间，给表面上单调可视的空间注入了情感的感染力和思想的启示，进而在人物及人物之间的多样关系中演绎出饱满、生动的命运交响。第三，胡同和四合院是京派电视剧中地域特征意象鲜明、含义丰富的特殊表意空间。伯格曼曾说，一部影片开始于一些朦胧的事情，这些瞬时印象来得快也去得快，却留下了一种情绪，它是“一种精神状态”，而“不是实际的故事”，但它充满了丰富的联想和形象。④在这种意义上，胡同和四合院的意象化空间恰是“一种精神状态”，是一种极具地域特性并散发浓郁文化价值的所在。比如电视剧《情满四合院》中何雨柱的价值追求和精神内核就体现为他对胡同和四合院特殊的情感眷恋，何雨柱最终没有选择和娄晓娥去香港过富裕生活，而是扛起整个四合院的经济压力，主动宣布要当“一大爷”主持四合院日常工作，并倾其所有和邻里一同守望人们的“精神家园”。通过这位生于斯、长于斯的北京“爷们儿”不惹事、不怕事、能扛事的责任与担当，营造出胡同和四合院全新的意象化含义，将琐碎生活升华为符号化的人和物，包含了中国人情社会的缩影，并将某种单纯而真实的描述性环境转化为一种特殊的戏剧张力和文化张力，展现出人物性格及行为逻辑、情感逻辑的深层底色。

三、地域性与文化隐喻：传统与现代的审美张力

马尔塞•马尔丹在讨论关于“隐喻”的意象化手法时谈道：“所谓隐喻，那就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”⑤在“长时段与大跨度”的时间叙事和“胡同与四合院”的意象化空间营造中，京派电视剧的视听表意呈现出鲜明而浓厚的隐喻色彩。第一，北京人的“里子”和“面子”。如电视剧《情满四合院》中的何雨柱，一言一行都带着浓浓的京味儿，他身上既有插科打诨的痞气，也有“一肚子坏主意”的古灵精怪，还有北京“爷们儿”的忠诚与坦荡。比如，他从来不说豪言壮语，做好事不留名，为人处世宽容大度，工厂下班之后在小餐馆打工，与娄晓娥创业敢试敢闯；对“仇人”许大茂的前妻娄晓娥无私帮助，通过自己的关系将身陷囹圄的娄晓娥父母救出；二大爷、三大爷卷入走私案后，他挺身而出、不计前嫌；对秦淮茹重情重义，面对许大茂的肆意污蔑，他勇于担当，巧妙地保住了秦淮茹的清白；当许大茂穷途末路、露宿街头时，他不计恩怨，将他背回四合院并说服全院老少邻居接纳许大茂……其间的人物和故事蕴含着多样的含义，特别是中国社会千百年来重视和强调的“帮人一把，情长一寸；容人一回，德宽一尺”“打不断的亲，骂不断的邻”“一家有难大家帮，一家有事百家忙”等道德观念和价值准则具有超越时空的力量。第二，时空叙事和审美表意中的家国情怀。如在电视剧《芝麻胡同》中，历史与现实的情感交织、意象化空间里的命运交响凸显出中华民族“家—国”一体化的文化传统和艺术结构，彰显了“家—国”一体化叙事的艺术特征。正像汉语中“国家”一词所显示的，“国”与“家”紧密相连，所谓“天下一家，中国一人”（《礼记•礼运》），由“家”而“国”，是“想象的共同体”得以建构和完型的有效途径和方式。在中国几千年的历史文化发展中，“国—家”融合、“家—国”一体的传统文化结构不仅铸就了中国人根深蒂固的生活方式、思维模式和价值观念，还在很大程度上限制乃至规定了中国文学艺术创作的文化视野和选择，以及家庭/社会/政治的伦理化表述视角。第三，时代变迁中折射出人的价值与魅力。在电视剧《正阳门下小女人》中，“寡妇”徐慧真继承祖产酒馆，在“公私合营”“”“三年自然灾害”“”等不同历史时期，没有自怨自艾、怨天尤人，而是用北京人天生的自强、乐观、局气的品质和精神带领大家战胜困难，奔向小康。徐慧真的命运是我们共同见证和参与的岁月，隐喻了大时代的滔天巨浪下，人的发展、人的力量和人的价值。正是无数个“徐慧真”凝聚成涓滴入海、激情迸发的时代交响，充分彰显了以儒家文化精神为内涵的伦理道德思想体系。作品有关“家—国”故事的伦理喻示体现了艺术叙事的“能动”结构—它以“家庭”为中心场景而展开广阔的人生视阈、洞察复杂的社会关系，并将一个或几个家庭的悲欢离合与民族/国家的盛衰变迁紧密结合起来，从而生动地映照出时代的风云变幻、社会的兴衰起伏，以及人的价值与魅力。

京派电视剧的时空叙事和审美表意表明：伴随当代中国的现代化进程，作为一种深层积淀的民族文化结构和集体无意识力量，以儒家为代表的中国传统文化至今依然有形无形地左右着人们的审美趣味和审美价值取向。同时，在艺术和审美活动中，通过家庭的悲欢离合来寄寓民族/国家的盛衰变迁的“家—国”一体化叙事在新的历史条件下，依然向我们敞开其丰富的意义，并使广大观众在情感共鸣和心理认同中感受到文化的张力和艺术的魅力。

注释：

①[法]费尔南•布罗代尔：《历史和社会科学：长时段》，《史学理论》1987年第3期。

②[美]苏珊•朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第51页。

③王伟国：《电视剧〈江山〉的叙事话语研究点滴》，《中国电视》2003年第11期。

④刘一兵：《作为情感媒介的电影艺术》，《电影文学》1999年第9期。

叙事时空范文篇3

关键词：动画叙事时空画面内蒙太奇假定性

动画曾经和电影一起诞生，它几乎和电影同根同源，它曾经有过很多优秀的作品，但它也曾经很长一段时间都被认为是幼稚的杂耍玩意儿而沦为吸引孩子注意打发他们过剩精力的最佳工具；要不就被极少数的坚定簇拥带到某个阴暗的狭小空间中做着意义重大却毫无钱途的影像试验。到了21世纪。百岁的动画片终于开始在大众面前成熟了。当人们开始热闹地围绕在动画身边想找到它更多的特点更多的角度并给以更多的身份的时候，才发现，有关动画我们能找到的太少。如果不是法国著名电影学家萨杜尔在他那本著名的《世界电影史》里有一章单独的动画介绍，相信我们根本就很难在主流文献中看到它的身影。但是，这样会有一个疑问：难到动画就真的是电影的一个分支毫无个性而言吗?如果是，那为什么二者从称呼到制作手法到视觉效果又有如此巨大的差别，如果不是，那差别又在何处呢?本文就试图从叙事的角度来分析二者的时空表现不同，希望探究出差异的原因所在。

一、动画是什么

动画是什么?英文“Animation”可以解释为经由创作者的安排，使原本不具生命的东西像获得生命一般地活动。其实动画与电影的根本区别也在这里，一个拍摄的是有生命的物体，一个是拍摄的没有生命的物体，虽然之后她们的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起点就注定了他们的不同。

动画包括动画和动画片，动画片是具有叙事功能的动画作品，而动画则是使用动画的制作手法创作出来的影像。它可能是毫无叙事的特效展示，也可以是真人影片中的一个人物或者一个场景。动画的分类很复杂，从市场的角度来分有商业片和艺术短片；从视觉效果来看有二维动画和三维动画，从制作技巧看来又有逐格动画和电脑动画。而本文所要的研究对象是具有叙事功能的动画作品，包括动画长片、动画短片、动画广告和动画MTV等等。动画长片多面对主流市场，因此在叙事时空的表现上更接近真人电影。动画短片、广告和MTV则具有超潮流化年轻化和小众化的特点；因此从某种意义上说它们的时空表达更贴近动画的本体，它们也将是本文的主要研究对象。

二、电影的叙事时空

1电影的叙事时间

时间是不可逆的。过去的事情是可知的，未来只有在变为“现在”的时候才被知晓，而现在终将成为过去。这种在我们日常生活中感受到的“实”的时间标志，物理学家称之为“心理学的时间箭头。”物理理论家还在“实”的基础上提出了“虚”时间的概念。由于“实”时间是不可逆的，因此我们只能知道过去而无法知晓将来。但在“虚”时间中，往前和往后之间不可能有重要的差别。人可以在“虚”时间中任意游走。

电影的情节时间就是“虚”时间，也是电影的叙事时间。贝拉，巴拉兹给情节时间的定义是：“它主要在时间叙述结构中展现主体外在运动状态，视觉表现上完整流畅，有利于完成叙事过程，使观众易于感知和理解，是一种剪辑创作过程中创造性思维运动的集中表现形式。它是标志物质运动的延续性、间隔性和顺序性的基本电影时间。蒙太奇是它的表现手段。

2电影叙事时空的表现方式

(1)蒙太奇

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称，就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。总之，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。马尔丹认为蒙太奇的三个主要作用中，第一个就是创造运动，就是指让静止的画面动起来，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现；都是蒙太奇所使将镜头连接起来而产生的。我们可以认为蒙太奇是电影叙事时空表现的重要方式之一。另外一种方式就是长镜头，也称为镜头内蒙太奇。

(2)长镜头

法国著名电影理论家安德鲁·巴赞提出的长镜头理论，看中的是摄影美学所揭示的“真实”。所谓“真实”，即使摄影机用最诚恳的态度拍下眼前的一切，并将它完全地呈现给观众，而观众也是在这样的影像之下去找寻自己所需要地东西，“在那里，画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。”电影时空应该忠实经验时空，巴赞认为电影中最真实的东西，并不一定是题材或者表现上的真实而是空间上的真实。摄影机应该真实记录银幕上物体的所占的空间和人物运动的真实路径，只有这样，才能最真实的反映出空间感从而反映出真的现实。巴赞认为“电影是现实的渐近线”。电影艺术的第一特征就是记实，它比任何艺术更接近生活，贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”被称为“写实主义”的口号。

3电影的叙事空间

电影是一门视觉艺术，它利用活动的声画影像来时完成它的叙事和表达。但是在马尔丹看来，电影首先是时间的艺术。电影世界是一种”时空复合体或者是一种空间——延续时间的连续”，它始终是时间优先的。他说，当人们看电影的时候，最初强加给观众的。不是空间而是时间。空间可以被看到，而时间的感知却是一种本能。空间是一个固定的、严密的、客观的、不依赖的范畴。它可以被创作者再造或者借用，观众处在这样的空间就像我们出在真实的空间中一样。而电影时间则是我们在经验时间基础之上的再造时间，即情节时间，它是主观的，有创作者的主观也有接收者的主观。因此在整个观看电影的过程中时间占据了主要的位置，而空间则变成了时间的载体和附庸。

三、动画片的叙事时空

1动画的基本属性

麦克拉伦说：“动画不是‘会动的画的艺术’，而是“画出来的运动的艺术”。在他看来，动画就是绘出的运动的艺术。这是从传统二维手绘动画的角度来说的，如果放在如今更宽的角度来看，动画就是“制作出来的运动的艺术”。这就是动画的绘画性，或者说制作性。因为在银幕上呈现的事物都是制作出来的，和电影的真实完全相反。仅仅从形象上来说，动画可以完全抛开真实，只要愿意一块石头可以有生命，两块排骨都可以谈恋爱。

以上两个特性形成了动画的根本属性，就是假定性。假定就是“姑且认定”。动画片就是假设一群没有生命的物体有了生命并在发生故事。无论是图画，还是实际的物品，它们都可以上演电影没法上演的影像。如美国著名的非主流动画大师比尔·普莱姆顿的动画作品中，在镜头没有任何变化的情况下，人物可以瞬间变身为他人；面前的一盘温顺柔和的面条可以突然间面目可憎邪恶无比；人物身体的另类变化(比如爆肚、肢解)都一一呈现，这些都是电影无法做到。

电影的本质属性是现实性的。它有记录的功能也有讲故事的能力，都必须是“真实”的，至少让人觉得真实，是在一般现实逻辑下公认的真实。动画则是在制作有生命的角色，可以是画的、可以捏的也可以电脑生成的，可以是平面的也可以是立体，可以是专门制作的也可以是现成的。但是回过头来，没有了绘画(制作)性也就没了表现的角色，没有了视听语言的帮忙也就没有了生命可言。因此动画的假定性是建立在二者之上的，缺一不可。

2动画片的叙事时空

电影叙事的时空中“现实”是故事讲述的一个标杆，电影是用现实的事物表现现实或相对现实的故事给现实中的人们或观看或娱乐或思考。而动画片则是在用假定的事物讲述假定中的故事给现实中的人们观看娱乐或者思考。电影的时空同样要遵循真实，即使虚拟也是在为了创造真实而虚拟。但在动画所营造的虚假时空里面，同样要遵循某种“真实”，因为作品是要给现实中的观众观看的，就要符合他们的接受心理。只是这里的“真实”就是有条件或者是局部的“真实”。

至于艺术短片，叙事时空的选择更在于作者自身。当一个导演醉心于创作而非传播的时候，动画片就沦为纯粹私人的故事，叙事时空被简化到一个更加私人的范围之内，时间和空间的表述都提炼到最简。也许这样更能将叙事的内核放置到最宽泛。在这种意义上看来。动画片是在用虚假制造真实，这样的真实可能在创作者看来更本质。

3动画片的叙事时空表现方式

所谓的画面内蒙太奇就是指动画片中利用影像本身的变化来完成叙事的时空表现方式，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现都是在同一个画面里，依靠绘制完成的。画面蒙太奇不像电影中的蒙太奇，用来牺牲空间的完整来满足情节时间的流畅，也不像长镜头还原了空间却牺牲了观众的心理时间。在电影中的空间是支离破碎的空间，其完整性是在摄影机的运动和蒙太奇的双重作用下实现的。也可以说它的完整只有镜头内的完整是真实的完整，整个戏剧空间的完整是靠蒙太奇来完成的，也可以说是“伪完整”，这就是马尔丹所说的“再造空间”。这是一种看起来统一实际上是多个空间段落并列的空间。库里肖夫就曾经做过“创造地理”的试验来证明只要正确的连接也可以形成统一的空间。这样的手法一直电影拍摄的常用手段，除非剧情或者创作者的特殊需要，比如那部一个多小时的长镜头《俄罗斯方舟》。

画面蒙太奇实现了时间和空间上的统一，时间是变化所需要的时间，也就是叙事时间；空间就是变化着的空间，和角色一起我完整地承载着时间，所有的一切始终都在一个画面中发生。在动画片中，角色和道具都是无生命，都是主观的产物，我们都可以看到一个无生命向有生命的变化。有生命向无生命的变化，一切都取决创作者的决定。

叙事时空范文篇4

动画曾经和电影一起诞生，它几乎和电影同根同源，它曾经有过很多优秀的作品，但它也曾经很长一段时间都被认为是幼稚的杂耍玩意儿而沦为吸引孩子注意打发他们过剩精力的最佳工具；要不就被极少数的坚定簇拥带到某个阴暗的狭小空间中做着意义重大却毫无钱途的影像试验。到了21世纪。百岁的动画片终于开始在大众面前成熟了。当人们开始热闹地围绕在动画身边想找到它更多的特点更多的角度并给以更多的身份的时候，才发现，有关动画我们能找到的太少。如果不是法国著名电影学家萨杜尔在他那本著名的《世界电影史》里有一章单独的动画介绍，相信我们根本就很难在主流文献中看到它的身影。但是，这样会有一个疑问：难到动画就真的是电影的一个分支毫无个性而言吗?如果是，那为什么二者从称呼到制作手法到视觉效果又有如此巨大的差别，如果不是，那差别又在何处呢?本文就试图从叙事的角度来分析二者的时空表现不同，希望探究出差异的原因所在。

一、动画是什么

动画是什么?英文“Animation”可以解释为经由创作者的安排，使原本不具生命的东西像获得生命一般地活动。其实动画与电影的根本区别也在这里，一个拍摄的是有生命的物体，一个是拍摄的没有生命的物体，虽然之后她们的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起点就注定了他们的不同。

动画包括动画和动画片，动画片是具有叙事功能的动画作品，而动画则是使用动画的制作手法创作出来的影像。它可能是毫无叙事的特效展示，也可以是真人影片中的一个人物或者一个场景。动画的分类很复杂，从市场的角度来分有商业片和艺术短片；从视觉效果来看有二维动画和三维动画，从制作技巧看来又有逐格动画和电脑动画。而本文所要的研究对象是具有叙事功能的动画作品，包括动画长片、动画短片、动画广告和动画MTV等等。动画长片多面对主流市场，因此在叙事时空的表现上更接近真人电影。动画短片、广告和MTV则具有超潮流化年轻化和小众化的特点；因此从某种意义上说它们的时空表达更贴近动画的本体，它们也将是本文的主要研究对象。

二、电影的叙事时空

1电影的叙事时间

时间是不可逆的。过去的事情是可知的，未来只有在变为“现在”的时候才被知晓，而现在终将成为过去。这种在我们日常生活中感受到的“实”的时间标志，物理学家称之为“心理学的时间箭头。”物理理论家还在“实”的基础上提出了“虚”时间的概念。由于“实”时间是不可逆的，因此我们只能知道过去而无法知晓将来。但在“虚”时间中，往前和往后之间不可能有重要的差别。人可以在“虚”时间中任意游走。

电影的情节时间就是“虚”时间，也是电影的叙事时间。贝拉，巴拉兹给情节时间的定义是：“它主要在时间叙述结构中展现主体外在运动状态，视觉表现上完整流畅，有利于完成叙事过程，使观众易于感知和理解，是一种剪辑创作过程中创造性思维运动的集中表现形式。它是标志物质运动的延续性、间隔性和顺序性的基本电影时间。蒙太奇是它的表现手段。

2电影叙事时空的表现方式

(1)蒙太奇

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称，就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。总之，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。马尔丹认为蒙太奇的三个主要作用中，第一个就是创造运动，就是指让静止的画面动起来，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现；都是蒙太奇所使将镜头连接起来而产生的。我们可以认为蒙太奇是电影叙事时空表现的重要方式之一。另外一种方式就是长镜头，也称为镜头内蒙太奇。

(2)长镜头

法国著名电影理论家安德鲁·巴赞提出的长镜头理论，看中的是摄影美学所揭示的“真实”。所谓“真实”，即使摄影机用最诚恳的态度拍下眼前的一切，并将它完全地呈现给观众，而观众也是在这样的影像之下去找寻自己所需要地东西，“在那里，画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。”电影时空应该忠实经验时空，巴赞认为电影中最真实的东西，并不一定是题材或者表现上的真实而是空间上的真实。摄影机应该真实记录银幕上物体的所占的空间和人物运动的真实路径，只有这样，才能最真实的反映出空间感从而反映出真的现实。巴赞认为“电影是现实的渐近线”。电影艺术的第一特征就是记实，它比任何艺术更接近生活，贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”被称为“写实主义”的口号。

3电影的叙事空间

电影是一门视觉艺术，它利用活动的声画影像来时完成它的叙事和表达。但是在马尔丹看来，电影首先是时间的艺术。电影世界是一种”时空复合体或者是一种空间——延续时间的连续”，它始终是时间优先的。他说，当人们看电影的时候，最初强加给观众的。不是空间而是时间。空间可以被看到，而时间的感知却是一种本能。空间是一个固定的、严密的、客观的、不依赖的范畴。它可以被创作者再造或者借用，观众处在这样的空间就像我们出在真实的空间中一样。而电影时间则是我们在经验时间基础之上的再造时间，即情节时间，它是主观的，有创作者的主观也有接收者的主观。因此在整个观看电影的过程中时间占据了主要的位置，而空间则变成了时间的载体和附庸。

三、动画片的叙事时空

1动画的基本属性

麦克拉伦说：“动画不是‘会动的画的艺术’，而是“画出来的运动的艺术”。在他看来，动画就是绘出的运动的艺术。这是从传统二维手绘动画的角度来说的，如果放在如今更宽的角度来看，动画就是“制作出来的运动的艺术”。这就是动画的绘画性，或者说制作性。因为在银幕上呈现的事物都是制作出来的，和电影的真实完全相反。仅仅从形象上来说，动画可以完全抛开真实，只要愿意一块石头可以有生命，两块排骨都可以谈恋爱。

以上两个特性形成了动画的根本属性，就是假定性。假定就是“姑且认定”。动画片就是假设一群没有生命的物体有了生命并在发生故事。无论是图画，还是实际的物品，它们都可以上演电影没法上演的影像。如美国著名的非主流动画大师比尔·普莱姆顿的动画作品中，在镜头没有任何变化的情况下，人物可以瞬间变身为他人；面前的一盘温顺柔和的面条可以突然间面目可憎邪恶无比；人物身体的另类变化(比如爆肚、肢解)都一一呈现，这些都是电影无法做到。

电影的本质属性是现实性的。它有记录的功能也有讲故事的能力，都必须是“真实”的，至少让人觉得真实，是在一般现实逻辑下公认的真实。动画则是在制作有生命的角色，可以是画的、可以捏的也可以电脑生成的，可以是平面的也可以是立体，可以是专门制作的也可以是现成的。但是回过头来，没有了绘画(制作)性也就没了表现的角色，没有了视听语言的帮忙也就没有了生命可言。因此动画的假定性是建立在二者之上的，缺一不可。

2动画片的叙事时空

电影叙事的时空中“现实”是故事讲述的一个标杆，电影是用现实的事物表现现实或相对现实的故事给现实中的人们或观看或娱乐或思考。而动画片则是在用假定的事物讲述假定中的故事给现实中的人们观看娱乐或者思考。电影的时空同样要遵循真实，即使虚拟也是在为了创造真实而虚拟。但在动画所营造的虚假时空里面，同样要遵循某种“真实”，因为作品是要给现实中的观众观看的，就要符合他们的接受心理。只是这里的“真实”就是有条件或者是局部的“真实”。

至于艺术短片，叙事时空的选择更在于作者自身。当一个导演醉心于创作而非传播的时候，动画片就沦为纯粹私人的故事，叙事时空被简化到一个更加私人的范围之内，时间和空间的表述都提炼到最简。也许这样更能将叙事的内核放置到最宽泛。在这种意义上看来。动画片是在用虚假制造真实，这样的真实可能在创作者看来更本质。

3动画片的叙事时空表现方式

所谓的画面内蒙太奇就是指动画片中利用影像本身的变化来完成叙事的时空表现方式，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现都是在同一个画面里，依靠绘制完成的。画面蒙太奇不像电影中的蒙太奇，用来牺牲空间的完整来满足情节时间的流畅，也不像长镜头还原了空间却牺牲了观众的心理时间。在电影中的空间是支离破碎的空间，其完整性是在摄影机的运动和蒙太奇的双重作用下实现的。也可以说它的完整只有镜头内的完整是真实的完整，整个戏剧空间的完整是靠蒙太奇来完成的，也可以说是“伪完整”，这就是马尔丹所说的“再造空间”。这是一种看起来统一实际上是多个空间段落并列的空间。库里肖夫就曾经做过“创造地理”的试验来证明只要正确的连接也可以形成统一的空间。这样的手法一直电影拍摄的常用手段，除非剧情或者创作者的特殊需要，比如那部一个多小时的长镜头《俄罗斯方舟》。

画面蒙太奇实现了时间和空间上的统一，时间是变化所需要的时间，也就是叙事时间；空间就是变化着的空间，和角色一起我完整地承载着时间，所有的一切始终都在一个画面中发生。在动画片中，角色和道具都是无生命，都是主观的产物，我们都可以看到一个无生命向有生命的变化。有生命向无生命的变化，一切都取决创作者的决定。

叙事时空范文篇5

研究电影的时间与空间是考察电影叙事的重要途径。在中国电影一百多年的发展过程中，采取大的时间跨度和相对稳定的空间相结合的时空结构样式，始终都是中国电影文学创作的一个重要特点。中国电影的这一时空结构样式深受中国叙事传统的影响，在今天依然有很强的生命力和审美感染力。

电影既是一种大众传播媒介，又是一种叙事样式，“能动的叙事空间和时间变形的无穷潜力是电影叙事的两个基本特征。”①因此，从时空结构这个角度把握电影叙事无疑将有助于我们尽量接近电影叙事的秘密。

杨义在研究中国古典小说的叙事时间时曾经指出其“以时间整体观为精神起点，进行宏观的大跨度的时空操作，从天地变化和历史盛衰的漫长行程中寄寓着包举大端的宇宙哲学和历史哲学”②的特点。诚然，中国古典叙事文学在时空的把握上总是极尽沧桑变幻、去国离家之能事、最终却能够首尾相衔、离而复合、失而复得，以整体性的时间和稳定的空间营造出一个圆满的艺术世界。唐君毅先生也曾经指出“中国宇宙观中……无‘无限之时间空间观念’”，③因此，中国古典叙事文学的时空表现绝少指向无限的未来，而是回环往复，呈现为一个个可关照的整体和浓墨重彩的瞬间。

从郑正秋到谢晋，再到陈凯歌、顾长卫、尹力以及所谓的新锐导演小江、章家瑞等，都钟情于把故事放到社会历史的发展脉络中、采取大的时间跨度和相对稳定的空间相结合的时空结构方式，这成为中国电影文学创作的一个重要特点。分析这种源远流长的时空结构样式对于我们把握中国电影剧作的特点将是很有意义的事情。而且，“就某种意义而言，这些深层结构是无时间性的；它们生产出人类行为的规则和规律。”④“对于普遍的叙事模式的确认……可以告诉我们的不仅仅是文学，而且是心灵的本质与（或者）文化的普遍特点。”⑤因此，分析中国电影的这一结构样式，也可以成为我们探究百年来中国社会文化和心灵变迁的一个途径。

历史性的故事时间

贝拉·巴拉兹认为电影赋予时间三种含义，即放映时间、观赏时间、影片故事的展示时间。“电影的放映时间是固定的，且同时它又是一个不可中断的流程，而电影的内容时间或称叙事时间却是不固定的。在一段固定的时间内展现不固定的时间所造成的各种复杂而又微妙的现象不是可以简单概括的。”⑥具体到中国电影，我们发现，中国电影史上存在着一批这样的影片：故事时间通常跨度极大，而且通常虚构的故事时间与真实的历史时间互相交织，人物的经历在前景，历史的变动在后景，通过人事的变幻和历史的变迁，在展开故事情节的同时又力图从中隐隐渗透出创作者所抒发的某种超越情节的东西，或者是对道德伦理的张扬，或者是对无常命运的透视。

比如中国电影史上第一部获得极大成功的长故事片《孤儿救祖记》就从富翁儿子去世，怀着遗腹子的儿媳被逐说起，一直讲到遗腹子十几岁搭救祖父、阖家团圆为止；再比如洪深的《劫后桃花》故事从第一次世界大战之后的青岛一直讲到日本侵华结束；即使像孙瑜这样深受美国电影影响、极其注重场景细节的电影导演也不忘记交代故事的来龙去脉；《野草闲花》一定要首先说明丽莲幼年时的经历，然后才进入影片的故事主体——16年之后在上海做卖花女的丽莲的遭遇；《小玩意》则从叶大嫂宁静的田园生活开始，讲述她始遭离乱、终成疯癫的坎坷人生遭遇；《大路》基本上以筑路工人的生活和斗争场景为主，但是开头一定要以镜头叠化的方式简洁地介绍主人公金哥从婴儿到少年的苦难经历，然后才切换至今天的“筑路”场景。中国“十七年”电影中最常见的对故事时间的安排就是从“把人变成鬼”的旧社会讲到“把鬼变成人”的新社会，从旧到新的发展过程是影片故事的重点所在，换言之，表现不可抗拒的历史进程是“十七年”影片的一个重要主题。20世纪80年代以来，中国电影开始追求语言的现代化，但是在结构故事的时候，大的时间跨度、整体性的时间安排仍然是一个重要的特点，尤其是当电影革新的浪潮已过，原来比较前卫的电影创作者似乎也有回归传统叙事习惯的倾向。比如张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》以及顾长卫的《孔雀》、侯咏的《茉莉花》，还有更年轻的一些导演，如小江执导的《电影往事》以及章家瑞执导的《芳香之旅》、张扬执导的《向日葵》等，也是采取在相对漫长的社会历史的发展过程中层开故事情节的策略。2006年取得不俗票房和良好口碑的《云水谣》堪称近期中国电影时间历史性表现的典范。故事从20世纪40年代末陈秋水与王碧云在台湾相识相恋开始，然后是一海之隔竟成永诀，最终白发苍苍的王碧云在纽约的电脑屏幕上惊见陈秋水的儿子陈昆仑，不尽老泪纵横。从20世纪40年代到新世纪，从发黄的旧日影像到今天酒吧的时尚，从扎麻花辫的白衣少女到今天垂垂老去、行动不便的老妇人，从刻骨铭心的初恋到今天的天人永隔，影片通过各种叙事和影像手段努力传达给观众一种时空变幻的强烈感觉。或许六十几年不算太长，但是影片通过把人的生命历程与故事叙述相结合，使这六十几年的时间包容了生命有可能经历的全部，而且通过王碧云与宛若陈秋水的陈昆仑隔着千山万水的“相见”，从而使整部影片的叙述既纵横开阖又圆满闭合。

中国电影的这种时间关照方式深受中国传统叙事文学的影响，也是中国传统哲学思想的反映。中国有着悠久而又发达的史传传统，传统叙事文学吸收了史传叙事的智慧，在涉及到时间变化时总是要用俭省的语言加以明确提示，在把握故事情节时总是喜欢把来龙去脉交代的清清楚楚，甚至即使在一篇极为简短的叙事文中，作者也会把主人公的一生都涵盖在里面。中国传统叙事文学的这个特点在从唐传奇到蒲松龄的《聊斋志异》等作品中都体现的十分明显。对时间的整体性把握也与中国传统的思维方式有关，“这种以时间整体涵盖时间部分的思维方式，深刻地影响了中国叙事文学的结构形态和叙述程式”。⑦而且，中国传统的时空观念不是抽象和与物质对立的，“所谓万物间之空间非他，即万物赖以相与感通之场所。……事物间之时间非他，即万物之相承而感通之际会。”⑧因此，中国文艺作品包括中国电影中的时空表现还通常与人事、自然相融合，“以时间历史性呼应着天地之道，并以天地之道赋予部分以意义”，⑨“涧户寂无人，纷纷开且落”中木芙蓉花的“开”与“落”，电影中人物的悲欢离合，既是具体的动作也是时空的表现。通过把时空与生命历程融合，中国文艺作品中的时间表现也趋向于整体和圆满。

中国电影根据社会或历史的发展来安排影片叙事段落和节奏，从而在叙事上与经典好莱坞电影形成极大差异——影片叙事的动力不同。在经典好莱坞电影中“自然原因（洪水、地震）或社会原因（制度、战争、萧条）可以充当动作的催化剂或前提，但叙事总是专注于个人的心理原因：他的决定、选择和性格特征”，“对叙事起推动作用的重要性格特征往往是欲望”，⑩影片最终的结局则是个人欲望的实现和满足。而在中国电影中，个人的动作很难成为故事进展的推动力。由于中国电影对故事时间的历史性把握，使得故事时间历史化，人物角色也成为历史中的个人，故事情节的冲突变成历史的冲突。因此，如果说经典好莱坞电影中的人物是在“导致事件”，那么在具有长的时间跨度的中国电影中的人物则是在“经历事件”，在中国电影中，叙事的最终决定力量是不可逆转的历史或者自然规律。

空间的象征性与整体性的、充满变动的时间意识相比较，中国电影的空间意识则非常稳固。中国电影通常会提供给我们一个稳定、永在的象征性故事空间，这个空间不仅是一个实在的物质空间，更加是一个精神意义上的家园，或者哲学意义上的生存空间。

这个空间的稳定性、永在性突出表现在角色相对于空间的移动或变化。他们有的变老、死去，有的离开、归来，但是故事空间始终不变，它只见证这份变化。出走然后归来，这是中国电影中颇为常见的情节编排样式。例如，1925年裘芑香导演的《不堪回首》，男主人公朱光文背弃初恋情人素云与富家女结婚，影片的结尾他回到原来的家，一个喻义着美好和纯洁感情的家，但是他只见到满眼的荒草萋萋，物是人非；在洪深编剧、张石川导演的《劫后桃花》中当刘花匠回来的时候，那个盛开着美丽桃花的家几经战乱、桃花依旧，但是他昔日的东家已经潦倒不堪，他曾经暗恋的少女也已经嫁做他人妇了。“十七年”中国电影充满了昂扬的乐观精神，但是象征性的故事空间依然是其突出的叙事特点。在影片《白毛女》中，大春最终回来重建家园；《柳堡的故事》结尾班长归来与二妹子在明媚的水乡重逢；《女篮五号》中的教练回到了旧社会他曾经做运动员的上海，带领一支新的球队。新时期以来，中国电影中对象征性的故事空间的追求也并未减弱，如《天云山传奇》的结尾，宋薇终于回到了寄托她的青春和梦想的天云山；在顾长卫的《孔雀》中，曾经离去的兄妹姐弟最终归来，一起生活在家乡小镇；年青一代的电影人如贾樟柯也注意营造一个稳定的空间，如《站台》中那个内地小镇始终都是影片中的一个重要形象，它似乎是超稳定的。厚实的城墙、灰色的飞檐显示出它的古老，而曾经对外面的世界充满期待的崔明亮们最终归来，在小镇过着平常的生活。

这一空间的象征性还体现在影片对具体空间和场景的反复展示以及对于固定镜头的偏爱。例如，《活着》以渐显的方式出现的第一个镜头就是纵深走向、空寂的、冷色调的小镇街道，紧接的下一个镜头是暖色调的、拥挤的、福贵在的场景，这两个镜头所展示的两种截然不同的空间：无生命的街道与有生命的人、空寂与拥挤、清冷与热闹的强烈对比揭示了整部影片的叙述基调。我们发现，“纵深走向的街道”这一空间形式在影片中反复出现：福贵从回家、家珍离福贵而去、福贵从战场归来、镇长拉着炼出的第一块钢铁游行、万二喜领着工人阶级弟兄来修房子、万二喜来接凤霞、春生深夜离去的背影、福贵与外孙送水归来，几乎影片中所有的重要情节都在“街道”发生。而且，“街道”这一空间在影片中是以几乎完全相似的景别（全景）和角度（始终是纵深走向）在影片中反复出现。由此可以看出创作者对这一空间稳定性的刻意强调。《孔雀》的空间构思与《活着》有相似之处。影片的第一个镜头也是俯拍的小镇街道，街道这一空间在影片中同样反复出现：姐姐骑车带着自制的降落伞、弟弟裸身在冬天的街道奔跑、姐姐在街上遇到曾经英气勃勃、现在邋遢家常的伞兵，等等。在《孔雀》中重复出现次数更多的就是家中的客厅：他们在该这里分糖、做皮蛋、看电视、母亲给哥哥扎针、等陶美玲来吃饭、送姐姐结婚，等等，同样景别的客厅场景在影片中的频繁出现，使这一场景具有了超越具体叙事情景的象征意义。为了强调空间的稳定性，《孔雀》的镜头运动也非常克制，对固定长镜头的使用成为影片的突出风格，而人则从固定镜头摄入的空间中进出。最明显的一个例子就是全家在屋顶做煤球突遇大雨，母亲在徒劳地铲泥堵水，姐姐走过来在泥巴上摔了一跤然后出镜，姐姐对镜头空间的突破与其他人被局限在镜头空间之内形成了鲜明对比。我们可以发现在影片中姐姐通常是挣脱固定空间的人物。影片的绝大多数场景都是街道和小镇，惟一挣脱小镇这个空间的就是天空中的飞机和伞兵，而天空、伞兵这个空间的出现紧接在姐姐仰视天空的镜头之后，这个空间属于姐姐，仰起头来看天空这个动作只有姐姐做出来了，只有她把目光投向了小镇之外的空间。还有结尾镜头，孔雀笼后的一个大全景，姐姐、哥哥、弟弟分别入镜、滞留一段时间然后出镜，镜头依然固定不变，一个不明显的叠化（我猜测这个叠化或许是由于孔雀开屏的难以人为控制而被迫加入的，因为从影片整体来看，无疑一个自始至终的长镜头更为理想）之后孔雀开屏了，尴尬的背面与华丽的正面并陈。无独有偶，《活着》的结尾镜头也是一个固定机位的长镜头，万二喜出镜、入镜，然后渐隐。通过固定机位的长镜头和人的出入来表示空间的超稳定和人与空间的关系以及人事相对于空间的变化。

中国电影中刻意强调空间的象征性，从而使它似乎具有了某种抽象的意义。“中国传统思维方式极其特点之一是象征……”(11)例如《活着》中福贵所生活的小镇似乎不仅是一个实在的故事空间，而且还可以看做现当代中国社会的缩影，甚至可以看做人所生存于世间的一个隐喻：这生生不息的大地见证了无数苦难，福贵的人生经历是人类苦难的代表和结晶。香港导演严浩的得意之作《似水流年》中的那个小村庄，既是姗姗和众多海外游子魂牵梦绕的家园，还似乎是中国古典哲学中“道”的某种隐喻：这里有人世的纷争，但是更有真淳的田园，大自然的韵律在这里袒露的那么清晰。还有《霸王别姬》中的那个久经沧桑的舞台，程蝶衣和段小楼历经几番恩怨情仇，最终回到这个舞台上，并且在这里返回朦胧中生命最初的本真。这个舞台因此具有了象征的意味：人们从这里开始，最终回到这里结束人生长途的表演。《孔雀》姐姐在街头邂逅当年的解放军伞兵，这时他已经失却了曾经的神采、还原为路边一个边吃包子边等老婆买杂活的普通男人，在影片此前的情节中曾经特别介绍这个令姐姐钦羡的伞兵来自北京，那么按照一般的情节发展规律他在小镇安居生活的可能性是微乎其微的，但是这次邂逅在影片中之所以显得不那么突兀，根本原因还是小镇这一空间在影片中兼具茫茫人世间的象征色彩。最悲情的莫过于关锦鹏的《胭脂扣》，影片没有提供一个稳定的空间，当如花从阴间归来却再也找不到她所熟悉的城市和街道，借助鬼魂这一超自然的力量，影片传达了一种强烈的沧海桑田的时空变换之感。

时空结构

“电影的空间是时间化的空间；而如果没有视觉的空间和声音的空间，电影的时间也同样无从体现出来，所以说电影的时间又是空间化的时间”。(12)“两者的结合……是如此密切，以至几乎造就了一种完全是独特的空间——延续时间的联续。”(13)那么，中国电影中以大跨度、整体性的时间和稳定的空间相结合的这类影片所呈现出来的独特时空关系是怎样的呢？

故事时间的漫长跨度使得影片在叙述时只能选取重要的时间片断来展示，即“一方面展开大幅度的时空推移，一方面把握住最有文化意义和生命意义的瞬间”。(14)因此中国电影的时空安排就呈现为“点与点”的连缀，通常是根据不同的历史时期来选取不同的人生片断。“宏观的时空安排，变换着叙事时间和历史时间之间的比例尺度，牵动了叙事节奏的疏密张弛。两种时间比例的调度，实际上包含了叙事者对历史人物事件的选择和评价”。(15)比如《活着》就分别选取民国早期、解放战争时期、时期、“”期间和新时期作为叙事段落。福贵在不同时期的经历，即是故事的发展，又是故事的循环往复，段与段之间不仅有着时序上的递进，更有着多声部合唱的错落和映衬。再比如《茉莉花》，讲述一个家庭、三代女人的故事，她们的故事彼此之间既是一种绵延，又是一种对比，在同与异中暗含着创作者的历史眼光和人生感慨。表现在电影语言上，就是对大全景和特写的突出运用。像《云水谣》中既有全景镜头中对场面的铺陈（比如40年代的台湾街头、炮火纷飞的朝鲜战场以及今天光线暧昧的酒吧等），更有特写镜头中对细节的抓取和强调（比如陈秋水与王碧云初次相遇时使用高速摄影，给这个瞬间来一个特写）。使中国电影在时空安排上既留有足够的空白又细腻到足以抒情传神，颇有中国传统艺术“虚实相涵而可游”(16)的美感。

另一方面，场景的重复出现、人物的分与合又使中国电影的时空结构呈现为首尾衔接的回环。《劫后桃花》中那桃花盛开的家，刘花匠归来与昔日的东家小姐见面；《天云山传奇》宋薇再次回到天云山，远远看到肃立在冯晴岚墓前的罗群；《孔雀》中一家五口坐在走廊上吃饭的场景在影片中多次出现，它既是主人公永远挥之不去的少年记忆又是人生琐碎呆滞的无言写照，而弟弟在舞厅遇见哥哥当年暗恋的陶美玲、姐姐街头邂逅曾经的伞兵的场景又强烈地传达出人事的变迁和命运的荒谬无奈；还有《芳香之旅》中那辆来来往往的向阳号客车，车厢是承载影片故事情节的主要空间，主人公几乎在这里度过了一生，当她做了司机，又来了一个如她当年一样年轻的售票姑娘，可是这个姑娘和她是那么不同；《活着》中福贵与儿子的对话“鸡长大了变成鹅，鹅长大了变成羊……”在片尾再次出现，只不过这次发生在福贵和小外孙之间。苍老的福贵与天真的外孙，满布灰尘的木箱与稚嫩的小鸡，生命的老去与新生，在影片展开大幅度的时空跨越的同时，却又回环往复、复沓轮回，实现了时空的圆满与绵延。侯孝贤的《海上花》是一部在时空构思上最为鲜明地体现了“点与点”的连缀以及首尾衔接的回环的影片，这也是一部高度风格化的影片。整部影片就是由几个段落组成，每一个段落都是长三书院的待客场面，中间穿插老爷们的宴饮欢聚段落，段落与段落之间的衔接是画面的渐隐与渐显，而且，每个段落都是以一个固定的全景长镜头为主，伴以少量缓慢的移动，每个固定的全景长镜头中的空间布局都像直接面对观众的舞台一样端正，而且拒绝景深，整部影片只有一个主观镜头（王老爷趴在地板上看沈小红室内），其他全为客观视点镜头。影片在渐显的老爷们的宴饮场面中开始，在渐隐的王老爷在沈小红书院的场面中结束，始终都是同样的角度和景别，镜头既不拉开也不靠近，整部影片的结构简洁的犹如一本画册，人们在这个画框里出现又消失，既无开始也无结束。《海上花》的段落式结构与中国古典长篇小说“不大看重情节的人为和周密的组织，更多是按照事件自然而然的、演进来铺叙，这就造成了古典长篇‘缀段’的特点。……一段就是一个事件单元，事件单元与事件单元连接，最终组成整个故事。……无穷的饮宴、节日庆典、亲朋聚会、出游、繁琐事构成了长篇小说的事件系列”(17)的叙事特点是如此契合。而且，在《海上花》中，影片开始时与沈小红产生嫌隙的王老爷最终又回到她的书院。

所谓“风月无情人暗换”，虽时世变迁、年华老去，但家园还在，承载生命中悲与喜的无言的空间还在，当人物角色历尽悲欢之后，淘洗出来的是至真至纯的情感或者最为素朴恬淡的存在，这是此类中国电影所达到的审美境界。当然，百年中国电影的叙事样式丰富多彩。20世纪30年代就已经出现了像《春蚕》、《马路天使》这样按照具体的生活流程来展开叙事的影片。更不用说80年代以后，中国电影自觉追求电影语言的现代化，在结构方式上力求突破传统的束缚，形态更加丰富，如第四代的生活写实片、第五代对影像的追求、宁瀛的纪录现实主义影片、第六代的个人叙事等。特别是今天的中国影坛，更是百舸争流，商业片、艺术片、大制作、小成本等多种形态的影片共存，愈发成熟的类型电影也都遵循各自的叙事规范。而且，外国也不乏在跨度比较大的时间流程中展开叙事的影片，但是，通过历史性的时间意识、象征性的空间营造相结合，表现人生的悲欢离合的影片结构方式在中国电影中表现得更为突出、也更为持久，即使在今天的电影创作中也依然具有一定的生命力，《云水谣》的成功就是一个例子，这与中国人共有的文化心理结构和长久以来形成的审美惯例不无关系。

注释：

①［美］基·科亨．电影叙事与语言．郝大铮译．世界电影，1985,(3).

②⑦⑨杨义．中国叙事时间的还原研究．河北师院学报（社会科学版），1996,(3).

③⑧(16)唐君毅．中国文化之精神价值．广西师范大学出版社，2005,71,74,224.

④⑤［美］华莱士·马丁．当代叙事学．伍晓明译．北京：北京大学出版社，1990.114,102,

⑥(12)周欢．叙事电影中的相对时空结构．电影艺术，1992,(2).

⑩［美］戴维·波德威尔，克里斯琴·汤普森．电影艺术导论．史正，陈梅译．上海文艺出版社，1992.145.

(11)李宗桂．比喻、象征及对行而上的向往．张岱年，成中英等著．中国思维偏向．中国社会科学出版社，1991.96.

(13)［法］马赛尔·马尔丹．电影语言．何振淦译．北京：中国电影出版社，1980.182.

叙事时空范文篇6

研究电影的时间与空间是考察电影叙事的重要途径。在中国电影一百多年的发展过程中，采取大的时间跨度和相对稳定的空间相结合的时空结构样式，始终都是中国电影文学创作的一个重要特点。中国电影的这一时空结构样式深受中国叙事传统的影响，在今天依然有很强的生命力和审美感染力。

电影既是一种大众传播媒介，又是一种叙事样式，“能动的叙事空间和时间变形的无穷潜力是电影叙事的两个基本特征。”①因此，从时空结构这个角度把握电影叙事无疑将有助于我们尽量接近电影叙事的秘密。

杨义在研究中国古典小说的叙事时间时曾经指出其“以时间整体观为精神起点，进行宏观的大跨度的时空操作，从天地变化和历史盛衰的漫长行程中寄寓着包举大端的宇宙哲学和历史哲学”②的特点。诚然，中国古典叙事文学在时空的把握上总是极尽沧桑变幻、去国离家之能事、最终却能够首尾相衔、离而复合、失而复得，以整体性的时间和稳定的空间营造出一个圆满的艺术世界。唐君毅先生也曾经指出“中国宇宙观中……无‘无限之时间空间观念’”，③因此，中国古典叙事文学的时空表现绝少指向无限的未来，而是回环往复，呈现为一个个可关照的整体和浓墨重彩的瞬间。

从郑正秋到谢晋，再到陈凯歌、顾长卫、尹力以及所谓的新锐导演小江、章家瑞等，都钟情于把故事放到社会历史的发展脉络中、采取大的时间跨度和相对稳定的空间相结合的时空结构方式，这成为中国电影文学创作的一个重要特点。分析这种源远流长的时空结构样式对于我们把握中国电影剧作的特点将是很有意义的事情。而且，“就某种意义而言，这些深层结构是无时间性的；它们生产出人类行为的规则和规律。”④“对于普遍的叙事模式的确认……可以告诉我们的不仅仅是文学，而且是心灵的本质与（或者）文化的普遍特点。”⑤因此，分析中国电影的这一结构样式，也可以成为我们探究百年来中国社会文化和心灵变迁的一个途径。

历史性的故事时间

贝拉·巴拉兹认为电影赋予时间三种含义，即放映时间、观赏时间、影片故事的展示时间。“电影的放映时间是固定的，且同时它又是一个不可中断的流程，而电影的内容时间或称叙事时间却是不固定的。在一段固定的时间内展现不固定的时间所造成的各种复杂而又微妙的现象不是可以简单概括的。”⑥具体到中国电影，我们发现，中国电影史上存在着一批这样的影片：故事时间通常跨度极大，而且通常虚构的故事时间与真实的历史时间互相交织，人物的经历在前景，历史的变动在后景，通过人事的变幻和历史的变迁，在展开故事情节的同时又力图从中隐隐渗透出创作者所抒发的某种超越情节的东西，或者是对道德伦理的张扬，或者是对无常命运的透视。

比如中国电影史上第一部获得极大成功的长故事片《孤儿救祖记》就从富翁儿子去世，怀着遗腹子的儿媳被逐说起，一直讲到遗腹子十几岁搭救祖父、阖家团圆为止；再比如洪深的《劫后桃花》故事从第一次世界大战之后的青岛一直讲到日本侵华结束；即使像孙瑜这样深受美国电影影响、极其注重场景细节的电影导演也不忘记交代故事的来龙去脉；《野草闲花》一定要首先说明丽莲幼年时的经历，然后才进入影片的故事主体——16年之后在上海做卖花女的丽莲的遭遇；《小玩意》则从叶大嫂宁静的田园生活开始，讲述她始遭离乱、终成疯癫的坎坷人生遭遇；《大路》基本上以筑路工人的生活和斗争场景为主，但是开头一定要以镜头叠化的方式简洁地介绍主人公金哥从婴儿到少年的苦难经历，然后才切换至今天的“筑路”场景。中国“十七年”电影中最常见的对故事时间的安排就是从“把人变成鬼”的旧社会讲到“把鬼变成人”的新社会，从旧到新的发展过程是影片故事的重点所在，换言之，表现不可抗拒的历史进程是“十七年”影片的一个重要主题。20世纪80年代以来，中国电影开始追求语言的现代化，但是在结构故事的时候，大的时间跨度、整体性的时间安排仍然是一个重要的特点，尤其是当电影革新的浪潮已过，原来比较前卫的电影创作者似乎也有回归传统叙事习惯的倾向。比如张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》以及顾长卫的《孔雀》、侯咏的《茉莉花》，还有更年轻的一些导演，如小江执导的《电影往事》以及章家瑞执导的《芳香之旅》、张扬执导的《向日葵》等，也是采取在相对漫长的社会历史的发展过程中层开故事情节的策略。2006年取得不俗票房和良好口碑的《云水谣》堪称近期中国电影时间历史性表现的典范。故事从20世纪40年代末陈秋水与王碧云在台湾相识相恋开始，然后是一海之隔竟成永诀，最终白发苍苍的王碧云在纽约的电脑屏幕上惊见陈秋水的儿子陈昆仑，不尽老泪纵横。从20世纪40年代到新世纪，从发黄的旧日影像到今天酒吧的时尚，从扎麻花辫的白衣少女到今天垂垂老去、行动不便的老妇人，从刻骨铭心的初恋到今天的天人永隔，影片通过各种叙事和影像手段努力传达给观众一种时空变幻的强烈感觉。或许六十几年不算太长，但是影片通过把人的生命历程与故事叙述相结合，使这六十几年的时间包容了生命有可能经历的全部，而且通过王碧云与宛若陈秋水的陈昆仑隔着千山万水的“相见”，从而使整部影片的叙述既纵横开阖又圆满闭合。

中国电影的这种时间关照方式深受中国传统叙事文学的影响，也是中国传统哲学思想的反映。中国有着悠久而又发达的史传传统，传统叙事文学吸收了史传叙事的智慧，在涉及到时间变化时总是要用俭省的语言加以明确提示，在把握故事情节时总是喜欢把来龙去脉交代的清清楚楚，甚至即使在一篇极为简短的叙事文中，作者也会把主人公的一生都涵盖在里面。中国传统叙事文学的这个特点在从唐传奇到蒲松龄的《聊斋志异》等作品中都体现的十分明显。对时间的整体性把握也与中国传统的思维方式有关，“这种以时间整体涵盖时间部分的思维方式，深刻地影响了中国叙事文学的结构形态和叙述程式”。⑦而且，中国传统的时空观念不是抽象和与物质对立的，“所谓万物间之空间非他，即万物赖以相与感通之场所。……事物间之时间非他，即万物之相承而感通之际会。”⑧因此，中国文艺作品包括中国电影中的时空表现还通常与人事、自然相融合，“以时间历史性呼应着天地之道，并以天地之道赋予部分以意义”，⑨“涧户寂无人，纷纷开且落”中木芙蓉花的“开”与“落”，电影中人物的悲欢离合，既是具体的动作也是时空的表现。通过把时空与生命历程融合，中国文艺作品中的时间表现也趋向于整体和圆满。

中国电影根据社会或历史的发展来安排影片叙事段落和节奏，从而在叙事上与经典好莱坞电影形成极大差异——影片叙事的动力不同。在经典好莱坞电影中“自然原因（洪水、地震）或社会原因（制度、战争、萧条）可以充当动作的催化剂或前提，但叙事总是专注于个人的心理原因：他的决定、选择和性格特征”，“对叙事起推动作用的重要性格特征往往是欲望”，⑩影片最终的结局则是个人欲望的实现和满足。而在中国电影中，个人的动作很难成为故事进展的推动力。由于中国电影对故事时间的历史性把握，使得故事时间历史化，人物角色也成为历史中的个人，故事情节的冲突变成历史的冲突。因此，如果说经典好莱坞电影中的人物是在“导致事件”，那么在具有长的时间跨度的中国电影中的人物则是在“经历事件”，在中国电影中，叙事的最终决定力量是不可逆转的历史或者自然规律。

空间的象征性

与整体性的、充满变动的时间意识相比较，中国电影的空间意识则非常稳固。中国电影通常会提供给我们一个稳定、永在的象征性故事空间，这个空间不仅是一个实在的物质空间，更加是一个精神意义上的家园，或者哲学意义上的生存空间。

这个空间的稳定性、永在性突出表现在角色相对于空间的移动或变化。他们有的变老、死去，有的离开、归来，但是故事空间始终不变，它只见证这份变化。出走然后归来，这是中国电影中颇为常见的情节编排样式。例如，1925年裘芑香导演的《不堪回首》，男主人公朱光文背弃初恋情人素云与富家女结婚，影片的结尾他回到原来的家，一个喻义着美好和纯洁感情的家，但是他只见到满眼的荒草萋萋，物是人非；在洪深编剧、张石川导演的《劫后桃花》中当刘花匠回来的时候，那个盛开着美丽桃花的家几经战乱、桃花依旧，但是他昔日的东家已经潦倒不堪，他曾经暗恋的少女也已经嫁做他人妇了。“十七年”中国电影充满了昂扬的乐观精神，但是象征性的故事空间依然是其突出的叙事特点。在影片《白毛女》中，大春最终回来重建家园；《柳堡的故事》结尾班长归来与二妹子在明媚的水乡重逢；《女篮五号》中的教练回到了旧社会他曾经做运动员的上海，带领一支新的球队。新时期以来，中国电影中对象征性的故事空间的追求也并未减弱，如《天云山传奇》的结尾，宋薇终于回到了寄托她的青春和梦想的天云山；在顾长卫的《孔雀》中，曾经离去的兄妹姐弟最终归来，一起生活在家乡小镇；年青一代的电影人如贾樟柯也注意营造一个稳定的空间，如《站台》中那个内地小镇始终都是影片中的一个重要形象，它似乎是超稳定的。厚实的城墙、灰色的飞檐显示出它的古老，而曾经对外面的世界充满期待的崔明亮们最终归来，在小镇过着平常的生活。

这一空间的象征性还体现在影片对具体空间和场景的反复展示以及对于固定镜头的偏爱。例如，《活着》以渐显的方式出现的第一个镜头就是纵深走向、空寂的、冷色调的小镇街道，紧接的下一个镜头是暖色调的、拥挤的、福贵在的场景，这两个镜头所展示的两种截然不同的空间：无生命的街道与有生命的人、空寂与拥挤、清冷与热闹的强烈对比揭示了整部影片的叙述基调。我们发现，“纵深走向的街道”这一空间形式在影片中反复出现：福贵从回家、家珍离福贵而去、福贵从战场归来、镇长拉着炼出的第一块钢铁游行、万二喜领着工人阶级弟兄来修房子、万二喜来接凤霞、春生深夜离去的背影、福贵与外孙送水归来，几乎影片中所有的重要情节都在“街道”发生。而且，“街道”这一空间在影片中是以几乎完全相似的景别（全景）和角度（始终是纵深走向）在影片中反复出现。由此可以看出创作者对这一空间稳定性的刻意强调。《孔雀》的空间构思与《活着》有相似之处。影片的第一个镜头也是俯拍的小镇街道，街道这一空间在影片中同样反复出现：姐姐骑车带着自制的降落伞、弟弟裸身在冬天的街道奔跑、姐姐在街上遇到曾经英气勃勃、现在邋遢家常的伞兵，等等。在《孔雀》中重复出现次数更多的就是家中的客厅：他们在该这里分糖、做皮蛋、看电视、母亲给哥哥扎针、等陶美玲来吃饭、送姐姐结婚，等等，同样景别的客厅场景在影片中的频繁出现，使这一场景具有了超越具体叙事情景的象征意义。为了强调空间的稳定性，《孔雀》的镜头运动也非常克制，对固定长镜头的使用成为影片的突出风格，而人则从固定镜头摄入的空间中进出。最明显的一个例子就是全家在屋顶做煤球突遇大雨，母亲在徒劳地铲泥堵水，姐姐走过来在泥巴上摔了一跤然后出镜，姐姐对镜头空间的突破与其他人被局限在镜头空间之内形成了鲜明对比。我们可以发现在影片中姐姐通常是挣脱固定空间的人物。影片的绝大多数场景都是街道和小镇，惟一挣脱小镇这个空间的就是天空中的飞机和伞兵，而天空、伞兵这个空间的出现紧接在姐姐仰视天空的镜头之后，这个空间属于姐姐，仰起头来看天空这个动作只有姐姐做出来了，只有她把目光投向了小镇之外的空间。还有结尾镜头，孔雀笼后的一个大全景，姐姐、哥哥、弟弟分别入镜、滞留一段时间然后出镜，镜头依然固定不变，一个不明显的叠化（我猜测这个叠化或许是由于孔雀开屏的难以人为控制而被迫加入的，因为从影片整体来看，无疑一个自始至终的长镜头更为理想）之后孔雀开屏了，尴尬的背面与华丽的正面并陈。无独有偶，《活着》的结尾镜头也是一个固定机位的长镜头，万二喜出镜、入镜，然后渐隐。通过固定机位的长镜头和人的出入来表示空间的超稳定和人与空间的关系以及人事相对于空间的变化。

中国电影中刻意强调空间的象征性，从而使它似乎具有了某种抽象的意义。“中国传统思维方式极其特点之一是象征……”(11)例如《活着》中福贵所生活的小镇似乎不仅是一个实在的故事空间，而且还可以看做现当代中国社会的缩影，甚至可以看做人所生存于世间的一个隐喻：这生生不息的大地见证了无数苦难，福贵的人生经历是人类苦难的代表和结晶。香港导演严浩的得意之作《似水流年》中的那个小村庄，既是姗姗和众多海外游子魂牵梦绕的家园，还似乎是中国古典哲学中“道”的某种隐喻：这里有人世的纷争，但是更有真淳的田园，大自然的韵律在这里袒露的那么清晰。还有《霸王别姬》中的那个久经沧桑的舞台，程蝶衣和段小楼历经几番恩怨情仇，最终回到这个舞台上，并且在这里返回朦胧中生命最初的本真。这个舞台因此具有了象征的意味：人们从这里开始，最终回到这里结束人生长途的表演。《孔雀》姐姐在街头邂逅当年的解放军伞兵，这时他已经失却了曾经的神采、还原为路边一个边吃包子边等老婆买杂活的普通男人，在影片此前的情节中曾经特别介绍这个令姐姐钦羡的伞兵来自北京，那么按照一般的情节发展规律他在小镇安居生活的可能性是微乎其微的，但是这次邂逅在影片中之所以显得不那么突兀，根本原因还是小镇这一空间在影片中兼具茫茫人世间的象征色彩。最悲情的莫过于关锦鹏的《胭脂扣》，影片没有提供一个稳定的空间，当如花从阴间归来却再也找不到她所熟悉的城市和街道，借助鬼魂这一超自然的力量，影片传达了一种强烈的沧海桑田的时空变换之感。

时空结构

“电影的空间是时间化的空间；而如果没有视觉的空间和声音的空间，电影的时间也同样无从体现出来，所以说电影的时间又是空间化的时间”。(12)“两者的结合……是如此密切，以至几乎造就了一种完全是独特的空间——延续时间的联续。”(13)那么，中国电影中以大跨度、整体性的时间和稳定的空间相结合的这类影片所呈现出来的独特时空关系是怎样的呢？

故事时间的漫长跨度使得影片在叙述时只能选取重要的时间片断来展示，即“一方面展开大幅度的时空推移，一方面把握住最有文化意义和生命意义的瞬间”。(14)因此中国电影的时空安排就呈现为“点与点”的连缀，通常是根据不同的历史时期来选取不同的人生片断。“宏观的时空安排，变换着叙事时间和历史时间之间的比例尺度，牵动了叙事节奏的疏密张弛。两种时间比例的调度，实际上包含了叙事者对历史人物事件的选择和评价”。(15)比如《活着》就分别选取民国早期、解放战争时期、时期、“”期间和新时期作为叙事段落。福贵在不同时期的经历，即是故事的发展，又是故事的循环往复，段与段之间不仅有着时序上的递进，更有着多声部合唱的错落和映衬。再比如《茉莉花》，讲述一个家庭、三代女人的故事，她们的故事彼此之间既是一种绵延，又是一种对比，在同与异中暗含着创作者的历史眼光和人生感慨。表现在电影语言上，就是对大全景和特写的突出运用。像《云水谣》中既有全景镜头中对场面的铺陈（比如40年代的台湾街头、炮火纷飞的朝鲜战场以及今天光线暧昧的酒吧等），更有特写镜头中对细节的抓取和强调（比如陈秋水与王碧云初次相遇时使用高速摄影，给这个瞬间来一个特写）。使中国电影在时空安排上既留有足够的空白又细腻到足以抒情传神，颇有中国传统艺术“虚实相涵而可游”(16)的美感。

另一方面，场景的重复出现、人物的分与合又使中国电影的时空结构呈现为首尾衔接的回环。《劫后桃花》中那桃花盛开的家，刘花匠归来与昔日的东家小姐见面；《天云山传奇》宋薇再次回到天云山，远远看到肃立在冯晴岚墓前的罗群；《孔雀》中一家五口坐在走廊上吃饭的场景在影片中多次出现，它既是主人公永远挥之不去的少年记忆又是人生琐碎呆滞的无言写照，而弟弟在舞厅遇见哥哥当年暗恋的陶美玲、姐姐街头邂逅曾经的伞兵的场景又强烈地传达出人事的变迁和命运的荒谬无奈；还有《芳香之旅》中那辆来来往往的向阳号客车，车厢是承载影片故事情节的主要空间，主人公几乎在这里度过了一生，当她做了司机，又来了一个如她当年一样年轻的售票姑娘，可是这个姑娘和她是那么不同；《活着》中福贵与儿子的对话“鸡长大了变成鹅，鹅长大了变成羊……”在片尾再次出现，只不过这次发生在福贵和小外孙之间。苍老的福贵与天真的外孙，满布灰尘的木箱与稚嫩的小鸡，生命的老去与新生，在影片展开大幅度的时空跨越的同时，却又回环往复、复沓轮回，实现了时空的圆满与绵延。侯孝贤的《海上花》是一部在时空构思上最为鲜明地体现了“点与点”的连缀以及首尾衔接的回环的影片，这也是一部高度风格化的影片。整部影片就是由几个段落组成，每一个段落都是长三书院的待客场面，中间穿插老爷们的宴饮欢聚段落，段落与段落之间的衔接是画面的渐隐与渐显，而且，每个段落都是以一个固定的全景长镜头为主，伴以少量缓慢的移动，每个固定的全景长镜头中的空间布局都像直接面对观众的舞台一样端正，而且拒绝景深，整部影片只有一个主观镜头（王老爷趴在地板上看沈小红室内），其他全为客观视点镜头。影片在渐显的老爷们的宴饮场面中开始，在渐隐的王老爷在沈小红书院的场面中结束，始终都是同样的角度和景别，镜头既不拉开也不靠近，整部影片的结构简洁的犹如一本画册，人们在这个画框里出现又消失，既无开始也无结束。《海上花》的段落式结构与中国古典长篇小说“不大看重情节的人为和周密的组织，更多是按照事件自然而然的、演进来铺叙，这就造成了古典长篇‘缀段’的特点。……一段就是一个事件单元，事件单元与事件单元连接，最终组成整个故事。……无穷的饮宴、节日庆典、亲朋聚会、出游、繁琐事构成了长篇小说的事件系列”(17)的叙事特点是如此契合。而且，在《海上花》中，影片开始时与沈小红产生嫌隙的王老爷最终又回到她的书院。

所谓“风月无情人暗换”，虽时世变迁、年华老去，但家园还在，承载生命中悲与喜的无言的空间还在，当人物角色历尽悲欢之后，淘洗出来的是至真至纯的情感或者最为素朴恬淡的存在，这是此类中国电影所达到的审美境界。当然，百年中国电影的叙事样式丰富多彩。20世纪30年代就已经出现了像《春蚕》、《马路天使》这样按照具体的生活流程来展开叙事的影片。更不用说80年代以后，中国电影自觉追求电影语言的现代化，在结构方式上力求突破传统的束缚，形态更加丰富，如第四代的生活写实片、第五代对影像的追求、宁瀛的纪录现实主义影片、第六代的个人叙事等。特别是今天的中国影坛，更是百舸争流，商业片、艺术片、大制作、小成本等多种形态的影片共存，愈发成熟的类型电影也都遵循各自的叙事规范。而且，外国也不乏在跨度比较大的时间流程中展开叙事的影片，但是，通过历史性的时间意识、象征性的空间营造相结合，表现人生的悲欢离合的影片结构方式在中国电影中表现得更为突出、也更为持久，即使在今天的电影创作中也依然具有一定的生命力，《云水谣》的成功就是一个例子，这与中国人共有的文化心理结构和长久以来形成的审美惯例不无关系。

注释：

①［美］基·科亨．电影叙事与语言．郝大铮译．世界电影，1985,(3).

②⑦⑨杨义．中国叙事时间的还原研究．河北师院学报（社会科学版），1996,(3).

③⑧(16)唐君毅．中国文化之精神价值．广西师范大学出版社，2005,71,74,224.

④⑤［美］华莱士·马丁．当代叙事学．伍晓明译．北京：北京大学出版社，1990.114,102,

⑥(12)周欢．叙事电影中的相对时空结构．电影艺术，1992,(2).

⑩［美］戴维·波德威尔，克里斯琴·汤普森．电影艺术导论．史正，陈梅译．上海文艺出版社，1992.145.

(11)李宗桂．比喻、象征及对行而上的向往．张岱年，成中英等著．中国思维偏向．中国社会科学出版社，1991.96.

(13)［法］马赛尔·马尔丹．电影语言．何振淦译．北京：中国电影出版社，1980.182.

叙事时空范文篇7

关键词：昆汀•塔伦蒂诺；电影；后现代主义

在1994年的戛纳国际电影节上，昆汀•塔伦蒂诺以其作品《低俗小说》力压群雄，斩获了多项大奖。该作品的叙事方式备受电影评论家与影迷喜爱，作品巧妙的叙事结构、精心设置的细节场面、幽默的对白，都充满了后现代主义气息。

一、后现代主义的特点分析

（一）反对真理，坚持不确定主张。《低俗小说》非线性的叙事方式，从各个层面加入了多种元素，不再与传统电影一样追求故事、结构和文本的完美，反之更注重影片各叙事之间的矛盾和对抗。这是对传统叙事方式抱有的一种不信任、怀疑与反抗的态度。影片中的偶然性事件起到了相当重要的作用，其改变了作品叙事进程与人物命运。比如文森特两次从洗手间出来都碰到了大事，一次是抢劫，一次是差点丢掉性命。再到后来任务完成时，在两个人激烈讨论时，却没有注意手枪走火导致后座的跟班殒命，在一定程度上这些生活中的偶然事件使人物命运发生了翻天覆地的变化。（二）解构了传统的人物形象。在传统电影作品中，一般占据霸权地位的一方具有主导的作用。但在本部作品的开始部分就对黑帮老大进行了强力渲染，这种反讽刺手法的解构力度非常强烈。朱尔是一个啰嗦的布道杀手，每次杀人前都会熟练背诵一段经文。昆汀对社会解构表现出的人性的果敢分析，一定程度上是对后现代电影美学特点的体现，也就是“知性角度的反理性主义，从经典主义的常态、现代主义非常态到后现代反常态，直到真正的疯狂与变态”。（三）后现代主义多元化的意义表现。后现代主义电影风格，就是通过戏仿模式消除过去与现在的界限，应该用深度消失来描绘后现代主义。阐释深度其根源在于后现代主义哲学试图消除传统哲学中的二元对立模式，严肃的生活模式逐渐成为电影作品中的荒诞游戏。《低俗小说》这部经典作品以游戏方式削弱了其原有的形象意义，通过反好莱坞姿态表明与其他类型电影的不同。看似昆汀漫不经心的游戏模式，却以拼贴手段表现出强大的影响力，为人们提供了更广阔的意义文本，引导观众从中获得自己独有的理解方式。

二、电影作品的后现代主义叙事主题

《低俗小说》这部作品充分表现出了作者对暴力的不同见解，暴力也许不是单纯的血淋漓的打斗场面，更多情况下它是指人性背后隐藏的冷酷黑暗的一面。如果单从电影画面来看，人们不仅要看到残忍的杀害过程，更喜欢关注其背后隐藏的黑暗思想。人性的冷漠、生存的压抑、底层群体的生活境遇，都是导演想要为人们呈现的内容。昆汀认为，暴力体现了人性罪恶的内心世界，而暴力手段是罪恶内心世界的外在表现，让人们心惊胆战的并非是血腥的感官体验，而是人物罪恶根源的内心世界。昆汀为了向世人揭露人性虚伪的面具，为人们赤裸裸地展现了残酷的现实，刺激效果更加强烈，其通过“浪漫”暴力叙事与幽默调侃等手段在消除暴力本身的同时，提醒观众要时刻与电影作品中的故事与人物保持一定的距离。

三、《低俗小说》作品的后现代主义叙事结构

（一）圆形叙事结构分析。《低俗小说》整部作品包含了三个故事，即“文森特和马沙”“金表”与“邦妮的处境”，同时还包含序幕与尾声。简单来讲，故事发展没有什么铺垫就是简单的叙事，完整的故事被分割为松散的几个部分，让人无法理解导演的真实意图。导演通过视点间离的手段将整个故事安排成为圆形叙事整体，五部分内容如同碎片般出现在各自环节，某些看起来没什么联系的情节片断存在一定的衔接。除了片头与结尾部分外，三个主要叙事故事间也是相互交错而又独立存在的。文森特表面上是整部影片的串联者，其与朱尔斯的几天之内的行动成为整部影片的线索，促使各个故事间形成一种含蓄而又隐晦的关联。这种手段颠覆了观众对影片各个片断在时间认识顺序上的一种定性思维，促使观众形成时空倒流的错觉，时间已经过去，标准也已被打破，整个观赏过程是自由拼贴的，没有终极判断，只存在相对意义上多元化判定，在此基础上观众有权利对电影故事情节与逻辑进行重组。（二）分段独立叙事结构分析。在上世纪末，观众似乎更加追捧三段式结构，《低俗小说》等都是以此进行叙事的。该作品由5个看似相互独立却又紧密联系的部分构成，除了序幕与结尾，“文森特和马沙”“金表”与“邦妮的处境”这三个故事扣人心弦。在整部影片中，三个故事独立成章，这种新式整体结构将每个故事阐述得有条不紊，表面看来三个故事没有什么联系，只是通过文森特的出现相互衔接。但同时，这三个故事又被相互打乱，呈现在观众面前的是错乱、相互交叉与联系的段落，这也正是导演安排的巧妙所在。显然导演并不满足于这种传统叙事方式，其将单一时空叙事链打破，依靠分割、拼贴排序等手法，建立了新的叙事模式，同时在激发观众丰富想象力的基础上弥补故事链条，以此获得清晰的故事情节。整部影片正是通过这种三段式结构，才具有了更强的穿透力与震撼力。（三）时空错乱交叉的美感。《低俗小说》巧妙地打破了传统电影的线性时空观念，通过蒙太奇手法拆分与重组时空次序，使影片具有了一种特殊的时空错乱交叉的美感。在影片中，时空交错令观众叹为观止，剧中任务的换位交叉让人津津乐道。导演昆汀非常注重各种细节的描述，以免在时空交叉中出现纰漏。法国新浪潮领导人戈达尔曾提出：“一部影片，可以有开头、中间与结尾，但却可以不按顺序出现。”在传统类型片中，线性叙事结构束缚了观众的视野，观众需要做出更多的思考与质疑，在此基础上形成自己的判断，再获得相应信息的前提下解读思考影片内容。导演昆汀打破了传统叙事方式的束缚，采用非线性叙事手段打乱了三个故事的先后顺序。影片独具一格的叙事手段对世界影坛造成了非常大的影响，同时也反映出传统类型影片叙事结构的不完整。（四）灵活运用拼贴手法。在后现代主义风格电影中，其语言手段主要表现为反叛精神及不同形式因素，诸如拼贴、引文与照片的插入、模仿、广告、新闻报道、MTV等表现形式。电影艺术家们用简单却有创意的手段为观众拼贴出与现实生活不同的后现代影像形态。《低俗小说》中，导演昆汀运用了很多美国历史文化元素及相关电影桥段，通过复制这些经典桥段，再结合自己独特的手段，进而形成一种全新的现代叙事手法。在上世纪末，该影片的成功也宣告了后现代电影发展成为一种电影潮流，《低俗小说》更是成为后现代电影美学的经典之作，充分体现了后现代电影的叙事风格。

四、结语

综上所述，电影《低俗小说》导演通过颠覆传统的典型叙事方式得到了观众认可，该片成为后现代叙事电影作品打破传统、消除宏大叙事的佳作。该片的成功也促使后现代电影成为电影发展的潮流。导演昆汀将看似浅薄的后现代电影拍成经典的张扬后现代个性的史诗，同时该片更为世人留下了后现代主义经典文本，对后世具有不可估量的影响。影片中的后现代主义叙事结构奠定了其在电影史上坚不可摧的地位。

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叙事时空范文篇8

（一）后现代主义电影的兴起原因

自20世纪60年代开始，西方社会经历一系列危机与动荡。社会主流文化开始走向没落，新一代青年对资本主义的愤慨，反抗与自身精神上的混乱，直接导致了消极思想与低俗文化的迅速滋长与蔓延。这一时期，嬉皮士，反文化和性解放思想开始泛滥，后现代主义正是这个时代的产物。后现代主义电影的出现，源于20世纪90年代初期。尽管电影中的“后现代”与“现代”概念难以确定，但与现代电影截然不同的另类化电影为后现代电影的出现提供了契机。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考；以消费主义的姿态出现，拼贴五花八门的影视技巧与拍摄手段；从蒙太奇叙事转向拼贴式的电影语言，是后现代主义电影的典型特性。后现代电影中人物的主要精神特质，可以概括为：怀疑、解构与颠覆；矛盾、悖论与不确定性；反智识、反理性与娱乐至上。影片惯常采用的三类剧情设置可总结为：对于时空的穿越；个人精神失意；与现实不同的虚拟世界。影片所具备的美学特征和艺术手法具体表现在：角色身份模糊；对真实事件的戏说与恶搞；虚拟与现实并存；因果相互影响；多元叙事回环结构；对历史真相的颠覆；开放式的结局。

（二）后现代主义电影的典型特性———“碎片化”叙事模式

“碎片化”的叙事模式，可以具体归纳为以下三个方面：

1．去中心化

与传统的好莱坞类型电影不同，后现代主义电影不会选取一个主要角色对一个重要事件进行演绎。相反，其选择角色的余地是宽泛的，可以在一部影片中出现多个重要角色，同时来叙述多个事件。这种对中心原则的消解，进一步表现出后现代主义电影对既定结构的解构，但同时也应当看到，一部影片中叙述的事件是多样的，但导演所要表达的主题仍是单一而具体的，一部影片所要表达的主题，并不会由于剧情结构复杂而变得模糊不清。

2．无深度化

无中心化的剧情模式与故事框架，其必然的结果是导致影片中的每个事件变得毫无深度与内涵，这种情况的出现一方面加大了影片表达主题思想的难度；另一方面却成为导演，编剧自由发挥想象力，加强事件可塑性的契机。以罗伯特？泽梅基斯的《阿甘正传》为例，导演从阿甘的视点切入整个美国社会，将“猫王，黑人运动，越战，三届美国总统，水门丑闻，乒乓外交”等历史事件进行了再造与融合，美国的现代历史在整部影片中成为了一场“戏说”。这种源于现实却超越现实的再造性，正是后现代主义影片无深度化的最好例证。

3．无原则化

与现实世界主流思想的背离；故事情节的夸张离奇，是后现代主义影片无原则化的两大表现方面。即可理解为：导演所表达的主旨思想是小众化的，脱离社会主体的；影片的故事情节是独特化的，与社会主流生活大相径庭的。无原则化的进一步表现，主要依赖于以下三个原因：一是文学表现手法在电影中的大量运用：对后现代主义影片起较强支撑作用的包括黑色幽默，意识流，存在主义，魔幻现实主义等与后现代主义电影在同一时期产生的文学表现手法。二是导演，编剧自身思维与哲学理念的独特性，决定并赋予了影片具有独特的思想与含义。三是蒙太奇表现手法的成熟化，为无原则化的表现方法提供了新契机。

二、后现代主义电影代表作———《低俗小说》

（一）影片拍摄背景

《低俗小说》拍摄于一九九四年，时处美国独立电影的迅速崛起时期，导演昆汀？塔伦蒂诺是二十世纪九十年代美国独立电影革命中重要的年轻导演，以独特的个性和对商业电影，艺术电影均有深刻的理解而著称。二十世纪九十年代，电影已走过将近一百个年头，好莱坞式的类型化影片早已无法满足观众的需求。越来越多的电影人抓住了观众日益增长的窥视欲与对反主流文化的好奇心，开始尝试将新潮，小众化的故事情节引入影片当中。正因如此，美国独立电影在这一时期获得了空前的发展。《低俗小说》的出现，除了源于时代的发展，更得益于导演对美国黑帮文化的深刻理解与创新式的运用，影片奇巧地将上世纪八十年代以来美国社会暴露出的种种道德问题融入影片中，故事题材源于现实却超越现实。整部影片在当时的国际化影视背景下获得了一定的突破与成功。

（二）《低俗小说》中对“碎片化”叙事模式的具体应用

1．碎片与碎片间的拼接———“环形”叙事结构的使用《低俗小说》讲述了与美国黑帮有关的三个片段故事，分别被命名为“文生与马沙之妻”、“金表”、“邦尼的处境”。影片的开端“餐厅打劫”既是故事的序幕，也是影片最后一个片段“邦尼的处境”故事的终结点，整部电影呈现出一种回环往复的轮回感。在影片的开头，伴随着大南瓜与小白兔从腰间拔出手枪与匕首向在场的人们叫嚣时，影片拉开了序幕。当影片接近结尾，在餐厅里的朱斯向文生表达了自己将放弃黑道生涯的心声，此时餐厅的另一处，大南瓜与小白兔正在策划打劫的一幕重新出现，观众这时才恍然大悟：原来影片开头的两人与第三个故事片段的两位主角处在同一时空当中。第三段故事的结尾也因此与影片故事的开头顺利缝合。这种反常规的叙事结构把故事由一条简单的线连成了一个循环往复的圆，所有本来就隐藏在叙事过程中的伏笔也纷纷奇迹般地显现出来，分段式的叙事风格也使时间运转成为超越想象的现实元素。塔伦蒂诺也许是受到爱因斯坦相对论时空观的影响，“他要捕捉的是时间共存并置的可能。”真实时间被偷梁换柱地兼用了，叙述时间自由地完成了对原有影片材质的一次重构，赋予它们无限的被解释的可能。影片的结构特征恰如其分地表达了导演的叙事主题，即对社会实况和人性的深沉反思。影片中的这些“人”，行尸走肉般地活着，彼此间都把生命———这个上帝赋予世界最珍贵的东西视如尘埃，用自己的生命当作代价，换取一点点肤浅的快乐。这正应合了陈先发的一句诗：“危险的日子呈环状，无处可以击破。”导演奇巧地将几个支离破碎的故事片段进行完整的统一与融合，总体上可以说：环形叙事结构的大胆使用，是碎片化叙事模式的进一步进化与升华。

2．故事情节与人物角色的碎片化处理———多故事与无主角“去中心化”，是碎片化叙事模式的基本特征之一。所谓的“去中心”即“无中心”。影片中设置了杀手文生，朱斯；黑帮老大马沙，马沙之妻密儿；拳击手布奇，这五个主要人物，让他们游走于既定的三个故事当中，不同的人物在不同的故事中担当着各不相同的重要角色。纵观整部影片，难以找到一个引领故事变化发展的主人公，更难以找到一条贯穿整部影片的情节主线。影片留给观众的，是一个个碎化了的小故事，以及连自身的生命都难以掌控的“小人物”。这样的“多故事，无主角”无疑是在告诉我们，在一起事件中的每个参与者，都有其自身的状态以及参与到该事件中的一系列原因，而处于不同时间和状态中的同一个人，其角色所起到的作用也是大相径庭的。

3．碎片化的时间处理———切割时间主线，任意拼贴时间的自由叙事方法《低俗小说》的整部剧情犹如一个被打碎的花瓶，被导演用与之前不同的排列顺序重新拼接。全片由一个序幕：餐厅抢劫；三个章节：文生和马沙之妻；金表；邦尼的处境构成。按照时间的发展顺序，可以排列为：取回密码箱—邦尼的处境—餐厅抢劫—文生与马沙之妻—金表。而导演将时间的叙述线切成了若干小段，重新拼贴，使得影片展现出的叙述顺序为：餐厅抢劫—取回密码箱—文生与马沙之妻—金表—邦尼的处境—重回餐厅抢劫。这彻底打破了传统电影的线性叙事逻辑，首尾相连，似一个圆形从随意一点开始截取，并最终回到了起点。但这个“圆形”又是不圆的，如第二章开头文生和朱斯穿着T恤和短裤走进酒馆，无法与第一章结尾两人取回密码箱相衔接。可以与之衔接的是发生在影片的结尾，两人为餐厅抢劫的状况解围后前往酒馆。这种在时间轴上的任意截取与重置，使影片的结构趋于复杂，也使影片在无序的现象背后传达了“偶然性是唯一的必然”这一哲学思考。文生的死就将该思考凸显出来：并置和拼贴的叙事，使文生死在第三章（这一章发生在所有章节之后，是时间流程里的最后，而并非影片的最后），而在第三章里，文生仍然和朱斯坐在序幕中的餐馆里。诸多造成文生死亡的偶然因素在第三章中被提示了出来，比如朱斯的金盆洗手。于是我们看到，在第二章里，冒失的文生单独行动，结果被拳击手布奇所杀。毫无关系的现象罗列造成的结果是将一件事的几种可能性罗列了出来，展示了偶然性对事情的决定性作用，这正是影片带给观众的深层思考。

三、“碎片化”叙事模式的未来发展趋向

剖析———去除故事与角色之外的新“碎片化”电影元素可以看到，当下国内外具备后现代主义性质的影片均具备“碎片化”叙事模式的元素。影片“碎片化”叙事，大体上都围绕着故事与角色这两大元素展开，未来的“碎片化”叙事模式，将在展现元素上大大增强与丰富，具体应包括：

叙事时空范文篇9

关键词：梦境；电影；非线性叙事；悬疑；想象

精神分析学中对梦境的研究是符号化的，梦境中出现的元素都具有其背后的隐喻或预示。这个原理和电影艺术创作机制是相通的，通过某种意象传递特殊的涵义，成为创作者内部情感外露的依托，影片中出现的某个物件或是人物动作都是符号化的。正是因为这一共性，梦境作为一种特殊的叙事策略、意象语言，在电影中被反复使用。梦境电影，抑或包含梦境元素的电影在当代中国电影产业中大放异彩。究其原因是梦颠倒了电影叙事中时间和空间的秩序，模糊了现实和虚幻的概念，无论是导演、演员还是观众，人们都能在梦境中寻求到个人情感和个人想象的寄托。梦境意象在电影叙事中的作用大致可以分为两种：一种是展示在现实生活中实现不了和受压抑的愿望的满足，梦境是对现实社会与人生的象征和隐喻。如伯格曼的巅峰之作《野草莓》，透过梦境、幻觉回顾一个令人又爱又恨的老人的一生，将生存、死亡、爱妻、过去等元素结合在一起，展示主人公对未来的恐惧，对往日悔恨的困扰。《穆赫兰道》中两位主角的身份、地位、经历甚至个性在“梦”中进行了互换，导演把不知道谁做的梦放到了银幕上演绎。另一种是将梦境作为一个工具或载体使用，在梦境中完成某件事，达到某个目的，这类作品大多出现在商业电影好莱坞大片中。典型代表如沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》，影片的结构和剧情十分商业化，并巧妙地运用了程序矩阵这一方式，所有人类的梦境都处于矩阵中，彼此梦境相互连通，误以为梦境就是真相，确信不疑地生活，直至老死。梦境在影片中不再是一种意象，而被具体化，成为圈禁人类的工具，最终也是因为梦境，主人公才得以解救人类、拯救地球。在当前的中国电影创作中，梦境元素以一种细水长流的姿态缓缓浸入创作中。不像西方影片的哲学深思、3D特效，中国当代电影中，梦境元素的使用更趋于叙述功能，并形成自己的美学风格。

一、非线性叙事中的时空交错

非线性叙事是相对于线性叙事而言的，狭义上，非线性叙事是一种反传统的、打破了时间顺序的叙事方式。电影史上，线性叙事的传统电影模拟现实，而非线性叙事电影则是对传统电影的反叛，是魔幻的、超现实主义的。梦境元素在非线性叙事中的使用加深了时间和空间的错乱，使影像语言能够传达更多形而上的情感和美学风格，一定程度上，梦镜和超现实捆绑在一起。当代中国电影在这方面有着新的探索，寻求着一种和超现实相对立的，模糊虚幻和现实界限的写实主义创作，梦境为时空的交错提供平台。2016年《路边野餐》横空出世，整部影片充满诗学隐喻，各大网络平台都将其归为奇幻电影。但这是一个非典型的非线性叙事结构的影片，梦境元素也不是奇幻的表征。影片的故事原本有着线性逻辑，情节带有开头—发展—结尾的顺序，但是在当下时空故事发展的过程中，原本的情节被打乱，不断地插入回忆，使影片不断在现在与过去中交替往复。导演没有用视听语言上的渐变或是黑幕来展示回忆片段，而是将诗歌作为一种媒介，让情节跳转到过去，用一种梦幻的方式来拍摄现实世界。影片中长达40多分钟的长镜头则是一种激进的、超脱现实法则的跳转，既不依托回忆也不依托问询。这个长镜头局部看是线性的，结合整个影片看它又是非线性的。镜头最开始跟随陈升寻找会唱苗歌的苗人，借卡车前行，后又转到开摩拖车的成年男子卫卫身上，再通过陈升被风吹掉扣子的细节自然而然地转到裁缝店女孩洋洋身上，由洋洋转至其闺蜜理发店的女人，再由陈升剪头发使两人相遇，镜头继续随着洋洋坐船去听乐队的演唱会，船开到对岸后，她又穿越山路和桥梁，走回到最开始出发的地方，看见陈升在和理发店女人讲“朋友”的故事，然后跟随他们一起去听演唱会，并在陈升为理发店女人唱完儿歌后，发出“就像梦一样”的感叹，镜头最后结束在卫卫骑车载着陈升离开的背影中。局部看，梦境中的故事情节有自身的发展顺序，但长大成年的卫卫、老医师光莲带给爱人的衣服和磁带、隐约听到的火车声、酷似妻子的理发店女人……无不和前面情节自相矛盾，这个长境头是整个影片非线性叙事结构中最重要也最魔幻的画卷。过去、现在、未来交织在一起，这不是时光流逝下人物的自然生长，而是一场超越时空的梦。整个长镜头真实而完整地展示了中国乡村的客观面貌，同期声以及非专业演员不够流畅的表演都让这个镜头更趋向于是一场乡村记录，真实而感人。电影评论家波德维尔曾在书中写到，“从人的认识来说，电影所有的形式手段都依赖于我们对于故事中某一小段故事情节的理解。”影片用一种现实主义的拍摄手法来展示一个虚幻的梦境，现实和虚幻的界限被模糊，陈升在这样一个现实的梦境中完成了与自己的和解，正是《金刚经》中提到的“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”，过去、现在、未来都不再重要。

二、文本情节线索中的悬疑叙事

“世界电影艺术在现代社会发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，从而各种途径走向更加电影化。”电影化的表现之一是叙事角度的电影化：全知叙事、限知叙事、客观叙事等，无论什么叙事角度，都是利用视听语言推动故事情节的发展。影片镜头在叙事中赋予观众上帝视角，观众只能看到导演安排他们看到的部分，从而将观众带入到情境中。梦境元素在这类电影中，不再是弗洛伊德的潜意识，也不再具有符号学的意义，而是成为情节中的一环，对故事的发展有着中断或暗示作用。这种有意为之的“信息截留”所形成的悬念使观众产生强烈的期待和情感波动，进而陷入电影编织的“叙事圈套”中。作为一个类型片，电影《寻枪》的现实主义风格明显，具有较为公式化的情节。其中，在马山睡下后曾有一个梦境：梦里他听到李小萌叫他，然后看到去李小萌家的路，看到李小萌亮着灯的窗口，最后听到一声枪响———马山就醒了。醒的时候，奇怪地发现床头灯亮着，明明他之前是关了的。他关了灯之后，又发现妻子不在床上，于是开了灯出去寻找妻子，结果发现妻子苍白的面色，在那里洗脸。整个片段时间很短，但却是影片中故事情节至关重要的一环，具有很强的暗示意味，引导着整个事件的发展走向。马山在梦中杀人的事实被隐晦地展示出来，整个梦境似真似假，似梦非梦，给观众无限遐想。陈正道的《催眠大师》中，梦境同样是情节转换、推动故事发展的重要手段。徐瑞宁给任小妍治病的过程中，穿插着任小妍被催眠后的梦境。碎片化的梦境堆积，交代细节，铺设悬念，最后以大反转的形式出现，破解谜题，让观众的情绪得以宣泄。同样的梦境设置悬念在《记忆大师》中也有出现。江丰在睡梦中回忆“自己”杀人的过程，依靠梦中记忆重载的方式来搜集还原事情的真相。梦境的文本悬疑叙事功能在当代中国类型电影中得到很好的展示，满足观众作为上帝的“窥探欲”的同时，在氛围营造和情节叙事上更加突出。

三、南柯一梦：补偿式想象

费里尼曾在他的自传中提到，梦是唯一的现实。作为世界电影史上大师级的导演，费里尼是忠实的梦境记录者，他将日常积累的梦境作为素材运用到电影创作中，用认知的方式在梦的世界中历险。梦作为现实的延伸，同样出现在中国当代电影中。电视古装穿越剧在我国一度引起热议，这种追捧之风从小荧屏吹到了大银幕。低成本电影《夏洛特烦恼》一上映就取得了较高的票房和口碑，成为我国国产电影的一匹黑马。夏洛醉酒大闹婚礼现场后，在梦中穿越回高中校园，重新追求他心爱的女孩，让失望的母亲重展笑颜，甚至成为无所不能的流行乐坛巨星。在这样一场改变人生的穿越中，夏洛实现了自己长久以来压抑在心里的不甘和期盼，最终夏洛死亡，从穿越的时空中醒来，发现水龙头还开着，回归现实。同样的穿越片《乘风破浪》中，阿浪出车祸，在病床上重度昏迷回到过去，影片中时空概念被弱化处理，导演力图重构情感线索，缓解阿浪和父母之间的亲情关系，抚慰童年心理创伤。当梦境破碎，阿浪醒来时，看到自己身旁的父亲，突然变得理解。在这场梦境中，阿浪和父亲之间的关系得到救赎。梦是现实生活中实现不了和受压抑的愿望的满足，是真实世界的记录，对于个体生命存在形态的困惑与思考。作为补偿式想象的南柯一梦，是对未知谜题的自我探索，也是一种精神情感的自我弥补。影片中的人物无不在梦中弥补了原本无法弥补的遗憾，实现了各自潜意识中的妄念，最后夏洛与妻子和好，阿浪对父亲释怀，大团圆式的结尾是对梦境的肯定和期许。

四、结语

梦境如果足够真实，将分不清什么是真实、什么是虚幻。类似南柯一梦的影片不在少数，作为人的欲望的替代物，以一种幻想的形式，体验到这种梦寐以求的满足，隐藏在潜意识中的欲望之火由于现实的原因遭受压抑而不能满足，而潜意识中的冲动与压抑不断斗争，形成一对矛盾，进而形成一种动力。梦境元素作为一种特别但不特殊的艺术表现手法，在中国当代电影发展中还有更长远的路要走，不应局限于叙事层面的展示，还应进行哲学深思、科技空间、想象延伸等方面的探索和突破。

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叙事时空范文篇10

关键词:文人电影;《推拿》;叙述视角;叙事时空;情节结构

一、前言:“人”的文学与“文人电影”的发展瓶颈

自电影滥觞以来，电影对文学作品的改编一直长盛未衰，并成为文学和电影融合的最直接最普遍方式。究其原因，这两个艺术门类创作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了将文学改编成电影，柴春芽在其电影处女座《我故乡的四种死亡方式》上映先后，出版了同名“电影小说”;程耳在《罗曼蒂克消亡史》上映的同时，出版了同名小说，但两者区别于传统的文学改编，故事上相对独立。近年来又出现了影视剧为先，小说创作为后的方式，被称为Biop-ic。电影和文学正在形成更多样化的互动模式。然而，站在当代知识分子的角度，应该认识到:如果将文学改编电影作为传统“人”的文学发展的一个有效新方向，其中依然存在着严峻挑战。(一)文人电影在这里，笔者首先想厘清“文人电影”的概念。“文人电影”最早是中国香港学者对上世纪30年代的大陆电影进行研究时，广泛运用的一个称谓，是一个表现文人文化，有着相对独立审美内涵和文化特征的电影形态，富于人文关怀［1］10－11。孟宪励受“戏人电影”与“文人电影”两个概念的启发，从中国两大文化传统对中国电影史进行了整体性的高度概括。以叙事为主的史传文学成为粗俗清新、长于叙事的“民间文学”的蓝本，直接投射在电影中则形成了主题鲜明、矛盾冲突明显、叙事结构完整、人物性格鲜明的“戏人电影”。诗歌或具有诗歌精神的文学成为高雅精致、注重抒情的“文人文学”的源头，被电影吸收后演变为情节弱化或退隐、抒情性文艺精神作为主导、运用颇具特色的镜头语言的“文人电影”［2］37－43。吴琦定义“文人电影”为“在市场日益繁荣的环境之下，潜心建构属于中华文化基因谱系的电影类型。”综上所述，把握文人电影需要抓住两个关键点:一是创作手法重抒情和诗意，一是作品精神上注重文化内涵和人文关怀。(二)外部:文化工业时代神圣性的缺失在西方启蒙思潮发展进程中，随着工具理性与政治权威合流，启蒙之光竟成了两次世界大战和后现代文化工业的重要推手，这导致了反启蒙思潮的兴起。后知后觉的中国社会，厚积薄发的启蒙根系天生缺乏，平稳渐进的启蒙之路难以维系，救亡让启蒙几乎流产。随着90年代的经济大发展，中国启蒙又遇到另一个重要敌人———世俗文化。文化工业时代［3］、“娱乐至死”［4］、世俗社会神圣化的消亡，成为我们所处时代的关键特征。尤其到了新世纪以后，商业消费的利益原则渗透到文化的各个角落。“新世纪文学的空前变化，从表面看似乎源自于网络文学的蓬勃兴起，本质上却是信息革命引发的文化价值系统的转化与重组。”［5］繁而不荣、多而不精的网络文学携手影视产业，更多以文化商品的属性定义自己，对传统意义上“人”的文学的发展提出了严峻的挑战。就本文讨论的主体对象———由毕飞宇长篇小说《推拿》改编的同名电影而言，上映5天仅200万票房，院线排片不到0．3%，却夺得柏林电影节、金马、金像、金鸡等多项大奖［6］，这些数据将该片置于叫好不叫座的尴尬境地。相反，网络大IP生动的收视和票房纪录①对文人电影所造成的失衡的、扭曲的压倒性排挤。“文学改编不仅是艺术创作，在文化工业体系中，它还是文化商品的生产方式”［7］62，这一点是文化工业时代不得不承认并面对的现实。在世俗文化和“戏人电影”的压迫之下，“人”的文学和文人电影的突围是悲壮的、孤独的、痛苦的。即便如此，现代知识分子仍应认清并坚守自我本位，即“在‘超然’于自己的专业领域从事文艺创作的同时，追求难能可贵的‘介入’，怀有严肃的社会使命感”［8］103－104。(三)内部:文学改编规范性和创造性缺失在厘清了“文人电影”的概念之后，梳理中国当代电影文学改编史，导演们取材于文学，尤其是中国大陆第五代导演和中国香港新浪潮导演，致力于探索文学改编成文人电影的内部规律，但其电影作品艺术高度的不稳定性，是文学改编理论不完善现状的直接表征。例如:张贤亮的短篇小说《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不见经传，但由黄建新执导的改编电影《黑炮事件》却因精巧的视听设计在中国电影史上留下了光辉一笔。电影中艺术化的开会场面成为经典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，电影将小题大做、形式化、古板的中国式办事风格展现得淋漓尽致，而这强烈的观感背后，是80年代维护知识分子精神世界的时代隐意。反之，王安忆的《长恨歌》算得上作家的出色代表作，但由关锦鹏执导的同名电影却反响平平，甚至被学者评价为“失去灵魂的改编”。与关锦鹏的其他影片相比，这部影片更像是一部简略而生硬的小说介绍，片中的上海滩被桎梏在导演故作小资的视听世界中，将城市变迁的大情怀仅仅讲成了一段女人的爱恨浮沉。从文学到电影，如何从“研究不同媒介的叙事作品的性质、形式和运作规律，以及叙事作品的生产者和接受者的叙事能力”［9］110的角度，在把握原作灵魂的基础上探究两种不同媒介之间的叙事转换是本文的核心。

二、《推拿》的两种叙事视角

“当我的目光再也不能聚焦、再也没法造型的时候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已经出现了盲态，我的脸上布满了华而不实的表情。”毕飞宇在《推拿》的《序》中如是说。当作家失去“聚焦”和“造型”的本领，便呈现出一种盲态“聚焦”和“造型”，构成了作家写作的基本过程。明晰了“看”和“说”的分野，热奈特提出三种聚焦———“零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”。“零聚焦”是无所不知的上帝视角;“内聚焦”是彰显人物个体让人物来看来感知的视角;“外聚焦”是旁观的客观记录视角。在这里，笔者欲将小说和电影的叙事视角进行特征化的提炼并加以区别分析。(一)小说热表达:人性平等的内聚焦视角+逻辑严密的全知视角毕飞宇在《推拿》中将视角聚焦到“主流社会”意义上的边缘人物———盲人群体。《推拿》末章《夜宴》中的一段话对理解“聚焦”起到了启示作用:“都说盲人的生活单调，这就要看怎么说了。这就要看盲人们愿意不愿意把心掏出来看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一个日子都像是从前的日子拷贝出来的，一样长，一样宽，一样高。可是，掏出来一摸，吓人了，盲人的日子都是一副离奇古怪的模样。”［10］233首先，聚焦的核心是让盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，毕飞宇用“一样长，一样宽，一样高”三个盲人词汇来代替一切感知。诚如以上所说，对健全人拥有生理优势之后随之膨胀的心理优势进行了深刻反思，叙述者并没有将自己置于盲人所敬畏的“神灵”位置。笔者认为，这是该小说的叙事前提和心理基础。盲人心中有眼睛的主流社会具有神灵的意味，而大多数健全人对盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。这从根本上就造成了两个世界之间不对等的隔阂。叙述者用自由间接引语的叙述语言和盲人内聚焦的叙述视角，构成了隐身叙述者+人物视角的叙述方位②。诸如此例:正常人对残疾人“自食其力”的夸赞，在盲人心里的潜台词也许是“这是多么荒谬、傲慢、自以为是的说法。就好像残疾只要没饿死，没冻死，很了不起了”;泰来在形容金嫣的好看时，用了“和红烧肉一样好看”这样生动的只属于盲人审美系统的词汇。在这个过程中，作者让盲人给常人的“扫盲”，并成功将边缘化的盲人中心化。小说叙述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”视角，将“沙宗琪推拿中心”作为中心，从这个地理中心辐射出沙复明、张宗琪、小马、都红、金嫣等盲人作为故事主角，再以人物为发散点，突破时空界限，插叙了每个人来到推拿中心之前的故事，在间断的散文式结构之下，铺就了一张完整的逻辑网。都红的钢琴事件彰显了她超强的自尊心，这与她最终受伤后无法接受大家的救济而出走，具有本质上的精神共通;张宗琪的防毒事件对他和沙复明的“对阵”和“分家”之必要性做出了合理的解释;沙复明的两小时恋爱让他产生了通过与正常人谈恋爱进入“主流社会”的信仰，这衬托出他后来为了追求都红的“看不见的美”而放弃信仰是多么真诚。作者将“内聚焦”视角运用在盲人的平等表达中，将全知视角运用在逻辑的铺陈和建构中，而非巩固由高高在上的上帝视角带来的心理优势。剥开盲人看似无趣的日子，作者用开阔，深邃，从头至尾洋溢着令人沉醉的体温的言辞和语汇，现出一个逐渐升温的过程，“一小部分荡漾起来，荡漾连成了片，波浪千军万马……”。运用皮尔斯的符号三分法进行分析，虽然中国文字来源于象形文字，在本源与肖似符号性质相通。但汉字演化到今天，大多以冷静客观的象征符号形态出现，与它所表征的对象之间没有直接必然的联系，它的意义的产生更多需要人运用想象力或约定俗成的意义系统。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“热”来调动观众的情感想象，以达到移情效果。(二)电影冷处理:纪录片的“超然”+艺术片的“介入”按艺术形态的感知方式为标准来区分，文学属于想象艺术而电影属于视听艺术。娄烨导演深知用镜头难以描摹的，正是天马行空的想象语言。然而，跳脱文学的叙事框架，娄烨认为“电影的冲击力恐怕还在于那种身体感受”［11］。而这种冲击力，即指画面和声音先作用于受众生理而后渗透到心理的直观感染力。关于电影叙事视角，若斯特将热奈特的叙事角度一分为三，包括所知角度、视觉角度和听觉角度［12］93。与传统全知视角的小说相对应，电影所知角度中的“观众所知角度”，即为观众比剧中人物知道得早或者多的情况。显然，在影片《推拿》中，导演承袭了毕飞宇出于人性关照的平视心态，只是保留了观众在视觉上的生理优势，而不是通过有意的视角设计来突出观众的心理优势，导演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行为动作出乎观众意料)和内知角度(观众既看得到人物经历的事又知道人物脑中所想)。针对这两种情况，笔者将做详细论述。1．人物所知角度:以“冷”载“热”的纪录片。一直以来，《推拿》因为其大胆而粗放的纪录式美学而被认为是具有革新性的美学实验。推拿中心杂乱平常的背景、本色出镜的非专业演员、虚焦摇晃的纪录式镜头……日常化、生活化、真实化的叙述对象和叙述手段，正是导演所要呈现的“冲击力”的源头。对于这种有悖于正常叙事美学的“错误”，导演有意为之，旨在呈现一种原始而震撼的盲人美学系统。导演打破偶像剧中郎才女貌的惯例，观众看到帅气的郭晓冬(饰演王大夫)真的与张磊(饰演小孔)在一起亲昵、形影不离。演员外貌不匹配给观众造成一定的感官震撼。与没有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虚假和看不到的阴暗。真正的爱情也许根本就不需要眼睛，也许我们正处在“主流社会”的盲态中失去辨别真心的能力。与以上这种“自然”流露的冲击力相比，事件高潮的冲击力，是直观强烈的。在小孔去男生宿舍串门的桥段中小孔和小马满是肌肤之亲的打闹、沙复明试图从都红脸上模出“美”来、王大夫拿菜刀疯狂地割伤自己、小马因内疚对着嫂子扇自己耳光……当盲人用心地表达自己的情感时，无论是欢腾、焦急、悲愤、愧疚，演员的表演都近乎扭曲甚至变态，直勾勾的眼神有强大的穿透力。这些段落，画面和音乐却出奇地平淡，毫无介入感。用客观记录的方式记录主观情感流露，以“冷”载“热”，导演在这中间找到了平衡。2．内知角度:主观窥探的艺术片。小说中，小马在时间感知中自我塑造、小马对于嫂子的向往、金嫣关于婚礼的崇拜等段落，作者的描写天马行空，构成了现实主义作品中最为罗曼蒂克的段落，让人久久回味。然而，把这些精彩的心理描写移植到电影中，却是难上加难。对此，导演在表现人物内心活动时多选用内知角度，用艺术片式的“介入”，即通过主观镜头和主观声音丝丝入扣地表现出人物的心理变化。在视觉方面，内知角度主要通过镜头的内视觉角度，即主观镜头实现的。例如，当小孔第一次来到推拿中心迎面遇到小马时，小马也许是被一阵女人的气息所吸引，立刻对小孔产生了独特的关注。镜头随之变成了小马的主观镜头———远远窥视小孔。虽然盲人无法真正“看”到，但视觉方向也是其心理状态的直观体现。片中用到极致的主观镜头，是表现小马失明前的恐慌迷离和被打后恢复模糊视力的狂喜的主观镜头，极度摇晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像转化内聚焦叙事的一个悖论:“影像不善于表达人物内心，现代科技运用地越来越繁复，越能表达人物内心，但也使影像创作者对内聚焦的主观控制程度越大。”［13］85出于这一点，她认为很多电影对于文学作品中让人物自己叙述的“内聚焦”转化并没有真正彻底地完成。笔者认为，充分利用镜头内外视角的切换以表达丰富的画面意义，比一味地为了追求人物“内聚焦”而纯粹追求用客观表达主观的处理方式更加合理。正如娄烨自己所说:“一个专门为象征或隐喻工作的作品是没什么价值的。”［11］3在听觉方面，娄烨说“这是一部声音为先的电影”，主要通过旁白、主观音乐和主观音响的介入方式来完成内知视角。首先，片头业余女声的旁白配以白底黑字的画面，向观众交代了片名、主创名单等重要信息，对盲人光感感知和声音感知的方式给予了十分的关怀。其次，将几乎原封不动摘抄自原文的大段旁白穿插在故事当中，是原文思想最为直接的体现，也是一种最原始的主观介入。这样的处理方式，让这部充满了文学性的人文电影拥有了些许的文学厚重感。在小说中，声音对小马心理变化的描写起到关键作用。小说中，小马从极度狂躁企图轻生，到安宁沉默;到“嫂子”出现之后一潭静水被撩拨起涟漪，再到最后小蛮出现后终于重归宁静。小说中小马这段精彩的心理变迁移植到影片中，被声音完美翻译:他用瓷器碎片割破自己脖颈的一刻，类似耳鸣的声音出现，镜头紧接着进入到他在盲校的生活，不安、焦躁、压抑的耳鸣声和学校的客观声音相互交叠，逐渐后者变强前者消逝。音乐变化的过程，也是小马从起初的狂暴到慢慢接受现实的变化过程。诸如此类，主观音乐的介入，是心理暗示的重要信号。不得不说，导演即使在使用主观介入的视角时，仍然保持着与客观表达一样的低明度、冷色调，音乐也以“安于幕后”的配角姿态出现。导演用禁欲式的视听展现人的原始欲望，用非理性叙事去揭示现实中缺失的理性。

三、《推拿》的两种叙事时空

雅克•奥蒙总结出诗电影大师帕索里尼所理解的文学到电影的转换核心是“从描述现实的书写语言系统”，到“讲述想象世界的语言。”换句话说，文学是将现实转化为想象，而电影是用将想象转化为现实。两种截然相反的叙事过程，是以两种不同的艺术存在形态作为基础，时空观就是其中的重要部分。文字不受时空限制，画面则严格受时空限制。基于此，笔者将选取两种媒介时空叙事的亮点，着重对《推拿》的小说叙事时间和电影叙事空间做以下对比和分析:(一)小说时间:无影却有痕，从抽象归于抽象在电影世界中，巧妇难为无米之炊。而在文学世界中，时空被赋予了极大的自由，想象或许可解无米之难。叙述者在《推拿》中，展现了两种文学时空。一种是作为普通意义上叙事元素的文学叙事时间，一种是作为叙述对象的盲人所理解的时间，后者直接参与到人物塑造和情节推进中。该小说的文学叙事时间，总体来讲依照沙宗琪推拿中心从起步到繁荣再到衰败的发展曲线而行进。为了让这条逻辑线延伸得自然、合理、饱满，作者插叙了每个人物在推拿中心这个时空以外的时空发生的故事，为沙宗琪这棵大树添枝加叶。包括小马的车祸、沙复明的短暂恋爱、王大夫的家族债务危机、都红的钢琴表演事件、金嫣和泰来的传奇爱情往事、张宗琪的“防毒”事件、张一光的煤矿爆炸事故等。在具体的事件中，时间节奏使得人物的心理变化得以合理发酵。例如:从小孔第一次到男寝串门，到后来串门时小孔和小马频繁厮闹，再到后来王大夫去女寝串门悻悻而散。时间走过，小马的性冲动在蓄势，小孔的性渴望不被王大夫理解反被误会的委屈在膨胀。这种细致而敏感的文学时间发酵效用，在电影中由于时间被过度提炼和压缩而显得单薄了。另外，毕飞宇还站在盲人视角描绘出敏感而另类的盲人时间，将其作为一种实实在在的描写对象而不再是抽象的叙事要素。例如:胸怀大志的沙复明能够没日没夜地读书以提升理论素养，凭借的就是“健全人再怎么用功，再怎么‘夜以继日’，再怎么‘凿壁偷光’，再怎么‘焚膏继晷’，终究还有一个白天与黑夜的区别。但是，这区别盲人没有———他们在时间的外面……沙复明在时间的外面，雄心万丈”［10］25－26。再例如:从自杀未遂中起死回生的小马，“他必须把自己杀死……什么叫凤凰涅槃?凤凰涅槃就是你得先用火把自己烧死……他需要时间。”［10］33他把时间活生生地做成了自己的玩具，用无与伦比的智慧挽救了自己，从狂暴归于安宁。“与时间在一起，与咔嚓在一起，这就是小马的沉默。”然而，面对嫂子小马走入了沉默中的沉默，“他被时间彻底地抛弃了”［10］100。沙复明的时间是那样轻，小马的时间是那样重。对盲人而言，时间是生命不可承受的轻和重，是感知生命的途径，是灵与肉的交汇。而“健全人受控于他们的眼睛，他们永远做不到与时间形影不离”。从抽象到具象再归于抽象，时间在这里作为一种盲人内心世界的隐喻意象，完成了超时空的华丽转化。(二)电影空间:盲人交际“场”的“镜像”效应如果细腻的时间描写是小说《推拿》的突出点，那相对应敏感的空间塑造便是电影《推拿》的闪光点。场面调度是对空间的把控，而剪辑是对时间的把握。［14］66在精妙的场面调度和声画结合中，导演塑造了一个盲人主导的交际“场”。无论对于有眼睛的健全人，还是没有眼睛的盲人而言，都是一种特殊的“看与被看”模式，是一场独特的“镜像”体验。拉康的“镜像理论”是电影第二符号学的基石，“每一种混淆现实与想象的情况都能构成镜像体验。作为文化象征的电影，正是以转换的方式沟通观影者与社会的联系。”［15］11在正常的观影体验中，观众能够通过电影画面这面镜子，与显性的剧中人物和隐性的摄影机达成双重认同。电影中休息室众人挑逗乌龟的段落，小马轻轻对小孔说了一声亲昵的耳语“嫂子”，由此，姑娘们的欢声笑语被小马打破。这声“嫂子”，都红在听，王大夫在听，听力过人的盲人们都在听。这声“嫂子”是被压抑的欲望的标志，像一道闸门一样打开了盲人们的苦楚地。都红怅然若失，王大夫小孔抚摸拥吻，金嫣吃着橘子独自流泪，沙复明来了又走……每个人的反应都推动着剧情前进。在光天化日的公共场所，盲人们凭借视力的缺失“公然”表达自己内心的不安和痛苦。这样一种独特的“镜像”，让观众与剧中人物之间的心理认同产生了“本我”层面的差势。即盲人自身无法看到的一举一动被观众看到，观影者光明正大地体验了一次窥视的快感。反过来，盲人可以在属于盲人的公众场合表达自我欲望，此行为激发了健全人的欲望但发现自己无法在现实中做到这点，因此盲人对健全人又造成了另一种心理优势。笔者认为盲人之所以为观众提供了一种独特的看与被看模式，与盲人独特的自我认知有很大关联。根据“镜像阶段论”③，常人通过眼睛完成镜像阶段的自我认同，但盲人(尤其是先天性的)无法利用镜子完成第一步的自我认知，对“镜像我”的认知比常人空洞和迟钝很多。盲人的自我认知更多来源于身边健全人间接的描述和评价。然而，人人心中都潜藏着原始的、本能的无意识欲望。因此，盲人的理念我是真切的，镜像我是模糊的，社会我是边缘化的。因为本能欲望与常人无异，他们会利用眼盲的“优势”更加恣意地表达欲望;因为缺少主流社会的认同，他们难以和半路出家的盲人张一光交心。本能的充沛和自我认知的缺失形成了盲人们独特的社会系统。然而，独特不一定是不正确。这部电影给我们的启示，正是从“看与被看”中让盲人从不被理解到被理解。

四、《推拿》的两种情节结构

小说《推拿》以人物名作为章节名称(除了末章《夜宴》)，以散文式结构铺陈出沙宗琪推拿中心这个盲人主导社会中的一系列事件，最显著的特征是故事没有绝对主角。当他们的故事集合起来，就是沙宗琪的故事;当每个人的故事拆分开来，都可以单独成为一个完整的故事。每个人的故事基本处于平行结构。影片中，导演提炼出沙复明、小马、都红、王大夫这几个主要人物，完成了对小说情节的增改删补和对小说结构的解构重构。(一)小说开放性:根蔓盘错的当下，留白的未来小说《推拿》共分二十二章，主要人物在前六章依次登场，沙宗琪推拿中心的人物背景基本完整呈现。起初，他们大多数人都是单个的，独立的。随着时间推移，沙宗琪为个体的人创造了互相发生各种关系的客观条件。王大夫和小孔、小孔和小马、金嫣和泰来、沙复明和都红、都红和小马、小蛮和小马、沙复明和张宗琪……各种性质各异的关系，导致人物命运流变，导致沙宗琪由盛转衰。不得不感叹，人情也许真是“事故”，或者美丽或者凄凉。一场相逢，由分流到合流，最后搅成乱麻不知所踪……小说展现的是盲人之间一场根蔓盘错的相遇。带着故事出发的人，在生活中创造出新的故事。看似平淡的生活，其实一副离奇古怪的模样。毕飞宇的叙事，是提前布局的，是前后呼应的。关键的是，作者主要是通过人物而不是情节，构造了逻辑严密的叙事结构。这比传统章回体小说更考验作家对故事的驾驭能力。值得一提的是，小说中的小马、都红、季婷婷先后出走后，人物命运语焉不详。故事最终以沙复明吐血被抢救为结局。作者没有明确说明出走人物和在场人物的结局。纵观全篇，以来自五湖四海的盲人推拿师为叙事中心，他们来了又走，核心是漂泊。以迷路的鸽子为象征性描写对象的民谣《鸽子》中写到:“明天太远，今天太短，伪善的人来了又走只顾吃穿。”说到底，漂泊的盲人推拿师们顾的就是吃穿。然而，他们顾吃穿但不是只顾吃穿，他们有真善美，他们来了又走却走不干净，带不走的，是超越吃穿的情感。《推拿》的描写，深入到超越生存的情感层面。因此，故事结尾人物的命运留白，更像是对读者的一个考验。衰落的推拿中心，是一个开放式的盲人窗口，既包容了已故的旧故事，又面向未知的新人和新故事。人生是漂泊的，情感是漂泊中予以停留的港湾，触及了循环往复的人生哲学。(二)电影闭合性:抓取精髓，淡化旁支将长篇幅的小说压缩到时长两小时的电影中，必定伴随着情节整合选取的过程。如何在保持原文精髓的基础上增添删改，是改编的关键所在。一般意义上讲，文学的审美核心是朦胧感知，而影像成就了艺术形象的具体性和唯一性。然而，在构造情节结构层面，文字或许比影像更加明确具象。例如:“新年了，新世纪啦”“深夜一点多”“中午的闲散时光”……小说中文字用准确的时间地点让故事情节清晰结构明确。然而，在影像中这所有的明确表征都化作具体的实物，意义感知需要观众调动常识和联想。出于对电影艺术具体性和模糊性的双重考虑，导演发挥了镜头的细节描写功力，从而代替了原文滴水不漏的叙事逻辑。娄烨放弃了原封不动按照原文的结构剪辑影片的想法，而是抓取了精髓点，淡化了旁侧支。首先，在人物塑造方面，用细节突出了人物性格。例如对沙复明的塑造。他热爱诗歌，精明能干，但终究是个业余的半拉子。用匆忙而荒诞的相亲代替原文中两小时的恋爱，是导演在突破时空重构故事的成功案例。在他深受都红的情伤之后，添加了这样的桥段:沙复明脱口而出网络红诗———“如果有来生，我愿做一棵树。……一半洒落阴凉，一半沐浴阳光”。不把沙复明当弱者同情也不把他捧为知识分子，不刻意煽情也不过度刻板，诗意背后充满了导演的理性审视。同样的例子，出现在对小马的描写上。“不连贯的叙事违背了流畅的理性逻辑，却遵从于梦幻和想象的无意识状态。客观世界加内心生活的表现方式，架设了主观情感的沟通桥梁。”［16］46片中编剧增添了小马视力有所恢复之后的桥段，这一段成了全片的亮点。片中梦幻的、意识流的主观镜头用非理性的方式发挥了用影像艺术的客观对象表征内心世界的独特魅力，成为架设主观情感的沟通桥梁。其次，导演主要围绕沙宗琪推拿中心来删减旁支故事，除了小马，编剧将人物在进入推拿中心之前的故事大篇幅砍掉。以金嫣和泰来为例，高调的金嫣对婚礼的无尚向往，自卑的泰来对旧爱的刻骨忠贞，这些来龙去脉被忽略了，而是突出金嫣在夜晚的痛哭，在休息室的暗自流泪。缺少了原文情感的厚重，观众也许会被金嫣的悲痛表示疑惑，但强大的画面震慑力和泰来轻轻躲开的画面细节从另一方面弥补了这种缺失。最后，在结局的处理上，影片故事较为完整闭合，每个人都有了明确的去向，这样的设置符合观众一贯的审美习惯，但阻碍了格里耶、博格曼等现代派作家和导演所倡导的“断裂、不稳定、不确定”的生活本质的表达。就这一点而言，片尾小马一个意味深长但无限美好的微笑让影片起死回生，释放了全片压抑的不安气息，与原文中最终人物心态的释然达到了共通。小马眼前模模糊糊的影像也给人以想象的空间。殊途同归，归于风浪过后的平静安详和重新探索。五、结语小说《推拿》和电影《推拿》是一对心意相通的双生子。前者以感性寓理性，用既通俗又哲学、既平实又浪漫、既悲凉又幽默的语言，剥开平凡生活的面目，展现出眼盲和心盲的交界，光与黑的交界，厚重深刻。后者以理性寓感性，通过对原作的解构与重构，突出了故事中的震撼细节，用生活化的禁欲式表达塑造出另一种称不上唯美却可谓真实感人的美学系统。具体来讲，在叙事视角上，小说和电影分别以热奈特和若斯特的理论为基础，各取其优，恪守的是对盲人的平视角度和内心的人文关怀。在叙事时空上，借用拉康的“镜像理论”，分析了小说中被赋予了生命意义的时间和电影中关于盲人的“看与被看”的空间。小说对时间“场”的营造和电影对空间“场”的营造，构成了各自的闪光点。在叙事结构上，文学细致的心理描写被电影画面细节所取代，文学语言所带来的厚重意义被画面直观震撼力所弥补。