古典美女十篇

古典美女篇1

《孝庄秘史》中饰演丫鬟苏茉尔的胡静，在《皇太子秘史》里摇身一变当上了明朝公主紫瑛，终于过了一把公主瘾。只是这个紫瑛公主却是个命运多舛的苦命女。《皇太子秘史》讲述了一个凄凉的爱情故事：前明公主紫瑛目睹了家人被清兵杀害和明朝的覆灭，发誓要报国恨家仇。然而她却爱上了仇人之子，也就是后来的雍正皇帝。雍正为了江山，抛弃了她，紫瑛完全崩溃，选择了自杀。胡静觉得紫瑛这个角色是她从影以来最难演的一个角色，难就难在对人物复杂内心的表现上。为了演好这个苦命的公主，她不停地读剧本、找感觉。给她印象最深的是自杀的那场戏，头发乱作一团，上面全是泥，脸上都是土和血，身上也血淋淋一片。到中午吃饭的时，根本吃不下饭，一看自己就想吐。如此折腾，整部戏下来胡静也快崩溃了。总演古装戏很无奈，我想和莫文蔚比“丑”。

从《孝庄秘史》、《皇太子秘史》、《大龙邮票》、《大明宫词》、《聊斋先生》、《少年张三丰》、《齐天大圣孙悟空》、《六如女》、《十八罗汉》到刚刚拍完的《杨门虎将》、《魔界》，有“古典美女”的胡静几乎都以古装造型示人，可是胡静很渴望去诠释身边的现代人物。胡静很无奈的说“可能是我的外型比较像古时候的人，我总是被一部部古装片看中，戴上头套、穿上与现实不接轨的衣服、进入一个与时代相隔绝的故事环境之中。可能是我刚刚拍电视剧就是先拍了古装剧，所以在印象当中很多导演、制片人就觉得我就是适合演古装剧吧。尽管我也能置身其中，于嬉笑怒骂间努力的去把握每一个角色，但那毕竟不是鲜活而直接的现实。”胡静还表示，自己很想演绎现实主义题材的作品，现代的时装戏能渗透自己与生活息息相关的感受，表达身边普通人的情感起伏，还有一点就是拍古装戏真的很累，很辛苦。问及胡静最想要演的是什么样的角色时，胡静搞怪的说，“我想和莫文蔚比丑，莫文蔚在《食神》中的扮相真的很丑，但是她很有代表性。什么时候《食神》要再拍时我一定要力争出演：或者有一天角色要求把我造型成特别丑或者特别老，我一定毫无顾忌，只要人物生动，相信观众不会在意的。因为我觉得好演员是不会在意人物外型是否年轻漂亮的。”

很想谈恋爱，“华仔”是梦中情人

在聊天中，问及心中的白马王子是什么类型时，胡静大笑着脱口而出，“刘德华”。胡静曾在几年前以女主角的身份出演刘德华MTV的女主角，而从那时开始胡静就把“华仔”奉为自己的梦中情人。于是我们很自然就聊到了目前胡静的感情问题。胡静毫无掩饰的表示，自己目前真的很想谈恋爱。有人说对于演员来说爱情是个奢侈品，特别是女演员。这句话说的一点不假，胡静说：“每个人都希望自己的爱情事业双丰收，而演员这个职业真的很难做到，从学校到社会，从第一部戏到接下来的第二、第三部，我一直都没有时间去好好的谈恋爱。有的时候可能刚刚对一个男生产生好感，可是没等第一次的约会我就赶着到外地拍戏去了，一待就是两、三个月。等我下了戏回来的时候，原先那些感觉都已经找不到了。感情这种东西是需要时间去慢慢培养的，想想像我们这样一年中3/4的时间是在剧组里度过的，真的要好好谈恋爱挺难的。”胡静还表示，自己真的很想找时间好好的去谈恋爱，接下来不会着急上戏，毕竟也得考虑一下个人问题，看看缘分什么时候到来。

歌坛新人

前不久，胡静转战歌坛新唱片《天蝎座》终于发片了。关于《天蝎座》胡静一直很兴奋，她在博客里写到：我是一个做事情就要一心一意做好一件事，再去做另一件事情的人。所以为了筹备这张唱片，从拍完《楚留香》，我就忍痛暂停了我的表演。休息是一件好事情，但是如果一歇就一年多，犯戏瘾的滋味，与好作品擦身而过的滋味，甚至还有因为不接戏而影响收入的滋味，这些滋味是个什么感觉，我自己经历了，我清楚!不过，这一年多的辛苦与磨练，我坚持下来了，我就胜利了。胡静希望所有的朋友们都可以喜欢她的唱片《天蝎座》。

古典美女篇2

[关键词] 儿童；成长；女性

【中图分类号】 I242 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）04-027-2

在曹文轩的成长小说中，男性少年的成长总是有女性如影随形般的陪伴，这些女性形象在心理和生理上引领着少年的成长，在《草房子》中，纸月、秦大奶奶、白雀和温幼菊这些女性形象都在不同阶段不同程度上指引和见证了男主人公桑桑的成长，而主要陪伴桑桑整个成长时期的是与他“两小无嫌猜”的纸月，她对桑桑有着无人能及的影响力。

一、被弱化的女性意识

纸月陪伴着桑桑走过了青春成长期，在纸月的身上有着影响桑桑成熟蜕变的巨大力量。在纸月与桑桑的第一次见面中，桑桑就已经开始为自己邋里邋遢的形象而不安，他还把自己的那一双沾满污垢的小黑手藏到了身后。要开学时，桑桑到河水里还把自己洗了个干净并且穿上了新的小白褂，他就是想在把干干净净的自己展现在纸月的面前。纸月还用眼睛说话，来改正桑桑的不良习惯及鼓励他的勇敢。“这些日子，吃饭没有吃相，走路没有走样，难得安静的桑桑，似乎多了几分柔和。”

在纸月身上还寄托着作者对理想女性形象的追求与向往，这种女性形象单纯、善良、优雅、温柔、聪慧、美丽。纸月这一形象给人以美好的想象，在她身上有一种古典的诗意美。她长着“一对乌黑乌黑的眼睛”，写一手好毛笔字，会背许多古诗词，集灵气与书卷气于一身，是一个人“文弱、恬静、清纯而柔和的女孩儿”。

作者将自己的审美追求交给这些如纸月般的女子，让她们成为真、善、美的力量载体时，也哀悼了正在现代女性身上逐步消失的“古典美”，但这种哀悼是站在男性主观情感立场上的，它弱化了女性独立存在的价值。就像纸月在桑桑的成长时期恰好出现了，在陪伴桑桑走过成长期后，她又神秘消失了，她是男主人公生命中的一颗流星，虽璀璨得照耀过他的天空，但最终还是划落天际归于沉寂，始终无法成为闪耀苍穹的恒星。在这里，女性并不是作陪一个独立的个体、生命而存在，她们只是少年成长轨道中的第二性。“这些天使型的理想女性，其纯洁美丽的身影，奴性化的爱的哲学，慰藉受难中、奋斗中的男性主人公，却遮蔽了女性自己的生命体验，失落了女性作为人，作为女性的主体性。”

曹文轩笔下的女性形象是男性意识中的艺术想象，而非真实生存状态中的女性本体。纸月除了熏陶桑桑外，她是无声的，同样处于成长期的她，并没有成长蜕变，她没有可以让人牢牢记住的独特性，只是辅佐男性主人公成长的类型化符号。

二、被压抑的力比多

在以往的解读中，桑桑在见到纸月后开始变得讲卫生，怕纸月看到他尿床而害羞，为了保护纸月而敢同三个恶少打架……这一系列好的转变，是因为纸月给桑桑树立了一个良好的榜样。但仅仅是如此吗？为什么是纸月而非别人给了桑桑这么大的影响呢？在纸月古典美的背后，被压抑的力比多一直以来都被我们忽略了。少年随着身体的发育成长生发出对异性的关注和向往的朦胧情愫是一种纯洁美好的审美感受，而纸月就是桑桑萌发性意识的对象，而每个人都愿意在自己喜欢的人面前展现出自己最美好的一面，桑桑也不例外。在《纸月》中，曹文轩表达的很含蓄，他借助了“白鸽”这一意象来表现桑桑潜意识中的力比多。

纸月的登场就伴随着白鸽，一开始白鸽因怕生人而飞了起来，过了会儿“这些小家伙，居然在见了陌生人之后，产生了表演的欲望，在空中潇洒而优美的展翅、滑翔或做集体性的俯冲、拔高与穿梭。”后来鸽子也不怕纸月了，还跑到她脚边啄玉米。这里就预示了纸月与桑桑由陌生到熟悉的关系。

当因天气不好，纸月住在桑桑家里时，桑桑借着喂鸽子而掩饰自己内心的慌乱与紧张，正是这个无意识的举动显露出桑桑对纸月的特殊、微妙的心理。晚上，柳柳与纸月一起睡，柳柳告诉纸月关于桑桑的一些糗事时，桑桑在里间“听得咬牙切齿，恨不能从床上蹦下来，一把将柳柳从热烘烘的被窝里抓出来，然后踢她一脚。”在这里就表现出桑桑极为不愿意让纸月知道自己的一些“光辉事迹”，他想让纸月了解的是他优秀的那一面。而半夜桑桑想去厕所，但他一想到要经过纸月的床前，他就忍着了。桑桑觉得从纸月床前走很尴尬，他对纸月有着一种羞涩感。而此时“桑桑又去很混乱地想纸月：纸月从田埂上走过来的样子，纸月读书的声音，纸月的毛笔字，纸月在舞台上舞着大红绸……”这里作者将桑桑对纸月的朦胧意识表露无遗，将少年在力比多驱力下的青春萌动展示了出来。

当纸月上学一直迟到时，桑桑为了弄清她迟到的原因“对母亲说是有一只鸽子昨晚未能归巢，怕是被鹰打伤了翅膀，他得到田野上去找一找。”这里通过鸽子被鹰打伤而预示了纸月被三个恶少欺负，再一次，桑桑拿鸽子当借口来掩饰他对纸月的关心。每个少年的心中都有一个“英雄救美”的幻想，所以当纸月面对危险时，为了帮助纸月，他毫不犹豫地与三个恶少打了架，当他在舱底仰望天空时，桑桑觉得“如果在这时，他的鸽子在天空飞翔，一定会非常好看的。”这种英雄主义情怀及对异性的美好情愫成为了桑桑不怕危险，保护纸月的内在驱动力。

当同学们哄闹桑桑与纸月时，桑桑与纸月开始变得尴尬起来，在大雪天纸月也不再去桑桑家躲避了。在这里我们可以从作者对白鸽的描写来看出纸月的心理活动“鸽子们在天空中吃力地飞着。它们不肯远飞，就在草房子的上空盘旋，总有要立即落下来的心思。”“鸽子们终于知道它们在短时间内，在草房子上是落不下来了，只好冒着风雪朝远处飞去。”其实，纸月也很想去草房子，但同学们的哄闹使她对草房子望而却步，所以她只好“消失在了黄昏时分的风雪里”。作者将少年的心理行为艺术化与审美化，使白鸽成为人物内心的外在折射。桑桑正处于青春成长期，他的性意识开始觉醒，对爱情懵懂向往，纸月的出现启蒙了他的青春意识 ，对女性产生了朦胧美好的情愫，使成长中的少年初尝爱情的滋味。初恋是单纯美好的，它是一个人成长过程中最值得回忆最让人难忘的一种珍贵情感。在曹文轩的笔下少年男女之间是纯洁质朴的感情，这种感情将男孩们内心潜藏的勇气、爱心激发出来，青春意识萌动时的渴望与羞涩、敏感与尴尬、期待与失落使桑桑从一个儿童向一个少年开始蜕变发展。而桑桑对两性关系朦胧觉醒时的纯净美好、害羞忧伤、慌乱怅惘使他从少不更事到逐渐明白人生的各种滋味。

曹文轩用一种古典美来描写东方少女，用一种含蓄美来表现少年的青春意识的觉醒，为当代儿童文学提供了另一种范式，但同时他的女性意识的缺席，性意识的压抑也使他无法真正进入儿童的内心世界。

参考文献：

[1]曹文轩.草房子[M].作家出版社，2009：9，35.

[2]李玲.中国现代文学的性别意识[M]. 人民文学出版社，2002，16.

[3]付红梅，张虹.曹文轩小说女性形象解读[J].文艺争鸣，2007，6.

古典美女篇3

关键词:安格尔;《大宫女》;美学;古典主义

中图分类号:J201文献标识码:A

Aesthetic Deconstruction of Ingres' The Grand Odalisque

WANG Chang-ping

法国古典主义画派最后的代表:安格尔让-多米尼克•安格尔,生于蒙特庞省。他曾经向杜尔兹学习绘画17岁时到巴黎,投入达维特门下。当时,达维特正担任拿破仑的首席画师。安格尔极受达维特的喜爱,达维特曾为他画过一幅肖像:那微微皱起的眉毛下,有着一双认真思考的眼睛。1806年,安格尔赴意大利,1824年回到巴黎。后来,1834―1841年,他再度赴罗马,深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品,尤其推祟拉斐尔。经过达维特和意大利古典传统的教育,安格尔对古典法则的理解更为深刻,达维特流亡比利时之后,他便成为法国新古典主义的旗手,与浪漫主义相抗衡。

作为19世纪新古典主义的代表,安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式,他善于把握古典艺术的造型美,把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格,始终以温克尔曼的“静穆的伟大,崇高的单纯”作为自己的原则。在具体技巧上,“务求线条干净和造型平整” (文社里语,见《西欧近代画家》一书)。因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅,这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中,如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室 》等 。

《大宫女》这副作品名称还可以称作《葛兰德•欧达丽丝克》,这副画是安格尔描写近东主题中最感人的作品,欧达丽丝克侧卧在华丽的丝缎,毛皮上,脱掉的衣服,珠宝等优雅的散置在正中央,柔和优美的背部面向观者,越过肩膀投射出超然冷峻的视线。由水烟,香烟袅袅上升的香炉等小道具,能看的出来是在后宫场所,所描绘的女人不是土耳其人,而是具有雪白肌肤及拉斐尔风格,美貌兼备的西洋人。头发中分,装点着意大利式的发饰。

安格尔的的《大浴女》也反映了18世纪中叶贵族阶级的审美口味和追求,可引用M.特莱的一句话:“我们必须对自己说,在这个世界上除了寻找快乐,已无事可做。” 在18世纪的法国,特别流行土耳其风格的主题,洛可可巨匠布歇(1703-770年)创作的《忧郁的欧达丽丝克》,与著名的《横卧的少女》一画中的姿态非常接近,女性俯卧在蓝色的天鹅绒上,打开双脚格子状的织物及让人联想到东洋的小物件,法国式的发型等,整体的气氛似妇人的闺房而不是所谓的后宫。

安格尔在还没画《大宫女》之前,西洋画家,小说家已经深深地被与世隔绝的土耳其充满异国情调的后宫所吸引。后宫是皇帝或贵族的女人们居住的地方,是有宦官虎威的森严之地,因为与世隔绝所以魅力大增,撩拨起艺术家的想象力。

以中东为题材作画的画家,大多数和安格尔一样,不曾实际造访过后宫,所以画面出现的美女显然是西洋人的外貌。这不意外,确也反映了后宫的实况,因为多数的“欧达丽丝克”(衍生自土耳其语odalik,意为“寝室之人”)是来自鄂图曼图土耳其统治下的基督教世界的“贡品”,因此至少可判定她们不是土耳其人。

这副充满异国情调,视觉功能十足的画面,绝妙的统合了正确的描写及变形。最早公开展示在1819年的巴黎一个艺术沙龙,引起了观众的抨击。人们说,作为达维特的学生,安格尔走得太远了。他们讽刺说:“安格尔先生画活人,就象几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感,他什么事都做了!他把人体的各个局部忽而放大,忽而缩小,就象普洛克鲁斯特床上的俘虏(Procrustes)传说中的古希腊强盗,缚其俘虏于铁床上,如身长过榻则断其足,如不及则强伸之使与榻等)一样随意伸缩。有时他感到沮丧,便不再去加强这种可诅咒的立体感,开始使轮廓完善。这就叫舍本求末,用刀鞘代替宝剑来决斗。”

评论家德•凯拉特里说得较为中肯些,他曾对安格尔的学生说:“他的这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”然而安格尔的学生、曾为其老师作传记的阿莫里•杜瓦尔说得就更中肯:“他可能是对的,可是这又怎么样呢?也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和,能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确,那就很可能不这样诱人了。”

这幅《大宫女》就严格的古典风格去要求,确实存在很多“越轨”之处,首先,色彩的“音域”受到严重破坏,背景上很强的蓝色和肌肤的黄色,以及人体的明暗和粉红色调极不谐调,其次是前面所说的夸张了的形体,这个女几乎成了变形美的一种试验,它完全背叛了老师的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解,他说:“我并不想说,安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定,他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者’。”安格尔似乎在这幅画上显示了自己在自然面前的独立性,但由于安格尔的美学信念的坚定性,这里的表现反而给人们造成对他的见解的模棱两可性,攻击与批评是在所难免的。从历史的角度去认识,我们觉得安格尔具有他的探索勇气,尽管他所画的这个人物是有着很大的虚构性。

康德在《判断力批判》中“认为分别一般的都要涉及厉害计较,都只是欲念的满足,主体对满足欲念的东西关心到它的存在而不关心它的形式,……审美活动却不涉及厉害关系,不是欲念的满足,对象只以它的形式而不是以它的存在来产生美感。”安格尔的学生迪瓦尔也帮老师辩护道:“须知,正是这样拉长了腰身造成的柔美,能立即抓住观众;假如比例绝对准确,能否象现在一样吸引人,就很难说了。”这种分析是有一定道理的,因为在安格尔看来,即使是造型严谨的古典主义传统,在形式美的前提下,也没什么不能改变其初衷的,即一切首先得符合视觉美的的习惯。克拉克也评价了这副画的价值:“实际上,那些关于她的素描是迄今为止最美的女性裸像的研究图,表现了安格尔探寻她奇特姿势时的一种思考和长期的信念。”

素描还是色彩?谁为主导?这是19画家争论的一个课题。安格尔斩钉截铁地作出了第一中选择:素描是艺术的真诚表现,“素描本身包括着书面的四分之三点五的强度”。如果我要在我的门上挂一个标签的话,我就在标签上注明:“素描派”,”我感肯定我会培养出一批画家。”因为“优美的素描图形是带有圆滑曲线的平面图,是坚实丰满的图形,赋予圆形健康美是十分重要的”。他的学生夏斯里奥没有追随他那以线条为首位的绘画方法,因此受到他的指责:“这是一个大逆不道之徒,与色彩派同流合污。”《大浴女》在色彩上也显得很平淡,色调主要按照素描的关系来处理的。

他的独特的具有东方绘画特质美感的素描,是他对形的最好的表达,也是他对古典主义精神的把握所在。美国的约翰•基西克在《理解艺术》一书中说:“有两种途径我们可以复活艺术中的古典理想:第一,通过研究古典艺术的形式特征(看上去相象的特征);第二,审慎的运用古典主题。”安格尔显然不是一个表现古典题材的画家,他一生追从古典艺术的特征。拉斐尔就是他追随的崇拜者。拉斐尔在画林泉女神《迦拉丹》的时候,在书信中说“美丽的妇女太少了,他不能不 按照‘自己心目中的形象’来画。……为了改变,他才把真人身上只有一些痕迹和片段的特征尽量发挥。”(丹钠《艺术哲学》)。丹纳认为文艺复兴时期的艺术品不是单单复制各个部分的关系为限,“因为最的的艺术宗派正是把真实改变的最多的。”他举例意大利画派的米开朗基罗和佛兰德斯画派的鲁本斯为例子。“不论在乡村中,在庆典会上,在画室里,不论在意大利还是在旁的地方,不论是现在还是在十六世纪,没有一个真正的男人和女人,和米开朗基罗成列在梅迪契庙堂中的愤激的英雄,心情悲痛的举人式的处女相象。……鲁本斯画的,《甘尔迈斯》才把躯干加阔,大腿加粗,腰部扭曲。……”

从而丹纳得出结论,“艺术家改变各个部分的关系,一定是向同一个方向改变的,目的是使对象的某一个‘主要特征’,……这特征便是哲学家说的事物的‘本质’,所以他们说艺术的目的是表象艺术的本质,……是表现事物的主要特征,表现事物的某个凸出而显著的属性,某个重要观点,某种主要状态。”

古典美女篇4

一、中国古典舞与西方古典芭蕾舞动作原理之间的比较

（一）就“运动人体”的重心而言，西方古典芭蕾舞是高的而中国古典舞是低的。古典芭蕾舞者的身体重心保持最高位置，稳定面小，有天平的平衡感觉，使动作感觉自由灵巧、轻盈飘逸，突出了立体效果，并有表现动作的特质。中国古典舞动作重心则多降低，体重多落于脚跟，有表现平衡的特质，两脚一虚一实，一轻一重。

（二）就“运动人体”的轨迹而言，西方古典芭蕾舞是从内到外的，而中国古典舞是从外到内的。古典芭蕾技术中动作感觉是离心的、星射的，力量发自躯体的中心，由中心外展开至肩部、上臂、下臂、手部、指尖，然后继续延伸至远方；下肢从躯体中心至胯部、大腿、小腿、足部、脚尖，然后钻入地心或穿透空气。

（三）就“运动人体”的态势而言，西方古典芭蕾是开、绷、直、立，而中国古典舞是拧、倾、圆、曲。其实，不论是西方古典芭蕾还是中国古典舞都是对“运动人体”的审美开发，只不过是在不同的审美需求下从不同角度来理解、观察的。

二、中国古典舞与西方古典芭蕾舞表现和之间的比较

（一）就“运动人体”的表现而言，西方古典芭蕾示形而中国古典舞示意。西方所有的舞蹈动作与姿势基本上不含任何意义，主要表现动作的形式与技巧、动作的意义是由舞蹈的不同需要和舞者所赋予的，尤其是西方古典芭蕾中的双人舞托举，惊人的技巧多于传情。中国古典舞动作虽然也示形，但以示意为主。“意”是动作所传达出的意味。动作均是“以意领形”“动以示意”，并且每一个舞蹈动作均有其表现的意义。

（二）就“运动人体”的追求而言，西方古典芭蕾舞主外，中国古典舞主内。西方古典芭蕾演员的面部总是冷冰冰的，如同面具，但却刻意去追求超强的肌肉力量，通过完成高难度技巧来取悦观众，使观众叹为观之，以此也使西方古典芭蕾舞的审美价值得到认同。而中国古典舞的追求则是“神、律、诗意”，“神”即神韵，是一种只可意会不可言传的感觉，是舞蹈者心态和内涵的表达。

（三）就“运动人体”的表现体系而言，西方古典芭蕾舞属一元动作而中国古典舞属多元动作。芭蕾的动作是一元的是说动作性质的相同，即不分男女，不论剧情，都是一组基本动作。而中国古典舞则不同，男女有不同的动作系列，这是源于在中国古典舞学科建设中，男舞主要以大武生为基调，女舞主要以青衣为基调；男舞雄浑刚劲，女舞则内敛秀美；男舞舞起来荡气回肠，女舞跳起来娇小迷人；男舞多以运用大云手、烽火轮、腾空跃跳对舞台产生强烈的占据感。

（四）就“运动人体”的动作技术层次而言，西方古典芭蕾舞是多层次的表现，而中国古典舞则是单层次的动作技术表现。西方人认为宇宙是有整齐的秩序，有低至高之层叠，所以西方古典芭蕾舞的动作技术是由低层向高层发展，同一动作有不同层次的技术发展。而中国人在观念上个体与整体不分，一变为多，多亦可合一，所以中国古典舞的技术是单层次的，每一动作只有一种做法，亦即每一动作只有一个动作层次，还有一点是西方古典芭蕾舞的动作是联合表现的，大多数动作必须联合表现才可完成，这种动作的联合表现性也是必然的。

三、中国古典舞与西方古典芭蕾舞道具应用的比较

剑与水袖是中国古典舞表演中最常见的两种道具。剑舞身法性强，充满阳刚之气，袖舞柔媚飘逸，韵律感强。除剑、袖运用之外，还有鼓、扇子、手巾、帽子、桌子、椅子、长绸等的运用。例如中国古典舞中的绸舞体现了我国传统造型艺术以线造型，以线传神，以线抒情的审美意趣，它以飞腾跌岩的动势，舒卷盘旋的流线，起伏流畅的韵律，组成充满音乐感的时空造型，如再有与色彩相结合，就会使人联想到行云、流水、泛烟、火焰、彩虹、流电……充分发挥了道具在舞蹈中的象征手法，也正因中国古典舞中道具的巧妙运用，才更加烘托了舞蹈主题，丰富了舞蹈表意，渲染了舞蹈氛围。而谈到西方古典芭蕾舞的典型道具就非“足尖鞋”莫属了，女舞者穿上它翩翩起舞于舞台之上，通过做一些旋转、跳跃的技巧展示着“足尖鞋”的神奇，给人以蜻蜓点水般的轻盈之感。也体现着西方人所追求的典雅高贵之美。

古典美女篇5

关键词：维纳斯；能指；所指；错时性；审美指向

维纳斯（Venus），从狭义上来说是古罗马神话中象征爱与美的女神；从广义上来看，她是象征人类心中理想美的艺术符号。符号，即能指与所指的二元关系。“维纳斯”美丽的形象是能指，象征爱与美的含义则是所指，两者相结合构成了“维纳斯”这一符号。

通过“维纳斯”能指和所指的关系，我们可以把人类历史上所有与爱和美相关的女神都统称为“维纳斯”，虽能指不同，但所指相近。例如史前有关女性形象的艺术作品往往会被赋予“史前维纳斯”之名，因为她们代表了所属时代的审美指向。从历史性的角度可以发现，自古罗马时代起到当代，“维纳斯”的能指与所指一直在不断更迭。由于古罗马人的荒淫无度维纳斯从女神变成了女人，在禁欲主义盛行的中世纪又堕为女妖，到了文艺复兴时期才重新走上神坛，在17、18世纪的享乐主义中却又步入凡间，到19世纪新古典主义思潮的来袭中再次成为女神。往后“维纳斯”逐渐走向多元化，能指千变万化，所指相对稳定。

通过对“维纳斯”历时性的梳理可以发现不同时段的审美指向对“维纳斯”的能指与所指有着不同的影响，一个时代的“维纳斯”往往是对前一个阶段“维纳斯”的否定，其能指与所指是以跳跃的方式进行升华，因此以错时性的方式对“维纳斯”的审美指向进行研究存在内在合理性。本文试图从母性化、古典化、世俗化和符号化四个审美维度分析不同时代中“维纳斯”的能指与所指，探究人类审美意识所呈现出的多样性、交叉性与上升性。

一、母性化的描摹

“维纳斯”的母性化一直是艺术家们热衷于描摹的对象，各个时代赋予其不同的审美特征，使其具有不同的能指与所指。因此本文通过历时性研究选取相对极致的两个时代中的“维纳斯”进行对比研究，即史前夸大生殖器官的“母神”与中世纪取维纳斯而代之的禁欲“圣母”进行审美指向的错时性研究。

众多“史前维纳斯”形象，即能指被尽可能地概念化了，其中以《威伦道夫的维纳斯》（图1）最为典型。的身体，硕大的，隆起的腹部，显眼的女阴等性特征都被细致地刻画和夸张，其面部的五官却被忽略了，可见女性的生殖器官才是当时人们主要的崇拜对象。人们对“维纳斯”母性化的崇拜衍化出多产即为美的生殖信仰，其所指具有生殖与丰饶的象征含义。

在中世纪，古罗马神话中的维纳斯被打上与浪荡的标签扔进地狱之中，从女神变成了女妖，遭到社会审美导向的封杀。取而代之的是以处女之身诞下耶稣的圣母玛利亚，她代表了当时基督教所倡导的女性美――贞洁、禁欲与母爱，成为了另一种审美意义上的“维纳斯”。性感的女性不见了，“维纳斯”被包裹的严严实实。相传古埃及神话中的伊希斯和荷鲁斯（Horus）是圣母子的原型，她给其子喂奶的形象是经常出现在壁画上的艺术题材，后被基督教徒引用用以描绘圣母子的形象。其中西方绘画之父乔托笔下《圣母子》（图2）最为生动形象，有别于中世纪大部分圣母呆板、程式化的形象，其能指显得更加人性化。

史前“维纳斯”是象征着生殖繁衍的偶像，中世纪“维纳斯”是禁欲克制的代言人。一位是由于人类对生命崇尚的本能而产生的“母神”，一位是因为宗教的统治而诞生的贞洁“圣母”，虽然两位的能指与所指皆处于对立面，但是作为被崇拜的女神，她们同样都被神圣化、偶像化以及母性化了。

二、古典化的追求

对于古典化的追求，从历时性的角度可以发现这一审美指向一直以跳跃的方式串联于“维纳斯”的发展过程之中，难以进行研究，而以错时性的方式探究这一指向即可迎刃而解。其中以古希腊与文艺复兴时期的“维纳斯”最为典型，虽然她们之间存在着长达近一千年的时代断层（中世纪），但文艺复兴是对古希腊的承接关系。她们的能指都追求古典的站姿、严谨的构图、干净的线条以及典雅的造型，所指都强烈地推崇着古典化的审美理想和理性化的美学主义。

古希腊文明是西方艺术文化的源头，其审美意象倾向于理想化与唯美化，例如“维纳斯”相关艺术品之中的典范――《米洛的阿芙洛狄忒》（图3），她本身就是一枚耀眼的符号，其能指象征着世间纯美。其安详的面部，庄重的神态，古典的站姿完全体现了古希腊艺术所倡导的静穆、纯美、和谐以及典雅的审美理想。德国著名的美学家温克尔曼称赞她是“高贵的单纯，静穆的伟大”实在是再适合不过。

历经中世纪的黑暗时期，文艺复兴高举古希腊文化中古典以及规范的审美理想为旗帜开展了对艺术和文学的复兴。其中“以人为本”的世界观正是古希腊艺术中所尊崇的“神人同形同性”观念的蜕变与升华。波提切利创作的《维纳斯的诞生》（图4）正是这种审美理念下的产物，其笔下的维纳斯充满了诗意的古典美。神态忧郁而惆怅的维纳斯脚踩贝壳从海中升起，其体态苗条却不失丰腴，神态羞怯而不失妩媚。

虽然古希腊人民信仰的是天上的神明，文艺复兴时期人们重视的是人与自然，但不论是古希腊文明中理想化的审美趣味，还是文艺复兴中所追崇的人文关怀，他们都对古典化的“维纳斯”都有着虔诚而真挚的信仰。

三、世俗化的诱惑

世俗化的审美倾向同样穿插于“维纳斯”的发展历程之中。古罗马时期的“维纳斯”是较早时期带着奢靡享乐的典型世俗女人，而17世纪巴洛克主义下的“维纳斯”则是近现代中凡间妇人的范例。从错时性的角度将两者进行对比，可以明显看出“维纳斯”随着时间的流逝所呈现出的世俗化趋势。

古罗马的艺术传承于古希腊的文明，不同于古希腊人民富有幻想的能力与浪漫的天性，古罗马人冷静务实的性格使他们的艺术文化偏向世俗化与写实化的方向。庞贝古城中遗留下来的《维纳斯，战神以及丘比特》（图5）便是典型的例子。画中描绘了富有享乐色彩的世俗生活场景，而“维纳斯”被描绘成了一位的贵妇。她倚靠在战神的身上，其面部的五官与丰腴的肉体被深入的写实刻画，抬起的手臂与斜倚的身体呈现S形，身姿妖娆妩媚，极具个性化色彩。

通过文艺复兴时期所建立的“以人为本”的世界观的熏陶，“维纳斯”逐渐富有了人间的活力与气息。在17世纪的巴洛克绘画风格中“维纳斯”更是成为了走向市井之中的妇人，例如经典作品《化妆的维纳斯》（图6）中“维纳斯”被描绘成了一位健硕而粗犷的贵妇。其圆润光滑的面庞，白皙润泽的肌肤以及金黄柔顺的秀发散发着青春的活力。而其强壮结实的体态，更是展现着一种有别于纤细动人的彪悍之美。在这里，与其说“维纳斯”是一位女神，不如说她是一位带着世俗气息的性感妇人。

在不同的时空中，虽然“维纳斯”同样被世俗化了，但是如果说古罗马艺术中“维纳斯”带着奢侈的味道，那么在17世纪巴洛克主义中则是偏向于人世间的激情与浪漫，世俗化的审美指向呈现出多样的变化。

四、符号化的演绎

自诞生人类艺术史诞生以来，“维纳斯”的创作与应用就存在符号化的演绎。例如《威伦道夫的维纳斯》身上被夸张的生殖器官便是象征着母性、繁衍与丰收的符号，《维纳斯的诞生》中的贝壳是象征着生殖器官的符号……在当代，审美理想的符号化倾向变得更加多元化，具象和抽象并存。20世纪超现实主义大师达利的《带抽屉的维纳斯》（图7）便是一件以各种符号并置与重构的经典作品。达利以经典的文化符号――《米洛的阿芙洛狄忒》为原型，将胸部、腹部和膝盖的部位掏空，装上象征着窥视、隐私以及对女性掩饰的符号――抽屉。而维纳斯本身又是一枚象征爱与美的特殊文化符号，这些不同的符号被深化和演绎，形成了一套独立的符号系统，拥有崭新的能指与所指，成功的表达了艺术家个人的情感。

此外，立体主义画家毕加索的《亚威农少女》、达达主义代表杜尚的《带胡须的蒙娜丽莎》以及波普艺术家沃霍尔笔下的《玛丽莲・梦露》等经典艺术作品都是通过将元素符号化并进行重构而形成的。因为符号化的艺术作品往往更加容易表达作者内在的情感，反映时代的特征。而且创作者的个人艺术特征更容易被展现，具有标志性符号的艺术家也更加容易被认同。此外，“维纳斯”符号化的特征更适合未来艺术的多元化发展。

西方艺术的审美理念与表现手法一直在不断的发展，作为西方艺术史上永恒的题材，“维纳斯”的生命经久不息。各个历史阶段“维纳斯”们的能指与所指必然会存在差异性和相似性，从历史更迭的客观规律来看，直接承接的两个时展阶段一定是相互否定的关系，而相间隔的两个时展阶段通常有着否定之否定的关系，从而产生艺术的传承。因此，仅通过历时性研究往往会难以理清头绪，而通过错时性研究寻找“维纳斯”所指的相似性，才能理解“维纳斯”的实质性演变，从而发现艺术审美的内在发展规律，为当代及未来的艺术创作提供明确的方向。（作者单位：南通大学艺术学院）

参考文献：

[1]周平远.维纳斯艺术史[M].上海：上海三联书店，2006.

[2]陈醉，李成贵.维纳斯面面观[M].上海：上海文艺出版社，1988.

[3]恩斯特・卡西尔.人论[M].上海：上海译文出版社，1985.

古典美女篇6

关键字：新古典主义；浪漫；革新

中图分类号： J723.42 文献标识码： A 文章编号：

引言：欧洲历史上曾经有过三次学习古典艺术的高潮：第一次是文艺复兴，第二次是17世纪，第三次则在18世纪末19世纪初。文艺复兴时期对于古典艺术的学习主要表现在人文主义方面，其原则就是强调理性和秩序。画家在绘画中致力于透视法和人体解剖学的研究，怀着理性的审美情趣去表现自己心中的“图式”。

一、新古典主义典范

1、新古典主义萌发

18世纪末至19世纪初，是古典主义绘画的最后一个高峰，这一阶段的古典主义与当时的政治、社会背景有着极为紧密的联系。由于法国资产阶级革命的揭竿而起，为共和国而战的英雄主义精神为人们推崇。在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材的新古典主义。其表现特征是选择严峻的重大题材；在艺术形式上,强调理性而非感性的表现；在构图上强调完整性；在造型上重视素描和轮廓，注重雕塑般的人物形象，而对色彩不够重视。新古典主义的主要特征是重古代，重理性，重道德，重典雅，重宫廷。新古典主义美术产生了大卫、柯罗、安格尔等多位大师，以大卫和安格尔最具代表性。

2、一切形体中，圆形是最美的。

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔出生于蒙托邦。他师承达维特，尤其推崇拉斐尔，此后成为新古典主义的旗手。安格尔他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典艺术融化在自然之中。他从古典美中得到一种简练而单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。在具体技巧上，“务求线条干净和造型平整”，因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅，这些特点尤其突出体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中。收藏于法国巴黎卢浮宫的《荷马的礼赞》是安格尔的于1827年所作的油画，这幅画是表现荷马的胜利。以中央的荷马为中心向外延展成两边均衡对称的结构，并形成一个略为向上发展的金字塔状画面，殿堂的庄严肃穆与神殿山墙的三角面，则强化了这样的画面结构。这幅画中共有四十六位人物，安格尔巧妙的处理巨型的构图和庞杂的图像，足以表现其功底深厚。

安格尔对表现女性充满热情，并不断追求女性的柔美：肌肉，曲线，酒窝，柔韧的皮肤。《泉》是安格尔代表作。画中形象是安格尔所追求的“古典美”的典范。作品用时36年完成。少女的造型在整体上是遵循古希腊雕刻的原则。少女左侧有微弱的起伏，右侧则较为复杂，不仅水罐与抬起的手臂组成圆和三角的几何结构，胸部和腹部的转折起落也形成波浪式的明显曲线。少女的体形姿态遵循古希腊普拉特西克列斯发现创造的S形曲线美，给人印象文静，纯洁，高尚，清澈，典雅的印象。实际上，画中少女上肢的姿态并不符合人体的动态规律，安格尔为了使少女的动态看起来更美，为她编造了这样一个不可能存在的动作，配合倾斜的泉水达到了一种理想的具有平静感的韵律美。

二、理性中浪漫的衍生

然而随着社会发展，继新古典主义世风日下，浪漫主义就在与新古典主义的斗争中产生。其强调个性与主管感情、求新求奇、拓展色彩的表现力，主张创作自由、个性解放和艺术独创，强调艺术幻想和激情，善于运用象征、寓意、夸张和对比的手法，不仅表现典雅和优美，还可以表现丑陋和怪诞、痛苦和不安。法国画家德拉克罗瓦是浪漫主义的代表人物，他在绘画中极为重视色彩的表现作用，发现了色彩的中间色调和补色原理。想象力和个人感受是德拉克罗瓦最为看重的艺术素质。1830年，他以浪漫主义激情，对比强烈的色彩，浓郁的战斗氛围感创作一幅歌颂革命的作品，这就是举世闻名的《自由引导人民》。画面采取了三角形构图，一个头戴法国大革命时期红色弗里吉亚帽的“自由女神”寓意的妇女形象，居于画面的核心与焦点地位。

安格尔和德拉克罗瓦，作为古典主义和浪漫主义的典型代表，而素描与色彩之争是将两者的对立聚焦为一点。然而新古典主义和浪漫主义美术之间存在共同点。第一，新古典主义和浪漫主义画家都有选择现实生活或历史题材作为创作的内容。第二，新古典主义和浪漫主义都注重写实，虽然浪漫主义画家的作品通常都有模糊的轮廓、扭曲的身体和运动的场面，但人物的造型还是比例适中，非常准确。第三，两个派别的画家都注重写生，注重素描的训练，用真实的模特儿来创作作品。第四，虽然“线条”和“色彩”一直都是两个画派争论的焦点，但事实上无论新古典主义还是浪漫主义的艺术家们，在作品中都有这两个因素的存在，两种因素运用的好的并能结合起来的画家很多。就如安格尔，带有某种浪漫主义追求的“古典主义”。

三、基于古典线条上的色彩发展

安格尔是表现线条的大师，他的学生德加几乎是唯一继承了安格尔古典主义精神的印象派画家。德加的素描技巧纯属精炼，借着掌握对象动作的瞬间，将流畅的线条飞快的表现于画布上，保存了法国近代生活的各种片段景象。他艺术表现是光与色。德加表现人物的作品有两类：一是舞蹈演员；二是劳动妇女。德加拥有独特的艺术个性。第一，区别与一般印象派的室外作画，他主张室内作画，表现舞台灯光下的光与色；第二，区别一般印象派以表现风景为主，他一表现人物为主；第三，区别一般印象派虚幻的艺术造型，他的造型准确；第四，他重视线条的表现力。

《舞蹈教室》是德加的典型油彩作品，收藏于巴黎奥赛美术馆。画中姿态优雅的少女么依着地板的线条错落分布，近景处的两位少女，一位坐在钢琴上搔着背，一位则摇动扇子，而调高的屋顶和厅外的落地窗，则大大增加了画面空间的延伸与层次感。德加一向选择较高的透视点，并以明确而简洁的线条，透明且细致的颜色，来描绘舞者轻盈、纯洁、天真烂漫的神态，而这也是德加最大的成就。德加在素描中巧妙的运用光的变化，使得他画面中动态的人物产生一种动态的光影效果。同时画家广泛应用各种艺术媒介材料，最终达到了将古典主义高雅的风格和个人丰富的情感以及发展的绘画手法良好融合，妙笔生花的地步。

结语：19世纪是一个特殊的阶段。艺术传统的中断和持续的艺术革命，使这百年显得流派纷呈，大师辈出。巴黎是19世纪欧洲的艺术之都，蒙马特区的咖啡馆里聚集着从世界各地来到巴黎的艺术家，他们就艺术的本质问题进行各种深入的讨论和争论，经过苦心推敲形成了新的艺术概念。如“新古典主义”、“浪漫主义”、“巴比松画派”、“现实主义”、“印象派”等。通过对各个流派的代表画家分析、研究，发现一部美术作品就是形式美感的表现，反映了该国家或地域的民族的文化特征、审美意识、及民族文化之间相互影响、借鉴、融合的痕迹，也反映着绘画派的艺术观念与个人学识、修养、情感和风格，这就需要我们在欣赏西方美术作品时必须全面的了解该作品所处的历史环境、了解作品之间的相互影响。这就使抽象性的笔触和色彩形式成为审美信息的媒体及广阔的思维、想象空间。借此可以把握西方艺术发展的脉搏感悟东西方艺术精神之异同，以此为发展东方艺术打好铺垫。

参考文献

[1] 顾丞峰.西方美术理论教程[M].背景大学出版社(2008)

[2] 许丽雯.你不可不知道的300幅名画[M].中国旅游出版社(2005):150—154

古典美女篇7

关键词：神话 女性 文化

神话是古希腊文学的主要成就之一，它包含着丰富的西方文化，而在神话故事中描写女神的篇幅占了60%多。通过了解和分析神话故事中的典型女性人物形象，找出女神故事中女性形象所蕴含的丰富多彩的西方女性文化，在这里主要从以下几个方面进行阐述。

一、女神故事中女性的尊荣

女性的尊荣，无非包括女性的身份、地位、权利、荣耀以及别人对她们的尊重。希腊神话中的女性形象经历一个很明显的转变，即从最初的主宰万物到后来退居二线，不论是权力、能力、地位等都降低很多。这些女性的命运随着社会性质的改变而改变着，既是人类认识的不断加深扩展，也反映了原始母系氏族社会到父系氏族社会再到奴隶社会的历史转变。这种转变所承载的女性形象的变更是带有悲剧性质的。一方面，女性的权威不断受到侵犯和动摇；另一方面，不甘现状的女性又不断的抗争反击试图东山再起。然而历史的不可改变却决定了这种抗争只是徒劳的挣扎。在古希腊神话中，赫拉就是典型的代表。她是宙斯的姐姐，与宙斯结婚后贵为天后，她是宙斯唯一的名正言顺的合法妻子，代表着女性的美德和尊严。她梳着美丽的头发，分享着她丈夫的权利，曾自信满满地争抢“金苹果”，可见她美艳高傲。她往往以战服出现，手持钢刀，头戴镶有花叶的冠冕，威风凛凛，是追求力量的强悍形象。赫拉身后常伴随着季节女神奥雅丝，社交女神卡莉丝和彩虹女神伊丽丝，出行时，与宙斯一样伴有雷霆闪电，足见她的虚荣心有多大。赫拉倚仗夫荣妻贵的权力，凭靠自己的美貌和肉体来支使宙斯，或诱使宙斯妥协，这既是赫拉作为女性的悲哀，也是骄傲。悲哀的是这种行径表明赫拉承认了自己在家庭中处于次要地位，她的丈夫宙斯拥有的才是绝对权威；骄傲是她懂得运用《乱世佳人》里的智慧，为自己的权力和尊严以另一种方式抗争到底。除了典型的赫拉之外，其他的女神都有与之职位相等的尊荣。在古希腊神话中，男权社会里总的来说女性的意识还算是比较强的，赫拉疯狂的跟踪宙斯，采取手段对付他的情人，她既不能像盖亚那样公然的鼓动自己的子女来反抗丈夫，也不能利用自己的权力去管制丈夫。只能用她的权威来欺压比她地位低的女性，以此获得安慰与泄愤。赫拉的形象则是嫉妒情感的集中体现。就女人而言，有两性关系的上的嫉妒，实际上是争取男女平等的先声，包含着现代爱情的萌芽。

二、女神故事中女性的智慧

在古希腊神话中，女神都是有智慧的，她们都有各自的特长，在不同的职位上得以发挥，而她们的名字很多都是根据她们的特长命名的，如智慧女神雅典娜、灶神赫斯提亚、爱与美之神阿佛洛狄忒、月亮女神阿耳忒弥斯等，最能代表女性智慧的非智慧女神雅典娜莫属。古希腊被看作西方文明的摇篮，它的首都雅典就是以智慧女神雅典娜的名字命名的。雅典娜是希腊神话中的智慧和战争女神，相传，雅典娜是天神宙斯的女儿，她兼有双亲的长处，成为智慧和力量的象征。最早，她是主宰乌云、雷电、丰产的女神。后来她成为科学的保护者和传播者。据说她教会人们的驯马用牛马，制车造船，赐给人们犁耙、纺锤和织机；她发明了长笛，被认为是音乐的保护神；她还赐给人间法律，让人间设立法庭，保护城市，维护社会秩序。所以她又被看作护城女神。她曾因由于没有得到金苹果而不保佑特洛伊城，致其走向死亡。作为她父亲——宙斯，对她也是好生敬畏，虽然宙斯惧怕雅典娜的智慧，但雅典娜却是宙斯最喜欢的女儿，宙斯对他这个女儿非常宠信，甚至允许她玩弄自己的霹雳神杖。雅典娜战斗是非常勇敢，但是她只帮助抗击外侵之敌，从不主动攻击他人，这也是男战神阿瑞斯和女战神雅典娜之间的最大区别。正如宙斯所预料的，雅典娜所拥有的智慧远胜其他诸神，代表智慧、推理和纯洁，因此，在希腊神话中，雅典娜成为多个神话故事中占主导地位的神，很多希腊英雄都是借助于雅典娜的智慧和力量才得以取得胜利。以智慧女神雅典娜作为女性智慧的代表，是最合适不过的了。在我看来古时的“女子无才便是德”在当时就不成立了，雅典娜在当时是很受诸神尊重的、敬仰的，她展现了女性的魅力，代表西方女性的特质，这也是现在女性的最显著的特征。时代在不断地发展，智慧也在不断地进步。希腊神话中各种各样的女神展示了各种不同智慧的西方女性形象，

三、女神故事中女性的爱与美

人们常说爱与美都是女人的本质，女人天生具有爱与美的心理，说到女性的爱与美我们毋庸置疑的会想到古希腊神话中的爱与美之女神阿芙洛狄特， 在希腊神话中，女神都是以漂亮迷人的形象出场，每一个故事都少不了女性的参与，可见女性的重要性。而在描写中每个女神都有其吸引人的地方，不同的打扮不同的性格，展现一个个鲜活的形象。专司女性魅力与美貌的爱与美之女神阿芙洛狄特，她司掌人类的爱情、生育以及一切动植物的生长繁衍。相传，她置身于百花丛中，玫瑰花、银莲花、紫罗兰、水仙花、百合花等与她朝夕相伴。鸽子、麻雀、天鹅和燕子4种圣鸟为她曳车，有时又是她的使者。她身边常有美丽的四季女神、美惠女神和小爱神埃罗斯伴随，他们把美丽和温暖带给人间。她不仅可赐人以美貌和魅力，还可使诸神为情欲所左右。她有一神奇的腰带，无论是谁，只要系上它，便能得到渴望的爱情。据说．天后赫拉就是以此博得了宙斯的垂青。这根腰带能使黯淡的爱情重新富有魅力，使钟情者心中重燃爱情之火。所谓“帕里斯裁决”，是有关阿芙洛狄特的最著名传说，而这导致了著名的战争——特洛伊战争的爆发。阿芙洛狄特不仅与凡人有许多爱情瓜葛，还帮助凡世男子赢得心上人之爱。她曾助希波墨涅斯得到阿塔兰塔，曾助伊阿宋得到美狄娅，曾助帕里斯得到海伦，还曾助其子埃涅阿斯得到狄多。然而，无论神祗还是凡人，只要对她稍有触犯，便会招致无情的惩罚。女神故事中女性的爱与美在她身上得以集中体现了。

古典美女篇8

关键词：哥特式艺术风格 巴洛克艺术风格 洛可可艺术风格 新古典主义艺术风格 女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格 “哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格 巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格 新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格 哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格 由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格 作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。

女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。 

新古典主义风格 1790年到1820年， 新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robe chemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。 

 

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响 

 

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。 

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。 

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师Tom Ford以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。 

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。 

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。 

 

古典美女篇9

关键词：《诗经》；经典诗歌；当代阐释

《诗经》是文化经典，也是文学经典。所谓“经典文学作品”，是指那些具有典范性、权威性的、经久不衰的传世之作，经过历史选择出来的最有价值的、最能代表这一个时代的文学作品。《诗经》既是“诗”又是“经”，既拥有能传达先民意志、情愫、精神特质、理想追求和艺术表现的优秀文学资质，蕴涵历代公认的审美价值，又在很大程度上营造了民族文化精神的重要质素，在不同的层面上影响着数千年来国人的精神生活，在今天的现实生活中仍发生着它的意义，具有鲜活的生命力，并时时处处启发今人生命的智慧。

经典作品既有其历史意义，更有其当代价值。作为今人的重要文化资源，它在当代有一个不断重读的问题。在高校“大学语文”等通识课程的讲堂上，教师在准确讲授经典原义的基础上，不妨拓宽视野，运用当代文化阐释的视角与手段，对经典诗歌的内涵作出富有当代性的解读，实现古今文化的对接，以促进大学生对经典作品的多维理解，明经致用，为更好地建设当代文化服务。

一、在辨析原义时重视文化解读

高校中国古代文学作品的教学，一向比较重视文本产生的历史文化生态，关注文本的历史语境并试图还原其本质，以求得经典作品之“真”。这是必要的。但如果课堂上过度注重考辨的成果，经典的文学情境和审美趣味可能被牺牲掉，其“善”与“美”或受到遮蔽。因此，不妨在辨析文本原义的基础上，运用今人视野，发掘其超越时空的文化内涵，作出富有当代意义的文化解读，以激活文学经典在当下的生命力。

即如《关雎》，今文经学齐鲁韩三家均谓之刺康王诗，《毛诗序》以为美后妃之德，欧阳修、苏辙始谓叙述人情。余冠英、闻一多等人则以之为歌咏乡间男女自由恋爱的情歌。近之学者则提出，“君子”在彼时是对贵族的泛称，而“琴瑟”、“钟鼓”的使用也有其社会等级的严格限制，故《关雎》更可能是贵族之家婚礼上的颂歌。凡此种种，在寻求诗作历史原义的同时，古人今人已加载了诸多超越爱情之上的意义。如果立足于《关雎》描绘的画面与情境，解读它能贯通古今的文化意蕴，一些更富生命本质的东西则会浮现。《关雎》开篇便以“兴”的手法，即景生情，在雎鸠鸟儿鸣叫唱和的轻灵婉转之音中，微妙地传达了自然生物雌雄相合、相爱相生的生命精神，引出男子无限的情思与联想：那位娴静美好的女子是自己理想的佳偶。先秦时“君子”亦用以称才德出众的男子，而将贤良美好的女子称为“淑女”，所以对“窈窕淑女，君子好逑”的理解完全可以返璞归真，直指好男佳女。三次“参差荇菜”乃借水中生物生情：以女子对水中荇菜的寻求，兴君子对心中淑女的思念；以荇菜的得以采择，兴淑女的得以亲近。诗言美好的女子令君子日夜爱慕思求，像琴瑟和鸣一般亲近淑女，在音乐声中迎娶淑女，终至结成良缘。《关雎》体现了执着、含蓄、醇雅的中正之美，在质朴醇雅的情感讴歌中，传达了发乎情而节之以礼、合乎礼仪的爱情渴望，使两千多年来的读者体认了生命的深刻。它所描述的合情合礼的婚恋模式，有助于启发今人的感情认知。

再如《蒹葭》，有刺襄公说，谓伊人隐喻周王朝礼制，从之则治国有望；有招贤说，谓伊人为隐居水滨的贤才，人皆慕而思见之。今人多持恋歌说，谓伊人可望不可即，故陷入烦恼。然《蒹葭》的情境之美，更在于它的象征层面。所追寻的对象在水一方，可望难即，这是人们常会面临的人生境遇。伊人可解作意中人，也可当做一种人生的目标或理想。河水的阻隔意义便具备更深厚的艺术张力了，它可以象征人生追求中所遭遇的任何一种阻力或艰难，而追求者的无奈与怅惘，当然也是常会经历的人生体验。《蒹葭》的结构因此散发出一种能引发古今读者情感共鸣的人生哲理的况味，其意境的整体象征令这首诗内涵具备更多的包容性。同理相衡，李商隐的《无题》（相见时难）也具备相似的内在结构。它略去爱情发生发展的具体过程和双方外在的形貌特征，单纯地表现情感世界的痛苦、失望、缠绵与执着，将爱情升华到纯粹的精神层面。那种求而不得仍执着追求的心态，蕴涵着诗人的身世之感与失意之悲。诗作内涵的丰富，却使诗中个人世界的感情本质推广为世间人类的普遍经验和共同感情，从而能令今人作出更为深广经典的解释。

这种解读并非刻意架空其历史原义。经典之为经典，是它的精神文化结构具有超越时空的意义。经过历史淘汰而留传至今的经典，它拥有的规律性元素会不断重现在现实生活中，显示其恒久的生命力。某些特定的历史因素、特指的历史事实，即便曾是经典产生的必要条件，或是经典文本内部的特定构成，在作出当代性文化解读的层面上，其于重塑当代大学生的精神世界而言，可能远不如一种普遍的历史事实或古今共通的情感体验来得重要。换言之，在高校本科文学类课程的课堂上，以历史眼光去发现古典诗作的时间、地点、人物、礼制等特定的历史事实，还原其特殊历史时空点位上的历史真相，莫如以当代眼光去体味古典诗作之能引人共鸣的人生情感与文化哲理的况味。这里也许潜藏着一个学者与教师身份转换的命题。

二、在解析文本时突出情境阐发

古典美女篇10

关键词：结构特征；女装造型；新古典主义

作者简介：马旭（1978-），女，辽宁人，北京服装学院04级硕士研究生，主要研究方向：服装结构设计。

1789年的法国资产阶级大革命，不仅冲击了王室贵族的宝座，也冲击了他们日渐堕落的审美趣味。法国古典主义艺术应运而生，它力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重宁静感”，强调自然、淡雅、节制的艺术风格。

在服装设计方面，复古的倾向主要体现在女服上。帝政共和制的自由性使服装脱离了中央集权的限制，古典主义倾向更加明显，自然简单的服装款式取代了华丽夸张的样式，排除了拘束、非自然的紧身胸衣和裙撑，追求淡雅自然美。因此，在服装史上1789-1825年被称为“新古典主义时期”。

新古典主义时期的女装可以看作是对文艺复兴时期以来的极端造型的反思。洛可可时期那繁缛、庞大、装饰过剩的女装造型遭到扬弃，女装造型又一次回到自然优美的形态。本文之所以以此时的女装为研究对象，就是因为新古典主义时期女装典雅自然的人本主义风格与今日服装上所倡导的人性化设计理念相统一，那么研究当时的女装结构必然对现今的服装结构设计有着重要的借鉴意义。下面分别从当时的服装制作技术、典型的长裙和短外套等几个方面来分析论述。

1服装制作技术

关于19世纪之前服装制图的书籍保存至今的少之又少。那时，裁缝们使用标记好的绸带或者以纸条为工具来测量，并在纸样裁剪的地方做记号。有许多妇女的服饰都是披挂在身上或是从现有的衣服的纸样上复制出来的。19世纪早期，伦敦和巴黎的裁缝们发明了卷尺，这成为重大变革的标志。这一时期最重要的突破莫过于标准化度量单位的使用，即英寸和厘米。这些单位易于划分，于是更复杂的制图和尺寸确定方式有了进一步的发展的可能。

2长裙

长裙（图1）是新古典主义时期具有代表性的女装样式之一，那时候的女性大都穿着轻薄面料的秀美长裙，领口宽而低，腰线提到胸下，以便使宽松的胸部更为突出，裙子自腰线自然垂下，线条非常流畅。衬裙只穿一条或根本不穿，行动扭转之间显露出自然的腰身曲线。图2是长裙的结构图，通过分析，新古典主义长裙的结构特征主要有以下几点：

2.1胸、腰、臀三围的表现裙子腰线提得很高，位于胸围线以下9.8cm，相当于在乳下缘的位置上。这样，由于胸点到腰线的距离大大缩短，在胸突量不变的情况下，如果靠1个省道来解决胸腰差量，胸省量会很大，形成的胸部造型就会比较尖锐、不自然。在这里，胸省被分散成3个小省道，省尖指向胸点附近，造型柔和自然，含蓄而不夸张，毫无生硬的感觉。除了收省之外，捏褶也是处理胸腰差量的常用方法。

另外，下部的裙子由前后两片构成。侧缝线倾斜程度较小，只有9.95°，形状接近矩形，在腰部用褶裥达到收腰的效果，面料直垂到脚或地面。因此，裙子属于直线造型结构。这样的结构使得单纯从结构图上找不到明确的臀围位置。只有穿上它，在人体的支撑下才表现出隐约的腰臀曲线，充分体现新古典主义时期宁静、淡雅的艺术风格。

2.2上部衣身的立体结构处理上部衣身由前、后侧和后中三部分构成。胸立体通过3个分散的胸省塑造。后片的肩背结构用破缝的办法解决。后中片的肩胛骨以上部分被剪开，将后片肩线对接到前片肩线上。增加了前片的完整性。从后片分割线的位置上看，当时人们已经注意到后片结构的关键在于肩胛骨和背部的处理。分割线从袖窿向后中靠近，在视觉上具有收紧腰部的效果。上身严谨的立体结构与下半身裙子的直线造型形成了鲜明的对比。但在整体上，它们都表现了柔和的身体曲线和稳重的外观。

2.3比例整件衣服被腰围线分为衣身和裙子两部分。由于腰线被提升到乳下，甚至腋下附近，下身的比例被拉大了。自然直垂而下的裙子前中长114cm，再加上方形领口挖得很低，领口与胸点的纵向距离只有5.5cm。那么从前中来看，上下身的比例是12.5:114，即1:9.12。另外，后中裙摆呈弧线形，裙长达到150cm，形成长拖尾，于是更显得肢体的修长和优美。视觉上给人以肃穆感。

3短外套

短外套（Spencer）是新古典主义时期又一种典型的服装样式（见图3），它来自男装，因最初穿用它的英国Spencer伯爵而得名。它穿在长裙外面，起保暖作用。短外套被设计得极短，短到腰线以上，或到袖窿底。颜色通常是深色，与浅色的裙子形成对比。

图4是短外套的结构图，通过对结构图的分析，短外套的结构特征与长裙的上部衣身结构有类似之处：首先，衣长很短，下摆仅在胸点以下7-7.5cm，跟长裙腰线平齐。第二，胸部的处理方法相同，都使用了3个小省道。第三，后片也使用了分割线解决背部结构。而与长裙相区别的结构特征主要有：

3.1面料斜纱向的运用外套的胸围（一周围度）仅仅比长裙胸围大4cm，袖型也比较紧瘦，前身片和袖片采用正斜丝裁剪，一方面便于穿脱，另一方面也使面料柔和随体。另外后侧片跟前片结成一体，同样用斜丝，这样方便了拉动手臂和身体前驱动作。

3.2借肩处理从结构图中可以清楚的看到，后片肩胛骨上半部被接到前片肩线上。后片肩线用缩缝的方法解决肩胛骨突量。这种结构取自男装。因为通常用较厚的面料制作短外套，所以肩线很容易缝得平整。

3.3合体的长袖结构为了在袖山形成泡泡袖的膨起状态，袖山底部围度增大，袖山高减小。展开后的袖山弧线长度较长，前后区别减弱。在袖山顶端和后部抽碎褶，使袖山头成泡泡状。袖肥到袖肘附近迅速的变得细瘦了，袖子紧瘦是短外套的显著特征之一。

3.4翻领结构这是男装中的一种领型结构，应用在女装中显出一种独特的活泼和帅气。从结构图可以看出，这是一片的翻领结构。近似于现代男女衬衫的翻领结构。装领线起翘很高，有7.5cm，后中领面宽6.5cm，领座高3.5cm，差量3cm，这样大的差量要求外领口弧线必须有足够的长度，翻领才能平服。较大的起翘量可以满足这一点。另外，采用斜丝裁剪，使领子更容易平服和柔软。

4小结

新古典主义时期在服装史上是具有突破性的一页。理想主义和共和制的思想在服装上表现为放松和自我表达。服装样式和结构与矫揉造作的洛可可时期形成强烈的对比。造型非常简洁朴素。腰线提高到胸下，衣身部分较合理的利用胸省解决胸突量，利用分割线来处理肩背曲面，体现出立体的空间构成形式；裙子部分直垂而下，并不强调腰、臀的位置和曲线造型，属于平面构成结构。这样，整体上立体与平面和谐统一。在结构处理方面，开始借鉴男装的造型方法。在裁剪方面，注重面料纱向的运用，对提高服装的穿着舒适性具有积极作用。

虽然时间已过去两百年，但新古典主义时期的女装在我们今天看来仍有清新自然的感觉，近年以这种古典风格为设计元素的女装也较流行，比如：各种针织或机织短上衣，在胸下系带或抽褶的女衫等等，这些都源于新古典主义时期的女装。古时的造型方法为我们提供了丰富的资源，非常值得借鉴与利用。

参考文献

[1]FrancoisBoucher.AHistoryOfCostumeInTheWest[M].London:ThamesandHudson,1987:333-360.

[2]vonAngelikaSproll.FrühesEmpire[J].Rundschau（国际女士服装评论）,20__,2:19-28.