散文诗世界十篇

散文诗世界篇1

当然，并不是每处风景都是会让人赏心悦目。城郊、乡村有不少无名的河流，大部分都还算清爽干净——但这就排除那小部分了。

曾经见过一条“掩映”在枯木丛后的河，它没有与大河连通，没有健康的鱼虾，没有人在河边做事。看不到水的浑浊，因为水的表面已被一层黏稠的绿所覆盖。其余不得多说，会扫了听者雅兴。

水被污染的根本原因我不知晓。但是，通过河堤上突兀插出的一根直径达一拃的灰色管道，以及管内残余的深色污渍;通过露出的河床上散布的人类垃圾，我似乎可以了解到一些……

其他方面一定也有原因吧。换个眼光，会疑惑，小城的机动车道是何时变得这样拥挤?小城的天空是何时变得这样令人心灰?有一些问题也会存在：为何城内的环境甚至保护得比乡村更完善?为何那些醒目位置、重要地点的设计与无闻的角落有天壤之别?

三月中旬，由于特殊的节日，而会看到一些由校方组织的学生成队地植树、宣传，每个少年或许都是怀着好奇参与的心理吧，那些负责采访的记者或许只是为了让大家普遍认识到植树的重要并号召民众参与生态保护的活动。可是，种下了树，真的“种”下了意识吗?答案恐怕是否定。

我们还是会发现，那么多的人浪费纸张、浪费资源。他们可能会想：仅是我一个人的浪费行为，构成不了多少影响。殊不知，倘若每个人都有类似的想法，那么——一个人的浪费，十三亿的浪费，六十亿的浪费!呵，那还剩多少资源任我们挥霍?

噫，这些道理众所周知，期许有足够多的人能够实现。

对于先前提到的河水污染一事，想必又要牵扯到生态保护上。“生态保护”是个大话题，那些类似于“经济发展与资源环境应当相协调”的话语，恐怕大家都会说，可是这与实现还是有较大的差距的。

散文诗世界篇2

关键词：彭燕郊；诗歌；散文化

中图分类号：1207.25　文献标识码：A

文章编号：1673-2111(2008)11-013-02

作者：尹文偈，长沙南方职业学院旅游文化系讲师，文学硕士；湖南，长沙，410208

诗的美其实比一般所说的散文的美难的多。有人曾说过彭燕郊的诗不太经济，也就是说他的诗散文化特征明显。在他的诗歌中有相当的一部分是形式不太像散文诗的散文诗，即使是自由体诗，散文化也非常明显，如《小牛犊》、《春天――大地的诱惑》、《生生：多位一体》等。尤其是后期的诗，写得朴素、宁静、沉郁和大气，使他登上创作的孤峰，比早期更见雄浑、成熟和丰富多彩。从《画仙人掌》到《混沌初开》，从单纯的情、物描写到多向性的思维，是非常大跨度的跳跃，作品中蕴含声音、光和影；表现为文字、绘画和音乐的三位一体的结合。究其原因，是因为诗人是一个游走在中外文学之间的诗人，他的开发的心态使他吸取的养分来源多样，在他身上我们可以找到鲁迅、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基等许多中外作家的影子。“彭燕郊诗歌的思考特质可以溯源到波德莱尔《恶之花》和鲁迅《里于草》的精神影响。”彭燕郊一生最崇敬的人是鲁迅，鲁迅是他的精神导师。彭燕郊一直认为《野草》是新诗以来最富有现代感、世界感的真正新诗。《野草》对于彭燕郊散文诗体的形成，无疑起着最直接最重要的作用。他自己也认为，在现代诗节日庆典般喧闹的进军中，散文诗最引人注目。因而，他的创作发扬了波德莱尔和鲁迅《野草》所开辟的文学传统，在具体的艺术表现上，诗人采用更加自由的散文诗体，将诗的明晰深刻与诗的生动丰满加以整合，从而使诗歌更加具有艺术的美。

早在“七月”派期，受鲁迅《野草》的影响，彭燕郊的诗歌创作已经有了一些散文化的倾向。如《杂木林》：

沿着半里长的起伏的山坡

杂木林拥挤着伸展出去

在那里，在不息地微语着的风里

树木们手臂，肩并肩地

以有规则和无规则的行列

迎接巡礼者的赞赏，呈现出

各自不同的独具的风姿

形成了遮蔽视野的绿色的雾帐……

《杂木林》更多的像一首散文诗。散文化自是有其一气呵成的流转之美的特性，也反映了诗人向往诗意和表达理想的殷殷之情。选首诗为我们描述了一个“世外桃源”似的理想世界：这里远离城市的喧嚣和浮躁，没有世间的芜杂和低俗；这里诗人可以敞开胸襟，自由呼吸清新的空气；这里诗人的灵魂在绿意的滋润和鸟儿送来的天籁中得到荡涤；这里诗人可以回访过去、畅想未来……当要离开这里诗人都得向它们作痛苦的告别。总之，这些树木让诗人倾心礼赞，因为，杂树林是他心灵的港湾，也是他寄寓希望的所在。

真正的散文诗是诗意的纯粹、深刻与散文的自然、无规则的高度统一，是灵与肉的完美结合。八十年代以来，彭燕郊的诗体越来越随意，越来越自由，篇幅也越来越长，以至于形成了他颇具大气的成熟的散文诗体，如《混沌初开》、《无色透明的下午》、《生生：多位一体》、《德彪西语序》、《陈爱莲》等。在散文诗体中诗人获得了更大的自由，可以更轻易地将复杂的思考演绎得完整、慎密和明显。如《混沌初开》，从混沌中可体会到人的心灵历程的某些坎坷验证的细节――

你，属于人类，你却不了解“人”，却不了解你自己。

你那颗受潮的心，人间烟火几时曾烤干它?

你曾经因害怕行为出格而古板拘谨，因为害怕失态而手忙脚乱。离不开的那个给你留下的小天地的种种不自在，那个叫人想起就难受的牢穴生圹般的地上乐园，仅可容身的挪不动手脚的方寸之地。那里，能容得下人的本真，人的真诚的伟大的疑问吗?

诗中，哲思般的对生命本体、对生命形态自身的感应、超越，既是诗人个体又是人类集体的生命形态，以反省历史、审视现状，联想未来，借文化原型、意象典故、暗示象征等，迸发出诗歌艺术美的本真来。

另且看《浮影》一诗的开头：

溪水太清澈了，清澈得近于无水，叫人想到消失了的烟云。映在太清澈的溪水里的我的影子也是清澈的，清澈得就像一张薄纸。薄而透明。我知道，溪水即使再清澈也能映出我的影子。因为它有它的厚度，有那种因为清澈而不容易看出来的厚度。然而它却没有映出我的厚度，我的影子因为太清澈了而失去了厚度，漂浮着。游鱼在我的影子里游来游去，失去生物所有的体验和预感，在感觉不到任何召唤的机械颤动中，我的影子随时都会破碎。

散文诗世界篇3

一、《布宜诺斯艾利斯激情》：诗人创作的母体

诗集《布宜诺斯艾利斯激情》发表于 1923 年诗人访欧期间，在此之前他曾与家人游历欧洲并在西班牙停留。在这期间，博尔赫斯与马德里的先锋派诗人交往甚密，他也将这些先锋派诗歌的极端主义精神融入自己早期的诗歌创作之中，并在他所倡导的极端主义舆论阵地《我们》中阐释了自己对极端主义创作的看法。诗人认为诗歌创作应摒弃多余的形容词;避免浮夸、修辞性的表达;将两个或更多的意象叠合起来，从而增强诗句的联想。这些思想直接影响了他早期诗作的创作风格。正如他自己所说的，这本诗集基本上是浪漫主义的，尽管它行文风格洗练，且富于简洁的隐喻。它赞美日落、孤僻的地方和陌生的角落，它甚至敢于涉足贝克莱的形而上学和我们家族的历史，它记录了我早年的恋爱。我担心这本书会变成一个葡萄干布丁：那儿东西太多了。如此直白的表达折射出博氏对其早期创作的思考，即承认其深受表现主义和极端主义影响，对阿根廷地域特色充满眷恋。除了极端主义影响之外，诗集还凝聚着博尔赫斯对个体、现实生活等问题的独特体验和思索，这反映在该诗集所涉及的广泛题材上。诗集中既包括描述故乡风情的《街道》《拉雷科莱塔》，充满诗情画意的《陌生的街道》《圣马丁广场》《城郊》，诗人追忆童年的《归来》《一处庭院》，以及对晨曦、黄昏、花园等自然景物的吟咏。这些题材在博尔赫斯后期作品中皆有所延续。

因此，作为第一部诗集，《布宜诺斯艾利斯激情》在博尔赫斯创作生涯中占据着极其重要的地位。某种程度上来说，该诗集是博氏创作的母体。他一生所创作的大部分题材都包含在这部诗集之中，而其后期作品乃是对该诗集题材的拓展。故此，诗人才说：我感到，我整个一生一直在重写这惟一的一本书。收录在其中的《南方》一诗虽然篇幅较短，然而博氏在诗文有限的空间内，通过质朴的语言想要传达给读者的却是无限广袤的想象空间和对自己诗人职责的清醒认识。

二、现实生活：诗人文学创作的基石

如果说文学是对现实生活的反映，那么想要理解文学，就必须先正确认识什么是现实生活。普列汉诺夫曾在其美学论文集中指出，所谓现实生活不仅是指一个人对客观世界的事物和人们的关系，而且也指(一个人)的内心生活。从这段话中我们解读出文学作品中所反映的现实生活应包含两个层面，即：客观的现实生活和主观的内心生活。客观现实生活指人们对自然和社会现象等客观事物的认识;主观内心生活指人的想象、幻想、意识等主观世界，而对现实生活的理解是一切审美判断的基础。

作为 20 世纪的文学大师，博尔赫斯也曾表达了类似的辩证二分看法，他同意文学对现实生活的再现功能，并坚信现实应与诗艺相融合。现实生活亦是博氏文学创作审美的基础。一方面，他强调客观现实生活的重要性，他说依我看生活也许是万事万物的总和当我做梦、睡觉、写作、阅读时，我就是在生活。我以为不应把生活与文学对立起来。我相信艺术是生活的一部分。另一方面，他认为现实生活还应包括人的内心生活，即虚幻的精神世界。他将其对现实生活的形而上的思考融入了文学创作之中。《南方》一诗中，诗人对现实生活的思考为读者勾勒出一个富有辩证色彩的诗意世界，它既包含着对客观现实的忠实记录，也传达出诗人丰富的内心世界。我们可以借助一段诗文确立这幅现实生活的图景：

从你的一座庭院，曾经眺望

古老的星星，

从一张阴影里的长凳，曾经眺望

这些零散的光点，

我的无知从没学会为它们命名

也排不成星座。

曾经觉察到秘密水池里

流水的循环，

素馨花和忍冬的香气，

安睡的鸟儿的宁静，

门道的弯拱，潮湿

这些事物，也许，就是诗。

诗人独自坐在长凳上，回忆起曾经仰望过的古老星空。对年轻的诗人而言，星空就好像未知的世界一般，充满神秘。博尔赫斯曾说：我把世界看作一个谜。而这个谜之所以美丽就在于它的不可解。虽然诗人对这些星星的名字不甚了解，但这并不能阻碍他感受到万里之外它们所散发出的点点星光。诗人所怀念的正是这古老的星星所散发出的神秘辉光。诗人在这里想要传达的其实是自己的一种精神收获。古老的星星所散发出的星光实则是一种精神现实的诗性意象。诗人的精神收获就是去发现过去的光源，事实上，博尔赫斯一直主张我们应当回归过去，因为要回到过去，过去是我们的财富。诗人正是凭借个人的经验获取了这份精神世界的财富。常人无法看到这些，是因为他们受限于自己的认知方式，未能占据精神的制高点，即无法如诗人般感受到代表精神收获的星光，也就无法认识到现实生活的另一层面，虚幻的精神世界。

接着诗人转而想起流水素馨花和忍冬鸟儿和门道的弯拱，这些事物都是诗人现实生活中客观存在的东西。除了古老的星星的辉光所引领的精神世界外，诗人还观察到客观的现实生活。诗歌结尾处，诗人感慨道：这些事物，也许，就是诗。这些事物既包括象征诗人精神世界的古老的星星，也包括代表客观世界的流水、花草、鸟兽、和门拱。它们是诗人笔下现实生活的两个层面，它们相互交融后共同构成了诗。诗人承认它们的价值，就是承认现实生活对于文学创作的重要性。诗歌也透露出博尔赫斯文艺创作的精髓，即现实与诗意相融合的观点。

三、感觉论：沟通现实生活与幻想的桥梁

1969 年，博尔赫斯在和 LS登博的谈话中提到：我想如果我非给自己下定义不可的话，从哲学观点来说，我会把自己定义为唯心主义者。博尔赫斯对于唯心主义的认识起源于他担任心理学教授的父亲。从博尔赫斯孩提时代起，父亲就开始有意识地教导他一些唯心主义哲学的基础性问题。父亲曾用橙子启发他对味觉的认识，进而引导他认识到离开了人的味觉，橙子就无味道可言。其实这类存在就是被感知的观点正是唯心主义哲学家乔治贝克莱的观点。后来，在贝克莱、休谟、尼采、叔本华等人思想的影响下，博尔赫斯逐渐形成了自己的唯心主义观点。

感觉是博尔赫斯唯心主义观点的基础。在莫内加尔所著的《博尔赫斯传》一书中，博尔赫斯认为他的创作意图和兴趣在于感觉本身。他通过自己的感觉来理解世界，把感觉作为世界存在的根本。此处，博尔赫斯所坚信的感觉不同于贝克莱感知论，后者强调人所感知的是上帝观念所转化的认知对象，而博尔赫斯的感觉论中上帝作为感知主体的作用被淡化，更强调现实生活中人的日常感觉，如颜色、香气、滋味等。人们的感觉渐渐成为他们认识世界的基石，而这种观点在其文学作品中得以印证。换句话说，博尔赫斯的文学世界实则是一个由现实生活中人的日常感觉所构建起的一个感觉世界。

《南方》一诗虽然是博尔赫斯年轻时期创作的作品，但诗文中业已体现出诗人唯心主义观点的核心，感觉。博尔赫斯的作品中有许多词汇可以表达他的感觉和经验。《南方》诗文中的香气宁静潮湿流水的循环等字眼都是诗人听觉、视觉和触觉等感官的观念。诗人使用觉察一词，表达出这些感觉只能存在于诗人的心中，而诗文中勾勒出来的现实生活是以这些感觉为基石的世界。流水、花朵、鸟儿、门道的弯拱都是现实生活中的真实存在，但是博尔赫斯在这里所要强调的并不是这些真实的存在，而是凭借个人感觉所发现的流水的循环花朵的香气鸟儿的宁静和门道弯拱的潮湿等所建构的神秘的感觉世界，而这个世界对读者来说，是一个同样需要他们凭借个人在现实生活中的经验去感受的想象的虚幻世界，即幻想。

散文诗世界篇4

阮籍的作品今存诗90余首、赋6篇、散文较完整的有9篇。《隋书•经籍志》著录阮籍的著作有集13卷。原集已佚,但作品散失不多。《晋书•阮籍传》说他“作《咏怀诗》八十余篇”,与今本数目相差不大。阮籍的代表作就是《咏怀》82首和《大人先生传》等玄思赋。本文试图从这两个方面着手:以《咏怀》诗为代表的诗歌创作和以《大人先生传》等为代表的散文创作(非韵文),剖析阮籍的哲学思想和文学创作之间的深层关系。 一、哲学思想与文学创作:两种相互作用的力量 阮籍文学创作的最突出成就是他的八十二首咏怀诗。而体现阮籍哲学思想的著作主要有《乐论》、《通易论》、《通老论》、《达庄论》、《大人先生传》等非韵文创作。这些作品呈现出不同的思想倾向,展现了他的思想和人生观照变化的历程。从早期的《乐论》、《通易论》对儒家思想的侧重到《通老论》援道入儒,对儒道二家的综合,到《达庄论》、《大人先生传》对老庄思想的青睐。在他的哲理性的散文著作中,主要是一种对理想的抒发与表达,他在这类作品中,从主观与客观两方面建构了自己的理想世界。 而咏怀诗则是从现实的层面出发,是一种对现实的咏怀与感叹,抒发心灵体悟。从这个层面来说,阮籍的文学思想的抒发———诗歌与哲学思想的阐发———散文,二者分别覆盖了阮籍的现实与理想两个方面:诗作反映对现实的观感,散文则是对理想世界的描绘与论述。 为什么阮籍的作品中会呈现出这样的现象呢?首先,这与文学史的发展和文体的演变与成熟有很大关系。 早在以《诗经》为代表的早期成熟诗歌广为流传的时代,诗歌就给大家这样一种印象———诗歌是“吟咏性情”,抒发生命感悟的。 在阮籍这里,诗歌作品以《咏怀》八十二首为代表。咏怀诗在发展中更是形成了一种传统,是一种以抒发个体情感为主的文体。三曹“歌以咏志”,从曹操作《短歌行》以抒感;到曹丕抒发人生的孤独寂寞情怀和生命体悟的《燕歌行》;到曹植的充满才气而狂傲不羁的一系列抒情咏怀之作。 曹植在咏怀类的诗作中逐渐进行了一种由抒发建功立业、报国豪情到抒发对人生无常、岁月易逝的哀伤的转变。这种抒情倾向到了王粲的《七哀诗》和蔡琰的《悲愤诗》被进一步强化。 而到了正始年间,时代的忧患和生命的脆弱,更是加重了忧伤主题在咏怀诗中的地位。一代名士领袖何晏在《言志诗》也抒发着这种忧伤和恐惧感,“常恐天网罗,忧祸一旦并”。 因此,由《诗经》中延续出来的“抒情言志”的传统,其中一条支流随着时代和诗人个体生命体悟的增强,逐步形成了“咏怀”诗隐讳、哀怨的特色。 阮籍继承了咏怀诗发展中的那些传统的东西,同时融入了自己的人生感悟和个体体验。加上他自身思想上的矛盾,不仅拓宽了咏怀诗的题材和表现内容,也为之注入了情感和艺术张力。体现阮籍哲学思想的作品———《乐论》、《通易论》、《通老论》、《达庄论》、《大人先生传》等,是以散文的形式出现。这也是与文体的发展演变有密切关系的。 阮籍在散文中书写玄妙构思中的理想世界,正是沿着散文发展的路线而走的。加上魏晋时代,经学衰微,玄学兴盛,以《老子》、《庄子》、《易经》为代表的“三玄”,是当时的经典和流行。士人以“三玄”为谈资,仿照散文体例的思辨与感悟的文章非常盛行。因此,阮籍选择在散文中抒发自己对理想世界的建构是当时文坛发展与时代背景双重作用的结果。 二、情感与创作的分置对诗歌的影响 理想与现实的冲击下,阮籍或许是无意地选择了两种文体作为抒写情感的载体。两种不同的文体,在同一个创作主体手中完成,难免会有相互的交错和串位。 正是这种理性与感性的冲击,感性层面上的随感而发与理性层面上的要求思辨和逻辑严密的相互矛盾,为阮籍的《咏怀》组诗注入了一种张力,使得《咏怀诗》充满了生命力和多重阐释性。从它产生至今,众多评论家试图对之穷解,但只会感觉它的艺术生命力更加强烈,不会随着阐释和挖掘而被穷尽。 为何“厥旨渊放”,为何“归趣难求”?将“志在刺讥”的“忧生之嗟”用“隐蔽”的方法表达出来,百代之下,自然“难以情测”。将对苍生的忧患感转化为对个体生命的感伤,这不仅缓解了无法直刺世事的矛盾,而且使诗歌更具有情感张力和潜在意蕴。严羽《沧浪诗话•诗评》也说:“黄初之后,惟阮藉《咏怀》之作,极为高古,有建安风骨。”他对建安风骨的发展,也是从这个层面上展开的。阮籍将汉魏之际流行的思想模式潜移内转,内化为自身的精神素质和修养,然后再通过个人的文学创作使之外化为文学艺术样式。在这个转化过程中,阮籍作为一个创作个体是一个中介,他担当了由社会流行的玄学和理性思潮到文学艺术创作结构和内质的中介。通过阮籍的主动创作,这个转化得以顺利完成,哲理顺利进入文学创作。 这不仅是对文学主题和艺术容量的发展,也使一个时代的思潮与文学创作顺利地融合。 阮籍的这八十二首咏怀诗是一个整体,在情感上具有前后的连贯性。前面四十八首多是抒发自己对时局的忧虑和内心的痛苦和惆怅;后面三十四首则满怀者对现实的痛苦观望,欲去而不能去,只能在想象中为自己建构一个“孤行士”的形象。而到了后一阶段,阮籍已经明白自己不能够在现实中有所作为了,想离开却又无法摆脱现实的纠缠;想留下来却无可作为、无路可走。于是,他就为自己塑造了一个“孤独”的“行士”形象。而这种情感和自我认同上的微妙转变,大致就是从第四十九首开始的。 #p#分页标题#e# 步游三衢旁,惆怅念所思。 岂为今朝见,恍惚诚有之。 泽中生乔松,万世未可期。 高鸟摩天飞,凌云共游嬉。 岂有孤行士,垂涕悲故时! 这一首在前后两个情感阶段中起着承前启后的作用,一方面,阮籍继续借出游之所思来展开铺叙,同时,表达了对摆脱现实的渴望;另一方面,他又对现况进行反省,认为自己的犹豫和彷徨,已经不是一朝一夕之事了,而是“恍惚诚有之”。那么,是继续活在神仙大人的幻想中来躲避现实,还是认清这一切,寻求新的解脱呢?阮籍这时候终于深刻地认识到,自己只能选择做一个“孤行士”,既不避世也不积极入世,而是游离于这两者之间,以此苟全于乱世。 诗人的情感到达了这样一个境界之后,必然会写出很有情致很有深度的作品,不管是刻意的描绘还是随意的抒遣情怀之作,都会由于思想上经历过矛盾和挣扎,而在诗歌中注入更多的蕴涵和吸引力。 钟嵘在《诗品》中说“其源出于《小雅》”,并将阮籍及其作品附于《诗经•小雅》。其中,钟嵘尤其赞许的是《咏怀》中表现出的那种忧国忧君之思和忧生之嗟,认为它们与《小雅》一脉相承。他以《国风》、《小雅》、《楚辞》为五言诗的三大源头,而《古诗十九首》,曹植、李陵、阮籍等又形成了新的流派。我们虽然不能完全同意钟嵘的看法,但他的观点也确实表明了阮籍及其《咏怀》诗的重要意义。事实上,阮籍的风格更像是《小雅》与屈原的风格的糅合。为何?就是因为阮籍的诗歌中所蕴含的思想的矛盾和冲击,使之被赋予了那种散文诗氏的气质。“魏晋时代,崇奉礼教的看来似乎很不错,而实在是毁坏礼教,不信礼教的。表面上毁坏礼教者,实则倒是承认礼教,太相信礼教①。”鲁迅的这句话,有助于我们加深对阮籍诗歌创作中那种矛盾和张力的理解。 阮籍咏怀诗特色的形成,也是与他的个人素质和时代影响紧密相关的。“夫子挺异质,运穷才则优”。阮籍的个性和其创作的诗歌的特性的产生,也是群体性的态势的营造和影响与阮籍个人思想和处境相结合的产物。他有“竹林七贤”的身份背景,这就决定了他与“竹林七贤”有着密不可分的联系。在思想和行为趋向上都会深受这一群体的熏陶和影响。同时,他又在某些程度上脱离和超越了这个群体,从后期“竹林名士”的群体渐渐疏离即可看出。而且,他的思想和哲学观的转变,都与这个疏离的过程保持同步。从日常生活中的态度,也可以看出他对这个群体的认识保持者一种超然的关照:他拒绝儿子加入“竹林名士”的行列。拒绝儿子加入,虽然不是对自己身列“竹林名士”的否定,但至少表明阮籍内心,对于自己的选择和群体的影响还是下意识地保持着一种观照的距离。 三、情感与创作的分置对散文的影响 现实与理想的矛盾和冲击体现在他的散文创作中,则使得他的散文在继承老庄散文充满思辨、恣肆洋溢等特色的基础上,同时具有一种深切的关怀与忧郁。 痛苦既然不能随便发泄出来,就在怪诞的行为举止中排遣悲哀;理想的社会既然在现实中无法存在,就在抽象的哲思中建立理想境界。于是,他的散文作为传述的载体,就承担了表述这种思想、这种志趣的任务。 当然,我们说阮籍吸取时代的哲学思想和理性精神,形成了自己的理论体系,这是一个渐进的过程。他在文学创作中的哲思是逐步发展的,从《乐论》和《通易论》,我们看到的是一个致力于营造一个理想世界的阮籍。在这两部著作中,他阐发自己的对现实社会的哲理思索,探讨解决时代问题的路径。“先王既没,德法乖易,上陵下替,君臣不制。”面对这种情况,他提出自己设想的理想的现实世界的面貌。“律吕协则阴阳和,音声适而万物类;男女不易其所,君臣不犯其位;四海同其观,九州岛一其节。”阮籍描绘出这样理想的客观世界。在这两部著作里,他以儒家经典《乐》、《易》作为基础,阐发自己的哲学思想和世界观。 阮籍认为,礼乐教化的功能是不容忽视的,圣乐可以调节人的心灵世界,也可以调节人际关系,实现社会的和谐。“乐者,使人精神平和,衰气不入,天地交泰,远物来集②”,因此,在“乐”教的基础上,阮籍建构了一个自己理想中的客观世界。因此说,“阮氏之《乐论》初未越出《礼记•乐记》之范围,虽间有所发挥,而其体统则归于一致。”《通易论》则大体延续了《乐论》的思路,但是在对于道家的推崇上已经露出端倪。这恰恰反映了阮籍思想中的矛盾性,一方面希望借“礼乐”之教塑造出一个理想中的国家,另一方面,由于对现实的不信任,又想在道家的治国政策中吸取合适的东西,来建立一个理想的社会形态。“故寂寞者德之主,恣睢者贼之原。”有些地方表露出受到道家思想影响的痕迹。但是,这篇文章的主旨立意还是以儒家思想为主的,而且,文中明确论述“易,顺天地,序万物,方圆有正体,四时有常位,事业有所丽,鸟兽有所萃,故万物莫不一也。”“天之道者不欲,审乎人之德者不忧。在上而不凌乎下,处卑而不犯乎贵,故道不可逆,德不可拂也。是以圣人独立无闷,大羣不益,释之而道存,用之而不可既。由是观之,易以通矣①。”到了这里,我们就可以清楚地看到阮籍在这篇文章中所表达的哲学思想的主旨了。 但阮籍在这个创作阶段仍然以儒家哲学思想格局为主,虽然在具体问题的展开上有所开拓,但并未跳出儒家的“礼乐教化”和“天人合一”的思想模式。在基本的世界观和哲学观上,阮籍在这两篇作品中没有太大的突破。 随着现实观感和阅历的增加,现实环境的压力的一步步增大,以及阮籍在思考世界观时有着越来越多的困惑和痛苦。这就必然导致他在新的层面上寻找解脱之途。他对最初的那些思考和按照儒家思想建构起来的理想中的客观世界进行反思,发现了其中许多不如人意的地方;这时,时代的风气也推动了他个人思想的探索,玄学的引入,加上他原有的思考模式,于是,就形成了《通老论》中“援道入儒”的思想倾向。#p#分页标题#e# 《通老论》融入了流行的玄学的内容。此时,何晏与王弼等人已经建立了一个相对完备的崭新的玄学理论体系。将“名教”与“自然”的关系进行了新的阐释和论证,他们追求“名教”与“自然”的合一,走上一条与传统儒学截然不同的道路。这势必会对正在苦苦寻求思想出路的阮籍产生不小的影响,为他提供一条突破原有的哲学思想体系框架的路子。于是,在《通老论》中,阮籍的思想呈现出“走向玄学”的倾向。“道者,法自然而为化,侯王能守之,万物将自化。《易》谓之‘太极’,《春秋》谓之‘元’,老子谓之‘道’。”关于“太极”和“道”的意义及关系,是儒学与道学的重要论题之一。王弼以“道”来解释“太极”,使得“太极”这个概念具有了一种宇宙本体的意义,这是对前人的突破,也是玄学体系中的重要概念之一。“太极”本是属于儒家哲学思想的范畴,“道”则是属于道家思想范畴的。阮籍将这两个概念等同,力图打通儒家与道家哲学思想的两个基本概念,并进而实现儒家思想和道家思想的融合。《通老论》虽仅存残篇,但依然可以看出阮籍哲学思想和世界观发展中的这种援道入儒的走向。 到了正始后期,社会政治环境的巨大变故,客观上推动了庄学的发展,庄子的超脱世俗的态度和追求个体精神自由的逍遥态度,比老子的“内圣外王”更能吸引当时士人的注意力。因此,“黄老之学”逐渐被“老庄之学”取代。其实,黄老之学扫清了庄子思想前进道路中的阻碍,并且很多正始年间的玄学家在思想中已经参杂有庄子的思想。王弼注《易》、《老》之时已经有受到庄子思想影响的痕迹。 时代思潮的推进,加上阮籍自身哲学思想体系的发展,玄学逐渐突破了儒学取得了统治地位,并且进一步有老子哲学思想为主发展为庄子哲学思想占主导。到了《达庄论》与《大人先生传》,阮籍就完成了向着新的哲学思考方向的转变。“今庄周乃齐祸福而一死生,以天地为一物,以万类为一指”,这正是阮籍在《达庄论》中所坚持的中心思想。《大人先生传》则直接建构了一种理想的精神世界。“以应变为和,天地为家”,“与造化推移,故默探道德,不与世同”。 《通老论》中援道入儒,此时的“道”主要指的是老子之道。而在《达庄论》和《大人先生传》之中,对道家思想的认同呈现出向庄子哲学思想的转化,而且是与正始玄学不同的另一种玄学倾向。阮籍虽然依然从世界整体的和谐的角度展开论述,但是,整个世界已经是如同庄子所说的那种混沌自然的状态了,不再是《乐论》和《通老论》中的那种包含差别和对立的和谐,也不是《通老论》中那种有着君臣上下之分,三皇依道而治的社会。 正是通过这种哲学思想和世界观的不断调整和发展,阮籍由建构一种理想的客观世界的破灭,走向了建构理想的精神世界的重生。 他借助于玄学的发展契机,借助于庄子的逍遥游,丰富和重建了自己的哲学思想体系。在这个崭新的思想体系中,他的理想得到了崭新,那种在《咏怀诗》中百折千回仍无法抒遣的情怀,在这个新的思想体系中焕然冰释,“聊以娱无为之心而逍遥于一世”,他终于在精神世界中得到了解脱和新生。 需要注意的是,在《达庄论》和《大人先生传》之间,阮籍还存在哲学思想和世界观两个方面的差异。这一点,可以在两文对“名教”与“自然”的关系的论定中找到端倪。在对“自然”的定位上,《达庄论》认为什么是“自然”呢?“天地生于自然,万物生于天地。自然者无外,故天地名焉;天地者有内,故万物生焉。”“天地合其德,日月顺其光,自然一体,则万物经其常”,在阮籍看来,天地就是自然。但在《达庄论》中,阮籍的“辩名析理”的“理”仍属于有名的层面,没有达到王弼的“贵无论”的那种“无”的境界,这可能是由于早期哲学思想中的延续,是《乐论》和《通易论》中思想的残留。总之,在《达庄论》中,虽然“至人”对死生、祸福都能达到“齐”的境界,自然界“万物一体”,认识论中“是非为一”,但是,仍然不够空灵。换句话说,也就是,“自然”与“名教”在这里还存在者若有若无的一致性。 这就可以解释为什么同样论“道”,庄子的豪放恣肆、嬉笑怒骂,使人有一种畅快淋漓的感觉,而阮籍却给人一种他的咏怀诗所具有的那种痛苦和压抑。器物层面的悟道当然不如精神层面的领悟来得空灵,因此,阮籍在《达庄论》中将“自然”定义为天地万物,仍然停留于器物的层面。不过在《达庄论》中,阮籍还是论述了种种达到自己想象中的理想境界的途径,虽然不够空灵和彻底,但是已经初步建构出了精神世界新体系的框架。 到了《大人先生传》,阮籍则摆脱了困扰在《达庄论》中的“名教”与“自然”关系的含糊不清,明确地讲“名教”与“自然”对立起来,完成了本质上的转变。在《达庄论》中,阮籍希望“以无为之心而逍遥于一世”,到了《大人先生传》里面,已经发展为“以无为用,不以人物为事”。在这里,一切都变得更为空灵。《大人先生传》完全以精神体系的建构作为讨论的对象,并且由此引发来讨论其它哲学命题,“大人先生”式的精神世界的楷模成为此文研究的核心。“大人先生”能够“以应变为和,天地为家”,实现“与造化推移,故默探道德,不与世同”的理想的精神境界。 同时,在“大人先生”的人格和精神状态对比下,“士君子”、“隐士”、“薪者”的局限性一一被批驳,“大人先生式”的人格状态得到了更加完备的论述和丰满的展现。这样一来,阮籍终于完善和明确了理想中的精神世界的体系,实现了在精神世界中的逍遥游。#p#分页标题#e#

散文诗世界篇5

过去,曾经读过华歌的不少散文,每一次阅读都能获得新的艺术享受。一个作家,尤其是已经形成自己独特风格的成熟作家,要想超越自我,是很难的,但华歌一直在做这方面的努力。她这本散文集里收录的作品,首先在题材领域上与过去相比有了很大的不同。没有对人与事的浅层记录,没有对爱恨烦恼的表层抒写,没有了对正义邪恶的简单感叹。在《中秋夜月》和《忘却是一种美丽》中,她开始尝试对自我进行犀利的剖析;在《时间的形式》和《消失与重生》中,她开始尝试对时间的形式和消失过程进行仔细的探查;在《西去的路途》和《生命的寓意》中,她开始尝试对人活着的终极目标和意义进行不懈的追问。她以长期积攒起的丰富学识和阅历,开始去更深刻地认识自己和人生,认识自然界和社会。这次,她大幅度地跨越过去,从有写到了无,从现象写到了本质,让笔触在事物的内部和外部之间自由来去,使作品空灵而有质感。她的确超越了自己,正如她这本书的题目,过去的华歌亦或是消失了,但她得到了重生。

在散文创作中,有人把生活写得很生动,让我们读后获得愉悦和感动;有人写自己在生活中的思考,写得苍凉沉郁,让我们读后陷入沉默和思索。华歌的这部集子显然属于后者。她写一条河在风吹日晒中消失了,又在雨露滋润下重生,如此反复,最后归为虚无,正如人生的起伏与归宿。字里行间到处暗藏着深邃的哲理,到处流动着作者对社会、人生乃至宇宙的感觉和体悟,让人读后不能不掩卷沉思。《梦园》里那些玫瑰花瓣会撑起无边无际的梦,仿佛在瞬间走完了一生;《时间的形式》中的时间成了一片风景,以树的方式无语挺立着,可感可触;《一个人的行走》是孤独的,而孤独也是一种生命的完成,使生命更成熟、更深刻……她在花木灵石、星月浮云的内心世界里神思妙想尽情遨游,进入一种超凡脱俗的空灵境界,并轻松地给人以启迪。

在散文创作中,有没有真情的灌注,是区分文章品位的重要标尺。华歌以女性特有的敏感,捕捉生活的亮点,在清丽奇诡的文字中灌注了真挚细腻的感情。在《我不知道承担是什么》中,她写道:“哪怕这种方式对我是一种深彻的伤害,我也全然接受,因为在我心里,能使你高兴早已成了我所能做的最重要的事情。”在她接受了他的风衣时,“我忽然萌发出一种痴想,什么也不要,你我就这样一直走下去多好,直到生命的尽头”。把他送走时,“我愣愣地站在那里,心突然很空很空,空得有一种东西永远失却,再也不可能回来了”。她把思念、等待、包容一个人的心理进行了细致的描述,让读者真切地走进了她的情感世界。

散文诗世界篇6

一

符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道：“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸，在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展，深深地影响了后世的电影创作，使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。

电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味，它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期，苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验，并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上，富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑，并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力，他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力，并创造一种艺术性的电影，为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派，并奠定了苏联电影的文学风格。对此，米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神，“对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合，显示出了影片的大气和场面的惨烈，此片赢得世界影坛的广泛赞赏。

为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”：早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》，尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判，但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋，而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度，深刻地揭示了人性的复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片，影片并没有详细具体叙述一个故事，而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法，这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用，环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段，较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大，以至后来出现一大批优秀的诗电影，象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式：譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法，使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。

“散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想，塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言，这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限，强调对话，视点固定等特性；小说也有其时空跳跃，结构灵活，重视抒情和描写以及插叙等特性：散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点，并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活，表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有：罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》；艾尔姆列尔的《伟大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片，这些都是富有代表性的散文电影。其中，格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品，他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养，力图像契诃夫那样，深入地表现普通人的生活，在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现，如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的：“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了，但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳，……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样，在影片的进行中展示出自己的个性。因此，他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出，对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境，描绘了影片的典型环境：幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面，古老的乡野小教堂，远近传来的鸟的叫声，安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命，象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯，使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上，在影片中以残酷的战斗为发展主线，然后根据主题表现的需要，构筑了三个不同时空的画面形式，并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争，高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆，而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式，使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比，又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉，而现实那美丽灿烂的山林，又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式，从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象，并深刻地揭示了战争实质。

综上所述，苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此，苏联电影在世界影坛上独树一帜，并对我国的电影文化产生了深远的影响。

二

苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作，然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约，有时候显得顺利，有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容，也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想，看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性，并鼓舞了我们的胜利信心。此外，我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染，如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益，也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的：“以苏联电影为榜样，并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来，象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展，而且，也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的，那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时，却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时，不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则，努力从多方面开拓电影表现生活的领域，并且在艺术形式上进行大胆的试验，拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国，但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是，这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映，人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动，把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板，是政治上的修正主义，是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士，敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性，并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道：“我们有些同志囿守于三四十年代：‘戏剧电影’的概念，认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道，甚至将其斥为‘现代派’，殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物，尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格，它更接近于叙事文学，及艺术散文的诗学特点，因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看，我们倒可以说，现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时，他又说道：“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素，又有戏剧的因素，它既具有较高的电影艺术综合性及电影性，又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里，他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。

需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。

新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起，这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身，具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识，并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片，其中包括苏联的一些经典影片，并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上，从电影本体论出发，向文学靠拢，大胆实践，终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖，这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识，注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性，并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理，质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受，而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。

这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位，影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折、或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，这种电影的情节体系，实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事，它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法，以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的，并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间，让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系，是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性，这就必然带来影像思想意念的多义性，一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索，每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西，可以看出，这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征，也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮，人和自然合为一体，显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处，憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着，逆向奔行，画面采用的是高速摄影，缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力，它所创造的意念也是耐人寻味，富有意义的，张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”，也有人称之为“抒情电影”，实际上都无不可。的确，《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。总起来看，在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义，由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念，所以它不仅是一种直感的艺术，同时也是一种理解思考的艺术，它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段，向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进，终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势，实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术，确实汲取了各种艺术的营养，但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止，不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展，他仍然摆脱不了文学的强大支持，或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性，并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性，那么在新的历史时期，我们在学习借鉴的前提下，也终于创作出具有民族特色的诗意性电影，这对于我国电影的发展有着重要意义。

当前，电影面临着巨大的市场压力，在商品经济规律的支配下，电影文化出现了新的转型，出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向，缺乏艺术的魅力，当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化，而应遵循电影的艺术的创作规律，着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验，特别是苏联电影的文学诗意性特点，要提高我们的电影的艺术品位，使电影在给人娱乐的同时，更能给人强烈的富有诗意的审美感受，这样电影的发展才会多样化，才会受到观众的喜爱，也才会更有前途。

收稿日期：2002-02-06“有”版权所

【参考文献】

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散文诗世界篇7

唐代前期的诗歌创作是我国文学史上最璀璨的明珠，是最能代表唐代文学发展水平的重要文学样式。此期极具诗歌的雍容华贵与富丽堂皇的“盛唐气象”，就诗体的发展而言，不仅继承和发展了古体诗，而且创造了格律性极强的近体诗。古风、绝句、律诗无所不用其极，五言、七言、长短句均已齐备。诗歌的意境高远，语言优美，讲究押韵、对仗关系等写作技巧，艺术水平高，并且思想性和艺术性高度统一。“格”是法式、标准的意思，“诗格”即作诗的标准。唐代前期诗格类著作较多，据陈振孙《直斋书录解题》著录有：皎然的《诗式》、王昌龄的《诗格》、李峤的《评诗格》等，这些著作主要探索诗的创作与标准式样等问题。

1.王昌龄与《诗格》

王昌龄(698-756)，字少伯，江宁人。“进士登第，补秘书省校书郎。又以博学宏词登科。昌龄为文，绪微而思清。有集五卷。”《唐才子传》卷二《王昌龄》：“有诗集五卷，又述作诗格律、境思、体例，共十四篇，为《诗格》一卷。”王昌龄《诗格》是第一部以“格”“式”“法”为题，具体论述诗歌创作的论诗专著。从玄宗朝开始，进士科加试诗赋，为了不“犯韵”，符合诗歌的格律要求，考试的举子们必须要掌握诗歌创作的基本技巧和法则。《诗格》应运而生，强调了诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思。意必须与外境融为一体，方能弛骋神思，产生有艺术价值的好作品，如“境思不来，不可作也”。其云：“诗有三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境。”“物境”属于直接意义上的浅层审美，有赖于形来体现神；“情境”属于更高层次的审美，神获得了一定的独立性，开始了对形的超越；“意境”则是神的自由展开，完全属于主体内心世界的凝神关照。“物境”、“情境”及“意境”的提法应该是受佛教讲究意境影响的结果。三种境界是逐级递增的艺术效果，而尤以意境美为最高艺术追求，这种审美标准后来逐渐影响到文章、绘画等审美方面，被大家所普遍接受。国学大师王国维在《人间词话》中进一步阐发：“能写出真景物真感情者谓之境界。”强调一个“真”字，突出和强调作家作品中真挚感情抒发的重要。此外，王昌龄还认为这种心与物的结合又须在创作主体“安神净虑”，亦即“虚静”的条件下方能顺利实现。他指出：“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡。睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即昏迷，所览无益。”这是王昌龄坚持的神怡心畅的先决条件，也是他文艺美学思想的一个基本因素。要做到这一点，作者的精神必须无所牵挂，而后能超越自身，透澈外物，并融合大千世界，最终实现“心通其物，物通即言”的理想与追求。王昌龄任江宁丞时曾接收生徒，讲授诗法，《诗格》正是这一诗法传授的记录，因此更有针对性和现实指导意义。《诗格》较深入地探讨了作诗的格调、立意、意境等诗歌创作技巧、意境及相关问题。《诗格》所涉及问题的重要程度和论述深度均有明显升级，更系统化、理论化。“国初，主上好文雅，风流特盛。沈、宋始兴之后，杰出于江宁，宏肆于李杜，极矣！”司空图对王昌龄及其诗作地位做了高度肯定。

2.皎然与《诗式》

皎然(720-795?)，湖州僧人，俗姓谢，字清昼，谢灵运的后人。皎然天宝初于润州长干寺为僧，擅长作诗，被称为唐代诗僧之冠，著作颇丰，《唐国史补》卷下载：“吴僧皎然著《诗评》三卷。”皎然诗格类著作还有《诗式》五卷，《诗议》一卷等。其中《诗式》《诗议》这两部书涉及的内容广泛，除声律、对偶外，还谈及取境、谋篇、沿变、风格等问题。《诗式》是皎然的系列诗歌理论著作，论述了诗歌的创作方法，最重要的是提倡诗歌的意境问题和作诗要归于自然的理论，为学诗之人指点作诗的门径与范式。《诗式》序云：“夫诗者，众妙之华宝，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月、元化之渊奥、鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授。”这是对于诗的地位与价值的总体概括，以及如何用“象”来表达“意”的问题。他认为，天地间的一切事物皆可入诗，所谓“精思一搜，万象不能藏其巧”。但是运思的过程则非常艰难，需要诗人去苦心经营。《诗式》包含的内容宏富，涵盖了作诗方方面面的问题。提倡“真于情性，尚于作用，可以说总结了唐以前诗歌创作的范式，开启晚唐、宋人诗歌创作的蹊径”，颇有独到的见解。《诗式》在诗论史上具有承上启下的重要作用。从文学史来看，“皎然诗论的中心，它最有价值的部分，是在论诗歌的意境创造和已经透露出诗境与禅境合一端倪的诗歌美学理想方面。皎然已经清醒地认识到诗歌的情与境是不可分离的，境中含情，情由境发”。他毕竟出身释门，《高僧传》称赞他“文章隽丽，当时号为释门伟器”，佛教理论对其诗歌理论难免产生影响。皎然强调诗中之情是蕴藏于境中的，是由诗人所创造的诗境来体现的。诗与禅之间是可以互相促进、统于一体的，禅境促进了诗境的含蓄深远，如《五言苕溪草堂》云：“境静万象真”，这是一种诗禅结合的审美理论，在唐代前期的诗歌创作中被较多的诗家所接受和运用，如王维创作了大量诗境与禅境和谐融合的诗作，丰富了诗歌创作，促进了诗学审美的进一步发展。

二、散文文体创新

唐代前期的散文虽不及诗歌成就绚丽，但也有新的突破。就形式而言，此期是散文由骈体逐渐向散体转型的过渡时期，为后来的“古文运动”开启了序幕。之所以有这样的变化，还是适应于文化上的世俗化趋势，大胆通俗化的散新代表了大批庶族地主的文化需要。就散文的内容来讲，更多地向世俗生活下移，拓展了散文的题材范围，文体的表现力也更丰富灵活。唐人散文并不拒绝文采，而是注重文质相得益彰。一方面，重视文章的内容，言之有物。另一方面，他们的文章重气势，讲真情实感。罗宗强指出：“这‘气势’，其实不仅仅是指真实的感情，而且是指一种壮大昂扬的感情。”散文家们身体力行，积极探索散文的功能、创作等。他们最为推崇的是文质并重，达到“天然壮丽”的艺术境界。然而，形式上的浮靡轻艳又极大地阻碍着文章的说理和叙事。文体的变革最初主要表现在两个方面：一是散体应用范围扩大，二是骈体形式受到改造。散体应用范围扩大，主要指用散体文写作由奏议扩展到各种文体。这些散体文，一开始只是论及时政的实用文字。尽管唐初“江左余风”尚存，但贞观“致治”的政论文已出现变化。如魏徵的奏议就颇具代表性，李翱曾表示：“假令传魏徵，但记其谏诤之词，自足以为正直矣。”《唐书•魏徵传》载录了他的五篇最有代表性的奏议，认为“匡过弼违”，“可为万代万者法”。就散体应用范围的扩大而言，不得不提及碑志铭文。碑志铭文作为一种特殊的散文形式，在唐代社会中发挥着举足轻重的作用，主要是为了对碑、墓主歌功颂德。但此期也有新的突破，文体日渐灵活自由，虽以骈体文为主，又能出于骈体，不拘一格，并逐渐摆脱格律的限制，笔调清新自然、爽朗明快，文学性大大增强。骈体形式的不断改造，主要指某些散文虽然采用骈体，但其用典繁赘晦涩与辞采华丽之弊则不断减少，而代之以言事恳切，说理严密，散体形式渐渐增加。唐初，贞观君臣把着眼点放在“文”与“治”的关系上。太宗强调：“朕若制事出令，有益于人者，史则书之，足为不朽。若事不师古，乱政害物，虽有词藻，终贻后代笑，非所须也。”魏徵等文臣也多注意文学与治政的关系，如其评论陈后主亡国时所说：“不崇教义之本，偏尚淫丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。”文风由浮华转向质实，使文章内容渐渐有稗政理。风气影响之下，散文的体式不断完备，内容逐渐丰富，艺术造诣更为高深。就其体裁而言，有政论、史论、文论、奏议、序跋、碑志、游记、杂说、笔记等，多种多样，独具特色。整体来看，唐代前期的散文大都气势磅礴，文笔雄健，注重布局的纵横捭阖和波澜起伏。统治者更重视文章的社会教化功能，同时散文的艺术审美也有了更全面、深刻的自觉体认，从而实现了散文创作的内容与形式、实用与审美的完美结合

三、《文选》学的影响

唐人尚文学，“学者必精熟《文选》”［6］521。梁昭明太子萧统所编《文选》，作为一种优秀的文学选本，在当时曾被士人当作学习的典范，对后世产生了深远影响。在唐代前期，这种影响表现得特别强烈。其中一个重要原因在于《文选》所体现的文学观念在文坛上仍占统治地位，在以后也有着深远影响；而科举考试，要求士子文艺优良，精于辞藻事典，《文选》所选注重事出沉思、义归翰藻，提供了简洁的学习范本；加之其中所选作品确乎具有艺术价值，多是值得传诵的名篇佳作。因此，《文选》的注释与研究就形成了一门学问。特别是当科举考试在唐代前期加试诗赋开始，文人士子们为了追名逐利，莫不认真研习《文选》，所谓“文选烂，秀才半”，《文选》还曾作为士大夫家庭教授子弟的教材，与儒家经典并列。如杜甫有诗云：“续儿诵《文选》”，即是这种现象的真实写照。曹宪是文选学的开山祖师，“所撰《文选音义》，甚为当时所重”。他在江淮间收徒讲学，每次开门讲学学生经常数百人，多有高徒出于门下，带动了文选学的兴盛，其中成就最大的就是李善。李善(?-689)，扬州江都(今江苏扬州市)人；学问淹贯古今，博闻强记，有“书簏”之号。显庆三年(658)，累擢集贤馆直学士兼沛王侍读，为《文选注》，敷析渊洽，表上之。后以罪流岭外，以赦还，因寓居汴、郑间讲授，诸生四远至，传其业，号“文选学”。李善《文选注》六十卷行于唐代，奠定了文选学的基础，而且历代流传，至今仍有崇高的地位和深远的影响。李善的《文选注》释音训义，事、义兼释，体例谨严，引证赅博；凡有旧注可据者均用旧注，如《二京赋》取薛综注，《屈原赋》取王逸注，又以“善曰”标示自己的意见，引书达一千七百余种，多有佚失旧籍，保存了大量珍贵史料，颇为学术界所珍重。据李匡义《资暇录》载，李氏《文选注》有初注成者，有复注、有三注、四注者，当时旋被传写，可见其著述之用心与作品广受欢迎的程度。其书是一代《文选》研究的总结性著作，代表了当时的研究水平。《新唐书•艺文志》还著录有李善《文选辨惑》十卷，已佚。李善注侧重在阐释语义和疏解典故，而略于文义的解说。开元六年(718)，有吕延祚、吕延济、张诜、吕向、李周翰五人共为《文选集注》，上之朝廷，俗称“五臣注”。吕延祚在其进书表章中严诋李书（即李善《文选注》），说它“忽发章句，是征载籍，述作之由，何尝措翰。使复精核注引，则陷于末学，质访指趣，则岿然旧文”，又说自著书是“周知秘旨，一贯于理，杳测澄怀，目无全文，心无留义，作者为志，森乎可观”。可知他们在努力疏通文意，然而空疏臆见为多，注解又多窃据李书，割裂颠倒，水平不可与李书同日而语，为学者所诟病。

四、小结

散文诗世界篇8

“散文”与“散文诗”，两者仅一字之差，看起来就像同卵双胞胎，而实际上呢，差之毫厘谬以千里，在某些方面两者甚至背道而驰。所以，当一本集合了散文和散文诗的作品，比如吴长忠先生的《知了》，出现在我面前时，我的第一反应是，好自信的冒险。

但是，读完《知了》，我发现自己之前的担心完全是不必要的。世事无绝对，能写好散文同时也能写好散文诗的人，毕竟还是有的。《知了》便是明证。

《知了》中的散文，最动人的当是那些“忆旧”之作，如《母亲的眼泪》《拉煤记》《穷家之乐》《三位大嫂》《给爷爷祝寿》等。作为一种紧贴生活和情感的写作，忆旧散文似乎更能通过文心昭示人心，因而最能体现散文排斥虚假、反对矫饰的文体特征，也最能显现散文自身所达到的境界。吴长忠先生的这一组忆旧散文，不仅写得淳朴生动、真诚感人，也写出了自然大方的风度和自在清澈的心境，读起来贴心入肺，令人难忘。它们的动人首先来自于作者独特的笔调。吴长忠先生是以一种质朴、宽厚的话语方式，从日常的细节入手，回顾生活里的真实事件、抒发人生中的独特感受，在娓娓道来之时暗藏淡定从容，又尽显平实亲切。而这些散文更为深入也更为持久的力量，则来自于文字所呈现的心性和情怀。作者不仅是在用心观察世界、用情体悟人生，还是在以内心的省察和精神的升华，将经验与感受加以反刍和提炼，在表达真心真情、呈现真意真我的基础之上，构建、衍生出自身的意境与气象。所以，我们看到的是，不管苦难还是欢欣、亲情抑或“人情”，在他写来都是温情而不泛滥、乐观而不虚夸、通达而不矫饰。从这些看起来朴实无华的文字之中，我们读到了一种豁达本真的胸怀，以及一颗淳厚的赤子之心。。

《知了》中的散文诗则呈现了另一种面貌，更确切地说是另一种风采。作者用优雅的语言和悠深的意象，辅以深切的情感，来赞美故乡、雪原、月光和炊烟，来咏叹布谷鸟、石头、河流和湖泊，来叙写向日葵、蒲公英、樱花与荷。而在所有这些诗意而深情的美好之上，是作者发自灵魂深处的终极追问，对那些关于永恒与无限、实在和虚无、个体和偶在，关于价值和意义、自由与孤独、美和爱的问题的索问与思考。因此，这些散文诗，不单是诗意盎然的描写、情思绵长的表达，也是生命哲理的探求与思辨。作者把抽象的精神性的思索和感悟，自然地具象于有灵且美的万物之中，深情地完成了对思想的诗性表达，由此成就了这些融诗意、情感、哲思于一体的散文诗。如果说散文最能体现写作者的胸襟与心性，那么，散文诗在彰显写作者的才思和文采之时，更能清晰标示出他的思想刻度和心灵深度，所以，一个敏锐深刻的灵魂就从《知了》的散文诗中显影而出。

也由此，我想，一旦完成对《知了》的阅读，我们可能会更加相信，文字通向的是人的心灵。（任瑜，文学博士，青年评论家。）

散文诗世界篇9

关键词：诗的定义 爱伦・坡 诗域视图

基金项目：本文为以下基金项目的阶段性研究成果：江苏省教育厅高校哲学社会科学研究项目（2015SJB059）

说到古代文论与现代文论的差异，似乎主要由不同时期的文学形态与经验决定①，然而，总有一些理论是超越了他的时代的，就以爱伦・坡对诗歌的看法为例。爱伦・坡（Adgar Allen Poe，1809-1849）作为十九世纪“最有胆量”的批评家（艾略特语），被誉为“象征主义的鼻祖”，并引发纯诗风潮。他一反柏拉图以来对诗歌艺术价值的贬损，宣称诗就是诗，极为尊贵和高尚，为了并且仅仅为了诗而写。

爱伦・坡的诗论不多，《诗的原理》被认为是“他一生诗歌美学思想的总结” ②。笔者在这里主要通过《诗的原理》一文及其相关诗论，尝试系统地将爱伦・坡对诗歌的看法做一梳理。

一、诗：一种美的有韵律的创造

在其评论诗歌的几篇文章中，坡不顾“美”这个字眼在诗学上的诸多争议，干脆地将美感视为人在精神上一种不朽的本能，美就成为诗歌的真正要素，保证诗能够成为真正的诗：

灵魂升华是“美”的标志，同时含有“死后”的阶段，因此美属于“彼岸”，又称为“神圣美”、“神圣的美妙” ③。（Poe，494）

爱伦・坡认为，在诗歌的境界里，音乐是最迷人的地方。美妙的音调概念似乎最不明确，却是诗歌追求美感的要素。尽管诗可以与舞蹈、雕刻、绘画和建筑等许多艺术相关，诗要想真正发展自己，它最广阔的领域只能是在音乐里。在坡的诗论里，音乐因此成为诗歌的一个非常重要的附属，通过音韵、格律和节奏等不同形式与诗歌结合。诗要创造神圣的美感，要唤起读者的情绪，也只能在音乐中实现，似乎没有其他任何途径。

至于美和音乐的关系，因为诗歌要寻求的美属于彼岸，而非现实世界，人们虽然向往这种不朽，十分疯狂地努力，也很难实现。诗需要象征和音乐的手法，也仅仅因为“彼岸”的美终究是可望而不可及：

我们还不能在这世界上，全部地、一劳永逸地把握着神圣的和令人发狂的种种喜悦，而只是通过诗或通过音乐，简单地、隐约地瞥见了这种种的喜悦（Poe，500）。

只能通过音乐来作诗，为了实现“神圣美”才追求诗只为了诗而作，所有这些要求自然导致了诗人对诗歌形式的格外倚重。爱伦・坡认为，作诗需要诗人讲究押韵、格律和节奏，在创作过程中首先需要以音乐为媒介。这样一来，文字的诗，既是美的有韵律的创造，这构成了爱伦・坡对诗的定义。

二、不是所有的诗都是真正的诗

爱伦・坡的诗歌观或许应追溯到哲学层面。与康德的判断相似，诗人把人的精神世界划分成纯粹智力、趣味与道德感三类。智力关乎真理，趣味使人了解美，道德感则会引起人对道义的重视。归根结底，只有快乐与人们对美的追求相关 ：

在对美的观照中，……很容易把它区别于真理，因为真理是理智的满足；或者区别于热情，因为热情是新的激动（Poe，501）。

人精神层面的世界非常复杂，不仅仅包括美，诗的创作动机也是如此。这就不难解释，文学界会出现许多不同类型的诗歌。就像在中国现代文学时期，就涌现了只为白话而写的白话诗，强调了古典美的格律诗，宣传抗战的政治诗以及受了波德莱尔、艾略特、瓦雷利等人影响的象征诗。随着时间的发展，不同类型的诗彼此还会互相融合，渗透。然而，根据坡的看法，并不是所有的诗都是真正的诗。

首先，长诗不会是真正的诗。诗真正的价值其实与灵魂升华层面上的刺激是正相关的关系，由于人心理上的不可持久，一旦诗写成长篇，无论是效果方面还是事实上，诗歌带来的刺激程度都会变得松弛，甚至衰微。

这时候，有且只有短诗才是“真正的诗”，诗歌篇幅短小精湛，易于描述刹那间的感受，史诗字数过多，不善于处理类似情况，也就与真正的诗歌无缘了。波德莱尔显然支持这一观点，他对相关问题的叙述，简直就像是爱伦・坡所说的另一句话：

的确，诗越是激励，越是征服灵魂，才越是名副其实，而一首诗的实在的价值来自这种对灵魂的激励和征服。然而，鉴于心理的必然性，任何激励都是短暂的、过渡的。读者的灵魂可以说被强制着进入一种特殊状态，而一首长诗却超越了人的本性所能具有的热情的坚持性，这种特殊状态所能持续的时间肯定不及对这样一首诗的阅读。④

郑克鲁在《法国诗歌史》中写道，诗要写得精粹，这一认识由奈瓦尔开始，至波德莱尔确认，魏尔伦和兰波接着承继了这一传统，马拉美则将其发展到了新的高度⑤。在这里，郑克鲁其实忽略了爱伦・坡的影响。

此外，所谓的教训诗身份也可疑。爱伦・坡断定，诗只存在一个裁判者。这裁判者不是智力、良心，而是趣味。除非极偶然的因素，诗与道义或者真理等彼此之间都不会产生联系。尤其诗与真理的差别其实是根本性的，可以说是判若鸿沟。

这样一来，与真理、道德有关的诗歌，在坡的眼里，自然也就不会属于真正的诗歌。通常意义上的教训诗，就成了爱伦・坡眼里的异类。

三、诗：音乐与给人以快乐的思想的结合

除了对形而上层面的讨论之外，坡对不同作品体裁差异性的思考，也是确立“诗”的定义的基本方式。除了诗歌以外，小说，戏剧，散文等艺术同样可以提供趣味，使人获得快乐，它们与诗一样，属于美的世界。爱伦・坡在区分了美与丑的界限之后，开始以各种艺术体裁的创作目的，来比较美的文学作品之间的差异。在《诗的原理》一文中，爱伦・坡就分别区分了诗与科学散文、小说以及作为整体的散文之间的不同⑥：

诗与科学散文：诗的目的是活的，科学散文的目的在于追求真理。

诗与小说：诗获得的是含混的，不确定的情绪，小说正相反，它赋予的与情绪只能是明确的。

诗与散文：音乐加上使人快乐的思想才是诗。没有思想，音乐仅仅是音乐；要是音乐缺席，因了其确定性的特质，思想最终会成为散文。

总之，与其他艺术相比，真正的诗在形式和内容方面都与众不同。在形式方面，音乐是最关键的部分，直接带给了读者活的、含混的，以及不确定的情绪；诗的内容绝对与智力和道德没有关系，只需要包含快乐的思想。只有这样的诗，才是真正的诗。下面的诗域视图全面总结了爱伦・坡的诗歌观：

波林斯基认为，事实上，坡的美学理论产生的影响大于实质，世人对它的接受也大于内容⑦。

的确是这样，学术界对坡诗论的关注，大半原因是在于法国诗人波德莱尔。

自1847年至1864年，波德莱尔持续十七年一直在翻译爱伦・坡的文论和作品。从他自己的诗作中就可以看出爱伦・坡的影响。比如，坡的《阿尔阿拉夫》一诗中有两行的内容为：All nature speaks， and e'en ideal things/Flap shadowy sounds from visionary wings⑧。波德莱尔《契合》一诗的开篇则是： La nature est un temple où de vivants pilliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles； /L'homme y passe à travers des forêts de symboles /Qui l'observent avec des regards familier（英文：Nature is a temple in which living pillars /Sometimes emit confused words； /Man crosses it through forests of symbols /That observe him with familiar glances）。显然，无论是在取意、结构还是在词汇选择方面，这两节诗都很相似。

与诗作相比，坡的诗歌理论更多地被波德莱尔效仿和继承。两人终生都坚持艺术自主，都强调诗歌的特性有别于哲学、科学、尤其是道德，追求诗歌世界中的美与神秘。他们一起被视为是“象征主义的先驱”。象征主义法国诗人还有马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里，以及来自奥地利的里尔克，爱尔兰的叶芝，英国的艾略特以及俄国的勃洛克与叶塞宁等，都是各自国家里的开一代诗风者。他们不约而同创作出非写实的，富于暗示性的，更确切地说，是以人心的真实为目的的诗歌。中国现当代时期的现代诗人群体也是如此，从李金发、穆木天、艾青、邵洵美、汪铭竹、王道乾、陈敬容等诗人的诗歌作品里，都能看到波德莱尔的影子。归根究底，这些诗人们之间的默契，是来自于他们对诗歌本质理解的认同。

注释

① 王东，朱逸宁.论中戏艺术否定观的差异及其元思维底线[J].萍乡高等专科学校学报，2009（10）.

② Rachel Polinsky， Poe’s Aesthetic Theory， The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe， ed. by Kevin J. Hayes，Cambridge University Press， 2002：43.

③ Adgar Allen Poe， The poetic Principle， The Complete Poetry and Selected Criticism of Adgar Allen Poe， ed. by Allen Tate， New York： The New American Library，1981.中文译本选自伍蠡甫主编的《西方文论选》，后文中的相应引述只标注中译本的具体页码.

④ 波德莱尔.再论埃德加・爱伦・坡[A]//1846年的沙龙[M].2002：180.

⑤ 郑克鲁：法国诗歌史[M].上海外语教育出版社，1996：260.

⑥ Edgar Allen Poe，The Raven and Other Poems（1845）， see Poems and Poetics， ed. byRichard Wilbur， The Library of America. 2003：30.

⑦ Rachel Polinsky， Poe’s Aesthetic Theory， The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe， ed. by Kevin J. Hayes ， Cambridge University Press，. 2002：44.

⑧ Edgar Allen Poe， Poems and Poetics， ed. by Richard Wilbur，The Library of America.2003：23.

参考文献

[1] 奎恩编.爱伦・坡集：诗歌与故事[M].曹明伦，译.三联书店，1995.

[2] 本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，等，译.三联书店，2014.

散文诗世界篇10

【关键词】电视散文诗 虚实 艺术

电视散文诗是诗画结合的一种新生的电视艺术样式，它以散文诗为基础，以解说引导，以画面拓展意境，以音乐、声响来烘托主题。

改革开放以来，随着经济的发展和社会变革的加快，人们的文化消费呈现日趋多元化的倾向，真正能够静下心来阅读纯文学作品的人越来越少。相反，影视文化却发展为强势文化，成为人们文化消费的主流。影视与文学的嫁接有助于“高深”的文学阅读直观化，同时也有助于影视艺术增强文化意韵，可以说，电视散文、电视诗歌等电视文艺的出现，是中国文学突围的一种新尝试，电视散文诗就是这种尝试的新生儿。

从第一部具有开拓精神的电视散文诗作品《金海雪山》问世到今天，已有20年的历史。这种独特的艺术形式经历风雨之后得到了媒体的认同，1998年，中央电视台推出了首届《全国电视诗歌散文展播》，在全国形成了广泛的影响。wwW.133229.cOm1999年央视创办了《电视诗歌散文》栏目，不少地方电视台也新辟了类似栏目。就传播效果来说，它也得到了观众的认可。人民网评论其“在娱乐、消闲、彩经、传奇为主导的旋转大舞台上撑起一片‘诗意的空间’”[[i]]，满足了观众在喧嚣和快节奏生活环境下追求与享受久违了的诗意的愿望。

宗白华先生在《中国艺术表现中的虚和实》中提到了绘画、戏剧、书法等艺术样式的虚实艺术，作为新兴的电视散文诗，正成长在中国传统艺术特别是传统文学、影视等注重虚实表现的环境下，它在化合文学与影视虚实艺术后形成了独特的虚实艺术样式。其虚实艺术主要表现在电视散文诗的创作来源于生活之实，其成品是提炼生活精华之虚；电视散文诗内容叙事描写性段落为实，抒情议论性段落为虚；及其化实为虚、化虚为实的表现手法三方面。电视散文诗虚实艺术的运用能激发编导的创作感悟；能诠释电视散文诗的意境和蕴涵深厚的主题；能创造电视散文诗的美感。我们在构建电视散文诗虚实艺术时要抓住四个重点：注重社会生活的体验和审美素质的提高；电视散文诗的虚实艺术要以虚为主；要像画面一样重视声响的创作；人物是电视散文诗绝对的主角。

1.电视散文诗虚实艺术的成长环境

电视散文诗作为一门艺术样式诞生在中国传统文化的土壤上，它必然受到中国传统文化虚实艺术美学的熏陶，由于它又是诗画化合的一个新生儿，其虚实艺术更多地继承和发扬了其“父母”——文学与影视的虚实艺术基础。

1.1电视散文诗成长于中国传统文化虚实艺术美学的社会环境中

虚实相生，是中国传统文化美学的一条重要原则，萌芽于中国传统哲学讲究道、无、理、气的哲学思想中。古代艺术家们将其引入艺术思想中，使之成为古代艺术辩证法的思想核心，并广泛应用于中国几千年的艺术创作中。韩林德在其专著《境生象外》中指出，若想使书画作品中“实”的有笔墨处妙趣横生，必须在“虚”的无笔墨处下一番功夫。清代蒋和在《学画杂论》中强调“实处之妙，皆因虚处而生”，也是在肯定“虚”的无笔墨处在书画中的主导地位。我们不难看出，在中国传统艺术中，不仅文学讲究虚实，建筑、绘画、戏曲、音乐等也都讲究虚实艺术的运用，植根于中国传统文化艺术上的电视散文诗当然也努力遵循和应用中国传统文化虚实相生的美学原则。

1.2电视散文诗虚实艺术植根于中国文学虚实艺术土壤中

中国古典诗歌是一门讲究虚实艺术的文学样式，唐代大诗人刘禹锡提出“境生象外” [[ii]]的诗作观点，认为凡是具有深远意境的艺术作品，都是在具体有形的实象之外，还存在一个与此相联系的无形虚象，因而产生言有尽而意无穷的艺术效果。宋代范唏文讲究在诗歌创作中情与景的虚实，他说“《四虚序》”云：“不以虚为虚，而以实为虚。化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”[[iii]]示意通过描写景物来表现思想感情。在当代散文创作中，也非常讲究虚实艺术，最具代表性的是贾平凹的散文。他的文化散文虚实并济，思想与情感并重；他写禅思美文，理不见证，情未抒实，娓娓道来却感染人心。至于风情类和世相类散文也都虚实结合,情理相应，触目染情，释手难忘。电视散文诗是一门电视文学艺术，它的创作基础是散文诗，而散文诗就是化合中国古典诗歌和散文的优秀文体，所以说电视散文诗虚实艺术植根于文学虚实艺术土壤中。

1.3电视散文诗虚实艺术孕育于影视虚实艺术门类中

影视艺术的美学特性表现之一便是逼真性与假定性的统一，影视的逼真性来源于其画面的照相本性，影视的假定性是说影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反映，必然凝聚着艺术家的审美理想和思想感情，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。影视虚实艺术还表现在推动剧情的主要人物的虚化缺席处理与对剧情的无时无刻的在场威胁和影响；通过透过情节中主人公的梦幻、幻觉、自由联想等下意识的冲突，曲折揭示现实加于其心灵上的种种烙印；通过舞台（银幕世界与现实）人生两个对立的世界的相互交织形成的现实与假定的对立等虚实表现形式。电视散文诗声画结合的外在形式说明其本质是一门电视艺术，它孕育于影视虚实艺术门类中，肯定要继承影视作品虚实结合这一优秀艺术形式。

2.电视散文诗虚实艺术的具体表现

清代著名画家郑板桥《题画》云：“江馆清秋，晨起看竹，……其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔作变相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在这里，“眼中之竹”是展现于眼际的客观存在，是“实”；“胸中之竹”是创作者对“眼中之竹”的体验和感受，是“虚”；“手中之竹”是创作者“胸中之竹”借助于笔墨线条的物化，是“化虚为实”的艺术形象。从“眼中之竹”转化为“胸中之竹”，又从“胸中之竹”转化为“手中之竹”，也就是“化实为虚”、“化虚为实”的艺术创作过程。

电视散文诗的虚实艺术同样贯彻于它创作的全过程，从创作来源到成品本身，从作品的内容到作品的表现手法，电视散文诗就是编导对现实社会生活及文学作品的电视虚化过程，又是编导通过具体的现实的画面与声音等呈现文学作品主题和意境与自身情感和观点的过程，同时又是编导将影视声画艺术与作品文学艺术二者的优势结合而创造出的实在的同时又是艺术的虚构的作品。它处处都表现着的虚实相生、以实化虚、以虚达实的艺术样式。

2.1电视散文诗的创作来源于生活之实 其成品是提炼生活精华之虚

清代书画大师石涛说：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也” [[v]]。这段话强调了艺术虚实是现实生活的反映，来源于现实生活。

电视散文诗是诗画结合的新生儿，作为创作基础的散文诗是作家对生活的感悟的文字集合，而编导在利用散文诗作品进行二度创作的时候，其主题和结构等艺术表现也是提取来源于生活实践的最具代表性的画面。

散文诗作品的产生过程，首先在于作者灵感之虚的产生，在于作者长期生活在社会实践中，观察体验社会现象、人情世态。当时间久了，对某个阶段的社会情况有了自己的分析、理解，在脑际中形成了较为稳固的观念。时间愈久，所经历的社会生活实践越丰富，所形成的观念就愈加牢固，这一稳固的观念也便似一粒诗的种子埋藏在心田，亦即作品创作灵感的产生。其次在于构思，在于捕捉和提炼意象之虚。意象是什么？它是客观生活场景和诗人的主观思想情感相交融，通过审美的创造而以文字表现出来的艺术景象或境界。这一找寻与其思想之虚相对应的形象或场景，是来源于客观世界的社会事物和生活实践。所以，散文诗的创作实际是作者在长期的社会生活实践中形成的稳固的观念后，以所描写的客观事物的特征出发，从其正面或反面去挖掘或探寻，抒情性地写出由这事物引发的感受，从而表达某种情感观点的过程。

编导在散文诗文本基础上进行的电视艺术二度创作时，从创作动机上来说，也同样离不开编导长期的社会生活实践，离不开编导对社会现象、人情世态的观察与体验。当他通过生活实践在心理上积累的情感观点与文学作品所要描叙与表达的情感基本一致，他就有了创作的动机，而编导也通过长期的社会生活实践对文学作品所体现的主题和意境有了新的不同的认识，于是编导就会致力于个性化情感的电视散文诗的创作中。它呈现的画面形象来源于现实社会生活，它呈现的音乐形象是乐音运动形式对现实生活的生动比拟，它呈现的音响是来源于生活的一种客观物理现象，它的解说是朗诵者对生活的亲身体验与对作品的体悟谱出的心曲。作品《金海雪山》是编导对改革开放后依靠旅游发展起来的布依族聚居村落音寨的金色风光与民族风情感悟的艺术品，作品《西风胡杨》是编导对历经历史变迁却毅然生长在新疆与塔克拉玛干大沙漠斗争的胡杨和中华大地上一批不求显达的精英的记录与赞美。所以，电视散文诗是作者对现实社会生活的观察与体验后产生的某一观念艺术表现的虚化品。

2.2电视散文诗内容叙事描写性段落为实 抒情议论性段落为虚

由于散文诗既有散文细节化的情节呈现，又有诗歌的情绪、意境和想象的语言，是化合了散文的描写性与诗的表现性的独立体裁。所以，编导在以散文诗为基础进行的电视化再创作也必须抓住相应的特性，对于散文式的叙事描写性语言内容用写实的段落来呈现，对于抒情言志等表现性的诗歌语言内容用象征性的段落来表现作者的情绪和主题。

散文诗的描写性语言内容，包括写景状物和叙事的情节故事，编导在进行这部分内容的电视化时，主要以声画的写实为主来呈现。画面写实包括两方面的特点，一是影视化的写实，遵循影视语言表达的规律，根据作品的结构、主题和这一画面或段落与前后画面段落之间的关系来决定独特的角度、景别、色彩的影视化写实画面和现场声响。二是凝练化的写实，电视散文诗作品短小，镜头少，所以，在写实的叙事段落中，特别是画面的选择上必须跨越时空，必须具有代表性，简洁而凝练。声音的写实主要表现在表意的解说、合乎叙事节奏的音乐和表真的音响三部分，写实的画面配以协调节奏的音乐和声响，就构成了电视散文诗写实的段落。作品《金海雪山》第一部分“音寨印象”前几句主要为记实描写性段落，对千年音寨的古树、流水田野与飞云进行了纪实画面展现，配以舒缓的古筝乐曲展现了音寨的静谧与神秘。

散文诗的表现性诗歌语言，包括抒情性语言和议论性语言等，对于这部分内容的电视化，编导主要以象征性和隐喻性的声画来呈现。这种象征性和隐喻性的声画段落，是通过特定与之相似或相近特点的概念、思想或感情的容易引起联想的画面形象、画面环境或音乐、声响来以虚化来构成段落内容。它包括形成内容的审美感受的信息层、形成内在感情的审美感受的暗示层和形成乐思、哲理方面的审美感受的思考、评价层三层艺术表现信息内容。作品《伫望西藏》开头的一句“西藏，未经雕琢的玉石，在粗朴中透出珠光宝气，在平寂中显出神奇风采”就用了日光下的布达拉宫、虔诚的朝圣者、水面飞舞着白鸽的措那湖和古老的西藏佛乐等代表性事物和音乐展现了西藏的性格。

2.3电视散文诗运用了化实为虚、化虚为实的表现手法

中国古典诗歌在表现手法上讲究虚实艺术，主要表现为两个层面：一是诗人经常用虚的手段去加工和表现实物，从而使实物更加逼真和神妙；二是诗人在表现客观现实的真情实境时，又因心造境、以手运心，将客观的真实境象转化为充满作者主观情意的艺术形象，让实物实境融会着作者的深情奇思。

电视散文诗是一种凝练性的诗化的电视文学艺术，它的表现手法必然要向发展完备、高度艺术化的中国古典诗歌学习，必然受到中国古典诗歌的指导与影响。它也可分为两层。

2.3.1用虚的手段来表现实物。中国古典诗歌讲究用非现实或非本体的事物或形象去表现事物，或用虚拟的形象去描摹事物，或借助与不在眼前的事物表现眼前的事物，或用主题事物周围的其他事物来衬托。电视散文诗借用这一表现形式，也形成三种以虚映实的形式。

2.3.1.1.应用比喻、象征、省略、夸张等方式，借助虚拟的形象、环境、动作和音乐、声响和朗诵技巧等去描摹实际，运用道具、细节、场面、灯光、画外音及声响等略去不具有认识价值和审美价值的冗笔。作品《灵魂朝拜的天堂》开头给我们展现了黑暗中点燃的一蜡烛发出的星光的情境，黑暗象征了现实，划破黑暗的火柴燃烧的动作和声响代表了突破现实的举动和号角，星光代表了通过朝拜西藏探询的希望。作品《梅花》运用重复解说词（王安石诗歌<梅花>）来突出独具傲雪性格的梅花，重复解说词间声音的停顿也给读者留下了构想与思考的空间。

2.3.1.2通过主人公的梦幻、幻觉、自由联想等意识环境来折射现实。作品《小草的歌》中主人公在悲凉的梦境中寻找小草，这种悲凉的意识环境其实就折射出了编导迷茫的、充满挫折的现实生活，而寻找小草也就是编导在努力摆脱现实生活，寻找心中的精神寄托和希望的表现。

2.3.1.3通过对主体周围的环境和事物的表现来影射主体的形象、气质与心理。作品《七弦的风骚》始终呈现的古琴存在的优雅环境，折射了古琴的淡薄与宁静，通过表现古琴周围凝重的青铜、剔透的玉器、华贵的丝绸等事物来影射古琴的性格。

2.3.2用客观实物来表现作者的主观情意。

一是状物移情或托物言志，就是通过表现自然现象和社会生活现象中与作者所要表达的思想、情感的某些特征相似或能承载作者情感的具体形象或意境来“移情”，来“言志”。二是缘景生情，包括通过寻找一个适合于表达作者情境的客观事物来抒发其感情积淀的借景抒情的表达方式和作者在现实生活中接触外在景物时触发其内心情感的触景生情两种方式。三是情境相浑，与前两种表现方式不同的是，其刻画之境应该是带有作者主观感情色彩的景物，其意是物象化的情感，段落中的情与境已经是一个完整的有机的整体了。作品《情迷风花雪月》中通过“绕三灵”节日中感通禅寺下白族老少一起奏响三弦和亲人送行时刻递上的酒这些相似特征的事物与情境来传达作者对好的事物带给自己的感性的呼吸。当置身于大理白族花吹雪、风照月这风花雪月地、山光水色城中时，作者已分不清哪是风，哪是月了，不由自主地融入了白族风花雪月的世界中去了。

3.电视散文诗的虚实艺术功用

作为以文学艺术为基础进行再创作的新的电视艺术样式，电视散文诗的虚实艺术能将散文诗散文式描写与诗化表达的文体特征很好用电视艺术表现出来，能有助于编导在散文诗基础上进行作品的主题与意境新的开拓，能诠释作品的美感。

3.1虚实艺术有助于激发编导的创作感悟

虚实艺术既依赖于生活实践基础，又得力于创作者和欣赏者的文学艺术修养。生活体验是对电视散文诗意境理解的基础，没有生活基石的创作和欣赏是虚假的、枯萎的艺术，是没有血肉的艺术，无法形成艺术意境，生活的苍白无法激发创作者自身的艺术创作与文学基础上的欣赏创作。如果没有文学和艺术修养，创作者创作出的作品就仅仅是生活的复制品，不能形成虚实的艺术结合，无法达到艺术境界，也就不能激发创作者与欣赏者的激情，也就感悟不到电视散文诗的意境与主题，就不能形成电视散文诗艺术的共鸣与情感交流。因此，生活与艺术修养的完美结合，创作者才能在虚实艺术中激发创作出优秀的电视散文诗，从而构造编导的虚实艺术和主题。

3.2虚实艺术能构成电视散文诗的意境、能蕴涵作品的主题

电视散文诗不是“看图识字”的文学作品，而是作者通过特定的经历感触，对生活的评判，升华为有见解的思想，形成虚实结合、有艺术意境的电视表现形式。电视散文诗的意境是虚境与实境重合而创造出的艺术新形象，犹如彩虹的形成，能看见，能感受，但摸它不着。将生活与艺术相结合，通过状物移情、缘景生情、情景相浑以及结构声律等手段来寓实于虚、以虚统实、借虚拟实，达到神形兼备，虚实得当的艺术境界。同时，通过虚实艺术的运用，也能表现和传达人物的精神风貌、气质个性，动植物的生机活力及宇宙造化的奇妙功能、山水神明的微妙变化，从而使蕴涵的主题具有丰富的社会内容和深广的历史内涵。

3.3虚实艺术能诠释电视散文诗的美感。

观众在欣赏电视散文诗时，为什么会感觉到这一艺术的美感呢？那是因为编导描绘的事物与景致是编导纯真情感倾诉，高雅心灵语言描绘，心灵净化表白的载体，是与观众进行情感交流的完美载体，是美的呈现。编导独特的声画组合方式特别是声响的合理构建能恰到好处地展示电视散文诗的内在韵律和飘逸美。电视散文诗的虚实艺术就能使美的客体，通过审美过程转化为美感境界。电视散文诗虚实艺术创造的美感，一方面是在一定范围内具有共性的，大众认同的客观事物的美，一方面在这种美的感召下，编导的情感投入，酝酿升华，形成对实境的感悟，然后以实境为依托，丰富美的内容，超越实境而想象，化为虚境。在虚境与实境的生息中，有了创作的美感，通过这种美感沟通了广大观众的美感认同和形成再创作的美感，从而实现电视散文诗的整体美感。美感作用于电视散文诗，才能真正成为艺术享受，感动观众，达到审美、传达的效果。

4.构建电视散文诗虚实艺术的四个重点

电视散文诗虚实结合艺术的运用，能将散文诗散文式描写与诗化表达的文体特征很好用电视艺术表现出来，能帮助编导在散文诗基础上进行作品的主题与意境新的开拓，能诠释作品的美感。所以，作者认为，我们在构建这一艺术形式时，应抓住四个方面的重点，一是注重社会生活的体验和审美素质的提高，二是电视散文诗的虚实艺术要以虚为主，三是要像画面一样重视声响的创作，四是人物是电视散文诗绝对的主角。云南大理白族自治州制作的宣传片《情迷风花雪月》可谓是一部较好的电视散文诗范本。

4.1应注重社会生活的体验和审美素质的提高

任何一门艺术样式的创作都离不开社会生活，生活是艺术创作的源泉。特别对于电视散文诗来说，它的散文化的细节的表现来源于作者对生活细心的观察，它凝练化的诗体语言来源于作者对社会生活环境及其事物运动的特殊感触，化生活为艺术的电视散文诗虚实艺术的表现内容也离不开对社会生活的体验。而电视散文诗虚实艺术的独特的表现形式则有赖于编导审美素质的提高，电视散文诗是一门影视综合艺术，它的创作与表现必须要求编导能博采众多艺术之精华，必须提高自身的综合审美素质。这种审美素质首先是大众化的、其次还要是饱含编导独特艺术个性的审美意识。所以，注重社会生活的体验和审美素质的提高，是电视散文诗虚实艺术的构建的基础。作品《情迷风花雪月》的成功，是编导看尽名城大理美到极致的风景、领略笑傲江湖的豪情、体味爱乱情痴的美妙、从而感悟到终极生命的追求-迷而不乱的深刻体悟，也离不开编导深厚的诗化功底与影视表现能力。

4.2电视散文诗的虚实艺术要以虚为主

电视散文诗的虚实结合艺术和电视散文、电视诗歌有共通之处，其区别就在于电视散文是运用诗歌虚化表现手法表现实体散文内容的虚实结合艺术。电视诗歌是

表现手法与表现内容都为纯粹虚化了的虚实结合艺术，而电视散文诗则应该是散文化叙实为辅、主要表现内容与手法皆以虚为主的虚实结合艺术。不但情节体、寓言体、讽刺体电视散文诗应该以虚为主，叙事体、报告体电视散文诗也应该是饱含内在韵律的以虚为主的作品。

作品《情迷风花雪月》的解说词几乎没有叙事的情节故事，而以抒情化的语言为主；它的画面表现也是选择苍山、崇圣寺三塔等标志性的事物与白族迎接客人最讲究的礼仪—“三道茶”等情节剖面来呈现，整个作品的表现内容与表现手法都是已虚为主的。

当前很多政府宣传部门委托电视制作机构制作的所谓的电视散文诗宣传片，由于商业化的驱动过分地追求画面的写实，导致其内容和散文诗诗体主题与意境格格不入，拍成了缺少“灵魂”的风光片。鉴于此，我们在电视散文诗的虚实创作中，要明白创作的主题，要善于抓住具有典型、标志性的事物意象和环境来虚化作品的主题和意境。

4.3要像重视画面一样重视声响创作

影视艺术是一门视听结合的综合艺术，对于电视文学等艺术类别，声响在其中的作用理应得到更大的重视与发挥。

由于影视艺术中的声响是乐音运动形式对现实生活的生动比拟，声响在表情方面的能力和画面一样有力，声响的表情性有时有特定的对象，有时又能表现画面无法表现的模糊的，虚化的，无方向的主体的矛盾心态。电视散文诗的音乐能根据诗的意境，渲染烘托气氛，为观众营造一个广阔而自由的思维想象空间；电视散文诗的朗诵（解说）是朗诵者对文学作品的体悟谱出的心曲，能准确表达作品的含义与作者的心意；电视散文诗的音响能再现作品的意境和气氛。电视散文诗音乐、朗诵与音响的组合更能展现作品的飘逸美和内在节奏韵律。电视散文诗的声响有时与画面同步，承接、配合画面的情感表达；有时与画面对位，达到与画面相反相成、殊途同归，产生新的含义和内容。通过声画的组合来达到作品真与假、动与静、藏与露的统一。

所以，我们在构建电视散文诗的虚实艺术时，要像画面一样重视声响的创作，大力运用声响表虚的优势。

4.4人物是电视散文诗绝对的主角

任何艺术形式都是为人类服务的，电视散文诗也不例外。当前一些电视散文诗特别是表现事物精神形态的作品，整个作品全部运用该事物或与其相关的事物和环境的空镜头，只有关于事物形态或环境的描述，没有人物的任何迹象。须知，人类是艺术形式的创造者，一切事物的艺术化就是事物的人化，不管是艺术直接表现人的精神形态还是表现事物精神形态，都是以人的精神形态为标准，都是人的精神形态的间接反映。所以，不管是讴歌事物精神与状态的电视散文诗，还是直接展现人物精神与状态的电视散文诗，人物都应该是作品绝对的主角。

电视散文诗虚实艺术中的人物，有时是沟通人与事物精神状态的桥梁，有时又直接跳出来，通过人物在特殊环境中的反应来直接表现人物的情感。我们在构建电视散文诗虚实艺术的过程中，就要善于利用人物在作品中的桥梁作用和直观表现作用，为更好地表现人类精神形态这一最终目的服好务。

作品《西风胡杨》通过商人在沙漠中的艰难行进来表现胡杨生存环境的恶劣，作品《伫望西藏》通过藏族佛教徒虔诚的朝拜映射了布达拉宫的崇高与伟大，也更能反映人类对正义与纯洁的无限向往与追求。

当然，电视散文诗是一门新的电视艺术形式，它还没有真正地将文学艺术与影视艺术完美地融合，它的表现手法还比较单调，其艺术表现技巧还有待提高与创新。而这些，就有赖大众的关心与艺术家的用心了。让我们期待着更多优秀电视散文诗的诞生吧！

注释：

[1]人民网：《漫谈电视诗歌散文》，2004-12-6。

[2] 韩林德《境生象外》第40页，三联书店，1995年4月版。

[3] 石涛《话语录》第32页，上海书画出版社， 1994年8月版。《

[4] 刘梦得文集》卷二十三，北京图书馆出版社，2006年7月版。

[5] 《历代诗话读编》第427页，中华书局，1983年5月版。

[参考文献]

[1]邹红《影视文学教程》，中国人民大学出版社，2004年4月版。

[2]何丹《电视文艺》，中国广播影视出版社，2001年5月版。

[3]高鑫《电视艺术学》，北京师范大学出版社，1998年11月版。

[4]韩林德《境生象外》，三联书店，1995年4月版。

[5]彭吉象《艺术学概论》，北京大学出版社，1994年7月版。

[6]宗白华《中国艺术表现中的虚与实》，安徽教育出版社，1994年7月版。

[7]张凤铸《电视声画艺术》，北京广播学院出版社，1997年12月版。

[8]李标晶《电影艺术欣赏》，浙江大学出版社，2005年7月版。

[9]耿林莽等《散文诗写作与鉴赏》，四川民族出版社，1996年11月版。

[10]汪文斌等《世界电视前沿》，华艺出版社，2001年11月版。

[11]赵兵、王群《朗诵艺术创造》，汉语大词典出版社，2001年8月版。