我国第一部诗歌总集是十篇

我国第一部诗歌总集是篇1

关键词：云南诗歌总集；地方类；范畴

中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）02-0000-00

云南古代诗歌总集的纂辑从明代开始，清代渐趋发展繁荣，至民国为止，共产生诗歌总集二百余种，在全国范围来看，也算较为突出的现象。云南诗歌总集具有多方面的探究价值，本文对云南诗歌总集的范畴予以初步界定，以期抛砖引玉，引起学术界对这部分文献资料的重视。

一

总集与别集相对而言，合收多个作家的作品，其形式可以是选集、全集、丛刻等。我国文学文献中“总集”起源很早，后成为文献分类中的一个重要部类。《四库全书总目提要》集部“总集类”序云：“文籍日兴，散无统纪，于是总集作焉。一则网罗放佚，使零章残什，并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。是固文章之衡鉴，著作之渊薮矣。三百篇既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故体例所成，以挚虞《流别》为始。”[1]（下册，P1685）这段话阐明了总集的起源及价值，因《诗经》被列入经部，《楚辞》又别为一门归入集部，故一般认为总集始于西晋挚虞《文章流别集》；随着时展，总集的体例不断完善，类型日益繁多，或网罗放佚、旨在求全，或删汰繁芜、旨在求精，多侧面地展示文学创作的实绩。

明清时期，地域诗歌总集的纂辑渐趋兴盛，这些文学资料成为今天我们研究古代地域文学不可或缺的重要文献。云南诗歌总集即属地域诗歌总集的范畴，对其予以界定时，诗作者的籍贯以及选诗的范围，都应该作为考察区分的要素。

对云南诗歌总集可有广义和狭义两种理解。所谓狭义，即通常意义上的云南地方类诗歌总集。浙江大学教授朱则杰先生在《关于清诗总集的分类》一文中，对地方类诗歌总集这样界定：“与全国类相对，一般明确限收单个省份以下地区之作家，传统目录学通常称之为‘郡邑’之属。其中一部分可能附录有关外地作家，但明确以‘寓贤’处之，而立足点则仍在本地。”[2]（P101）上述观点客观地概括了地方类诗歌总集的实际情况。关于云南地方类诗歌总集的范畴，可从地域、体裁、时段三个方面予以说明。

一是地域。云南地方类诗歌总集，至少包含以下两层含义：

其一，总集所收录的诗作者籍贯属于云南省①。至于云南诗歌总集兼收“寓贤”，此为地方类总集的一个通例。

较为常见的方法是，将“流寓”独立出来，与“方外”、“闺秀”之属集中置于卷末。如袁文典、袁文揆同辑《滇南诗略》卷四十三至四十五，收录“流寓”刘范、倪蜕、吴铭道等七家诗作；又如袁嘉谷《滇诗丛录》卷九十九，收录“流寓”支渭兴、方光琛等十八家诗作。

另外，地方类总集也收录与本地区相关的外地作家作品。部分总集有内编、外编之分，将本邑人之诗文与外属人之有关者分开编排。如方树梅辑《晋宁诗文征》，《诗征》分为《内编》七卷、《外编》三卷，《文征》分为《内编》六卷、《外编》四卷。内编采录晋宁本邑人作品，外编则采录外属人有关晋宁之作品。又如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》卷首《内篇》序云，“属于邑人者为内篇，与县人及县事有关者为外篇”[3]（第1a页），等等。此类总集多收录省外诗作。

又有将土著、流寓及其他相关诗人诗作混为一编，未作区分者，如李根源辑《永昌府文征》。该集“于郡人著述外，凡前人诗歌、撰著与斯土有关之作，亦最录焉”[4]（第1册，P8），“凡筹边驻节、经略南徼，涉及永人、永事、永地之撰著足资稽探者，录焉”；“凡四方来官吾永，或游踪曾至吾永，或移家寓居吾永，其所载笔足备掌故者，录焉”；“凡足迹虽未至吾永，而记述、序论、投赠、遥怀有关永人、永事、永地者，录焉”[4]（第1册，P15），等等。编者并未将其纳入土著、流寓或内编、外编等门类，而是以时代先后为序，置之于“自汉、唐、宋、元、明、清以迄于民国”的框架之下[4]（第1册，P12），如《凡例》云，“凡排列先后、分类次序，一依撰人时代为断，游宦、流寓以莅永岁月为衡”[4]（第1册，P15）。该集收录极为庞杂繁富，可视为地方类总集中收录与该地区相关作品的一个较为突出的特例。

其二，总集的选诗范围立足于云南，在层级上可分为省、府、厅、州、县级，甚至乡一级等，着眼于该地域诗歌文献的辑存。例如袁文揆、袁文典同辑《滇南诗略》为云南省级诗歌总集，萧声辑《江川诗征》为江川县级诗歌总集，李启慈辑《阳温暾诗钞》为和顺乡级诗歌总集等。

但是，云南地方类诗歌总集还可能包括少数其他情况。一种情况是完全收录外地人所作与云南相关的作品。如福建林绍年辑《滇闱唱和集》，收录监临滇闱同寅唱和之作；山东蔡振中辑《昆海联吟》，收录因委办滇铜事，先后宦滇同人酬赠之作等。尤为典型的当属方树梅辑《历代滇游诗钞》，搜采省外人仕宦、幕客、谪戍、经商以及游历滇南所作之古近体诗。该集对于考察游客与滇省文化之关系，以及编写云南文学史、云南古迹名胜史，都有着极其重要的价值。另一种情况是所收作家已经超出了一省范围，甚至遍及全国。如张维翰辑《丙子螺峰登高诗集》，参与集会的诗人不限于云南本省，其中胡道文系四川蓬溪人，周晋熙系安徽怀宁人，何孝简系四川郸县人，童振藻系江苏淮安人等。上述两类总集所收虽溢出云南一省，但以云南为明确着眼点，所以仍视之为云南地方类诗歌总集。

二是体裁。总集收录的文体主要是诗，但有的同时兼收词、文等。例如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》与方树梅辑《晋宁诗文征》，收诗、文两类；李根源辑《永昌府文征》收诗录、文录、纪载、列传四类等。对于这类诗、词或诗、词、文、赋等兼收的总集，本文仅考察其中的诗歌部分，其他则不论。

三是时段。本文考察的云南诗歌总集，系自明代以迄于新中国成立（1949年）之前所编定者。也有极少数总集如方树梅辑《历代滇游诗钞》与《历代滇诗选》、袁嘉谷《滇诗丛录》等，卷帙浩大，最终定稿于二十世纪五六十年代。

再说广义。云南地方类诗歌总集代表了云南诗歌总集的主体部分，但笔者以为尚不能囊括云南诗歌总集的全部。要全面地描述云南的诗歌总集编纂活动，更进一步考察云南诗坛与省外的交流互动，则云南诗人所辑全国类以及其他省之地方类诗歌总集，包括少数收录云南人外地为官时与当地士民唱和诗作之总集，理当都在考虑范围之内。

如李因培辑《唐诗观澜集》与释元位辑《净檀诗粹》、《音吼庵选诗》（又题《历朝名诗》）等，前者收录有唐一代应制及试帖诗作，后者收录历代方外释子及有关诗家诗作，这类总集着眼于全国，系全国类诗歌总集。将其排除在外，则云南诗歌总集纂辑的全貌得不到展现，真实水平得不到反映，相关认识也只能是不完整的、片面的。如果意在通盘考察云南诗歌总集纂辑的全貌，那么对其范畴当取广义的理解，即包含云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型诗歌总集。

据此，丁应銮辑《落花诗刻》，收录云南、江南（包括今江苏、安徽两省）诗家同题唱和之作，系清代全国唱和类总集；师范辑《雷音集》，收录望江先哲之诗文，系通代安徽地方类总集。凡此种种，云南人所编纂其他类型之诗歌总集，不论着眼于全国或云南省外其他地域，其总体数量虽不多，但从展现云南总集编纂实绩的角度出发，均当纳入云南诗歌总集的范畴。

至于部分收录云南诗作的其他全国类诗歌总集，规模较大者如钱谦益辑《列朝诗集》、姚辑《诗源初集》、王昶辑《湖海诗传》、陶煊与张灿同辑《国朝诗的》等，规模较小者如周长森与俞敦培同辑《恬园唱和诗钞》等，虽收录云南诗人诗作若干，因所占比重很小，且并不着眼于云南，故不纳入考察范围。

二

关于云南诗歌总集的范畴，还有以下几点需要加以说明。

首先，诗歌总集与别集之间可能存在交叉的情况。

一是总集中包含别集。

凡是丛刻形式的总集，以及总集内部各家单独成卷并有专名者，其各家作品都可以视为别集。如王灿辑《滇八家诗选》，该集所收八家，人各一卷，卷次相属，顺序为钱沣、黄琮、戴孙、朱、赵藩、张星柳、陈荣昌、李坤。各卷分别题“×××诗选”，均可视为别集，《中国丛书综录》即据此予以收录[5]（第1册，P882）。如赵藩辑《呈贡文氏三遗集合钞》，依次收录文祖尧《明阳山房遗诗》一卷、《遗文》一卷，文俊德《余生随咏》一卷、《醉禅草》一卷，文化远《晚春堂诗》八卷；李根源辑《天叫集脉望集残诗合刻》一卷，收录陈佐才《天叫集》、刘联声《脉望集》等，均属此类。

其他总集中附带收录别集的情况也不少见，如李根源辑《永昌府文征》仿丛书之例，收录张含、徐崇岳、赵文哲、袁文典、袁文揆等三十余家别集；尹家令辑《明朗墨集》，收录其父尹乃灏《修竹山房稿》及自著《橘庵诗文录》；王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》，卷一收录陈表《草池遗诗》，卷二收录严天骏《仲叟诗存》，卷三收录李鸿祥《杯湖吟草》等。

二是别集中包含总集。

某些作家别集特别是内部划分小集者，其中也可能包含诗歌总集，大抵以唱和类居多。如杨绍霆《味苍雪斋诗选》十二卷，内分《南来草》、《仁湖草》、《须江草》、《菰地草》等，末卷《浔水联吟》收录孙夔、张、姜宫绶、项兆松等二十三家诗人与之唱和的诗作若干首。

又有以附录形式收录总集者，如董正官《续漱石斋诗文稿》三卷后附录所辑《兰溪唱和集》一卷，此卷所收系“宰安溪时，因案下乡，致慨所作，邑士民感而和之也”[6]（第2b页），可知乃士民唱和之作。又如谷际歧《西阿先生诗草》三卷，附录其所辑《九峰园会诗》一卷。

其次，总集内部又套有其他诗歌总集。

一是总集分为若干卷，每卷各为一种总集，类似于小型总集汇编，所收多系唱和题咏类诗歌总集。如姚文栋辑《天南同人集》四卷，卷一为《初勘缅界记弁言题词》，卷二为《亚细亚会同人图题咏》，卷三为《中秋夜滇池望月诗》，卷四为《秋夜游金沙江图题咏》；冯誉骢辑《阳关三叠》三卷，卷一为《螳川骊唱》，卷二为《后螳川骊唱》，卷三为《阳关三叠》。

二是总集内部包含其他总集。如方树梅辑《张溟洲先生祠祀录》二卷，收录各家诗作若干首之外，又于卷上收录一部山东省唱和类诗歌总集《甘棠遗爱集》，卷下收录一部全国唱和类诗歌总集《都门九友歌》及一部全国题画类诗歌总集《大海观澜图题词》。

诗歌总集附录其他总集的情况也有，如丁应銮辑《仙馆唱酬》一卷，其民国重刻本附录其曾孙丁鹤年所辑《娱庶舫拾遗》，系全国唱和诗歌总集附录家族文章总集。

要补充的是，有的家谱、族谱中也收录小型诗歌总集。如杨如轩辑《盘谷汇编》（又题《杨氏家谱》），卷一为《宾川赤石崖杨氏家谱》，卷二为《杨太夫人眉寿集》，卷三为《杨太夫人百岁歌诗文集》，卷四为《杨太夫人荣哀录》，后三种均系题咏类总集；方树梅辑《晋宁方氏族谱》，卷八附录《诵芬集》一卷，系家族类诗歌总集一卷，卷九至卷十一附录《光宠集》三卷，系方氏历世交游唱和总集；庾恩荣辑《墨江庾氏家乘》，卷一《庾园求幸福斋述德颂芬录》系题咏类总集。

再次，部分总集与诗话、诗评也有近似之处。

部分诗话的主要功能之一是保存文献，类似于总集。如檀萃辑《滇南诗话》，卷首钱《〈滇南草堂诗话〉序》阐明编纂之缘起：“默斋先生[檀萃，号默斋]道行于滇二十余年，滇人士从之游，门墙极盛。开草堂行诗教，与诸弟子言诗。先生话之，弟子录而编次之，曰《滇南草堂诗话》。”[7]（卷首，第1a页）

全书凡十四卷，分九类：卷一为“滇会”，“滇会者，诸先流寓滇南，为文酒之会而昌诗也”，“凡十六贤”[7]（卷一，第1a―b页），录流寓滇南者之诗会；卷二至卷五为“滇宦”，“纪宦游也”[7]（卷二，第1a页），录滇宦与之交游者；卷六为“滇客”，“滇虽万里，来游者多，台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美，不是过矣”[7]（卷六，第1a页），录滇游与之酬唱者；卷七为“滇友”，“滇友者，友滇之贤士大夫而相与倡诗也”[7]（卷七，第1a页），录师范、袁文典、袁文揆、李合、李凤彩、陈、余淳、大可山人、水衍、刘大绅、杨元裕等相与为友者十一家；卷八至卷十为“滇徒”，“草堂谪居，无所得食，聚徒讲学，利其修脯以自给，其徒渐盛，乃遂称诗”[7]（卷八，第1a页），分上、中、下卷，录门弟子若干家；卷十一为“滇庭”，录其长子檀沐清《迎云集》，次子檀一清《侍云集》；卷十二为“滇淑”，“所纪皆寅好宾友间杂以问，而知其贤淑者，故录而著之，以扬彤管之休”[7]（卷十二，第1a页），录宾友女眷之诗；卷十三为“滇外”，录方外仙释之流；卷十四为“滇记”，“滇记者，居滇之杂记也”[7]（卷十四，第1a页），录《居蛮十三则》，《侨池十三则》。以檀萃为主线贯穿全集，录九类诗作若干首，不相涉及者不录，类似于故旧集。从上述具体情况来看，我们有理由将其归之于诗歌总集的范畴。

总集与诗评诗论著作之间，也有相似者。如段永源辑《杂诗辨体》二卷，该集以辨析诗体为宗旨，取汉魏以来杂诗之各体以及杂韵诗，一一分辨体制。以诗体为纲，收录名家诗作若干首，可视为按体裁编排之诗歌总集。

最后，某些总集与方志之间也存在一定程度上的交叉。

在方志的撰写中，“艺文”部分不可或缺；反之，某些总集的材料，或部分或全部来源于方志。如朱光鼎辑《宣威州志诗钞》及缪果章辑《宣威县志艺文钞本》，选诗材料分别来源于《宣威州志》、《宣威县志稿》二书，上述两部总集均由方树梅署题，可视为两种半成品形态的地方类诗歌总集。

另外，部分云南地方类诗歌总集也是方志纂辑过程中的衍生品。如《蒙化诗文征》钞本，书封题“通志采访”；《缅宁诗文征》钞本，书封题《缅宁县征集通志稿》；《腾冲诗文征》钞本，其中《腾冲古今文钞》书眉题“通志材料”；《呈贡、禄劝、大姚、龙陵等县诗文》钞本，其中大姚县钞本书眉题“备通志之采”等。可知，上述总集资料即来源于纂辑通志时的采访所得，系民国《新纂云南通志》的附带产品。

综上所述，在对云南诗歌总集予以界定时，应从考察云南诗歌总集纂辑活动全貌的角度出发，其范畴应当包括云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型之诗歌总集。在形态体制上，云南诗歌总集与别集、诗话、诗评等都有交叉近似之处。

[参考文献][1]永等.四库全书总目[Z].北京：中华书局，1965.

[2]朱则杰.关于清诗总集的分类[J].甘肃社会科学，2008，（1）.

[3]王灿、李鸿祥.玉溪文征[Z].民国三十七年（1948）刻本.

[4]杨文虎、陆卫先主编.永昌府文征校注[Z].云南：云南美术出版社，2001.

[5]上海图书馆编.中国丛书综录[Z].上海：上海古籍出版社，1986.

我国第一部诗歌总集是篇2

从国内对沃尔夫歌集研究的现状来看，大多数研究都将视角放在《莫里克歌曲集》等几部较为常见的作品上，而对于其最后一部声乐套曲《米开朗基罗歌集》（或为《米开朗基罗诗三首》）则关注不多。在笔者看来，这部歌集虽然只有三首歌曲，但却宛如天鹅挽歌一般，是沃尔夫艺术歌曲创作生涯的唯美绝唱。因此，我们有必要以一种“重新发现”（rediscovery）的态度，去仔细研究该作品的意义。

《米开朗基罗歌集》的创作背景简述

1897年，对于喜爱沃尔夫的人来说是一个十分伤感和惋惜的年份。这一年，沃尔夫在完成了最后一部声乐套曲《米开朗基罗歌集》（Drei Gedichte Von Michelangelo）后，便坠入了精神疾病所造成的痛苦深渊。从此直至1903年2月去世，再无作品留世。因此，我们有理由将《米开朗基罗诗集》视为其艺术生命中的最后一部作品，从中去细细品味沃尔夫最后的精神世界。

1897年春，沃尔夫在经过长时间的甄选之后，最终选取了瓦尔特・罗伯特－托尔诺（Walter Robert－Tornow ）用德语翻译的米开朗基罗十四行诗（sonnet）中的三首，作为自己新的声乐套曲歌词①。这三首诗词的名字分别为：《我常思量》（Wohl denk’ich oft），《万事有始必有终》（Alles endet?熏 was entstehet），《心灵可感到？》（Fuhlt meine seele）。②正如大多数音乐学家所分析的那样，沃尔夫从来就不随随便便地选词谱曲，他“选用歌词时的文学趣味比以前的德国歌曲作家来的挑剔。他在一段时间内集中用一个诗人的诗作”③。在这之前，即1896年，沃尔夫的歌剧《市长》以及《意大利歌曲集（2）》相继问世，他在维也纳的声誉也日渐显著。众所周知，他长期在《沙龙书页》杂志中鼓吹瓦格纳而批评勃拉姆斯，因而在维也纳音乐圈内颇不受待见，生活也一度困苦潦倒。如今，看到自己长期在艺术歌曲领域辛苦的耕耘终于收到了成果，沃尔夫内心深处的愉悦与欣慰可想而知。因此，笔者推断，正是由于这种心境使然，才使得对选词一向挑剔的沃尔夫注意到米开朗基罗诗歌。因为在他看来，米开朗基罗诗歌中那种“苦尽甘来”的意味正是自己心境的真实写照。这一点，从该歌集的第一首《我常思量》中就已清晰的展现出来：

Wohl denk’ich oft《我常思量》

Wohl denk’ich oft an mein vergangnes Leben，

遁去的岁月时时萦绕心上，

Wie es vor meiner Liebe für dich war；

正如我一腔对你的爱；

Kein Mensch hat damals acht auf mich gegeben?熏

有那个傻瓜关心我的存在，

ein jeder Tag verloren für mich war?鸦

对我来说任何一天都徒劳；

Ich dachte wohl?熏 ganz dem Gesang zuleben?熏

我常思量，整个生命之歌，

auch mich flüchten aus der Menschen Schar，

即是从人世羁绊中逃脱，

genannt in Lob und Tadel bin ich heute?熏

今日我所有荣耀以及责难，

und dass ich da bin?熏wissen alle Leute?选

全都为广大众人所理解！④

从上我们不难看出，米开朗基罗在诗中清晰表达出自己在成名前后的心境变化――“过去，他是一位无名艺术家，现在，他举世闻名。”⑤这种前后心境的变化，以及那种“受尽苦难、终得圆满”的情境，无比贴切地契合着沃尔夫的内心世界。因此，作曲家选取这首诗歌作为自己的全新创作，也就不足为奇了。

此外，笔者还想要修正一种错误的观点。有些文章中曾言，此歌集是作曲家身患重病时，“感到生命逐渐衰微的过程中，写下了这总结一生的辞世之作。”这种论调实乃谬误，因为沃尔夫在创作此作时正值1897年2月，而其精神疾病发作的时间是当年的7月或8月间。其后，在经历了数次令人心悸的病痛折磨后，沃尔夫于1903年2月辞世，年仅43岁。由此可见，从其创作完成歌集直至其去世，中间尚有6年的时间。因此，我们有理由相信，沃尔夫在创作《米开朗基罗歌集》时并不知道这是自己艺术生涯的绝笔，其后的精神疾病发作并不在作曲家的意料之中。因此，笔者不赞成将此歌集穿凿附会为“总结一生的此时之作”。总之，将其视作沃尔夫艺术生涯的最后一部作品是对的，但不能在评析此作品时附加更多夸张的臆想与猜测。

《米开朗基罗歌集》的内容与结构解析

第一曲《Wohl denk’ich oft》（我常思量），歌曲全长22小节，为二部曲式，歌曲的A部由四个乐句组成，建立在g小调上。B部也由四个乐句组成，开始部分为g小调，在第三个乐句（15―16小节）转入G大调，最后声乐部分结束在G大调的属和弦上，又经过四小节的尾奏，最终结束在G大调的主和弦上。

歌曲以g小调阴郁的色彩为基调，钢琴用一连串让人感到纠结的伴奏织体渐次爬升，直至声乐部分开始出现。乐曲一开始，就给人以心头沉重的感觉。见谱例1。

谱例1⑥

在经过一段平铺直叙之后，仿佛阴雨霏霏的乐曲情绪发生了突然的变化。当诗歌的最后一句：genannt in Lob und Tadel bin ich heute?熏 und dass ich da bin?熏wissen alle Leute?选（今日我所有荣耀以及责难，全都为广大众人所理解！）出现时，g小调阴郁的色彩瞬间转入辉煌灿烂的G大调，仿佛云开日出一般使人心中顿时暖和起来，而全曲也在此时达到了最高潮。

第二曲《Alles endet?熏was entstehet》（万事有始有终），歌曲全长45小节，采用带补充的二部曲式，歌曲转调十分频繁，沃尔夫艺术歌曲中常用的半音化进行，在此作品中得到了充分的体现，这也从另一个侧面反映出曲作者对歌词那种敏感的体验和沉重的心情。

该曲一开始，钢琴部分以PP的力度断续弹出和声织体，好似命运老人的嗟叹一般，为整部作品的情绪奠定了沉重的基调。声乐部分旋律进入后，连续下行10度，像是在诉说着时间的无情与人世的沧桑。乐曲在行进中经过多次转调，小调与大调的纠缠不休就像是人生的哀乐无常，纵然是有色彩亮丽的大调出现，也是转瞬即逝。这也十分贴切歌词“我等乃凡夫俗子，欢乐悲伤可奈何，浮世一切归于土，肉体形骸化无踪”中所蕴含的“超世”思想。

乐曲在结尾又回到了原来的基调，钢琴那如骸骨般的织体伴奏，伴随着声乐旋律的不断下行而终结。作曲家用一种类似“哥特式”的笔触，揭示了生命周而复始、生生不息的轮回。

第三曲《Fühlt meine Seele》（心灵可感到？），采用了通谱体结构，该曲调式调性的转换频繁，传统的大小调体系被完全打破。沃尔夫将半音化进行的写作手法发挥到了极致，并使之与歌词的意境完美契合。在这首歌曲中，也可看到他受瓦格纳音乐风格影响的痕迹，他在每一段结束的最后几小节和连接部分，采用调性模糊的手段使音乐连贯，造成了“无终旋律”的效果，而这也恰恰是瓦格纳音乐中最为显著的特征。

歌曲在开始部分用 e 小调引入一个“爱情”动机，这个动机最早出现在《小鸟》（Das v?芽glein）中，其特征是旋律的两个部分以反方向朝同度汇聚，如下方谱例2所示：

谱例2

这是沃尔夫在艺术歌曲中所常用的动机，它常以各种姿态出现在沃尔夫的声乐作品中。在本曲中，该动机以一种温馨却带一丝伤感的情绪缓缓流动。

整部作品的旋律线都以半音化的形式进行，其间充满着对人生意义的追问。调性的游移象征着曲作者思绪的飘逸，纵然有大调色彩的短暂介入，也很快被四处弥漫的哀伤情绪所湮没。当乐曲行进到结尾部分时，旋律突然进入自然音阶，仿佛被压抑的灵魂找到了通向自由天堂的入口，歌词在这里注释着：daran sind Herin?熏deine Augen Schuld．（上有着主宰，你明眸罪过）。

可以看出，沃尔夫虽然在整部套曲中都营造着一种令人压抑甚至是“惊悚”的氛围，而在这个套曲的结尾，他还是以一种较为平缓的方式“解决”了听者心中的压抑。以笔者自身感受来看，沃尔夫的这部套曲尽管有一些看破红尘的“颓废”意味，但是在作曲家的内心深处仍蕴含着对光明未来的热望。

《米开朗基罗歌集》的艺术内涵和价值意义

沃尔夫有一句名言：“语言第一，然后才是音乐。”这句话生动地体现在他的创作当中。常有人言，沃尔夫是继承了舒伯特和舒曼的衣钵。然而，他与两位先贤最大的区别就在处理诗歌与音乐的关系上。

沃尔夫称自己的艺术歌曲为“音乐诗”（musico－poetic）?熏这表现为“他对他所选择的诗人的鞠躬尽瘁的臣服。”⑦他总是集中一段时间专注地为某一诗人的作品谱曲，其对诗词的钻研态度达到了一种近于“癫狂”的态度。在他的作品中，诗词音韵与旋律配合的天衣无缝，诗词的意境在他的音乐中不仅得到了完美的诠释，甚至在某些作品中还升华了其原有的内涵。比如他在《意大利歌曲集》中用音乐表现出来的那种女人特有的神秘感和情怀，是那样的传神和深刻，竟使得诗人本身都始料未及。这恰如卡纳尔（Mosco Carner）所言：“沃尔夫的这一禀赋可以与其刻画人物的能力媲美，他所创作的微型人物速写，尤其是处于从狂喜到绝望的各种心境的恋人形象，其范围之广令人叹为观止。”⑧

笔者认为，正是基于这样的一种写作态度和艺术追求，沃尔夫才在《米开朗基罗歌集》中将其对人生、世界和爱情的思考表达的淋漓尽致。

我们不知道沃尔夫在1897年的春天是怎样的一种心境，以至于他会选择米开朗基罗的诗歌作为自己新的创作方向。在笔者看来，这样的“新”表现在以下两个方面：第一，选用十四行诗来作为歌词。米开朗基罗的这三个诗篇全部为十四行诗（sonnet）这种诗体。而这在沃尔夫以往的创作中是绝少涉及的。第二，选用主题如此沉重，哲理性如此深邃的诗作，在以往沃尔夫的歌曲中也是不多见的。虽然其中期作品中也不乏一些晦涩阴暗的作品。这两方面的“新”，促使沃尔夫将毕生的艺术思维和创作手段都浸淫其中，成就了这套传世佳作。

通篇看来，《米开朗基罗歌集》表达了一种“超世”的思想感情，三首歌曲彼此连贯、情绪相通。在第一首歌曲中，沃尔夫借用米开朗基罗之口，道出了自己的心声：“过去我是无名艺术家，如今我举世闻名！”在这里，沃尔夫用小调色彩象征着自己长期压抑的情绪，最后的结尾部分，他用明亮的大调色彩宣誓自己终于获得了人们的肯定。这种音乐上的“二分法”，将其内心世界表露无遗。在第二首歌曲中，他又回到了熟悉的半音化创作方式上。上一首中刚刚彰显的喜悦与辉煌，转瞬便坠入一种莫名的沉重情绪中。在这首歌词中，我们能明显感到米开朗基罗面对死亡的态度，“万事有始也必有终，世间万物转瞬皆空。”而沃尔夫也用稀疏如骸骨般的伴奏音型，频繁的调性转换迎合着诗词的情绪。可以说，这首歌真正地体现出沃尔夫一直以来所依循的创作准则――“痛苦的、无情的真实，达到残酷程度的真实”。第三首诗歌，有学者认为是米开朗基罗的一首爱情诗。但是在沃尔夫的笔下，那种残酷的真实又一次得到显现。尽管开篇处有“爱情动机”的介入，但通篇乐曲给人的感觉仍是阴冷抑郁的。这首歌曲的基调为e小调，在长达十几小节内，繁复的在小调调性上的游移让人感到压抑。最后的自然音阶虽然冲淡了压抑的氛围，但最后结束段的音乐却表明作者仍在孤独的面对人世间种种的苦难。

综上，我们可以看到，沃尔夫在《米开朗基罗诗歌》中所蕴含的意味是深远的。曲作者借意大利文艺复兴时期艺术巨匠之诗作，深刻地表达出他对自我人生的思索。这是一种“客观的抒情”，是沃尔夫“将人生的意义以诗化的形式加以阐发”⑨。姑且不论他在创作此歌集时是否已经意识到生命即将走向终点，仅从此作中我们就能够感受到他长期以来的压抑与惶惑不安。值得一提的是，长期与沃尔夫不睦的勃拉姆斯也在行将就木之时创作了《四首严肃的歌》（Vier emste Ges?]nge），无论是在体裁还是在意境上，都与沃尔夫的这部歌集惊人地相似。并且，二者都是为男低音或低男中音而作，而这是他们两人认为最能贴近其特质的声音类型。这让人不禁感叹，处在浪漫主义音乐时代晚期的德奥作曲家们，用音乐来表达对世界和人生的思考时竟都是那么的深邃和沉重。

最后，笔者想对沃尔夫这部《米开朗基罗歌集》的价值意义再做一点阐发。由于沃尔夫的作品向来以“难以诠释”著称，因而在国内很少能够见到有关此作的演出。这一方面说明我国对其晚期作品研究尚未成为气候，另一方面也显现出演绎沃尔夫作品之艰深。的确，与其他艺术歌曲作家不同，沃尔夫本人对自己的作品就期待甚高。他在世时，就认为只有具备很高素养的社会名流才能够真正鉴赏他的作品。这也是他在德语国家内名声低于舒伯特、舒曼和勃拉姆斯的原因。而在非德语国家，能够真正欣赏沃尔夫作品的人就更少了。作为演绎着来说，不仅要精通德语发音，更要深刻理解和思考沃尔夫作品中诗歌的内容、意境和韵律，才能够准确地表达作品的内涵。而这对于非德语国家的人来说，实在太难了。因此，有评论家就曾这样说道：（沃尔夫）这些歌曲受到了富有经验的歌曲爱好者，而非一般的音乐会欣赏者的更高评价，对于后者而言，旋律与曲调美是首要标准。此外，当一代人中产生了众多相当出色的舒伯特、舒曼和勃拉姆斯作品的演唱者时，优秀的沃尔夫歌曲诠释者却较为稀有。⑩

因此，如能有更多的演唱家完美精彩地演绎像《米开朗基罗歌集》这样有着深刻哲理和极高艺术性的作品，那势必将对我国的艺术歌曲教学和表演产生积极的影响。

①⑤据说沃尔夫在创作此歌集时最初写作了四首，第四首配曲名为“尘世与天堂的爱情”（Irdische und himmlische Liebe），但因作者不甚满意而废毁。详见?眼美?演卡纳尔著、晓兰译，《BBC音乐导读39――沃尔夫歌曲》?眼M?演，石家庄：花山文艺出版社，1999年版，第132页。

②歌曲译名选自徐宜选辑、译配《沃尔夫艺术歌曲精选》，上海：上海音乐出版社，2004年第1版。

③?眼美?演格劳特、帕里斯卡《西方音乐史》，北京：人民音乐出版社1996年版，第680页。

④同③，第104页。

⑥谱例来自Leipzig．C．F．Peters?熏ca．1908．Plate9166?熏catalog3155．

⑦同①，第6页。

⑧同①，第17页。

⑨白君汉《客观的抒情与诗意的人生――胡戈・沃尔夫艺术歌曲的特质》，《交响――西安音乐学院学报》2000年第2期。

我国第一部诗歌总集是篇3

:知识是仅把书本和表象,摄入底片的照相机;智慧是洞悉穿刺事物,本质和内核的透视仪。下面好范文小编为你带来一些关于2020高中语文必背知识点，希望对大家有所帮助。

1."四书"

指四部儒家经典即《论语》、《大学》、《中庸》、《孟子》。

"五经" 是五部儒家经典, 即《诗经》、《书经》、《礼》 (《周礼》、《仪礼》、《礼记》),《易经》, 《春秋》。

2《诗经》

《诗经》我国第一部诗歌总集。收录了自西周初年至春秋中叶约五百年间的作品。共 305 篇。,儒家把它奉为经典才称《诗经》,到汉代,《诗经》通称为《诗》或《诗三百》分为 "风"、"雅", "颂" 三部分。 "风" 又叫 "国风" 共 160 篇, 大都是各地民间歌谣,这是《诗经》的精华, 如《伐檀》, 《硕鼠》。 "雅" 分《大雅》, 《小雅》, 共 105 篇, 多系西周王室贵族文人的作品,也有少数民谣,内容大都是记述周贵族历史, 歌功颂德的。 "颂" 分《周颂》、鲁颂》、《商颂》共 40 篇,多为贵族统治者祭祀用的乐歌舞曲。《诗经》是我国诗歌现实主义优良传统的源头, 其思想内容和艺术成就, 对我国文学,尤其是诗歌的发展有着深远的影响。诗歌的形式以四言为主, 多数为隔句用韵, 并普遍运用 "赋"、"比"、"兴" 的手法,在章法上具有重章叠句反复咏唱的特点。

3《左传》

《左传》我国第一部叙事详细、完整的编年体史书。原名《左氏春秋》，又称《春秋左氏传》，相传为鲁国史官左丘明所著。记事起于鲁隐公元年(前)止于鲁哀公二十七年(前468)，前后记叙了春秋时期250多年的史事。《左传》具有很高的文学价值，对后世影响很大。

4《国语》《国语》是我国最早的国别体史书，共21余年的史事。《国语》和《左传》明显的区别是《国语》分别写不同国家，以记言见胜;《左传》则按年代编写，长于记事。

5.《楚辞》

《楚辞》是我国第一部浪漫主义诗歌总集。由于诗歌的形式在楚国民歌的基础上加工形成，篇中又大量引用楚地的风土物产和方言词汇，所以叫“楚辞”。

《楚辞》主要是屈原的作品，其代表作是《离骚》，后人因此又称“楚辞”为“骚体”。西汉末年，刘向搜集屈原、宋玉等人的作品，辑录成集。《楚辞》是我国积极浪漫主义诗歌创作的源头。

6《吕氏春秋》

《吕氏春秋》又名《吕览》，先秦杂家的代表著作，由战国末期秦相吕不韦集合门客编成，全书共26卷，选入教材的有《察今》。

7《山海经》《山海经》我国古代地理名著。内容主要为古代民间传说中的地理知识，包括山川、物产、药物、祭祀、巫医等，对古代历史、地理、文化、民族、神话等的研究均有参考价值。

其中保存了大量远古神话传说，如“黄帝战蚩尤”、“鲧禹治水”、“精卫填海”、“夸父追日”等著名寓言故事，是后世作家珍视的材料

8.《战国策》

《战国策》西汉末年刘向编订的一部国别体史书，共33编。记事上起周贞定王十六年(前453)，下迄秦二世元年(前209)，辑录了战国时期各国政治、军事、外交各方面的历史史实，着重记录了谋臣的策略和言论。

《战国策》在语言运用上很成功，雄辩的论说，铺张的叙事，尖刻的讽刺，耐人寻味的幽默，构成了独特的语言风格。它标志着我国古代历史

散文发展到一个新的高度，给后世散文和辞赋的创作以重大影响。

9.《玉台新咏》

《玉台新咏》总集名，南朝陈徐陵编，共10卷，书成于梁代，是《诗经》、《楚辞》之后一部很有影响的古诗总集。代表性的篇目有《孔雀东南飞》(原题《古诗为焦仲卿妻作》)等。

10.《乐府诗集》

《乐府诗集》总集名，宋郭茂倩编。辑录了汉魏至唐五代的乐府歌辞，兼及先秦至唐末歌谣。包括民间歌谣与文人作品以及乐曲原辞与后人仿作。乐府原是当时官府设立的音乐

机关，专事制作乐章并采集整理各地民间俗乐的歌辞。这些乐章、歌辞后来就叫“乐府诗”，

成为继《诗经》、《楚辞》而兴起的一种新诗体。

11.二十四史指从《史记》到《明史》的24部史书。

其中中学课本涉及到的有：《史记》(汉 司马迁);《汉书》(东汉班固);《后汉书》(南朝宋范晔);《三国志》，(晋陈寿);《新唐书》(宋欧阳修);

《新五代史》(宋欧阳修);《明史》(清张廷玉等)。

12.四史指二十四史的前四史，即《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》的总称。

《四库全书》，是清代乾隆年间官修的荟萃古代典籍的大型综合丛书。共辑录清代乾隆以前历代重要典籍3461种，79309卷，分装为36000多册，按经(被儒家列为经典和注释经典的著作)、史(记述历史史实、地理疆域、官职等书)、子(战国以来诸子百家的著作及工农、医等各种科学、集(历代作家诗文集)四大部分分别编列。

中国现代、当代作家作品从1919年“五四运动”到1949年新中国成立，这一时期的文学称为中国现代文学。从新中国成立到当今的文学称为中国当代文学。

鲁迅，原名周树人，字豫才，我国现代伟大的文学家、思想家、革命家，中国现代文学的奠基者，新文化运动的主将。他的主要作品如下。

(1)散文集一部：《朝花夕拾》(1928、原名《旧事重提》)。

(2)散文诗集一部：《野草》(1927)。

(3)诗歌：《自题小像》、《赠画师》、《无题》运交华盖欲何求)、《无题》(惯于长夜过春时)。

(4)杂文集16部。①《热风》;②《坟》;③《华盖集》;④《华盖集续编》(1926);⑤《而已集》⑥《介亭杂文二集》等

(5)鲁迅小说集所收作品如下

①《呐喊》：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《头发的故事》、《**》、《故乡》、《阿Q正传》《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。②《彷徨》：《祝福》、《在酒楼上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《长明灯》、《示众》、《高老夫子独者》、《伤逝》、《弟兄》、《离婚》。

②《故事新编》：《序言》、《补天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《铸剑》、《出关》、《非攻》、《起死》、《怀旧》。

(6)学术著作有：《摩罗力诗说》、《文化偏至论》、《唐宋传奇集》、《中国小说史略》、《汉文学史纲》。

郭沫若，原名郭开贞，号尚武，四川乐山人，我国现代文学家、诗人、历史学家，新诗的奠基者。诗歌代表作为《女神》，戏剧代表作为历史剧《屈原》。

茅盾，原名沈德鸿，字雁冰，浙江桐乡人，我国现代文学家。代表作为《子夜》。另外有小说《蚀》三部曲(《幻灭》、《动摇》、《追求》)、《腐蚀》、“农村三部曲”(《春蚕》、《秋收》、《残冬》)、《林家铺子》。散文名篇有《白杨礼赞》、《风景谈》。

叶圣陶，原名叶绍钧，我国现代著名作家、教育家。代表作为《倪焕之》，另有短篇小说名作《多收了三五斗》、《夜》。

朱自清，字佩弦，号秋实，江苏扬州人，现代著名散文学、学者、爱国的民主战士。

他的散文主要有《春》、《匆匆》、《背影》、《绿》、《荷塘月色》、《威尼斯》等。

老舍，原名舒庆春，字舍予，北京满人，现代著名小说家，语言艺术大师，被誉为“文艺队伍中的劳动模范”。代表作为《骆驼祥子》。另外有长篇小说《四世同堂》、《老张的哲学》，剧本《茶馆》、《龙须沟》。

冰心，原名谢婉莹，福建福州人，现代女作家，著名的儿童文学家，小说有《斯人独憔悴》，散文有《小桔灯》、《樱花赞》、《寄小读者》，诗有《繁星》、《春水》。

夏衍，原名沈端先，我国现代剧作家，有报告文学《包身工》，剧作有《赛金花》、《法西斯细菌》、《上海屋檐下》。

闻一多，湖北浠水人，现代著名诗人，学者，代表作为《死水》。

巴金，原名李芾甘，四川成都人，现代著名作家。代表作为《家》。主要作品有激流三部曲《家》、《春》、《秋》;爱情三部曲《雾》、《雨》、《电》;抗战三部曲《火》、《憩园》、《寒夜》。另有散文《灯》、《日出》、《海行杂记》、《龙虎狗》、《随想录》等作品。

曹禺，原名万家宝，现代著名剧作家。代表作为《雷雨》，另有名作《日出》、《北京人》、《原野》、《王昭君》。

沙汀，四川安县人，现代小说家，代表作为《在其香居茶馆里》、另有长篇小说《还乡记》、《淘金记》、《困兽记》。

丁玲，现代著名女作家，代表作为荣获斯大林文学二等奖的《太阳照在桑干河上》。

周立波，现代著名作家，代表作为荣获斯大林文学三等奖的《暴风骤雨》。另外还有名作《山乡巨变》、《铁水奔流》。

臧克家，现代诗人，代表作为《烙印》、《罪恶的黑手》、《有的人》。另有名作《黎明的通知》。

赵树理，现代著名小说家，代表作为《李有才板话》，另有名作《小二黑结婚》、《三里湾》、《李家庄的变迁》。

孙犁，原名孙树勋，现代著名作家，代表作为《荷花淀》，另有名作《风云初记》、《白洋淀纪事》。

左联五烈士，即殷夫(白莽、原名徐祖华，有《别了，哥哥》)，柔石(原名赵平复，有《二月》、《为奴隶的母亲》)、李伟森、胡也频和冯铿。

吴伯箫，原名吴熙成，现代著名散文家，代表作为《北极星》，课文有《菜园小记》、《早》、《记一辆纺车》、《猎户》、《难老泉》。

杨朔，当代著名散文家、名作有《茶花赋》、《香山红叶》、《海市》、《荔枝蜜》，小说有《三千里江山》。

魏巍，当代著名作家，代表作为长篇小说《东方》。

贺敬之，当代诗人，他和丁毅执笔的《白毛女》曾获得斯大林文学奖。代表作为长诗《雷锋之歌》。

秦牧，原名林觉夫，当代著名作家，名作有散文《土地》、《花城》、《社稷坛抒情》。

峻青，原名孙俊卿，当代著名作家，代表作为小说《黎明的河边》，名作有《海啸》、《党员登记表》。

碧野，原名黄潮洋，现代散文家，代表作为《阳光灿烂照天山》、散文有《天山景物记》。

张天翼，现代作家。代表作为讽刺短篇《华威先生》。长篇小说《鬼土日记》，短篇小说有《从空虚到充实》，儿童文学作品有《大林和小林》、《宝葫芦的秘密》、《大灰狼》等。

沈从文，现代作家，曾参加“新月社”，代表作有中篇《边城》、短篇集《沈从文短篇小说习作选》，散文《湘西散记》等。

钱钟书，现代著名作家、学者，代表作《围城》。

茹志鹃，现代女作家，其代表作有短篇小说《百合花》、《静静的产院》、《剪辑错了的故事》，其中《剪辑错了的故事》荣获1979年全国优秀短篇小说创作奖。

李准，现代作家，其代表作有短篇小说《不能走那条路》、《李双双小传》;由他改编的电影剧本有《高山下的花环》、《牧马人》、《老兵新传》等。其中《老兵新传》摄成电影后，曾荣获1959

年莫斯科国际电影节银质奖。他的长篇小说有《黄河东流去》。

宗璞，当代女作家。原名冯钟璞。1978年写的《弦上的梦》获全国优秀短篇小说

王蒙，当代作家。其处女作是长篇小说《青春万岁》。他的短篇小说《组织部来了悠寸草心》、《春之声》分获1978、1979、1980年全国优秀短篇小说奖。中篇小说《蝴蝶》获全国优秀中篇小说奖。

蒋子龙，当代作家。其成名作是《机电局长的一天》。短篇小说《乔厂长上任记》，荣获1979年全国优秀短篇小说一等奖，《开拓者》获全国优秀小说奖。

刘心武，当代作家。其短篇小说《班主任》荣获1978年全国优秀短篇小说一等奖，长篇小说《钟鼓楼》荣获第二届茅盾文学奖。

张洁，当代女作家。其处女作《从森林里来的孩子》和后来写的《谁生活得更美好》分别获1978、1979

年全国优秀短篇小说奖。长篇小说《沉重的翅膀》荣获第二届茅盾文学奖。

高晓声，当代作家。代表作《李顺大造屋》、《陈奂生上城》分别获1979、1980年全国优秀短篇小说奖。其他作家及作品：

杨沫的《青春之歌》、杜鹏程的《保卫延安》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、梁斌的《红旗谱》、罗广斌、杨益言的《红岩》、柳青的《创业史》、姚雪垠的《李自成》、莫

我国第一部诗歌总集是篇4

   关于易诗，前人间有涉及。在近 现代 ，逐渐引起一些易学者的高度重视。例如郭沫若的《 中国 古代 社会 研究》,易学家李镜池的《周易筮辞考》，高亨教授的《周易杂论》等论着中均有所抉发。 而对《周易》古歌的研究更为完整系统的，当数四川大学黄玉顺教授编着的《易经古歌考释》。他在该书中说：“我们早已习惯于这样一个‘常识’：《诗经》是中国第一部诗歌总集。殊不知，《易经》里已经隐藏着一部 时代 更早的‘诗集’。”他认为，《易经》六十四卦无不征引古歌，六十四条卦辞中时而有古歌，三百八十四条爻辞绝大部分都有古歌。 ① 这得到了中国着名学者、易学大师张岱年教授的肯定，认为此书“为古代诗学研究开辟了一个新区宇。”

   由此可以说,《周易》不但是中华儒、道等传统文化之元典，同时也是中华诗歌之滥觞。研究这些颇带“原生态”意味的古诗“新宇区”，也许可以从中发掘出源远流长的中华诗词的“遗传基因”来的。

易象与易诗

   研究易诗， 自然 首先要提出这样的 问题 ：《易》与诗会有什么关联呢？《系辞传》上说：“圣人立象尽意”，“夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”同时更具体地指明“易者，象也。象也者，像也。”于此可见，《易》是离不开象（即形象）和喻（即相像）的，以象喻理，正是《易》的基本特点。而我们知道，诗歌也恰恰是借助形象思维才能插上它的 艺术 翅膀的，这就与 《易》的要求颇相吻合。并由于诗歌文字简短，形象生动，富有韵律美和节奏感，因此便于筮人诵读、记忆、使用和传播。以此《易》也就与诗结下了不解之缘。正如闻一多先生所言：“《易》有《诗》的效果，《诗》亦有《易》有功能，而二者在形式上往往不能分别。” ②  另据高亨先生的研究，因《周易》的卦爻辞“大抵为简短之韵语，有似歌谣”，故《左传》《国语》在引用时都 称之为“繇”，借为歌谣的谣（爻与谣亦读音相谐） ③ 。这从文字训诂学上也证明了《易》与诗的自然关联。

   《易》与诗虽然都注重形象思维，但是两者却又有明显的区别。对于这个问题，钱钟书先生曾 分析 指出：“按《系辞》上：‘圣人有以见天下之颐而拟诸形容，象其物宜，故谓之象。’是‘象’也者，大似维果所谓以想像体示概念。盖与诗歌 之托物寓旨，理有相通。”然亦不可混为一谈，他接着指出：“《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道而非道 也’（语本《淮南子·说山训》）。求道之能喻而理之能明，初不拘于某象，变其象也可；及道 之既喻而理之既明亦不恋着于象，舍象也可……词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以存言；舍 象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。” ④ 所论至为确当。由是诗要特别重视喻象，这是它的本质所在。

   所以，《易》只不过将诗作为彰明易理的手段而已。但由此却给我们留下了一部“前《诗经》”（虽然是比较零散的和片断的），无疑是它另一个了不起的贡献。

易诗与《诗经》

   研究易诗，以《诗经》作为参照，这样更可以认识它在我国诗歌史上的地位和特点。下面列出十二首易诗并分为四组以便进行比较研究。（在字尾下面注有“·”号者为韵字，韵部采用王力先生研究《诗经》时代的3 0个韵部系统，邻韵可通押，阴、阳声韵可与入声韵对转叶韵）。

第一组   1、“震来虩虩，笑言哑哑，震惊百里，不丧匕鬯。”（震·彖辞）虩、哑，入声铎部，鬯，阳声阳部，阳入对转通押。

   2、“枯杨生稊，老夫得其女妻。”（大过·九二）稊、妻，阴声支部。“枯杨生华，老妇得其士夫。”（大过·九五）华、夫，阴声鱼部。

   3、“明夷于飞，垂其（左）翼，君子于行，三日不食。”（明夷·初九，《帛书周易》翼前有左字）翼、食，入声职部。

   4、“鸣鹤在阴，其子和之，我有好爵，吾与尔靡之。”（中孚·九二）和、靡，阴声歌部。

第二组   5、“丰其屋，蔀其家，窥其户，阒其无人，三岁不觌。”（丰·上六）屋、觌，入声屋部，家、户，阴声鱼部。阴入对转通押。

   6、“女承筐，无实；士刲羊，无血。”（归妹·上六）实、血，入声质部。

   7、“睽孤，见豕负涂，载鬼一车，先张之弧，后说之弧。匪寇，婚媾。”（睽·上九）孤、涂、车、弧，阴声鱼部，寇、媾，阴声侯部，邻韵通押。

   8、“井渫不食，为我心恻，可用汲，王明，并受其福。”（井·九三）食、恻、汲、福，入声职部。

第三组   9、“其亡！其亡！系于苞桑。”（否·九五）亡、桑，阳声阳部。

   10、“月几望，马匹亡。”（中孚·****）望、亡，阳声阳部。

第四组   1 1、“鸿渐于干，/鸿渐于磐，饮食衎衎。/鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育。/   鸿渐于木，或得其桷。/鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜。/鸿渐于阿（原文为陆，前人考证乃为阿之讹），其羽可用为仪。”（渐卦1——6爻）干、磐、衎，阳声元部；陆、复、育，入声觉部；木、桷，入声屋部；陵、孕、胜，阳声蒸部；阿、仪，歌部。

   12、“干父之蛊，干母之蛊；/干父之蛊，褡父之蛊；/干父之蛊，用誉；/不事王侯，高尚其事。”（蛊卦1——6爻爻辞）蛊、誉，阴声鱼部；侯、事，分属阴声侯部和之部通押。

   以上第一组四首诗是属于比兴体的诗歌。第1首以雷鸣笑言喻处变不惊。第2首以老树发芽开花喻老夫少妻和老妇少夫。值得注意的是第3、4两首，其风格已很接近《诗经》，如与《邶风·雄雉》：“雄雉于飞，泄泄其羽，我之怀矣，自诒伊阻”等诗相较已难分轩轾。这是什么原因呢？要从两部诗集的成书年代说起。

   据学界多数学者的考定，《周易》约成书于西周的初期，即公元前11世纪的中叶。又《周易》是对夏、殷二易（连山、归藏）的扬弃， 自然 吸收了二易的一些卦爻辞，也包括周族祖先遗存的一些占筮记录，其上限自当在千年以上。《诗经》的成书约在公元前6世纪中叶，晚于易诗500—600年。其采诗的上限约在殷末周初。故从时间跨度上看，显然易诗比《诗经》更为久远、更为古老。但是两诗所收录的年代也有一段重叠交叉，即殷末至西周初期或中期近百年左右的时间，因此其中有部份诗歌的 内容 和风格比较接近就毫不奇怪了。   第二组诗是属于赋体诗歌。第5首，大意说高大丰实的房屋却空寂无人，主人已经三年未归。有的释为商人，“商人重利轻离别”，爻辞故以“凶”戒之。第 6首，说女方捧着的筐里是空的，男方宰杀的羊也没有带血，是不正常的，故爻辞引以作“无攸利”的占断。这是有关婚礼习俗的风诗。第7首，有释为夏少康复国过程中一次经历，说在途中开始看见一头涂满泥浆的猪，其后又看到一辆车上满载着打扮得像鬼一样的人，本打算开弓射去，随即放下了弓箭，原来是来求婚的。这是用赋法写的一首雅诗。第8首，说本邑的水井虽然得到疏浚却不让饮用。英明的国君第为我们排忧解难，才使大家享受到幸福。这是一首歌颂王侯盛德的颂诗。

   从以上第一和第二两组诗来看，我国传统诗歌风、雅、颂三种写作手法在易诗中也都有了。第三组为谚语、俚语，是句句用韵的短诗，也可谓古代的微型诗。第9、10两首大约都是农事谚语，意谓将牲畜拴在柔弱的桑树上，或在望月之夜，告诫人们都有亡失的危险。

   第四组是重叠吟诵的组诗。第11首分6段，每段都以“鸿渐于”三字作段首，递次换韵，形成渐进式。第12首分4段，前三段以“干（继承）父之蛊（事业）”作为段首，末段以句式的突然变化，凸显出“不事王侯，高尚其事”的道德情操，至为高妙。这种反复吟咏、一唱三叹、层层递进、能产生强烈的 艺术 感染力的组诗形式，在《易》的卦爻辞中比较多。在《诗经》中更为普遍。值得一提的是，在当今歌坛亦是常见的的一种咏唱方式，而它却源于三千多年前的易诗，知道的人可能就不多了。 ⑤

读易诗话传统

   如果单从诗歌的艺术表现形式来看，根据以上的粗略 分析 ，《周易》古歌至今给我们留传下来一些什么值得我们很好 研究 和继承的诗歌传统呢？我初步认为有以下四个方面   一、诗歌表现手法的比兴传统。我国诗歌最早源于触物起情的兴，而后有借物喻情的比，直陈其事的赋（赋中亦有比兴）。据《兴的源起》一书作者赵沛霖先生指出：“就现存的古代 文献 来看，作为艺术形式和艺术 方法 的兴，最早见于《易经》。”“可以说，兴的出现是诗歌艺术的巨大飞跃。” ⑥ 从前节所例举的易诗中，对比兴的运用不就很普遍、很生动吗。于此可见，比兴作为形象思维对我国诗歌产生、 发展 和民族性的形成有着决定性的 影响 。有韵而无比兴是不能成其为诗的，如钱钟书先生所言，只能叫“押韵的文件” ⑦ 。直到现当代，诗人毛泽东还强调：“诗要用形象思维……比、兴两法是不能不用的。”（《给陈毅同志的信》）

   二、诗歌音韵的合辙叶韵传统。上古时期并没有什么韵书，但在《周易》的大多数卦爻辞中，除去叙辞和占断辞外，几乎都可入韵的，虽然押韵的韵部较宽，也不大规则。这当是诗歌自身发展的客观要求，并没有什么深奥的道理，主要是动听、易颂、易记、易于流传吧。几千年来韵律由宽而严，又由严而宽，终不可废。

   三、诗歌声调的高（平）低（仄）音相间传统。从前面所举诗例中就可以看出，这种短练、均齐、具有鲜明节奏感和韵律感的句子，在易诗中为数是很多的。我对《周易》经文作过概略统计，在约384条四字句里，其中作为音节的第二、四句两个字高低音交替的句子共204句，约占总句数的52%，这是使诗歌富有节奏感和 音乐 感的必要语音结构。《文心雕龙·声律》指出：音律本于人声，言语乃文章关键，必须合于“声有飞沉”、“异音相从”和“同声相应”的音律。易诗虽未尽合，然已有肇始之功。后来在此基础上逐步发现四声，才自觉地按照“声有飞沉”（平仄）的 规律 写诗属文。我发现先秦以来流行至今的许多成语里，更加注重前后音节的相互转换。据对《万条成语词典》中九画起头成语的抽样统计，在995条的四字成语中音节平仄交替的共有714条之多，接近3/4的比例。这很能说明汉语的声韵特点。“五·四”以后的着名作家、诗人郁达夫说：“我个人对 中国 文字的感觉，首先要说的是汉字的微妙。中国文字每个字都是独立的，即使一个单字也有意味和形状，还有一个音，即所谓韵。这样的字，在世界上也许是比较原始或不好的……而中国文学的最妙之处也就在这里。”几年前，美国菲尼克斯城有3名中学生到成都市双流中学 学习 交流，临别时他（她）们高兴地说：“虽然我们几乎不懂汉语，但感受到汉语跟音乐一样美丽动听，很有旋律和节奏感，在这里上课真是一种享受。”这是汉语在外国人心目中的“最妙之处”。中国诗歌讲究四声平仄和押韵，不就是由汉字的特性所决定的吗。

   我国着名的书法家和诗人启功先生在其所着《诗文声律论稿》中谈及汉语诗歌构成要素或形式的变化发展 问题 时说：“看来押韵和适当地讲究平仄，是汉语诗歌怎么变也不放过的要素。”并指出“这是想发展新诗歌的作家很值得思考的一个问题” ⑧ 。所论至确。

   四、诗歌发展源流的民歌传统。中国历代的诗、词、曲大都起源于民歌。在易诗中，主要属于民歌的风诗就占了多半，《诗经》亦如是。楚辞也多源于江淮流域的歌谣。民歌的句式、用韵、表现手法（比兴、夸张、谐音、章段重叠等），常为历代诗词创作者所沿用。由此可以看出民歌在中华诗歌王国中的主体地位。我国诗歌要发展创新，走什么路呢？毛泽东同志说的有道理：“将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”甚至说得更为形象：“古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。”（1958年在成都会议上的讲话）就是说，诗歌既要有民族特色，又要贴近民众，走民族化和大众化道路。这是当代诗歌的定位不能不认真考虑的问题。

   研究易诗中，初步发掘出以上四端有关我国诗学千古不易的古老传统，可以说它已构成华夏文化的遗传基因而溶入我们的血液之中了，企图完全摒弃它几乎是不可能的。即使在“全球化”与时俱进、东西文化相互碰撞和融合的情况下，大概也不能动摇它的稳固性。无怪当今的一些新诗人也在从西方的引介到寻回自己人文传统的努力中，正积极谋求 现代 诗在中国的“存在方式”了。

注：

黄玉顺《易经古歌考释》绪论。

闻一多《神话与诗》第118页。

高亨《周易古经今注》第16——17页

钱钟书《管锥编》第一册“周易正义·二乾”第11——12页。

文中对诗意的解释主要依据于《周易见龙》。

赵沛霖《兴的源起》第97——101页。

我国第一部诗歌总集是篇5

《综合性学习》活动总结

601班 施展

《综合性学习》开始的时候，谢老师先给我们做了个示范----怎样去进行《综合性学习》：谢老师先给我们上了几首古诗，引导我们去理解古诗的意思；接着又给我们上了几首现代诗，指导我们去体会作者表达的思想感情。然后，我们每天回家都去理解一首现代诗或者古诗。我们的第一次小组活动在班级里举行，主题是整理自己收集到的诗，我们组按春夏秋冬把古诗分成了四类，设计出了一个诗歌整理表。我们自己还动手写了写诗，发现我们班的小诗人可真不少。最后，我们进行了第二次小组活动----出一本小诗集，我们把我们自己写的诗抄到小诗集上，在后面又抄了几首我们收集到的古诗。

通过这次活动，我们知道了诗可分现代诗和古代诗。古代诗歌按音韵可分为古体诗和近体诗，而古代的近体诗又可分为绝句和律诗，古代诗歌按内容可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗、咏物诗、悼亡诗和讽喻诗。我们还知道了《诗经》是我国第一部诗歌总集，大约在2500年前问世。这本书分为“风”“雅”“颂”三部分，它们都得名于音乐。而现代诗分叙事诗、抒情诗、格律诗、自由诗和散文诗。我们还知道现代诗潮分十大流派，这十大流派分别是现实主义、唯美主义、象征主义、新浪漫主义、意象主义、未来主义、表现主义、超现实主义、后现代主义和具体主义。现代诗和古代诗虽然都是诗，但是还是存在一些区别：1.古诗的格律要求比较严格，而现代诗的要求比较宽松；2.古诗用字精炼，很少用虚字，而现代诗经常用虚字，比较接近口语。古代诗还有一些区别：唐诗有字数、句数、平仄、用韵、节数的规定；宋词则有单调、双调、三叠、四叠的分类，还有小令、中调、长调的区分。儿童诗有大人写的童诗和小朋友写的童谣，大人写的童诗比较对称、押韵，小朋友写的童谣要童真、童趣。

诗歌好比是一个大海，而这次综合性学习我们学习到的只是大海中的一滴水。为了使我们了解诗歌，我们一定要在平时多多理解诗歌，争取在自己的一身中学完诗歌的海洋！

我国第一部诗歌总集是篇6

从1916年胡适和郭沫若分别在美国和日本开始写新诗至今，中国新诗刚好有了90年的历史。

陆放翁有“尝试成功自古无”的诗句。胡适却充满信心地反过来说：“自古成功在尝试”。他一方面写文章鼓吹“诗体的大解放”，一方面自己动手写白话诗，并“愿大家都来尝试”。

1917年2月1日，《新青年》第2卷第6期发表了胡适《白话诗八首》。在胡适的带动下，沈尹默、刘半农、康白情、刘大白、傅斯年、宗白华、俞平伯、罗家伦、田汉、陈独秀、、鲁迅、周作人、陈衡哲、黄仲苏、周大玄等等纷纷开始尝试写作和发表新诗。郭沫若也把他在日本的新诗于1919年夏秋寄回国内发表。1920年有三部诗集出版：《分类白话诗集》《新诗集》和胡适的《尝试集》。《尝试集》是中国现代诗歌史上第一部个人诗歌专集，当时产生很大反响。1921年中国新诗的奠基之作――郭沫若的《女神》出版，同年还出版了康白清的《草儿》，俞平伯的《冬夜》。1922年出版了汪静之的《蕙的风》、徐玉诺的《将来之花园》和潘莫华、应修人、冯雪峰、汪静之的诗合集《湖畔》。随后又出版了刘大白的《旧梦》、冰心的《繁星》《春水》、宗白华的《流云》、闻一多的《红烛》、王统照的《童心》、朱自清的《踪迹》、朱湘的《夏天》、梁宗岱的《晚祷》、俞平伯的《西还》、刘半农的《扬鞭集》、徐志摩的《志摩的诗》、冯至的《昨日之歌》等。

回顾90年中国新诗的发展道路，我想可以把它分为三个30年来研究：第一个30年（1916――1946），新诗从草创、奠基到不断发展、普及深化，伴随着时代的风云、革命的深入和中华民族全民抗战的高涨与胜利，出现了诗人辈出、流派纷呈、各种诗体争奇斗艳、各种思潮交错递旱的繁荣局面，逐步形成了新诗既学习西方的各种形式手法，又吸取祖国几千年古典诗歌精华，既有现实主义、又有浪漫主义、现代主义，各种创作方法、各种流派风格多元互补，努力创造民族化与现代化相结合的新诗的优良传统。

早在草创、奠基的头十年（1916―1926），在“五四”新思潮的推动指导下，新诗的创作就进入了十分广阔的艺术天地，出现了你追我赶、百花齐放、异彩纷呈的兴旺景象。以胡适、刘半农、刘大白、康白情为代表的写实诗派，以郭沫若、田汉、成仿吾为代表的浪漫诗派，以冰心、宗白华为代表的小诗派，以冯雪峰、潘莫华、应修人、汪静之为代表的湖畔诗派，以徐志摩、朱湘、陈梦家为代表的新月派，各自以不同的特色和姿态登上诗坊。后来的20年，以闻一多为代表的格律诗，以李金发为代表的象征诗，以戴望舒为代表的现代诗，又很快形成流派。特别是1937年抗战爆发以后，诗人们积极投入抗日救亡的伟大民族解放斗争，上前线，到延安，深入敌后抗日根据地，在后方的诗人也不约而同地发出了抗战的怒吼，诗歌融入血与火的战斗，枪杆诗、街头诗、朗诵诗，大量出现。以臧克家、艾青、田间为代表的“密云期”诗人，以蒲风、王亚平、林林为代表的中国诗歌会派诗人，胡风、鲁黎、曾卓、绿原、牛汉、罗洛为代表的七月派诗人以及延安、晋察冀的诗人肖三、柯仲平、方冰、刘御、陈辉、蔡其矫、魏巍、严辰和在重庆、昆明、桂林的郭沫若、徐迟等等诗人，都以火焰般的激情、高昂豪迈的调子、刚劲明朗的语言，唱出了唤醒民众、奋起抗敌的爱国主义的最强音，掀起了革命现实主义诗歌创作的新高潮。

第二个30年（1947――1976），包括了3年解放战争、新中国成立后17年的社会主义革命与社会主义建设后和10年。新诗在前进的道路上迁到了坎坷曲折和狂风暴雨，出现了比较复杂的情况。海峡两岸的新诗在彼此隔绝的情况下各走各的路。三年解放战争时期好诗不多，值得注意、影响较大的只有在国统区大量发表、揭露鞭挞独裁腐败黑暗的袁水拍的讽刺诗《马凡陀山歌》。中华人民共和国的诞生，宣告中国大陆开始进入了一个各民族平等、团结、繁荣、幸福的新时代。各少数民族的诗人、歌手们同汉族的诗人们一起，用不同的语言和声音，由衷地唱出了激情的欢乐颂歌。虽然由于后来的历次政治运动，诗歌的道路越走越窄，但我认为这30年中的前20年，新诗创作仍然是有成绩的。

50年代初，纳・赛音朝克图、巴・布林贝赫、铁衣甫江、高深、胡昭、饶阶巴桑、汪承栋、张长等一大批少数民族诗人写出了一批歌唱祖国、歌唱新生活的有民族特色的诗。来自解放区的老诗人艾青、严辰、公木、朱子奇、郭小川、贺敬之、李季、张志民、蔡其矫、魏巍、闻捷等，同国统区的老诗人臧克家、徐迟、邹荻帆等，与新出现的一大批青年诗人李瑛、邵燕祥、公刘、白桦、严阵、顾工、张永枚、雁翼、韩笑、傅仇、梁上泉、未央、高平等，组成了歌唱祖国蓝天、歌唱民族新生、歌唱社会主义建设的诗歌大军，他们都曾写下了激情洋溢、真挚感人、各具风采的诗篇。

第三个30年（1977―2006），粉碎“”以后，特别是1978年中共十一届三中全会的召开，使中国新诗乘着思想解放的浩荡东风进入了最活跃、最繁富、最富有创造性和生命力的历史新时期。沉默了20多年的一大批诗人重新出现，唱出了在他们胸中压抑了多少年的激荡人心或引人深思的“归来的歌”，欢唱祖国的“第二个春天”。知识青年中成长起来的一代青年诗人食指、北岛、舒婷、顾城、江河、杨栋、叶延滨、李小雨、周涛、杨牧、李松涛等，更是以全新的姿态、耀眼的光采出现在中国诗坛。

台湾、香港、澳门的新诗也是在“五四”新诗传统的影响下不断发展的。以纪弦、钟鼎文、覃子豪为代表的台湾老一辈诗人，余光中、郑愁予、洛夫、痖弦、罗山、蓉子、向明、叶维廉、文晓林、非马、白荻、李魁贤、管管等台湾第二代诗人，席慕容、罗青、萧萧、林焕彰、简政珍、白灵、岩上、台客、向阳、绿蒂、刘建化等中青年诗人，和香港的蓝海文、张诗创、晓帆、王一桃、林子、古松，澳门的傅无虹等诗人，都按自己的方式以不同的艺术创造为中国新诗的发展作出了贡献。他们的诗歌无疑是中国新诗的重要组成部分。

总之，90年来中国的新诗成绩显著，诗坛的上空群星灿烂。我们已经有了一支包括了几代人、各民族、老中青的阵容可观的诗人队伍。其中，成就最高、影响最大、最有代表性的是三大诗人：“五四”时期浪漫主义的杰出诗人郭沫若、三四十年代现代主义的诗坛巨匠戴望舒和从30年代开始影响中国新诗创作半个多世纪的现实主义诗坛泰斗艾青。

郭沫若（1892-1978）虽然如他自己所说“郭老不服老，诗多好的少”，但在“五四”时期却正是他以“昂首天外”的雄大气魄和前无古人的创新智慧树起了新诗创作的第一块光芒四射的丰碑，为中国新诗的奠基、开拓与发展作出了划时代的贡献。

戴望舒（1905-1950）崛起于自由诗派领潮人郭沫若、格律诗派领潮人闻一多、象征诗派领潮人李金发之后，从20年代开始到40年代搁笔，他只出了《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》和《灾难的岁月》四本薄薄的诗集，共存诗90余首，数量很少，却质量很高。他的诗歌创作，总体上经历了从逃避现实到回归现实、从消极对待人生到积极参与人生、从个性的柔弱到人格的坚强、从诗风的萎靡到诗风的雄劲健朗的变化过程，而这一切都是一个正直真诚的诗人对时代生活的真切感应，是时代风云在诗人心灵上的投影。

艾青（1910―1996）在中国新诗发展史上，是创作时间最长、艺术成就最大、影响最为广泛深远的“我们时代伟大而独特的诗人”。他早年赴法国学画，回国后因参加革命活动而被捕入狱，在狱中写出了他的成名作《大堰河――我的保姆》，开始走上诗歌创作的道路。抗战爆发以后，他写下了《我爱这土地》《吹号者》《太阳的对话》《向太阳》《火把》《黎明的通知》等一系列深刻感人的不朽诗篇，树起了他自己的也是中国新诗史上的第一座现实主义高峰。上世纪50年代上半叶，他还写了《礁石》《写在彩色纸条上的诗》等诗歌精品。蒙冤22年复出之后，他又在古稀之年，奇迹般地焕发青春，写出了《鱼化石》《古罗马的大斗技场》《光的赞歌》等一大批充满青春活力、令人心灵震撼、独放异彩、光芒四射的杰出诗篇，登上了中国新诗发展史上的又一座艺术高峰。

郭沫若的诗歌创作成就主要在“五四”时期；戴望舒的杰出创造也只限于第一个30年；只有艾青不懈追求、不断创新、光彩照人的艺术青春跨越了中国新诗发展史的三个30年。他86岁的生活道路和60多年的创造生涯，经历了监狱、战争和22年的严峻考验，对土地、人民、祖国、时代和宇宙人生都有自己与众不同的深刻体验、独到感悟和独特思考，才通过自己出众的艺术才华和卓越的诗歌创作，如此充分强烈、深沉有力、富于个性而又精彩绝妙地表达出时代的感情和人民的心声。在现实主义的广阔道路上，他既继承了源远流长的中国古典诗歌的优秀传统，又广泛吸收外国诗歌的手法技巧，既坚持“五四”以来所形成的中国新诗的审美规范，又不断探索前进、开拓创新。

回顾过去90年的中国新诗发展史，包括对郭沫若、戴望舒、艾青这三位大诗人的简要概括和分析，我们可以看出有这样三条带规律性的重要经验：

第一，新诗是适应时代和人民的需要而产生的，它必须、必然要反映时代的风云变幻，表达出人民的情绪呼声。诗人是他的时代、他的祖国和人民的敏感的神经、动听的琴弦和多情的歌手。只有与时代共脉搏、与祖国同命运、与人民心连心的真正诗人，才可能在诗歌创作上取得更大更辉煌的成就。

我国第一部诗歌总集是篇7

【关键词】郭沫若；《女神》；诗歌；艺术特色

一、《女神》的浪漫主义的艺术风格

从1919年下半年至1920年上半年，郭沫若的诗歌创作进入了空前的高峰时期，收获了大量的诗篇。1921年8月，郭沫若将这一时期所做的154首诗歌结集出版，这就是轰动一时的诗歌集——《女神》。《女神》以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了“一代诗风”。郭沫若诗集。收入1919年到1921年之间的主要诗作。连同序诗共57篇。多为诗人留日期间所作。其中代表诗篇有《女神之再生》、《天狗》、《晨安》等。在诗歌形式上，突破了旧格套的束缚，创造了雄浑奔放的自由诗体，为“五四”以后自由诗的发展开拓了新的天地，成为我国新诗的奠基之作。今有人民文学出版社1957年本，后又重印多次。

中国新诗是随着“五四”文化运动和“诗界革命”而发展起来的。诗体解放事业肇始于胡适，而完成于实践着“文学为人生”主张的文学研究会诸诗人。1921 年以郭沫若为旗帜的创造社的成立，可谓“异军突起”，把目光投向“充满缺陷的人生”。

《女神》运用神话题材、诗剧体裁、象征手法、反映现实。其中《女神之再生》是象征着当时中国的南北战争。他曾说过：“在初自然是不分质的，只是朦胧地反对旧社会，想建立一个新社会。那新社会是怎样的，该怎样来建立，都很朦胧。”因此，女神要去创造新鲜的太阳，但仍是一个渺茫的创造，只是理想的憧憬，光明的追求。但在五四时期，它曾给了广大青年以力量的鼓舞。

《女神》的艺术网络是多样化的统一。激情如闪电惊雷，火山喷发；柔情如清风明月，涓涓流泉。而《女神》中的代表诗篇《天狗》其艺术风格当属前者。这首诗写于郭沫若新诗创作的爆发期，正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。这首诗的风格是强悍、狂暴、紧张的。

一开始诗人便自称“天狗”，它可吞月、吞日，吞一切星球。而“我便是我了”则是个性获得充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四精神观照下对个性解放的赞歌，也正因有了冲决一切束缚个性发展的勇气后，个性才得以充分发扬，五四新人才具有无限的能量：“我是全宇庙底Energy底总量！”这样的五四新人将会改变山河、大地、宇宙。总之，《天狗》是五四时期奏起的一曲惊心动魄的精神赞歌。是五四时期人们第一次从诗歌中听到的勇猛咆哮的时代声音。“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪迈气概，正是五四时期要求破坏一切因袭传统、毁灭旧世界的精神再现。而《天狗》只是《女神》创作中诗人情感与艺术碰撞、融合、激溅出的一朵小小的浪花。可见，《女神》创作想象之丰富奇特，抒情之豪放热烈堪称诗界一绝。

二、《女神》里的革命精神

《女神》是“五四”狂飙突进精神的典型体现，共分三辑。除《序诗》外，第一辑包括《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》。

第二辑在一九二一年《女神》初版本上分为三部分。自《凤凰涅盘》至《立在地球边上放号》共十篇为《凤凰涅盘之什》，自《三个泛神论者》至《我是个偶像崇拜者》共十篇为《泛神论者之什》，自《太阳礼赞》至《死》共十篇为《太阳礼赞之什》。

第三辑在一九二一年《女神》初版本上分为三部分，自《Venus》至《晚步》共十篇为《爱神之什》，自《春蚕》至《日暮的婚筵》其中《岸上》为三篇共十篇为《春蚕之什》，自《新生》至《西湖纪游》其中《西湖纪游》为六篇共十篇为《归国吟》。它的所表现的思想内容集中在如下三个方面：

1.个性解放的强烈要求

在文学上，要求张扬自我，尊崇个性，以自我内心表现为本位。个性解放的呼声通过对“自我”的发现和自我价值的肯定表现出来。

如：《天狗》中的“天狗”这种冲决一切罗网、破坏一切旧事物的强悍形象，正是那个时代个性解放要求的诗的极度夸张。

《浴海》的自我形象，同样是实现自我个性解放的诗的宣泄。这种个性解放的要求不仅仅着眼于个人本身，诗人将个体的解放作为社会、民族、国家解放的前提，将它们融合为一体。

2.反抗、叛逆与创造精神的歌唱

反抗、叛逆表现在：《女神》诞生之时整个中国是一个黑暗的大牢笼，这激发了诗人反抗的、叛逆的精神。

《我是个偶像崇拜者》中诗人表白崇拜自然界与社会界一切象征生命的事物，来否定一切人为的偶像，一切扼杀生机的旧传统，表现出对封建权威的极度蔑视。

《匪徒颂》将列宁、罗素、尼采等人一起赞颂，表达了自己要步其后尘挺身反抗的坚决意志。

创造精神表现在：

（1）《立在地球边上放号》中相信不断的毁坏和不断的创造正是万物万事发展的法则。

（2）对20世纪科学文明的讴歌，如《笔立山头展望》。

（3）对于大自然的神奇力量的歌唱，诗人笔下的大自然被充分的人化了。如《晨安》《光海》。

3.爱国情思的抒发

从《女神》中的《炉中煤》的年轻女郎，《凤凰涅盘》中更生的凤凰等形象，不难看出诗人对于祖国的深沉眷念与无限热爱。

三、《女神》的时代精神

1.《女神》的反抗精神

《女神》的时代精神，首先表现为强烈地要求冲破封建藩篱，彻底地破坏和扫荡旧世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一个大胆地反抗封建制度、封建思想的叛逆者，一个追求个性解放，要求尊崇自我的战斗者。《天狗》中“我”所喊出的似是迷狂状态的语言，正是猛烈破坏旧事物的情绪的极好表现。这种情绪是与“五四”时期思想解放的大潮流相一致的。因此，诗中的“我”是时代精神的代表者。

2.《女神》的爱国主义精神

《炉中煤》以煤自喻，表示甘愿为祖国贡献出全部的光和热；《棠棣之花》、《凤凰涅盘》、《女神之再生》等作品都是以自我献身的形式表现出强烈的爱国主义精神。本身就是一场反帝爱国的政治运动，这场运动所激发起来的中国人民的爱国激情，通过诗的形式被反映在《女神》之中了。

3.《女神》的进取精神

这是在感受了新的革命世纪到来的气息所产生的不可抑止的欢欣情绪，也是对前途充满信心的表现。所以，《女神》中最有代表性的作品都是对光明、对力量的歌颂，色彩明亮，声调高亢，气势磅礴。《太阳礼赞》表达了诗人对新生太阳的激情；《立在地球边上放号》歌唱了把地球推倒的伟力；《晨安》的兴奋之情更明显，一气喊出二十七个“晨安”，把自我与世界贯通，表现了一代新青年的宏大气魄；《笔立山头展望》等作品也都表现出求新弃旧的进取心。

参考文献：

[1] 《郭沫若自传》第一至四卷，生活、读书、新知三联出版社，郭沫若

我国第一部诗歌总集是篇8

“今天的中国已不是过去的中国，今天的中国人民也绝不是愚不可及，”

“秦王朝的封建时代已经一去不复返了”……

*

以上的句子，是1976年“四、五”天安门运动失败后，暂时被“极左”掌控的《人民日报》对天安门诗歌批判文章中的引诗，我读过一下子牢牢记住了，至今记忆犹新，那年我24 岁，已经快要看清中国历史的团团迷雾了。

1976年春天，是个流血又流泪的春天。历史的大背景是：经历了建国27年，文革10年，知青运动8年，人民要求改革社会的愿望空前强烈，反对“极左”高压，宣布“解冻”，人民已在历史里谛听到春雷隐隐的声音。但历史突破要找一个触火点：这个触火点突然出现了——“纪念周总理逝世”事件，纪念与反纪念，民意与反民意，形成了两股强大的对峙势力……

*

*

1976年1月上旬东北的雪片很大，我骑单车走在路上，已分不清是雪水还是泪水。我已预感到历史旧的一页就要翻过去了。许多留恋，许多展望……

1976年“天崩地裂”，几位最重要的开国元勋相继谢世，中伴有唐山大地震，……部分掌握权利的“极左”势力，竟然在清明节那天，在光天化日的共和国广场，违反共和国《宪法》，动用工人民兵，杀害自发合法集会的手无寸铁的群众！并立即开动广播、报纸等一切宣传工具，宣布他们为“反革命暴徒”！……

*

“摘我心头花，

依依松上挂。

酸眸回望处，

朵朵俱是它”（广场诗）

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那个春天啊，天安门广场白花如潮，人民一下流了那么多泪，贴了那么多诗，已分不清是花海还是泪海诗传单海……

谁说诗歌只代表个人情感？！天安门诗抄就是国民以诗歌的形式，集中表达民意的一次现代集体行动！这次行动意义重大，为真正意义的“现代中国”奠基下了人民意志伊始的第一块指路碑石。

1976年“四、五”清明的天安门广场贴诗之多，用“燕山雪花”形容一点不过分，作者除个别留名外几乎全部为无名诗人，其中不少老党员、老干部、知识分子都参加了，但其中最多的是学生、工人和市民。屠杀之后，全国人民都半信半疑，深有警惕。

*

*

历30年，我才觉得诗句有时会一次性提出终极目标，烈士当年以流血代价写作的诗中的任务我们至今可曾完成？

*

在人类历史里，谁是先知先觉？人民。他们最先嗅到历史新命降临的气息，最先在严冬未融的时刻制造春天。30多年前的人民意志，即使回味一次，重温一次，我们也几乎能立即找到全部现代道路的真根源，只是这个真根源被一次次歪曲、省略、涂改、换置概念……直至淡忘。

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总结天安门人民诗歌运动的历史经验，我得出在历史里每一次人民的愿望只能实现一小部分，其余绝大部分流失了；如果集中实现一次，历史就会一次性跨越甚至半个世纪……

*

*

回顾起来，天安门人民诗歌运动，从未被好好纪念，亦更未能深刻总结政治文化的历史经验，第一个10年80 年代我们举国太忙，80年代社会、经济上升，第二个10年90 年代经济太热，太乱，乱糟糟，我们似乎几度背离历史标明的航向，这第三个10年就到了2006年，……“30年河东”，已成遥远彼岸。

请允许我录一首次年1977年我写的纪念“四、五”天安门的拙诗（以回忆当年）：

“如果是一捆干柴，

谁能禁止它燃烧；

如果是一颗活着的心，

谁能禁止它蹦跳？

*

有人早就想说，

火就在怀里揣着；

有人早就想喊，

哪怕杀头坐牢；

*

谁爱中国大地？

那是人民自己；

谁替人民讲话，

他说出来就是真理。

*

十载光阴好熬，

万众热血难消，

广场一声霹雳炸——

再也憋不住了！”（拙作《天安门》1877）

这首诗从未发，当年没处可发，以后多年也无处可发，姑录于此。

*

我国第一部诗歌总集是篇9

诗歌带来的苦难和安慰

回顾写作生涯的起点，李瑛的思绪回到了中学时代。那时，正值日本发动侵华战争，人们生活在屈辱和悲愤之中。在唐山读中学的李瑛，心中有很多的疑惑和迷惘，于是就从图书馆借书来读，想从中找到对未来的答案。由此，他深入地阅读了一些文学作品，尝试写诗。可没想到，校方认为他思想太激进，把他开除了。他跑到天津，在那里准备考大学。幸运的是，李瑛第二年就顺利地考入北京大学。那时候的北大名师云集。李瑛说，那些德高望重的先生的教导，以及系统的文学阅读，让他的生命和诗歌写作一起得到了成长。

1949年初，他大学毕业，跟随部队南下做军事报道，开始了自己的军旅生涯。其间，他写出了诗集《野战诗集》。没多久，抗美援朝开始，他被派去朝鲜战场采访。在冰天雪地和硝烟弥漫的战场上，李瑛写出了诗集《战场上的节日》。回到祖国，他过上了渴望已久的稳定生活，却很快遭遇了政治上的阵阵风雨。因为诗歌的缘故，他三次被审查、下放。李瑛说：“在那个特殊年代，诗歌带给我的苦难远远超过带给我的欢乐。”但他并未因此而消沉，在被下放的日子里，积极去了解战士们的生活和思想。《静静的哨所》、《红花满山》等几部诗集都与这些经历相关。

漫长的军旅生活，让李瑛能在细腻清新的诗风中融入金戈之声。他善于以鲜丽的形象寄托雄阔的情思o以柔婉的抒情凸显刚健的思想力量。因此，李瑛被 认为是当代军旅诗歌的重要代表人物之一。对此，李瑛说：“因为我写过大量军旅题材的诗歌，而且长期在部队工作，所以称我为‘军旅诗人’，那是很自然的。这 是个光荣的称谓。但进入新时期，我的写作视野拓宽了，很多的作品都与部队生活没有太大关系。若从我全部诗作的总量看，部队内容的诗只是占了大概三分之 一。”的确，除了军旅诗歌，他在新时期之后还写了大量的西部题材、国际题材作品，后期则转入对生命的沉思。

从大地滋生的写作灵感

李瑛很少在诗歌中表达个人的小痛苦、小感伤，而是试图融入广阔的社会内容。他于1977年发表的《一月的哀思》，表达了人民在逝世后的悲痛心情。李瑛说：“在这首诗中，我把诗的抒情性质和政论的逻辑力量紧密地结合起来。把形象的描绘和激情的抒发，纳入深远广阔的政治背景之中，试图用诗歌的 艺术力量来呈现时代风貌。”

为了获得对时代和社会的深切认知，李瑛用自己的双脚去丈量祖国的大地。李瑛说，他早年曾经系统地读过唐代的边塞诗，对边疆地区充满向往。1950年代，他第一次去新疆，看到了那片浩瀚无际的土地，内心有一种震惊之感。他那时除了感到边疆的辽阔苍凉之外，就是深觉人民生活的艰辛、大自然的雄奇严酷，并感受到了一种悲壮的原生之美。他想对那里的自然、历史、哲学、宗教和生命作更深入的思考，并尽可能写点什么。但“”浩劫，一过就是10年，他没有这样的机会，直到新时期，这一切才变得有可能。在此后的十多年里，他陆续深入到西部地区的多个省份，作了大量采访笔记，先后写出了《戈壁海》《雅鲁藏布江上的霞光》、《祁连山寻梦》、《青海的地平线》、《贺兰山谷的回声》等大型组诗。其中，《我骄傲，我是一棵树》、《逆风飞行的鸟》等作品为广大读者所喜欢。

“我总觉得文艺界讨论的一些问题，好像是不该存在的问题。比如‘文艺要不要反映生活？’当然要反映生活，文学不反映生活，那还写什么呢？当前的诗歌，有些就是脱离了生活，脱离了群众。”李瑛说，“我始终执著于直接参与社会生活。置身于现实火热的生活和广袤的世界中，我总是心怀谦恭和敬畏，因为我知道我的作品都是来自于它们，是它们的馈赠。把对社会生活的观察、理解、生命的直觉，融进心灵之中，经过艺术的酿制，诗便会从血管里流出来，有温度、有气息、有个性、有痛感。”

因为走得多了，有了丰富的积累和感悟，写的诗也就多了。李瑛谈到，对于一个严肃、认真的诗人来说，写得多或者写得少，和其作品的质量没有必然联系。写得少，不一定就写得好；写得多，也不见得都是坏的。如果写得多，质量又好，那是最好的了。就他个人来说，因为看到了太多值得抒写的人和事，所以内心经常会产生强烈的创作冲动，但在艺术处理上会严格要求自己。

从诗歌中寻找精神力量

“诗歌可以作用于人的思想感情和精神世界，它的力量甚至是无限的。”李瑛举例说，“二战”中的莫斯科保卫战，法西斯军队包围了莫斯科，城里缺乏粮食、药品、弹药，但莫斯科人在那里坚守，拉死尸的汽车呼啸着穿过大街。就是在这种艰苦的条件下，莫斯科人说，即便我们什么都没有，我们还有诗歌，还有普希金。

李瑛谈到，诗人应该有强烈的责任感和使命感，通过诗歌写作来陶冶人的情操，引人向上。因此，诗人必须从自己所处的时代和生活中，去感受和表现那些具有永恒价值的东西：对真的肯定、对善的弘扬、对美的追求。特别是在物质生活日益丰富的今天，诗人要自觉坚持高贵的诗歌理想、诗歌精神，恪守诗歌的神圣品格，使自己的诗歌写作有益于提高人们的精神境界。

我国第一部诗歌总集是篇10

关键词:《柯尔律治论作家与创作》 西马斯·帕里 文献价值 实用价值

作者简介:鲁春芳,浙江财经学院外国语学院副教授,主要研究英美文学;郭峰,浙江财经学院外国语学院副教授,研究方向:英美文学。本文为浙江财经学院2007年校级重大课题、浙江省哲学社会科学规划课题“英国浪漫主义诗学的自然关怀”研究成果。

塞缪尔·泰勒·柯尔律治在中外文学界都一直被认为是英国浪漫主义诗人当中最具哲学深度与浪漫诗学思想于一体的文学理论家。英国剑桥大学着名学者约翰·比尔的系列丛书《柯尔律治的反应:关于文学批评、圣经与自然作品选》(Coleridge’s Responses:SelectedWritings on Literary Criticism,the Bible and Nature,2008)的出版为我们研究柯尔律治提供了针对性强、选材面广的难得的第一手资料,而这部系列丛书的第一部同时也应该是最重要的一部、由牛津大学着名学者西马斯·帕里(Seamus Perry)编写的《柯尔律治论作家与创作》(Coleridge on Writers and Writing)则更应该是我们客观、深层了解科氏创作思想轨迹以及其文学理论内核的忠实依托。

西马斯·帕里是英国牛津大学着名学者,主要研究1660年至今的英国文学,其中对英国浪漫主义诗歌及其思想的研究造诣颇深,已有多部研究柯尔律治着作先后出版:《s,T,柯尔律治》(S.T. Coleridge)、《柯尔律治的笔记:选读》(Coleridge’s Notebooks)、《柯尔律治:采访与回忆》(S.T Coleridge:Interviews And Recollections)和《柯尔律治和部分的用途》(Co-1eridge and the Uses of Division)等,我们可以确定西马斯·帕里对柯尔律治研究的深度和广度。2008年帕里又编写出版了这本系列丛书《科勒律治的反应:关于文学批评、圣经与自然作品选》的第一部《科勒律治论作家与创作》,虽然为资料收集形式,但是本书所选取的具体内容及其内容安排的方式为我们了解和研究科氏创作思想提供了非常珍贵的文献帮助、极其实际的研究指导和比较明确的学术意义。

首先,本书极具资料的文献价值性,把柯尔律治大部分散落在外的、一百多来未曾公开出版发表的科氏关于文学的论述、演讲、旁注以及别人的记录或摘录等收集起来,以详实的出处信息展示这些论断的来源:具体演讲、重要论述、写给具体文人的具体书信以及书写的具体时间等。从这些未曾公开的资料中,我们更能体会柯氏诗学思想的本质内核,更能感悟到作为一代伟人的柯尔律治的创作视野。

其次,本书凸显的第二大特色是内容编排方式的独到新颖性和实用性。柯尔律治文学论着宽泛、宏大,帕里采用注释的方式,以独到的编排顺序对柯尔律治关于创作与作家的言论进行了考证性研究,第一部分以时间顺序编排了柯尔律治比较全面的关于创作的论述,《笔记》中的摘录、讲稿中比较宽泛的讨论和节略、《朋友》、《文学传记》、《桌边杂谈》里关于诗歌与想象的描述等。从这些公开的和大部分未曾公开的资料中,我们了解了柯尔律治的创作思想轨迹以及其本质内核:无论他一开始对诗歌和诗人的论述、对十四行诗本质的观点、对阅读与读者的理解、对戏剧与其它文学形式创作的解释、对机械幻想与有机想象的阐释以及最后又回到诗歌诗人本质论上,我们看到了一个在文学理论方面老道成熟的文学理论家,而他几乎所有阐述的中心词总是强调“整体”,虽然他用不同的英文词汇“union”“u-nity”“oneness”“whole”“totality”等,强调“有机的想象”即“organic imagination”。由此,我们看到,柯尔律治创作思想不是一蹴而成,更不是突兀来风,它有一个坚实的基础内核和一个渐进完善的过程。第二部分以作家为词条,以字母顺序编排了柯尔律治对具体作家以及其作品彰显的风格、品格、文化意义等的看法与评价,把柯尔律治散见于其广泛的文学论着中的对世界作家的评论和认识集中起来,让我们很好地看到了柯氏的创作视野、他的知识面的广度与深度。比如从柯尔律治1795年的演讲中对马克·阿肯塞得(Mark Akenside)的评论看到了柯尔律治对“整体”和“想象”的强调,从他对亚里斯多德、培根的评述我们看到了柯氏对哲学与科学以及文学批评的认识,从他对丹尼尔·笛福及其《罗鲁宾逊漂流记》的言论,我们又看到了一个极具人文思想的柯尔律治等等。总之,帕里把柯尔律治对众多世界作家的评论收集一起,这些归纳性材料如实反映了柯氏本人的研究深度和创作主张。同时,柯尔律治能汲取所有对其思想有益的智慧,以他自己的天才进行有机的综合与想象,这是柯尔律治创作思想的精髓,也是他作为诗人和文学评论家不懈追求和努力辩护的目标,这一目标在他那三首争论最多、又最不被人看好的长诗《老水手》、《忽必烈汗》和《克丽丝特贝尔》中得以最佳的实现。