我国第一部诗歌十篇

我国第一部诗歌篇1

1、我国第一部诗歌总集是《诗经》。

2、《诗经》产生的年代，大约是在西周初期(公元前十一世纪)至春秋中期(公元前六世纪)的五百余年间。经春秋后期孔子审订、整理作为传授弟子的教本。被后世儒家尊为经典之一。

（来源：文章屋网 ）

我国第一部诗歌篇2

摘 要：中国的古典诗词是中国古代文学之瑰宝，古典诗词歌曲则是将文学和音乐进行了精彩的结合，给人带来丰富的艺术享受和精神启迪，具有极高的艺术价值。在大力弘扬中国传统文化的今天，探索中国古典诗词歌曲的发展过程有着重要的意义。本文从古典诗词歌曲创作的角度将古诗词歌曲的发展概括为三条脉络，并对当前古典诗词歌曲为越来越多的人所接受良好发展趋势进行简要阐释。

关键词：古典诗词艺术歌曲 发展脉络 发展现状

翻开中华民族上下五千年的历史画卷，我们看到了灿烂辉煌的古代文化。其中，有着精深的内涵和超高的艺术价值的古典诗词便是这文化宝库中的一枝奇葩。古典诗词，从第一部传承至今的诗歌总集《诗经》算起，至今已有三千多年的历史，可谓源远流长。其在思想和艺术方面都取得了巨大的成就。而中国古典诗词从起源到发展一直都与音乐紧密结合，相互影响。由于古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系，在音乐中，我们会感受到诗词的意境，在诗词中，我们会体验到音乐的韵律美。音乐与诗词的相互渗透、相互结合。

如果说古典诗词是中国古代文学的华彩乐章，那么以古典诗词为词谱曲而成的艺术歌曲则可以说是中国声乐史上一颗璀璨的明珠。

中国古典诗词艺术歌曲有着极为悠久的发展历史，它与中国传统文化有着密切的联系。古典诗词艺术歌曲属于中国传统音乐中的文人词调音乐，在古代是配合着词进行歌唱的一种音乐体裁形式。这类歌曲是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士所创作或参与创作的，歌词大都采用历代文人的诗词佳作,故具有很强的文学性。因文人音乐的存在和发展，许多文人所撰写的古典诗词在历史上都有入乐的传统，其中大部分即是中国古代词调音乐所遗存下来的歌词。最早的诗歌集《诗经》就是第一部把流传在民间的歌曲用文字记录下来的诗歌总集，因此也可以称它为最早的中国古典诗词艺术歌曲集。它包含了上古时期各类歌曲的精华。到了唐代，诗歌发展达到鼎盛时期，唐代诗人作品的入乐歌唱已成为当时的一种风尚，许多诗人的诗作都被谱成歌章在宴会上传唱。后来，又逐渐出现了曲子词，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句文词高雅并且易于传唱，其与音乐的结合比诗句更为自由灵活。元曲则是一个可与唐诗宋词并驾齐驱的具时代标志的文学艺术形式，它利用音乐曲牌来叙事、写景、抒情的一种清唱形式，倾向于通俗化。

其实以上所述皆可以概括为我国古典诗词艺术歌曲的发展的第一条脉络。即由古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲。我们知道从公元前周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》，到唐代的格律诗、绝句，宋代的长短句、曲子词，元明清的散曲、琴歌等种种古体诗诗词，皆是可以读、吟、诵、唱的。但由于记谱法的滞后，以及各朝的战乱变迁，社会动荡，绝大多数优秀的音乐歌谱未能得到很好的保存和流传，更多的仅是限于文字的记载、徒以文学的形式流传了下来。现今得以流传下来的古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲极为少数。其实，唐宋时期的姜夔、何满子、李龟年、田顺郎等文人均可称之为音乐人。他们懂得音律，自行按词牌或自己读词谱曲，谱写出的歌曲作品音韵优美，格调清新，是名副其实的中国古代的古典诗词艺术歌曲。

中国古典诗词艺术歌曲发展的第二条脉络，就是由近现代作曲家为中国古典诗词谱曲的艺术歌曲。20世纪初期，随着五四新文化运动的兴起，新音乐运动随之而来，效仿西方创造新音乐的趋势明显增强，中国古典诗词歌曲得到进一步的发展。1920年，留学德国的作曲家青主运用西洋作曲理论技法，创作出了至今仍脍炙人口的歌曲《大江东去》（宋，苏轼词)，实现了由传统的学堂乐歌创作向艺术歌曲创作的转变。这首古典诗词艺术歌曲正因与古诗词的结合，使之具有浓了厚的韵味和特点而拥有了强大的生命力。此后，黄自、刘雪庵等一批作曲家也尝试并创作出了大量的艺术歌曲作品。这些作品中大部分的歌曲曲词来源于古典诗词，如黄自的《花非花》(唐，白居易诗)，刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐，李白诗)等。此外，冼星海1944年《古诗十首》歌集的创作完成，黎英海1982年《唐诗三首》的创作完成更是充分体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。它的创作，彰显出了中国近现代作曲家对中国古典诗词的浓厚兴趣和极大重视。

第三条脉络则是由作曲家借用古典诗词体裁加以谱曲为现代人而创作的艺术歌曲。中国现代意义上的艺术歌曲是中国古典诗词与西方艺术歌曲相交融的形式。当代作曲家们在继承前辈对古诗词歌曲良好创作的同时对西方成熟的作曲技法手段加以运用，并把具有中国特色的人声、韵律等元素融入作品中，独创性的创作和发展出了具有中国民族音乐风格特点的古诗词艺术歌曲。还有很多词作家尝试结合历史内容创作古体诗，在曲作家的配曲下，呈现出中国味儿十足的现代古典诗词艺术歌曲。如韩静霆、徐沛东的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀东南飞》等等。这些当代的古典诗词艺术歌曲作品曲调旋律优美动听，成功的继承发展和创新了中国古典诗词艺术歌曲的艺术魅力。

虽然当代社会流行音乐相当盛行，但作为中华民族独有的文化杰作――中国古典诗词歌曲毕竟有着上千年的深厚历史，是中华民族音乐的母语，具有深厚的文化内涵和独特的艺术魅力。当一首脍炙人口的古典诗词，找到了美妙动听而又能准确揭示其思想内涵的旋律及其演唱来表达时就会很快的为欣赏者所喜爱，并且能够通过对中国古典诗词歌曲的浏览与欣赏，拓宽自己的艺术视野，提升自身音乐修养与内涵。同时，中国古典诗词音乐也给流行音乐的创作带来了一股古朴的清香。一些流行歌手发行的歌曲专辑中借鉴了古典诗词歌曲的元素，其作品中流露出的浓郁的古典韵味及丰富的文化蕴含受到了越来越多人们的喜爱。而这些新型的古典诗词歌曲之所以能够得到大众的欢迎和喜爱，也更加显示出了它独特的艺术魅力和文化价值。在百花争鸣多元文化并存的今天，这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然散发着蓬勃的朝气，具有旺盛的生命力。艺术的发展没有穷尽，中国古典诗词歌曲也必将继续发展下去，不断弘扬我国传统文化精神，与时俱进，开拓创新，相信必会拥有一片宽阔的前景。

参考文献：

[1]《中国艺术歌曲论》李曙明主编 上海音乐出版社2009

[2]《古诗词艺术歌曲的概念问题》郝建红 古典音乐(1994一2007)

我国第一部诗歌篇3

关键词：诗歌；风格；谦逊；平稳

作为美国殖民地时期的第一位诗人，安妮・布拉德斯特里特（Anne Bradstreet）出生于英国的诺桑普顿郡，由于其父亲的职位，使她从小就有机会阅读各种古典书籍和当代作品，这些都为她以后的创作奠定了深厚的文学基础。布拉德斯特里特的第一部诗集《最近在北美出现的第十位缪斯》（The Tenth Muse Lately Sprung up in America）是她生前出版的唯一一部诗集，虽然她所创作的最优秀的几部诗作并没有收录其中，但却是美国历史上第一部由女性作家出版的文学作品集。她的几部最为世人所热爱的优秀作品在她去世后被收录在《布拉德斯特里特诗集》（Several Poems）和《布拉德斯特里特诗歌散文集》中。

作为一名清教徒的妻子，布拉德斯特里特的作品可以看作是一部她与殖民早期艰苦生活相抗争的文献史。“布拉德斯特里特诗歌的题材，基本上可分为两类，一类是体现当时盛行的清教主义精神的宗教沉思”（2001）。例如，《肉与灵》（The Flesh and the Spirit）和《沉思录》（Meditations）等等，诗人努力在作品中表现自己对上帝的敬仰和虔诚之心，以及自身的理智追求。然而她的第二类作品则“向人们展示了这位女诗人完全不同的另一面”，（2001）。作品有《致我亲爱的丈夫》（To My Dear and Loving Husband）、《写在孩子出生之前》（Before the Birth of One of Her Children）等，这些作品流露出了诗人作为一个世俗之人所拥有的对丈夫，孩子，家庭和生活的热爱之情。

布拉德斯特里特的作品中不仅仅有着这两种主题，当我们沉下心来仔细阅读她的作品《序诗》（The Prologue）就会发现在其谦逊、平稳、深沉的诗歌风格下，流露着她对自己作为一名殖民地早期女诗人这一角色的探索与理解，以及对当时女性地位的反抗，尽管反抗地谦逊而又深沉，但是诗中的字里行间无不透露着她幽默又讽刺的写作才华。

诗的第一部分：

To sing of wars，of captains， and of kings，

Of cities founded，commonwealths begun，

For my mean pen are too superior things：

Or how they all，or each their dates have run，

Let poets and historians set these forth，

My obscure lines shall not so dim their worth.

在这里，布拉德斯特里特一开始就用其特有的谦逊而又平稳的语气提出了作为诗人她给自己的定位，大致的意思是要讴歌战争、首脑和国王，要讴歌城市的建立，国家的创始。诗人谦逊的本色在最后一句话中更是显现无疑，她写到“这些对于我卑微的笔来说过于堂皇，他们所有或其一的盛衰兴亡，让诗人和历史学家去撰写，我无名的诗行不会使他们黯然失色”。作为一名女诗人，布拉德斯特里特并不想用自己的诗歌去歌颂那些战争、城市、国家等等，那些对于她来说过于堂皇，况且有那么多的诗人和历史学家在撰写，而最后一句话更是道出了她的心声：诗人和历史学家们放心地去写你们的宏篇伟作吧，我写的小小诗行并不会碍着你们。

诗的第二部分：

But when my wound’ring eyes and envious heart

Great Bartas’ sugared lines do but read o’er，

Fool I do grudge the Muses did not part

Twixt him and me that over fluent store;

A Bartas can do what a Bartas will

But simple I according to my skill.

这部分，前四行里诗人表达了她对法国文坛巨匠巴特斯的流畅思想的仰慕以及对缪斯偏心的嫉妒，但后两行却峰回路转地说道：让巴特斯去做他想做的，而我会继续走我的路。这恰恰体现了诗人对诗歌的执着和她的平稳心境，就算没有像缪斯给予巴特斯那样的写作才华，她也会按她的技能去走她自己的写作之路（according to my skill），这里更是与第一部分相呼应：“我的才华和技能并不能使我写出那些歌颂战争、城市、国家的惊世巨作，小小诗行就让我心满意足。”

诗的第三部分：

From schoolboy’s tongue no rhet’ric we expect

Nor yet a sweet consort from broken strings，

Nor perfect beauty where’s a main defect：

My foolish，broken，blemished Muse so sings，

And this to mend，alas，no art is able，

Cause nature made it so irreparable.

在这部分，诗人紧接上一部分提到的自己的技能（my skill），再一次用谦逊的语气把小学生之口（schoolboy’ tongue）、断弦(broken strings)、缺陷（defect）拿来比喻自己的文学创作才华，说到：我那愚蠢，笨拙的而又有瑕疵的缪斯依旧在歌唱，要补救此事，哎呀，无法做到，因为天性已经使之不可救药。言下之意就是“请别对我有过多的期待，我没有巴特斯那样完美的缪斯，我那有瑕疵的缪斯天性如此，无法改变。”

诗的第四部分：

Nor can I，like that fluent sweet tongued Greek，

Who lisped at first，in future times speak plain.

By art he gladly found what he did seek，

A full requital of his striving pain.

Art can do much， but this maxim’s most sure：

A weak or wounded brain admits no cure.

这部分继续第三部分所说的：我也不能像那位希腊人那样文章流畅，他开始时结结巴巴，口齿不清，后来却能言语滔滔，口若悬河。艺术使他愉快地找到了他所追求的理想，这是对他艰苦努力的圆满回报。但诗人在最后两行却说到：艺术能产生许多奇迹，但是有句格言肯定也没错，即虚弱或受伤的大脑是无法被救治的，即使是诗歌。不难看出诗人继续用她谦逊的语气自嘲自己的诗歌才能是“虚弱或受伤的大脑”，认为虽然经过不懈地努力，艺术能实现很多奇迹，但是“像我这样有着受伤的大脑和有瑕疵的缪斯的人是不可能有所改变的，”言下之意就是“请那些对我写诗歌有所微词的人们放心，我的诗歌不可能出现奇迹，小小诗行只能让我这样卑微的人自娱自乐。”

诗的第五部分：

I am obnoxious to each carping tongue

Who says my hand a needle better fits，

A poet’s pen all scorn I should thus wrong，

For such despite they cast on female wits：

If what I do prove well，it won’t advance，

They’ll say it’s stol’n，or else it was by chance.

第五部分很好地解释了诗人为何会认为即使是诗歌也无法救治虚弱或受伤的大脑，并且一改之前谦逊的态度转而控诉当时世人对女诗人的偏见和不公待遇，她说道：“我深深受害于每一张饶舌的尖嘴，说我的手更适合缝纫的针线，世人嘲笑我冤枉了诗人的笔，这是对我们女性心智的轻贱”。尤其是最后两行：即使我的作品优秀，他们对我的看法也不会有所改观，他们只会说是剽窃或是偶然。布拉德斯特里特在这里用讽刺的语气来形容当时人们对女性作家的偏见和不公待遇，正因为有如此大的阻碍才使她说出了第四部分所说的那番话，即艺术产生奇迹，但是有句格言肯定也没错，即虚弱或受伤的大脑是无法被救治的，即使是诗歌。

诗的第六部分：

But sure the antique Greeks were far more mild

Else of our sex，why feigned they those nine

And poesy made Calliope’s own child;

So’ mongst the rest they placed the arts divine.

But this weak knot they will full soon untie，

The Greeks did nought，but play the fools and lie.

这部分的前四行说到：但可以肯定的是，古希腊人对我们女性更温柔，否则他们怎会想出九位缪斯，让诗歌成为克莱俄帕自己的孩子；这样他们可使神圣的艺术与其它平等。但在最后两行又说到：但是这个松松的结很快就散开了，希腊人一事无成，仅仅在愚弄和欺骗。同第五部分一样，这里诗人仍然在用她平稳深沉的语调谴责着世人对于女性的不公，对于女诗人的偏见，即使是貌似歌颂和尊敬女性的古希腊人也一样。

诗的第七部分：

Let Greeks be Greeksand women what they are

Men can have precedency and still excel，

It is but vain unjustly to wage war；

Men can do best， and women know it well.

Preeminence in all and each is yours；

Yet grant some small acknowledgement of ours.

诗的前五行，诗人深深赞扬了男性：让希腊人做希腊人，女性做女性，男性优先，他们仍然超群卓越，挑起两性之争，自负而不公平；男性事业杰出，女性深深明白，所有一切的优胜都属于你们。而在最后一行她说到：但是请给我们一点点应有的承认。一贯布拉德斯特里特那平稳谦逊的语气，她并不激烈地争取当时男女的平等，也不狂妄地要求女权，在赞扬男性的超群卓越，事业杰出的同时，仅仅用淡淡的语气说到“请给我们一点点应有的承认”。

诗的第八部分：

And oh ye high flown quills that soar the skies，

And ever with your prey still catch your praise，

If e’er you deign these lowly lines your eyes，

Give thyme or parsley wreath， I ask no bays;

This mean and unrefined ore of mine

Will make your glist’ring gold but more to shine.

在这首诗的最后一部分，布拉德斯特里特将她的平稳深沉而又谦逊的诗歌风格发挥到了极至。大致的意思是：啊，翱翔蓝天展翅高飞的羽翼，你永远以你捕捉的猎物获得礼赞，如果你能让双眼屈就这段拙诗，请献百里香或欧芹，我不指望桂冠；我这些粗糙和未经提炼的岩矿，必将使你闪光的金子更加闪光。诗人将自己的诗歌比喻成粗糙，未经提炼的岩矿；而将“你的诗歌”（your poetry）比喻成金子。

总之，从这篇诗中不难看出布拉德斯特里特的诗歌风格平稳深沉而又谦逊，即使要表达强烈的感情也没有表现出激情的宣泄，但却可以透过这份宁静与安详的表面感受到她内心经历的惶惑，矛盾和冲突。作为一位美国殖民地早期的女诗人，她不顾当时世人的偏见，努力坚持自己的想法，诗歌的字里行间无不透露着对诗歌的热爱，对艺术的追求。

参考文献：

1、刘海平.新编美国文学史(第一卷)[M].上海外语教育出版社,2001.

2、常耀信.美国文学简史(第二版)[M].南开大学出版社,2004.

我国第一部诗歌篇4

在1958、1959年关于中国新诗发展道路的讨论中，核心的问题之一是中国诗歌的民族化问题。但这个问题不是孤立的，与它相关的一个更大的问题是新中国民族-国家的文化认同建构--如何建构、以什么为基础建构。由于中国的现代民族国家建构处在一个非常特殊的语境中，它必须处理古/今、中/外、无产阶级/资产阶级、知识分子/人民大众等诸多复杂关系，本文无力也不准备详细地分析这种关系。（1）但可以肯定的是，在中华人民共和国建立以后，随着马克思主义的阶级分析方法确立为占主流地位的话语-知识型，文化与文艺领域中的民族化问题（包括传统与现代、中国与西方、知识分子与大众的关系等相关问题）基本上被纳入阶级论的框架。（2）

正是在这样阶级论框架中，文艺的民族性几乎成为大众性的同义语，而所谓"大众"并不一般地指"国民"，而是特指无产阶级或工农兵。它既不包括资产阶级、小资产阶级，也不包括知识分子。（3）更确切地说，所谓"民族性"的话语建构遵循了一个认同、两个排除的程序。一个认同，即认同人民大众或工农兵；两个排除，首先是排除西方文化，其次是排除知识分子文化--在这

* 考虑到已有不少研究从历史的角度对于新民歌运动与新诗方向讨论作了比较清晰的历史梳理，本文的分析构架主要是逻辑的。另外，鉴于诗歌研究领域已经有从本专业角度对于新诗讨论的研究成果，本文的重点是阐述这个讨论中体现的文化现代性与民族性问题。

（1）、可以参见拙著《社会转型与当代知识分子》，尤其是第一章"被迫的现代化与文化认同的两难--兼论现代中国民主主义的两种取向"，上海三联书店1999年。

（2）、阶级论框架在40年代的民族形式讨论中已经非常普遍，尤其是无产阶级阵营中的理论家几乎没有例外，但依然没有被确立为国家意识形态。

（3）、"大众"、"人民群众"、"老百姓"等词的准确含义及其与"民族"概念的关系不易确定。但就西方的情况而言，在"民族"的传统形态向现代形态转化的过程中，"民族"的含义与"人民"（people）以及"国家"逐渐趋同，"人民"作为一个现代政治术语，在革命民主派的理论框架中是指具有公民权的全体国民，而在民族主义的理论框架中则指先天上不同于"外国人"的那些成员。（参见霍布斯班《民族与民主主义》，上海人民出版社2000年，第21页-25页）但是在新中国建立以后的阶级论框架中，"人民大众""人民群众"既不是指全体国民，同时也不是先天上具有种族特征的群体。从阶级尺度看，人民是无产者（"资产阶级"的对立面）；从文化尺度看，人民则被界定为"知识阶层"的对立面。

里，西方文化（洋腔洋调、洋八股）与知识分子文化（学生腔）又几乎被完全等同，并具有相同的阶级属性（资产阶级或小资产阶级）。知识分子文化就是

洋八股，因此不能代表民族文化；知识分子文化脱离工农兵大众，因此等于资产阶级文化。只有特定的阶级与特定的社会阶层才有资格代表民族，这里，民族文化认同的建构背后的文化暴力已经显露。

与此同时，58、59年参加新诗问题讨论的人几乎一致认为，"五四"新诗的根本问题就是脱离群众，即西化（即脱离民族）与知识分子化（小资产阶级化）。因此有必要重新确立其发展方向。这个重建工程的基础就是民歌尤其是新民歌，以及古典诗歌。新民歌具有双重优势：从政治文化的角度说，新民歌是无产阶级或劳动人民的文化，是"共产主义文学的萌芽"；而这种阶级的纯洁性与政治的先进性自然赋予它以民族文化代表的合法性（这里的一个重要的潜台词是：知识分子不代表民族，只有劳动群众--工农兵、无产阶级，才代表民族，才是民族-国家的主人）。古典诗歌获得新民族文化建构的资源资格，则表现出一种与五四不同的对于传统文化的态度。

显然，在诗歌形式问题讨论的外表下进行的是一场重塑新中国的民族文化认同的工程，这一现代性工程涉及如何重新解说民族性、如何认识传统文化、民间大众文化（区别于今天所说的商业性的城市大众文化）、知识分子文化以及西方文化在这种重建中的地位与关系、如何认识文学形式的政治性等重要的理论与实践问题；而这个建构过程的实质则是与政治权力紧密相关的文化权力问题。正如西方学者已经充分证明的：现代的民族共同体本质上是一种"假设"，一个"方案"，一个"策略"，一个"想象的共同体"，一种现代性的规划与建构实践。这种建构实践即使在一个共同体内部也必然涉及权力问题。共同体不是"自然的"、"天赋的"类别，而是一种区分、分离行为的结果。霍布斯班指出："民族原本就是人类历史上相当晚近的现象，而且还是源于特定地域及时空环境下的历史产物。"民族不是什么天生一成不变的社会实体，它不但是特定时空下的产物，而且是一向相当晚近的"发明"。霍布斯班特别强调在民族建立的过程中人为因素的重要性，比如用以激发"民族情操"的各种宣传鼓动、文化符号与制度设计等。（1）盖尔纳则指出："将’民族’视为是天生的、是上帝对人类的分类，这样的说法实则是民主主义神话。民主主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段，时而因应成立新民族的需要而将文化传统加以革新，甚至造成传统文化的失调--这乃是不可否认的历史事实。"（2）这样建构起来的现代"民族"实际上并没有什么客观特性（比如共同的语言、族性、文化传统等），相反，这些特性倒是人为的建构物。如同霍尔指出的：我们正是通过用以表征英国的"民族文化"的那系符号象征系统，才知道什么是所谓

（1）、霍布斯班：《民族与民主主义》上海人民出版社，2000年，第5页。

（2）、转引自霍布斯班：《民族与民主主义》，第10页。

英国性"（Englishness），知道成为一个"英国人"意味着什么。"民族身份并不是我们生而具有的东西，而是在表征中并通过与表征的关系而塑造、形构、转化的。"（1）

由于绝大多数现代的民族国家（包括现代中国）是一个政治共同体而不是种族共同体、语言共同体或文化共同体，所以同一个民族国家内部必然存在不同的文化认同，必须对这些文化要素进行筛选、排除、等级排列等暴力手段，才能建构成一体化的民族国家文化认同。依据霍尔的研究，在现代意义上的民族文化的建构中，一个关键性的转换是：在前现代时期或一个更加传统的社会中，原先被赋予一个部落、人民、宗教或地区的忠诚与认同，随着现代民族国家的建立而逐渐被转移到主权国家的新建构的、统一的所谓"民族文化"上，地区的、人种的或其他的差异逐渐归入民族-国家的所谓"政治的屋顶"之下，并因此成为现代文化身份的一个有力的意义来源。

这就必然涉及民族文化的同一性建构与文化多元化之间的关系这个十分紧要的问题。这个问题在发展中国家具有特别重要的意义。美国普林斯顿大学政治系教授维罗里曾经指出："民族主义在发展中国家的现代化过程中具有中心的地位。它首先意味着，这些发挥只能中国家应该有权按照自己的意愿、传统和生活方式自由发展，……这时民族主义所要求的是国家的独立、经济上的自治，本国生活方式的维系，这就是一个国家的真正解放，赢得了解放的发展中国家不必再仿效别的什么国家了。"但同时他也警告，民族主义具有二重性，"当民族主义强调和捍卫一个国家的文化、宗教或语言上的和谐时，它也接纳多样化（persity）和多元化（pluralism），接纳一个国家内的多元文化、多样化的生活方式、多样化的语言等。作为一个文化统一体的国家，应当允许其某些国民有权作出选择，允许他们不支持那种理想化的文化统一理念，而保留自己的看法。"民族主义的这种二重性对我们正确理解与评价58、59年的新诗民族性问题讨论具有十分重要的启示。一方面，新中国建立以后的中国领导人，特别是毛泽东，鉴于国际环境的压力，致力于寻求具有民族特色的社会发展方向与发展道路，文化同一性的建构是这个中国特色现代化工程的内在组成部分。但我们也不能否认，在建构文化同一性的过程（新民歌运动与新诗方向的讨论是这个过程的一个重要组成部分）中，没有正确处理国家内部的文化多元性与多样性，没有贯彻民族文化认同的民主原则，而是不恰当地使用了文化权力乃至政治权力压制与主流话语不同的声音，教训十分深刻。

（1）、S．Hall：The Question of Cultural Identity， from Modernity and Its Future， edited by Stuart Hall ， David Held and Tony McGrew， Open University Press，1992，P292。相关的著述还可以参见：Benedict Anderson: Imagined Communities， Reflections on the Origin and Spread of Nationalism， Verso Books，1991。

（2）、《爱国主义、民族主义及现代化》，《公共理性与现代学术》，三联书店，2000，第177页。

民族风格与大众化

历史地看，把大众化与民族化联系甚至等同起来，这样一个建构文化民族性的方案并非始于1958年。至少在30年代末的"民族形式"讨论中这一等式已经确立（其实还可以追溯到30年代初期的大众化讨论，限于篇幅，本文不拟涉及）。在"五四"启蒙主义语境中，占据主流地位文化民族性建构方案是激进的全盘西化，即通过全面引入西方现代文明（被等同于"先进的"文明）重建中国的民族性。但到了1938年，毛泽东发表了《中国共产党在民族战争中的地位》一文，集中强调了马克思主义的中国化问题。文章中有这样一段大家耳熟能详的话："洋八股必须废除，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派"。"为人民大众所喜闻乐见"被确立为"中国作风、中国气派"（民族性）的标准。这是一个与五四时期的精英主义立场迥然不同的大众主义立场。这个经典论述在当时的"左"派文艺阵营中占主流地位（但是在一系列问题上与1958年的讨论仍有相当大的区别）。艾思奇在《旧形式运用的基本原则》中的一段话值得注意：

我们的新的生活，新的工作，新的体验，要求我们要有新的文艺。这

文艺不但是新的，而且是民族的，也就是大多数民众所接受的，它能够被

民众看做自己的东西。直到今天，我们有新的文艺，然而极缺少民族的新

文艺，我们的民族的东西，主要地是旧形式的东西。（1）

在这里，我们必须注意几个重要的论断。首先，所谓民族性也就是大众性，只有大众接受并喜欢的形式才是民族的形式；其次，五四的新文学虽然是新的，但却不是民族的，因为它不是大众的。民族的东西依然是旧的传统文学形式。在这里，已经显露现代性与民族性之间的悖离与紧张。1958年的诗歌讨论基本上依然在这两个结论基础上展开。

"大众"地位变化的直接原因是政治需要：民族战争时期的群众动员。毛泽东发表《中国共产党在民族战争中的地位》的目的以及当时关于民族形式的讨论（包括大众化与民族化的关系、民族化与旧形式利用的关系等）都是为了动员群众参加抗战的政治目的。

1958年的新民歌运动以及同时进行的新诗歌发展方向的讨论，同样是"当时政治、经济形势的产物，并反过来构成对1958年的’大跃进’的配合和支持。"（2）可以说，党中央以及毛泽东本人对于民歌的异乎寻常的重视具有明

（1）、《文学运动史料选》第四册，上海教育出版社，1979年，第394页。重点号引加。

（2）、参见洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，人民文学出版社，1994年第163页。此书对于新民歌运动以及新诗发展问题讨论的性质、缘由、前因后果以及发展线索有比较详细的介绍、梳理与分析，参见此书第163页以下。

显的政治动机（这种重视表现在毛泽东几次在中央会议上倡导搜集民歌，《人民日报》三番五次发表社论并大量刊载新民歌作品，等等）。57、58年间的毛泽东具有一种非常强烈的赶美超英的紧迫感与狂热性，而其方法却不是西方资本主义国家的现代化方式（比如理性化、市场化等），而是毛泽东所熟知的唯意志论与群众运动--一种具有民族特色的发展模式。（1）有理由认为这种发展模式的民族性与新民歌运动的文化民族性诉求之间存在紧密的、非偶然的联系。新民歌本身就是文艺领域的"大跃进"（"放文艺卫星"），它们的共同特点就是充满了不切实际的幻想与不可抑制的非理性冲动--所谓"革命浪漫主义。"这一点充分表明这种由最高权力机构直接发动的政治性群众运动表明，所谓"新民歌"根本不是真正意义上的民歌（民间自发创作），毋宁说是对于"民歌"的极大反讽。正因为这样，过分强调新民歌运动的"民间"性质并把分析构架建立在官方-知识分子-民间的三元模式上是具有误导性的。同时，这种自上而下的性质也是国家意识形态机器借用群众运动方式建构统一的民族文化认同的有力证明。它与国家主导的群众运动式发展模式之间的联系并不是偶然的。

动员群众或老百姓当然就要运用群众熟悉与喜欢的形式，而群众喜欢的据说恰恰是民歌、旧形式而不是新形式。五四的新诗因此受到批评，民歌（以及古典诗歌）因此受到高度评价。时任主管文艺的副部长的周扬，在1958年5月召开的中央八届二中全会上的讲话《新民歌开拓了诗歌的新年道路》中，说了一段颇具权威性、为不久即将展开的诗歌讨论所广泛引用的话："新诗有很大的成绩……但新诗也有很大的缺点。最根本的问题就是还没有和劳动群众很好地结合，群众感觉许多新诗并没有真实地反映他们的生活、思想和情感，在这些诗中感觉不出劳动群众自己的声音笑貌，更不要说表现劳动群众的风格和气魄了。群众不满意诗读起来不上口，特别不满意那些故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句，总之，群众讨厌洋八股。有些诗人却偏偏醉心于模仿西洋诗的格调，而不是去正确地继承民族传统，发挥新的创造，这就成为新诗脱离劳动群众的重要原因。"（2）这里有几个重要的论述方式值得重视。1、劳动群众这一特殊的社会群体（而不是其他群体）是否喜欢成为评价新诗得失的最重要的依据，这表明"为工农兵服务"已经确立为不可动摇的评价文学的标准；2、对于"西洋诗"与"中国传统诗"采取了一种简单化的本质主义视角，即所有西洋诗歌均为"故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句"，而"民族传统"则一定是人民"喜闻乐见"的。尽管实际上中国古代的诗歌同样存在"故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句"（陈独秀在《文学革命论》中为古典文学开的三大罪状之一就是"雕琢"、"艰涩"）。这表明对于传统文化的评价有

（1）、在建构现代民族国家的长期努力中，毛泽东所坚持的一直是自下而上的建国道路，以地方民众而非精英为其主要的动员资源。这是共产党与国民党不同的建国方略。参见《中国民主与自由主义研究·提纲》，郑永年，《公共理性与现代学术》，三联书店2000年。

（2）、《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年创刊号。

了明显的变化；3、五四新诗的主要缺憾是脱离群众与脱离传统（洋化）。

周扬讲话了奠定新诗歌讨论的基调，其体现的"知识分子腔/学生腔"="洋腔洋调"，"大众喜闻乐见"="中国作风、中国气派"的逻辑与论式，在当时的其他相关文章中几乎俯拾即是。宋垒《第三种"化"》指出：脱离群众是造成洋学生腔的根本原因，所以，"正确的道路只有一条：掉队，就赶上！向工农大众的方向’化’。当诗人真正与群众结合，他便会荡涤自己的洋腔洋调，用群众的感情、群众的语言说话。"（1）这里显然存在逻辑的混乱。"学生腔"与"洋腔洋调"并不是一回事；因为国外的诗歌也分为种种，一些是学生腔的，一些是大众化的。更重要的是，所谓"人民大众"是天然地代表中华民族么？知识分子天然地是崇洋媚外么？不是有大量的知识分子在反对所谓"崇洋媚外"么？人民大众是否天然地反对洋腔洋调（比如长句子）？他们对于旧形式的喜欢是历史的产物还是本性使然？到底什么是"人民大众"？在民族特色=大众化，洋腔洋调=脱离大众（学生腔）此类分类框架（文化暴力）中，上述逻辑混乱都被掩盖了或忽视了。在这里，我们正可以看到当时的文化民族性建构所隐含的暴力性质、封闭性质与非民主性质，它排除了知识分子文化与外国文化在中国民族文化民族性建构中的应有位置。更严重的是，它虽然在名义上把知识分子包含在"国民"的范畴内，但却又在"国民"中进行以阶级为依据的身份等级划分，剥夺了知识分子阶层在国家中的主人公地位，从而严重地违反了现代民族国家文化认同建构的民主原则。结果，在所谓"无产阶级当家作主"的民族-国家中，知识分子被打入另册、伦为工农兵的奴隶。新民歌之所以被抬到中国诗歌发展方向的地位，原因正在于它是工农兵自己创作、为工农兵服务的文化，而新中国民族文化的当然代表只能是工农兵。合乎逻辑地，新民歌所代表的文化就不仅是新诗的发展道路，而且也必然是新中国民族文化的发展方向。用周扬的话说："新民歌给人最突出的印象是劳动人民在国家生活中取得了主人公的地位，有了自豪的感觉。"（2）在这里，我们可以非常清楚地看到：所谓诗歌道路的论争要解决的实际上是文化领导权的问题，它与执政党的文化发展方向、与新政权的合法性机制都紧密相关。

民族-国家的文化人问题解决了，文艺的服务对象也就解决了，用丁力的话说："只有真正为工农兵服务的作品，同时也就为知识分子服务了。"（3）这等于是说，为皇帝服务的作品也就是为臣子服务的了，因为臣子也是为皇帝服务的。这是一种新的主人/奴隶逻辑。文化暴力的内化机制充分体现在：当时起劲地拥护这个逻辑的却也正是知识分子。

民族性问题的阶级化、党派政治化也反映在对外国文学的重新分类上。窦功亚在其《民歌万岁！》把"诗"分作三种：古诗，洋诗，民歌。所谓"洋诗"，在他看来就是"自由诗"、新诗、知识分子的诗，它与民歌的区别在于："民歌

（1）、周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年创刊号。

（2）、宋垒：《第三种"化"》，《诗刊》1958年第4期。

（3）、丁力：《诗风杂谈》，《人民日报》1958年5月27日。

是抒发劳动人民的内心深处的真实感情的；洋诗，是抒发资产阶级、小资产阶

级的感情的"。用阶级的话语划分诗歌类型，尤其是中国/外国的区别，民族性问题从而被转化为了阶级性问题。知识分子的诗与外国诗因为同属于资产阶级性质被划归一起并逐出文化民族性的领域。在这里，阶级的标准比之于民族的标准是更为根本的。因为在有些人看来，外国的诗歌也可以分为民歌的/群众的与知识分子的/贵族的/资产阶级的两种。前者与中国的民族性没有矛盾，它是中国民歌的"兄弟"，都是劳动人民或无产阶级的作品。这就是说，外国民歌由于其政治正确性，已经不是"洋腔洋调"，无产阶级的"西方"已经不再是西方，所以与民族性似乎不再矛盾。从这里，我们可以发现新民歌运动所代表的文化民族性建构虽是非民主的，却又是现代形态的，因为它并不诉诸前现代的民族性基本要素：血缘、族性或方言。

五四"新诗传统的评价与重塑

自周扬的讲话以后，认为"五四"以来的新诗脱离群众、脱离传统、洋化与脱离民族特色，已经成为一个"共识"，很少有人表示异议。其作为新中国的民族-国家文化代表的资格受到深刻的挑战。（1）五四新诗（以及它背后的那套启蒙主义现代性话语）一下子面临前所未有的合法性危机。（2）

对于五四新诗的重新评价本身就是重建文化民族性的一个内在部分与题中应有之义。大家（即使是对民歌持一定保留态度的人）普遍认为，五四以来的新诗在民族化、大众化以及继承传统方面存在重大缺，导致新诗的文化民族性与大众性的丧失。天鹰说："所谓新诗歌的基本道路，我的理解是指一个国家的诗风和诗歌的民族形式的问题，也就是诗歌的民族化和群众化的问题，从这点来说，五四以来的新诗就存在着相当大的缺憾，必须加以彻底的改造。"（3）沙鸥在《道路宽阔，白花争艳》中总结了新诗的三大"缺点"，在当时的文章中具有代表性：1、还没有与劳动人民打成一片，没有很好地表现劳动人民的思想感情；2、对于劳动人民的语言还不熟悉，盲目学习西方，具有洋腔洋调；3、在打破旧体诗格律的同时忽视了对于传统文化的继承。（4）第一个缺憾涉及世界观问题与内容问题，第二个涉及与西方文学形式的关系问题，第三个涉

（1）、据有的资料透露，在1958年3月22日的中央成都会议上，毛泽东除了指出中国诗歌的出路"一是民歌，一是古典"以外，还说："现在的新诗不成形，没有人读，我反正不读新诗。除非给一百块大洋。"参见洪子诚《中国当代文学史》，190页注释[1]。

（2）、有人写道："现在一提起自由诗（也就是一般人所指的’五四’以来的新诗）就有人嗤之以鼻，深痛恶绝，大有不一棍子打死就不能消心头之痛的样子。"参见谷瓯：《自由诗和外国诗及其他》，《新诗歌的发展问题》第3辑，作家出版社1959年，第172页。

（3）、天鹰：《新诗自由体和民歌自由体》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第27-28页。

（4）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第223页。

及对于传统的态度问题。脱离群众、洋腔洋调、传统虚无主义已经成为扣在新

诗头上的三大罪状。其核心是政治性的："没有和劳动人民很好地结合"。

民歌就是在这个检讨与重塑新诗传统的语境中作为新诗的救星出现的，五

四新诗身上的所有毛病新民歌全都没有。因此只有民歌才是新诗的发展方向。徐迟甚至要用民歌来取代新诗："我们过去写新诗，写来写去许多年，大家不满意，自己也不满意。忽然民歌出现了。它是新的民歌，是新时代的人民的诗歌。这是不是新诗？民歌就是新诗；新诗就是民歌"，

新的诗人（这不是指小部分的诗人）他们的新的任务就是采集民歌，学习古典诗歌，吸收它们的营养，写出新诗来。"（1）贺敬之豪情满怀地说："没有这部新诗经（指新民歌），我们的新诗就不能更好的往前发展"，"我们这个新时代的新诗风是由我们这个时代的新民歌来开拓，是一点也不奇怪的"，"大跃进的民歌的出现，及它在整个诗歌创作上的影响，已经使我们看到，前无古人的诗的黄金时代揭幕了。这个诗的时代，将会使’风’’骚’失色，’建安’低头。使’盛唐’诸公不能望其项背，’五四’光辉不能比肩。"（2）就连郭小川也认为："我们现在新诗的大部分，知识分子气太浓了，……新诗受外国的影响太大了，尤其重要的是，所受的还不是外国民间诗的影响，而是外国知识分子诗人的影响。"（3）另外，周扬、郭沫若、邵荃麟等文坛的重量级人也都纷纷认为，新民歌"显示着新诗的一个方向"（郭沫若），"新民歌开拓了我国新诗的新纪元"（周扬）、"民歌应该是诗歌中的主流"（邵荃麟）。

但是对于五四新诗传统的评价又是一个非常微妙的问题。毕竟，包括新诗在内的五四启蒙主义的合法性与中国革命、中国共产党的合法性存在紧密的联系，中国共产党本身就与五四启蒙现代性一起浮出历史地表的，它自己也一直以五四运动的领导者自居。这样，彻底否定包括新诗传统在内的五四启蒙主义现代性，必然意味着否定整个中国现代革命乃至中国共产党自己的历史合法性。何况五四新诗运动的许多领袖人物（如郭沫若）当时还身居高位。因此在多大程度与什么意义上否定新诗、以及在多大程度与什么意义上肯定新诗，就成为一个十分棘手的问题。

彻底否定新诗的代表是窦功亚、欧外鸥。在《民歌万岁》一文中，窦功亚对新诗采取了一棍子打死的态度，把新诗完全等同于"洋诗"、"资产阶级知识分子的诗"（4）。欧外鸥在《也谈诗风问题》中认为，五四以来的新诗革命"越革越糊涂"，"大多数是进口货如果不是签上中国人的姓名，几乎教人认为是翻译过来的东西"，"五四以来的新诗革命，就是越革越没有民族风格，越写越脱

（1）、徐迟：《南泉诗会发言》，《新诗歌的发展问题》作家出版社1959年，第1辑，第66页。

（2）、贺敬之：《新诗歌的发展问题》，第1辑，第79页。

（3）、郭小川《诗歌向何处去？》，《新诗歌的发展问题》，第1辑，第93页。

（4）、《民歌万岁》，《文汇报》1959年1月15日。

离（不仅脱离而且是远离）群众。"（1）此文发表以后激起了众多的批评。这充分说明了彻底否定五四必将引发的严重合法性危机。但有趣的是，这些批评文章对五四新诗的"缺点"的认识与窦、欧完全相同。比如张汾、黄牧与窦功亚争鸣的《我们对新诗和民歌的看法》一文同样认为，新诗"在整个倾向上是不健康的"，原因在于"不少诗人严重的脱离群众、脱离现实生活和斗争，脱离民族的语言习惯而一味的学习国外，他们的作品为广大的劳动人民所不能接受。"（2）实际上即使是为新诗辩护最力、对民歌的局限性谈得最多的卞之琳、何其芳等人也没有离开当时的主流话语多远，也承认五四的新诗存在脱离群众的问题，承认"’新诗歌’的主要构成部分必然是从新民歌基础上发展出来的那一部分"，"因为新民歌比诸新诗更直接继承了民族传统，发扬了民族形式，且有远为广大的群众基础。"（3）因此卞之琳认为"我的看法基本上与大多数同志的看法差不多。"这是一句大实话。实际上也不可能差得太多。

既然完全肯定与完全否定都不可能，那么，唯一可行的办法是部分肯定、部分否定。由于新诗受到的指责主要是脱离群众与洋化，新诗的辩护者在为新诗"辩护"的时候就要尽力分辨出两个不同的传统。这个分离的方法是证明新诗并不是完全脱离群众的，证明新诗中还是有一些非知识分子化、非洋化的、甚至民歌化的作品，比如田间、阮章竞等人作品，尤其是李季的《王贵与李香香》。甚至有人把大跃进新民歌中的一些作品，如《我来了》、《大字报》、《什么阶级说什么话》、《泥工赞歌》也归入"新诗"：劳动人民创造的"新的新诗"。这样，争论就变成了大家对于这部分所谓"新新诗"（民歌化的新诗）的争夺：它们到底是民歌还是新诗？辩者基本上没有对于一个更加重要的前提提出质疑：即使是那些知识分子化、洋化的诗歌就没有存在的理由？就没有自己的合法性吗？新诗必须得到工农兵的认可才具有合法性吗？或者说，中国的文化民族性的塑造只有民歌与古典这两个资源么？

本来，利用西方的资源来重塑中国的民族形式与民族文化认同在五四的启蒙主义者（比如陈独秀、胡适以及鲁迅等）那里是不成问题的，他们甚至认为中国文化的新民族性必须在摧毁传统文化的基础上才有可能。但是在1958年的语境中，这种观点乃至思路几近绝迹。当然，也有一些例外。比如方牧的《新诗是"洋诗"吗？》指出："我们认为’五四’以来的新诗虽然受了西洋诗的影响，在表现形式上有别于我们的古典诗歌和民歌，不为广大劳动人民所喜闻乐见，但它仍然是中国诗，极大部分仍然有它一定的中国作风和中国气派，而（1）、《诗刊》1958年第10期。

（2）、参见张汾、黄牧：《我们对新诗和民歌的看法》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第123页。相似争论的是傅东华与张锺仁、汪国璠之争。参见傅东华《谈谈民歌的过去未来》，1959年1月7日《文汇报》；张锺仁、汪国璠《如何对待新民歌与新诗》，1959年1月19日《文汇报》。

（3）、卞之琳：《关于诗歌的发展问题》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第55页。

不是’洋诗’。"（1）这实际上是说，是否受西方诗歌影响、是否学习民歌与古典诗歌，乃至是否为工农兵大众所喜闻乐见，都不是中国诗（以及中国文化）民族性（中国作风、中国气派）的标准。这里隐含着一种新的、比较开放的对于中国认同、中国民族性的理解，其核心是把民族性与大众性、传统性加以分离。遗憾的是，方牧的文章并没有沿着这样的思路发展下去，而是在提出这样的一个具有颠覆性的见解以后，转而与其他人一样把新诗分为"两个传统"，一个是欧化的、表现资产阶级或小资产阶级思想的传统（以新月派、象征派、现代派为代表），它是"支流"、"末流"，另一个是以革命诗人郭沫若、田间、殷夫、闻捷等为代表的新诗传统，是"主流"。同时也肯定了新诗向民歌学习、与工农兵结合以进行"根本改造"的必要性，从而在很大程度上自自己否定了自己的观点。

再比如李霁野。他的《一封关于新民歌和新诗的信》认为："只要作者的立场、观点和思想感情是对头的，外国形式为什么就一定不能为中国的社会主义服务呢？外国形式为什么不能中国化，而一定与民族形式成为不统一的矛盾呢？有生命力的民族形式是不应当怕外来形来影响的，包括形式在内。我以为在新诗的领域内也可以土洋并举，再进而土洋结合"，民族文化的创造应当"吸收一切可能吸收的营养。"（1）同时，李虽然承认"成功的标准是群众喜闻乐见"，但又说"不被群众欢迎也有各种各样的原因。有时是因为不惯见。"托尔斯泰与屈原的作品都没有多少人能够欣赏，但它们依然是伟大的作品。在这里有两点值得注意。首先，他认为，群众的趣味是历史地形成的（所谓"惯见"），因而也是会发展变化的。不存在一成不变的、本质化的"大众趣味"或"民族特色"。在一定意义上，这个观点包含反本质主义的内涵。更重要的是，在民族文化认同建构中，革命的标准与民族传统的标准发生了微妙的错位：只要是革命的（立场观点对头），外国的文化也可以参与中国民族文化的塑造。在这里我们可以窥见革命标准与民族标准的微妙紧张与错位。而近代以来的"革命"是一种典型的现代现象，所以这也可以说是现代性与民族性的紧张。

在这种紧张中，占优势的是革命现代性。这决定了更常见的维护五四新诗传统的言述必然是"革命论"的。革命论言述与大众论言述有联系也有区别。（1）、《新诗歌的发展问题》第2辑，作家出版社1959年，第127页，重点号为引者所加。

（2）、《一封关于新民歌和新诗的信》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第5-7页。重点号引者加。谷瓯的观点与李霁野比较接近。他认为：新诗与群众"这种现象是暂时的。由于广大人民--主要是农民，解放前受着剥削压迫，衣食无着，根本没有条件接受科学文化知识，所以他们和’文坛’、’诗坛’是隔绝的，他们对文人写的东西（不管内容进步或落后、革命或反动）是极生疏的。新诗与群众隔阂的原因在这里主要是群众的文化水平不高而不是新诗脱离群众。"人的习惯、爱好、兴趣是变化的，发展的。在扫除了文盲、普及了教育、农民的文化修养提高了，对个类文艺作品接受多了以后，他们就会扩大自己的兴趣，改变习惯，原来不了解、不接受的东西（摆阔诗的形式在内）就可能了解并接受。"参见《新诗歌的发展问题》，第3辑，第176页。

五四时期文化革命的主将是小资产阶级知识分子。无论是他们的出身还是他们的作品，虽非大众的或大众化、民族化的，但却是革命的。因此，通过"革命"（包括资产阶级民主革命和社会主义革命）叙事把新诗合法化，从革命角度把新诗分为革命与反革命的两大传统，并认为前者是支流，只有后者才是主流，在当时十分普遍。（1）何振邦说："五四以来的新诗的主流是革命诗歌"，"这些革命诗歌，在中国文学史上占有应有的重要地位。"（2）雁翼说："观察一下我们的新诗歌运动史，不是可以很清楚地看见一股红色的主流吗？四十年来，这股红色的主流，在党的领导和关怀下，随着革命的发展和要求，一直在斗争中发展着。"（3）沙鸥说："新诗的历史是一部斗争的历史，四十年来，两条路线的斗争像一根红线贯穿在新诗史中，革命的新诗经历了一系列的战斗，它在民主革命，社会主义革命和社会主义建设中都起了鼓手的作用。革命的新诗是在与胡适派、新月派、象征派、现代派、胡风派和右派的斗争中壮大起来。"（4）所有这些为新诗正名的办法，都是证明它是革命的，是党的好儿女，是为人民服务的（虽然服务得不太好）。

让我们回到中国共产党的政权合法性与五四的关系这样一个非常敏感的问题。依照中共党史的权威叙述，中国革命分为旧民主主义（资产阶级革命）与新民主主义革命这两个有联系又有区别的阶段，前者的领导者是资产阶级改良派；后者的领导者则是无产阶级革命派及其先锋队--中国共产党。在这个权威叙述中，五四的性质是无产阶级领导的新民主主义革命。这样的微妙定位决定了对五四的基本态度只能是：问题虽然不少，成绩却也很大。五四新诗同样如此。如果不否定五四新文化运动，那么就不能不适度地肯定新诗的进步性，甚至包括它所宣扬的启蒙主义价值观，如自由、民主、科学与个性解放。郭沫若说："五四以来的新诗还是有贡献的，应该肯定它的成绩。如反封建、解放个性，打破束缚"，"我们应该肯定五四运动的精神，要民主，要科学。"（5）天鹰《"新诗"自由体与民歌自由体》详细分析了新诗在民主革命时期出现的历史"必然性"，以及它所以采用借鉴外国而没有继承古典或学习民歌的原因。他写道："当中国人民进行资产阶级民主革命的时候，欧洲（包括亚洲的日本）的一些资本主义国家，它们已经走前了一步，他们不但资产阶级民主革命已

（1）、有的时候，论者把革命而非民歌化的作品强行纳入民歌。比如雷霆认为，郭沫若与田间等的新诗"多少都有些民歌的成分。"这是很有意思的。因为郭沫若的作品显然是非常洋化的，与李季、田间等的诗风风马牛不相及。之所以在批评新诗"洋化"时不拿郭沫若开刀反而把他树立为正面的典型，显然是因为郭沫若在当时依然居于高位且与毛泽东私人关系紧密。参见雷霆：《踏踏实实地向民歌学习》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第179页。

（2）、《应正确评价"五四"以来的新诗》，参见《新诗歌的发展问题》第2辑，第185页。

（3）、《新诗歌的发展问题》，第3辑，第93页。

（4）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第219页。

（5）、《就当前诗歌中的主要问题答〈诗刊〉社问》，《诗刊》1959年1期，第2辑，第8-9页。

经成了功，而且在政治经济文化上已经做出了相当辉煌的成绩……中国的资产阶级和小资产阶级当时是用十分惊惶和羡慕的眼光面对西方的大哥哥的，他们在向西方学习经济和政治的同时，在文化上也和盘照收，是并不奇怪的。在文学形式上也向西欧找到了在当时来说是较为适宜于表达革命情绪的样式，那在诗歌上便是自由奔放的自由体新诗，这种诗在当时摆脱束缚思想的古典诗歌来说，是一个不小的进步"，"新诗和整个新文学一样，在反帝反封建的民主革命中是起过旗手作用的。"（1）这样的分析算是比较具有历史眼光的。

当然真正阻止讨论向全盘否定五四新诗方向发展的力量，还是来自最高权力机构的自我合法化需要。一个明显的例子是，1959年发表的文章总体而言比1958年的文章在对于五四新诗的评价上要公允客观一些，尤其是在1959年5月前后发表的文章。这一点通过对于当时的《诗刊》、《星星》、《长江文艺》等杂志上的相关文章做一个概览即可发现。原因是当时中央举办了纪念五四40周年的活动并有一些权威性的肯定评价。一个特别典型的例子是谭洛非、谭兴国发表于《星星》1959年第5期的文章《发扬革命新诗运动的战斗传统与革命精神》，文章的副标题就是"为纪念五四40周年而作"。可以说，这是当时对于五四新诗肯定最多的文章，而其最为突出的特点就是把五四的新诗传统纳入中国革命的历史叙事中，列举了它在旧民主主义革命、新民主主义革命、抗日战争、解放战争以及建国以后的历史贡献。文章同样把新诗分为革命的与反动的两派，但是认为前者是绝对的主流，而后者则是绝对的支流。文章虽然认同五四的新诗脱离群众与欧化的观点，但是却认为这是"历史造成的"：五四的新文化运动是在觉醒的知识分子中进行的，而且这个时候的知识分子要求与中国革命的要求、与民族的利益、工农群众的利益是一致的。但是这种在中国革命的历史叙事中肯定新诗的策略隐藏着一种历史决定论与线形进化论的逻辑，而且按照这个逻辑，新诗的"缺点"在五四时期虽然可以"历史地"加以理解，但是在今天就不可饶恕了：

如果说，这两个缺点（指没有很好的与劳动人民的生活结合起来，没

有完成创造群众喜闻乐见的民族形式的任务）在五四时期还’情有可原’

的话，那么现在却是完全不应该的了。如果说新诗在民主主义革命时期带

着这些缺点还能在一定程度上适应形势的要求的话，那么，现在就永远不

能适应社会主义建设大跃进的形势了。（2）

这就是说，今天已经完成了民主主义革命的任务，已经是人民当家作主的社会主义时代，这个时代的诗歌的主流当然应该是劳动人民自己的诗歌--新民歌了。

（1）、天鹰《"新诗"自由体与民歌自由体》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第22-23页。

（2）、谭洛非等《发扬革命新诗运动的战斗传统和革新精神》，《新诗歌的发展问题》第3辑，第186页。

更深一层地看，以反帝反封建、追求自由民主与个性解放为核心的五四启蒙主义现代性规划虽然因其在当时的"革命性"而免于被全盘否定的命运，但是它与中国共产党的社会主义现代性规划（尤其是在建国以后）依然存在微妙的矛盾。建国以后确立的中国式社会主义文化现代性规划虽然没有直接否定自由、民主、个性解放，但是它们显然不可能成为这个规划中的强音，无论在制度层面还是在意识形态层面，这种声音均逐渐淡出乃至消失。解放以后接二连三的、以批判"资产阶级自由化"与"小资产阶级个人主义"为核心的文艺运动充分说明，个性、自由、多元、宽容与建构一体化民族-国家意识形态之间的矛盾与紧张。

重新评价古典诗歌

对于五四新诗的评价问题还必然涉及任何对待旧形式或古典诗歌传统的问题。在30年代末的"民族形式"讨论中，部分左翼阵营的文人除了将大众化与民族化加以等同以外，另外一个重要的意见是认为旧形式是民族的（大众的），而新形式则是洋化的。上引艾思奇的那段话中已经包含了这样的意思。在此文的另外场合，他又反复对此加以申述："五四以来的新文艺运动有没有产生我们的民族气派和民族作风的东西呢？我们不能说没有，而要说太不够。"在他看来只有一个鲁迅。他甚至认为民族形式的问题实际上就是"民族旧文艺传统的继承和发扬的问题。"（1）

但是在对待民族旧形式的态度上同样存在一个非常敏感的问题，这就是它与现代性的关系问题。在历史发展阶段论这个经典的现代性框架中，民族旧形式毕竟是属于前现代的或所谓"封建的"形式，它与中国文艺学主潮的现代性追求具有内在的紧张。在"左"翼文艺理论框架中，对待旧形式的两难还表现为：旧形式虽然是民族的，但同时又是封建的。如果无条件地肯定旧形式，就与无产阶级文艺的现代性方向相悖。早在1930年的大众化讨论中，郭沫若就强调，既有无产阶级的大众文艺，也有"红男绿女"、"有产有闲者"的大众文艺，后者的主体是"封建时代的遗臭"，一种落后的旧形式。（2）对于经历并倡导五四新文化运动的知识分子来说，把传统的旧形式当作是民族形式的代表，是无法接受的（即使它非常受大众欢迎）。这与他们的现代性追求存在根本的紧张。到了30年代末的民族形式讨论，这种紧张依然存在。艾思奇在《旧形式运用的基本原则》中一方面批评新文学缺乏民族性，应当利用旧形式；另

（1）、《文学运动史料选》第四册，第394-391页。

（2）郭沫若：《新兴大众文艺的认识》。同时可以参见史铁儿（瞿秋白）的《普洛大众文艺的现实问题》等文，均见《文学运动史料选》第二册，上海教育出版社，1979年。

一方面又反复强调，这种民族性应当是新的（现代的或无产阶级的。无产阶级从来认为自己是现代的或最现代的）民族性。他指出："旧形式是从几千年中国封建社会中生产起来的东西，封建制度的保守性，经常地刻印到文艺上来。"（1）为此他提出一个折中方案：既不能全盘否定旧形式，也不能走向"旧形式至上主义"；"不绝对否定旧形式，然而也不能投降旧形式。"（2）关键在于让新文学与旧形式在服务于民族的新文艺（实即无产阶级领导的民族文艺）的基础上"相互渗流，相互发展。"这再一次反映了中国知识分子（包括左翼）在现代性与民族旧形式关系上的两难处境。

周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》（1940年）一文对旧形式的利用更多地采取了实用主义的论述策略。他同样认为旧形式的性质是封建主义的，而且还因为中国封建社会的政治经济的长期性，"旧形式在人民中间曾经、现在也仍然是占有势力。"相比之下，体现进步的民主主义思潮（现代性）的新文学由于是外来的，所以"深刻地蒙上了西洋文学的影响，以至显得和中国旧有文艺形式仿佛已经没有了多少血脉相承的关系。"（3）。周扬从内容决定形式的角度指出，新文艺的内容既然是先进的民主主义，是"新经济政治的反映和产物"，那么依据内容决定形式的原理，建立现代意义上的文艺民族性要以发展新形式为主就是不容置疑的。但他同时认为，既然在新社会彻底摧毁旧社会以前旧形式的巨大影响力无法被新形式（新文学）取代，那么，从当时民族斗争的实际需要出发，利用旧形式以便动员大众也是必要的，甚至可以说是无奈的。何况由于抗战，大城市这个新文学的大本营已经失去，广阔的农村现在成了新文艺的新环境，所以利用旧形式就显得更加必要。这样看来，周扬实际上是看到了旧文艺的巨大工具/利用价值："利用旧形式并不是单纯作为一种艺术形式的实验或探求，而毋宁更是应客观情势的要求，战斗的需要，作为一种大众宣传教育之艺术武器而起来的。大量地需要旧形式的原因就在这里"，"抗战政治宣传与大众启蒙教育需要大量的旧形式，但是由于它带有时代所加于它的缺点和限制性，所以对它就不能不采取批判地利用的态度加以改造，而且这改造比新形式的改造，那意义还更不同，因为这是以最后否定旧形式本身为目的。"（4）这样看来，利用旧形式完全是一种权宜之计。周扬的文章中另外一个值得注意的地方是，他区分了"旧形式的民间形式"与"旧形式的统治阶级的形式"。周扬不但认为前者依然具有活力而后者已经死亡，而且更把五四文学革命解说为知识分子利用民间的旧形式摧毁统治阶级旧形式的努力。这种用阶级论的框架重新解说新与旧、现代与古代的策略，在58、59年的新诗讨论中得到延续。

在1958年的诗歌讨论中，由于毛泽东有关新诗要在"古典诗歌与民歌的基础上发展"的指示，古典诗歌形式名正言顺地成为中国新诗发展的重要资源（1）、（2）、《文学运动史料选》第四册，第397、398页。

（3）、（4）、《文学运动史料选》第四册，第412、422页。

资源。虽然有些人仍然肯定"五四"运动对于封建主义文化传统是应当肯定的（详上），但是大家的基本共识是"五四"全盘否定民族传统、一味学习西洋是错误的。与五四时期集中攻击传统文化相比，现在的批评对象主要集中到了洋腔洋调以及"五四"新诗的洋化问题。比如贺敬之就明确指出："首先是洋八股必须废除的问题。这表现在过去有一个时期某些人中间存在过的那种脱离传统、脱离人民的倾向。这种倾向是资产阶级形式主义文学观的反映。它对民族文学、民歌抱虚无主义的态度，……这种做法不是把诗歌的发展放在人民喜闻乐见的民族传统的基础上，而是放在知识分子个人的神经质的胡思乱想上。"（1）沙鸥说"提出以民歌和古典诗歌作为新诗发展的基础，正是由于新诗在五四以来在继承诗歌的民族传统上很不够；为了很好地继承诗歌的民族传统，才提出要以民歌和古典诗歌作为发展的基础。"（2）张光年说："我国的古典诗词，有悠久的、光辉的传统，至今在人民中间保持着深远的影响。过去有人认为新诗只能向外国的诗歌学习，顶多可以从民歌学些东西，至于古典诗词，他们认为那是’封建形式’，没有什么生命力，不值得学习。现在大家可以看出这种论调是多么幼稚！"（3）在这些言论里，"传统（旧）形式"、"民族"与"人民大众"是作为同义词或近义词使用的，传统的形式是人民大众喜欢的，因而也是民族的。值得注意的是，与30年代的那次讨论相比，传统旧形式与现代性、与无产阶级方向之间的紧张显然已经大大缓解。缓解的原因在于，古典形式或旧形式的合法性已经通过其与民歌以及大众的亲缘关系而得以解决。也就是说，在1958年的讨论中，传统形式已经在很大程度上被简约为民歌形式，而民歌是劳动人民的创造，其纯洁的阶级属性使它得以免除封建主义的指责。很多论者干脆认为古典诗歌与民歌本是一家，"中国古典诗歌中伟大与杰出的作家，都善于学习民歌，而又加以自己的创作，这是中国诗歌的一个优良的传统。"（4）这种声音在当时是有代表性的。沙鸥更具体地分析了古典诗歌与民歌的所谓"一致性"（共有六条），并指出："民歌和古典诗歌是相互影响的两股源流"，（5）而它们的共同之处在于都是民族的。因此他认为，以民歌和古典诗歌为基础发展新诗，"这个’基础’的实质是必须继承诗歌的民族传统。"（6）当然，旧形式与新民族形式之间的紧张并没有完全解决，但是在当时，最主要的批判对象是洋腔洋调。为了共同对付这个"外国势力"，传统与民歌至少暂时结成了"统一战线"，联起手来"矫正五四以来一部分新诗作者喜欢模仿外国诗的不良的偏向。"（7）

（1）、《关于民歌和开一代诗风》，《新诗歌的发展问题》第1辑，第85页。

（2）、（3）、《道路宽阔 百花争艳》《新诗歌的发展问题》，第2辑第229页。

（4）张光年：《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》，《新诗歌的发展问题》第2辑第25页。

（5）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第187页。

（6）、《道路宽阔，百花争艳》，第228页。

（7）、缪越《新诗怎样在民歌和古典诗词歌曲的基础上发展》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第186页。

形式是否具有阶级性

--"百花齐放"与民族形式的关系问题

如上所述，新诗歌讨论中的重点问题是诗歌（以及文学与文化）的民族形式问题。但民族文化形式的建构既然是一个人为而非自然的过程，它就必然涉及文化主导、文化排除等权力机制。如果"中国作风"与"中国气派"只能建立在民歌（工农兵文化）的基础上，那么，新诗（知识分子文化）与外国诗歌（外国文化）将被剥夺参与民族文化形式建构的权利。这个问题的论争因而必然涉及"百花齐放"（文化的多元并存）与民族文化形式建构之间的关系问题。

尖锐地提出这个问题、并引来尖锐批评的是雁翼、何其芳、卞之琳、力扬等的文章。何其芳指出：民歌体是有限制的，不是完美无缺的，因此"民歌体虽然可以成为新诗的一种重要形式，未必就可以用它来统一新诗的形式，也不一定就成为支配的形式"，"新诗的民族形式是否只有一个样式，还是多样化的？新诗的民族形式是否只能利用旧形式，而不可能创作出新的民族形式来？新诗的形式是否只能向我国的古典诗歌和民间诗歌学习，还是同时也还可以适当地继承五四以来的传统并吸取外国诗歌的影响？"这个问题被何其芳自己称为"多样化的民族形式"问题。概括地说，他从"自然发展论"出发，认为诗歌的"支配性的形式"或"主流"应该在自然发展、"自由竞赛"的基础上产生，"新诗的发展和繁荣也是只能通过’百花齐放’的道路的。"（1）应该承认，这个在今天看来是常识性的观点在当时提出却殊为不易。它的核心在于反抗（几乎是悲壮地））在文学的民族形式上定于一尊，给民歌以外的形式以自由存在与发展的余地，同时认为文化的民族性以及民族国家的文化认同应该是开放的、多元的，即使有主流也应该在自由竞争中自然形成。力扬也说得很明确，"艺术上不同的形式和风格可以可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论"，"如果有人在艺术形式和风格上有定于一尊的想法，无疑是不利于艺术繁荣和发展的想法，了解艺术发展规律的人都不会赞成的"，"我是感觉到这次关于诗歌道路问题的讨论中有些论点和倾向，是和毛泽东同志所提出的’百花齐放’的方针，不尽相符合的。"（2）

这种文化民主化、多元化的要求当然立即遭到批评。天鹰在《驳"内容论"》中明确指出："百花齐放"不是无限制的。作为一个"国家诗歌的方向"，还是应该有"主流"有"基本风格"，自己的"国风"。在他看来，"在统一的国家风格的基调下面，让各种形式的花吐艳竞芳，这才是真正的百花齐放。"为什么要强调统一的国家风格或民族形式？作者直言不讳地说，因为政治："用什么形式创作，这牵涉到文学艺术在社会主义建设的伟大斗争中的作用问题，因

（1）、何其芳：《关于新诗的百花齐放问题》，《处女地》1958年第7期。

（2）、力扬：《诗国上的百花齐放》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第291-292页。

此说形式问题不单纯是一个形式问题，而且是一个政治问题。"（1）这已经最清楚地表明了诗歌形式的探讨与重建统一的、无产阶级的民族-国家的统一文化认同之间的紧密关系，也表明了这种建构必然也必须借用文化暴力。说它是文化暴力，是因为，首先，为了建立统一的"国家风格"，它剥夺被认为是"非民族化"的或游离于统一的民族文化风格之外的其他风格的存在权利，因而所谓"百花齐放"就必然受到限制；其次，它把风格/美学问题转化为政治问题，通过文化政治（建设单一的社会主义国家文化）这一强大的权力话语来宰制美学话语。诗歌风格的讨论从而必须服务于党的重建民族-国家文化认同的使命。

这样，何其芳等人的这种所谓"放任自流"论是注定不可能成功的，甚至是有些可笑的。因为"文艺为政治服务"、"为工农兵服务"的方针是一个绝对不能质疑的金科玉律，即使何其芳本人也不敢有微词；而一旦把为工农兵服务确立为国家的文艺"法律"，实际上就已经不可能真正百花齐放了。工农兵文化水平低，喜欢民歌、顺口溜、快板书之类东西，所以要以这些形式为民族文化的发展方向，就必然要排挤外国的与知识分子的文化，这不都是顺理成章的么？这种排除了知识分子或西方形式的"百花齐放"当然不是真正的百花齐放，也不是真正的自然选择。真正的"百花齐放"不但不能允许形式上的限制，而且不能允许内容上的限制，不能允许设立文艺为什么东西服务的教条。而这在当时是不可能的。离开文艺内容、目的、宗旨上的"百花齐放"，单单争取形式上的"百花齐放"是不可能成功的。实际上，在当时的语境中大谈什么"百花齐放"、"自然发展"本来就是十足的书生气发作。

何其芳说过，"不要勉强地用人工去造成支配性的形式"，"勉强地用人工造成的形式是不能持久的"。历史证明了何其芳的远见。但是在当时，这种观点无异于主张党不要介入文艺的发展，不要指手画脚。他没有看到：文艺政策只是政党意识形态的一部分，而党的意识形态又是党的性质决定的。何其芳在不触及这个文艺方针与意识形态的前提下，想只就形式问题谈论"百花齐放"当然是不可能有结果的，也是自相矛盾的。这种矛盾在何其芳的发表于1959年第1期《文学评论》的长文《关于诗歌形式问题的争论》中，表现得很明显。（2）何其芳反复申辩：在文艺为人民服务的大前提之下，各种形式可以并存：

民族形式的问题实质上是一个文艺与中国广大人民结合的问题，因

此，凡是符合今天中国人民的需要，能够为今天的中国人民服务的，无论 它是新形式或从新形式改造过来的，无论它是旧形式或从旧形式改造过来 的，都是民族形式。只有这样一个最高的也是最宽的标准。形式的基础是 可以多元的，而作品的内容与目的却只能是一元的，那就是只有从人民生 活中去获得文学原料，并使文学又转回去服务人民。

（49）、《新诗歌的发展问题》第2辑，第134页。重点号引加。

（50）何其芳在《处女地》1958年7月号上发表《关于新诗的百花齐放问题》以后，招致了许多批评，此文系对于这些批评的回应。

问题是当"人民"的含义被界定得过于狭隘、过于阶级化时，在服务"人民"这个"内容"与"目的"的大前提下很难谈得上形式的百花齐放，也很难有何其芳所反复强调的形式的"自然发展"与"自然选择"。

与"百花齐放"有限还是无限同时进行的是形式是否具有政治性/阶级性的论争。有人认为文艺的形式不存在政治问题，可以"百花齐放"（被概括为"形式无关论"），而有些人则主张即使是形式问题也同样是政治问题，也不能百花齐放（所谓"形式要命论"）。

"形式无关论"的始作俑者是诗人雁翼。他在发表于《诗刊》58年第6期的《对诗歌下放的一点看法》中指出："’诗歌下放’，主要是指诗歌的思想内容，至于形式，它只是表现思想内容的一种手段。"言下之意是：形式不存在"下放"（大众化）与否的问题，因为形式可以为不同的思想内容服务，没有政治性。"形式无关论"的实质在于在形式领域（但也只是在形式领域）倡导"百花齐放"，反对在形式问题上进行政治鉴定或阶级分类。形式无关论者指出；如果"形式问题"一个政治问题，那么，除"民歌体"以外的其他形式不是被判"死刑"了么？而且即使民歌体，也没有阶级性，敌人可用民歌体写，人民也可以用民歌体写。当我们在讨论着艺术上的形式和风格的问题时，是不应该轻率地牵涉到阶级立场问题上去的，因为那样做，既不利于关于这些问题的自由论争，也不利于艺术上各种形式、各种风格的自由发展，即不利于促进社会主义艺术的繁荣。（1）

如同"百花齐放"的情形相似，此类对于文艺形式的非政治性的辩护严格停留于形式领域，几乎所有人都不反对或不敢反对内容上、文艺方向上的政治标准与阶级标准。这样一种对于形式上的多元化或百花齐放的辩护是内在矛盾的、不彻底的，是注定要失败的。一个非常简单的道理是，非大众化的形式（知识分子腔、学生腔以及洋腔洋调）并不必然在内容上是反动的（郭沫若那些仿惠特曼式的诗在形式不是非常的洋腔洋调么？但是它在内容上则是非常革命的），但是它依然不能为工农兵所喜闻乐见，因而与"为工农兵服务"的文艺方针相抵牾。想要真正实现"百花齐放"，就必须从根本上解决问题：放弃文艺"为工农兵服务"的提法，或者，从更根本的意义上说，放弃文艺为政治服务的方针。

实际上，从"服务工农兵"这个宗旨出发批判 "形式无关论"或"形式百花齐放论"正是当时的文章通常采用的逻辑。针对"形式无关论"，李亚群、宋垒等人提出了"形式要命论"，认为洋腔洋调只能表现资产阶级思想（例子是艾青）；要为工农兵服务，就要用民歌体。"一个诗人，他的创作如果仅仅为了抒发自己的感情，那么，他可以不顾客观效果，可以认为’形式无关’。如果诗人是立志为工农兵服务，立志以诗歌作为革命斗争的武器，他就会自觉地

（1）、除了何其芳的文章以外，"百花齐放"的观点还集中见于唐再兴与郑乃臧的《谈形式问题》以及力扬的《诗国上的百花齐放》。参见《新诗歌的发展问题》，第2辑。

尽毕生努力去追求群众喜闻乐见的形式"，"’形式无关’论，实际上是与文艺的工农兵方向格格不入的！"（1）"一个革命诗人，要使自己的诗歌为工农兵服务，不得不迫切地考虑到诗歌的形式能不能为群众所喜闻乐见。"（2）"工农兵方向"成为作家头上的紧箍咒。针对何其芳说的新诗要以"现代口语"为基础，宋垒也针锋相对地说：这个"基础本身就是分裂的"，因为"知识分子的口语，和劳动群众的口语有很大不同。"（3）这实际上是说，即使口语也是有阶级性的。形式的选择必须在为工农兵服务的大前提下进行，因此洋腔洋调或知识分子喜欢的形式（学生腔）是不能允许存在的。为工农兵服务当然就要在形式上也为工农兵考虑，这不是"顺理成章"的么？

思想改造与诗人的工人阶级化

与1958年的诗歌形式讨论紧密联系在一起的是知识分子的改造问题。一个非常流行的观点是：在诗歌形式与发展方向尤其是新民歌的评价问题上的"错误"认识，是与世界观问题紧密关联的。或者说，对民歌的地位"估价不足"，说民歌体"有限制"（以何其芳为代表），新诗的发展"不能只有一个主流"，说到底是知识分子的资产阶级世界观没有彻底转变。因而根本的问题是知识分子的思想改造，而思想改造的实质是消灭自我，重新做人，即所谓"脱资产阶级之胎，换知识分子之骨。"（4）这个"脱胎换骨"的改造被纳入了社会主义现代性的建构大业--塑造社会主义"新人"："社会主义社会是个新社会，做社会主义的人必须从头做，参加它的建设，参加它的战斗。"（5）它首先要求知识分子灭绝"小我"，"我们绝对不要为自己写诗，绝对不要为个人主义打算写诗，这个顶重要啦！这不解决，是不行的。过去有很多人是为自己写诗的。不要为自己写诗，也不要为少数人写诗。我们要天天为人民写诗。"（6）

知识分子（"个人"，"少数人"）不属于"劳动人民"，是因为知识分子是脑力劳动者，而在当时的语境中，脑力劳动不是劳动，只有体力劳动才是劳动（所以知识分子是"寄生虫"）。这样，知识分子改造的关键、世界观与阶级立场转变的关键是体力劳动化，要"参加劳动，种地、扫街、扫院子。"（7）劳动（体力劳动，下同）就是美，就是诗："劳动成了新民歌的支配一切的主题。诗歌劳动化了，劳动也诗歌化了，在过去的诗中，甚至在民歌中，谁歌颂过积（1）、宋垒：《不仅是对诗歌形式的态度》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第148页。

（2）、（3）宋垒：《建立真正的现代格律诗》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第156页、第158页。

（4）、骆文：《工农兵开一代诗风》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第138页。

（5）、（6）、徐迟：《南泉诗会发言》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第74页。

（7）、田间：《谈诗风》，《蜜蜂》1958年第7期。

肥送粪这样的事情呢？现在送粪进入了诗，而且充满了诗情画意。"（1）这段话中的反智主义倾向是十分明显的。即使是主张形式上百花齐放的沙鸥在《新诗的道路问题》中也认为："诗人们深入生活，与劳动群众同甘共苦，同劳动，同斗争，在火热的斗争中去了解和熟悉劳动群众；在火热的群众斗争中，锻炼自己，改造自己，是唯一的好办法。"（2）这个"好办法"概括起来就是"知识分子的劳动者化。"

邵荃麟的《门外谈诗》是论述知识分子改造问题的代表性文章。文章认为，1953、1954年间的诗歌形式问题讨论"收获不大"，主要的原因就是"没有把这个讨论和诗人深入群众改造自己的问题结合起来"，"如果不解决这个基本问题，而只是去讨论诗歌的内容与形式的关系或艺术表现方法，那确是不会有多大的收获。"（3）可见，形式问题或诗风问题说到底是一个知识分子世界观改造的问题，世界观不改造，身份不改变，诗风是无法解决的；而身份改造了，知识分子都不再是知识分子了，他的作品还能够不大众化么？换言之，知识分子必须非知识分子化，才能写出劳动人民喜闻乐见的作品。邵荃麟把这个所谓"最根本的问题"精要地概括为"诗人的工人阶级化"。这就是邵荃麟对"风格即人"的新解。他指出："既然’风格即是人’，那么，在这个社会主义时代中，你就先要做为一个社会主义的人，一个革命的人，然后你才能创造出社会主义诗歌中丰富多彩的风格。"因此风格多样化的真正含义是"工人阶级的风格的多样化"。（4）

思想改造、身份转变的问题解决了，其他的问题当然也就迎刃而解了。比如诗歌的语言或诗意问题。这个问题也是一个世界观与阶级立场的问题，是谁是老师谁是学生的问题，是谁的思想感情健康的问题，而不是什么美学问题。如果站在工人阶级的立场上，就会觉得工人阶级的感情是健康的而知识分子（小资产阶级）的感情是不健康的，劳动人民的语言（如"让高山低头，要洪水让路"）是最有诗意的而知识分子的文人雅趣是庸俗低级的。邵荃麟说："缺乏正确的、健康的思想感情，缺乏生活的知识，是不会产生出优美的诗歌语言的"，"语言的问题是和思想感情的问题分不开的。"知识分子所以喜欢用那种"沙龙式的语言"，"首先因为他们的思想感情就是沙龙式的。"（5）张光年《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》指出：在知识分子的头脑里，"似乎只有清风、明月、远山、红树这些远离尘世的东西，才是最富于诗意的。工人群众的诗歌，有力地批驳了这种极端陈腐的美学观点。"比如"你是一支铁手臂，高呼口号举上天；你是一支大手笔，绘画祖国好春天"是多么的富有诗意！革命等于美、等于诗意。或者说革命高于美也高于诗意，革命是判断一切的标准，当然也是判断美和诗意的标准："在革命激情、劳动激情最热烈的地方，也就是美的诗（1）、周杨《新民歌开拓了诗歌的道路》。

（2）、《新诗歌的发展问题》第1辑，第307页、第308页。

（3）、（4）、（5）邵荃麟：《门外谈诗》，《诗刊》1958年4期。

意最饱满、最强烈的地方。"（1）

工人阶级和劳动群众是最革命的，所以合乎逻辑地，他们才是真正的老师、诗歌的真正裁判。比如，对于诗歌好坏的判断是请一个老农民来唱，能唱的即为好诗，否则为坏诗。（2）这样，新诗歌的主流问题也用不着再讨论了：凡是被群众认为好的诗歌，受群众欢迎的诗歌，就是主流。最大众化的文学才是最美的、最主流的。"所有那些在狭小的圈子里’嘲风日，弄花草’、那些与人民无关的眼泪和痴狂，不管它多么玲珑精致，不管它是灰暗的还是明亮的，拿它们和民歌相比，特别是和我们大跃进的民歌相比的话，只有被列如下品去。"（3）这个文学的标准是反智主义的，它的逻辑就是：没有文化的人是最有文化的。正如贺敬之说的：什么是诗人？什么是诗人的资格？诗人的最充足的条件不是他的文化修养而是他的无产阶级出身与劳动者身份。冉欲达说的："我们相信，艺术技巧不是什么少数’天才’和’高级知识分子’的专利品，劳动人民在自己的创作实践中，将要掌握它，像士兵掌握自己的枪一样熟练。"（4）他举例说，"滚珠不大点儿，安在节骨眼儿。骡马多省劲儿，乐坏车老板儿"，"多么亲切、生动、形象地说明了’滚珠轴承化’这个伟大的技术革命运动，这是坐在大楼里，隔着玻璃窗看生活的某些知识分子所万万想不到、写不出来的。"（5）

邵荃麟的"诗人的工人阶级化"的观点引起了极大的反响，被广泛引用。成为（体力）劳动者、为工农兵写诗成了对于诗人的基本要求，否则要被剥夺诗人的身份与写诗的资格，或有"忘恩负义"之嫌的。比如在丁力看来，"坚持（为知识分子写作）这种倾向的人，如果看到劳动人民看不懂，听不懂，难道不感到疚心吗？"（6）其潜台词是：吃劳动人民的饭就必须为劳动人民写诗，如果你写的作品连你的人民（主人/恩人）都看不懂，就应该为此而感到羞愧，应当忏悔。这样，工人阶级化变成了知识分子的自觉要求，对于知识分子的审查、规训与拷问最终变成了知识分子的自我审查、自我规训与自我拷问。最典型的例子是徐迟与雁翼。徐迟在《南泉诗会发言》中沉痛地说："最近我写的诗中，有这么两句：’蓝天里大雁飞回来，落下几个兰色的音符。’自己检查出来了，赶快划掉。"（引者戏言：是否应该改成"蓝天里大雁飞回来，落下几粒

（1）、《新诗歌的发展道路》，第2辑，第21-22页。

（2）、例子参见《新诗歌的发展问题》第2辑，第172页。另据说有人把《人民文学》上的一首诗歌《给一条河》念给农民听，其中有这样几句："呵，我多想包起你，抱起你，紧紧的亲你，因为我们寻求你，已有多少世纪"。农民听了以后听不懂，一个妇女听懂了，说"臊死了"。这位所谓"听懂"的妇女一定联想到了男女之间床第之欢。这样的"鉴赏力"却被认为是评判诗歌好坏的标准。

（3）贺敬之语。参见《新诗歌的发展问题》，第1辑，第79页。

（4）、（5）、《新诗歌的发展问题》，第3辑，第13页。

（6）、丁力《诗必须到群众中去》，《文艺报》1958年第7期。

可以肥田的鸟粪"？）（1）

雁翼例子或许更加典型。他曾经在《对诗歌下放的一点看法》指出新诗"有某种脱离群众的倾向"。（2）因其使用了"某种"一词而遭到猛烈的批评。之后，他终于在《红岩》杂志1959年5月号发表《对新诗歌发展的几点看法》的文章，深刻地检讨自己原先的观点是对新诗缺点的"严重估计不足"，而"造成对新诗的缺点估价不足的原因，是我较长时期离开了生活，听不进人民群众对新诗的要求与意见"，"忽视了首先是改造自己的思想感情和向广大的劳动人民学习。"他为自己"原来的这种想法和做法吃惊！"此外，他还检讨了自己的诗"洋味很重"，认为"这是我的教训"。这种洋化的追求"反映在思想上，是忘记了叫谁看，是为谁服务的问题，这是严重的。这不仅仅是文艺思想的问题，也是政治思想的问题。……这个严重的教训，我一生也不会忘记。"（3）这正可谓是通过新诗问题的争论达到成功地"教育"与"改造"知识分子目的的一个十分"珍贵"的个案。

对于新民歌与新诗的评价也被提到知识分子世界观的"高度"。对于新民歌的任何保留观点（比如认为它"有限制"）就是与工农兵过不去。反过来，维护新诗就是维护小资产阶级知识分子的利益。当时争论不休的关于民歌是否具有"局限性"的问题，在许多人那里实际上就是一个立场问题、世界观问题。有人认为：与其说是民歌体有什么局限，还不如说我们的世界观有局限（所谓"民歌的局限性不在民歌体里，而在我们的思想里。"）在有些认为新民歌没有任何局限的人看来，说新民歌有局限性的人简直就是故意捣乱，"向民歌找岔子。"丁力不客气地说："有人借口民歌有局限，来蔑视民歌，否定民歌"比如红百灵对于民歌的"轻蔑态度"正暴露了他的资产阶级的观点。"（4）

有人甚至认为，新诗与民歌争谁是"主流"，实质上是知识分子与劳动人民争文化领导权。比如愚公在《对〈新诗的道路问题〉一文的几点浅见》中指出："五四"以来的诗坛民歌是主流，革命的新诗是支流，洋化的新诗是逆流。知识分子之所以要把新诗拿出来与民歌争主流，"其目的无非是为了肯定只有部分知识分子才喜欢的洋化诗的成绩"，"谁是主流之争，实质上是部分知识分子要为洋化诗争正统争领导权的问题。""在诗歌形式问题的争论背后，隐藏着争正统的问题，隐藏着部分知识分子企图打倒劳动人民自己创作并为劳动人民所喜闻乐见的新民歌的问题。"（5）有人认为，几千年来的中国诗坛，一直是被文人们所独占，民歌的解放也就是劳动人民的解放，它体现了社会主义的优越性。傅东华在《谈谈民歌的过去未来》一文中回顾了民歌的历史，认为民歌（1）、《新诗歌的发展问题》，第1辑，第66页。

（2）、《星星诗刊》，1958年第6期。

（3）、《新诗歌的发展问题》，第3辑，第96-99页。

（4）、《也谈新诗的道路问题》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第33页。

（5）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第199页。

的命运是与人民的命运紧密联系在一起的，过去人民是奴隶，所以民歌也必然被埋没或盗用，"直要等到民歌作者的人身得到解放，民歌方才能够甩掉这种可悲的命运，而扬眉吐气起来"，新中国人民做了主人，所以民歌当然也翻身解放。由于民歌的胜利就是人民的胜利、社会主义的胜利，因而对于民歌的任何保留态度就是对于人民的主人公地位或社会主义优越性的挑战，这种与人民争夺领导权的行为是绝对不能容忍的。在傅东华看来，敢于说民歌有"局限"的知识分子"他们看见新民歌的声势浩大，生怕自己头上的桂冠要被摘掉"，这才对民歌"吹毛求疵"。这种"歪曲的理论"当然挡不住民歌的历史潮流，因为"新民歌有它的社会基础，也有它的历史基础"，"诗歌的发展道路与整个社会发展的道路是分不开的"，这就是共产主义必然要实现，人民必然是社会的主人因而自然也是诗歌的主人。（1）这是不可阻挡的历史潮流，顺我者倡逆我着亡。

话说到这个份上，争论当然也就无法有效进行了。因为谁都明白，新民歌的优势是无可比拟的。这在当时大家给它戴的"桂冠"中体现无遗："工农兵的文学"、"社会主义的文学"、"共产主义文学的萌芽"、"走向共产主义文学的道路"等等。这些"定义"中的任何一个都足以使新民歌变成至高无上的权威。在一个工农兵当家的社会主义国家，新民歌的合法性还允许置疑么？新民歌因沾了"共产主义"、"大跃进"、"人民"的光而具有天然的合法性。谁反对新民歌或对它说三道四，谁就是反对人民。

至此，从30年代开始的从知识分子的化大众到大众化的历程终于走向了它的顶点：大众是文学艺术的绝对审判官。回顾一下，在30年代的讨论中（无论是大众化还是民族形式）虽然都指出了新文艺没有深入民间的缺点，但是其主流并没有走到认为大众就是文艺的最后裁判的地步，它没有否定新文艺的成绩，没有否定借鉴外国文化的意义，更重要的是，它还坚持化大众与大众化（启蒙大众与深入大众）的结合，还没有把"大众"神化。不要说何其芳认为新文艺不够大众化的"责任不应该单独由新文学来负，更主要的还是由于一般大众的文化水准的低下。"（2）就是周扬、潘梓年这样的左翼人士也持相同或相似的观点。（3）相反，持激进大众化与民歌化的向冰林（赵纪彬）倒显得比较孤立。（4）如果说在30年代，人们还敢于说在知识分子深入劳动群众的同时，

（1）、1959年1月7日《文汇报》。

（2）、《论文学上的民族形式》，1939年11月16日《文艺战线》第一卷第五号。

（3）、参见周扬《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《文学运动史料选》第四册，第417页。

（4）、他的《论"民族形式"的中心源泉》提出大众性是民族性的核心，把维护新诗传统的人驳斥为"新国粹主义"。文章发表以后，立即受到葛一虹、郭沫若等批评，在1940年4月的一个座谈会上，参加者有叶以群、葛一虹、潘梓年、向冰林等，向在会上是非常孤立的。参见葛一虹《民族形式的中心源泉是在所谓民间形式吗？》，郭沫若《"民族形式"商兑》，《文艺的民族形式问题座谈会笔记》等，均见《文学运动史料选》第四册。

劳动群众也要逐步提高文化水平；那么，到58、59年，已经几乎没有人敢说大众提高文化知识的必要性，一旦有这样的言论也会立即引来批判。（1）

我们必须把诗人的"工人阶级化"看做是自毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》以来党的知识分子改造实践的一个有机组成部分。这个实践的核心是对于知识分子的政治立场、文化人格以及审美-艺术个性的全面规训，借此确立新的统一的文化-文艺规范，把作家的艺术个性纳入同一框架中。1949年以后先后发生的此类大重要的规训事件先后有：1951年的《武训传》批判、1954年《红楼梦》研究批判、1955年对胡风文艺思想的批判等等。其间还有许多小的事件。如批评作家萧也牧作品中的"小资产阶级倾向"（1951年）、关于塑造新英雄人物形象的讨论（1952年）、对路翎及其作品的批判（1952）、对"丁玲、陈企霞反党小集团"的批判（1955年）、对秦兆阳的"中间人物论"的批判（1956年）、典型问题的讨论（1956年）、对钱谷融的"文学是人学"论的批判（1957年），特别是1957年文艺届的"反右派运动"。这些或大或小的文艺运动与事件使作家与人文知识分子自觉或不自觉地、自愿地或被迫地扼杀自己的精神主体性与艺术个性。

我们必须注意到建国后这一系列文艺届的批判事件的规训效果。经历了这些运动的作家都纷纷放弃了自己原来的独特的政治立场与文化-艺术个性，大都走向毛泽东文艺思想所指示和要求的道路--工农兵化、文艺为政治服务。所以当1958年党发动新民歌运动，号召新诗作者向工农兵学习，走民歌与古典诗歌相结合的道路时，几乎所有的诗人都投入到其创作中，以新民歌的美学特征来限制自己的艺术个性。当时关于新民歌长达两年的讨论几乎都是在"阐述"所号召的"工农兵化"、"向民歌学习"，所谓"争论"就是这个框架中的略有差异的"阐述"而已。很少有人彻底地质疑这个框架。

结束语

值得指出的是，有学者将新民歌的胜利、将政治化的"大众话语"对于五

（82）、力扬曾经指出，"我认为提高民歌的质量、扩大民歌的境界，关键的问题在于提高民歌的主人--劳动群众的文化水平和艺术修养。"（力扬：《关于诗歌发展的问题》，《新诗歌的发展问题》第3辑，第126页）卞之琳也认为，随着新诗的大众化与大众文化艺术水平的提高，新民歌和新诗会"逐渐合流"（《新诗歌的发展问题》第3辑，第57-58页）。对此，王永生气愤地指出，卞之琳"把所以能’合流’的原因，比较偏重于’劳动群众文化水平的提高’以及’接受新诗影响的可能性加大’这一方面，……好象主要的问题不在其他方面，而在于’文化水平’问题似的"，"究竟怎样才叫’合流’呢？……关键的问题还在于诗人们的继续深入生活，加强思想改造与锻炼，做到思想感情的彻底变化，做到与劳动人民共呼吸，同爱憎。"也就是说，要让知识分子被劳动人民"合"掉而不能相反让劳动人民被知识分子"化"掉。

四知识分子话语的征服视作"20世纪中国文学现代性追求的全面断送。"（1）

这是一个可以商榷的观点。这个观点的基本前提是，建国以后，尤其是反右与大跃进以后的中国社会主义理论与实践，包括文化、文艺方面的理论与实践，是五四启蒙主义现代性的中断，因而也是现代性的中断。这是一个在80年代流行一时的知识-话语型。这个知识-话语型得以成立的预设前提是：五四启蒙主义的现代性模式是唯一的现代性模式，因而对于五四的背离就是对于一般现代性的背离。但是我们如果转换一下视角，把现代性理解为具有多种形态与变体的规划，而五四现代性规划只是现代性形态之一；那么，五四现代性规划的中断并不必然意味着现代性本身的中断，而是意味着现代性形态或方向的转变。同样，新民歌对于五四新诗的征服以及大众话语对于知识分子话语的征服并不是一般意义上的现代性中断的必然标志，而是现代性形态转换的标志。我这样说的理由首先是，1958年前后的社会主义理论与实践，虽然偏离了五四的启蒙主义，也在很大程度上偏离了西方国家的现代性规划，但是它的一些基本的理论与实践依然没有彻底放弃现代性的逻辑--比如线形的时间-历史观念，对于"新"与"发展"的狂热追求（新民歌运动中反复地突出"新"、"改天换地"即是明证）。其次，新民歌运动中的平民主义、大众主义以及反智主义同样是一种现代现象，前现代传统中国社会中占据主流的恰恰是儒家的精英主义。何况50年代（以及文革期间）的反智主义不同于古代的反智主义之处在于：它是现代政党意识形态的一部分，是共产党的建国方略--民众动员--的文化表达（如果不是这样，它的范围之广大、力量之强大将是不可思议的）。也就是说，恰恰因为它是一种现代现象，所以它的危害才如此巨大。学术界之所以长期认为中国改革开放以前的社会主义是向前现代专制主义的倒退，是因为他们没有看到现代性是一个复数名词，同时也是一个中性（在价值上）名词。他们把现代/古代的二元论对应于自由民主/专制主义的二元论。结论是：凡是专制的必然是前现代的或传统的。实际上，现代性并不是自由民主的代名词，法西斯主义就是典型的现代专制主义。我以为改革开放以前的极左专制主义在本质上是一种现代的专制主义（不否定结合了传统的专制主义因素），因为不但它的意识形态是现代的，而且它的国体也是现代的民族-国家。所以关键的问题是对于现代性的形态进行仔细的分辨，厘清中国的现代性道路为什么一度走入了现代专制主义，我们所需要的应当是何种类型的现代性绘画，如何实现这种现代性规划。

我国第一部诗歌篇5

 

关键词：艺术歌曲　古诗词　创作

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

我国第一部诗歌篇6

关键词：第三代；命名；阐释；诗歌创作；诗歌批评

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003－854X（2012）06－0095－05

在当代诗歌批评史上，许多批评概念在最初都有含混而模糊的特征，如“朦胧诗”、“新诗潮”、“第三代诗”、“后朦胧诗”、“90年代诗”等，也许在一些人看来，“费神重新考察或重新审定”这些概念究竟是否名实相符已没有多大意义①，正如洪子诚所言，“文学史上的一些概念很多都是约定俗成的”，“用哪一种概念都是可以改换的”，因此，一个概念是否准确其实并不那么重要。不过，洪子诚同时指出，“问题是赋予这个概念什么样的意义”，“你今天在用的时候赋予了它什么含义”②。“第三代”就是这样一个需要重新考察、审定、赋予意义的词，我们需要回到历史的情景中，重新梳理关于它的那些或明确或模糊的话语。

一、初遇“第三代”：混乱的命名

姜涛认为：“在某种意义上，当代诗歌写作的历史进程是一直伴随着对其自身的叙述和命名展开的，朦胧诗、第三代、后新潮、90年代……诗歌批评者与诗歌实践者们不断彼此抛掷着花样繁多的诗学词汇，以期廓清自身、指明方向、获取写作的合法性身份。”在他看来，有两类不同的批评主体分别行使着不同的叙述方式，“在诗人们那里，事先的写作纲领和宣言执行了自我叙述的功能”，“在诗歌批评与研究者们那里，惯常见到的是一种分类学模式”③。“第三代”就是这样一个由诗人们自我命名自我叙述，批评家们试图进行分类的诗学词汇，只是对批评家们来说，分类的进行首先在命名上就相当混乱。

在整合性的概念中，有以代际划分的，如“新生代”、“新世代”等；有以诗潮运动命名的，如“新诗潮”、“后新诗潮”、“后崛起”等；有延续朦胧诗的阐释框架的，如“后朦胧诗”；有以写作特征命名的，如“实验诗”、“探索诗”、“先锋诗”等，甚至后现代倾向和后现代主义诗歌的说法也开始出现。除此之外，还有把1980年代初、中期的诗歌混为一谈的其他分类法。如谢冕提出了现代意象诗、现代史诗、现代学院诗、现代工业诗、现代军旅诗、现代边塞诗等；吴开晋以生活写实派、西部诗歌派、神话史诗派、心灵感觉派、生活流诗派、生活哲理派、干预社会派、散文诗派、山水诗派、乡土诗派以及新古典派等命名，试图囊括从70年代末到80年代中期的各种写作实践。这些分类方式混乱，所指常常交叉错乱的命名不仅未能使之前的“新诗潮”、“朦胧诗”概念更加清晰，而且让本已命名混乱的“第三代”更加模糊。同时，面对纷繁的诗歌文本，批评家普遍感到困惑和无奈。

郑敏的“诗歌理论探讨与创作研究陷入一片迷茫”的说法，显示出批评界面对复杂的诗歌现象在表述上的困难，尤其是整体性的描述只能借助之前的概念和阐释框架，继续以“新××”、“后××”的方式命名，或者无以名之，以“探索”、“实验”、“先锋”等来指称。但在一个缺乏中心，写作方式各异的时代，这类整合性的概念常常显得力不从心捉襟见肘。例如“实验诗”这一提法，唐晓渡在《中国当代实验诗选·序》中认为，“在某种程度上说，‘实验’是诗的本质属性之一”，“作为人类自由创造天性的最高实现，诗较之其它精神生产总是显得格外活跃，格外无常，格外难以羁束，而每每令训诫者尴尬，规范者难堪”④，那么，既然“实验”是诗的本质属性之一，提出实验诗又有什么特别的意义？为什么在此时又特指这一时期的某些诗歌？在该书的《跋》中，编选者王家新也承认，选30岁以下的诗人的作品，定名为“实验诗选”或许有点“以偏概全”，“并不意味着中、老年诗人没有进行探索，也不是说一些已成名的青年诗人失去了他们的意义”。可见，将“实验”、“探索”或“先锋”这样的词汇授予更年轻一代，不仅是“以偏概全”，也同样非常牵强。

不过，“以偏概全”这个词可能恰好可以概括当时诗歌批评的普遍状况及其无奈处境。诗歌文本的爆炸性增殖以及批评家与诗人们的各自为政与交流不畅，使得批评家在讨论诗歌现象、诗人时的具体所指差异非常大，各种试图以某个概念或几种特征来概括这一阶段的诗歌写作的论述方式，几乎不可避免地都有以偏概全的问题。因而，命名这一代诗人和诗的词汇虽然非常多，但也最为混乱。

二、自我命名：诗人的自觉

与之前“朦胧诗”、“新诗潮”这些词汇完全由批评家创造不同，“第三代”是当代诗歌史上第一个由诗人们自我命名自我阐释的词，诗人们不再谦卑地对批评家们说“请听听我们的声音”，而是直接发出自己的声音，这是诗人们理论自觉的开始。

我国第一部诗歌篇7

[ 论文 摘要]：舒曼是德国19世纪杰出的浪漫主义作曲家、钢琴家和 音乐 评论家，他在艺术歌曲创作中，善于从诗中捕获音乐灵感，并运用音乐丰富多彩的表现手法，将诗歌的意境和神韵进行精心刻画，使诗成为“音乐的诗”，使乐成为“诗化的乐”。同时，他将钢琴伴奏与诗、歌提高到同等重要的地位，使诗、歌、乐三者完美地结合在一起，具有鲜明的思想性和深刻的艺术表现力。

    

    舒曼(1810一1856)，是德国19世纪杰出的浪漫主义作曲家、钢琴家和音乐评论家。19世纪初，欧洲文学艺术出现了一种新的潮流和风格，即“浪漫主义”。以雨果、歌德、拜伦、席勒、米勒、海涅等为代表的浪漫主义文学，追求个性解放，反对祟拜理性，歌颂 自然 之美，体现民众情慷，并逐步影响和推动浪漫主义音乐的形成和 发展 。抒情性、自然性和对个人心理的刻画，成为浪漫主义音乐的主要风格和特征。而大量抒情诗歌的产生，又为艺术歌曲的繁荣提供了必要的文学基础。在当时的德国，舒伯特、舒曼、门德尔.松和勃拉姆斯被称为浪漫主义四杰，舒曼则更享有“诗人音乐家”的美誉。他在一生中，创作了许多不同体裁的音乐作品，包括钢琴曲、交响曲、协奏曲、艺术歌曲、清唱剧、歌剧、室内乐、戏剧配乐等，都是人类文化宝库中耀眼灿烂的珍品，而其中艺术歌曲则更是让世人仰视的巅峰。

一、从诗中捕获音乐的灵感

    诗的意境以及语音、韵律、节奏等本身就蕴涵着强烈的音乐感。因此，古今中外都有“诗为歌而作，其诗必歌，不歌的诗不可谓之诗”这一类的论说。踏进舒曼艺术歌曲的长廊，我们会对“诗”与“歌”这对艺术孪生姐妹的关系产生更为深切的感受。舒曼之所以能将“诗”与“歌”如此完美地结合在一起，当根植于他自幼酷爱文学，早年对德国浪漫派文学的重要作品以及古希腊悲剧的研究与翻译。

    舒曼既是一位富有浪漫情怀的作曲家，又是一位非常细腻、深邃、敏锐的文学鉴赏家。舒曼唱“诗”为“歌”的态度非常严谨，从不信手拈来，而是经过潜心研读后，遴选他认为最有价值、最富有寓意的作品。他往往慧眼取来那些深人刻画内心世界、具有鲜明个性的诗，运用音乐丰富多彩的表现手法，将诗的意境和神韵进行精心刻画，使诗成为“音乐的诗”，使乐成为“诗化的乐”。因此在舒曼的艺术歌曲里，经常会有海涅、歌德、拜伦、席勒、沙士比亚以及爱申多尔夫、吕克特、凯尔纳等德国浪漫主义诗人的大名跃人我们的眼帘。如他最著名的声乐套曲《诗人之恋》，就是根据德国浪漫派诗人海涅的早期抒情诗集《抒情间奏曲》创作而成的。海涅作为德国、也是世界文学史上最杰出的诗人之一，早年受法国大革命的影响，憧憬“博爱、平等、自由”的理想世界。海涅的一生中，曾向往过真诚的爱情，面对爱情悲剧所带来的巨大痛苦，诗人并没有因此而陷入悲观、消沉，以诗人的浪漫去虚拟梦境并沉洒其中，而是正视现实，拿起浪漫嘲讽的武器，对当时德国社会生活中庸俗、丑陋的一面，进行了尖锐的讽刺和无情的抨击。正是这一点，舒曼才被海涅的诗打动，并激发起创作热情。舒曼和海涅同为浪漫主义的艺术家，自然会引起共鸣，更产生创造灵感。可以说，套曲《诗人之恋》是舒曼从“诗”的阵地上跃起，愤怒地向当时社会制度掷去的“歌”的标枪！

    难能可贵的是，舒曼没有搞“拿来主义”，而是在充分尊重原诗思想感情的基础上发挥音乐之长和针对声乐套曲需要具备人物、情节以及叙事性强的特点，进行再创作。，首先，舒曼从海涅(抒情间奏曲》的69首短诗中，挑选了16首来组成套曲(诗人之恋》，并给原来没有题目的诗加上了标题。其次，舒曼在这部套曲中极为细致地捕获原诗的诗情、诗心、诗境，着力挖掘诗的感情蕴含，整个套曲以主人公(诗人)的心理发展过程为主线，向人们倾诉这段心路的历程。再次，舒曼以蒙太奇的手法，又融叙事、抒情、议论为一体，完整地用歌为我们娓娓编织了一个诗人爱情悲剧故事:

    第一、二分曲《灿烂鲜花的五月里》( rm wun-derschonen monat mai)和《从我的眼泪里面》(ausmeinen tranen spree en)，是整个故事的开头，它以春天到了、百花盛开作为爱情的开始，表达了诗人内心萌发出对爱情的渴望。当心中有了爱慕的情人，但又没有勇气向她表白，只能独自暗暗地叹息、落泪，这真诚的眼泪，使大自然为之深深地感动。第三分曲《小玫瑰，小百合》( die rose, die lilie, dietaube)，则是第一、二分曲感情的升华，心爱的姑娘占据了诗人的整个心，在他看来，爱人胜过一切，是他的唯一，玫瑰、百合、鸽子和太阳，都为之逊色。

    第四分曲《当我凝视着你的眼睛》( wenn ich indefine augen she )，讲述了姑娘的第一次表白，但是诗人已经预感到爱情必将告吹的不幸。接着的第五、第六《我愿把我的灵魂陶醉》( ich will meineseele tauchen)和《莱茵河，圣洁的河流》( im rhein ,im heiligen strome)告诉人们，诗人仍然要拥抱爱情，沉醉在爱情之中，而且是那样的多愁善感，将整个心灵献给了情人。在他的心目中，姑娘就像画在莱茵河畔科隆大教堂墙上金碧辉煌的圣母像一样圣洁、美丽。

    预感的事终于发生了，在第七分曲《我不怨你》(ich grollenicht}中终于证实姑娘变了心，诗人虽然悲痛万分，但竭力克制自己，既不责备，也不怨恨这位姑娘，而是从心底唱出了“即使心灵破碎也决不怨恨你”的戏剧性独白。在接踵而来不尽的悲伤和痛苦中的诗人，又有谁会怜悯呢?如果星星、花朵、夜莺知道诗人承受着失恋的痛苦时，一定都会来为他分忧的，这就是第八分曲<那小巧的花儿如果知道》( und wu ten s die blumen , die iueinen)所唱出的歌。第九分曲《笛子和小提琴》( das ist ein flotenand geigen，描述了心爱的姑娘与别人结婚的场面，她穿着婚纱，婚礼的场面热闹非凡，笛子、小提琴齐奏，喇叭、铜鼓吹打着。这些都深深地刺痛着被抛弃、被冷落的诗人，而他只能隔墙吸泣。第十分曲《当我听见那首歌》( hor, ich das liedchen klin-gen)，则是诗人无限悲痛的延续。现在，只要一提起过去的爱情，一听到她唱过的歌，诗人的心仍然难以平静。紧接着，套曲用辛辣的讽嘲，令人心酸地浅唱出一对情侣因受骗、赌气而分道扬镰的一个古老故事。第十一分曲《一个青年》(ein junglingliebt ein madchen )，反映出对世俗的悲愤。

    失去爱情的诗人，被苦愁的栓桔紧锁着，孤独地在花园里徘徊，夜里也得不到安宁，被恼人的梦幻困扰着。而当他醒来时，留下的却是更剧烈的痛苦和悲伤。、这种刻骨铭心的酸楚，分别在第十二分曲《一个明朗的夏天早晨》( am leuchtenden sommer-morgen、第十三分曲《我曾在梦中哭泣》(ich hab imtraum geweinet)和第十四分曲《我每夜在梦里》( nu-nachtlich im traume)体现出来。

    然而，诗人毕竟是个意志坚强的人，他决心彻底抛弃旧日的痛苦，于是在古老的童话中寻找慰藉，向往到一个充满欢乐的仙境中去，并将爱情和诗歌统统装进一口大棺材里沉人海底。在第十五、十六分曲《古老传说》( aus allten maxchen)和《古老邪恶的歌谣》 ( die al.ten , bosen lieder)中，完成了诗人内心世界升腾过程的全部刻画，整个套曲的悲剧性结尾也同时发展到了顶点。

二、用音乐倾诉诗歌的意境

    再感人、再优美的诗篇，终究是无声的文字，其感情和意境只能由读者在阅读的过程中心领神会。而音乐是心灵的艺术，是诸多艺术形式中最能表现人的感情和情绪的艺术。似乎可以说，用音乐来表达诗中蕴藏着的某种“情”和“意”是再合适不过了。舒曼是一位擅长用音乐刻画心理世界、表现感情的音乐家，他的艺术歌曲常常带有强烈的主观感受和浪漫主义幻想色彩，是在用音乐向人们倾诉诗意。

    在舒曼的艺术歌曲中，除了以爱情为题材的歌曲占较大比例外，也有对自然景致的描写，还有民族、民间风俗的歌曲及叙事曲等。1840年是舒曼音乐生涯的重要转折点，他凭借着杰出的音乐艺术手法，将歌曲这一融“诗”和“乐”于一体、冶思想与情感于一炉的音乐体裁来托物言志，倾吐情怀。他潜心创作艺术歌曲，这一年被称作为舒曼的“歌曲年”，他的zso首左右的艺术歌曲，大多数是在这一年写下的。也正是在这一年，舒曼终于经过 法律 诉讼而得以同他老师维克的女儿克拉拉喜结良缘。在婚礼上，他把自己创作的z6首具有浪漫主义风格的抒情歌曲，汇编成(桃金娘歌曲集》，作为礼物赠送给了新娘。

    《奉献》是《桃金娘歌曲集》里的第一首歌，歌词是德国浪漫主义诗人吕克特的一首爱情诗。诗中运用了大量的比喻，如把心爱的人比作“生命”、“大地”、“天空”、“天仙降临人间”等，甚至比作“坟墓”，并吟唱道:“在那儿(坟墓)我永远将苦闷都埋葬”。全诗感情奔放，句句可见肺腑，读来使人体味到诗人对爱人的感情达到了无以复加的地步。而舒曼对克拉拉又何尝不是如此!在音乐上，舒曼将它编织成带有浓郁民歌风格并由a,b,a三乐段构成的单三部曲式，并通过速度、节奏、音高、音色的变化，描绘出起伏跌宕的感情变化。歌曲一开始，钢琴以亲切热烈的连续分解和弦奏出，第一乐段(a乐段):

    此处是作者激情的迸发，明显让人感到的是一种急切而又热烈的情绪，这正符合全诗开头6个排比句所形成的情绪冲动。尤其在这里使用了全曲的最高音(见例2)，从而把诗的感情推向峰颠。

    它出现在下方大三度的调性上(ba一e)，情绪略显舒缓，似乎在向爱人喃喃细语，将“你是和平”和“天仙降临”等诗中赞美的意思表达了出来。最后回到a乐段，并重复吟唱诗的前5句，似在进一步歌唱所得到的爱情和表明对爱情的坚贞不移。全曲 音乐 不长，但反复出现了各种表情记号，尤其是“ratird”记号的多次再现，贴切地演绎出诗意，体现出作者对幸福爱情的向往和获得这种爱情的喜悦之情。

    《莲花》则是这部歌曲集里的第七首。它通过对莲花的赞美，热情地颂扬了克拉拉莲花般圣洁的品格。《莲花》的歌词也出自海涅的抒情诗。全诗以细腻的笔触刻画了柔媚赢弱且散发着浓郁芬芳的莲花。诗中写道:“她等待夜晚到来，低垂着那头)l幻想。她向他热情地展露她那纯洁的花瓣……她吐芳，她流泪，她颤栗，为了爱情和忧伤。”全诗塑造了一位惹人怜爱、品质圣洁的少女典型 艺术 形象。海涅这首诗中所寄托的莲花形象，在舒曼的眼里不正是克拉拉吗?难怪舒曼钟爱并把这首诗谱成歌。这首歌曲则从另一个角度，向我们展示了诗情画意。首先，是用抒情 自然 的旋律，勾勒出一副美丽的图画，在我们眼前展现出一个平静的池塘和那梦幻般的白色莲花，以及莲花的心理活动。歌曲从平缓暗淡、色彩忧郁的音调进入，细致而又准确地揭示出诗的意境:莲花在期盼银色的月光，莲花在垂头思念。当唱到“月亮是她的情人”处时，作曲家运用了上方小三度调性的变化(f-"a) ;

由此将歌曲推向感情的高潮，给人以亮丽清新、抒情优美的感受，其构思新颖独特。这时的音乐无论从音高、音色和速度等音乐要素的运用上，都进入一个新境界，将莲花的纯洁、美丽烘托出来。整个音乐工整、平衡，表现出一种庄重和典雅。最后乐句的连续反复，突出了音乐主题。

    在舒曼的心目中，美妙的诗篇总是跃动着音符，流淌着旋律。这两首诗无论谁读来都会浮想联翩，舒曼也自然会联想起自己与克拉拉遭受爱情磨难的岁月，从而产生丰富的想象，激发出创作的灵感和冲动。尽管舒曼没有采用民歌分节歌式的习惯手法来写，而是按照这两首诗的自然结构写的，但这种贯穿式的写法正是满足了用“歌”来解读“诗”的需要，非但使人不感到单调，相反给人一种一气呵成的感觉，就好像是舒曼在当面向克拉拉作内心世界的表白。而我们则从“歌”声里听到了海涅的“诗”意，又能从“诗”意中感受到舒曼的“歌”情。

三、在伴奏中营造想象空间

    钢琴伴奏是艺术歌曲的一个重要组成部分，具有刻画形象、渲染气氛、烘托环境和深化意境的作用。舒曼为了忠实地把诗中丰富的情感和意境用音乐表现出来，在伴奏领域里也融进了梦幻般的音乐创意，他的伴奏旋律紧缓交替，张弛有度，忽而春风般妩媚，忽而海浪般激荡，忽而又像孩提似的天真，忽而更像黑云笼罩的沉重，给人以美妙的幻想和遐想空间。

    通过精心安排，舒曼把诗意分散在人的歌声与钢琴伴奏之中，或是让诗句与旋律对话般的运行，或是用钢琴伴奏来烘托音乐形象，显得结构得当而又灵活多变。如《莲花》的钢琴伴奏:

    一开始就以“p”的和弦奏出，犹如露珠般地清澈明亮，并以饱满、色彩丰富的和弦变化来描绘莲花端庄、美丽的形象。又如在《核桃树》中，人的歌声与琴声也是水乳交融、相互交织、密不可分的，钢琴伴奏在部分乐句中与人声平分秋色，甚至有时伴奏在歌曲中起着主导作用，使得歌曲一旦脱离了伴奏就会显得暗淡乏味。这种将伴奏提高到诗和旋律同等重要地位的处理手法也是舒曼这位杰出浪漫主义作曲家的重要艺术特征之一。

我国第一部诗歌篇8

由于和欧洲特别是英国、法国的历史文化渊源，美国知识分子最初是从欧洲了解到中国的一些情况。十八世纪末、十九世纪初，在美国孔子经书就已有“六、七种文本”。(z)研究证明，美国文化整合时期的代言人爱默生就深受孔子儒家思想的影响。爱默生的著名理论超验主义与孔子思想就有许多契合之处。(3)如果我们承认爱默生是美国文化形成期的代言人，那么，我们就不能否认中国文化从一开始就渗人了美国文化的血液。换句话说，与欧洲文化的剥离、创立自己的文化品格就是美国文化初次接受中国文化的文化语境。上世纪初发韧于英国但在美国得到蓬勃发展的意象派运动被认为是英美新诗运动的标志。而新诗运动的产生，又是因为以庞德为代表的英美诗人认为维多利亚式诗歌的古板、做作、虚夸业已不能表现现代人的生活愿望和生存现实。他们力图寻求一种崭新的诗歌表现方式。庞德曾说:“英国诗歌是一堆可怕的肥料”，而他“碰巧”发现(当然这里也有历史逻辑的必然)的中国诗歌则是，“一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人找到推动……很可能本世纪会在中国找到希腊。目前，我们已经找到了一整套全新的价值。”(4)M.坎里夫在其编撰的《美国文学》中指出，“在中国和日本的诗歌里，〔意象派诗人]找到了完美的含蓄(ret-icence):简约。”(s)应当承认，庞德对中国诗的认识有诸多臆想的成份，但庞德努力背离的文学主流即英国维多利亚末期矫揉造作的诗风正是美国诗歌第一次大规模接受中国文化的文化语境。庞德他们不遗余力地对中国文化的译介和身体力行地在自己的创作中对中国诗歌创作技巧的模仿吸收，使中国文化得以在美国广泛流传并产生深刻影响。但是，随着T.S.艾略特在英美诗坛霸主地位的建立，美国诗在形式上走回传统，在思想上趋于保守，中国文化的影响衰微了。一直到了五十年代，反对艾略特一新批评传统的各种诗派兴起，“中国诗在美国诗的影响又一次出现……但这一次，中国诗的影响延续的时间长得多。”(6)

这次中国文化对美国诗歌的影响，不像第一次影响那样声势浩大;它悄悄地浸人，渗透到诗人的意识里，却影响深远。可以说，几乎所有美国后现代诗歌的重要派别的领衔人物都接受过中国文化的影响甚至传播过中国文化。雷克斯罗斯(他从翻译第一本汉诗开始就为自己取了个中文名字叫王红公)是当代美国诗歌第一位重要的诗人。他对中国文化有着浓厚的兴趣，一生中翻译出版了五部中国诗歌，特别是((中国诗一百首》(1955)在美国多次重印，产生了广泛的影响。他还第一个翻译出版了《李清照全集》(1979)。他声称自己几十年阅读和翻译中国古典诗，受益匪浅。特别对大诗人杜甫，他更情有独钟。他说，“我三十年来沉浸在他的诗歌中，他使我成为了一个更高尚的人，一个伦理的商，一个有洞察力的生物体。”(v)他还将杜甫和莎士比亚等进行比较，认为杜甫是“最伟大的非史诗非戏剧性诗人，在某些方面，比莎士比亚和荷马更优秀”(8)。他前后共翻译了36首杜甫的诗歌，而且在翻译时他参考了中文以及其他七种不同的译文版本，包括英文、德文和法文。这说明他对杜甫在欧洲的传播情况非常熟悉。关于中国诗歌与他的创作的关系，他说，“我认为中国诗歌对我的影响远远大于其他诗。我自己写诗时，也大多遵循一种‘中国式的原则”’。(9)他所谓的“中国式的原则”是指，在诗歌中要表现出具体的图景和动作以及诉诸五官的意象，创造一种意境。他与“垮掉派”的代表人物金斯伯格、史耐德等交往密切。史耐德从王红公那里学到不少有关中国的东西。史耐德约十一、二岁时就接触到中国文化，那是他在西雅图博物馆里看到中国的山水画，他“惊呆了”。后来，他师承名汉学家陈世镶教授，在陈教授的“指导下读原文的中国诗歌，并且越来越喜欢中国诗歌严谨的形式，精炼的语言和复杂的意蕴。所有这些都对我的诗歌创作产生了影响”。‘l0)史耐德阅读了《道德经》等多种中国文化典籍，在自己的创作中常常引用中国文化素材，据区拱统计，史耐德在作品中引用中国文化经典达51处之多。区拱指出，史耐德“接受中国文化的影响是全方位的”(”)。我们认为这一看法比较符合实际。

“新超现实主义”是垮掉派后美国最有影响的后现代诗歌流派，其代表人物是罗伯特•布莱、詹姆斯•赖特和W.S默温。他们都非常认同中国文化，尤其是中国古典诗歌。布莱特别推崇唐诗，他说他及他的朋友“确实受到中国唐诗的影响”(l2)。而且，布莱对中国诗歌的认识比较深刻，他指出，“在中国古代，各个层次的知觉能够静悄悄地混合起来，他们不是像冬天湖水那样分成一层又一层，而是不知怎的都流在一起了。我认为古代中国诗仍然是人类写过的最伟大的诗”。(l3)赖特十分喜欢白居易，专门写过一首关于白居易的诗歌《冬末，越过泥潭，想起了中国的一个地方官》，诗这样开89头:“白居易，落发纷纷的老政客，/何苦徒劳呢?/我想起你/惴惴不安地进人长江三峡。/纤夫拉着你的船逆流而上，/送你去忠州城里，对昆一个什么官差使……”诗人站在波涛汹涌的密西西比河岸边，想起了遥远的中国古代诗人白居易沿江逆流而上去赴任的情景，而且诗中的描述表明他对白居易的身世背景了若指掌。不仅如此，他的很多诗歌在标题、意象以及结构上都吸收了中国古典诗的风格，说明他受中国诗歌的影响已经深人到了骨子里。

美国后现代诗人们在自己的创作中常借用中国古典诗歌的词句、意象或片段，形成韵味独特的“互涉文本”(intertext)。王红公的创作中就有很多这样的例子。他的《巨能回转》一首诗描写他和女儿夏天同游山间，开篇就引白居易《山游示小妓》一首“本是绮罗人，今为山水伴”两句，并解释说:“多年前我读到白居易中年写的这两行诗，那时我虽年少也为之心动”。他的《山村》一诗的第一节是“野花野草长在古老的庙宇/石阶上。太阳落到青山之间。燕子/昔日在王府/画栋下筑巢/今晚却飞到/伐木工和石匠家。”这显然是刘禹锡《乌衣巷》的改造:“朱雀桥边野草花/乌衣巷口夕阳斜。/旧时王谢堂前燕/飞入寻常百姓家。”我们知道，真正深刻的外来影响总是悄然地融人其本体的血液而不易为人察觉，表现为一种精神气质的影响。史耐德早期深受中国禅宗诗歌的影响，认同寒山和王维，视“清静无为”为人生原则(后来有些变化)，他的诗歌里总是浸透着中国两晋以来山水诗的风格。七十年代初，他应邀选出一首自己最喜爱的诗，再引一首杰出诗作为样板。他选的是获普利策奖的诗集《龟岛》中的((松树之顶》:“幽蓝的夜晚/霜雾朦胧，天空闪烁着/月光/松树/弯下雪蓝的头，消逝在/天空，冰霜，星光之中。/僻啦的靴子声/兔子的脚印，鹿的踪迹/我们知道什么。”整首诗由明月、星光、天空、松树、鹿兔之足迹、霜、雾等意象织成一幅静穆神奇的自然风景画，而且语言十分简练，没有西方传统诗歌的那种知性分析，而是以一种中国式的“呈现”方9O式让读者直接面对自然本身。这首诗歌最引人注目是其“意象叠加”，而这正是美国从新诗运动庞德等开始就努力向中国诗歌借鉴的东西。史耐德最后引的诗是中国苏轼的《春夜》，说明中国诗歌在他心中占据了最重要的地位。我们无法一一检查所有的美国后现代诗人，事实上还有很多深受中国文化影响的诗人没有提到如黑山诗派领袖奥尔森，他就写过一首诗叫《我，孟子，先师的门徒》。他拥有一本庞德翻译并签名赠送的《大学》，他对本书有过深人研究，并在自己的作品中多次提到孔子。但上面的叙述已说明，美国后现代诗歌不仅接受了中国文化的影响，而且这种影响是深刻的、“全方位”的。那么，在中美两国关系几乎是完全断绝的三十年(1949一1979)里，为什么中国文化会如此大规模地深刻地影响美国诗歌呢?这确实是一个值得认真追间的问题。我们已经注意到美国后现代诗人自己对这一奇特现象的解释，如:史耐德认为，“我对大自然和荒野的思考把我带进了道家学说，然后带进禅宗。”‘14)王红公则十分认同杜甫诗中的那种悲呛和忧郁，认为杜诗解决了“人在孤独时如何自处”的重大问题。不容否认，诗人们自己的言论都从某种程度上解释了他们作为个体接受中国诗歌的因由。但是，我们认为，文学的发展有其自身的规律，任何一种外来影响产生的真正原因都是民族文学主体意识的体现。美国后现代诗歌接受中国文化也正是美国诗歌发展“历史内需”的逻辑要求。

众所周知，英美现代派诗歌是对浪漫主义传统的反拨。现代派主帅T.5.艾略特否定了华兹华斯对诗歌的定义。华兹华斯认为，诗歌是“强烈感情的自然流露”，“它来源于在平静中回J忆起来的感情”。艾略特却认为，诗歌“既不是感情，又不是回忆，更不是平静”，诗歌是“一种集中”，是“把一大群经验集中起来”，这不是“有意识地经过深思熟虑而进行的”。(’5)艾略特在反对十九世纪浪漫主义的滥情的同时，希望美国诗歌回归“欧洲传统”。他在著名的《传统与个人才能》之中，反复强调欧洲文学特别是英国文学是“正宗”。他指出，创作中不应表述个人的情感，“非个性化”成为了艾略特一新批评传统的第一原则。但是，艾略特要求美国诗歌阪依英国文学传统，否定诗歌表现个人独特情感的思想从一开始就遭到了包括他的老师庞德在内的很多诗人的反对。庞德曾说:“他(艾略特一笔者)不愿在一本论文化的书中看到中国人和黑人。这正是这个唯一神教徒可憎的愚昧之处。”‘’6)威廉•卡洛斯•威廉斯在写作《柯拉在地狱》时，读到了艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》，他“强烈地感到了艾略特出卖了他所信仰的文学理想(见<想象>新方向版第四页)。他的信仰是:建立美国式的新诗的新传统。他认为艾略特在向后看，而他自己在向前看’，。(17)威廉斯说，艾略特的《荒原》流传是一个“灾难”。他极力“反对在诗歌中写入泛泛之论或表达抽象概念，……如庞德或艾略特在作品中表现西方文明之衰落那样”。(18)威廉斯主张写身边平实的生活，关注个体的生存状态，在语言上摈弃艾略特那“贵族般”的语言，而用日常口语人诗。他还主张废除英国诗歌几个世纪以来的形式框框，不用尾韵和抑扬格，以句子重音求得节奏。他的著名论断:“没有思想，思想只是寓于事物之中”(他的长诗《佩特森》里的一句话。)，即可概括他的理论主张。

二战前后，西方思想界发生了剧烈变化，从强调结构到强调解构，从强调一个中，合到消解中心，从尊重传统到反传统，从传统的西方逻辑中心到反逻辑中心;这些变化不可避免地影响了美国青年诗人的创作思想。他们厌烦了艾略特一新批评传统所把持的学院派的沉思玄想，希望用自己喜欢的方式写诗。五十年代后期，美国诗歌发展转向了庞德一威廉斯传统，威廉斯“成为了第二次世界大战后最有影响的当代美国诗人”。‘’9)当然，这一转变也经历了艰苦的斗争。五十年代中期，黑山派、垮掉派、自白派、新超现实主义等大大小小的“边缘”诗歌流派向艾略特代表的现代主义传统发起了强有力的攻击，“有一时期两派对立到了水火不容的地步”。(助反学院派举起了威廉斯的大旗:表现普通人，抒写地方色彩，描绘自然地理，选用朴素语汇，如奥尔森的《马克西马斯》，金斯伯格的《嚎叫》都可视为这方向的努力。

同时，美国后现代诗人们由于“对于西方文明的忧虑，引起了他们对东方古老文明的兴趣。老庄、禅宗成了中西部的詹姆斯•赖特和罗伯特•布莱一派新型田野诗人的思想内容的重要哲学因素”。(21)美国后现代诗人们既走回威廉斯，又向往远方的中国文化，这矛盾吗?不。因为威廉斯的创作很早就“有了庞德所译的中国诗歌那种清朗一这种风格，庞德以及其他诗人都在自觉地使用，而且用得很成功。”(22)换句话说，威廉斯所追求的那种不施雕饰、不求华典、文风朴实的诗歌与中国古典诗歌所追求的淡泊、简练、自然有相通契合之处。例如威廉斯著名的诗《南塔刻特》:窗前的花/淡紫、嫩黄//被白窗帘变换色调—/清新的气息—刀向暮的日光—/玻璃水壶刀在玻璃盘上，酒杯/翻倒，旁边//放着把钥匙—还有/洁白无暇的床。八行诗里只用了一个动词，这在传统英语诗歌里是很难想象的，它在意象呈现上与中国传统诗歌有惊人相似之处。威廉斯特别喜欢中国诗歌的简隽，他说，“(中国诗歌)有时只有短短几行，却是坚不可摧”。侧威廉斯在晚年为王红公所译的《中国诗一百首》写了“热情洋溢”的序言，“透露出他对中国诗的热情”。(24)

我国第一部诗歌篇9

一、 对“中国诗的出路”理论进行系统全面的研究,是该书的重要理论成果之一

中国是一个诗歌大国,从《诗经》开始有几千年的历史,取得过辉煌的成就。我们的祖先创造的格律诗,是中国诗歌的最高成就,也是全人类的文化瑰宝。世上任何事物的发展都不是直线上升的,律诗发展到了顶峰,也必然酝酿着如何改革、如何创新,以谋求新的发展。于是在清末黄遵宪等人提出“诗界革命”的口号。但是革命的指导思想、革命的方向均不明确。“五四”运动,在外来诗歌文化的冲击下,西洋诗的大量涌入,古典诗词随即被打入“冷宫”。然而,没有正确理论指导下的引进必然是盲目的,且与中国诗词传统也格格不入。因此如何使现代诗歌民族化是必须要考虑的问题,先是吴芳吉等诗人进行了初步的探索,后来闻一多等诗人提出新格律诗的理论,并在创作实践中摸索,但也是星星之火无燎原之势。自从1927年的《沁园春•长沙》到1936年的《沁园春•雪》直至建国后一系列创作,激活了古典诗词,初现诗歌改革的方向。在进行诗词创作的同时,也进行诗歌发展道路的理论探索,1958年提出系统诗歌发展道路的理论,为中国诗歌的发展、繁荣做出了巨大的理论贡献。

该书首先对“中国诗的出路”的理论进行了全面系统的研究。何火任在《中国诗歌的出路:从“新诗”到“新体诗歌”》中,对“五四”时期的诗进行了反思,肯定了它的成绩,并论述了“新体诗”的探索历程,认为:“‘新体诗歌’是中国诗歌发展的时代趋势。”陈德述《中国诗歌出路的理论为民族新体诗歌的发展指明了方向》一文,对关于中国诗歌出路的内涵、理论价值和实践指导意义进行了全面的论述。在讲到民歌时,陈德述认为:“必须从民歌中去吸收民族的、时代的、人民心灵中的养分来创新和发展民族新体诗歌。中国的当代诗歌,只有朝着民族化、大众化、现代化的方向发展,才是唯一正确的道路。”在讲到古典诗词时,陈德述认为:“古典诗词中包含有极为丰富的美学内涵和文化信息,只有认真、深入地学习和研究古典诗词,总结古典诗词的创作思想、创作方法、审美模式、表现手段以及古典诗歌产生的文化土壤等等,才能改革和发展民族新体诗歌。”在讲到关于“形式是民族的形式,内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一”的理论时,陈德述认为:“诗歌应该源于生活,更高于生活”,如何才能“高于生活”呢?当然是通过意境的塑造,意境是对现实世界的审美浓缩和概括,是现实性和理想性结合,是现实主义与革命的浪漫主义结合,它源于生活而又高于生活。因此陈德述认为:“通过上面的分析,完全可以看出中国诗歌出路理论的科学性、正确性和导向性”,为民族新体诗歌的发展指明了方向。胡国强也认为:“的诗论为中国诗歌发展繁荣的道路指明了正确的方向。”

余零针对2008年《中国诗词》第三期上发表的《“新诗主体论”可以休矣》一文,根据中国诗歌发展道路的理论,提出了不同的看法,强调诗歌发展道路的理论“给中国诗歌的发展指明了道路,使中国诗歌的革新、创新与发展有了明确的方向”,从而深化了对诗歌发展道路理论的理解。

我国作为诗词大国,不但创作有丰富的诗篇,而且也有全面系统的诗论,古代叫做“诗话”。虽然它们从微观上对诗词的赏析、诗词的审美等方面颇有见地,但是从宏观上提出诗歌发展道路的理论还没有。以他独有的思想,高屋建瓴地提出诗歌发展道路的理论,是历史上绝无仅有的,是对中国诗论的丰富与发展。而该书对诗歌发展道路的探讨,深刻地揭示了“中国诗的出路”思想的理论内涵、理论价值和创作指导的意义,明确了中国诗歌发展道路的理论指导和发展方向,这是该书的学术价值和贡献之所在。

二、 把诗词发展道路的理论与发展民族新体诗歌结合起来研究,是该书的重要理论成果之二

对文艺思想、诗词理论及作品的赏析,不是为了研究而研究,为了赏析而赏析,应该落实到如何发展民族新体诗歌上。什么是民族新体诗歌,学术界进行了长时间的探讨,未能有一个统一的看法。的诗词是民族新体诗歌还是古典诗词,学术界也有不同的看法。有人说,的诗词属古典诗,是旧瓶装新酒;但是有人认为,诗词就是民族新体诗歌,是民族新体诗歌的样板和榜样。该书选编了张承源的《新体诗歌说管窥》、张朝勇的《谈诗词的新体诗特征》等文章。张朝勇认为,的诗词无论从题材、语言、艺术风格、写作动机和目的,以及从表达的思想感情、对传统的继承来看,“都凸显了新体诗的典型特征,为我国新体诗的创作实践指明了方向”。

为了展示民族新体诗歌在体式上和风格上的多元性,还专门选编了一组论述新体诗歌的文章,旨在说明诗歌发展道路理论所取得的成就。在丁毅的《对民族新体诗歌的期待与贺敬之的初步探讨》和熊矩的《贺敬之的新体诗》两篇文章中,说明了贺敬之对民族新体诗歌的探索和所达到的成就。熊矩认为,贺敬之的诗是为工农兵服务的、内容贴近大众生活、语言大众化、个性鲜明的新体诗。丁毅通过对贺敬之诗歌的分析,对如何建立民族新体诗歌做出了回答:1.新体诗歌的创作者必须热爱祖国、热爱人民,他应当具有关切全人类命运的博大的胸怀,他应该是站在历史潮流的前面去感受诗意爆发诗情,用他的诗去提升广大人民的思想境界,激励人民奋斗前进;2.必须走新诗民族化、旧诗现代化之路;3.要欢迎诗歌形式的百花齐放。

该书还选编了王琳《从5•12的地震诗歌看新诗的走向》和姜福远《汶川地震诗现象及其启示》等两篇文章。王琳从地震诗的大众的自发性、纪实性与现场感、吟诵性和节奏感、叙事与抒情并重、通俗性与大众化等特征来看新诗的走向,认为地震诗是一次新诗的突围。姜福远认为,从内容上看,地震诗以歌颂大爱,抚慰心灵;颂扬奉献,赞美英雄;歌颂党的领导,坚定抗震信心;悼念亡灵,寄托哀思;赞颂民族团结,弘扬爱国精神为主要特征,从这些待征中可以得到如何发展民族新体诗歌的启示。王凤娟对孙建军、贾勇虎的政治抒情诗《唱响中国心》的分析,揭示出新时代政治抒情诗的特征。

该书花了不少的篇幅来论述新体诗歌,凸显编者的意图:研究的诗论和诗词不是空对空,而是要为发展民族新体诗歌提供理论指导和创作借鉴,以推动民族新体诗歌的发展与繁荣。

三、 把新诗观放到中华民族文化视野中去研究揭示出了诗歌发展道路理论的文化内涵和深度,是该书的重要理论成果之三

关于诗歌发展道路的理论不是空穴来风,而是有其浓厚的文化基础的。该书选编了魏红珊的《的新诗观与民族文化认同》、曾平的《新诗观的民间立场与中国文化本位立场》以及龙树准的《民族新体歌诗是对古典诗词的继承与创新》等文章。魏红珊认为:“关于中国新诗的出路及发展方向的思考,核心的问题之一是中国诗歌的民族化问题。新诗不仅为我们展现了一幅生动的历史画卷,也为中华民族建立了民族文化认同的基础。因此,新诗作为民族叙事和国家想象的方式,它为20世纪中国试图寻找、建构和获取的正是现代民族国家的本质和新的民族性。的新诗观则是对现代中国的一种文学性表达,对民族文化现代化的一种文学性想象,它展现着现代中国对民族身份和印记的一种自我认同。”曾平也认为:“我们也应看到,对学习中国古典诗歌的强调,其实也包含了他建立中华民族独立不倚的文化品格、文化框架的自信与气魄。说到底,即使是积极学习与借鉴西方的诗歌艺术,我们最终的目的,依然是要创造属于中国自己的新诗,而不是复制西方诗歌,复制西方文化。从这个意义上说,关于中国新诗出路的见解,对于中国新诗的健康发展,永远具有重大的指导意义。发展了近百年的中国新诗,要走出日益边缘化、小众化的困局,除了尽量地开放自身、吸取各种艺术经验之外,必须立足于中国人自己的文化传统与中国普通民众当下的现实人生、日常生活,否则,别无出路。”魏、曾的文章,对的新诗观与中华文化的关系作了深入的理论分析。龙树准强调的是“歌诗”,重点从民族新体“歌诗”如何继承与创新上展开论述。他认为:第一,对古典诗词基本特性的继承与创新;第二,对古典诗词诗体的继承与创新;第三,对古典诗词艺术表现手法的继承与创新;第四,对古典诗词声韵美的继承与创新;第五,对古典诗词遣词造句的继承与创新;第六,对古典诗词传播手段的继承与创新等等。

特别是陈德述针对有人说律诗的审美意识是“封建统治者的政治思想”时指出,中国古典诗词深深植根于中华文化的肥沃土壤中,它是中国的“天人合一”、“阴阳互补”、“理寓于象”中的诸种哲学思维的形象化的体现。正如陈德述、王凤娟在《综述》中指出的那样,把的新诗观放到中华民族文化视野中去研究,揭示出“中国诗歌出路”理论的文化内涵和深度。

四、 充分肯定民族新体诗歌的主体地位并进行了全面的深刻的论述,是该书的重要成果之四

2008年《中国诗词》第三期上发表的《“新诗主体论”可以休矣》,对“新诗主体论”进行了错误的、不全面的理解,余零等同志撰写专文与之进行商榷,纠正其错误,何火任、陈德述也对之做出了专门的回应。

我国第一部诗歌篇10

【关键词】现代诗歌;流行歌词;音乐性;文学性

一、诗歌与歌词的关系

音乐与诗歌有着一种自然的亲缘关系。诗歌和歌词本是一家,中国的诗歌也向来有同音乐结合的传统,而歌词作为一种音乐文学,从古至今都兼有诗与歌的双重魅力。“诗歌是最古老的文学形式之一。中国最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起的。”【1】我国最早的诗歌总集《诗经》、汉魏的乐府、唐代的绝句、五代两宋的词、元代的散曲以及明清的时调,都可以称作中国文艺史上的流行歌曲。其后约在春秋以后,诗歌从乐舞中逐渐分离出来。诗歌与歌词分分合合,合合分分,形成一部源远流长的中国诗歌流变史。

至于中国现代新诗与流行歌词的关系,目前并无定论,钱仁康先生认为:中国现代音乐史上最早的“学堂乐歌”是“新诗的萌芽”,我们可以从许多乐歌的歌词中可以看到新诗发展史的轨迹。及至新文化运动后,新体诗的出现,在语言上、格律上以及风格上都与传统的诗歌产生了断裂。以后歌词失去了独立存在的地位,之后的歌词都是依附于音乐作品作为歌曲的一个部分而存在和发展的,没有形成并作为一个独立的学科被研究。但是歌词并没有因此而衰落,相反,却走上了一条繁荣之路。从学堂乐歌到艺术歌曲及至现代流行歌曲,歌词的创作都在紧跟时代步伐,得到大众的广泛接受。

反观新诗的发展,我们看到,自上世纪八十年代的“朦胧诗”浪潮之后,大众与现代新诗之间的距离渐行渐远。到新世纪,现代新诗出现了两个极端,一种极端是越来越曲高和寡,即文人为诗歌而作的诗歌越来越艺术化,有的甚至走到晦涩艰深难于理解的地步;另一种极端是一部分人为了扭转这种趋势而故意作一些口水诗,以及网络上面流行的故意写得很白话或者内容很俗杂的诗。这两种诗在现在都没有得到广泛的接受,口水诗和低俗的诗由于本身存在的缺陷,而得不到大众的接受是可以理解的。但是一般文人做的带有较强艺术性的诗为什么也得不到大众的理解和接受呢?其实,这种现象跟改革开放之后中国的社会状况、大众的文化意识、人民的生活内容及关注重心都有很大的关系。改革开放后,中国主要是谋求经济的发展,提高人民的生活水平,而人民大众经过之后的“洗礼”,在文化上虽然也在开放,接受外来思想,知识分子可以自由思考、探索文化的方向,但是总体的文化氛围比较偏向于大众化、娱乐化,而人民的生活节奏也加快,快餐文化的流行等,都使得新诗发展步履维艰。不过从根本上分析新诗发展困难的原因,主要还是因为其所选择的发展道路、创作题材、艺术风格等,是其发展的道路非常狭窄,使得这样创作出来的作品难以得到读者广泛的共鸣。从这点来说,也可以说是新诗越来越远离大众了。

由此,现在有很多人提出“以歌词来拯救诗歌”,有人提出“使诗歌与音乐结合”等多种提法,这些方法能不能使诗歌重新走向辉煌呢?使诗歌重新走向辉煌得到大众的广泛接受到底有没有意义呢?

二、歌词与音乐能否拯救诗歌

现代社会是一个以消费需要为主导的社会,歌词比诗歌更容易接近大众,更能够满足大众的口味,歌词也不乏诗歌所能带给人的诗意的享受,甚至在某种意义上来说,歌词甚至已经成为了很多大众心中诗歌的代替品。

在创作手法方面,歌词有很多借鉴诗歌的地方。除了优美的旋律,歌曲的歌词也是打动听众的重要因素。由于歌曲的篇幅限制和情感特性,歌词往往要求言简意丰、形象感性、情真意浓,这与现代诗歌是一致的。具体分析现代诗与歌词的创作手法相同的一些地方:一是意境和意象。诗歌和歌词作为抒情性作品的代表,都非常讲究意境和意象。二是修辞方法。现代诗和歌词都非常重视修辞方法的运用。

但是,如果由此我们就认为歌词的繁荣发展能带给诗歌的发展很多帮助那就错了。诗歌和歌词毕竟不是一样的,创作诗歌和创作歌词毕竟有着多方面的差别的。陆正兰老师在《歌词学》中谈到诗与歌词的区别时说,“歌词与诗的第四点差别,不只是语言的‘音乐性’这个篮子能提走的。而籍欲望下潜无意识,可能是歌词与诗最根本的区别。”【2】

所以要用写歌词的方式来写诗,以此增加诗的感染力吸引读者这一点是行不通的。不过,很多人会举出现代歌词可以分行改成诗的例子,如崔健的《盒子》,张楚的《认识了》等,还可以举出大量把歌词分行变成诗歌的例子。但是,我们可以看到即使是可以分行成一首诗的这些歌词,如果用上面分析的诗和歌词的区别具体分析这些歌词,依然能看出它们依然是歌词的影子。如张楚的《认识了》,整首歌只有四句词:布谷鸟在城市里夜里轻声鸣叫/我们找到欢乐又忘记了忧伤/我以为我一直在生长/可以永远听到你歌唱/可以永远听到你歌唱。如果分行完全可以看成一首简单的小诗。但是作为一首诗,它是单薄的。歌曲可以用乐曲赋予这几句话新的意义,但是如果单纯把这四句话念出来的话,并不会有那么多的含义。

另一方面,如果流行歌词要当做现代诗借鉴的对像,那么流行歌词的局限性势必会影响到现代诗的创作。流行歌曲歌词总体而言内容较浅显,押韵的要求也束缚了内容的表达,现代诗歌在韵律上更加自由;其次,它的题材比较狭窄,关注社会现实的少,表现男女情爱的多,很多格调不高。第三,有些歌曲的语言晦涩,表达不够规范出现语法问题。虽然诗歌在语言上也讲求陌生化和跳跃性,但是语言并不晦涩难懂。

音乐与诗歌结合的方法是否可行呢?我个人的观点是否定的。现当代文学史上,有过现代诗歌与音乐结合的例子,早在五四时期就有少数新诗作品被用作歌词,也有少数新诗诗人直接写歌词,也出现了不少“歌诗”作品。但是分析早起新诗诗人可以入诗的作品,其风格都比较简单、平直,所以才能入歌。如胡适《尝试集》中被赵元任谱成曲的《微云》,语言浅白,感情直白。而且到现在都还在传唱的校园歌曲《兰花草》也是属于语言内容都比较简单的诗。同时,被谱上曲成为歌的现代诗中没有非常出名的作品。徐志摩的、席慕容、郑愁予、余光中等都有作品被谱成曲,可是这些歌传唱的程度依然不如一般的流行歌曲。喜爱这类音乐作品的听众多是喜爱文学性歌曲的一些人。文人的诗歌会强化文学性,强化思想的内蕴,强(下转第166页)(上接第165页)化文字的华美,这样的结果势必造成诗只能看而不能唱的问题,所以强行将诗与音乐结合,只会使诗不伦不类。同时,诗歌强调理智,是哲的诗,这样的诗只适合读者在字面上反复阅读和体味,很难有人为它们谱写出适合它们的曲,这样,诗歌与音乐结合的设想就更难实现了。

三、诗歌自身的音乐性与优势

前面我们已经探讨过,歌词不能拯救诗歌,同时,诗歌与音乐结合的道路又行不通,那么诗歌是不是就此走向了死胡同了呢?我认为,诗歌有其内在的音乐性,其内在的音乐性使我们在朗诵这些诗歌的时候有一种语言上的音乐性,并不一定要谱上曲子的才是有音乐性的,汉语的四声变化也能形成一种自发的音乐性。

诗歌从题材上、写作风格上就注定了诗歌很大一部分的受众比较小,这样的趋势也不一定就是不好的。在题材上,现代诗歌与歌词在很大一部分上都是大致趋同的,所以才有很多文人又写诗又写词,如张光年、公木、贺敬之等等,但是为什么后来新诗与歌词的差异越来越大?其实新文化运动后,歌词和现代新诗在风格题材、写作目的、写作姿态上都有了很明显的差别。

如在题材上,现代新诗越来越追求一种严肃性和深刻性,追求在诗意中融入哲理性的成分。所以在题材上就开始力避寻常的情爱缠绵、浅显粗陋题材、歌功颂德。在写作目的上,追求一种哲理的追寻和探索,一种对整个人类命运的反思。在写作姿态上,现代诗的作者通常都是以一种高于普通人的哲人、审视者、剖析者、批评者的自我定位来关照大众,以一种旁观者和清醒者的姿态来俯瞰社会人生。我认为,不管在任何时代,知识分子都应该保持这种清醒的状态。如果知识分子失却了这种意识和状态,那么整个民族都是可悲的。

从当前来讲,也许诗歌真的不如流行歌词那么受人欢迎,接受程度没那么广泛,但是从长远来看,诗歌在思想内涵、艺术精神上面来说,诗歌保持现在的这种“曲高和寡”是有益的。

小结

本文从现代诗歌与流行歌词的联系与区别出发,分析了歌词拯救诗歌和音乐与诗歌的结合来拓宽诗歌的发展道路的不可行的原因,总结出诗歌虽然应该保持其内在的音乐性,但是其思想内涵和艺术精神要求诗歌保持文学性、艺术性。

参考文献

[1]孙玉石:中国现代诗歌艺术,北京:人民文学出版社,1992年

[2]方舟、阿彦:《中外流行歌词精选》,上海:上海教育出版社,1996年

[3]晨枫:中国当代歌词史,桂林:漓江出版社,2002年

[4]赵飞:《中国古代歌诗与当代歌词鉴赏》,重庆:西南师范大学,2002年

[5]袁行霈:中国文学史,高等教育出版社,2005年

[6]陆正兰:歌词学,北京:中国社会科学出版社,2007年

注释

[1]袁行霈,中国文学史,高等教育出版社,24页