叙事策略范文10篇

叙事策略范文篇1

关键词:《推销员》;伊朗电影;叙事策略;互文性

文学批评家朱莉娅•克里斯蒂娃最早提出“互文性”的概念,她认为:“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合,任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”①所谓互文性,通常是指两个或两个以上文本间发生的互文关系。广义的互文性理论摆脱了文本的局限性,延伸到电影、绘画、音乐等多个艺术领域。本文即从互文性视角分析影片《推销员》的叙事策略,包括叙事结构、叙事人物与事件、叙事时空与节奏三个方面,以期对这部电影进行更深层次的解读。

一、“戏中戏”:人性、家庭、社会的互文

话剧《推销员之死》由美国剧作家阿瑟•米勒创作,讲述主人公威利•洛曼破碎的“美国梦”,揭示了以金钱万能为基础的美国社会里普通人的精神危机和生存困境。②电影《奶牛》由伊朗导演戴瑞奇•麦瑞执导,讲述村民马什狄•哈桑拥有全村唯一一头奶牛,奶牛莫名其妙“消失”后,哈桑精神失常,最后掉入水沟身亡。③话剧《推销员之死》、电影《奶牛》作为“戏中戏”,与影片《推销员》相互影响,相互渗透,构成了一种特殊的互文现象。(一)对扭曲、压抑人性的反思电影《奶牛》、话剧《推销员之死》与影片《推销员》在对人性的反思上构成互文。在电影《奶牛》中,哈桑从人变成了牛。当哈桑必须离开村庄时,他将奶牛托付给村民,后来,奶牛被发现死在谷仓里,村民们担心哈桑的反应,便集体掩盖奶牛死亡的真相,告诉哈桑奶牛跑掉了。哈桑难以接受奶牛的消失,他疑惑、焦虑直至精神失常,开始幻想自己就是那头奶牛,并做出吃草、撞墙等怪异举动。导致哈桑精神失常的原因除失去心爱奶牛的悲痛外,还有他对奶牛消失的不解。实际上,谎言比真相更残忍。处于多重压力下的哈桑最终疯掉,并出现了牛的特征,期望得到现实世界中没有的心理安慰。在话剧《推销员之死》中,威利从逐梦者变成了弃梦者。有着三十多年工作经历的推销员威利•洛曼坚信通过个人努力就能功成名就,他盲目估计自己的能力,给两个儿子灌输错误的价值观,在美国商业文化虚幻的光晕下逐渐迷失方向,被解雇后仍谎话连篇,虚荣心强,拒绝他人的帮助。最终,威利在多重危机下放弃梦想。威利对“美国梦”的过度偏执使他对自身毁灭的原因一无所知,妄想儿子延续他可怜又可悲的梦想。在影片《推销员》中,艾麦德从受害者变成了施害者。严格意义上讲,真正的受害者是拉娜,艾麦德受损的不过是男人的名誉和尊严,妻子被误认为妓女,全身裸体被陌生男子及邻居看到,这在伊朗是难以接受的。事后,邻居关切的询问,话剧团演员的旁敲侧击,都给艾麦德造成一种羞耻感,他不顾妻子的劝阻,执意找出施害者,狠狠羞辱一番。在道德负担与精神压抑中,艾麦德逐渐扭曲,变成了施害者。(二)对破碎家庭的拷问影片《推销员》及其“戏中戏”里的三段婚姻都面临着本质相似的危机,即男权社会中丈夫的089尊严最重要,妻子在家庭中的作用和地位被边缘化。首先来看话剧《推销员之死》中的威利与琳达。作为丈夫,威利不仅出轨,背叛了妻子,精神上也与妻子疏离,他只是在物质上尽量满足妻子的需要。琳达没有独立的思想,对丈夫只是一味迎合、赞美。在对儿子的教育上,琳达同样没有话语权,她尽最大努力维系家庭的稳定与和谐,却偏偏事与愿违,家庭矛盾冲突不断。再来看影片《推销员》中的艾麦德与拉娜。遇袭后,拉娜感到难过、害怕、羞耻、彷徨无助,一度想缓和与艾麦德的关系,于是做了丰盛的晚餐,播放欢快的音乐。当艾麦德得知拉娜用施害者留下的钱购买食材时,美好的氛围戛然而止,他再也无法忍受尊严被如此践踏,决定找出施害者,尚未弥合的夫妻关系再次出现裂痕。片中的另一对夫妻是伊斯玛特夫妇。年迈的伊斯玛特患有心脏病,妻子视他为生命,女儿、女婿也都很尊敬他。但是,他却,并给前女房客的孩子买童车,前女房客搬离后,就闯入了拉娜的浴室,给艾麦德和拉娜带来了严重伤害。伊斯玛特苦苦哀求艾麦德不要将事情告诉其家人,为此,他可以下跪,可以忍受被禁闭,可以道歉,前提是不能让妻女知道,因为那是对其好丈夫、好爸爸形象最残忍的羞辱。(三)对社会现实的批判伊朗是宗教国家,“行善”的价值观在影片中有多处体现,但善与恶之间并无严格界限。艾麦德一直在行善,楼房面临坍塌危险时,他抱起不知所措的女童交到邻居手中,背出邻居的儿子侯赛因,面对女乘客侮辱时也选择包容。当善良之人被蹂躏,正义无法得到伸张时,善良的人也会失去内心平衡,于是便通过私刑的方式进行报复。受到了羞辱就要让对方同样受到羞辱,古老的观念依然被伊朗现代知识分子忠实践行。导演借知识分子来审视整个国家的精神状态,知识分子尚且如此,现实社会就更加不堪。“美国梦”是美国文化精神的缩影,也是美国人的一种普遍信仰。美国并非遍地财富,威利看到的只是“美国梦”勾勒的美好幻影,无数生活在底层的威利们怀揣梦想,渴望通过努力获取成功。然而在那个时代,商业价值成为核心价值,获取大量财富成为美国人的向往,普通人被压迫、被遗弃,走投无路,侧面反映和批判了无数个小人物成功道路的曲折以及金钱至上的社会现实的残酷。④

二、人物悲剧命运的互文

《奶牛》中的哈桑、《推销员之死》中的威利与《推销员》中的艾麦德,这三个人物的悲剧命运具有互文性,这大大丰富了影片《推销员》的叙事内涵。通过人物对白交代社会背景及人物关系,提供叙事线索,刻画人物性格,人物身份和人物性格决定人物命运,在不同事件中人物的性格变化,导致了人物一步步陷入道德困境。⑤(一)人物对白:刻画性格在影片《推销员》中,艾麦德第一次给学生授课的对白就具有叙事策略和语义层面的双重意义。首先,艾麦德是伊朗现代知识分子,属于中产阶级,深受西方文化的影响。他在课堂上让学生阅读电影《奶牛》的文本,并讲解作品,其中提到“人物形象和角色间的关系,非常写实逼真”一句,这句话表面指哈桑,实际也暗指威利与艾麦德。一个男学生提问:“人是怎么变成牛的?”这里的人变牛,更多是指心理的异化。另一个男学生回答:“你自己照镜子瞅瞅呗。”提问的男学生说:“多好笑啊……”后面,又一个男学生重复问了这个问题。对白反复是一种强调,艾麦德最后说:“久而久之……”这里极具讽刺性,影射人物心理异化而不自知。其次,几个男学生与艾麦德的对白提供了多条叙事线索:一是下次课堂上播放影片《奶牛》;二是下周去观看话剧《推销员之死》,艾麦德饰演主角;三是艾麦德通过学生父亲是退休交警的关系查出了施害者的车辆信息。最后,艾麦德说:“嘿,没事的,带着疑问学习是好习惯,但我也不知道。同学们,大家就这个故事写个摘要,必须完成,不许找借口。”他鼓励学生带着疑问去学习,承认自己的知识盲点,严格要求大家完成作业,作为教师,艾麦德的性格是平和包容且富于责任感的。(二)人物身份和性格:决定命运首先,人物身份上的互文。与传统伊朗夫妻不同,艾麦德和妻子拉娜不仅恩爱,而且还有共同的爱好,他们都出演了话剧《推销员之死》,并饰演一对夫妻,即丈夫威利与妻子琳达。其次,人物性格上的互文。一是人物性格随身份变化而不断发展。按照故事情节的先后顺序,艾麦德以邻居、丈夫、教师、话剧演员、受害者、施害者等多个身份出现,话剧《推销员之死》的男主人公威利在作品中也先后以情人、父亲、丈夫、员工、邻居等多个身份出现。主要人物的性格随身份的不同而逐一展现,同时也随情节发展而不断变化。上文已谈及艾麦德作为教师的性格特征。作为邻居,当楼房面临坍塌时,艾麦德抱着哭泣的女童交到其家人手中,并背出邻居行动迟缓的儿子。在出租车上,面对老妇人的羞辱也一笑置之,学生为艾麦德打抱不平,他却教学生以理性、客观的视角看待问题。拉娜遇袭后,艾麦德颓败、纠结,终于爆发而走上“复仇”之路。威利不是一个好丈夫、好父亲,他背叛妻子,试图在儿子面前掩盖出轨的事实,同时也不是一个好员工,工作几十年后仍被解雇,并拒绝邻居的帮助,甚至与之起冲突。威利孤独、偏执、虚荣、自尊心强,最终梦想破碎。二是拉娜与琳达在性格上的共性。琳达性格传统、懦弱、充满母亲光辉,将丈夫威利的话当成权威,盲目赞美,视丈夫意愿为最高使命,致力于平衡丈夫与两个儿子的关系。相比琳达,拉娜无疑具有进步性,她对丈夫不满时,会冷嘲热讽甚至奚落。然而,她也逃不掉宗教的束缚,将贞操看得无比重要。她渴望做母亲,把男童萨德拉带回家,这也是其传统性格的体现。(三)人物结局:走向“死亡”哈桑、威利、艾麦德三位主人公的悲剧命运构成互文。其一,哈桑的结局。在课堂上播放的电影《奶牛》中,村民们用绳子捆绑哈桑,哈桑发出撕心裂肺的叫喊,村民们拖着哈桑往前走,哈桑抵触,又发出牛一般的叫声。先是痛失心爱的奶牛,接着又被村民集体欺骗,双重创伤下的哈桑彻底被逼疯———人变成了牛。其二,威利的结局。威利作为父亲和员工都以失败告终,陷入巨大的困境,虚荣心和自尊心使他无法接受邻居查理的帮助,认不清现实,直至死亡。这不仅是以威利为代表的小人物的悲剧,也是一个时代的悲剧。其三,艾麦德的结局。以艾麦德为代表的伊朗中产阶级具有现代知识,思想开放,生活西化,对待女性也温柔、绅士。与此同时,他们也十分尊重伊朗的传统价值观,遵守着他们认可的道德规范。然而,这些伊朗中产阶级的男人们一旦遇到重大考验,其内心的落后思想以及人性中的恶便彻底暴露。拉娜提出如果艾麦德告知伊斯玛特家人事件真相,那他们之间的关系就到此结束。施害者伊斯玛特谎话连篇,百般遮掩,拉娜的宽恕显得愚善。艾麦德将施害的证物交给伊斯玛特,并打了他一巴掌,用行动语言间接“说”出事件。影片的最后一个镜头是艾麦德与拉娜相背而坐,面无表情,关系陷入冰点。

三、叙事时空与节奏的互文

叙事策略范文篇2

关键词：地方性知识；动画叙事；情感共鸣；文化认同；叙事共识

20世纪50年代开始，基于民族文化资源的动画影像在几代动画人的努力下，创造了令人注目的成绩，形成了国际动画界的“中国学派”。随着动画制作部门的体制变革，市场经济的快速发展，观众审美趣味的多元，曾经的“辉煌”难以续写，动画研究者立足广西的民族地区，继承先辈在民族类动画影像方面的经验，进行当代化动画影像探索，是时代和动画赋予的重要课题和历史使命。

一、动画叙事理念的当代化转向

随着软件科学的进步，动画制作方式分享了数字技术带来的红利，获得了大幅的进步，作品呈现也日趋精细化，与此同时，动画叙事理念也在发生着改变，更为关注个体生命感知，更加注重动画作品民族性的国际化表达等，正塑造着当代国内动画的叙事格局。

（一）当代动画叙事理念界定

自19世纪末动画诞生以来，制作方式和叙事理念在历史长河中不断发展演化着。和众多艺术实践活动一样，动画创作理念与作品的呈现是创作者审美意趣和时代精神的结合，动画作品反映时代的需求，是大众流行文化的集中体现。当代动画创作理念，是指以主流价值观为指导，运用新技术结合市场需求和观众审美情趣的一种新的创作理念。在民族复兴和文化软实力构建的话语空间中，动画的当代化叙事通常表现为以民族文化为内核，运用新技术，以贴合现代文化流行热点，并着眼国际化的方式，进行的影像输出。

（二）商业运作下的动画叙事转向

自1955年特伟提出动画“探索民族化之路”后，上海美术电影制片厂推出了大量的“中国学派”风格的动画作品，赢得了广泛国际赞誉。随着时代的发展，改革开放的深化，在多元价值观的互相影响，以及动画技术的革新下，国内动画行业的外在环境和内部制度经历了剧烈的变革，《金猴降妖》（1985）之后，欧美及日本动画开始大量进入中国市场，对国产动画的制作、发行与传播等方面产生了巨大的影响。特别是1995年，中国电影发行放映公司取消了对动画的统销统筹计划，动画正式被全面地推向市场[1]，此时的中国动画制作不仅需要自负盈亏，还面临骨干流失、市场冲击等行业变革问题。在内忧外患的时局中，动画从业者开始探索动画片的现代叙事以及市场化转变之路。世纪之交，我国动画开始呈现出一种前所未有的新景观，表现出动画类型多样化、美学样式多元化、创作进程工业化等几大特征[2]。1999年美影厂推出的《宝莲灯》，便是在借鉴美式动画电影的叙事程式上，进行了本土化包装，在运用现代电影工业生产模式进行动画产出后，付诸商业化运作，再经各“大腕儿”的配音，及献唱主题曲产生的明星效应后，终取得了不俗的商业成绩，昭示着我国动画发展即将进入新时期，也开启了漫长的动画叙事当代化之路。经过20年的发展，国产动画在坚持民族文化底色基础上，广泛吸纳国际化的叙事技巧，已经展现出了全新的面貌。在高技术、信息化是时代主导力量，以及动画产业取得一定成绩的环境下，我们需要思考并尝试梳理我国当代的民族动画叙事策略，为广西地方民族文化资源的动画转化提供路径。

二、广西民族文化与“地方性知识”构造

民族文化体系由“地方性知识”（localknowledge）构成，各民族文化是中华文明的重要组成部分，是中华民族宝贵的精神财富[3]。广西11个世居少数民族，因地理环境的阻隔，发展出相异的历史和文化，呈现出迥异的民族征貌。20世纪60年代，美国人类学家克利福德·格尔茨（CliffordGeertz）提出“地方性知识”的观点，他认为知识具有普遍性也具有相对的地域性，某一知识在某个特定地域内产生、发展、传承，也在这个区域被优先尊重，离开这个区域，其适用性将受到质疑[4]。地方性知识的提出是对“西方中心主义”和启蒙运动以来的科学化、普世化知识构建理论的矫枉，强调“地方性知识”不是指任何特定的、具有地方特征的知识，而是一种新型的知识观念。根据格尔茨在文化学中的解释，律例、艺术、民俗等都是地方性知识的典型，面对广西丰富的地方性知识，研究者不能将其惯例、艺术、风俗、言语等文化现象放入“实验室”控制变量，寻找规律，而是要还原这些文化现象本身，不能再将文化看作“行为模式的复合体”，而应该是它们背后的“一整套控制机制”[5]。例如壮族嘹歌，有学者考证其起源于唐代，成熟于明代，清代司官王言纪在编撰的《白山司志》中有关于嘹歌的描述：“亲友围坐饮酒、唱土歌达旦”“男歌女唱，赠带授巾”“鼓声阴阳，歌声幽咽”，嘹歌的社会文化地位在当时已逐渐地凸显出来。作为双声部民歌，以“嘹-嘹-啰”的拖腔而得名，壮族先民以歌传情，以词为书，口口相传，集合了民族性、文学性和艺术性。另外，侗族大歌、毛南族肥套、瑶族盘王节、京族哈节等，均是广西“地方性”鲜明的文化元素。

三、广西民族动画的当代化叙事策略

（一）结合民族文化，构建情感共鸣

动画创作要求从业者兼具艺术感性和技术理性，动画作品需要表现时代审美，承载民族文化与社会精神，需要在创作者编织的世界架构中与观众建立某种默契。它同电影一样，是大众文化的载体和传播者，需要引发观众普遍的情感共鸣。多元情感共建是动画影像情感共鸣的核心要素。科林伍德（RobinGeorgeCollingwood）在《艺术哲学原理》中指出，观众欣赏艺术作品时产生的审美情感隶属于心理范畴，同时具有一定的社会性[6]。就个人心理活动而言，情感是态度中的一部分，它与态度中的内向感受、意向具有协调一致性，是态度在生理上一种较复杂而又相对稳定的生理评价和体验，具体表现为爱与恨、喜与怒、怜悯与厌恶等。在动画影片中以民族文化为基础，进行多元情感的交织同构是拉近观众、引发共鸣的有效技巧。例如2017年上映的成人向动画电影《大护法》，影片虽未对故事发生的年代做具体的铺陈，但其角色关系和场景构建则完全遵循中国传统文化的纲常伦理和美学追求，观众在观影中会自然而然地对故事背景进行某一时期的中华文化定位。影片整体表现为花生人和吉安之间的正义与邪恶的对垒，事实上，这种看似简单的二元对立关系，包含复杂的情感类型，对花生人被利用而残害同胞的愤怒，对花生人悲惨与无助产生的同情和悲伤，深层次地触动民众对社会阶层的叹息，似乎某种程度地看到了自己在虚构影像中的投影，从而引发更深层次心理情感的震颤。创作者在角色塑造和故事情节设计上，埋设多种情感变化段落，在观影中观众移情于动画影像，影像中的丰富情感表露和观众感受互相编织，完成了情感的同构。情感共鸣的维系在一定时期是稳定的，随着经济的发展，社会的进步，多元化的价值取向作用于社会意识，使之发生应和时代的转变。例如，20世纪80年代的少数民族定格动画剧集《阿凡提的故事》中，阿凡提作为善良与智慧的化身，是贫苦阶级的“代言人”，一直与代表着“地主阶级”的巴依老爷较量着，在“阶级斗争”的社会意识尚未完全消退的80年代初期，阿凡提总能激起观众因“阶级立场”而产生的革命情感，如今，改革开放已近四十年，现代语境已经发生了巨大的变化，2018年上映的3D动画《阿凡提之奇缘历险》，在尊重原作的基本时空关系的基础上，重置了动画故事，对角色关系进行了大刀阔斧的调整，原动画中的反派巴依老爷在新剧中和阿凡提握手言和，携手对付葡萄城居民的共同敌人，管理者中的腐败分子——哈孜，巧妙地呼应了近年来大力度的反腐斗争。新动画按照当代社会语境和观众审美期待对动画故事进行了重塑，从而更容易唤起当代观众的情感认知，以完成新时代观众的情感共鸣。

（二）运用地方民族精神，建立文化认同

民族精神是指一个民族在长期共同生活和社会实践中形成的，为本民族大多数成员所认同的价值取向、思维方式、道德规范、精神气质的总和。民族精神一定时期具有较强的稳定性，它是人们生产生活的精神依托。把握民族精神，并有效地将其运用于动画创作，可以丰富动画内涵，助力文化认同的构建。在20世纪动画创作被全面推向市场之后，动画创作者们已经在民族文化的动画表达方面做了大量尝试，对于广西民族文化通过动画建立文化认同，具有重要的借鉴价值。2007年美影厂推出根据蒙古族民间故事改编的动画电影《勇士》，基于民族视觉元素特征设计的动画形象，构建了中国观众独有的文化共情，赢得了广泛赞誉，法国导演吕克.贝松在看到影片后由衷赞叹：“你们的人物造型是别人画不出来的，我很钦佩你们能坚持民族特色。1①”2011年中影集团和日本合作拍摄的首部动画电影《藏獒多吉》，由日本知名导演小岛正幸执导，口碑不一，主流评价认为影片有效调动了中日的互补性资源，开拓了新的动画创作模式，且叙事流畅，表达深刻，但另外一些人却不认同。正如饶曙光教授所说，“文化的视觉呈现需要与文化肌理相吻合”。可见，文化视觉符号的呈现，更要带来其内部结构、背后文化的调性一致。2018年上映的武侠动画电影《风语咒》在民族文化的视觉化方面表现则较为突出，影片讲述了青年侠客寻找母亲，在苦难中领悟到父亲教导的深意，掌握“驭风”神技，战胜饕餮，拯救苍生的故事。创作者通过移情和托物等艺术手段，串联起匹配创作主题的视觉符号，完成文化和历史、精神和风俗的物象化，形成受众和创作者共通的符号系统，建立起有效的信息交流平台，构建了文化层面的共情[7]。在利用广西地方民族文化进行动画转化时，应充分考虑民族文化肌理与动画工业生产的妥恰融合，以及民族精神与现代叙事策略的和谐统一。

（三）民族文化温和发声，达成叙事共识

理查德.卡尼（RichardKearney）认为，一个民族总是通过讲述自己及他者的故事来界定自己，或者说，民族的构建总是通过叙事来完成的，民族整体是在差异中构建起来的[8]。这种叙事通常是围绕某一地域某一族群的历史人物、神话故事展开的。例如，广西壮族的人熊婆的传说、刘三姐的故事，瑶族的盘王传说等。这些民族故事在千百年的历史中传唱，因时代和社会意识的变迁，演绎出各种版本，在多元化价值、思潮涌现的当代，需要运用更为贴近时代生活，契合时代价值的方式讲述故事，以形成新时期的叙事认同，完成民族故事的传播，从而扩大民族文化影响力，提升民族自信。在激烈的国内外动画市场竞争中，国产动画早已摆脱了历史原因造成的说教型叙事，转向更为开阔的当代动画语言，以更为自然、温和的方式表情达意，讲述故事。就观众而言，希望影片的叙事可以关照其情感体验，希望影片以一种自然而然，润物无声的方式浸润、抚摸人性，希望影片可以关联社会和民族的文化价值，既要有艺术化的夸张，也要触动观众的共同经验。例如，2019年的现象级动画《哪吒之魔童降世》，影片重构了神话传说中的人物形象以及角色关系，将李靖塑造为情感更为细腻甚至愿为哪吒牺牲自我的一位普通父亲形象，而非传说中较为脸谱化的陈塘关总兵，传说故事中一直被弱化的哪吒母亲在新剧中是一位“巾帼”且柔情的女性形象，可以看出，神话传说中胸怀天下、除暴安良的故事内核没有改变，创作者为这个核心价值包装了更易触动当代观众的“时尚故事”。上述影片在叙事共识方面为广西丰富的民族文化动画转化提供了优秀的范式，具有较强的可复制性。

四、结束语

经济、文化、信息技术全球一体化的加剧，他国强势文化思潮的渗透，各民族的文化传承面临着严峻的挑战。民族文化以及由此产生的民族精神是民族独立和民族复兴的根本，在外来文化交融于我国社会环境的客观事实中，民族文化的传承与发扬需要更多元且有效的融通路径。近年的国产动画在民族化创作方面积累了丰富的实践经验，为广西富饶的民族文化资源提供了当代化动画表达的参照：以当代化动画理念融合广西地方民族文化，构建情感共鸣，建立文化认同，达成叙事共识，以润物无声的方式浸润观众。在完成民族文化传承和民族精神传递的同时，也必将助力于文化软实力的提升和文化自信构建。

参考文献：

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[3]吴兴玺.敦煌图案元素在少数民族地区建筑视觉传达设计中的运用[J].建筑设计管理,2017,34(08):52-53+64.

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[5]斯竹林.论格尔兹对地方性艺术的符号学阐释[J].理论界,2021(08):99-105.

[6][英]科林伍德.艺术哲学原理[M].王至元,陈华中,译,北京:中国社会科学出版社,1985.

[7]李涤非.武侠动画《风语咒》:民族文化底色下的无厘头叙事[J].电影评介,2019(09):102-105.

叙事策略范文篇3

关键词：微电影广告；叙事策略；情节；结构；主线

一、线性叙事为“惯用手段”

（一）主线清晰。微电影从网络短视频逐步发展而来，叙事上以线性叙事为主、非线性叙事为辅。首先，单线叙事贯穿影片。克里斯蒂安•麦茨曾在对第二电影符号学的研究中指出：“经典电影是作为历史故事而不是话语来呈现的”“它的确切性质以及它作为一种话语的效力之秘密在于，它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式”，电影的叙事在于将叙事所产生的记号给消除，让人觉得是原有故事的发展态势，而不是故意在讲述。电影依靠画面叙事，以屏幕作为载体，从而诉诸于观众的无限遐想、不切实际的梦想乃至塑造一个全新的世界。线性叙事作为一种经典的叙事方式，在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性。微电影广告多采用传统的线性叙事方式，从事件的发生到故事的结束，影片架构清晰。然而，非线性叙事打破了原有时间以及空间的顺序，是一种反传统、多样化的叙事手段，甚至可以说是电影叙事发展过程中创新出来的附属品。其次，主线简单清晰能够在有限时间里将故事叙述清楚。微电影广告由于在互联网新媒体平台播出，大多属性表现为短小精悍、互动性强、易于传播。与传统的直白式广告相比，微电影广告更加具有话题性、吸引力和想象力。微电影广告有属于自身的优势，但是也存在着内容受到时间限制的问题。主线清晰成为了短时间内将故事讲清楚的重要条件。（二）结构明确。结构，是对段落、情节、画面等组成部分的组织和安排。经典叙事的线性结构除单一时间向度的线性原则以及因果逻辑之外，还包括打乱了原有时空的线性原则，以交错的方式所呈现出来的内容。首先，微电影广告的叙事结构以线性顺序推动情节发展。北大宣传片《星空日记》中，讲述了生活在普通家庭、拥有普通的长相的主人公，从拥有梦想、为梦想而奋斗到遭遇挫折，最终实现自己的摘星梦。他经历了同学老师的不理解、同伴的嘲笑、家人的不支持、摘星星梦想的实现，这一系列框架性的构造清晰明确。其次，非线性的叙事结构为辅。非线性叙事打破了原有的时空概念，时空成为不连贯的部分片段的组接，主观性、片段性以及非理性都是非线性叙事的重要结构特点。同时，主观性以及非理性的特点被无限放大。心理叙事线索的介入使得现代电影更加注重非理性的本能和直觉，逻辑性、戏剧性被淡化消解，偶然性得到增强。非线性叙事甚至可以说是更加具有创意性的叙事表现手段，为微电影的叙事增加了更多的可能性。巧妙的叙事结构可以让原有的剧作内容更加具有表现力，更好地渲染气氛、塑造环境。非线性的叙事结构对于原有故事的架构要求很高，在打乱了时间以及空间的情况下将事件叙述清楚，一方面有利于建构故事，故事的内容更丰富。另一方面则增加了叙事的难度。微电影广告短小，信息量足，线性叙事原有的简单易懂的逻辑性特点则成为了微电影广告主导叙事结构的不二法则。

二、情节构建的“简单化”

（一）艺术与细节的真实。情节设计必须符合真实性原则，即艺术与细节的真实，其中的设计不仅仅包括情节内容的设计，还包括情节与情节之间内容的衔接以及编排。并不是说照搬生活中所发生的琐事，而是将生活的部分戏剧性成分进行提炼，从而创作出合乎情理、合乎生活逻辑的故事情节，即情景再现。情节的创作还要遵循事件与事件之间的联系，所描述的创作目标是一系列彼此相连的事件。人物、事件、环境环环相扣，情节逐步推动事件的发展。微电影广告作为大众消费语境之下衍生出来的产品，传播媒介的特性起到主导性的作用，是传播信息、交流思想、表达情感、获取信息的重要手段。微电影广告《三分钟》由陈可幸导演，描述火车列车员与家人相约站台见面的故事。车间内嘈杂的环境、站台上焦急等待候车的人群、大大小小的包裹行李、写着福字的大红色的窗花，短片用许多细节，营造出整个大的氛围，细节与艺术的真实给观众带来了的亲切感，拉近了影片与观众之间的距离，观众与影片之间更容易产生互动。微电影广告《过年回家》《筷子》《爸爸是个骗子》等，运用小物件作为切入点，大量细节的陈列参与叙事，影片生动且富有感染力，从而在视觉与听觉上打动观众。（二）淡化情节。电影的语言常被称为“视听语言”，这就意味着电影运用的物质元素包括活动的影像和与之相匹配的声音。首先，情节淡化，取而代之的是片段式的组接，形式感增强，对画面与声音的要求提升。情节弱化，台词、独白以及旁白参与叙事的功能增强。人的声音具有很强的造型功能，声音通过语言、力度、音色等表达出许多微妙的信息，包括人物的精神面貌、身体状况、身份地位、性格等。短小的微电影广告惜字如金，由语言承担起大部分的抒情、表意以及叙事的功能。其次，缺乏情节的空泛化叙事造成形式大大超过了内容。叙事上的空洞，使得影片只能在视觉上以奇观印象示人却不能真正从故事上打动观众。开端高潮到结尾摒弃模式化、程序化、简单化的故事情节以及叙事手段，反之以炫酷的镜头运动、特效制作、绚丽梦幻的造梦手段吸引观众。这正是因为在大众消费的时代背景下，快节奏的生活方式让人们偏爱观看视觉冲击力强，带有消遣性、娱乐性的短片。（三）互动性增强。互动是一种最基本、最普遍的日常生活现象。影视在不断发展，观众随着观影量的不断提升，已经不再局限于银幕之外，而是想要参与其中。电影与观众的亲近性，要求影片情节的设计、细节内容的含括、场景的构思要符合人们当下所处的环境，所发生的事件要能引起观众的共鸣，从而形成互动性。从某种程度上讲，“贺岁片”的出现是电影站在受众的视角以及心理上全方位考虑的结果，也是电影市场化发展过程中衍生的附属品，受众的感受以及票房的高低成为影片创作、发行、放映过程中的重要因素。微电影广告本身具有很强的功能性、寓意性、指向性和目的性，也可以说是为观众而生的产品，受众接收所传递的信息才能完成短片最终的使命，因此，观众的观影感受以及影片的吸引力成为最重要的考虑因素。

三、结语

微电影广告在发展过程中对叙事结构设置、情节设计、影片互动性的掌控尤为重要。线性叙事结构使微电影广告叙事按时间的先后顺序发生和发展，情绪的铺垫，环境以及人物性格的塑造，故事戏剧化、矛盾、冲突以及故事本身内在联系的展开，都清晰明确。清晰的主线贯穿起事件大的走向以及来龙去脉。线性叙事有利于通过时间推移积累情绪，观众也能够在短时间内理解剧情并融入剧情，叙事上简单直接。然而非线性叙事作为反传统、反常规的叙事方式，时间与空间的转换为叙事营造更多的可能性，情节缺少直观外在的因果联系，具有较强的主观性。对于短小的微电影广告而言，非线性的叙事方式不利于短片的叙事。故事情节的弱化，使语言在叙事造型上功能大大提升，也正是语言的重要作用，在对于语言的提炼、台词的把握以及音乐的选择上都需要创作人员下足功夫。总之，微电影广告在叙事上，应当按照原有故事的需要选择适当的叙事方式，做到脉络清晰、叙事流畅，让观众能够更好地理解剧情、接收信息，从而引起共鸣。

参考文献：

1.杨晓茹,范玉明.青年亚文化视域下网络微电影发展研究[J].当代电影,2013(05):128-131.

2.蔡学亮.浅谈新媒体视域下微电影的发展之路[J].当代电影,2014(06):145-148.

3.聂伟,吴舒.微电影：演变、机遇与挑战[J].上海大学学报(社会科学版),2012(04):31-38.

叙事策略范文篇4

［关键词］古装电影;叙事;想象;文化;娱乐至死

新世纪以来，华语电影乘着中国国家实力崛起的东风，疾步跨入巨制大片时代，以2001年的古装武侠电影《英雄》为起点，《无极》《夜宴》《十面埋伏》《画皮》系列、《西游•降魔篇》《四大名捕》系列、《三打白骨精》《捉妖记》等古装类型电影纷至沓来。在中国电影市场极速发展的十余年间，古装电影已然成为商业电影的中坚力量，华语电影导演不约而同地尝试通过古装片这一具有特定历史与文化内容的电影类型，来寻求观众对民族文化的认同，同时希冀以此为支点，再次触发类型电影在中国乃至世界电影市场的全面突围。然而，在古装电影屡屡缔造票房奇迹的同时，却很难得到观众的普遍认可。近几年来，随着网络新媒体侵入生活的每个角落，古装类型电影亦经历着从经典到拼贴的转身，其内置的精神内核正无可奈何地走向衰落。

一、古装电影的叙事机制

古装电影最早诞生于上海这一中国近代城市文化的中心，是在城市文化的孕育中产生的大众文化娱乐产品。诞生伊始，古装电影便受到了城市市民阶层的追捧，不仅为片商攫取了巨大的商业利润，还在短时期内衍生出了武侠、神怪等全新的电影类型，树立了中国电影的类型范式。20世纪20年代，中国商业电影热潮中出现的这一独特的文化现象，是由于古装这一极具民族代表性的银幕符号，其背后所指征的文化内涵满足了影院观众对于古老中国文化的想象。自古以来，服装始终是人类日常生活的必需品，人类着装的显性目的首先要满足诸如驱寒保暖的原始本能，其次才是为了彰显其所指的性别、品牌、格调等隐性的附加含义。如果将服饰置于人类文明的宏观命题下，在东西方文明的发展进程中，由民族文化差异造就的着装样式的演变，则是承载民族历史、民族文化、民族精神的原始符号，尤其是当中华民族处于农耕文明时期，外来统治者对于占领国服饰的同化与改造，往往被视为对民族性的毁灭性打击。例如，明末清初，满清政府初步稳定统治后，立即强制推行满族服饰政策，“剃发易服，不从者斩”。这项强硬举措立即遭到了南方汉人的全面抵制，江浙一带的汉人士大夫群体最终用生命捍卫了最后的尊严。19世纪中后叶，古老的中华农耕文明被动地迈入由西方列强建立的工业文明体系中，在传统乡村文化向现代都市文化转型的过程中，国人的着装习惯逐渐西化，但在戏曲、绘画、小说等艺术作品中，依旧时常出现对于古人及其服饰的展示和叙述，人们通过消费和观看这些文化产品，以追思古老文明的历史文化与精神本源，以标注中华民族在世界文明中的身份和地位。20世纪20年代，上海正处于新文化运动所孕育的都市文化场域中，在“西学东渐，东西交融”的时代背景下，文言文、舞台戏等本土传统的言说方式已经无法满足新兴市民阶层的生活和文化需求，城市中渐趋流行的报纸、杂志等新兴媒体为通俗白话的“摩登”表达搭建了更为高效的传播平台。在新旧文化碰撞的时代背景下，出现了极为有趣的社会现象:一方面，城市中涌现的大量“新文化”迅速被市民们“消化”和“吸收”，就连鲁迅先生来到上海后，也随即迷上了电影这一新生事物。另一方面，文学、艺术的创作倾向似乎依然遵循着“旧文化”的规律，鸳鸯蝴蝶派小说、武侠小说、神话演义读本等一大批内置了“善恶有报、忠奸对立”等传统伦理道德观念的通俗白话文本，最大限度地迎合了底层市民的审美情趣。于是，这些“新瓶装旧酒”的通俗读本在摩登上海的大街小巷盛极一时。恰逢此时，标榜“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”的天一电影公司老板觉察到古代民间故事所蕴含的巨大商机，遂沿用自己的戏班班底，借助服装这一鲜明的文化符号，将婢史传说、才子佳人等民间通俗故事搬上银幕。自此，《义妖白蛇传》《梁祝痛史》等第一批真正意义上的中国古装电影应运而生。古装电影的成功并非商业投机引发的一个偶然的现象，如前所述，在20世纪20年代蓬勃发展的中国都市文化场域中，观看古装电影一方面满足了上海新兴市民阶层对于中华民族古老文化的想象，同时也完成了一场关乎新文化的摩登消费体验。尽管古装电影在中国商业电影竞争热潮中释放出了惊人的商业竞争力，但在国民政府的精英阶层眼中，这些愚昧无知、怪力乱神的神怪片和自甘堕落、带有情色元素的古装片皆应被禁拍。“1930年2月3日，电检会决定禁止‘形状怪异惊世骇俗’之古装影片，并于7日通过禁止古装片办法。”［1］于是，在国民政府的强势干预下，古装电影创作的蓬勃态势戛然而止，然而，寄托着民族文化想象的古装电影并未就此消亡，在上海租界、香港乃至南洋诸国，中国古装电影依旧作为一个重要的商业类型而延续着生命，等待着历史的因缘际会。

二、古装电影叙事中的文化表述

1998年，中国加入WTO，中国电影大踏步开启市场化进程，内地电影导演敏锐地意识到，沉寂已久的古装电影仍旧蕴含着巨大的市场潜力。尤其是2000年，由哥伦比亚公司投资、李安执导的《卧虎藏龙》在全球票房市场和奥斯卡金像奖双双取得了举世瞩目的成就，更使中国古装类型电影再次成为世界电影的焦点。新世纪以来，由数字技术和互联网技术引领的科技革新已经悄无声息地改变了人们的生活，一百年前由都市文化衍生的纸媒、广播等新兴媒体，在当下社会已彻底沦为传统媒体，而由数字报刊、数字广播、网络自媒体、手机视频等网络媒体搭建的新媒体，形成了一个区别于传统媒体的新型文化场域，在这个数字化语境下的新文化场域，如何再次开启古装电影的叙事是一个亟待解决的文化命题。世纪之初，巨制古装电影在利用商业噱头炒作进而攫取巨额票房的同时，也受到了观众群体近乎一致的口诛笔伐，斥巨资雕砌而成的大片在叙事上显然处于自说自话的状态。张艺谋导演的《英雄》在电影类型的定义上有着很大的争议。《英雄》的故事来源于战国时期荆轲刺秦的典故，主角无名本是一名身怀绝技的燕国刺客，他背负着诛灭暴秦的政治任务，而非济世救人、匡扶正义的个人理想。因此，无名并非中国古代文化中的任侠，但影片却被冠以武侠电影的称谓，显然是混淆了侠客与刺客的概念。在故事叙述的过程中，武打场面被作为叙述主体加以重点刻画，主人公的个性塑造却被弱化。无名与长空、残剑、飞雪三大刺客的比武，显然早已超越了正常逻辑的范畴，由数字合成技术和现代视听手段共同构筑的视觉奇观被填充在平淡无奇的叙事中。而在片尾处，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的个人悲剧主义情怀，居然屈从于皇权所代表的天下大一统，致使主人公的初衷与其在电影中的表现发生了根本性的背离。事实上，《英雄》从叙事上建立了一套前后矛盾的逻辑结构，在导演的主观叙事层面，无论使用何种手段，秦灭六国一统天下在本质上是正义且伟大的举动，足以感召无名、残剑这类义士，使其背离初衷，这从某种程度上颠覆了历史叙述的客观面貌。无论是在传统还是在现代的历史文本叙述中，荆轲的个人行为毫无疑问是一种壮举，荆轲刺秦最终阐释的都是荆轲不畏强暴、舍生取义的高尚精神。这种集理想主义、悲剧主义于一身的浪漫主义情怀是中国传统价值观的重要构成部分，即便在当下的都市社会中，仍被大众所广为称颂，而电影《老炮儿》无疑就是这一精神的现代阐释。然而，《英雄》的导演试图在政治话语的沟通上，让处于对立身份的荆轲与秦王达成共识，把完全不同的价值观通过国家民族话语生硬地弥合起来，完全忽略了历史人物所承载的文化内涵。实际上，从《英雄》《无极》到《十面埋伏》，不难看出，在新世纪最初的5年，中国导演力图将古装电影的类型叙事融入国家、民族、集体的宏大叙事域中，以重构中国商业类型电影的叙事方式，但这种尝试显然无法达到创作者的心理预期，更无法得到观众的认同。随后，《满城尽带黄金甲》《夜宴》则将古装电影带入宫廷权斗的叙述中，人性阴暗面伴随着一场场用心险恶的诡计被肆意地释放:乱伦、权谋、杀戮等游离于传统道德观以外的叙述充斥着银幕，创作者在将创作精力倾注于营造视听形式美感的过程中，叙事上的美感却被忽略了。对于中国古装电影，正如陈旭光教授所归纳的那样:“一些大片在类型定位上发生混乱，并没有遵循类型电影的规则，而是自觉不自觉地进行反类型实践……一些大片在文化价值取向上陷入错乱，展示了中华文化阴暗糟粕的部分。”［2］张岱年先生曾指出:“如果中国文化仅仅是一些病态的堆积，那么中华民族只有衰亡之一途了。……而我们现在，却更要注意考察传统文化中所包含的积极的健康的要素。我们要深切认识中国传统文化中具有指导作用的推动历史前进的精神力量。中国文化能够历久不衰，虽衰复盛，这就证明，中国文化中一定有一些积极的具有生命力的精粹内容。”［3］将张岱年先生所谓的“中国文化中积极的具有生命力的精粹内容”置于当下的文化语境中，则与“核心价值观”的阐释如出一辙。核心价值观是指“在一种文化体系中处于主导地位，起支配作用的基本理念。它是衡量与判断事物的终极文化标准。这其中包括历史(是非)观、道德(善恶)观、伦理(荣辱)观、审美(审丑)观等”［4］。中国电影市场虽然每年都在刷新着票房纪录，但如何在全新的文化场域重建古装类型电影的叙事范式，如何在叙事中建立中国文化核心伦理价值观，一时成为电影工作者和电影学者们要共同面对的话题，而古装电影的创作热潮也在铺天盖地的口诛笔伐声下逐渐冷却。从2007年起，中国电影市场再度回归理性，该年度在内地院线上映了一部香港古装电影《投名状》，在古装商业类型领域，内地电影则并无建树。内地导演急需一种全新的叙事与类型模式，走出阴影。2008年，由香港与内地合作的《画皮》为古装电影的类型拓展提供了可供借鉴的范本。《画皮》取材自《聊斋志异》的同名篇目，但在原著的基础之上进行了大胆的改编。电影弱化了原著中的恐怖元素，将爱情元素放大并加以重新诠释。片中的狐妖小唯爱上了王生，在片尾处，嗜血的妖怪选择牺牲自己拯救爱人，人与妖之间原本不可逾越的仇恨随着主题的深化而最终得到了双方的谅解。这个凄美的爱情故事最终赢得了观众的好评，而魔幻、爱情、武侠等多元素的交叉与互渗，在某种程度上极大地扩充了古装电影的类型信息量，将古装电影的叙事带入了一个全新的领域。以《画皮》为分界点，2008年以后，历史严肃叙事题材的古装电影已逐渐不再被内地电影市场所接纳，《王的男人》《孔子》《战国》《铜雀台》四部明星强势云集的高成本古装电影中，仅《铜雀台》的票房勉强破亿，其他三部都遭遇了滑铁卢。相反，融合了魔幻、爱情、喜剧、武侠等年轻态叙事元素的中低成本古装电影代替巨制古装大片，则逐渐成为中国内地电影市场的新主流。《狄仁杰之通天帝国》将一个福尔摩斯式的现代侦探故事置入大唐盛世的宏大历史语境中，影片将魔幻、武侠、悬疑、侦探的类型元素加以杂糅，虚构了一个离奇的悬案。有了强大的数字图形技术的支持，神都洛阳、通天浮屠、鬼市、大理寺等大量颇具文化标志性的唐代历史场景被虚拟出来。为了还原历史的真实感，美术部门从服装道具到人物设定的各个环节都把控得十分到位，从文化表述层面极大地满足了观众对于大唐盛世的文化想象。由CG技术编织的“华丽外衣”丝毫没有遮掩故事的观赏性，徐克显然是汲取了《蜀山》在叙事上失利的经验，影片开场所营造的悬念一直贯穿到结尾处，奠定了徐克版狄仁杰系列电影的古装悬疑类型叙事风格。2010年以后，以《西游记》为蓝本进行改编的电影蔚然成风，《西游•降魔篇》《西游•伏魔篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》《悟空传》均取得了不俗的票房成绩。在新一波的古装电影热潮中，古装类型电影逐渐重拾自信，华语电影导演再次借力中国古典文学蓝本的深厚底蕴，于银幕之上生发出全新的跨文化叙述。在数字技术的全面改造下，古装电影与武侠电影之间的类型界限也愈加模糊，由数字特技营造的视觉奇观使古装电影展现出颇为奇诡的美学风格，从而极大地迎合了当代中国内地电影市场的审美需求。

三、结语

新世纪以来的近20年间，中国古装类型电影经历了从现实历史题材到架空历史题材的叙事转变;古装电影的类型元素也变得更加复杂和多元化，武侠、爱情、侦探、魔幻、喜剧、惊悚等多类型之间的交叉与杂糅极大地拓展了当代古装电影的叙事空间，使得中国古装类型电影展现出不同于以往的全新面貌。从商业进化的规律上讲，新世纪以来古装电影的华丽转身是中国电影在商业市场竞争中不断自我调整所导致的必然结果。然而，值得警惕的是，随着互联网的蓬勃发展，尤其是2010年以后，微信以及手机媒体平台的强势崛起，给了原本处于边缘地位的青年亚文化群体越来越多的发言机会。原本掌握着舆论主导权的传统大众传媒平台则日渐式微，网络平台上聚集的年轻人群已远远多于逐渐步入中老年的社会精英群体，这一终日游走于手机网络平台上的年轻群体仍在迅速膨胀，在短期内，他们极大地扩充了城市草根群体的数量。“形成了草根成为舆论中心的局面，占有绝对力量的草根成为当代主流文化的代表，彻底颠覆了精英文化主导的局面。”［5］至此，文化生态的重构引发的多米诺骨牌效应业已开启，在由网络编制的虚拟世界中，草根群体所渴求的“快餐式”娱乐文化产品迅速抢占地盘，成为资本市场竞相角逐的新战场。从一定程度而言，这加速了我们成为一个娱乐至死的物种。古装类型电影所赖以生存的文化场域已然改变，古装电影乃至古装剧的文化表述也朝着游戏化、动漫化的方向渐行渐远，本应承载华夏民族共同想象与文化追溯的古装电影，在网络商业热潮中被迅速刨除了历史基因和文化内涵，而逐渐沦为一场由“小鲜肉”轮番上演的滑稽戏。这个文化现象尤其值得我们警惕。正如尼尔•波兹曼所指出的那样，“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事物形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化的命运就在劫难逃”［6］。

［参考文献］

［1］汪朝光．检查、控制与导向———上海市电影检查委员会研究［J］．近代史研究，2004，(06):87－121．

［2］陈旭光．“类型性”的艰难生长:产业、美学与文化———论“华语(古装)电影大片”十年的“类型性”及启示［J］．文艺争鸣，2011，(01):26－31．

［3］李中华．中国文化概论［M］．北京:中国文化书院出版社，1987:464．

［4］贾磊磊．风行水上激动波涛———中国类型电影(1977—1997)［J］．电影艺术，1999，(02):4－12．

［5］杨晓茹，范玉明．网络电影研究［M］．北京:中国传媒大学出版社，2015:237．

叙事策略范文篇5

关键词：新世纪；中国电影；叙事；国际化策略

我国电影行业在经历了五代导演的探索和延展后，逐渐被世界熟知并接受。现阶段以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演阵容仍在为我国电影向国际化发展而努力。在2005年，张艺谋的作品《英雄》曾经连续两周蝉联北美电影票房冠军，为我国电影打开国际市场取得了初期的良好效果。当然，我国不仅要在宣传策划、制作技巧和发行放映方面向国际化发展，更重要的是使叙事主题、价值观和叙事方式向国际化标准转变。

一、叙事主题的国际化策略

20世纪90年代初，张艺谋导演的《红高粱》和陈凯歌导演的《霸王别姬》等优秀电影作品分别在柏林电影节和戛纳电影节陆续斩获奖项，成功地将中国电影推销至国际市场，填补了艺术和市场、世界性和民族性间的鸿沟。本文选取《霸王别姬》叙事的国际化策略进行具体分析。《霸王别姬》的叙事主题是挣扎，讲述的是程蝶衣在封建社会结束后的军阀混战到这段时间的时事风云中，经历了人的生与死和爱恨的感情冲突，影片投射出对传统文化的思考。影片以京剧舞台为展现造型，在一片锣鼓喧天和色彩斑斓的表演气氛中，利用一出内涵丰富的历史剧目来唱响主人公程蝶衣凄惨曲折的人生。同时借助京剧艺术和当时艺人的生活状态来引起人们对传统文化、人性以及人的生存状况的思考。影片借助程蝶衣的角度向我们展现了历史的风尘，同时借助京剧的繁华与衰败展现了民族性格的懦弱。程蝶衣在影片中是一个极具悲剧色彩的人物，在人性的束缚下，即使在人生的最辉煌时刻都未能真正体会爱恨情仇，过分追求对京剧与小楼情感的从一而终。陈凯歌导演将程蝶衣捧成“角儿”的科班隐喻为我国传统文化的精华和糟粕，直到后来小癞子的死以及小四的叛变都要归结于科班没有人情味而产生的后果。有人评论说，《霸王别姬》之所以在国际市场如此受欢迎，重点是迎合了国际的审美品位，确切地说是迎合了西方的口味。因为他们更渴求的是通过对社会环境的真实反映给人们留下深刻的印象，进而引起对人性以及人生的思考，达到对人性的救赎，这为我国电影以后的叙事主题做出了很好的定位。

二、叙事方式的国际化策略

（一）叙事时空顺序的规划。电影在开展情节叙述或是开头结尾的引导和总结时，多需要通过时间变形来达到叙事空间的变换。我们可以将电影的叙事时间根据不同结构分为本文时间、放映时间和本事时间。本文时间是指影片文本中所呈现事物的具体时间；放映时间是影片全部的时间，包括开头和结尾；本事时间为影片中主要事件的时间流程。另外叙事空间还具有两种形态，一种状态是故事空间，是不同人物在不同环节下展开的活动。另一种状态是一个完整的电影镜头下所展示的空间形态。《霸王别姬》的故事空间十分宏阔，跨越了将近六七十年的发展时间。陈凯歌导演在展开对详细资料和道具的搜集后，充分展示了不同历史阶段的社会风貌，让人们更清楚地了解到20世纪我国社会发生的重大变革。无论对清朝封建统治结束后军阀割据、抗日战争、国家内战、新中国成立以及动荡社会环境下底层人民生活的状态，还是人们在情感中的挣扎，都在影片中进行了详细的影像呈现。影片将主要的故事空间设置在戏班中，将围绕程蝶衣为主的人和物的表演和生活状态作了严谨的影像呈现，从而确定了影片的叙事风格和情感格调。戏班阴暗的后台让叙事显得更为曲折和隐秘，又使程蝶衣与小楼、戏班的关系更加扑朔迷离。（二）叙事视点的定位。《霸王别姬》的叙事视点具有个人化的特点，表现的是以程蝶衣的角度和口吻展开的叙述，从而定下影片的叙事基调，让观众了解影片讲述的是程蝶衣曲折凄惨的一生，从而折射出对社会环境的不满与无力感。《霸王别姬》作为京剧的经典曲目，其角色原型是虞姬这名女性，讲述了其与爱人项羽生离死别的场景，与这部影片中程蝶衣的性别不符。但在这部影片中由于自身和环境的原因导致主角性格偏向女性化，也正是这样为以后程蝶衣因社会世俗导致的爱而不得埋下伏笔。影片中曾多次出现程蝶衣坐在镜前描眉的画面，不断将观众带入程蝶衣的角色认知当中，充分了解程蝶衣在爱与恨中挣扎的痛苦状态。另外还通过小楼以及其他人的视角展现他们对同情的不同理解，预示程蝶衣以后的悲惨命运。程蝶衣在不同历史阶段进行表演时，遇到了不同的人，包括军阀、西方列强、共产主义建设者，他们对程蝶衣的生活状态表现了不同的态度。这显示了电影在制作过程中更需要以探索的姿态来关注更多观众的的心态，进而符合大众口味，显现电影作品叙事的国际化视野。（三）叙事结构的有序性。对近代社会环境的复杂和不公平现象以及程蝶衣均运用主观视点镜头，并利用符合情节发展的背景音乐和俊美的角色呈现，使得《霸王别姬》突破了原有线性叙事的叙事结构，形成了“开端—发展—高潮”的叙事模式，这种叙事模式引用了典型的好莱坞影片的叙事风格，从而更为准确地掌握到观众内心情感的起伏，再加上视听手段和故事情节的小高潮，最终进入程蝶衣在中接近于癫狂状态的高潮。影片在开端出现了科班在街上卖艺出现状况，小楼挺身而出化解危机的情景，加深了程蝶衣对小楼的印象，为以后的感情戏做好铺垫。接着程蝶衣的母亲为让孩子进入戏班狠心剁掉了程蝶衣多出的一根手指，让观众明白当时生活的不易。同时《霸王别姬》采用了好莱坞电影惯用的积累情绪的视听手段，比如多年后程蝶衣和小楼再见时，发现小楼已经有了妻子，虽然嘴上不说，内心却是五味杂陈，对小楼的情感是又爱又恨，直到最后情感爆发，延伸到“我本是男儿郎，又不是女娇娥”的顿悟，升华了整个影片的主题。

三、价值观的国际化策略

随着我国经济在国际上的影响力越来越大，我国文化方面同样要做到扩大国际市场，而文化的核心观念就是价值观。在新世纪下，如何让中国电影叙事的国际化能够突出表现，即我国文化所表达的价值观是否为国际所接受，是我们需要思考的问题。《霸王别姬》的关注视野更多是对人性的解放，需要人们摒弃世俗的眼光，尊重任何人生存和抒发情感的权力。有媒体人曾说过，一部优秀的电影作品必然离不开民族精神和国家命运的体现，价值观将成为我国电影文化的主流。《霸王别姬》更注重的是历史的写实，这在国际市场中作为一种通用语言，能够引起全世界观众在情感上的共鸣。例如在影片中，程蝶衣的母亲为让孩子能够活着，愿意答应一切条件让孩子进入科班，这是生活环境所迫，是军阀混战时期人民生命安全得不到保障的体现。

四、结语

在新形势下国家间各方面的交流越来越频繁，优秀的导演能够为我国电影迈进国际市场提供有力的支持，不断提升中国电影的发展高度。另外，大量的资金投入和顶尖的制作团队的包装后，必然提升中国电影的画质，给观众带来视觉上的享受。针对叙事的国际化策略，需要立足于确定的叙事主题上，开展叙事空间和叙事结构的具体探索和实践，并结合我国电影行业发展的实际情况，制定适合我国电影向国际市场进军的策略，促进我国电影行业的整体发展。

参考文献：

1.袁堂正.新世纪中国大陆抗战电影叙事研究[D].扬州大学,2015.

2.金姗.戏剧影视叙事学系列研究之一[D].山西大学,2014.

3.田星.中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮(1979-2010)[D].上海大学,2015.

叙事策略范文篇6

关键词：游戏改编电影；互动性叙事；策略

新千年以来，随着数字虚拟影像技术的引入，电影以其流畅复杂的叙事，更为逼真的影像空间呈现和沉浸式的视觉体验使观众沉迷于影像编织的幻梦之中。自1993年第一部游戏改编电影《超级马里奥兄弟》出现，到2018年斯皮尔伯格的《头号玩家》一经公映便引发观影热潮，各大评论媒体的评分也一路飙升。而已经定档于2019年的游戏改编电影《索尼克》《热血无赖》《我的世界》《怪物猎人》《全境封锁》《神秘海域》等呈现出游戏改编电影的勃勃生机。作为“影游联动”模式创作的改编电影，游戏IP的市场价值引起游戏开发者、电影创作者与学界的关注。虚拟影像的表达方式也逐渐由传统线性叙事走向更为复杂的复合叙事和谜题叙事。游戏玩家在虚拟空间中以参与和沉浸的方式获得身份认同与社群关系，也在互动性叙事中获得快感。

一、场景设计：电影中的游戏元素

游戏对电影的输出可以分为IP（IntellectualProperty，知识财产）文本输出与元素文化输出，时下文本输出已成为游戏改编电影的主流。这类改编电影因其本身强大的知名度和粉丝号召力而为制作方青睐，其相对完整的故事剧情和人物设计，选择“轻改编”的改编策略就显得更为稳妥，如《寂静岭》系列、《魔兽》等电影就是如此。从游戏本身来看，这种类型的游戏追求互文性创造和参与，玩家以完整的角色扮演方式参与到游戏当中去，创造特定的生活体验和故事角色，而角色以行为和话语的方式参与游戏分享活动，进行即兴创作。在游戏中，游戏的场景设计远胜于动作设计：“我们专注于渲染故事中最吸引人的部分，让玩家进入情绪状态，让游戏有更大的自由来确定事件本身的确切性质。”[1]在这类游戏中，为了完善受众的在场感以达到游戏体验的沉浸性，游戏叙事中的事件可以在特定时间和位置处被安排、翻转、重复或重新发送给玩家。就像Marie-RaulRyan讨论虚拟现实一样：“虚拟现实的互动性只是使玩家沉浸于一个已存在的世界；在精神过程方面，身临其境的接受者与世界建立了创造性的联系”。[2]在游戏的互动中，迷宫和NPC（Non-PlayerCharacter的缩写，一般指“非玩家角色”，指的是游戏中不受玩家操纵的游戏角色，这个概念最早源于单机游戏，后来这个概念逐渐被应用到其他游戏领域中）的设计完成了复合叙事，空间承载着时间的迷宫，从而令游戏玩家产生不同的情感，并为达成各自的游戏目的而采用不同的导航模式。游戏角色具有扁平化的性格特征或者能力特征：智力、魅力、力量、敏捷度，往往通过游戏玩家之间的深度团队合作来突破游戏鸿沟。但电影叙事中人物形象的塑造往往伴随着一系列人物原型，如英雄、导师、伙伴、阴影等基本的人物原型。英雄往往从无所事事、缺乏耐心的角色变成一个富有魅力、真实可信的英雄。在类型电影中，人物具有神话的功能，因为它的意义嵌入在结构和动作的表达中，而不是心理动机和个人经验的一致性。但游戏改编的电影在表达上倾向于采用隐藏叙事手法，为观众创造一个相对封闭的叙事空间。如在好莱坞叙事中，“隐藏的”的动作过程提供了一种叙事手段，导演将隐藏拍摄场景和编辑点，故事本身就是一个封闭的叙事空间，导演通过编写具有意义的电影情节，让观众进入电影世界当中，以进入电影的方式实现情节冲突和人物矛盾的解决。许多家喻户晓但剧情一般的游戏，在改编电影时为了保持游戏风格，满足电影的叙事要求，就增加了人物元素设计，实现了电影剧情的再创作。例如，《愤怒的小鸟》《极品飞车》《水果忍者》等改编的电影，其游戏角色原型也影响了电影中角色形象的塑造，但电影中呈现的角色身份又回归到游戏创作中，使游戏更为复杂，又反过来吸引了玩家的注意力。虽然游戏改编的电影在场景设计与人物塑造上有着极大的不同，但作为新兴亚文化的电子游戏，因其消费主义的文化属性，使主流文化在接纳这一新兴表达方式时依旧犹疑。但需要说明的是，游戏和电影是两种不同的媒体，其表达不是通过简单的移植来实现的。但即使游戏与主流艺术之间的距离需要被时代所填补，其距离也不会太远。

二、叙事文本：层级嵌套下的复调叙事

游戏和电影在叙事文本表达的过程中，为了建构受众的个人认同，都会以英雄模式来进行主题表达。但电子游戏因其特殊的媒介表达方式，呈现出暂停、断裂、返回、往复的叙事特征，而电影则在互相连接的叙事片段即兴重建叙事主题，使电影的主题呈现出繁复且多义的状态。在电子游戏的叙事模型中，英雄通过旅程或对抗完成叙事转型，这种逻辑符合克斯托弗沃格尔“英雄之旅”的叙事模式。在英雄联盟、魔兽世界、绝地生存等竞技游戏中，都呈现出“英雄之旅”的叙事模式。玩家通过角色的行为和话语参与游戏分享事件和即兴创作情节。游戏在虚拟空间建构了一套行之有效的社会秩序和身份认同，一个游戏的娱乐要素如战略、目标、即时事件、机遇、规则、技能的获得、探险与升级等，玩家将游戏角色赋予姓名和自己的行为特征，使玩家对角色的控制达到无我境界。学者BlackSnyder将电影叙事结构概括为更详细的节拍表，从开场到结束，主角通过可操作的事件实现行为和精神的变化。[3]在叙事意义上看，电影中的事件从根本上是互相关联的、成链条的、相辅相成的，在这种快节奏的、激动人心的、充满着魅力且简单易懂的叙事模式中，许多片段很快被连接在一起，形成了一个完整的故事，观众通过银幕看到了一个完整的世界。在电影故事中，尤其是构建故事背景上，一些影片通过建构“异境”式的奇观为观众呈现新的想象空间，如卡梅伦在《阿凡达》中营造的灿烂而美丽的潘多拉星球和纳美部落，尤其是男主角体验驭龙时多采用主观视点以强化观众的飞行体验。另一种则建构更复杂，如同游戏一般，以全知视点、第一叙事者和第二叙事者重叠交错，制作更多的叙事情境，从而呈现电影的复调性、能指的深度，导演不仅仅作为叙事的演示者，像魔法师一样植入更高层次的叙事声音。“陈述者就是影片，影片作为策源地而行动、而定向，影片成为活动。”[4]游戏设计师杰森认为，谜题是许多游戏的核心部分，“每一次游戏都是一次玩着解题的活动。”[5]谜题大师ScottKim认为，谜题是有趣且有正确的答案。游戏中设置的谜题主要来自交互式游戏机制，玩家在遇到游戏或谜题时会产生进步的幻觉。每当玩家解开一个谜团都会休息一下，为这个谜题做好准备。无论是拼图的拼图结构还是金字塔拼图结构，游戏的难度阶梯都会增加，奖励的程度也会加深。每个谜题都为玩家提供了一个很好的选择和悬念，并且谜题中的并行性得益于玩家体验的不断改进。在电影创作中，谜题成为另一种复杂叙事手段，谜题电影对观众富有极大的吸引力，电影的“匙眼装置”是一个待解的密码，正如冯•提尔说的，“这是一次心智游戏，与电影一起玩的游戏”。[6]对于影像本身来说，观众从“表意——沉浸”到“表意——参与”的转变，犹如博尔赫斯在《小径分岔的花园》中提出将时间作为谜题，命运的偶然性和时间的交织构成了一个共同的迷宫。近些年，数字电影《盗梦空间》建立的“盗梦”机制，层层交错的无线旋转的梦境，解密的钥匙是旋转的陀螺。在《雪国列车》则采用从车尾争夺自由和权力的暴动，解密的钥匙就是列车真正的驱动力。在德勒兹眼中，时间和非线性叙事时间只是一种空间，空间作为时间和事件的载体发挥作用，电影是一种游戏的木盒子。另一类则侧重于神秘而难以捉摸的潜意识，从而混淆真实和想象之间的界限。例如，在大卫•林奇的《妖夜荒踪》中，现代人的精神丧失是以一种奇怪、华丽、阴郁的语调构建的。高速公路导致无尽的幻觉，多层次的线条，情感节点的偶然性，更重要的是，不可靠的叙述者制作谜题并不断触发新的谜题。在毕赣《路边野餐》中，诗歌、记忆和幻想交织成诗意的叙事模式，没有永恒的时间观念。只有恒定行走的全方位视角，才能彰显零碎的想象空间和充满随机性和偶然性随机叙事的魅力。这种拼图电影为观众创造了双重吸引力，观众在猜测游戏的过程中会体验到意外或震惊，而性或暴力通常被用作叙事的驱动力。

三、观众互动：壁垒共生间的交互反应

游戏与电影的不同之处还在于空间的开放性，空间承载由游戏玩家控制的即兴事件的发生，从而构建虚拟空间的位置、身份、角度、边界等。时间在游戏中以相同的方向流动，这些抽象的、富有想象力的地理区域包括物体或道路。引导或限制游戏的运动，同时也决定了游戏世界的界限。玩家体验快乐或不快乐，叙事时间可以被搁置、重复、即兴，并且游戏中的偶然时间会刺激玩家的兴趣。游戏也是一种社交活动，可以复制复杂多变的社交关系。根据JanetMurray关于互动文本中空间导航的观点，“单一路经迷阵的预定性和根茎结构的不确定性都不利于玩家在游戏过程中获得快感。作为一种可以设计的叙事形式，游戏中的迷宫有可能介于两者之间。在故事中欲望机制足够强大，以引导玩家前进；同时，设置开放式结尾，以便玩家可以自由探索。”[7]在游戏空间中，玩家总是有新颖的内容可供探索，找到真相的任务会促使玩家反复进入不断变化的地理空间。游戏吸引玩家一次又一次地检查游戏空间及其角色。在电影中，一个确定的动作象征着“舞台”，它是特殊的图像地点，通过对它的成规化使用而在视觉上和主题上确定下来，游戏的开放式叙事影响到电影的叙事方式，如《黑客帝国》从游戏到电影的改编，在后现代语境中构建了多元化的世界观，形成了高密度信息的呈现和非线性叙事结构。在复合叙事中，空间承载着讲述的意义：观众通过网状叙事中引述不同的叙事者的观点，被“变化多端，彼此交错的叙事线”深深吸引，从中获得“建筑师一般的快乐”。

四、结语

叙事策略范文篇7

关键词：演讲;说服;效果研究;叙事内容;叙事结构

《超级演说家》《我是演说家》等节目的兴起让演讲重新进入大众视野。对演讲者来说，受众能否接受其传达的观点、信念，是衡量一场演讲是否成功的重要标志。因此，掌握合适的叙事说服策略，对提升公共演讲的感染力、说服效果尤为关键。令人印象深刻的演讲离不开充满记忆点的故事，这让演讲者在注重内容的说服技巧之外，还需重视故事结构的编排，以期为受众造境，令其沉浸在故事中，毫无防备地接受演讲者/叙述人的论点。《超级演说家》和《我是演说家》的热门演讲提供了叙事说服策略的范本。

一、热门演讲的叙事共性

演讲是在特定的时空环境中，一人面对多人，运用有声语言和无声语言，就某个问题说明道理、发表意见、抒发感情，并且有宣传鼓动作用的一种社会实践活动，①其主要分为告知型演讲和说服型演讲两种类型，《超级演说家》《我是演说家》中选手发表的演讲属于后者范畴。说服伴随态度的改变，节目中，演讲者向观众晓之以理、动之以情，以加强甚至改变观众原有态度、信念，并常用叙事的方式来达成这一期望。（一）普通人视角：消解精英话语。兹韦坦•托多洛夫把叙述视角分为全知视角、内视角和外视角三种形态。说服型演讲试图向听者展现演讲者对具体问题的权威从而引发听者信服，常采用全知视角谋篇布局，然而这种“叙事者大于事物”的视角，多将演讲者摆在“上帝”的位置上审视一切，理性客观、无所不知、无所不晓易产生说教感。《超级演说家》《我是演说家》两档节目的演讲者则打破了这一传统，他们以普通人的姿态登上舞台，将“我”纳入叙事内容：崔万志在《超级演说家》的演讲《不抱怨，靠自己》中弱化服饰公司首席执行官的身份，着重讲述自己先天残疾却永不言弃的态度；陈铭在《超级演说家》的演讲《女人永远是最佳辩手》中分享与妻子“辩论”败北的趣事，却几乎隐去了自己曾获世界冠军的经历……这让观众在叙述中感受到了亲和。在某种程度上，普通人视角的叙事带来了对精英话语的消解。普通人叙事可以通过话语权转移的方式完成对自身的定义和赋权。观众可以在电视中看到和自己相似的普通人表达态度、诉说情感，这极大地增强了演讲的说服力。（二）造境：潜移默化的说服机制。当人们沉浸在故事中时，其态度、信念常会潜移默化地受到情节影响：演讲者通过营造一种情境使观众“身在其中”，进而将“我”投射到主人公身上，遵照其经历“自发”推导出一个特定结论，而这一结论与演讲者的目的、结论契合。崔万志在《不抱怨，靠自己》中讲述了他跌宕起伏的人生经历。观众沉浸在他讲述的故事情境中，代入演讲者的角色，一起面临困境、破除困境，并推出最后的结论：抱怨没有用，一切靠自己，“选择抱怨，我们内心是充满着痛苦、黑暗和绝望；选择感恩，我们的世界就充满阳光、希望和爱！”

二、演讲的叙事内容与说服策略

（一）权威论证：强有力的事实支撑。说服型演讲的目的在于改变听者的态度和行为。根据卡茨的使用与满足理论：受众面对大众传播活动时并不是被动的，实际上，受众是在主动选择自己所偏爱和需要的媒介内容和讯息。②而那些原本与演讲者持相同信念的听者，在接受说服后，只会选择性地接受他们本就认可的观念并进一步强化信念。因此，演讲者的挑战在于要说服那些摇摆不定和持反对意见的听者。对观点进行权威论证是说服异见者和犹豫不决者的好办法。演讲者提供支持立论的证据即为论据，论据可以建立在个人经验、专家鉴定、确定的事实、统计数据或其他资料的基础上。③传播学说服研究则提供了选择、组织论据的方法。1.来源说明：提升可信度听者是否接受说服，不仅要看演讲者的论据是否充分，演讲者本人是否可信也是考量标准之一。亚里士多德认为，演说者要使人信服，须具有三种品质：见识、美德和好意。④见识，即演讲者的智力和专业水平，见识丰富的演讲者比见识浅薄的演讲者更具说服力。霍夫兰和魏斯的研究指出：可靠度高的消息来源比可靠度低的消息来源更有改变受众态度的说服力。后来，霍夫兰等人以青少年犯罪为研究主题，发现由法官演讲比由普通人演讲更有说服力。⑤2019年收官的《我是演说家》第五季中，亚军鲁林希关于亲子教育话题的演讲《为你好》和《100分妈妈》受到关注，人们乐于接受演讲者的观点：“孩子不是父母的附庸品”以及“父亲应该分担母亲一半的育儿责任”，这归功于鲁林希高超的演说技巧和生动的表达，除此之外，还得益于其权威的教育背景—哈佛大学心理学硕士及发展教育学博士生。节目组在后期宣传时也着重强调鲁林希的哈佛“学霸”人设，无形中增强了演讲者叙事的权威性，使其说服效果得到提升。此外，在演讲中引用统计数字也是增强权威性的方法之一，演讲者应尽可能选择权威机构的数据。2.欲抑先扬：正负信息的平衡配比在宣传某一观念、立场时，宣传者倾向于强调支撑它的论据并忽略反对它的论据。然而，美国实验心理学家卡尔•霍夫兰及同事在二战期间对战争宣传与美军士气问题的说服研究中发现，这种方法并不能绝对保证受众态度的改变。霍夫兰将给予单方面信息或正反两方面信息作为控制变量后发现：只提供单方面信息能够有效改变受教育程度较低者的态度，对原本就赞同该信息的人也最为有效；相反的，提供正反两方面信息对受教育程度较高者和最初反对该信息的人行之有效。但需注意的是，在负面信息的呈现过程中需保持谨慎。鲁林希在《100分妈妈》中分享了她亲历的两个故事：年轻妈妈因育儿操劳过度患腰肌劳损、丈夫童年缺失父亲陪伴导致一生亲子关系疏离。这两则负面经验虽振聋发聩，但却价值单一，构成了其演讲的全部论据，因而被导师指出有“感情指责”的意味，削弱了部分男性观众与演讲者的黏合程度。有研究指出：正负信息比例应控制在6:4的水平，让负面信息趁早出现并处于次要地位，对其进行有力辩驳要比单纯呈现说服力更强。⑥这种欲抑先扬的叙事方法能够让受众感到“兼听则明”，并能增强演讲的客观性，使说服效果大大加强。（二）密集有效的信息之外：诉诸感性。有效的说服不仅需要理性因素，情感诉求也必不可少。如果演讲者在论证过程中只提供统计数据、专家鉴定，那么听演讲则与听学术报告无异，密集的有效信息很容易令听者感觉疲倦、枯燥乏味，进而分散注意力，导致演讲失败。为了抓住听者的注意力，需要理性论证与情感诉求相结合，亚里士多德指出：“要表现情感，要叙述为大众所熟悉的反映情感的话和表现你自己或对方特点的话。”⑦在现代媒介环境下，“诉诸感性”也是通用的说服技巧，从情感上打动受众往往能够收获意料之外的回馈。1.恐惧的激励作用学习理论是霍夫兰说服研究的关键因素，其认为：传递信息所引起的恐惧感越强，就越会增加改变态度的效果，原因在于由此而生的激励作用，将唤起信息接收者更多的注意跟理解，信息接收者接受该信息观点的程度也会随之增加。⑧适量地使用恐惧、威胁诉求，说服效果将有所增强，但如果超过了一定限度，则会引起听者高度紧张，反而适得其反。《我是演说家》第三季选手周西在演讲《滚蛋吧，肿瘤君》时，讲述了她罹患卵巢癌的经历。“这一整年我几乎没有在当天睡着过，熬夜一点两点甚至到三点，都成了我的家常便饭，我好像永远都放不下我的手机，关不掉我的电脑，丢不了我的工作。”这段场景描述引起了观众的共鸣：现代人生活压力巨大，每个人都在透支健康获得酬劳、晋升，周西告诫观众要珍视健康，出于对死亡的恐惧，没有人能够无视她的劝诫。无疑，诉诸恐惧的说服力是强大的。2.幽默的吸引力作为一种演讲的艺术手法，幽默能够使演讲生动、富有感染力，使演讲者与听众建立良好的关系。观众倾向于正面地记住幽默的演讲者，即使他们对演讲题目不感兴趣。⑨幽默能够巧妙地隐藏演讲者的说服意图，将听者的逆反心理降至最低，从而辅助改变人们的态度。如果一个演讲者的表达幽默诙谐，那么他的演讲则更加引人注意，听者也会因此增加对其观点的信任。美国演讲家约翰•沃尔夫认为：“幽默力量的一个重要目的，是让听众喜欢演讲人及其演讲。要是他喜欢主讲的人，必定会喜欢他所讲的内容。”陈铭在《超级演说家》的演讲《女人永远是最佳辩手》开始时说：“我找到了（与妻子辩论从未赢过的）第一层原因，男人总是输，那是因为男人总是讲道理。”这句带有强烈性别刻板印象的论断，令在场的一些女性观众（包括导师陈鲁豫）感到不适，在“激怒”了部分观众后，陈铭用幽默的表达化解了紧张气氛：“女人永远是最佳辩手，就是因为女人根本就不是辩手啊，亲们，她们是，她们是，评委啊（观众笑）。她们是在你们感情生活中，判断对错输赢、选择最佳辩手的评委和导师啊。对不对，李咏老师，是不是？”（观众笑）这段话提到了节目中李咏“妻管严”的人设，引发阵阵欢呼，观众似乎都忘记了在演讲之初陈铭暗示女人总是不讲道理的偏见。由此可见，幽默能够平息听者的逆反心理，缓解紧张气氛，软化听者于笑声之中。3.词汇的条件反应为了收获良好的说服效果，演讲者必然会字斟句酌，因为某些词汇本身不仅指向事物，更能激发某种特定的情感。根据斯塔茨的经典条件作用理论：情感的刺激可以被视为无条件的刺激，从而诱导出情绪的反应。当一个字产生的刺激有计划地伴随着此种无条件的刺激时，这个字便会成为一种有条件的刺激，并会引起情绪上的反应。⑩若演讲者选取的词汇能够无须解释，就可以刺激听众触发某种情感，这个词汇所带来的煽动力将是巨大的，说服力不言而喻。主持人龙洋在《超级演说家》的演讲《女汉子的人生智慧》中就通篇使用了这一技巧。“女汉子”最初是网络流行语，传播广泛，用来指代性格豪爽、不拘小节、站在传统女性性格特征对立面的女生。女性的社会角色来源于女性的社会生活，反映了社会传统文化、意识形态、个体话语等的相互冲突和融合。11当下，媒体性别议题的讨论反映了女性打破性别框架与刻板印象的诉求，“女汉子”应运而生。同时，媒体对这一词汇的正面解读也使“女汉子”受到了公众的喜爱。作为新女性形象符号，“女汉子”被赋予了正面、新潮的情感，人们听到这个词，脑中即会浮现出乐观向上果断冷静的女性形象。龙洋在演讲中赋予自己“女汉子”标签，轻松触发了观众的正面情感，她的叙述内容也自然能引人入胜。（三）主动的受众：从接受到参与。一个合格的演讲者总是以听众为中心：没有听众，不成演讲。为了让演讲内容更具针对性，演讲者会事先对听众的年龄、性别、宗教信仰、民族、文化背景、所属团体等特征进行统计分析，以期能时刻讲述听众最关心的议题，达到最佳传播效果。那么，听众在一次演说中的作用仅是被动地接收信息吗？答案是否定的。早期大众传播研究的受众观认为，对媒介传播的信息，受众只能被动地接受。现代大众传播研究则渐渐趋向肯定受众的主体地位，特别是在新媒体语境下，受众可以选择性地接收需要的信息，主动性大大增强。同样，演讲者与听者间不只是“你说我听”的关系，听者不再只是被动的信息接收者，而是主动参与演讲的能动的个体。1.互动：提高卷入程度影响演讲说服效果的，除了演讲者的劝服能力，还要考虑听者在接受信息时的精心程度。佩蒂和卡西奥普的详尽细节可能模式描述了根据人们在处理信息时的精心程度，选择说服的两种途径—中心途径或边缘途径。当听者接受信息时的精心程度较高，演讲者应用强有力的方式提出高质量的观点—即中心途径时的说服效果最佳。演讲者在策略不变的前提下，提高听者的精心程度，也能加强演讲的说服效果。换言之，让听者在演讲中处于高卷入状态，并采用中心途径进行劝服时效果最佳。互动是建立联系、加强听众参与、使听者处于高卷入状态的好办法。杨泓炜在《我是演说家》的演讲《我的时尚之路》伊始表明了其颇具矛盾的特征：“57岁”和“模特”，随后音乐响起，演讲者邀请曾经的搭档上台走秀，证明“真的有这么老的模特”，引发观众欢呼，在后来的表述中，观众聚精会神，气氛始终热烈不减。龙洋在《女汉子的人生智慧》中，提供了另一种与观众互动的范本。出场时，龙洋选用了一段说唱：“呦，呦，呦，现场的朋友跟我说，我说萌妹子你说呦，我说女汉子你说呦。”这一开场就使受众成为演讲的其中一环，用参与的方式调动了观众情绪，使观众注意力被牢牢吸引，演讲的说服力大大增强。2.跳上乐队花车：制造意见环境人天生有对被孤立的恐惧。德国学者伊丽莎白•诺利-纽曼沉默的螺旋理论印证了这一说法：当真实想法与占主流地位的优势意见相左时，人们因害怕被孤立而倾向于不公开表达意见甚至放弃原有的想法，选择与主导意见趋同。因此，大众传播媒介常常通过制造“意见环境”来影响和制约舆论。在宣传说服研究中，乐队花车法也是通过制造一种“每个人—至少我们所有的人—正在做它”的意见环境来说服人们接受其观点。这种宣传说服技巧在演讲中同样适用，演讲者需要指出其观点是当下每个人都认同的，人们出于从众、恐惧被孤立的心理，通常会接受演讲者的意见—跳上乐队花车从而与其他人一样成为“主流”。

三、演讲的叙事结构与说服策略

叙事策略范文篇8

［关键词］电视剧叙事策略双向互动

作为现代社会最卓越的叙事媒介之一，电视剧在当代人的日常生活中占据着举足轻重的地位。它在叙事策略上的特点及其规律，一直是我们的电视剧创作理论研究中的重要内容。从本质上讲，电视剧是讲故事的艺术，如何“讲”，即处理素材的方法和技巧，将直接关乎电视剧的成败。

一、双向互动中的电视剧叙事

从接受美学的观点看，电视剧文本并不是完整的作品，而只是一些蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，这种信息必须被观众接受才能最后完成，才能产生社会作用；它借助接受者的艺术鉴赏活动得以“具体化”，借助接受者的审美活动并通过欣赏者的审美反应最终得以完成。而这种反应必须是艺术文本与欣赏者之间的互动。沃尔夫冈·伊瑟尔将这一过程分为互相依存、互相作用的艺术极和审美极，艺术极是作家写出来的本文，而审美极是读者对本文的实现，“作品既不能等同于本文也不能等同于具体化，而必须处于两者之间的某个地方……由于读者经历了作者提供的各种透视角度，把不同视点的模式相互联结起来，所以他就使作品开始运动，从而也使自己开始运动”。根据这一理论，或许我们也可以断言：电视剧叙事策略成败的关键，就是使这种艺术极和审美极的“互动”过程能够顺利进行，从而使作品通过“互动”得以最终完成。

我们或许可以将电视剧的叙事同观众之间的关系看作一种“契约”关系：电视剧必须为观众并且通过观众而存在，即必须覆行自己的义务，为观众理解作品创造条件，换言之，他们之间相互依存，互为前提。作为接受者，当代的电视观众已经具备了理解作品所必需的影视文化素养，为理解电视剧叙事本文进行了必要的准备；而作为叙事本文，电视剧必须为观众理解和领会作品并产生共鸣创造条件。他们之间相互依存，互为前提；电视剧必须被观众理解和认可才是有意义和有价值的，才有存在的可能和必要。

电视剧作为叙事艺术，是一种信息交流手段，而这种交流的效果如何，不仅取决于信息的内容及其组合方式，而且在很大程度上也取决于信息接受者的理解程度，二者是相辅相成、互为条件的。詹·莫纳柯在分析电影接受过程时指出，“有极其丰富的电影经验的人，有高度视觉文化的人，较那些很少看电影的人看到的要多，听到的也要多。”事实上，“一个人对画面的读解愈好，他对它的理解便愈多，而画面对他的威力也就愈大……他们的智力活动愈多，观众参与创作者之间在这个过程中则愈能达成平衡；这种平衡愈好，那么这部艺术作品就愈有生命力，愈能引起共鸣。”因此，为便于观众接受，电视剧的结构应该是开放性和启发性的，它更多地倾向于：促使观众打破对故事本文的幻觉认同，以便能够自主判断，保持一种置身事外和评价性态度。

众所周知，小说借助语言和文字塑艺术形象，读者必须借助想象与联想，才能把用文字描述的内容还原，从而进行一系列审美活动。而电视剧的叙事本文都是由短路符号构成的，其中能指和所指几乎相等，观赏电视剧时，无需进行艺术形象的还原。由于电视剧是以视觉形象直接反映现实生活，观众一般无需用自己的头脑去思考，因而也就使得这种审美活动变得更加直接；但同时也常常使观众失去主动性，总是跟着情节走，这样就构成了观众理解和欣赏的一个重要缺陷。而增强电视剧叙事文本的观赏效果，就是要有利于观赏者与作品之间的双向互动，促使观众在欣赏电视剧的同时用自己的头脑去思考，以一种超然的态度去领会作品中表现的内容，并作出客观的、理性的评判。这就意味着要打破传统的戏剧式的、封闭性的叙事模式，使观众的艺术审美活动由被动接受变为主动参与。事实上，现代叙事学发展的一个主要倾向，就是打破各种对故事文本的幻觉认同，对故事进行自主思考判断，保持一种置身事外的客观态度。

二、旨在增进双向互动的叙事策略

为了增强电视剧叙事本文的可读性，便于观众接受和参与，电视剧在叙事策略上也必须遵循相应的原则，现择其要者分析如下：

1.叙事结构的开放性

日本著名电视编导大山胜美曾笼统地将电视剧的结构方式区分为开放式结构和封闭式结构两种。所谓封闭式结构就是在屏幕画面以内自我完成的电视剧，也就是按照传统的戏剧理论创作电视剧的结构方式。好莱坞经典电影大多采用这样的结构方式。所谓开放性电视剧，就是戏剧故事不进行自我封闭，也不限制在屏幕画面以内，“这种戏剧的结构松缓，故事是并列式的，构成戏剧的每个片断和组成部分都不是为戏剧高潮服务的，而是各有各自的主张。随戏剧的进行，剧中人、事件和观众随时进行交流。具体地说，就是有意识地创造出使观众一边欣赏电路剧，一边进行评论的气氛的活跃的戏剧”。

好莱坞经典影片的叙事似乎是一种“纯粹”的叙事，“它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式”，其叙事方式主要是呈现（showing）而非讲述（telling），隐藏起叙事行为与符码痕记。在这种叙事本文中“连叙述者也没有了。事件按其发生的先后，一边在故事的地平线上出现，一边被写下来。在此没有人讲话：事件似乎在自我讲述。”⑤但是从电视剧叙事的角度看，这种“纯粹”的叙事，因为缺少了作品与观众的互动，其艺术效果也就打了折扣。

以好莱坞电影为代表的商业影片所采用的叙事模式就是典型的封闭结构，其特点是以流畅的时空连贯性来讲述一个有着密切因果关系的故事，使故事的时间、空间关系从属于因果关系，故事的上下文之间存在着一种“可追踪性”。

这种结构的特点是，情节曲折复杂，一环扣一环，具有强烈的艺术感染力，从而使观众全身心地投入到电视剧所营造的艺术氛围中，与剧中人同喜同悲，同歌同哭。这种结构往往更适用于电影剧本，因为观众是坐在四面一片漆黑的影院中欣赏电影，除了将注意力集中在银幕上之外，没有别的选择，情绪随剧情的发展而起伏，处于持续紧张之中。如美国好莱坞经典影片《卡萨布兰卡》、《正午》等，人物关系复杂，剧情曲折离奇，观众被剧情吸引，急于知道事情的真相，进入忘我境界，却一步步被编导引入预先设计的圈套。

这种封闭式结构的优点是：剧情集中紧凑、容易保持结构上的完整性、性格刻划较为深刻、人物相对集中、引起观众强烈的共鸣等等。但这种叙事结构线索多，情节较为复杂，回顾与补叙多，没有娴熟的技巧很难胜任，对电影较为合适，但对电视剧则不然。

电影一般在影院内放映，观众的观赏心态与在家中看电视时截然不同。这不仅因为在影院这样一个相对封闭的环境中，观众的注意力比较容易集中，因而容易收到较好的艺术效果，更重要的是，“电影是处在影院情境中的窥视，是仪式化的社会行为，而电视则是客厅中的收视，是日常生活的文化”。而在欣赏电视剧时，观众是主人，演员是客人，是登门献艺者，主动权完全掌握在观众手里。观众是在现实生活的时间和空间里观赏电视剧，是以清醒的现实意识面对屏幕，在观赏过程中始终与剧情保持一定的距离，因而可以对电视剧的内容作出自己的评价。这种旁观的、与现象保持一定距离的批判观点与布莱希特的“陌生化”理论有某种相似之处：它将主动权交给观众，使观众在欣赏作品的过程中时刻保持清醒的头脑，独立地进行审美判断，观众的参与意识被充分地调动起来。

事实上，现代影视艺术都强调作品与观众的这种契约关系，追述叙事的观赏性和可读性，从60年代开始，以《精神病患者》、《群鸟》等一系列影片为标志，以希区柯克为代表的现代电影叙事风格已经在追求一种更开放和更具可读性的叙事风格，这种叙事结构与好莱坞经典叙事结构形成了鲜明的对比。

电视剧的开放式叙事结构大都比较松散，戏剧焦点较虚，故事一般是并列式的，构成剧情的每一个片段和组成部分都各有各的作用，并不都是为高潮服务的。它能唤起观众的参与意识，通过观众的现实意识的干预，使电视剧的内容更加丰满与完美。所以开放性电视剧的最大特点是鼓励观众参与评论，将主动权交给观众。

从心理学角度讲，观众的兴趣主要不在过去，而在故事未来的发展，正如威廉·米勒所指出的那样，“任何审美体验都包括期待和期待的实现”。因此长篇电视连续剧在写法上主要采用展示未来的手法，以故事在未来的发展、以人物的命运来吸引观众，增强观众的期待心理。在结构上也力求丰富自然，避免在技术上炫奇斗巧；在情节安排上，尽可能地按照故事发展的时间顺序来叙述，避免回顾和补叙，最多在必要时加以说明。

如最近播出的20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》，基本上是按时间顺序来叙述张大民一家的命运和生活中的酸甜苦辣，表现当代中国社会底层人民的生存状态，没有回顾与补叙，显得充实自然，质朴无华，容易为观众所接受。张大民在生活重压下顽强挣扎，用乐观的态度承受、化解生活的压力，以贫嘴和自我解嘲来抚平心中的伤痛，传达出一种乐观豁达的生活态度，并引起观众对自身生存状态的反思。同时，为增加观众与剧情的交流，剧中提出了一些观众感兴趣的话题，有意识地在电视剧中埋伏下能激起观众进行思考和议论的种子，如赡养父母、传宗接代、下岗再就业，使观众在观赏的同时能独立思考并发表自己的见解。收到了较好的效果。

2.情节发展的非循环性

好莱坞商业影片为了最大限度地吸引观众，往往采用以因果序列为主要线索的叙事策略，使事件与事件、情节与情节，段落与段落之间建立一种环环相扣的因果关系，而使整个作品的叙事结构呈现出一种相对封闭的因果关系网，使观众一方面密切关注故事未来的发展，关注剧中人的命运，期待故事向着自己所希望的方向发展，一方面又在竭力探询故事发生的原因，即使明明知道所有故事的结局都大同小异，知道这一切都不过是编导精心编造的神话，也仍然如醉如痴，乐此不疲，心甘情愿地再次受骗。

传统的戏剧结构都是为了讲述一个亘古不变的神话，表达一个亘古不变的主题，如：善恶终有报应，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，有情人终成眷属……叙事模式也万变不离其宗。

尽管在这样的电影中充满惊险刺激的场面，但剧情都是首尾相接的，即，总是在平静中产生矛盾和变化，并不断升级，达到高潮，最终矛盾得到解决，一切又归于平静。可以说，完整的情节可以被看成是从一个平衡向另一个平衡的转换，一部电影就是一个平衡——打破平衡——重新归于平衡的循环过程。尽管其中的矛盾、冲突与戏剧因素各不相同，但这种循环式的叙事结构却是共同的。

电视剧叙事文本的可读性在情节发展上表现为非循环性。它通常采用递进式叙事结构。与电影的循环式叙事结构不同，电视剧的故事情节从一个地方开始，并不回到原来的起点，而是与起点相去甚远。故事的结尾并不总是达到一个理想完善、平静安祥的终点，最终结局如何，观众不得而知，也无从推测，就像生活本身一样，变化多端，无规律可寻。

由于相对于电影而言电视剧叙事并不过分追求故事情节的戏剧性，也不严格按因果律叙事，因而在叙事结构上就有别于传统的循环结构，而更趋于生活化，朴素自然，浑然天成。

电视剧的叙事并不严格按照因果律结构故事，也不再以那些充满戏剧性的故事情节来吸引观众，而是有意打破这种循环。电视剧的编导不再把观众当成任自己驱使的傀儡，而是把他们当作有独立思想和见解、有待引导和启发的谈话对象，从而使电视剧的叙事文本更富启示性。很多好看的电视剧都严格按照生活本身的逻辑来安排故事情节，剧中的人物都是像现实生活中的你、我、他一样平凡，没有惊天动地的英雄业绩，却有着与普通人一样的小小悲欢；观众不再把自己想象成为传奇故事中战无不胜的英雄，或是九死不悔的爱人，而是用一种冷静、宽容的眼光注视着屏幕上的恩恩怨怨，是是非非。

如电视连续剧《北京人在纽约》中，王起明夫妇双双来到美国，举目无亲，这一开端并不必然地导致王、郭二人的婚变以及王起明事业的成功和美国梦的实现；同理，王起明商业上的破产和千金散尽，也并不是事业成功的必然结果。而这正印证了生活的复杂、兴衰成败的无常，这一切都是遵循生活的逻辑。与此同时，观众在观赏这类电视剧时，也并不完全沉浸在电视剧的故事情节中，而是以一种局外人的客观眼光，审视剧中的人和事，对剧中的人物和情节作出自己的评判，并从中悟出生活的哲理。比如，对主人公王起明在婚变中以及在与阿春的婚外情中应负的道德责任、郭燕在王起明与戴维中间摇摆的内心冲突、在宁宁的教育问题上男女主人公以及观众应该汲取的教训……等等诸如此类的问题，观众完全可以有自己独立的见解和态度。

3.情节内容的丰富性

增强电视剧叙事的观赏性，不仅要提高戏剧情节的质量，即增加情节的生动性，力求以情动人，而且要有数量上的保障，即增强情节的丰富性。我国电视剧观赏性差的一个重要的原因就是只注重情节的生动性而忽视了情节内容丰富性。

多年来，我国电视剧创作受传统观念影响，比较重视故事情节的戏剧性，而往往忽视整部作品的信息量，许多电视剧重点场次生动感人而整体结构相对单薄。事实上，一部（集）电视剧的时空是有限的，情节越是丰富，剧中人物外在的戏剧动作和心理戏剧动作也就越多，节奏也就越快。一部电视剧成功的关键就在于用一系列精彩的情节充实全剧，每一集都有引人入胜的故事情节和精彩的场面，增加全剧的信息量，使观众应接不暇。

电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》以张大民坎坷的人生经历为主线，讲述了一个大家庭的悲欢：大雨生活中的种种烦恼、大军商场上的挫折、大雪美丽而凄婉的爱情、大国在感情问题上经历的种种困扰，以及兄弟姐妹五人共同面临的赡养老人问题，情节错综复杂而又错落有致，张弛有度，加之全剧人物个性鲜明，对白幽默风趣……可谓异彩纷呈，令人赏心悦目。

4.情节结构的简洁性

与电影封闭而又带有强制性的观赏方式和观赏环境不同，电视剧的观众总是在一种非常随意的心境中观赏作品。电视剧的这种家庭性特点，使观众总是处于一个非常实在的客观环境中，有着清醒的现实感以及由此而造成的心理距离。电视剧编导也不再像电影编导那样以制造幻觉为己任，而是试图以真实朴素的故事来打动观众。就观众和屏幕形象的关系而言，审美主体永远是主动的，他们总是以十分清醒的理性或苛刻、或宽容地评判着屏幕世界所发生的一切。

电视剧的内容大都来自现实生活，它通常并不热衷于抓取生活中的突发事件和惊险事件，而是撷取日常生活中的朵朵浪花，形式也更加大众化和生活化，在叙事方式和叙事结构上力求做到生活化和大众化，尽可能地照顾广大电视观众的欣赏习惯，叙事节奏流畅、舒缓，叙事结构清晰、简单。只有这样，才能使观众在一种轻松自如的心境中观赏电视剧，对剧中的人和事作出评判。

如根据同名小说改编的电视剧《围城》，就采用了这种节奏舒缓、线索单纯的叙事结构。故事以方鸿渐回国至抗日战争初期的人生遭遇与爱情生活为线索，揭示中国现代知识分子的人生困境，从而使得观众在充分领会电视剧的思想内涵的基础上，感受和欣赏钱锺书的幽默与机智，精彩处不禁拍案叫绝。根据老舍的同名小说改编的28集电视连续剧《四世同堂》，尽管作品中人物众多，剧中围绕小羊圈胡同，有名有姓的人物近50个，但主要情节却是以祁家为主要线索，因而仍然井然有序，并无零乱之感。其整体结构也是按照时间顺序展开的，保留了老舍原著的基本情节构架，情节线索清晰自然，节奏舒缓，人物语言动作性强。这一切，都使得观众的欣赏活动变得轻松自如，并使他们在欣赏之余对剧中人物在民族危亡紧要关头的不同表现作出客观公正的评价。公务员之家

当然，强调叙事节奏的舒缓、流畅和叙事结构的简单平易，并不意味着抛弃叙事技巧，恰恰相反，这一切正是为了使电视剧的叙事结构更好地适应丰富、纷繁、错综复杂的现代人的生活，给观众更多的思考和回味，从而受到更多的启示。

同样，我们强调叙事文本的结构的简单和节奏的流畅，也并非一味屈就观众的理解能力，而是要在观众对电视剧叙事语法和句法理解能力不断提高的前提下，求得二者的平衡，进而使得观众与电视剧作品中间产生更加强烈的共鸣。

《皇城根》可以作为反面的例证。该剧本应采用简捷和明快的处理方式，层层剥笋，揭示出再造金丹的来龙去脉，通过“金一趟诊所”数十年兴衰，折射出时代的变迁，给观众多留下一些发挥想象的余地。全剧的主要悬念，就是再造金丹的来历和归属问题，而这样一个基本悬念难以支撑起一部30集的电视连续剧。编导一味要制造一种神秘感：再造金丹的传奇般的来历，金一趟及其诊所近半个世纪的秘密，与再造金丹或有关或无关、觊觎金丹配方的人们……这样一来，整个作品都笼罩在一种人为的神秘气氛中，剧中人物一个个心事重重、神神秘秘、鬼鬼祟祟，如热锅上的蚂蚁到处乱撞，观众则如坠五里雾中，不知所云。在这里，再造金丹的来历和归属问题，对于《皇城根》这样一个盘根错节、错综复杂的故事来说，显得极不相称。总之，电视剧每一集所能提供的信息量极为有限，在叙事策略上的线索不宜过于纷繁，否则观众观赏时需要花费大量的精力来猜测人物之间的复杂关系，这样就把一个本来轻松自如的艺术享受过程变得异常沉重和乏味。

注释：

①[德]沃尔夫冈•伊瑟尔《阅读行为》，湖南文艺出版社1991年4月版

②[美]詹•莫那柯《怎样读解一部影片》，《世界电影》1986年第4期

③[日]大山胜美《开放型电视剧与封闭型电视剧》，《论电视剧》，北京广播学院出版社1987年12月版

④[法]克•麦茨《历史与话语：窥视癖的两种类型》，转引自李幼蒸《结构主义与符号学》，生活•读书•新知三联书店1988年版

⑤[法]杰尔•日奈特《叙事的界限》，《叙述学研究》中国社会科学出版社1989年5月版

叙事策略范文篇9

关键词：新主旋律电影；叙事策略；《我和我的祖国》

电影《我和我的祖国》是在2019年国庆档期间上映的一部献礼片，于短时间内获得了票房和口碑的双丰收。影片选取了中华人民共和国成立70周年以来的7个代表性事件，在弘扬爱国主义精神的主题下由不同的导演创作完成。电影是叙事的艺术，把故事讲好是创作者要解决的核心问题。作为新主旋律电影，《我和我的祖国》是如何打破传统叙事范式，在商业片大行其道的今天获得成功的？本文在对电影进行文本分析的基础上探寻其叙事策略，以期为新主旋律电影的发展找寻突破口。

一、新主旋律电影的诞生与发展

电影是具有双重属性的文化产品，长期以来，其意识形态属性是我国电影生产中的重要支撑，由此涌现了一大批符合主流价值观的主旋律电影，然而其经济属性却遭到忽视，在市场经济条件下不能很好地吸引受众。近些年来这一状况有所变化，在国家政策主导下，电影的商业价值得到业界的重视，在制作过程中不仅更加尊重受众的需求，还积极转变创作理念，生产出了有别于主旋律电影的作品，从而获得了更好的传播效果。有学者认为，这些同样是弘扬主旋律的电影，需要与之前的进行区分，所以开始使用“新主旋律电影”的概念。早在20世纪30年代我国就已经出现了反映主流价值观的电影。新中国成立以来，电影的意识形态导向更加受到国家重视。上世纪八九十年代，中国电影市场得到繁荣发展，在数量上出现了较大的增长，也出现了一些涤荡心灵的作品。与此同时，主旋律电影的概念不断得到厘清，时任广电部电影局局长腾进贤在1987年提出了电影制作要坚持主旋律的发展方向，又在1991年的全国电影创作会议后提出具体要求：“我们的电影创作应该突出颂扬时代精神，即爱国主义、集体主义和社会主义精神。它应成为一种融汇于创作主体的全部艺术思维过程和创作过程中的自觉的内驱力，是充实于电影艺术家创作实践中的体现着社会责任感和时代使命感的精神力量。”1994年，全国宣传思想工作会议在北京召开，时任中共中央总书记在会上提出“弘扬主旋律，提倡多样化”，主旋律电影的创作再次得到重视。然而，很多主旋律电影坚持宏大叙事这一范式，电影叙事结构单调、视角单一，带有浓重的说教意味。特别是在商业片大量上映之时，主旋律电影的影响力往往不够理想。进入21世纪以后，得益于文化产业的不断改革，这一现象逐渐发生变化。以《建国大业》为标志，官方主导的爱国主义题材电影开始更加注重受众的需求，并加入商业元素，大批明星联袂出演，塑造了视觉和听觉上的“奇观”。理念上，创作者更加尊重电影的规律，开始回归到电影的本体层面叙事。为了对不同时期的主旋律电影进行更好的区分并开展相应的研究，有学者提出了“新主旋律电影”的概念。就有关新主旋律电影的研究而言，一些研究者认为新主旋律电影在坚持主流价值观的基础上，创作手法更加灵活，具有商业化和娱乐化的特征。也有学者认为主旋律电影实质上等同于主流商业大片，这一观点是将新主旋律电影放在以经济效益为导向的商业大片的范畴进行研究，无法充分地与更加重视政治性的主旋律电影进行比较研究，会造成研究的割裂。周汉杰和曲玮婷则认为，“区别于传统主旋律电影，新主旋律电影不再将政治性、艺术性和商业性三者割裂开来，而是用更加广泛的题材、更多样化的叙事、更丰满的人物形象、更多元化的影像表现方式来承载中国新时代的精神，在讲好中国故事的同时，也具有丰富的思想价值内涵。”这一概念更加完整、准确地概括了新主旋律电影的特性、题材和叙事等内涵，因而本文将在这一定义基础上展开研究。

二、新主旋律电影的叙事策略

理念是行动的先导，在对叙事基础进行分析之前应当厘清新主旋律电影的叙事理念。“叙事理念是对不同民族的叙事传统和叙事方式的抽象概括，是不同民族在不同时代的叙事行为中所表现出的基本思想、基本观念，也是对叙事这一传播方式和文化现象的进一步提炼，具有鲜明的时代特征。”而新主旋律电影则继承了主旋律电影中的爱国主义叙事理念，并在此基础上注重挖掘人文主义的深刻内涵，这种新的叙事理念正在实践中逐渐得到完善。

（一）爱国主义———从宏大叙事到微宏叙事

爱国主义的表现方式本应是多样的，然而在实践中却长久地受限于宏大叙事的藩篱，在各种影像作品中变成了一味的说教。宏大叙事这一概念来源于后现论，与语言学关系密切，它的题材一般要反映人类和社会重大问题，以群体抽象为基础，围绕一个特定的主题进行全面而完整的叙事。在此过程中，叙事由于无法落实到具体的细节和人物而不够生动，从而变得空洞，客观上拉远了作品与受众之间的距离。新主旋律电影突破了宏观叙事这一范式，“小切口”的方式得到大量的运用，在叙述故事时不再从大的历史背景着手，转而具体到鲜活的人物或事件上，再加上对细节进行仪式化的描写，从微观映射宏观，既增加了作品的故事性也丰富了作品的内涵。这即是“微宏叙事”，“它不再是以宏大呈现宏大，而是改以微细方式呈现宏大，或者以微细传达宏大”。电影《我和我的祖国》第一个故事《前夜》聚焦电动按钮这一更加微观的元素，讲述了一个扣人心弦的故事。故事中交代了林治远是恐高的，但是为了国旗能够正常升起，他克服恐惧只身一人爬上22.5米高的旗杆。镜头以林治远为中心进行旋转，与空旷的背景形成鲜明的对比，极大地渲染人物坚定的信念与英雄气概。也正是这个细节描写，观众了解到开国大典中的这个电动按钮是牵一发而动全身的，这个看似微小的事件背后都有如此多的困难，更加凸显出革命时期的艰难险阻。可见，微宏叙事因为有了具体的故事情节的切口而使电影更加生动，同时有宏大的背景作为支撑，保证了主旋律的向心力。

（二）人文关怀———从精英视角到平民视角

人文关怀来源于人文主义，是新主旋律电影的一个重要转向。人文精神是指人与人之间是自由、平等的，应当尊重每个人的尊严。只有呈现具体而真实的人，影视作品才能做到具体真实，叙事主题才能“接地气”。“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”。电影叙事应以人为本，善于把握细腻的情感。由于私人议题在宏大叙事的范式下被掩盖，人文关怀在以往的作品中略显不足，在电影中最主要的表现就是精英视角的“霸权”，平民的存在感较弱。事实上，由于我国“家国一体化”传统理念的存在，在艺术作品中逐渐地形成了“家国叙事”的传统。新主旋律电影时常利用人物的家国情怀叙述故事，人文情怀主导的关照平民的叙事理念在此基础上得以实现。《夺冠》中主人公虽然是再普通不过的小学生，但是从出场到结束，国家发展的时代背景都在他的身上展现得淋漓尽致。首先，故事发生地点在最基层、最普遍的中国城市一隅，主人公的街坊邻居组成了电影最基本的人物群像，代表的是亿万个最普通的中国老百姓。其次，上世纪80年代是中国体育飞速进步的时代，小学生冬冬和小美同时在故事开始时练习打乒乓球，这样的开场反映了人们对体育事业的热情，也从侧面烘托了《夺冠》的主题。而冬冬要送出的礼物是一个封面为《我的中国心》的磁带，这首红遍一时的歌曲唤起了观众对八十年代的集体回忆。最后，冬冬的爸爸是八级电工，在万人空巷看直播的休息时间还依然坚守在工作岗位上，这种敬业精神也是女排所拥有的，无形之中再次丰富了作品的内涵。

（三）叙事结构：从平铺直叙到起伏跌宕

电影叙事的内容不能平铺直叙，要有故事化情节，只有配合适宜的叙事结构，才能提升电影的整体品质。就电影《我和我的祖国》整体而言，叙事结构是新颖的。电影由七个故事组成，这种设计在电影中比较少见，在献礼片中也是首次出现。每个故事中间用书写相应的文字作为过渡，再按照时间线进行排列。由于都是国家发展历程中的重大事件，每个部分之间的衔接比较流畅，也能够迅速将观众带入情境中。就每个故事而言，叙事结构也做出了一些突破，代表了新主旋律电影的整体方向。首先，《回归》和《护航》两个故事大胆采用插叙的方式来讲述故事。《回归》中修表匠华哥是由于洪水灾害被冲到香港的，摔断了腿，被香港警员莲姐救治，此后与莲姐成婚并在港生活。这种插叙结构的设计，反映了华哥与莲姐的因缘际会，也说明了香港与内地的水乳交融和不可分割。《护航》也采用了插叙的结构，以吕潇然作为备飞参加阅兵为主线，在飞行过程中对她的成长经历进行描写，从小时候从烟囱上纵身往下跃到进入部队以后与男飞行员训练和比赛，都体现了这位女飞行员不服输的倔强性格。在阅兵前组织通知她是备飞，这与要强的她形成强烈的对照。导演在结构设计时将之与主线穿插叙述，既能反映吕潇然成长过程中逐渐因为不服输的性格变得优秀，更能反映这样性格的她在服从命令并顺利完成备飞任务过程中的委屈和挣扎，由此烘托出一个更加高大的人物形象。

三、结语

新主旋律电影承载着“讲好中国故事”的使命，按照文艺作品要以人民为中心的创作要求，人文关怀要做到位，文艺工作者就必须跳出宏大叙事的框架转向关照个人。同时，个人的故事一定是处在特定时代，宏大的背景不能丢，因此以细节作为小切口成为最实用的叙事方式。在此背景下，为了贴近受众，宏大叙事变为微宏叙事，平民视角的作品开始登上荧幕。《我和我的祖国》采用微宏叙事的范式，通过塑造立体的平民人物群像来反映他们的家国情怀，借助多元化的叙事结构，推动电影主题不断得到强化，收效甚好，是新主旋律电影的又一代表作，为中国电影市场增添了光彩。虽然个别故事细节打磨得还不够，但是就新主旋律电影的叙事策略而言已经做出了不少突破，具有重要的现实意义。

参考文献：

1.王一川.《古田军号》：今昔对视中的微宏叙事[J].电影艺术,2019(05):42-45.

2.周汉杰,曲玮婷.新主旋律电影的创作特征与思想价值研究[J].电影文学,2019(05):26-28.

3.袁亮杰.中国新型叙事理念的特点与表现[J].青年记者,2018(08):

5-6.4.张振华.论“新主旋律电影”[J].学术月刊,2011(02):110-115.

5.翟建农.关于主旋律和多样化的答问———电影局局长滕进贤访问记[J].电影艺术,1991(03):4-8.

叙事策略范文篇10

从接受美学的观点看，电视剧文本并不是完整的作品，而只是一些蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，这种信息必须被观众接受才能最后完成，才能产生社会作用；它借助接受者的艺术鉴赏活动得以“具体化”，借助接受者的审美活动并通过欣赏者的审美反应最终得以完成。而这种反应必须是艺术文本与欣赏者之间的互动。沃尔夫冈·伊瑟尔将这一过程分为互相依存、互相作用的艺术极和审美极，艺术极是作家写出来的本文，而审美极是读者对本文的实现，“作品既不能等同于本文也不能等同于具体化，而必须处于两者之间的某个地方……由于读者经历了作者提供的各种透视角度，把不同视点的模式相互联结起来，所以他就使作品开始运动，从而也使自己开始运动”。①根据这一理论，或许我们也可以断言：电视剧叙事策略成败的关键，就是使这种艺术极和审美极的“互动”过程能够顺利进行，从而使作品通过“互动”得以最终完成。

我们或许可以将电视剧的叙事同观众之间的关系看作一种“契约”关系：电视剧必须为观众并且通过观众而存在，即必须覆行自己的义务，为观众理解作品创造条件，换言之，他们之间相互依存，互为前提。作为接受者，当代的电视观众已经具备了理解作品所必需的影视文化素养，为理解电视剧叙事本文进行了必要的准备；而作为叙事本文，电视剧必须为观众理解和领会作品并产生共鸣创造条件。他们之间相互依存，互为前提；电视剧必须被观众理解和认可才是有意义和有价值的，才有存在的可能和必要。

电视剧作为叙事艺术，是一种信息交流手段，而这种交流的效果如何，不仅取决于信息的内容及其组合方式，而且在很大程度上也取决于信息接受者的理解程度，二者是相辅相成、互为条件的。詹·莫纳柯在分析电影接受过程时指出，“有极其丰富的电影经验的人，有高度视觉文化的人，较那些很少看电影的人看到的要多，听到的也要多。”事实上，“一个人对画面的读解愈好，他对它的理解便愈多，而画面对他的威力也就愈大……他们的智力活动愈多，观众参与创作者之间在这个过程中则愈能达成平衡；这种平衡愈好，那么这部艺术作品就愈有生命力，愈能引起共鸣。”②因此，为便于观众接受，电视剧的结构应该是开放性和启发性的，它更多地倾向于：促使观众打破对故事本文的幻觉认同，以便能够自主判断，保持一种置身事外和评价性态度。

众所周知，小说借助语言和文字塑艺术形象，读者必须借助想象与联想，才能把用文字描述的内容还原，从而进行一系列审美活动。而电视剧的叙事本文都是由短路符号构成的，其中能指和所指几乎相等，观赏电视剧时，无需进行艺术形象的还原。由于电视剧是以视觉形象直接反映现实生活，观众一般无需用自己的头脑去思考，因而也就使得这种审美活动变得更加直接；但同时也常常使观众失去主动性，总是跟着情节走，这样就构成了观众理解和欣赏的一个重要缺陷。而增强电视剧叙事文本的观赏效果，就是要有利于观赏者与作品之间的双向互动，促使观众在欣赏电视剧的同时用自己的头脑去思考，以一种超然的态度去领会作品中表现的内容，并作出客观的、理性的评判。这就意味着要打破传统的戏剧式的、封闭性的叙事模式，使观众的艺术审美活动由被动接受变为主动参与。事实上，现代叙事学发展的一个主要倾向，就是打破各种对故事文本的幻觉认同，对故事进行自主思考判断，保持一种置身事外的客观态度。

二．旨在增进双向互动的叙事策略

为了增强电视剧叙事本文的可读性，便于观众接受和参与，电视剧在叙事策略上也必须遵循相应的原则，现择其要者分析如下：

1.叙事结构的开放性

日本著名电视编导大山胜美曾笼统地将电视剧的结构方式区分为开放式结构和封闭式结构两种。所谓封闭式结构就是在屏幕画面以内自我完成的电视剧，也就是按照传统的戏剧理论创作电视剧的结构方式。好莱坞经典电影大多采用这样的结构方式。所谓开放性电视剧，就是戏剧故事不进行自我封闭，也不限制在屏幕画面以内，“这种戏剧的结构松缓，故事是并列式的，构成戏剧的每个片断和组成部分都不是为戏剧高潮服务的，而是各有各自的主张。随戏剧的进行，剧中人、事件和观众随时进行交流。具体地说，就是有意识地创造出使观众一边欣赏电路剧，一边进行评论的气氛的活跃的戏剧”。③

好莱坞经典影片的叙事似乎是一种“纯粹”的叙事，“它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式”，其叙事方式主要是呈现（showing）而非讲述（telling），隐藏起叙事行为与符码痕记。④在这种叙事本文中“连叙述者也没有了。事件按其发生的先后，一边在故事的地平线上出现，一边被写下来。在此没有人讲话：事件似乎在自我讲述。”⑤但是从电视剧叙事的角度看，这种“纯粹”的叙事，因为缺少了作品与观众的互动，其艺术效果也就打了折扣。

以好莱坞电影为代表的商业影片所采用的叙事模式就是典型的封闭结构，其特点是以流畅的时空连贯性来讲述一个有着密切因果关系的故事，使故事的时间、空间关系从属于因果关系，故事的上下文之间存在着一种“可追踪性”。

这种结构的特点是，情节曲折复杂，一环扣一环，具有强烈的艺术感染力，从而使观众全身心地投入到电视剧所营造的艺术氛围中，与剧中人同喜同悲，同歌同哭。这种结构往往更适用于电影剧本，因为观众是坐在四面一片漆黑的影院中欣赏电影，除了将注意力集中在银幕上之外，没有别的选择，情绪随剧情的发展而起伏，处于持续紧张之中。如美国好莱坞经典影片《卡萨布兰卡》、《正午》等，人物关系复杂，剧情曲折离奇，观众被剧情吸引，急于知道事情的真相，进入忘我境界，却一步步被编导引入预先设计的圈套。

这种封闭式结构的优点是：剧情集中紧凑、容易保持结构上的完整性、性格刻划较为深刻、人物相对集中、引起观众强烈的共鸣等等。但这种叙事结构线索多，情节较为复杂，回顾与补叙多，没有娴熟的技巧很难胜任，对电影较为合适，但对电视剧则不然。

电影一般在影院内放映，观众的观赏心态与在家中看电视时截然不同。这不仅因为在影院这样一个相对封闭的环境中，观众的注意力比较容易集中，因而容易收到较好的艺术效果，更重要的是，“电影是处在影院情境中的窥视，是仪式化的社会行为，而电视则是客厅中的收视，是日常生活的文化”。⑥而在欣赏电视剧时，观众是主人，演员是客人，是登门献艺者，主动权完全掌握在观众手里。观众是在现实生活的时间和空间里观赏电视剧，是以清醒的现实意识面对屏幕，在观赏过程中始终与剧情保持一定的距离，因而可以对电视剧的内容作出自己的评价。这种旁观的、与现象保持一定距离的批判观点与布莱希特的“陌生化”理论有某种相似之处：它将主动权交给观众，使观众在欣赏作品的过程中时刻保持清醒的头脑，独立地进行审美判断，观众的参与意识被充分地调动起来。

事实上，现代影视艺术都强调作品与观众的这种契约关系，追述叙事的观赏性和可读性，从60年代开始，以《精神病患者》、《群鸟》等一系列影片为标志，以希区柯克为代表的现代电影叙事风格已经在追求一种更开放和更具可读性的叙事风格，这种叙事结构与好莱坞经典叙事结构形成了鲜明的对比。

电视剧的开放式叙事结构大都比较松散，戏剧焦点较虚，故事一般是并列式的，构成剧情的每一个片段和组成部分都各有各的作用，并不都是为高潮服务的。它能唤起观众的参与意识，通过观众的现实意识的干预，使电视剧的内容更加丰满与完美。所以开放性电视剧的最大特点是鼓励观众参与评论，将主动权交给观众。

从心理学角度讲，观众的兴趣主要不在过去，而在故事未来的发展，正如威廉·米勒所指出的那样，“任何审美体验都包括期待和期待的实现”。⑦因此长篇电视连续剧在写法上主要采用展示未来的手法，以故事在未来的发展、以人物的命运来吸引观众，增强观众的期待心理。在结构上也力求丰富自然，避免在技术上炫奇斗巧；在情节安排上，尽可能地按照故事发展的时间顺序来叙述，避免回顾和补叙，最多在必要时加以说明。

如最近播出的20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》，基本上是按时间顺序来叙述张大民一家的命运和生活中的酸甜苦辣，表现当代中国社会底层人民的生存状态，没有回顾与补叙，显得充实自然，质朴无华，容易为观众所接受。张大民在生活重压下顽强挣扎，用乐观的态度承受、化解生活的压力，以贫嘴和自我解嘲来抚平心中的伤痛，传达出一种乐观豁达的生活态度，并引起观众对自身生存状态的反思。同时，为增加观众与剧情的交流，剧中提出了一些观众感兴趣的话题，有意识地在电视剧中埋伏下能激起观众进行思考和议论的种子，如赡养父母、传宗接代、下岗再就业，使观众在观赏的同时能独立思考并发表自己的见解。收到了较好的效果。

2.情节发展的非循环性

好莱坞商业影片为了最大限度地吸引观众，往往采用以因果序列为主要线索的叙事策略，使事件与事件、情节与情节，段落与段落之间建立一种环环相扣的因果关系，而使整个作品的叙事结构呈现出一种相对封闭的因果关系网，使观众一方面密切关注故事未来的发展，关注剧中人的命运，期待故事向着自己所希望的方向发展，一方面又在竭力探询故事发生的原因，即使明明知道所有故事的结局都大同小异，知道这一切都不过是编导精心编造的神话，也仍然如醉如痴，乐此不疲，心甘情愿地再次受骗。

传统的戏剧结构都是为了讲述一个亘古不变的神话，表达一个亘古不变的主题，如：善恶终有报应，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，有情人终成眷属……叙事模式也万变不离其宗。

尽管在这样的电影中充满惊险刺激的场面，但剧情都是首尾相接的，即，总是在平静中产生矛盾和变化，并不断升级，达到高潮，最终矛盾得到解决，一切又归于平静。可以说，完整的情节可以被看成是从一个平衡向另一个平衡的转换，一部电影就是一个平衡——打破平衡——重新归于平衡的循环过程。尽管其中的矛盾、冲突与戏剧因素各不相同，但这种循环式的叙事结构却是共同的。

电视剧叙事文本的可读性在情节发展上表现为非循环性。它通常采用递进式叙事结构。与电影的循环式叙事结构不同，电视剧的故事情节从一个地方开始，并不回到原来的起点，而是与起点相去甚远。故事的结尾并不总是达到一个理想完善、平静安祥的终点，最终结局如何，观众不得而知，也无从推测，就像生活本身一样，变化多端，无规律可寻。

由于相对于电影而言电视剧叙事并不过分追求故事情节的戏剧性，也不严格按因果律叙事，因而在叙事结构上就有别于传统的循环结构，而更趋于生活化，朴素自然，浑然天成。

电视剧的叙事并不严格按照因果律结构故事，也不再以那些充满戏剧性的故事情节来吸引观众，而是有意打破这种循环。电视剧的编导不再把观众当成任自己驱使的傀儡，而是把他们当作有独立思想和见解、有待引导和启发的谈话对象，从而使电视剧的叙事文本更富启示性。很多好看的电视剧都严格按照生活本身的逻辑来安排故事情节，剧中的人物都是像现实生活中的你、我、他一样平凡，没有惊天动地的英雄业绩，却有着与普通人一样的小小悲欢；观众不再把自己想象成为传奇故事中战无不胜的英雄，或是九死不悔的爱人，而是用一种冷静、宽容的眼光注视着屏幕上的恩恩怨怨，是是非非。

如电视连续剧《北京人在纽约》中，王起明夫妇双双来到美国，举目无亲，这一开端并不必然地导致王、郭二人的婚变以及王起明事业的成功和美国梦的实现；同理，王起明商业上的破产和千金散尽，也并不是事业成功的必然结果。而这正印证了生活的复杂、兴衰成败的无常，这一切都是遵循生活的逻辑。与此同时，观众在观赏这类电视剧时，也并不完全沉浸在电视剧的故事情节中，而是以一种局外人的客观眼光，审视剧中的人和事，对剧中的人物和情节作出自己的评判，并从中悟出生活的哲理。比如，对主人公王起明在婚变中以及在与阿春的婚外情中应负的道德责任、郭燕在王起明与戴维中间摇摆的内心冲突、在宁宁的教育问题上男女主人公以及观众应该汲取的教训……等等诸如此类的问题，观众完全可以有自己独立的见解和态度。

3.情节内容的丰富性

增强电视剧叙事的观赏性，不仅要提高戏剧情节的质量，即增加情节的生动性，力求以情动人，而且要有数量上的保障，即增强情节的丰富性。我国电视剧观赏性差的一个重要的原因就是只注重情节的生动性而忽视了情节内容丰富性。

多年来，我国电视剧创作受传统观念影响，比较重视故事情节的戏剧性，而往往忽视整部作品的信息量，许多电视剧重点场次生动感人而整体结构相对单薄。事实上，一部（集）电视剧的时空是有限的，情节越是丰富，剧中人物外在的戏剧动作和心理戏剧动作也就越多，节奏也就越快。一部电视剧成功的关键就在于用一系列精彩的情节充实全剧，每一集都有引人入胜的故事情节和精彩的场面，增加全剧的信息量，使观众应接不暇。

电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》以张大民坎坷的人生经历为主线，讲述了一个大家庭的悲欢：大雨生活中的种种烦恼、大军商场上的挫折、大雪美丽而凄婉的爱情、大国在

感情问题上经历的种种困扰，以及兄弟姐妹五人共同面临的赡养老人问题，情节错综复杂而又错落有致，张弛有度，加之全剧人物个性鲜明，对白幽默风趣……可谓异彩纷呈，令人赏心悦目。

4.情节结构的简洁性

与电影封闭而又带有强制性的观赏方式和观赏环境不同，电视剧的观众总是在一种非常随意的心境中观赏作品。电视剧的这种家庭性特点，使观众总是处于一个非常实在的客观环境中，有着清醒的现实感以及由此而造成的心理距离。电视剧编导也不再像电影编导那样以制造幻觉为己任，而是试图以真实朴素的故事来打动观众。就观众和屏幕形象的关系而言，审美主体永远是主动的，他们总是以十分清醒的理性或苛刻、或宽容地评判着屏幕世界所发生的一切。

电视剧的内容大都来自现实生活，它通常并不热衷于抓取生活中的突发事件和惊险事件，而是撷取日常生活中的朵朵浪花，形式也更加大众化和生活化，在叙事方式和叙事结构上力求做到生活化和大众化，尽可能地照顾广大电视观众的欣赏习惯，叙事节奏流畅、舒缓，叙事结构清晰、简单。只有这样，才能使观众在一种轻松自如的心境中观赏电视剧，对剧中的人和事作出评判。

如根据同名小说改编的电视剧《围城》，就采用了这种节奏舒缓、线索单纯的叙事结构。故事以方鸿渐回国至抗日战争初期的人生遭遇与爱情生活为线索，揭示中国现代知识分子的人生困境，从而使得观众在充分领会电视剧的思想内涵的基础上，感受和欣赏钱锺书的幽默与机智，精彩处不禁拍案叫绝。根据老舍的同名小说改编的28集电视连续剧《四世同堂》，尽管作品中人物众多，剧中围绕小羊圈胡同，有名有姓的人物近50个，但主要情节却是以祁家为主要线索，因而仍然井然有序，并无零乱之感。其整体结构也是按照时间顺序展开的，保留了老舍原著的基本情节构架，情节线索清晰自然，节奏舒缓，人物语言动作性强。这一切，都使得观众的欣赏活动变得轻松自如，并使他们在欣赏之余对剧中人物在民族危亡紧要关头的不同表现作出客观公正的评价。

当然，强调叙事节奏的舒缓、流畅和叙事结构的简单平易，并不意味着抛弃叙事技巧，恰恰相反，这一切正是为了使电视剧的叙事结构更好地适应丰富、纷繁、错综复杂的现

代人的生活，给观众更多的思考和回味，从而受到更多的启示。

同样，我们强调叙事文本的结构的简单和节奏的流畅，也并非一味屈就观众的理解能力，而是要在观众对电视剧叙事语法和句法理解能力不断提高的前提下，求得二者的平衡，进而使得观众与电视剧作品中间产生更加强烈的共鸣。

《皇城根》可以作为反面的例证。该剧本应采用简捷和明快的处理方式，层层剥笋，揭示出再造金丹的来龙去脉，通过“金一趟诊所”数十年兴衰，折射出时代的变迁，给观众多留下一些发挥想象的余地。全剧的主要悬念，就是再造金丹的来历和归属问题，而这样一个基本悬念难以支撑起一部30集的电视连续剧。编导一味要制造一种神秘感：再造金丹的传奇般的来历，金一趟及其诊所近半个世纪的秘密，与再造金丹或有关或无关、觊觎金丹配方的人们……这样一来，整个作品都笼罩在一种人为的神秘气氛中，剧中人物一个个心事重重、神神秘秘、鬼鬼祟祟，如热锅上的蚂蚁到处乱撞，观众则如坠五里雾中，不知所云。在这里，再造金丹的来历和归属问题，对于《皇城根》这样一个盘根错节、错综复杂的故事来说，显得极不相称。总之，电视剧每一集所能提供的信息量极为有限，在叙事策略上的线索不宜过于纷繁，否则观众观赏时需要花费大量的精力来猜测人物之间的复杂关系，这样就把一个本来轻松自如的艺术享受过程变得异常沉重和乏味。

注释：

①[德]沃尔夫冈•伊瑟尔《阅读行为》，湖南文艺出版社1991年4月版

②[美]詹•莫那柯《怎样读解一部影片》，《世界电影》1986年第4期

③[日]大山胜美《开放型电视剧与封闭型电视剧》，《论电视剧》，北京广播学院出版社1987年12月版

④[法]克•麦茨《历史与话语：窥视癖的两种类型》，转引自李幼蒸《结构主义与符号学》，生活•读书•新知三联书店1988年版

⑤[法]杰尔•日奈特《叙事的界限》，《叙述学研究》中国社会科学出版社1989年5月版