古典范文10篇

古典范文篇1

【关键词】中国古典舞身韵；中国古典舞；作用

一、中国古典舞概述

“中国古典舞”这一名词是1950年欧阳予倩先生提出的，当时，这一概念是指京剧、昆曲中的舞蹈，后来，吴晓邦同志在其主持的舞蹈干部运动训练班结业后成立了两个研究组，正式采用了这个概念，从此，“中国古典舞”这个名词就被沿用下来了，它的发展凝结了老一辈舞蹈家的心血，他们在继承本民族传统的基础上，借鉴外来艺术丰富了中国古典舞的内涵。叶宁、李正一先后借鉴外来艺术经验整理古典舞教材，为中国古典舞的发展作出巨大贡献。“中国古典舞”这个概念有广义与狭义两个层面，从广义层面来看，“中国古典舞”指所有被古典化过程“化”过了的中国舞蹈；而狭义的“中国古典舞”则指被中国舞蹈界所承认并达成共识的我们今天称为“中国古典舞”的特定舞种。中国古典舞不是从古代直接传衍下来的，但毫无疑问，它是古代舞蹈精粹的集中体现，唐满城先生曾说，说起古典舞，最好不要直接和古代题材、古代生活画等号，应该把二者作为在民族文化发展长河中有渊源关系的事物来看待。由此可见，中国古典舞有比较深厚的历史积淀，经过了漫长的发展演变，其动作方式具有深厚的文化底蕴和浓郁的民族风味。

二、中国古典舞身韵的产生与发展

在中国古典舞的建设发展阶段，“身韵”这一名词就已经出现，早期开设的身韵课程称为“身段”课，“身段”一词源于戏曲，它强调身体动作的美感，善于模仿戏曲表演中的舞蹈片段，强调认识身体三面两轴的运动关系。后来，身韵课程被称为“身法”课，“身法”体现了武术中的身体运动原理，强调认知空间运动的规律和特征。后来，“身韵”这一名词出现在报道中，李正一、唐满城老师高度赞同使用这一名词，并将曾经用过的“身段”与“身法”一词改为“身韵”。此后，以戏曲与武术为动作基因的“身韵”一词成为对中国古典舞身体语言进行建构和标示的代名词。“身韵”是对戏曲舞蹈、中国武术的动作样式和动作审美的继承，是中国古典舞动作语言与风格的重要组成部分，是中国古典舞动作体系的核心。“身”是指身法，“韵”是指情趣、韵致、风格等。“身韵”是身体的韵味、气质和风格，是中国古典舞身法与韵律的总称。总之，从“身段”“身法”到“身韵”的概念的递进发展，反映了中国古典舞在发展中寻找独立空间的过程。

三、中国古典舞身韵的艺术特征

（一）形的艺术表现

形是指一切外部展现的动作、舞姿、体态以及舞蹈路线、舞蹈的静止和运动状态等。古典舞的形是一种静而不止、动而不燥的状态。“身韵”中的形以“拧、倾、圆、曲”为主要艺术特征，遵循起于心、发于腰、行于体的动作要求，一切动作都以腰为轴，带动身体的转动，形成圆的运动轨迹，如云间转腰动作就是身体完成平圆的运动路线，（快/慢）风火轮动作与云手系列动作都是身体完成立圆的运动路线。

（二）神的艺术表现

神不仅指眼神，在“身韵”中，神是一种意念、一种气质、一种情感与一种精神。神具体表现在心、意、气三个方面，如组合《坐之气》中，在做顿气、展气、甩气、存气等动作时，如果舞者能把心意与气息调和一致，便为有神。神是一种内在的心理状态，“身韵”中每一个肢体动作都需要达到心与意合、意与气合、气与力合、力与形合的境界。

（三）劲的艺术表现

劲指力量的对比，包括轻与重等，但“身韵”中的劲有别于西方的力量，它同时指完成动作节奏的时间，包含了动作的快与慢。比如，组合中节奏的强弱对比、顿挫与松紧、抻劲、寸劲、颤劲、悠劲、懒劲等，这些关于劲的词汇反映了动作背后真实的情感。在学习中国古典舞身韵的过程中，劲的把握与组合的风格表现有密切关联，“身韵”中的劲非常耐人寻味。（四）律的艺术表现律主要体现在两个方面，一是动律，指有规律和节律的重复动作；二是律动，即动作的规律，指有节奏有规律的运动方式。“身韵”中的律表现在身体律动和动作律动两方面，有“正律”与“反律”两种规律形态。“身韵”的八个基本动作元素都强调逢沉必提、逢冲必靠、逢开必合、逢前必后、逢左必右，这种要求体现了阴阳交错的动作规律，也就是上述“反律”的具体内涵。在中国古典舞与中国民族民间舞中，区别律的标准在于舞蹈中有无主题性的动作。

四、“身韵”在中国古典舞中的重要作用

（一）“身韵”对中国古典舞基础训练的影响

西方芭蕾舞的审美要求体现在“开”“绷”“直”“立”四个方面，而中国古典舞则继承了中国传统文化的内涵，吸收了戏曲武术的精华，形成了形、神、劲、律的审美核心，以圆为法的教学理念以及辩证统一的美学法则。身韵训练的内容分为两个部分。一是在形式上掌握“坐、跪、立、行”的训练步骤；二是在内容上掌握以下知识：

1.腰的元素动律分为提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提、横拧九种；

2.基本位置与形态包括手位、脚位、手形；

3.手的动作分为提/压、摊/推、捏、弹、轮、抖手、盘手、小五花；4.臂的核心动作为穿手、盘手、双晃手与摇臂；

5.三圆的主干动作为云间转腰——平圆、云手系列——八字圆、风火轮——立圆；

6.脚的形态为勾脚、绷脚、脚、撇脚；

7.步法动作为慢圆场、快圆场、花帮步、十字步、小跳步、点踏步、蹉步、拖步等。中国古典舞身韵训练还设置了道具训练，包括袖、剑、袍、扇等。其中，袖舞的内容有抖、推、出、收、冲、抓、绕、片、搭，以水袖为肢体语言的外化，进而扩大空间的延展；扇舞则利用捏扇、夹扇、握扇、提扇等扇子的持法与开、关、转、抖、抛、盖等扇子的用法，突出以扇喻物、以扇喻情、以扇示人的符号性作用，彰显扇舞的细腻之处。剑舞的技法丰富多彩，包括持剑、点剑、崩剑、里外绕花剑、云剑、倒把剑、双晃剑等。“身韵”在中国古典舞中扮演着重要角色，不论是徒手身韵训练还是道具训练，其动作都具有韵味与气质的双重内涵。在学习中国古典舞“身韵”时，要注意气息的运用，使动作的幅度大小、速度快慢与呼吸的轻重缓急相配合，要注意教学方式的强化。一是强化方向方位变化，例如，在《双晃手》组合中，双晃手分为大、中、小三种不同位置，这三种变化是以单一的动作为基础进行方向和方位的变化，通过复合与重组形成的复合型的晃手动作。二是强化节奏劲力特点，三是强化动作结构变化，四是强化动作生成，五是强化动作性格。组合的系统训练是为教学与舞台服务的，教师要构建训练与表演之间的桥梁。目前，中国古典舞身韵教学已经建立科学、规范的系统化体系，形成了元素、短句、组合的递进训练模式。

（二）“身韵”对中国古典舞作品表演的影响

舞蹈艺术通过对人体动作的提炼与美化，以剧目表演的方式表达舞蹈作品的内涵，展现舞蹈作品的情感。在剧目表演过程中，舞蹈理论的学习可以提高舞者的文化修养，使其不仅能以肢体动作表现舞蹈的外在美，也展现出舞蹈的内在美。以古典舞作品《纸扇书生》为例（见图1），该作品表现的是一群风趣、雅致、狂放的年少书生的形象。舞蹈运用折扇产生了“以动带静”和“以静带动”的变化效应，这些舞蹈动作呈现了年少书生意气风发的画面。在作品第一部分中，舞者处于相互嬉戏打闹的状态，此时的动作轻快灵巧，幅度较小，步伐较为单一，扇子在一拍或半拍的节奏中开合变换。身体的韵律、扇子的舞动和书生们生动的表情、动作表演将中国古典舞的“形、神、劲、律”展现得淋漓尽致，不论是开场的亮相还是脚下的碎步，都是划圆动律的展现；舞蹈表演到高潮时，一系列扇子技法的运用进一步将舞蹈情感推至顶峰。在表演时，舞者对古典舞身体韵律的把握至关重要，这需要舞者进行深入的理论学习，此外，舞者对舞蹈作品背景的把握也能帮助舞者将作品的内在的情感韵律表达出来，诠释作品的意义。

（三）“身韵”对中国古典舞舞蹈创作的影响

中国古典舞作品的内容主要来自文学、舞蹈史料等，其创作围绕中国传统文化的核心精神、思想感情与人文品格展开，新一代中国古典舞作品的编导如张云峰、韩真、周莉亚、胡岩等，都是学习身韵并受身韵的理念和动作语系影响的优秀编导。编导们要熟练掌握并运用艺术语言进行艺术传达，其中，舞蹈方向、空间、劲力、节奏、形态、动态、动律等，都参与形成动作的审美特征。在“身韵”动作审美统领下，我国出现了一系列优秀作品，如《黄河》《梁祝》《花木兰》《踏歌》等，这些作品推动了中国古典舞的发展。2022年掀起热潮的舞蹈诗剧作品《只此青绿》（见图2）充分体现了“身韵”的重要性，舞者透过身体韵律和眼神彰显了山河的大气与磅礴。作品《只此青绿》用舞蹈语汇创造性表达了《千里江山图》。在女性角色的舞蹈编排上，编导以静为出发点，设计了很多具有造型感的动作，如静待、望月、垂思、独步、险峰、卧石等。所有动作姿态依托中国古典舞身韵中“韵”的体现，让观众在一呼一吸间感受文化的滋养，使一动一势皆成韵律。舞蹈艺术创作的题材要具有经典性、传统性和永恒性，在动作形态方面要具有传统特征，符合审美规律。

五、结语

身韵是中国古典舞学习中的重要内容，中国古典舞的美离不开身韵的展现，身韵建构了中国古典舞的身体审美观、运动辩证观与身体情感观，使舞者的内心富有神韵，动作圆游多变，情感细腻丰富，身韵推动着中国古典舞向规范化、系统化方向发展。

参考文献：

[1]唐满城,金浩.中国古典舞身韵教学法[M].上海音乐出版社,2004.

[2]江东.古典舞新论[M].上海音乐出版社,2014.

[3]金浩.新世纪中国古典舞发展十年观[M].上海音乐出版社,2011.

[4]张融.浅谈在中国戏曲舞蹈中探索中国古典舞[J].北方音乐,2011,(09):84.

[5]刘青弋.关于中国古典舞的基本范畴与概念丛[J].北京舞蹈学院学报,2006,(02):18-28.

古典范文篇2

一、姿势

在练琴时，需要有一个确定的姿势状态。良好的姿势状态标准需要满足：1、身体的放松；2、左右手的放松。这是达到完美演奏的基本条件。在坐姿演奏时，由于脚踩在脚凳上面，因此我们需要找到一个与平常坐姿不同的稳定状态。踩在脚凳上的左脚，施加给身体一个向后向右的力，故需要通过右脚给予一个相反方向的力以保持平衡，这个力是向左向前的。根据这个特点，我们很容易找到右脚的位置应当放在身体的右后侧面。所以当坐在凳子上时，不应坐在正中间，而因坐在右前角，以利于右脚的合适位置。

身体与琴有以下几个接触点，左腿、右腿、左手、右手臂、右手和前胸。其中除了前胸以外，都属于主动接触点，三个固定点即可将琴良好的固定住。左右手需要自由的移动，不能固定；因此理想的固定点式左腿、前胸与右手臂接触点，右腿可以视为辅助固定点。

右手臂作为一个固定点存在特殊性，因为涉及的右手的移动与灵活性问题。在某些演奏方法时右手臂会离开与琴的接触点，比如泛音演奏等。右手臂担负着两大功能，其一是作为固定点，其二是作为右手整体的组成部分。它与琴身的理想接触位置，是在琴码的侧面延长与琴边缘的交汇处。这个位置能够使手自然的落在一个合适的拨弦位置上。

二、右手

1、指甲

指甲的修剪是获得良好音色的重要保证。按照生长方式，指甲的形状可以分为以下几种：圆弧形、扁平形、上凸形、下凹形。最理想的形状是圆弧形，它可以比较容易的找到合适的修剪形状。其他形状的指甲需要参考圆弧形的修剪方法，不断的做细微调节，最好能在琴弦上试听，找到能发出温暖圆润音色的修剪方式。基本的修剪方式是从手背方向看，指甲的左侧修成一个光滑的斜面，注意不是圆弧形，而是斜面。斜率大约在保证从手心方向看去，指甲从手指头的中间部分伸出就可以了。这样的修剪方式，可以使指甲与指肉几乎同时触弦，发出圆润的声音。指甲的长度不宜过长，判断方法是将指头水平顶在墙面或其他相同的平面上（比如直立的书），在不施加外力的作用下，指甲与指肉能同时接触到这个平面，这个指甲的长度是比较理想的。

2、拨弦

在右手的关节上，存在着以下几个发力点。根据解剖结构，手部与发力有关的关节分为腕掌关节、掌指关节、近侧指间关节、远侧指间关节。其中掌指关节与近侧指间关节是主要的发力点，二者的区别在于以近侧指间关节发力，容易取得较大的音量。远侧指间关节的拨弦是一般处于放松状态，这样做的好处是给予拨弦的力量一个在弦上的缓冲，好比弹奏钢琴时手腕的缓冲一样，能够发出美妙的音色。右手的拨弦方法分为靠弦与不靠弦。在靠弦演奏时，掌指关节一般位于临弦的上方；不靠弦演奏时则位于要弹奏的弦的上方。不靠弦演奏音量较靠弦演奏小，但音色应尽量接近，同时要做的以下两点：1）使弦向垂直面板的方向震动：2）拨弦后手指继续向手掌根部摆动。

古典范文篇3

人们往往惊叹于设计图纸平面图案的美妙绝伦，但事实上，亲身置身于施工完的景观现场，完全体会不到设计者的“独具匠心”。大尺度的平面布置，使景观设计成为纯粹的装饰品，和人产生了很大的距离。然中国园林注重空间变化，讲究竖向尺度，重视与人的交流与对话。不同境界的次要景象围绕着主要景象，形成一个主次分明，景色多变的园林景观。每种景象本身又是一幅立体式的空间画面，随着观赏方位和角度的改变，都会使画面变化。通过并对景象进行详尽的分析比较和组合，设计出几条最佳的游览路线。这些路线把各种最佳动态观赏点和静态观赏点有机串联在一起，使所观赏的景象形成一幅有开合变化、虚实对比和节奏韵律的、统一的连续画面。现代景观设计者应该把握这其中的设计思想，在设计中把实际情况和平面图纸有机的结合在一起，从一开始就能从空间的角度、与人的交流方面考虑其设计，这样的设计才能散发出勃勃生机。

二、景观设计过于孤立

这里的孤立是指设计的东西没有与周围的环境和本身的地理条件联系起来。现在的一些建设者常用的方法：先整出一大片平地，然后把景观安排在视线最好，自己认为最满意的位置上，原有的天然石块被推土机埋葬了，原有的涓涓细流泉水都填平了，水进入了地下管道，肥沃的表土连着野花都用洗过的砂砾覆盖，引来一些外来的树木花草代替了原有的植物景观……，这样的“人造的天堂”。实际上是破坏了自然面貌，造成与四周极不协调的“风景污点”。中国园林却崇尚“自然”。从老庄思想到以表现自然美为主旨的山水诗、山水画和山水园林的出现、发展，都贯穿了人与自然和谐统一的哲学观念。这个观念深刻影响了中国园林艺术的创作，强调“法天贵真”、“天趣自然”，反对成法和违背自然的人工雕凿。计成在《园冶》中论及叠山时，提出“虽由人作，宛自天开”也是把“自然”作为园林景象创作的原则和艺术标准。

景观建设最理想的是利用自然界原有的地形，它是亿万年逐步形成的，具有自然界本身固有的协调，利用起来既省工力又有丰富的自然情趣。景观设计师在设计规划中要借鉴一下前人的思想，注意以下两个方面的问题：

1.向自然风景学习。自然界创造的风景，在宏观方面要了解它的地质构造，了解地形和水系的依赖关系，了解它的形态表现。有一定的熟悉以后，再进一步纪录自然风景在时间和空间的变化过程。如果是准备利用开发的自然风景，还要进一步详细调查，要以土地的自然属性来决定它的用途。如果不加调查就武断的决定，它的利用就会遭到失败。

2.要远近结合。自然地形在必要时可以容纳人为的设施，其中包括各种人文构景。在时间上要远近结合，为考虑将来的发展应留有余地。比如在道路景观设计中，如果设计者没有调查清楚地块的性质，将要拍卖出去的地块当作永久地块进行系统的高造价设计，而不是以临时绿化代替，那么无疑造成了人力和财力上的浪费。在空间上也要远近结合，因为任何一个人文构景既用来观赏风景，又被远处的游人观赏，这也正是中国园林中所说的“借景”的艺术手法。“得景无拘远近”，“嘉则收之，俗则屏之”。借景借得巧妙，就能形成美丽的画面。

三、景观设计内容与思想的苍白

这一点有两层意思：一是设计者本身为建景观而景观，根本就没有想到能结合文化来做点文章；另一是设计者在设计前了解了很多历史文化的东西，在设计说明中也很好的把这些运用进去，并给了它一个响亮的主题，但在最终施工结束后，人们根本不能感受到一点文化的气息，甚至与设计意图大相径庭。换句话说，就是不能把实际的设计与设计思想融为一体。我们自己在学习西方园林的过程中把它的本质和精神丢掉了，只是模仿了一点形式，没有文化底蕴的设计未免显得单薄没有生命力，而且也不利于整个城市，整个社会的发展。而这一点在中国园林中又被诠释的淋漓尽致。

中国园林区别于世界上其他园林体系的最大特点就在于它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的。它追求的是表现形外之意，象外之象，也就是所谓意境。意境，实质上是园主所向往的，从中寄托着情感、观念和哲理的一种理想审美境界。它通过园主对自然景物的典型概括和提炼，赋予景象以某种精神情感的寄托，然后加以引导和深化，使观赏者（包括园主本人在内）在游览观赏这些具体的景象时，触景生情，产生共鸣，激发联想，对眼前景象进行不断的补充与拓展，感悟到景象所蕴藏的情感、观念，甚至直觉体验到某种人生哲理，从而获得精神上的一种超脱与自由，享受到审美的愉悦。

现代人生活节奏快，不可能像古人一般整日赏花饮酒，闲情雅致，也不会产生那么多丰富的情感。但作为社会整体的一员，必定时刻与周围的一切产生联系。好的设计能洞察人的情感，体会文化与哲理的审美，其必将与社会单体产生更多的共鸣。

综上所述，中国园林仍然具有的强大的生命力，并应该在现代景观规划中得到新的补充和发展。可以相信，一门新的富有中国传统文化特色的景观设计学将在社会主义现代景观建设的发展中逐渐充实、完善和成熟。参考文献

[1]周维权.中国古典园林史.北京清华大学出版社,1999.

[2]彭一刚.中国古典园分析.中国建筑工业出版社,2001.

古典范文篇4

一、文献辑佚贵在扎实

武侠小说是中华类型小说的重要一种，它为读者创造了一个侠气纵横、瑰奇灵异的武侠世界，历来受到读者青睐。应读者需求，历史上武侠小说代有佳作，异彩纷呈。遗憾的是，由于历史上对小说的歧视和学界对武侠研究的偏见，武侠小说方面的作品文献保存工作一直被忽视，作品散佚流失现象严重。为了弥补这种这种缺憾，学界作了大量的资料文献的辑佚工作，先后出版了《中国现代武侠小说鉴赏辞典》、《中国武侠小说鉴赏辞典》、《中国武侠小说辞典》、《中国武侠小说名著大观》、《中国武侠小说大观》等多部武侠小说文献辑录辞书，武侠小说文献辑录工作取得了空前成就。但限于体裁和编写目标的影响，这些辞书大多将辑录重点放在民国以后，对先秦至清的古典武侠小说用力甚少。在文献整理方面，由于大多是辞书类工具书体裁，文献多以音序编排，对文体类型、叙事主题、朝代时序等不太注意。有的辞书在资料整理上缺失现象比较严重，如宁宗一主编，国际文化出版公司1992年出版的《中国武侠小说鉴赏辞典》，在“作品编”的“唐前古代作品”中，仅仅收录《三王墓》、《老人化猿》、《李寄》、《杨大眼》、《刺客列传》、《游侠列传》、《燕丹子》等七部作品，数量与实际相差很多不说，其中还收入《刺客列传》、《游侠列传》两篇不是小说的史传作品。[1]出于深入研究的需要，宋巍写作《中国古典武侠小说史论》时，非常重视对作品文献和相关资料的辑佚。在第三章“魏晋南北朝武侠小说”中，宋巍统计了十五篇产生于这一时期的武侠小说作品，不但注意到了影响较大的《三王墓》、《李寄》等，还新发现了《熊渠子》、《周处》、《戴渊》等作品。对以往常常混淆的《三王墓》、《干将莫邪》也作了厘清性的文献辨析。在以往唐代武侠小说研究中，对唐代武侠小说的作品数量统计往往是缺漏不全的。如1992年花山文艺出版社出版的《中国武侠小说辞典》，收录唐代武侠小说35篇。而漓江出版社1994年出版的《武侠小说鉴赏大典》，收录的唐代武侠小说仅有14篇。相较他书，《中国古典武侠小说史论》搜检唐代古籍，辑出具有完整情节、完整形象和完整主题的唐代武侠小说53篇，其中《陶岘》、《懒残》等作品的收录和研究都是之前武侠小说研究领域较少关注和涉及的。作为中国文学研究的新兴领域，武侠小说研究迫切需要在较深的层面迅速展开，如此方可正确认识研究对象，促进学科发展。也正因如此，本领域的早期学者作了大量筚路蓝缕的开拓性工作，包括作品赏析、作家研究和框架构建。但限于掌握文献不足，初期研究成果的取得是建立在片面文献分析上的，有些结论尤其缺乏扎实的例证支撑。这个问题体现的最突出的就是对唐前武侠小说创作的习惯性忽略。因为文献缺失，我们对先秦武侠文学的研究只能集中在《史记•游侠列传》，因而缺乏对武侠传统的文化影响的溯源审视。我们对魏晋南北朝武侠文学的研究重点，常常放在“顾名即可思义”的游侠诗上，既不区分诗与小说的文体差异，也不寻找后代武侠小说的魏晋祖源。因为对唐前武侠小说文献的忽视，我们曾经错误得出唐代豪侠传奇纯为武侠小说的全新开创的结论，使得中国武侠小说这一民族独有的小说类型陷入“失祖无源”的研究窘境。为了突破这种困境，宋巍在《中国古典武侠小说史论》中，不但将“上古神话与武侠小说”、“秦汉文学与武侠小说”、“魏晋南北朝武侠小说”单列三章，探源溯流地为中国武侠小说的历史承继理清了渊源，而且将著述的重心放在前辈学者重视不足的文献辑佚上[2]。他遍阅典籍，系统整理了中国武侠文化中与武侠小说相关的神话、史传、谣谚、笔记，将散于各部的武侠研究文献置于武侠小说发展史的宏大结构中，并以朝代先后排列，按与武侠小说发展的关系加以分析，最终使得中国武侠小说的古代部分文献丰富而扎实，为未来更深入的研究打下了坚实的基础。

二、史论结合新见迭出

《中国古典武侠小说史论》一方面在“史”的角度注意文献的整理运用，另一方面，该书也十分注意从“论”的角度上，深入论述中国武侠小说历史流变中值得注意的问题。对之前学者已有结论的问题，《中国古典武侠小说史论》并不盲目地接受或反驳，而是在掌握扎实文献证据的前提下重新审视，然后提出个人的见解。一言以蔽之，《史论》在理论研究角度的主要特色，一是注意新问题的发现和回答；二是重视老问题的审视和辨正。相对于其他题材的小说来说，武侠小说是小说研究中的新领域。随着研究的深入，研究者应注意发现和阐述初期未涉及的新问题，以此促进研究走向深入。在这一方面，《中国古典武侠小说史论》表现出明显的“以问题带创新”的特色。在以往的武侠小说研究中，历史研究是取得成果较多的内容。其中包括了《中国武侠小说史略》、《中国武侠小说史》、《中国武侠小说史》（古代部分）等六部专著，相关论文百余篇，一些侠文化史著中也有涉及武侠小说发展史的内容，如《中国侠文化史》、《中国游侠史》、《中国侠客史》等。但以往的武侠小说历史研究中，多数是就武侠小说文体确立后的历史研究加以论述，缺乏武侠小说历史发展脉络的探本溯源的考察。针对这一问题，宋巍大胆提出“前武侠小说时代”的研究观点，即成熟的武侠小说作品在怎样的文化环境内生成？小说以外的文学发展怎样影响了武侠小说的发展演变？通过分析先秦至唐前的侠文学，《中国古典武侠小说史论》探讨了神话与武侠小说、诸子与武侠小说、史传与武侠小说、笔记与武侠小说的相互关系和彼此作用的具体过程。此外，《中国古典武侠小说史论》还在具体研究中始终贯彻着问题意识，如第一章“上古神话与武侠小说”中，作者先后提出了“什么充当了武侠文化交流中的意识媒介”和“武侠小说为什么会出现叙事学上的‘无祖’形象”等问题。在提出一系列类似问题的过程中，《中国古典武侠小说史论》重新设计了武侠小说研究的问题域，表现出试图为中国武侠小说历史研究寻找更符合历史演变真相的努力。正如伽达默尔所说：“柏拉图关于苏格拉底的描述提供给我们的最大启发之一就是，提出问题比回答问题还要困难——这与通常的看法完全相反。”[3]《中国古典武侠小说史论》提出武侠小说渊源问题的意义正在于此。在《中国古典武侠小说史论》一书中，我们也可以看出作者不但重视发现新问题，而且也格外注意对已有问题的再解答。如在唐代小说中的侠客形象作类型研究方面，前辈学者已有很多论述，如李剑国先生以为可分“蜀妇人型”等八个类型等。[4]但以往的研究，多是站在唐传奇的研究角度得出的结论，缺乏在系统的武侠小说研究语境中的考察。宋巍在肯定前辈学者提出的“道侠”、“女侠”说法的同时，进一步提出唐代侠客典型还存在“盗侠”和“隐侠”。这是对唐代豪侠传奇人物形象的进一步补充和完善。像这样的修正和深掘，在《中国古典武侠小说史论》中是处处可见的，如对唐代武侠小说内容描写和叙事结构的阐述、武侠小说史视野中的《水浒传》研究、明清时期短篇武侠小说成就的总结等问题，都可见出作者在深入研究后的细节上的理论推进。钱穆先生曾说：“大凡一家学术的地位和价值，全恃其在当时学术界上，能不能提出几许有力量的问题，或者与以解答。自然，在一时代学术创始的时候，那是学者的贡献，全在能提出问题；而在一时代学术到结束的时候，那时的学者的责任，全在把旧传的问题与以解答。[5]”《中国古典武侠小说史论》始终秉持贯彻对于新问题的提出和旧问题的解答，这样的研究理路也是该书颇多创见的重要原因。

三、探源溯流体系完善

《中国古典武侠小说史论》的特色之三，是为武侠小说研究构建了一个体系完善、脉络清晰的武侠小说发展史。早在武侠小说研究开展之初，学界已比较重视历史研究，并力图梳理出完整的武侠小说发展史脉络，如1986年由王海林先生撰写出版的《中国武侠小说史略》，1990年由罗立群先生撰写的《中国武侠小说史》等著作，都属于这方面研究的早期代表成果。但限于学术草创的客观情况，这些著作还存在颇多不完善之处。宋巍吸收前人已取得的学术成果，结合个人多年研究心得，系统地将上古至清中期的古典武侠小说发展过程以史的形式加以论述。从为武侠小说作史的角度看，《中国古典武侠小说史论》取得了突出的成果。《中国古典武侠小说史论》在作史方面的成果，一方面体现在其结构宏大完整上。在此之前，同类著作多从唐代武侠小说开始，对唐前武侠小说发展往往一笔带过，笼统论之。这样的“半途着笔”虽然可集中论述重点时期，但却失去了“历史”的意义。《中国古典武侠小说史论》则大处着眼，小处着手，将历史的宏大叙事和科学研究的小心求证结合，从而梳理出从第一历史阶段——武侠，到第二历史阶段——武侠文学，直至第三历史阶段——武侠小说类型确立的全过程。宋巍在第一章“上古神话与武侠小说”中明确指出，“中国古典武侠小说从小说学的角度有两个源头：一个是由《山海经》、《淮南子》等神话著作构成的奇幻源头，另一个是由《左传》、《史记》等历史著作构成的现实源头。”[2]作者极富创见性地论述了神话之源和史传之源在接受意识层面和小说叙事层面对武侠小说产生的影响，清晰阐述了中国武侠小说的文化源流。作者指出在武侠小说和武侠文学产生以前，在中国人的精神世界中就存在武侠文化，其影响直到当今。第二章“秦汉文学与武侠小说”，从武侠小说本体研究出发，分析以史传散文和诸子散文为主要形式构成的武侠文学如何影响了后来的武侠小说。作者认为秦汉文学是中国武侠小说发生的文学语境。先秦时期是中国侠客活动的黄金时代，在五百年的纷乱中，侠客慷慨悲歌、舍生取义感动了历史的记述者，他们笔下的侠客事迹成为后世武侠小说的绝好素材。两汉武侠题材在中古古典武侠小说中是比较少见的，但这并不能说两汉武侠对中国古典武侠小说没有影响，两汉武侠身上所具有的那种不同于上古神话英雄和先秦刺客的“豪侠”气息，是后来中国武侠小说中的草莽英雄所具有的江湖气息的早期历史源泉。从第三章“魏晋南北朝武侠小说”到第六章“明清时期的武侠小说”，作者以朝代先后为序，系统地论述了中国武侠小说文体确立后的历史演进。通过如上的结构安排，《中国古典武侠小说史论》突破上古秦汉文学与武侠小说的传统历史盲区，重新诠释了武侠小说从文化到类型的历史全过程。《中国古典武侠小说史论》作史方面的成果，另一方面体现在线索清晰上。读完《中国古典武侠小说史论》，我们不难发现作者在梳理武侠小说发展史的过程中始终以审美风格、文学主题、人物形象和叙事艺术贯穿全书。以此为纲，作者将形式各异的武侠小说整合在一个文学史的大系统中。在“上古神话与武侠小说”部分，作者从文化接受角度论述了神话中的“死亡主题”、“复仇主题”和“兵器崇拜主题”，比较了神话与武侠小说两者之间类似的叙事结构和叙事环境。在“秦汉文学与武侠小说”部分，作者突出了“越女剑母题”、《游侠列传》在叙事和人物上对后来武侠小说的影响。在“魏晋南北朝武侠小说”部分，则系统地提出了武侠小说“好奇通俗”的审美风格的初步确立和“夺宝-复仇”、“行侠”、“成长”三大叙事主题的渐次成熟。在“唐代武侠小说”中，《中国古典武侠小说史论》重点论述了此时期武侠小说在“人物塑造”、“叙事内容”、“叙事结构”上的突破。在“宋元时期的武侠小说”中，《中国古典武侠小说史论》对比了文言武侠小说和白话武侠小说的盛衰，揭示出武侠小说走向审美通俗化的历史趋势以及在通俗化过程中出现的“发迹变泰”主题和市井豪侠形象。在“明清时期的武侠小说”部分，《中国古典武侠小说史论》以《水浒传》为例，深入剖析了武侠小说在叙事主题、叙事环境和人物塑造上的新变化，即主题由行侠仗义走向替天行道，环境上由映照彼岸世界到描写地下社会，人物上由表现任侠使气到追求子女饮食。可以说，通观《中国古典武侠小说史论》，我们可以清晰地把握武侠小说的文学发展脉络，也因此体会到了武侠小说由雅入俗，终至雅俗共赏的审美意识流变。

古典范文篇5

一、20世纪50年代前，从包装推销到“改良群治”、“营构思想”主动引入

由于古希腊(公元前800年—公元前146年)、古罗马(公元前753年—475年)与当时中国相距遥远，中间隔着广袤的中亚、西亚，在当时境况下，两国直接交往的可能性很小。东汉时，甘英曾到达红海而返;“孙权黄武五年，有大秦贾人字秦论来到交趾，交趾太守吴邈遣送诣孙权，权问方土谣俗，论具以实对”［3］，但其后不知所终。唐时，景教曾传入中国，武宗时禁而绝。蒙古人对基督教比较宽容，但随着元朝的灭亡销声匿迹。明清基督教士较大规模来中国传教，“那个时代在中国的耶稣会士中，有天文学家、数学家、地理学家、哲学家、画家、音乐家、水利专家、发射专家，确实可谓‘群贤毕至’，什么人才皆有。他们能推算日食，能铸造大炮，能绘制地图，建浑天仪;用拉丁文写作让欧洲人了解中国，又用中文写作让中国人了解欧洲。”［4］最早介绍西方文化并具有一定影响的是利玛窦，他用中文写了哲学和宗教方面的著作，使中国人认识了经院哲学的逻辑，如1603年写的《天主实义》”，再如艾儒略《西学凡》概述西学各科内容，最多的当然是基督教典籍的翻译与刊刻发行。他们把基督教义比附中国传统哲学，如“理学”、“道”等，以及“细论几何之学与修齐治平之学”［5］。如:托马斯《神学大全》，罗明坚《天主圣教实录》，汤若望《主制群徵》，南怀仁《教要序论》等。以学术的面貌出现，易于为中国士大夫接受，如利玛窦《几何学原本》收入了《四库全书》。“礼仪之争”后基督教在中国遭到全面禁止，中西刚刚接触即又隔离。19世纪中后期特别是甲午战败，有志之士开始认识到“民有智则有民，民无智则无国，智也者，民所以自主、自由、自立，亦即国之所以自主、自由、自立者也”，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，意欲通过师法域外文学，改造乃至重建中国文学，以此来，重建中国思想文化，并进而征服中国的文化危机。中国人开始主动引介西方文化源头的古典文学。古典文学的翻译始于《伊索寓言》。早在明清时，传教士们就译过《伊索寓言》如，利玛窦、庞迪我、金尼阁等。1840年广东报出版了传教士翻译的《意拾喻言》(即《伊索寓言》)，1888年天津时报馆出版了《海国妙喻》，1903年商务印书馆出版了林杼和严复侄子严培南、严璩合译的《希腊名士伊索寓言》，共收寓言280则，1909年陈春生用官话翻译《伊朔译评》，共收200多则。除了寓言，神话、史诗、哲学、历史等著作大量被译介。1928年世界书局出版汪倜然的《希腊罗马神话ABC》，创造社出版部出版邓均吾译《希腊神话》和1930年谢云逸译的荷马的《伊利亚特故事》。商务印书馆1933年出版张师竹、张东荪根据Loeb丛书用文言译出的《柏拉图对话集六种》，1934年出版郭斌和、景昌极据希腊原文译校的《柏拉图五大对话集》及傅东华的《奥德修纪》等。由于强烈的功利性，这段时期的翻译方式主要是意译和达旨。如汪倜然的《希腊罗马神话ABC》第十章安德里翁与月神亚谛摩斯恋爱，作者只是大致介绍了剧情，然后自己再做些阐释:安迭迷恩与亚谛摩斯的恋爱是希腊神话中一个极美丽极含诗意的故事，安迭迷恩是腊德摩斯山上一个牧羊人，长得非常美貌。有一夜，月神亚谛摩斯……安迭迷恩的故事极富于诗意，他好似一个少年诗人。

正如书名，这完全是一种向蒙童讲故事的口吻。为了吸引国内读者，这时译介都按照传统的阅读习惯、审美趣味、道德伦理等对原作的情节、叙事结构等方面做了严重的增删和改译。从某一种程度上来说还是比附，不是洋人而是国人主动这么去做，目的是为了通俗化、大众化，从而达到新民的目的，和前面传教士相比都有一个共同的“归化”模式。当然为了一些异国情调，他们也常常弄些新鲜的名称，如人名的音译等，但骨子里，却被“归化”了。汪倜然几乎把希腊罗马神话装扮成一部中国传统的仙人异闻集。其它的文学作品的翻译也是如此，如谢云逸译的荷马的《伊利亚特故事》等。研究基本上是在哲学、历史范围内开展的，如1930年世界书局出版朱公振编著的《希腊三哲》，1934年出版严群《柏拉图》等，整个阶段成果屈指可数。因为基于启蒙和救亡的需要，国人的眼光主要专注于西方(包括日本)近现代的作品，而文学似乎还在尝鲜阶段，还没来得及回味。但他们在译介的时候也对这些被翻译的作品做些阐释，如汪倜然的《希腊罗马神话ABC》对故事的阐释，以及该书例言，前四章都可以看作是一种文学研究，不过介绍性强，是一种导读性质。这一时期对古典文学还是很陌生，各种工作刚刚开个头，在那个年代已经实属不易了。正如李泽厚所说，启蒙刚刚开始，这种思想的洗礼很快就让位于民族的救亡运动，“改良群治”、“营构思想”很快就让位于各项革命斗争实践了。

二、20世纪50—90年代前，社会主义革命建设“文治”大业

如果说前一个阶段主要是为了新民新思想的启蒙而译研古典文学，这一阶段古典文学译研则是社会主义“文治”大业的一部分。1978年前与后虽些微差异，但都完全是用政治观照文学。建国后，“古希腊、罗马作家的作品因被视为世界文学的宝贵遗产而得到足够的重视。20世纪50、60年代翻译出版的古希腊、罗马文学作品，除少量是民国初期的旧译外，大部分都是新译或重新修订的译本。”

周作人(周启明)因剥夺政治权利而专门从事古典翻译，产生了一批高质量古希腊经典作品汉译本。人民文学出版社1954年出版罗念生、周启明译《阿里斯托芬戏剧集》，周作人译阿里斯托芬《财神》;1955年出版周启明(周作人)诸人翻译的《伊索寓言选本》、《伊索寓言》等三种，这是第一本据希腊文原文译出的，共收寓言358则;1957年出版杨宪益根据牛津大学古典丛书(ScriptorumClassicorumBibliothecaOxoniensis)译出维吉尔《牧歌》。1958年作家出版社出版杨周翰用散文体译的奥维德的《变形记》(1984年人民文学出版社重版)。同年人民文学出版社出版他译的塞内加诗体五幕悲剧《特洛亚妇女》和傅东华据英译本转译的荷马的《伊利亚特》。这是中国第一个《伊利亚特》全译本(1996年河北人民出版社重版)。人民文学出版社1959年出版楚图南译施瓦布的《希腊神话和传说》，1961年出版罗念生译埃斯库罗斯的《埃斯库罗斯悲剧二种》、《索福克勒斯悲剧二种》(1983年湖南人民出版社重版后者)等。与第一个阶段根据市场行情自发翻译、出版不同，从选题，翻译队伍的建设，翻译过程、定稿、署名、出版到批评都是阶级斗争事业的一部分，“均受到文化管理部门全面而强有力的管制。……为政治服务成为不容置疑的最高原则，……基本上不是个人和艺术行为，而成为集体的行为和国家意志的体现”［8］译本多有改译、窜译、删译，每一译本只有首先进行“病毒”扫描和清除后才能出版。典型事例是周作人(周启明)的译作大部分未得到出版。对古典文学的翻译和研究只是证明，世界人民即使古希腊人民都在和反动派进行着不屈不挠的斗争。研究还停留在简单的叙述阶段。牛庸懋长文《略论荷马及其“伊利亚德”与“奥德赛”》［9］，全文五分之三在介绍荷马和“伊利亚德”与“奥德赛”的故事。并不是这时期学者水平低而是由于当时的大环境决定的。这可以说是古希腊罗马文学研究的初期。1978年后，由于紧绷的政治压力解除，一些老一辈翻译家再续前缘，翻译出版古典作品，如陈康、严群、罗念生、水建馥、杨宪益、杨周翰、缪灵珠等。研究方面，1980年代初由孙席珍、蒋炳贤、郭智石根据美国芝加哥大学1957年版，翻译出英国默雷的《古希腊文学史》;1984年中国社会科学出版社出版鲁刚、郑述谱的《希腊罗马神话词典》;1985年中国戏剧出版社出版罗念生的《论古希腊戏剧》，湖南人民出版社出版罗念生编译的《古希腊罗马散文选》;1986年中国社会科学出版社出版陈洪文、水建馥的《古希腊三大悲剧家研究》等。对三大悲剧家和喜剧家阿里斯托芬的经典作品做了较为充分的批评阐释，但除此之外的许多优秀戏剧家和作品，都未涉及。研究“虽然不是从纯政治的视角观照文学，但旨在强调读者的任务就是准确理解并完全赞同作者在作品中的意图，通过取代和剥夺读者参与文本的机会和话语权，以实现作者对读者控制和垄断性制约的目的。”［10］文学虽不是阶级斗争的描绘，但仍是沉淀在作者脑海中社会文化的无意识反映，文学成为社会存在的反映和摩写，文学的研究任务在于揭示这种掩盖在文学形式下的深层文化，使被文学形式遮蔽的形而上的“规律”，“底本”、“历史”、“文化”、“思想”或者说“理式”显现，文学研究的过程完全成了“底本”的解蔽过程。如肖作铭的《柏拉图以前古希腊的文艺思想初探》:“本文试图对此进行粗略的叙述和评价，力求得出与史实相近的结论。《荷马史诗》主要反映了从原始公社向奴隶制过渡的‘荷马时代’的社会生活”，［11］可见一斑。文学研究往往历史化，把文学的想象和构思现实化，文学的研究成了现实社会的索引或图示。如果说1950年前的翻译和研究有个共同的目的———启蒙，但方法上却没有统一模式和要求，完全自由选择。而1950年以来的翻译和研究则基本上是“延安派”，受马列主义指导，其基本观点都是意识对存在的反映，社会运动方式及其观念反映和论述历史的运动规律。

三、20世纪90年代，古典文学翻译与研究回归古典学

前两个阶段从某种意义上来说不能算作真正的文学的研究，特别是第二个阶段，完全是政治的注脚，是被政治统摄下的另一种政治叙事而已。因此根本谈不上古典学的研究。但20世纪80年代中后期开始，“文学研究者建构起来了一整套新的知识谱系，‘启蒙’、‘现代化’、‘民族国家’、‘主体性’等全新的关键词成了解读一切文本的万能钥匙。……蕴涵着一种对人的多样性、可能性及丰富情感的诉求。”“一些重要的思想概念，比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、爱等等，在叙述文学在这个世界的境遇时，也为人们提供了一种现代价值的选择可能。”［12］把读者从作者的专制下解放出来，读者的接受和阐述成了作品意义和价值的生产者。文学及其研究彰显人性。古典文学的存在价值完全由于其“人性”、“主体性”、“自由”的存在，成为鞭挞形而上“专制”和独裁的主力，古典文学又充当了一次“文艺复兴”的旗帜。关键是这时古典文学的翻译和研究不再屈从于一种目的、方法;翻译和研究基本上可以按照事物本来的样子而不必因为某种价值需求而遭阉割，变异。翻译上中生代承前启后，功不可没，如王焕生、王太庆、汪子嵩、徐松岩、王以鋳、崔妙因等文学、哲学、历史著作翻译名家;队伍空前壮大，如陈中梅、刘小枫、王晓朝、吴雅玲、石敏敏、程志敏、李永毅等新人辈出。译作出现了规模化，如苗力田先生的《亚里士多德全集》(1990—1997年由中国人民大学出版社出版)。《罗念生全集》(全集里还收录了非希腊文学)、《柏拉图全集》、《西塞罗全集》(只出了3卷)、《古希腊悲剧喜剧全集》和《两希经典文明译丛》、《日知古典》、《西方正典》等大型丛书。基本上都是根据古希腊、古罗马原文翻译，转译的不多。还有就是出现重译现象，由于原来的翻译受各种因素影响，存在大量的矫译、删节等，许多人重新翻译经典，同一著作出现多个译本，如陈中梅据古希腊原文用诗体翻译荷马的《伊利亚特》(广东花城出版社1994年版，1999年北京燕山出版社重版)。罗念生、王焕生据勒伯古典丛书(TheLoebClassicalLibrary)穆雷校勘的荷马的《伊利亚特》古希腊文，采用六音步译出，人民文学出版社1994年版。

古典范文篇6

一、关于康德哲学〓李秋零指出，安瑟尔谟以从观念到现实的巨大跳跃提出了上帝存在的本体论证明，康德曾给予其彻底的批判。但康德在伦理学中提出上帝存在决不仅仅是为完善体系的需要才不得不做出的假设，更不是为了掩饰自己的无神论倾向而向宗教当局故作姿态。上帝本来就是他的伦理学的应有主题。在伦理学中通过至善引入上帝的存在并不是康德思想的历史进程，而只不过是一个思想展开的逻辑进程。但恰恰在这一逻辑进程中，康德重复了安瑟尔谟的逻辑错误。也许，上帝的确不是逻辑思维的对象，任何用逻辑来思维上帝的做法都不免要有逻辑上的缺陷或错误，这是人类力图认识上帝所不可避免的悲剧。(《康德何以步安瑟尔谟的后尘?》，《中国人民大学学报》1999年第2期)

周祝红认为，康德已具备辩证法基本要素的逻辑、认识论和本体论统一的哲学体系，由于其自身的深刻矛盾随时都面临解体的危险。因为对他来说，真正的本体，即作为存在的存在仍在这一系统之外，并未作为可认识的对象而融入体系，而能认识的存在又只是一个仅能运用于经验和现象界的主观范畴。另一方面，绝对的存在(物自体)虽不能进入认识的系统，却能从这一系统外部影响和决定这一系统。这一矛盾却使其系统关联成为机械的、外在的联结，随时面临解体的危险，以致不得不求助于某种自然合目的性来维系整体系统的统一。这也正好暗示了问题的实质及解决的惟一可能途径，即辩证法不是主观外在的工具或技巧，而正是整个客观世界通过现象所表现出来的本体或本质的规律，因而也是人的认识能动地超越现象而达到本体或本质的规律，它使整个世界成为一个向人的认识乃至于向人的全面本质生成的合目的性大系统，成为一个相对于人的能动实践活动而言的人的无机的身体或人的精神的无机自然界。正如哥德尔定理所规定的那样，康德的纯粹理性哲学无论是在哲学思辨上，还是在对自然科学的理性把握上都已被超越了。经典自然科学并不像康德认为的那样是普遍必然的绝对真理，而且现象与物自体悲剧性的对立更使得康德对认识主观能动性的阐发受到根本局限，归根结底是被动的。康德没有实现他所要的，所许诺的东西，但却为他不曾想过的真正的能动的辩证法开辟了道路。(《追忆古典——以哥德尔定理解读康德纯粹理性》，《江汉论坛》1999年第1期)HTSS〗

张继选指出，先验演绎是康德全部理性批判工作的核心，康德正是在先验演绎论证中确立其理论哲学，乃至包括实践哲学在内的整个批判学说的基本理论框架。因此，研究先验演绎理论对理解康德哲学具有决定性意义。现当代研究康德的专家们已认识到这个问题在康德研究中的重要性，并进行了卓有成效的研究。然而，迄今这个问题尚未取得比较一致的结论。有鉴于此，必须从不同角度出发，特别是在坚持康德关于“一般直观”与“特定形式的直观”之间的区别这一前提下，通过梳理康德关于先验演绎的文本，才有可能重建康德的先验演绎的证明结构，确认这一结构的综合性。(《论康德的先验演绎证明结构的综合性》，《安徽大学学报》1999年第2期)

韩秋红认为，康德哲学是古典哲学的终结，又是现代哲学的开端。叔本华作为现代哲学的开山祖，是从康德出发的。从思想史的角度来看也是如此。从科学方面说，康德结束了那种认为知识反映外在实在的古典意识，开辟了实在不过是人们所经验到的世界，而科学不过是关于这个经验世界的符号系统的现代意识。科学似乎失去了神圣性，但却丢掉了沉重的包袱，获得了原动力和生命力。从伦理方面说，康德挖掉了古典伦理那绝对、永恒的形而上学基础，代之以一个所设定的基础，使伦理学也真正地成为了以人自身为根据的学问。或者说，康德告诉人们，关于人生的问题，只有从人的自身才能找到答案。(《康德哲学的人本化启示》，《长白学刊》1999年第3期)

二、关于黑格尔哲学〓章忠民指出，从古希腊哲学开始，由于对目的所包含的各种矛盾关系的不同的理解和把握，便有了外在目的与内在目的之分。黑格尔批判、克服前人在目的观念上的外在、“应当”之僵硬和虚幻，抓住人类行为活动的目的性这一根本特性，深刻揭示、呈现出目的的内在环节，并对目的与工具的辩证矛盾加以精辟论述，从而将主体的主观能动性与客体的客观制约性的矛盾统一于“目的理性”，为切实理解和把握人与自然、人与社会、人与自身的矛盾关系奠定了深厚的理论基础。对黑格尔“目的理性”的批判及运用，有助于理解和阐明现当代西方哲学中价值学说与工具主义所人为设置的目的与工具的对立僵局。(《黑格尔“目的理性”的确定及其意义》，《福建师范大学学报》1999年第2期)

金林认为，要真正理解黑格尔，不能仅停留在他的哲学体系中纯原则及纯理性的方面，还应从黑格尔本人对思辨理性及辩证法的实际运用来看待它。黑格尔的绝对唯心主义与辩证法是不可分离的，通过辩证法，黑格尔克服了不可知论和主观唯心主义，并使唯心主义的一般理想和基督教信仰达到了高度的和谐。这也正是黑格尔辩证法的哲学价值和宗教价值。HTK〗(《黑格尔辩证法的哲学价值和宗教价值》，《世界宗教研究》1998年第4期)

古典范文篇7

1古典管理理论具有自身的科学性及较强的应用价值

古典管理理论是人类历史上第一次用科学方法探讨管理问题所取得的丰硕成果，是生产力发展到一定历史阶段的必然产物。古典管理理论作为一个完整的体系，集管理理念、管理技术和管理方法于一体，对企业管理实践有着强大的指导意义。它犹如一只有形的手，科学有效地调动和配置企业的各种资源，在适应生产力发展要求的同时，促进了生产力的进一步发展。一般认为，泰勒、法约尔和韦伯是古典管理理论的三位先驱，古典管理理论的科学性首先在于它的实践性，它是从企业管理实践中概括出来的理论。作为古典管理理论代表人物的泰勒和法约尔，有着丰富的企业工作经历。泰勒就是在生产一线发现并注意到“磨洋工”现象的，对这一现象的仔细观察，使他找到了工人“磨洋工”原因。他认为工人“磨洋工”有三个原因，即：工人们害怕不断增长的生产带来失业；失败的薪金制度不鼓励工人高效率的工作；工厂没有给工人提供科学的工作方法。这些观察和分析，成为科学管理理论构建的起点。虽然法约尔与泰勒有着完全不同的人生经历，但他也一直处在企业管理的中、高层，漫长而成绩卓著的经营管理生涯使他对企业管理有更加宽阔的视野和更高层次的认识。

古典管理理论的科学性还在于管理理念的先进性。泰罗认为，科学的工作方法是管理中的“思想革命”，“思想革命”最重要的内容就是需要雇佣双方把视线从分享利润这块蛋糕转移开，共同想办法把“蛋糕做大”。他说：“管理的主要目的应该是使顾主实现最大限度的富裕，也联系着使每个雇员实现最大限度的富裕。”并且认为，对雇主来说，“最大利益”不仅代表着短期内有较大的利润，也包括为达到公司的长期繁荣而全方位地发展。对雇员来说，最大利益则不仅代表着高工资，还有他们自身职业生涯的发展，使他们在能力范围内做到最高等级的工作。在他看来，管理的真正目的是使劳资双方都得到最大限度的富裕。这一思想直到今天仍然闪耀着真理的光辉，以至于王义昌先生在《一封辞职信——成就组织和个人发展的第六项修炼》后记中，还要遗憾：这么多年过去了，让雇主和雇员关系和谐共同发展，却至今依然是我们企业管理实践者和理论者的重大任务。作为一般管理理论的构建者，法约尔认为，管理是一种可应用于一切机构的独立的活动；一个人在某机构内地位愈高，管理活动愈加重要；管理是可以教授的。正是这种对一般管理的认识，使管理理论作为一种普适工具在广泛的社会领域得到了运用。由于韦伯是一个置身企业管理之外的“旁观者”，站在更加超脱的立场冷静分析企业管理的基本问题，他的管理理念更显深邃。他指出一套支配行为的特殊规则的存在，是组织概念的本质所在。没有它们，将无从判断组织性行为。这些规则对行政人员的作用是双重的：一方面他们自己的行为受其制约，另一方面他们有责任监督其它成员服从于这些规则。韦伯理论的主要创新之处导源于他对有关官僚制效率争论的忽略，而把目光投向其准确性、连续性、纪律性、严整性与可靠性。韦伯这种强调规则、强调能力、强调知识的行政组织理论为社会发展提供了一种高效率、合乎理性的管理体制。直到今天，在组织中普遍采用的高、中、低三层次管理就是源于他的理论。

古典管理理论具有很强的应用价值。泰勒所提出的科学管理的四个原理：即对工人操作的每一个动作进行科学研究，用以代替旧的、单凭经验的劳动操作；科学地挑选工人，并进行培训和教育，使之成长，以代替允许工人凭自己的爱好选择工作的作法；管理人员与工人之间亲密协作，以保证一切工作都按建立起来的规章制度去办；管理人员和工人在工作和职责上要分工，各自承担最适合的工作，以代替所有的工作和大部分责任都推卸给工人的办法。这些原理，对于夯实企业的管理基础是非常重要的。法约尔提出的14条管理原则，以及他对管理过程计划、组织、指挥、协调、控制等五个要素进行的详细分析，则是企业管理过程科学化必不可少的。韦伯要求理想的行政组织体系所具有的八个特征，即实现明确的分工、实行等级原则、实行考核和训练制度、所有公职的担任者都是任命的而不是选出的、行政管理人员领取固定的薪金、行政管理人员不是他所管理的那个单位的所有者、组织是根据明文规定的法规规章组成的、组织中人员之间的关系完全以理性准则为指导，正是企业形成完整、有序和高效组织体系必须遵循的基本原则。

2古典管理理论是现代管理理论的逻辑前提和应用基础

古典管理理论从创建到现在已经整整100年，社会政治、经济、科技、文化环境已经发生了翻天覆地的变化，正是这些变化推动着管理理论向前不断发展，形成流派纷呈的格局。但是，站在21世纪回望古典管理理论，我们看到的不仅是它们的真理光辉，也清晰可见它们与现代管理理论千丝万缕的联系。作为逻辑前提，古典管理理论不仅在理论上是现代管理理论创新的基础，而且本身也是现代管理理论的构成内容，同时还是现代管理理论在实践中应用的基础。

古典管理理论先驱们所试图解决的问题，是管理学面临的两个根本问题，即效率和组织问题。它们是任何管理理论都不可回避的问题。从这个意义上说，现代管理理论都是在古典管理理论的启发下或指导下，在古典管理理论已经搭建的平台上的创新，而且可以肯定地说这种创新会一直持续下去。古典管理理论所研究的问题仍然是现代管理学所要研究的问题，比如对计划和策略的研究、对发展战略的研究、对组织形式的研究、对管理工作环境的研究，等等，都是对古典管理理论的继承和发展。就是在彼得圣吉的《第五项修炼》里，通过系统思考、自我超越、心智模式、共同愿景、团队学习，所要解决的也是泰勒在百年前所关注的雇主和雇员关系和谐及共同发展问题。古典管理理论不仅为现代管理理论搭建了创新的平台，经过发展和完善的古典管理理论已经成为现代管理理论的构成内容之一。在现代管理理论丛林的九大管理学派中，管理过程学派和经验主义学派就是古典管理理论的现代版本。管理过程学派也叫管理职能学派、经营管理学派，其开山鼻祖正是古典管理理论的创始人之——法约尔。这一学派因美国管理学家哈罗德孔茨等人的发扬光大，成为现代管理理论丛林中的主要学派，在现代管理理论中占有十分重要的地位。经验主义学派也被称为经理主义学派，他们以向大企业的经理提供管理企业的成功经验和科学方法为目标。他们认为，有关企业管理的理论应该从企业管理的实际出发，特别是以大企业管理经验为主要研究对象，加以抽象和概括，然后传授给管理人员，向经理提出建议。经验主义学派中的许多代表人物深受古典管理理论影响，而且其中的多数人长期担任大公司的顾问或直接在大公司高层供职。经验主义学派走的是与泰勒、法约尔一样的研究道路，把实践放在第一位，以适用为主要目的。虽然，由于时代的变迁和实践对象的不同，经验主义学派所概括出来的理论并不是古典管理理论的翻版，但是他们的出发点和思想方法是完全一致的。但是，由于现代管理理论抓住了管理中效率与人性这一被古典管理理论忽略的矛盾，所提出的一些观点，对于处理好管理中人与人、人与组织、组织与组织、人及组织与环境的关系，从而保持组织的平衡和谐状态，具有很强的实践意义。用现代管理理论指导现代企业管理，是无庸置疑的。然而，当现代管理理论在实践中应用的时候，我们会发现，它离不开古典管理理论所构建的组织体系的基础性支持。现代管理理论为企业管理提供了许多工具，比如管理方格、决策模型、激励手段，等等，都要放在按照古典管理理论构建起来的、能完整地履行计划、组织、指挥、控制、监督职能的组织体系中，才能发挥其作用。

3古典管理理论的应用是我国当前企业管理实践的现实需要

管理理论不是“屠龙术”，它必须见诸于实践，在实践中得到检验。一切不能为实践所用的理论都是灰色的。管理理论的实践价值并不在于管理理论本身，而在于它的指导对象，在于它与指导对象的吻合性。因此，管理理论应用是有边界约束条件的，在发达国家有用的理论，在发展中国家未必有用；在大企业奏效的理论，在小企业未必奏效。我们不能说哪一种理论更好，更不能说时髦的理论就是最好的理论。

3.1现实经济社会条件为古典管理理论回归提供了适宜的土壤

古典管理理论诞生于20世纪初期的美国，是与美国当时的经济、社会、文化的发展状况密切相关的。按照美国经济学家罗斯托的经济成长五阶段论，人类社会的发展经历了传统阶段、起飞前阶段、起飞阶段、成熟阶段和高消费阶段。古典管理理论形成的时代正是美国处于起飞阶段时期。在这一时期，社会出现持续的增长，在主要成长部门有可能通过革新创造或者通过利用新的资源，从而形成很高的成长率，并带动社会经济中的其他方面扩充能量。由于经济起飞时期，几乎整个经济都在快速地增长，从而使具有经济现代化观念的人战胜坚持传统社会观念的人，在社会、政治和文化等方面取得胜利。起飞阶段所迸发出来的强大刺激力量，既可以表现为政治革命的形式，也可能是技术革新的形式，还可能是管理方式改变的形式。当年，正是因应起飞阶段的经济发展需要，古典管理理论破土而出。

从发展经济学的角度看，一般来讲,人均GDP400美元以下为经济增长的起步阶段，人均GDP400～2000美元为经济起飞阶段，人均GDP2000～10000美元为加速成长阶段，人均GDP10000美元以上为稳定增长阶段。据国家统计局公布的资料，2003年我国国内生产总值（GDP）相当于1.4万多亿美元，人均1090美元。这是我人均GDP首次突破1000美元。这表明我国经济发展阶段处于起飞阶段的关键时期。我国当前经济社会状况，从发展经济学的角度来看，与上个世纪初的美国有很强的相似性。这种相似性表明，古典管理理论回归在我国有比较适宜的土壤。所以，有人认为，“考虑我国企业的发展阶段，反省我们走过的路程，我们提出‘回归古典管理’，补上科学管理这一课，并试图以此作为我国企业迈向职业化的理论指导。”

3.2市场经济初级阶段人们所能达到的认识水平是古典管理理论回归的重要人文环境

我国直到1994年才提出经济体制改革的目标是建立社会主义市场经济体制，至今仅仅10年时间，从政府到民间对市场经济的认识都十分有限。我国从市场经济初级阶段到成熟阶段，还有比较长的路需要走。处在计划经济向市场经济转轨时期的企业，传统体制的惯性，制约着人们对市场经济认识水平的提高，因而，对在成熟市场经济中孕育出来的现代管理理论，多少有些消化不良。

企业管理说到底是人对人的管理，管理者和被管理者所能达到的认识水平，是制约管理理论应用的重要约束条件。从企业管理者来看，由于我国缺乏优秀企业家诞生和正常发育的社会土壤和社会氛围，社会体制方面也存在压抑优秀企业家成长的弊病，现阶段堪称真正企业家的厂长、经理为数其实并不多，甚至一些功成名就的企业管理者，往往并不是因为他们已经拥有了娴熟的市场经济驾御技巧，而是因为在市场经济改革浪潮中抓住了某一个机遇。在成功的或失败的企业管理者口中，我们都不难听到成串的、最时尚的管理学词汇，但是在他所管理的企业里却很难看到这些词汇所代表的管理理念、管理机制和管理制度。至于，在改革大潮中大量涌现出来的家族企业，管理者的状况更不容乐观。

3.3大量存在的中、小型企业为古典管理理论回归提供了广阔的空间

根据2004年中国统计年鉴，我国拥有国有及规模以上非国有工业企业单位196222个，其中大型企业仅为1984个，占1%；中型企业为21647个，占11%；小型企业为172591个，占88%。在工业总产值上，三类企业各占1/3。大量存在的中、小型企业，管理水平普遍比较低下。

古典范文篇8

关键词：中国古典舞圆动静态韵律魅力

一、“圆”在中国古典舞中的呈现

中国古典舞做为我国舞蹈艺术中的一个类别，她是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者的提炼、加工、整理、创造、并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的，具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。中国古典舞在舞姿造型，动势动态上始终遵循着“圆”和“终点回归起点”的走圆运动原则，充分体现了“圆”的运用在中国古典舞中的特殊意义，也表现出“圆”在中国古典舞蹈中的核心价值。要清楚的展现“圆”在中国古典舞中的作用，首先必须了解中国古典舞的发展起源。

在欣赏舞蹈中也要求圆圆相扣，虽曲折不断，最终还是要求圆圆满满。因此中国舞蹈必须遵循这一规律，缔造出中国人喜欢的舞蹈艺术的“圆”。何为中国古典舞的“圆”呢，舞蹈界人士是这样解释的。

二、中国古典舞“圆”的理论

中国舞蹈在经过了长时间的发展形成了以“圆”为主要审美特点的审美趋向，而“拧”是中国舞蹈身韵美的支柱。从造型，动律，运动线，舞蹈技巧都表现出“拧”的特点。而“拧”的本质是曲线，曲线是圆的变形，这一切都源于中国文化对于圆的审美情趣，同时也有人认为太极图是中国古典舞的典型反映。无论从宗教祭祀舞蹈，还是宫廷宴乐，直到元，明，清的戏曲舞蹈都体现了圆的审美标准。

那在审美上自然仍以“拧、倾、圆、曲”为主要特点，但是由于戏曲舞蹈在元、明、清这样一个思想禁锢的时代中产生，自然在舞蹈的审美上也过于压抑与内敛，戏曲舞蹈并不能代表了中国古典舞的全部，尤其汉、唐两代舞蹈艺术奔放、外化是中国舞蹈艺术发展史上独具魅力的时代。在周、汉、唐、宋的舞蹈虽然不同于元、明、清，但是从历史资料中可以看到至少在舞姿上也是以“圆”为主要的审美标准。

那么中国自古就缺少像西方一样的舞台概念，宫廷舞蹈的表演场地多是一个众人在四周的观看形式。民间乐舞的表演更是场所不定像“踏歌”之类的民间节庆联欢舞蹈更是随时随地。到了宋代民间艺人虽然有了固定的场所“瓦子”、“游棚”也是众人围而观之。直到元、明、清杂剧戏曲的出现逐渐有了表演的“戏台”。中国的“戏台”不同于西方的舞台，是一个平面。由左、右上下场，而是一个向前突出的矩形,上下场是由舞台最后墙的两扇向正前方开的门“出将”、“入相”进出。在这样的表演场合下，舞蹈表演不但要满足正面观众的需要，还要满足剩余观众的舞蹈审美要求，那舞蹈造型、动作走向无时都要让180度或360度的观众看上去都是美的。在这一点上与西方的芭蕾舞只是要满足正面的观众审美需要不同，这样舞蹈主要在一个平面展示。这要求了西方舞蹈者的“开、绷、直、立”而中国的舞者就舞姿上像“圆”一样，从各个角度都是完美的，在造型、舞姿、运动线上也都以“圆”为主要的美学依据。

邵洋老师创编的舞蹈《罗成叫关》就多次运用了“子午相”的舞姿展示手法来塑造人物，收到了很好的效果。该剧目有几个动作的设计给我们留下了深刻的印象，在表演中，演员一手握拳，一手探撑，形如“山膀”跪地而立，时而运气，时而曲腰始终静止在一个点上用头，肩，腰，臂去划“圆”，表现了主人公罗成将军自感身遭陷害，无语面对苍天的复杂心情，也是“圆”的静态在此剧中的具体体现。

三、中国古典舞“圆”的魅力及展望

中国古典舞作品遵循“圆”的规律，从而体现出“圆”的魅力。舞蹈《罗成叫关》也就是一例，编创老师为制造“圆”专门设计了一根马鞭和一缕长发，这也是该剧目的亮点所在。舞蹈《夜奔》，编导也运用了多颗粒手法，将古代舞者头，肘，手，膝等部位充分调动，其舞蹈的造型到造型，舞姿到舞姿之间都严格遵循了古典舞中“欲动式”以及“三圆”的运动规律。奥运会开幕式中的舞蹈《画卷》也运用了圆的技法，将古典舞与中国书法文化，扇文化融为一体，把舞乐，书画融为一体，无一不贯穿着“圆”的韵律。

其实，“圆”也是取之于生活的，我们每个人每天都在不断地划着，中国古典舞也将利用自身的艺术优势，为人类世界划出更大更美的圆，正如清人张英所说，“天有不圆，圣人至圣德，古今之至文：法贴，乃至艺术，必极圆而后登峰造极。”圆是中国古典舞的突出特征，有着“平圆，立圆，八字圆”的三“圆”运动轨迹，差异的对立的方面，互相结合，互济不足，从而构成了高度协调，平稳，一致的整体。这个和谐统一的整体就是圆。

中国古典舞作为一门高品位的艺术，必须要坚持以观众为中心的原则，在遵循规律的同时必须尊重观众的审美需求，不仅要把“圆”呈现给大家，而且还必须与观众的心理设想相吻合，这样才能引发观众的审美快感.因此在运用“圆”的舞台实践中，切忌圆规式划圆，形同机械，味如嚼蜡，不能调动观众对中国古典舞艺术的渴望，只有充分的理解“圆”,巧妙地运用“圆”才能真正使中国古典舞这一璀烂的明珠永远放射出她那夺目的光辉。

参考文献:

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当今越来越多的学生对古典文学渐渐的失去了兴趣，但又迫于教学安排，去应付考试，拿到学分，致使他们呆在教室如坐针毡，“身在曹营心在汉”。很多学生甚至对古典文学的存在价值都产生了怀疑，质着“:我们花费这么多时间学习古典文学，究竟有何用处?”而教师在举例证明古典文学的重要性和必要性也毫无底气，口是心非。文学变成枯燥的理论课或文学史，文学解读及其能力的教与受脱节，教学目标脱离社会需要……古典文学的教学脱离实际，陷入了重重误区，古典文学教学迫切需要寻找可行的新出路。鉴于不是很乐观的形势，笔者拟探索一下古典文学教学的新策略，以谋古典文学得到一线曙光。

二、深化教学方法的革新

素质教育主要贯穿现代教育的以学生为本即以人为本的理念，教师对学生的价值导向是突出的，主要采用共同探讨、平等研究这种方式，以提供学生对知识、文化和价值观等的比较、思考、鉴别和选择。故教师要突出他的引导作用，把更多的时间与思考交给学生，以充分调动学生学习的主动性，激发兴趣，产生积极的教学效果。固然，万事开头难，但习惯成自然，新事物诞生后需要经过千锤百炼才能为人们所接受，那时广大师生便可以共享甘之如醴的教学成果。

三、启发式教学手段的运用

启发式在课改中诞生的一种科学教学法。教师应根据教学内容，运用各种方式“诱导”学生，启发他们的智慧，挖掘他们的智力潜能，以引导他们富有主动性、积极性和创造性地去学习和掌握新知识，乃至开拓新知识。教师讲解时，可以按照这样的一个套路：先巧妙提出问题，再激发学生分析问题的兴趣并引爆行动，最后与学生共同求解。

四、转变教学渠道

古典文学的教学不但要始终巩固课程教育的“主角”地位，还要结合课程外的实践，课外实践也是教学的重要组成部分。中国古典文学源远流长，上起先秦，下迄明清，历经五千年多年的发展，包藏万象，底蕴深厚。而我国的艺术和古典文学同根共源，学生将学习艺术同古典文学结合，在实践活动中相得益彰。如学国画的学生可多读陶渊明、王维等山水田园诗人的作品，学艺术设计的学生可多读像《红楼梦》等其中有建筑设计描写的作品……这样的话，学生不仅可以从古典文学中获得艺术灵感，还可以加强自身的人文素养，相得益彰。另外举办一些诸如古典诗词配乐表演、开展辩论活动和演绎古典名剧等活动，可更进一步增加学习的趣味性、创新性，寓教于乐，使学生学习更积极，主动加入学习古典文学的洪流中，并使之成为一种校园文化，“润物细无声”，慢慢地其古典文学的人文素质与科学精神都会得到显著提高。五、赋予知识性和趣味性要使古典文学的教学富有知识性和趣味性，就要做到：

（一）古典文学知识系统化古典文学一般按体裁编排，由浅入深，并以“史”贯之，以时代顺序为线索讲解作品，逐个朝代介绍，每个朝代都重点介绍其文学发展概况。总之，古典文学的教学要使学生拥有系统的认识，对文学史体系有完整认知。

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一、借月形特征构成的别称及其修辞生成

许慎《说文解字·月部》：“月，阙也，太阴之精。象形。”段玉裁注释本徐灏注笺:“古文、钟鼎文象上下弦之形，日象圆形，故月象其阙也。”月的有些异称便遵循此原则，以形体来命名。其构成方式大致有两种：

1.由名词+轮（盘、镜、鉴、弓、钩）构成。如：玉轮、月轮、金轮、银轮、冰轮、半轮、玉盘、白玉盘、银盘、晶盘、玉镜、金镜、冰镜、水镜、玉鉴、金鉴、冰鉴、玉弓、玉钩、银钩等。在这些词中，后一个语素是中心词，其意义均表示“圆”或“半圆”，与月形相似。轮，本指车轮，因其图形是圆的，故人们便将它用来代月，它在表现月圆时，给月以一种旋转的动感；盘，本意是指古代盥洗用具，一般为圆形。

镜、鉴，即镜子，它的特点是平面光滑，犹如满月，用“镜”“鉴”指代“月”，让人感觉纯净、可爱；弓，本指射箭或发弹丸的器械，钩，本是悬挂或探取东西用的器具，这两个语素都有“弯曲”的意思，用它们指称“月”，突出展现了月缺的程度之深，显示了新月的“新”。由此我们可以看出：以上语素都含有比喻的意味，即“象轮子一样的月亮”、“象盘子一样的月亮”、“象镜子一样的月亮”、“象弓（钩）一样的月亮”。

2.由名词或形容词+“月”构成如：眉月、弓月、弦月、望月、朔月、却月、残月、朔月、新月、满月等。以上月的别称，后一个语素是实指的“月”。前一个语素均表月形，有的语素是跟月固定搭配，表示月相的变化，如：望月、朔月、新月；有的语素本身的形状象月的形状，跟月组合，带有比喻的成份，如：眉月、弓月、弦月、却月、残月、满月等。此外，借月形代月的词语还有：玉团、玉环、金丸、玉壶、金饼、团扇、圆舒、圆蟾、满魄、半轮、半蟾、缺蟾等。这类别称也是有一定的规律的，如：“团、环、丸、壶、饼”的形状均象圆月的形状，这些语素跟“玉、金、扇”等语素组合指代月，增强了修辞的效果。另外，表月形的语素“圆、半”跟神话传说中指代月的“舒、魄、蟾”等组合的月的别称，也很具体形象。

二、借月色特征构成的别称及其修辞生成月亮的颜色基本上是银白色,或为金黄色。借月色的特征构成的月的别称主要有两种：

1.由“玉”+镜（盘、团、环、弓、钩、魄、兔、蟾、杵）构成如：玉镜、玉盘、玉团、玉环、玉弓、玉钩、玉魄、玉兔、玉蟾、玉杵等。这种构成方式，前一个语素“玉”有“洁白、美好”之意，后一个语素或喻月形或代神话中的形象。两个语素组合而成的月的别称，其修辞的意味非常明显。

2.由“金”+镜（盆、魄、蟾、娥、兔）构成如：金镜、金盆、金魄、金蟾、金娥、金兔等。这种构成方式，前一个语素“金”表颜色，即“象金子一样的颜色”，后一个语素比喻月形或代神话中的形象。

三、借《嫦娥奔月》神话故事中的形象指代“月”《嫦娥奔月》的神话故事流传很广，可以说是家喻户晓。人们喜爱这个古老的传说，因而借神话中的形象造出很多的别称词。

1.以“嫦娥”代“月”《大荒西经》说：“有女子方浴月，帝俊妻常仪生月十有二，此始浴之。”“常仪”即嫦娥。在中国古典诗词里，由“嫦娥”这一形象演绎出了许许多多月亮的别称，如：素娥、金娥、冰娥、娥月、娥轮、娥影、素女、婵娟等。这些别称中，除了“素女”和“婵娟”外，其余的都由语素“娥”加另一语素构成，这些语素或表月形，或表月光、或表人们内心的感受。