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散文范文10篇

时间：2023-03-29 04:39:36

散文范文篇1

秦牧散文特点之一，是言近旨远，哲理性强。赞颂新中国，新生活，鞭挞丑恶现象是贯穿他散文作品的一条主线，在阐述观点，讲明道理时，绝不枯燥。

秦牧的散文格调高昂，立意深刻，寓共产主义思想教育于闲谈趣闻之中，赞美祖国和人民，歌颂社会主义，用高尚的思想和高雅的格调统帅作品，使读者在字里行间中得到心灵的净化。宣传真善美，鞭挞假恶丑，充满了对一切腐朽、污秽、丑陋事物的憎恶之情。他的作品充分调动联想和想像的艺术手段，用清新流畅的语言在讲古论今中阐述主题。

秦牧的作品取材广泛，大到大千世界，小到一粒种子，容量大，几乎无所不包，能够精心地运用材料，各个题材都充满诗情画意，艳丽缤纷，多种表达方式的巧妙运用，写景抒情，叙事议论巧妙融合，景中有情，景中生议，议中升华，叙中产议，叙中融情，秦牧的散文运用表达方式独具匠心。譬喻、警句精彩纷呈，许多内容知识性、趣味性十足，满足了广大读者的求知欲望，获得新鲜的美感，他的散文给予读者的教育、影响是独树一帜的。

秦牧是一位博学多识，且才思敏捷的散文家，他的少年时代酷爱文学，而且对大自然充满了浓厚的兴趣。爱看马戏，喜欢动植物，他丰富曲折的生活经历，为后来的散文创作打下了坚实的基础。他一生创作的散文作品很多，其中亦有脍炙人口的佳作，他认为“文学创作离不开思想，生活知识和表现手段这三要素。一个作者，这几方面的造诣如何，是不是达到水乳交融的境界，决定了这个作者的创作水平。”①秦牧用谈天说地、讲古论今的方式，把道德教育、认识生活和美的享受有机的结合起来，他的散文寓共产主义思想于闲谈趣闻之中，其中《土地》、《社稷坛抒情》、《花城》、《古战场春晓》等篇，给人以耳目一新的美感。

在秦牧的散文中，始终贯穿着赞颂伟大的祖国和人民，歌颂社会主义建设和新生活这一红线，鞭挞丑类为社会主义的成长擂鼓呐喊，清扫旧社会留下的污秽，宣传共产主义思想是他作品中的核心内容。作者曾说：“文学作品应当宣传真、善、美，反对假、恶、丑。所谓“真”，就是要阐明生活的本质，要本着现实主义的态度写作，反对诓诓骗骗。所谓“善”就是宣传共产主义道德品质，反对剥削阶级的腐朽事物。”②作者是这样说的，也是这样做的。他的作品格调高昂，立意深刻，闪耀着灿烂的思想火花，而且表现这一艺术特征是在闲谈趣闻当中，给读者指明了正确的人生观和世界观，撞击读者的心灵，给人以美的感受。

首先，秦牧的散文表现了热情歌颂劳动人民共同创造历史文明的伟大业绩。在《花城》一文中，作者将我们带进广州的年宵花市之中，使读者领略到了南国花城那“花光十里”的盛况。最后，作者从水仙和牡丹的培植，归纳出“天工人可代，人工天不如”的真理，颂扬了“劳动人民共同创造历史文明的丰功伟绩。”《“深情注视壁上人……”》是由一幅照片引起了对委员长的音容笑貌、光辉品质的缅怀，歌颂了他那伟大而质朴，博学而谦虚、智慧而幽默，赫赫战功而又不计名位的崇高人格。《古战场春晓》则从英国殖民主义者的侵略罪行讲到三元里人民的光荣革命的优良传统，又描绘了今天他们一片热气腾腾的和平劳动景象，全文只有一个中心思想：人民是不可战胜的。

其次，秦牧的散文还充满了对一切腐朽、污秽、丑陋事物的憎恶之情，在《胞波》中，作者批判了民族歧视，民族压迫的野蛮和民族偏见的卑怯与凶残，从不同角度表现了民族友爱、民族团结的美好愿望。粉碎“”之后，作者又写下了犀利、透辟讨伐檄文——《狗的风馆》，这是对“”特定的历史背景下孵化出来的一些如同狼一样的凶残，但样子却猥琐难看的鬣狗式人物的无情鞭挞，也是对这场浩劫给中国人民带来深重灾难的沉痛控诉。

再次，秦牧还创作了许多给人以启迪、知识及美感的作品。《笑的力量》是通过讲述一些谚语、比喻和歇后语等，说明那些使人产生“智慧微笑”，或“横眉大笑”的幽默与讽刺的力量，在于它使人更加痛切地唾弃腐朽丑恶的事物，更加鲜明地辨别某种是非曲直，从而更加牢固地记忆某种事物的道理。《面包和盐》是从东欧人民最珍贵的献礼面包和盐的风俗习惯谈起，进而联想到缅甸人民以泼水为最美好的祝愿，我国藏族同胞以献哈达来表示深厚友谊，彝族兄弟则用两枚野生的“仙人果”作为向客人献礼……，通过这些向人们揭示了一个生活哲理：当它们体现的是一种崇高的意义而完全摆脱商品价格支配的时候，它们已经变成了一种无价的礼品。他的作品强调宣传真善美，反对假恶丑，他的很多篇章都闪耀着哲理的火花，阐述他的共产主义思想，不是搬弄枯燥的道理，而是用闲谈趣闻给人以知识，来达到教育目的。

秦牧的闲谈趣闻，就是谈天说地，讲古论今，纵横驰骋，跨越时空，题材广泛，知识性和趣味性十足。联想是秦牧常用的一种艺术表现手法。奇妙的联想，使他的作品熔现实与历史于一炉。在《土地》中，这篇抒情散文是作者面对大地联想深广、丰富的历史知识和生活知识，如大江奔腾到海，汇聚笔尖，由“土地”的今天，想到“土地”的历史和未来，由“土地”想到“土地”上的人物和事迹，由剥削阶级对“土地”的掠夺，想到了对“土地”的珍惜，由公子童耳接受土块，想到古代皇帝的封僵仪式，再想到殖民强盗强迫太平洋岛屿上的土著人接受投降仪式，作者运用这些联想，思绪飞扬，无处不在。再如《社稷坛抒情》，这篇脍炙人口的散文在写作上的一个显著特点，就是充分依靠丰富的联想作为运思行文的推动力。首先，从那些色彩斑驳的土壤上，作者想到了大自然生成、发展的漫长历程以及人类祖先开辟鸿濛的艰辛道路。接着，又从“五色”及其方位对应关系联想到五行观念，认为它们可以说是中华民族古老物质文明与精神文明的结晶。思路再往前生发，眼前那坛五色的土坛，仿佛又成了疆土辽阔的祖国大地的缩影，以及成员众多的民族大家庭终于实现空前统一、团结的生动象征……，作者就是这样飞快地鼓动着思想和感情的双翼，引导读者跟着他上溯历史河流、极目穹苍，稽考兴亡，然后再穿过时光的隧洞，回到阳光灿烂的现实，从而在那貌似陈旧的题材中开掘出了富有时代生活气息的思想主题。③联想和想象生动形象地表达了这些主题，使作品动起来、活起来，展开联想和想象的翅膀，在历史和生活知识的广阔领域里自由的翱翔，纵横驰骋，用一条思想和感情的线牵连起一个个故事，或一幅幅图画，或一件事例，借以抒写他的情怀，这样就使其散文形式显得比较洒脱、自由，收到了其他手法无法替代的效果。

作者说过：“有了思想的线，还必须有生活的珍珠，才能串成美丽的项链，占有丰富的生活知识的材料，对于一名散文作者来说是十分重要的，这样，对于一个道理，发挥起来，才能用丰富的材料加以体现。”④纵观秦牧的散文，题材广泛，知识丰富，谈古论今，旁征博引，显示出深厚的生活和知识根底。《土地》便是其中极有代表性的作品。作者从历史和日常生活中的见闻侃侃谈起，以土地为对象，时而展现新时代的风貌，时而追叙惨痛的历史，时而歌颂新社会的建设者和保卫者，时而写到古代的封疆大典，时而又将笔触延伸到殖民者的暴行，从古论今，从草木禽兽到人情世态，到故事传说，到现代科技，都囊括在一篇散文之中，向读者提供了一部信息量极大的历史教材。

秦牧素来提倡那种读书破万卷的精神。因为渊博的知识不仅可以帮助作者说明道理，深化主题思想，而且还能满足广大读者的求知欲望，使他们获得新的美感。例如《菱角的喜剧》，全文涉及到植物、动物、化学、物理以至于人体学等许多方面的知识，他首先从“菱角的家族”写起，从中悟出“同中有异”这一辨证唯物主义的哲理。接着，又从菱角谈到蝗虫，蝴蝶，碳水化合物的种类和人类体质的种种差异，进一步论述了人和自然界事物的复杂性和多样性的道理。

秦牧散文的知识性和趣味性总是相辅相成的，如果一篇作品枯燥乏味，它的教育作用也就无从谈起，秦牧的散文趣味性极浓，例如《花城》，读着这篇令人陶醉的散文，把我们仿佛带入了美丽神奇的广州花市一般，这里有来自山东的牡丹，有源于印度的大丽，有来自福建的水仙，也有从法国远涉重洋的猩红玫瑰，有出自马来西亚的含笑和撒哈拉沙漠地区的许多仙人掌科植物，它们经过世世代代的精心培育，有的成了“国色天香”，“凌波仙子”，有的迎风摇曳，欣赏这些千姿百态的奇花异草，无不使读者感到趣味十足，带来精神愉悦和甜美的享受。

此外，秦牧的散文语言潇洒自然，清新流畅，文笔游走灵活，联想奇妙，思路开扩，感情自然流露，巧妙地运用多种表达方式。

秦牧散文的语言大多是以平易流畅的口语为基础，有时也采纳古典著作和外国文学中富有生命力的语言，然后提炼成生活中简洁明快琅琅上口的文学语，同时，一些妙语、警句以及精彩的比喻巧妙运用，就像云母在石头里闪闪发光一样，时时在他那自然、流畅的抒写中，焕发出动人的光彩。秦牧驾驭语言的能力是极强的。他掌握了一套栩栩传神的笔墨，而且能根据实际的需要而定，既能传达豪迈气概，又有闲庭信步之致。他喜欢“采取的是像和老朋友们在林中散步，或者灯下谈心那样的方式，在文章中，从来不回避流露自己的个性，总是酣畅淋漓地保持自已在生活中形成的语言习惯”。⑤试看《艺海拾贝》里的一段文字：我们在海滩的时候，就是不去思念贝壳在人类生活上的价值！也没有找到什么的品种，我觉得，单是在海滩俯身拾贝这回事，本身就使人踏入一种饶有意味的境界，试想想：海水受月亮的作用，每天涨潮三次，在高潮线和低潮线之间有这么一片海滩，这里熙熙壤壤地生长着各种小生物，不怕干燥的贝类一直爬到高潮线，害怕干燥的就徘徊在低潮线，这两线之间，生物的类别何止千种万种，潮水来了石头上的牡蛎、藤壶、海滩里的蛤足贝类，纷纷伸手忙碌地捕食着浮游动物，潮水退了，它们就各个忙着闭壳和躲藏。这看似平静的一片海滩，原来整天在演着生存的竞争，这看似单纯的一片海滩，内容竟是这样的丰富，单是贝类样式之多就会令人眼花缭乱。这看似很少变化的一片海滩，其实岩石正在旅行，动物正在生死，正在进行退化……。

秦牧的散文，写景抒情、叙事议论流注笔端，作者讲述富有情趣的故事，使人在真挚场景中着迷，趁机行文，达到了“润物细无声”的艺术效果。如《花城》，作者以热情的文笔描绘了溢彩流芳，浓烈醉人的南国春色，谱写一曲社会主义的颂歌。作品开头渲染气氛，“这些年常常有人从北方不远千里而来，瞧一瞧南国花市的盛况。还常常可以见到好些国际友人也陶醉在这东方的节日情调中，和中国朋友一起选购着鲜花。之后夹叙，议中有诗，议中有情，由近及远，从眼前的情景，谈到广州花市的魅力。作者写道：“那千千万万朵笑脸迎人的鲜花，仿佛正在用清脆细碎的声音在浅笑低语。”“春天来了，春天来了”买了花的人把花树举在头上，把盆花托在肩上，那人流仿佛又变成了一道奇特的花流……。”这些描述，有抑扬顿挫的韵味，有飘逸潇洒的格调，叙事时，文笔生动传神，写景时，勾勒一幅幽美画面，在文章关键处，往往善于极其精炼而又恰到好处地抒发感情。如《古战场春晓》，篇短而意义深刻，抒发了他在三元里这一古战场上凭吊怀古的激昂情怀，回顾了中国近代史的伟大开篇，全文结束处，作者不禁放怀长吟“啊!我们美丽的土地，英雄的人民!”作者有时使用一些写景状物的比喻，既贴切又奇特。

写景抒情，叙事议论巧妙融合，景中有情，景中升议，议中升华，叙中产议，叙中融情，秦牧的散文运用表达方式独具匠心。

总之，秦牧的散文可谓独树一帜，艺术特征鲜明，在中国当代文学史上留下了浓墨重彩的一笔，为后人留下了一份宝贵的精神财富，可供欣赏，可供借鉴。

注释及参考书目

一、中国当代文学华中师范学院《中国当代文学》编写组

上海文艺出版社1985年6月第477--483页

二、当代文学新编主编：张暹明

辽宁大学出片社1988年第115--123页

三、写作(全国高等教育自学考试教材)主编：王光祖、杨荫浒

华东师范大学出版社1988年7月第255--256页

①中国当代文学秦牧第478页

②中国当代文学秦牧第479页

③写作王光祖、杨荫浒第255页

散文范文篇2

“比物联类”“推类而及”是我们先人的一种重要的认识世界、掌握知识的方法，这种方法在儒家的治学实践中得到了自觉的遵守。儒家的重要经典之一《周易》，就是用八经卦、六十四别卦来统类宇宙万物，依据“推类而及”的原则预测吉凶。从《论语》的记载来看，“比物联类”也是孔子教育学生认识事物、掌握知识的最重要的方法。他说：“不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也[5]68。”他赞扬子夏学《诗》能类推联想，他最喜爱的学生便是能“闻一以知十”的颜渊。根据章太炎的解释，作为夫子之道的“忠恕”，其含义之一，就是它是一种由已知推向未知的学习方法，他说：“心能推度曰恕，周以察物曰忠。故夫闻一以知十，举一隅而以三隅反者，恕之事也。……周以察物，举其征符而辨其骨理者，忠之事也。故疏通知远者恕，文理密察者忠。身观焉，忠也；方不障，恕也[6]426。”这种“一以贯之，触类而长”的治学方法，为儒家后学所继承和发扬，如战国后期的大儒荀子就多次阐说和强调这种“等伦比类而通之”的治学方法，在《非相》篇中他说：圣人何以不欺？圣人者，以己度者也。故以人度人，以情度情，以类度类，以说度功，以道观尽。古今一度也，类不悖，虽久同理。[7]52在荀子看来，宇宙万物，古今之事，皆可“以其等伦比类而通之”，关键是能够“通伦类”，他说：“伦类不通，仁义不一，不足谓善学。”汉初的学者，特别是儒家学者，仍然秉持这种方法以治学，无论是《诗》学还是《春秋》学都是如此，因此他们的解经方式通达、开放、灵活，与此后五经博士系统的章句之学有很大的不同。董仲舒深悉这种治学方法的精髓，他说：“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞[8]95。”他就是遵循这种治学法则，以《春秋》为依托，运用通伦比类的方法，构筑了贯通天、地、人的庞大的思想体系。他说：“是故论《春秋》者，合而通之，缘而求之，五其比，偶其类，览其绪，屠其赘，是以人道浃而王法立[8]33。”又说：“是故为《春秋》者，得一端而多连之，见一空而博贯之，则天下尽矣[8]97。”在董仲舒看来，天、地、人就是一个相类相通的整体，人不仅与天相类，简直就是具体而微的天，“以类合之，天人一也。春，喜气也，故生；秋，怒气也，故杀；夏，乐气也，故养；冬，哀气也，故藏。四者天人同有之”[8]341。因此，由天可以推及人，因为人与天相符，“于其可数也，副数；不可数者，副类。皆当同而副天，一也。是故陈其有形以著其无形者，拘其可数以著其不可数者。以此言道之亦宜以类相应，犹其形也，以数相中也”[8]357。反过来，也可以由人事以求天道，“求天数之微，莫若于人。人之身有四肢，每肢有三节，三四十二，十二节相持而形体立矣。天有四时，每一时有三月，三四十二，十二月相受而岁数终矣。官有四选，每一选有三人，三四十二，十二臣相参而事治行矣。以此见天之数，人之形，官之制，相参相得也。人之与天，多此类者，而皆微忽，不可不察也”[8]218。因为天人异体同类，所以他们相通相感，此起彼应，“美事召美类，恶事召恶类，类之相应而起也。如马鸣则马应之，牛鸣则牛应之。帝王之将兴也，其美祥亦先见；其将亡也，妖孽亦先见。物故以类相召也”[8]360。天、地、人，宇宙万物，以类相从，同类相感相应，构成一个彼此相关的整体，因此，圣人要治国安民，就必须法天而行，否则就会引起宇宙运行的故障，出现灾变。“圣人副天之所行以为政，故以庆副暖而当春，以赏副暑而当夏，以罚副清而当秋，以刑副寒而当冬。庆赏罚刑，异事而同功，皆王者之所以成德也。庆赏罚刑与春夏秋冬，以类相应也”[8]35。董仲舒就是这样通过阐说《春秋》，运用“等伦比类而通之”的方法，将自然、社会、政治伦理、人性等思想观念融合到他的天人思想体系中。与用“以类相推”的方法构筑自己的思想体系这个特点相适应，董仲舒在具体的论述过程中，也多用类比和类推的方法。《天地之行》篇说：一国之君，其犹一体之心也。隐居深宫，若心之藏于胸；至贵无与敌，若心之神无与双也；其官人上士，高清明而下重浊，若身之贵目而贱足也；任群臣无所亲，若四肢之各有职也；内有四辅，若心之有肝肺脾肾也；外有百官，若心之有形体孔竅也；亲圣近贤，若神明皆聚于心也；上下相承顺，若肢体相为使也；布恩施惠，若元气之流皮毛腠理也；百姓皆得其所，若血气和平，形体无所苦也；无为致太平，若神气自通于渊也；致黄龙凤皇，若神明之致玉女芝英也。君明，臣蒙其功，若心之神，体得以全；臣贤，君蒙其恩，若形体之静而心得以安。上乱下被其患，若耳目不聪明而手足为伤也；臣不忠而君灭亡，若形体妄动而心为之丧。是故君臣之礼，若心之与体，心不可以不坚，君不可以不贤；体不可以不顺，臣不可以不忠。心所以全者，体之力也；君所以安者，臣之功也。[8]460在这里，作者将身体与国家、治身与治国进行类比，双线并进，步步深入，由治身之理推及治国之道，得出国家治平在任贤的结论。在《五行相生》篇中，董仲舒首先说：“行者行也，其行不同，故谓之五行。五行者，五官也，比相生而间相胜也。故为治，逆之则乱，顺之则治[8]362。”然后由五行之行不同类推出与五行相类的五官：司农、司马、司营、司徒、司寇，应该各司其职，不得相乱。在《五行相胜》篇中，董仲舒用五行相胜的原理，类推出各官府应该相互监督、相互制约的结论。作者有时用通俗的类比将深奥的道理阐述出来，如他论人性：中民之性如茧如卵，卵待覆二十日而后能为雏，茧待缲以涫汤而后能为丝，性待渐于教训而后能为善。善教训之所然也，非质朴之所能至也，故不谓性。性者宜知名矣，无所待而起，生而所自有也。善所自有，则教训已非性也。是以米出于粟，而粟不可谓米；玉出于璞，而璞不可谓玉；善出于性，而性不可谓善。[8]312类比与类推的说理方法，在董仲舒的散文中使用得非常普遍，这里不再多说。

从董仲舒现有的作品来看，对《公羊春秋》微言大义的阐说，构成了他著作的主题部分，因为他正是借助于对《公羊春秋》微言大义的阐发来建构他的理论体系的，阐发的过程也同时便是他建构理论体系的过程。但也应该看到，他解读《春秋》、构建自己的理论体系所运用的“等伦比类而通之”的方法，具有很大的局限性。“比物联类”“观物比德”是一种比较原始、比较低级的认知方式，它是靠直觉，通过联想而形成的一种认识事物、掌握知识的方法，因而它具有很大的随意性、模糊性和非科学性。董仲舒的许多推论就有很大的随意性，如《人副天数》篇说：“天德施，地德化，人徳义。……物疢疾莫能偶天地，唯人独能偶天地。人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也；上有耳目聪明，日月之象也；体有空竅理脉，川谷之象也；心有哀乐喜怒，神气之类也。观人之体，一何高物之甚，而类于天也[8]354-355。”这纯粹是一种主观想象。有些议论甚至显得十分荒谬可笑，如他的求雨、止雨之法。但是，如果只是这样，董仲舒“三年不窥园”，专精覃思，在广览百家，贯通五经的同时，对《公羊春秋》的微言大义进行创造性阐发而产生的著作，绝对不会产生那样巨大而深远的影响。《春秋繁露》不仅有许多精义，而且在经常的情况下析理精微，富有思辩色彩。如在《竹林》篇中，他通过考察《春秋》的用辞特点来阐发《春秋》的微言大义。文中假设难者曰：“《春秋》之书战伐也，有恶有善也。恶诈击而善偏战，耻伐丧而荣复仇。奈何以《春秋》为无义战而尽恶之也？”他首先以亩有数茎苗即可以称为无苗为比，说明春秋几百年之间即使有一二义战，亦可称为无义战，然后说：故《春秋》之于偏战也，犹其于诸夏也。引之鲁，则谓之外，引之夷狄，则谓之内。比之诈战，则谓之义；比之不战，则谓之不义。故盟不如不盟，然而有所谓善盟；战不如不战，然而有所谓善战。不义之中有义，义之中有不义。辞不能及，皆在于指，非精心达思者，其孰能知之。[8]50孟子曾经有“春秋无义战”的说法，但那仅仅是出于仁义之心，反对残害百姓的一种笼统的说法。董仲舒在这里针对人们对此问题的疑问，阐说了《春秋》对于战争的态度，分析精譬，思辩色彩很浓。在《春秋繁露》中，董仲舒就是这样来辨名析理，解说嫌疑，阐发《春秋》的微言大义的。正如他在下文中所说的：“故说《春秋》者，无以平定之常义，疑变故之大则，义几可谕矣[8]55。”他对于祭仲、逢丑夫行权问题的辨析，对赵盾、许止弑君之事的解说，都明辨嫌疑，是非分明，细致精微。董仲舒对世事人情也有深微的体察和精妙的分析，如他论南宫长万弑宋闵公之事：宋闵公矜妇人而心妬，与大夫万博。万誉鲁庄公曰：“天下诸侯宜为君者，唯鲁侯尔。”闵公妬其言，曰：“此虏也，尔虏焉故。鲁侯之美恶乎至？”万怒，搏闵公绝脰。此以与臣博之过也。古者人君立于阴，大夫立于阳，所以别位，明贵贱。今与臣相对而博，置妇人在侧，此君臣无别也。故使万称他国卑闵公之意，闵公藉万而身与之博，下君自置。有辱之妇人之房，俱而矜妇人，独得杀死之道也。[8]125-12宋闵公被杀的根本原因是君臣无别，但直接原因则是“俱而矜妇人”，这对男人心理的把握十分准确。在儒家的经典中，对汉代政治制度、思想文化、伦理观念、民风民俗等影响最大的是《公羊春秋》，而《公羊春秋》之所以能发生这样大的影响，固然是通过董仲舒对它的富有创造性的解读，但也与他的说理方式有关。由于董仲舒运用“比物联类”这种比较原始的、比较大众化的思维方式，去阐说有关天、地、人的系统知识，这就使他的理论体系拥有广泛的受众。他的有关天道自然、政治制度、伦理道德等理论，为国君、官僚和各类学者所接受，对国家政治制度的建设、社会伦理道德观念的形成，以至社会主流意识形态的建构，都起了巨大的作用。同时由于他的思维方式的大众化而造成的许多观念意识的低俗性，又使他的许多思想意识为底层民众所广泛接受，对俗文化、大众社会心理以及民风民俗的形成产生巨大影响。

董仲舒既不是柔懦无所守的儒生，也不是设法媚悦皇帝的弄臣，而是有明确政治理想、有坚定人生信念、有高尚道德操守的儒学大师。《史记•儒林列传》载：“董仲舒为人廉直。是时方外攘四夷，公孙弘治《春秋》不如董仲舒，而弘希世用事，位至公卿。董仲舒以弘为从谀[9]3128。”如同西汉大多数儒生那样，他是以帝王师的心态来面对皇帝，发表议论的。在他的著作中，对汉朝的各种社会政治弊端进行了尖锐的批评，特别是指出了汉王朝在制度方面的缺陷，认为汉朝的现行政治制度与暴秦的制度并无多大不同，应该按照儒家理想的社会政治制度进行改造。在《春秋繁露》里，董仲舒通过对《公羊春秋》微言大义的阐发，比较详细完备地描述了这种理想的政治蓝图。如同孟轲那样，他既有明确的政治信念和坚定的道德操守，加以他的时代去战国未远，所以他的散文，在行文中蕴含着一股郁勃雄霸之气，即使是那些表面看上去“雍容儒雅”的对策文也是如此，因为他的治学目的就是要建立儒学的话语霸权。如他在《元光元年举贤良对策》中说：“孔子曰：‘腐朽之木不可雕也，粪土之墙不可污也。’今汉继秦之后，如朽木粪墙矣，虽欲善治之，亡可奈何。法出而奸生，令下而诈起，如以汤止沸，抱薪救火，愈甚亡益也。窃譬之琴瑟不调，甚者必解而更张之，乃可鼓也；为政而不行，甚者必变而更化之，乃可理也。当更张而不更张，虽有良工不能善调也；当更化而不更化，虽有大贤不能善治也。故汉得天下以来，常欲善治而至今不可善治者，失之于当更化而不更化也[1]2504-2505。”彻底否定了汉朝的现行制度，要求汉王朝改弦更张，否则将难以企求天下治平的局面。语气坚定，不容置疑。《春秋繁露》则灵活运用多种句式，特别是经常使用排比句式，不仅使内容得到完美地表达，而且增强了文章的气势，如《天地之行》篇中说：为人君者，其法取象于天。故贵爵而臣国，所以为仁也；深居隐处，不见其体，所以为神也；任贤使能，观听四方，所以为明也；量能授官，贤愚有差，所以相承也；引贤自近，以备股肱，所以为刚也；考实事功，次序殿最，所以成世也；有功者进，无功者退，所以赏罚也。[8]458-459使用句式整齐的长排，使意义表达完满，富有气势。又如他论述臣子的地位和功能说：“为人臣者，其法取象于地。故朝夕进退，奉职应对，所以事贵也；供设饮食，候视疢疾，所以致养也；委身致命，事无专制，所以为忠也；竭愚写情，不饰其过，所以为信也；伏节死难，不惜其命，所以救穷也；推进光荣，褒扬其善，所以助明也；受命宣恩，辅成君子，所以助化也；功成事就，归德于上，所以致义也[8]459-460。”整齐而充满力度。这样的长排，在《春秋繁露》中时可见到，表明董仲舒的散文并非像人们所认为的那样缺乏文采。有时在表达过程中，作者能变换句式，使行文跌落起伏，摇曳多姿。《必仁且智》篇中说：何谓仁？仁者憯怛爱人，谨翕不争，好恶敦伦，无伤恶之心，无隐忌之志，无嫉妒之气，无感愁之欲，无险诐之事，无辟违之行。故其心舒，其志平，其气和，其欲节，其事易，其行道。故能平易和理而无争也。如此者谓之仁。[8]258根据表达内容的不同变换句式，时长时短，灵活多变，读来令人产生一种荡气回肠的感觉。在《立元神》篇，董仲舒用双线并行、层层递进、回环阐说的方法，阐说事理。如其中的一段说：体国之道，在于尊神。尊者所以奉其政也，神者所以就其化也，故不尊不畏，不神不化。夫欲为尊者在于任贤，欲为神者在于同心。贤者备股肱则君尊严而国安，同心相承则变化若神，莫见其所为而功德成，是谓尊神也。[8]170双线齐进，隔句蝉联，使文章在表达上有气势，有文采。

散文范文篇3

我认为散文阅读教学就是要注重培养学生具有感受、理解、欣赏和评价的能力。逐步培养学生探究性阅读和创造性阅读的能力，提倡多角度的、有创意的阅读，利用阅读期待、阅读反思和批判等环节，从而拓展思维空间，提高阅读质量，即注重现代散文教学的实效性。

当代散文又增加了一个新的特征：日益注重“理性”、“理趣”。散文的魅力，在于情感体验之中对社会人生的一种领悟。但是，散文的理性、理趣，并不是枯燥乏味的直接议论，而是寓理于事、于情、于景、于物。也就是说，它和散文的形象性，并不矛盾。

仅仅抓住散文的特征来提高教学实效，当然是不够的。教学是师生互动的过程，而不应该是一言堂，无论在散文教学还是任何其他文体的教学中，教师都要尽快转变教学理念，找准自己在教学中的位置。肖伯纳说：“我不是你的老师，只是你的一个旅伴而已，你向我问路，我指向我们的前方。”我们是学生求学路上的伴侣，是一个适当的时候给予指导的引路人。

20世纪30年代,美国学者詹姆斯•默盖尔提出了阅读层次论,我认为其中的知识性阅读学生可以自行解决，教师只要指导和督促学生掌握就可以了。而理解性阅读、探索性阅读层次才是提高初中学生阅读能力的重要层面，所谓理解性阅读，包括转换能力；分析能力；概括能力；分类能力；推断能力等。所谓探索性阅读能力，包括审美能力；评价能力；创新能力。而提高这些能力，首先教师就要有必要的讲解和恰当的指导。

比如对于文章整体的把握，根据散文文体特征，教师在引导的过程中就要有三种意识：

一是“独特意识”。抓住散文的特征——“贵在有我”，引导学生潜心体会作者“独特的情感体验”。深入挖掘作品的“独特与深刻”的“情思”，找到作品中的那个“我”，体悟出“我”的个性。

二是“鉴赏意识”。引导学生循着“感受”——理解——鉴赏”拾级而上。以《济南的冬天》为例，教师首先让学生多媒体展示的课文相关图片，然后倾听配乐朗诵，然后准备说说济南的冬天美在哪里。这就是对济南的冬天进行审美阅读，前一个步骤是“审美的感受”，后一个步骤是“鉴赏”。审美阅读能力，包含审美感受力与审美鉴赏力，前者是后者的基础，后者是前者的深化；下一个环节是在感受的基础上，提升“理性认知”——品读2、3、5段文字，不仅感受它的美，而且要从遣词造句、音韵节奏、文脉气势、修辞手法上分析它何以产生美的效果。让学生“跳出来反观”，依托审美的感性认识，深化其思想涵义的深刻精妙之处，精化其人文情怀的感人之处。

三是“语言意识”。引导学生“披文入情，高度重视对语言文字的品味”，高质量地培养语感。抓住作品中那些最有教学价值的语言加以咀嚼，如朱自清的,《春》中，对主题“春花图”中几个关键词：让，赶趟儿，闹着，散，眨等，写出了百花争春的繁盛，最后三段中的娃娃新，姑娘美，健壮青年，不仅包含比喻、排比等修辞，而且抓住事物特征，突出主题，以及抒情式的表达，熟练掌握和运用鉴赏语言的方法。

提高课堂实效的另一方面则是了解初中学生的特点，尊重学生的主体地位，尊重学生原有生活体验，激起阅读兴趣。

初中生正是从形象思维向抽象思维过渡，由感性向理性过渡的阶段。抽象逻辑思维开始由“经验型”向“理论型”转化，但水平还不高。同时初中学生思维的品质尤其是独立性和批判性有了很大的发展，但是很容易产生片面性和表面性的缺点。

所以，从学生的角度来讲，无论课堂教学的实效与长效，都要立足于学生知识、能力、人格等方面的原有水平，或精心设计教学切入点，激活学生学习兴趣；合理评价学生，激起学生思考的兴趣；或拓展学习空间，激起学生求知的兴趣；或寻找美点，让语文课奉献一份美丽的心灵鸡汤，注重感悟，让语文课绽放一束美丽的理性之花……总之就是要让他们有兴趣、有参与体验、有情感共鸣、有思维活动、有诵读感悟、有交流碰撞。充分发挥独立性和自主性，在潜移默化的教学中，开启关闭的心智，培养创新精神和实践能力。

散文范文篇4

作为新华社主要领导、名记者的穆青同志，在当时全国新闻界热心从事改革的时候，提倡尝试用散文笔法来写新闻，主张新闻报道的形式和结构打破旧框框，破掉旧模式，突破传统的写作规范，要“向自由的活泼的散文式方向发展”。这些观点引起了新闻界人士的广泛注意。

所谓“散文化”新闻，就是说新闻报道的形式和结构具有散文化倾向，新闻像散文化的笔触，构造出深邃的意境，以使用白描手法，结构像散文那样富于变化，语言像散文那样生动凝炼。

任何事物都是内容和形式的统一体。新闻报道也不例外，是报道内容和新闻形式的和谐统一体。一定的报道内容需要与之相适应的新闻形式为它服务，只有这样，形式才能充分表现新闻内容。随着社会的发展，作为反映社会变化、为社会发展服务的新闻事业，其报道领域也由此扩大，新闻报道形式的变化也就成为一种必然。如果仍用原来的老一套，那么我们的新闻报道便会以同一幅面孔出现，使新闻失去应有的活力，读者望而生厌。从内容出发探索表达形式，使形式更好地为内容服务。“我们必须敢于在形式上突破新闻体裁的固定程式，只要是有利于表达新闻内容，就可以调动各种笔法来进行写作。”新闻写作散文化正是写作创新方法中的一种。新闻写作向散文学习，借鉴散文灵活的笔法，一般可从如下方面进行：

（1）语言优美可读性强。散文是心灵的译码，它听从心灵的招呼，想到哪里，写到哪里，毫无模式样版。新闻应有文采，给人以美感，读者在阅读过程中就能获得精神上的愉悦感，从而使阅读行为在饶有兴致中持续下去。语言单调枯燥，阅读起来味同嚼蜡，读者便会兴味索然。内容是靠语言来表达的，语言应积极地为表达内容服务，有声有色，有情有理地再现新闻内容全貌，使读者在美的享受中轻松自如地获得新闻信息。因此，在新闻写作中，要讲究词语的选择、句式的运用、修辞的变化、表达方式的变换，行文轻松自如，营造美的氛围，使笔下的新闻有一种装饰美，富有吸引力，增强可读性。如新华社通讯《飞向太平洋——我国运载火箭发射试验目击记》，文章用词通俗、贴切，运用比喻等修辞手法，把火箭发射后的声响、气势、色彩以及人们的欢呼举止与兴奋心理淋漓尽致地展现在读者眼前，使人如闻其声，如见其形，如临其境。

（2）结构自由灵活多变。散文的特征是形散神不散，即主题明确，结构根据内容可灵活自由安排，没有固定的格式，写作手法灵活多变。它是所有文学样式中最活泼、最自由的写作文体。上下几千年，纵横数万里，天上地下，古今中外，风物人情，哲理幽思，根据表现主题的需要，都可信手拈来，结构布局，挥洒成文。新闻借鉴散文灵活多样的结构特征，可以突破“倒金字塔”、“三段式”、“排浪式”等传统结构模式，使稿件形式新颖，生动活泼，给读者以全新的感觉。

第八届“中国新闻奖”消息类获奖作品《首都女记协纪念杨刚逝世40周年》就是一篇会议新闻的典范之作。这篇报道摆脱了传统会议新闻写法的束缚，结构紧凑，主题鲜明、深刻。记者不拘一格从会议中选材，提炼出“一个人的感召力在他身后究竟能持续多久？”这一深刻命题作为导语并将其作为贯穿全篇的主线。围绕主线，选取最具个性、最精彩的会上发言加以理性概括，夹叙夹议，既穿插背景材料，又注入深厚情感，内容紧凑集中，从不同方面表现了主题，让人读后留下难忘的印象。

（3）形象生动细节逼真。美学原理告诉我们，美感的基本特征之一就是形象的具体性和可感性。散文是讲究形象性的，新闻作品借用散文形象化的手法来表现新闻内容，可使读者透过文字描述获得立体的形象。穆青同志就说过：“视觉新闻的提出，是从新闻事业发展中出现的新情况和提高新闻报道的社会效果来考虑的。……如果我们不能在文字报道里给人家一点形象，恐怕是很难和电视新闻竞争的。”因此，在新闻报道中，要善于捕捉形象，用形象来说话。这种形象化的表现手法在新闻界常被称之为“镜头化”，就是将表现对象像电影、电视的特写镜头一样活灵活现地展现在读者面前，读者能从丰富的联想中获得美感形象。

写散文，细节描写是“活化”“再现”景物和人物的一种神来之笔，它能描绘出一个真实可感的特写镜头，人物、景物、场面都是真实的。因此，抓细节非常适合新闻报道，它是让新闻报道生动、深刻、有力的最得力的“常规武器”。

细节，是客观事物整体中的细微部分，是人物形象和生活图景的最小组成单位，是具有典型意义的形象化个体。细节虽小，但一枝一叶总关情，能于细微处见精神。那些具有典型意义、充满生活气息、富有表现力和感染力的细节，在新闻作品中具有重要作用，能很好地刻画人物和表现事物特征，增强作品的感染力。如两篇奥运报道：8月23日，浙江选手孟关良与队友杨文军在双人划艇500米比赛中奋勇夺冠，钱江晚报刊发的消息：与儿子一同见证奥运胜利，孟关良做到了。白色的划艇刚一触碰到终点线，艇上的孟关良和杨文军便翻落水中。孟关良从水中探出一个脑袋，到处张望着，希望能够从人们的反应中得到关于成绩的点滴信息。

在这场围棋决赛的特写中，聂卫平插烟“反复了好几次”，手“轻轻地抖动”；曹熏铉弹烟灰“弹了五六次才弹掉”。细节描写表现了现场的紧张气氛，细腻逼真，集中而精粹，仿佛把读者带入了决赛现场。

（4）情感炽烈真挚感人。唐朝诗人白居易有句名言：“感人心者，莫先乎情。”说明情感在文章中的重要性。作者写作应当用情感去吸引读者，征服读者。饱含情感的新闻作品在报道人物或事件时，字里行间便会流露出真情，或爱或恨、或颂或贬、或喜或悲泄于笔端。而这正是作品赢得读者的重要条件。

我们的时代是个充满人文关怀的时代，许多重要事实中蕴含着浓烈的情感。记者要用心去感受生活，加深对生活的理解，把心中的真情溶注到要写的人、事、景、物中。如果对写作对象感情肤浅，“心中一团冰，笔下几条筋”，那是难以打动读者的。抒情是为表现作品主题服务的，贵在真实。因此不能矫揉造作，无病呻吟，光靠漂亮的文字来粉饰或空发感慨。记者应努力抒写健康向上之情、真挚自然之情、生动具体之情，以情感人，使报道产生理想的效果。如1997年3月3日《人民日报》上的《在大海中永生邓小平同志骨灰撒放记》中的几段：“穿云破雾，专机向大海上空飞去，飞向这位一生波澜壮阔的伟人最迷恋的地方。许是苍天为之动容，当专机飞临大海时，天空出现一道绚丽的彩虹。”

文中把“天空出现一道绚丽的彩虹”这一景象与感情融合在一起，说“也许是苍天为之动容”，融情于景，景中含情，内涵丰富，引发读者的联想。这几段文字含蓄地表达了人民对伟人小平同志的崇敬和怀念。

又如文中三次出现这样的句子：“飞机盘旋，鲜花伴着骨灰，撒向无垠的大海；大海呜咽，寒风卷着浪花，痛悼伟人的离去……”作者用重章叠句抒情，一唱三叹，一层层制造出肃穆的气氛，贯通全篇。情感浓烈，歌颂了小平同志大海般博大的胸怀，表现人民对他去世的悲痛心情。

当然，借鉴散文手法写新闻应把握住一些基本原则，因为新闻毕竟有着自身的特点和规律，不能完全散文化。我们必须在坚持真实性、时效性的基础上追求散文化的形式，必须始终注意把新闻价值放在第一位，新闻必须以传播信息为己任。在这些基础上追求适当的表现形式以达到形式和内容的和谐完美统一。在向散文学习中需要把握一个“度”，只能适度，不能过度。反之，就失去了新闻的本质特征。

散文范文篇5

［关键词］北朝散文；质朴刚健；实用性

关于北朝散文的特征，一些文学史家对之虽有概括，但他们的观点基本上都脱胎于唐代魏征的说法，而且对形成这一特征的原因和表现缺乏探讨。本文提出北朝散文的总体特征，并侧重于其表现及其成因两个方面加以讨论。北朝散文与南朝散文相比，有着自己鲜明的总体特征。概括说来，有两个方面：第一，质朴刚健的艺术风格；第二，以政治功利为中心的实用性。

一、质朴刚健的艺术风格

关于北朝散文的文风，最早加以明确概括的是唐初的魏征。他比较南北朝文学最繁荣时期的南北文风差异曰：“暨永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛。于时作者，济阳江淹、吴郡沈约、乐安任昉、济阴温子昇、河间邢子才、钜鹿魏伯起等，并学穷书圃，思极人文，缛彩郁于云霞，逸响振于金石。……然彼此好尚，互有异同。江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。”［1］魏征指出了这一时期北朝文学具有“词义贞刚，重乎气质”的特征，也就是质朴刚健的风格特色，这也适用于整个北朝散文。

今天的许多研究者也表达了类似的看法。如郭预衡在《中国散文史》中得出结论说：“从散文来看，北朝尚质，亦甚明显，贞刚之气，时有可观。”［2］谭家健在《中国古代散文史稿》中对比南北散文风格之异时说：“北朝文章以散体为主，求实、尚质，风格刚健清新；与南朝文章崇骈、尚文，风格柔和绮靡有明显区别。”［3］王钟陵先生比较南北朝文学的优长说：“文学艺术的发展中往往存在着这样的情况：一个落后的民族的许多创作，往往并非一个远为先进的民族所能及得上。南朝在刻画描写、声律对偶等方面的精致，无疑是艺术上的进步，北朝文学在这方面远不及南朝，但它质朴浑厚的气韵又远超于这些小巧的精致之上。”［4］无疑，王先生实际上肯定了北朝质朴浑厚的文风。

在北魏前期的一百年里，散文基本处于沉寂状态，散文语言总体说来质木少文，甚至谈不上文采。直到孝文帝迁都洛阳、实行汉化改革以后，帝王好尚文学，文士们向南朝学习创作技巧，追求审美化，散文发展才获得转机，但直到孝明帝时才出现“综采繁缛”之文。但北朝散文的文采、声律等形式，与南朝的精美化、雕琢化相比，还存在不小的差距。西魏时期和隋初的散文，由于西魏宇文泰、隋朝杨坚改革浮华文风，凿雕为朴，导致这两个阶段的文风重返质朴，艺术性在一定程度上有所减弱。就是在东魏北齐时期，在散文创作技巧上虽与南朝不相上下，但还比不上南朝文的精巧流转。因此，王锺陵先生指出：“南朝文风在讲究文字之美上是远超于北朝了。”［5］

质朴刚健也表现在创作构思等技巧上，就拿赋作为例：“抒情言志较少依傍外物，而是直抒胸臆，在十六国和北朝赋中表现尤为显著……这是北朝文风直质朴实的表现，也反映了北朝赋的总体艺术水平不高。”［6］曹道衡指出：“北朝文人……在作品中往往能直率地表露自己的观点，很少使用隐晦曲折的手法。”［7］曹氏所论也是再说明北朝散文质朴刚健的文风。

质朴刚健也表现在北朝散文的内容上。整个北朝散文反映的社会生活始终是积极进取健康向上的，很难发现像南朝那些纯粹“吟风雪，弄花草”，甚至“其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思”［8］的作品，更没有低级的色情成分。即使有人偶尔为之，也会被指责而加以矫正，如北齐的王昕“好咏轻薄之篇”、隋初司马幼之“文表华艳”都被治罪。遑论那些以治国为宗旨的军国公文、宫廷诏诰以及大臣章表等应用文字，就是一些抒情文字和山水文字也充满贞刚之气。北朝山水文总是突出山水雄奇之壮美，而南方山水文则多表现山明水秀之优美；“南朝作家对山水的描绘没有停留在微观上，而是力求形成意境，以意境涵盖全篇；而北魏山水文由于初起，手法上还显得嫩稚，于山水的描写上偏重于客观描写，意境构成不足”［9］。就抒情文而言，北朝散文多感情真挚、感荡心灵之作，特别是那些书信散文如《为阎姬与子宇文护书》、《阎姬母书》，在形式上实无“文”可言，但千载之下读之，无不为其情真而折服。相反，“终南朝之世，并没有出现强烈地激动人心或者深刻地感染人心的作品，作家所追求和创造的，大抵是那种精致、华丽和轻柔之美”［10］。相对于北朝散文的质朴刚健，南朝散文显得浮靡而柔弱。

形成北朝散文特有的文风的原因是多方面的，既有文学、文化上的，也有民族风尚上的，又有地理上的等等。

首先，北朝散文乃至整个北朝文学发展的基础极差，起点很低，几乎是在文学的沙漠上开始发展的。由于历史的原因，西晋末大批中原士人南渡，十六国时期连年干戈扰攘，致使北魏散文和一直向前发展的魏晋文学断裂开来，致使北朝失去了深厚的文化底蕴和文学积累。而南朝则不同，上承魏晋深厚的文学积累，沿着魏晋以来重形式美的方向，踵事增华，变本加厉。

第二，整个北朝的藏书很少，这使文士失去了丰富学识和借鉴前人创作经验以提高写作技巧的机会。《隋书》对整个北朝藏书情况统计说：“后魏始都燕、代，南略中原，粗收经史，未能全具。孝文徙都洛邑，借书于齐，秘府之中，稍以充实。暨于尔朱之乱，散落人间。后齐迁邺，颇更搜聚，迄于天统、武平，校写不辍。后周始基关右，外逼强邻，戎马生郊，日不暇给。保定之始，书止八千，后稍加增，方盈万卷。周武平齐，先封书府，所加旧本，才至五千。”［11］可见，北朝藏书的总数才达一万五千卷。而南人私人藏书往往上万，有的甚至比北朝藏书的总量还多。如沈约“好坟籍，聚书至二万卷，都下莫比”［12］，任昉“于书无所不见，家虽贫，聚书至万余卷，率多异本”［13］，王僧孺“好坟籍，聚书至万余卷，率多异本，与沈约、任昉家书埒”［14］。

第三，北方昂扬向上、积极进取的民族精神以及与此相伴的崇尚朴素节俭的生活风尚也是形成质朴刚健文风的一个重要因素。一个人，乃至一个民族，如果她是积极向上日益强盛的，那么她的生活态度一般是勤奋节俭的；如果她是从繁荣走向衰落的，那么她的生活态度一般是享受的奢华的。北朝人大都尚俭节用，体现出积极向上的奋发精神。北朝由于多有战乱，致使经济远落后于南朝，又加之特有的“聚族而居”生活方式，要求北朝士人崇尚节俭又积极进取。《颜氏家训·治家》：“今北土风俗率能躬俭节用，以赡衣食。江南奢侈，多不逮焉。”［15］即使是位居最上层的统治者，他们绝大多数也以节俭为美，身体力行。而且北方的帝王多有励精图治、统一天下的宏远抱负，如北魏道武帝、太武帝和孝文帝，北齐的高欢、文襄帝以及北周宇文泰、周武帝，还有隋文帝等等，而在南朝却很难找到这类怀有宏图大志的帝王，相反，“统治集团很少有宏图远略，惟以保持一时的安定承平为治国的根本方针”［16］，“士大夫们的奢侈淫逸，大约也不是个别现象”［17］。仔细考察一下北朝的历史，我们不难发现，从北魏至隋朝，北朝经历着一个不断强大直至统一南北的过程，而南朝则是经历了一个不断被削弱被蚕食直至灭亡的过程。南北间不同的生活风尚和民族精神，产生了不同的审美取向，反映在作品中也就形成了不同的文风。

第四，南北人的民族情愫刚柔不同，也会对文风产生影响。《颜氏家训·风操》：“别易会难，古人所重；江南饯送，下泣言离。”［18］“北间风俗，不屑此事，歧路言离，欢笑分首。”［19］北朝人的性格粗犷、豪放，和长期与少数族融合以及战乱频生的社会环境有关。刘大杰在《中国文学发展史》中指出：“南方的情感是柔弱的，偏于个人的享乐，北方的情感是雄壮的。”［20］南人情感脆弱，北人情感则刚强，反映在文风上则南朝文柔弱，北朝文则刚健。

第五，质朴的文风也受北朝的学风和宗教的影响。无论北朝的儒学，还是北朝的佛学和道教都有素朴、重实用的特点，与南朝重义理探寻的学风不同。《隋书·儒林传序》指出了南北学风的差异：“南北所治，章句好尚，互有不同……大抵南人约简，得其英华，北学深芜，穷其枝叶。”［21］这种学风的差异和南北朝玄学的发展不无关系。北朝几乎没有玄学，只有个别人感兴趣而已，如北魏末期的卢元明、北齐的杜弼、阳烈，终整个北朝都没能形成风气。而南朝则不同，南人继承了魏晋以来对玄理的好尚之风，以致对玄理的追求发展为士人高贵身份的象征，这样崇尚玄学便成了风靡南朝的社会风尚。许杭生在《魏晋玄学史》中指出：“北方的学风趋向朴实，带上了汉代经学的遗风。南朝则继承中朝清谈玄风，崇尚玄理之学。与之相应，南北朝的佛教文化也有着明显的不同：北方佛教重行业修行求取福田，如大规模的建寺造像和开凿佛教石窟等等；南方则较多地受玄谈的影响，侧重于探求佛教的玄理。”［22］汤用彤也指出北朝佛教重实用的特点说：“自孝文帝提倡义学以还，至宣武孝明之世，而译经讲论之事颇盛。然朝廷上下之奉佛，仍首在建功德求福田饶益。故造像立寺，穷土木之功，为北朝佛法之特征。”［23］南北道教也明显不同，“南方的道教徒不论其主张有多大的不同，但中心思想都是求个人的修炼成仙，长生不死，和治国平天下的儒家学说似很少直接联系”；而北朝“寇谦之则要辅佐‘太平真君’，‘兼修儒教’，两者显然不同”［24］。

第六，北朝散文质朴刚健的风格与北方特有的地理环境也有一定关系。颜之推在其《颜氏家训·音辞》中曰：“南方水土和柔，其音清举而切诣，失在浮浅，其辞多鄙俗。北方山川深厚，其音沉浊而讹钝，得其质直，其辞多古语。”［25］北方特有的深厚的地理环境，一方面会影响特定的审美心理的形成，另一方面北方的风物经过作家审美观照后形成作品，也就表现出雄壮刚健的文风。

二、以政治功利为中心的实用性

北朝散文的另一特征是以政治功利为中心的实用性。“北方人对政治盛衰的关心则远远超过南方”［26］，“北朝文以笔札之文为主，文士创作重视经史之文及军国实用文体”［27］。严可均所辑《全后魏文》共收录散文一千三百余篇，而纯文学的赋作包括存目在内约四十篇，还不到总数的3%（其中还有一部分歌功颂德一类的政治功利性的文字），其余绝大多数都是实用性的章表奏议书檄碑志颂启等文章。正如周建江所指出的：“贯穿北朝始终的关于对文章的看法是偏向于文章的实用性，即以表现儒家思想、研究儒家典籍的文章和军国文翰为文章之首。”［28］这些文章毫无疑问具有极强的实用性，甚至就连表现心性的赋作也不能例外。北魏后期，由于政治混乱、社会黑暗，便产生了一些反映黑暗的社会现实、表达作家不满情绪的赋作，如李骞的《述身赋》、《释情赋》、阳固的《演赜赋》，元顺的《蝇赋》等。北朝四部散体文著作，代表了北朝散文的最高成就，都具有很强的实用性，正如范文澜所指出的：“北朝重要著作多切实用。”［29］如郦道元的《水经注》本是地理著作，由于其描写山水相当出色，因而又是山水游记散文；杨衒之《洛阳伽蓝记》是记录北魏洛阳佛寺兴衰历史的史传散文；《魏书》本身就是史书，同时也是优秀的史传散文；颜之推《颜氏家训》是家诫类文字，是为教育子孙如何“安身立命”而作。北魏初中期、西魏以及隋初是北朝散文表现政治性、实用性最为突出的时期，占据了北朝历史的一大半的时间。北朝散文虽然随着南朝文风影响的加深，以及北朝作家审美意识的逐渐自觉，其审美化程度也随之提升，但始终没有忽视文章的实用价值。

形成这一特征的原因主要有以下几个方面。首先，北朝以儒学治天下，而儒学的精义在于经世致用，要求文学具有很强的政治功利性和实用性。正如前面在北朝散文发展的动因一节所述，儒学在北朝一直兴盛不衰，帝王们大多好尚儒学，士人们也多治经。《隋书·儒林传》指出了北朝儒学兴盛的情状：“暨夫太和之后，盛修文教，搢绅硕学，济济盈朝，缝掖巨儒，往往杰出，其雅诰奥义，宋及齐、梁不能尚也。”［30］赵翼指出：“六朝人虽以辞藻相尚，然北朝治经者，尚多专门名家。”［31］“北朝偏安窃据之国，亦知以经学为重。在上者既以此取士，士亦争务于此，以应上之求。故北朝经学较南朝稍胜，实上之人有以作兴之也。”［32］

其次，北朝经济落后，不允许文士创作不切实际、不关现实的文章。由于北魏经济落后，以致百官无禄。例如，高允虽在朝廷为官，但“时百官无禄，允恒使诸子樵采自给”［33］，至太和八年才准备颁禄。北朝这种艰苦的生存环境，“是不允许北方民族脱离生存的现实，作玄思冥想和浮光蹈世之举的客观基础”［34］。梁启超颇有见地地指出：“北地苦寒硗瘠，谋生不易，其民族销磨精神日力，以奔走衣食，维持社会，犹恐不给，无余裕以驰骛于玄妙之哲理。故其学术思想，常务实际，切人事、贵力行、重经验，而修身齐家治国利群之道术，最发达焉。”［35］

第三，北朝人在文学观念上，重视文学的实用性，反对不关实用、浮靡空洞的文风。颜之推对实用性的文字大加肯定，代表了北朝人重实用的文学观：“朝廷宪章，军旅誓诰，敷显仁义，发明功德，牧民建国，施用多途。”［36］相反，他反对尚虚谈、重娱乐的文字，曰：“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。行有余力，则可习之。”［37］又曰：“士君子处世，贵能有益于物耳，不徒高谈虚论，左琴右书，以费人君禄位也。”［38］隋开皇四年，隋文帝杨坚改革文风，主张“公私文翰，并宜实录”［39］。接着，李谔又批评那些不关风教之文，说它们是“良由弃大圣之轨模，构无用以为用”［40］，显然他们也是持政治功利性的实用文学观。

北朝人虽然也重视审美，随着散文的发展，审美性不断增强，但一味追求形式、忽视内容的文章会遭到强烈反对。例如，北齐的王昕因咏南朝轻薄之篇而被文宣帝高洋免官。《北史·王宪传附昕传》：“帝愈怒，乃下诏曰：‘（王昕）伪赏宾郎之味，好咏轻薄之篇。自谓模拟伧楚，曲尽风制。推此为长，余何足取。此而不绳，后将焉肃？在身官爵，宜从削夺。’”［41］无独有偶，隋初的“泗州刺史司马幼之文表华艳，付所司治罪”［42］。

第四，北朝人看重治国功业，而视文学为小道。实际上，一些上层贵族往往看不起文学，动辄以“刀笔”、“雕虫”、“小道”之类轻视意味的字眼对待文学之士。这种现象在南朝是绝少见的。北魏末，为胡太后父谥号一事引发一场辩论，颇有文才的袁翻受到轻视：“(张)普惠厉声诃（袁）翻曰：‘礼有下卿上士，何止大夫与公！但今所行，以太加上，二名双举，不得非极。雕虫小艺，微或相许，至于此处，岂卿所及！’翻甚有惭色，默不复言。”［43］北齐文宣帝时，朝臣议《麟趾格》，太子少保李浑尝谓魏收曰：“雕虫小技，我不如卿；国典朝章，卿不如我。”［44］窦泰违反军令而败亡之后，高欢责问杜弼为什么不阻止窦泰，“弼对曰：‘刀笔小生，唯文墨薄技，便宜之事，议所不及。’”［45］又如《颜氏家训》载席毗嗤鄙文学事：“齐世有席毗者，清干之士，官至行台尚书，嗤鄙文学，嘲刘逖云：‘君辈辞藻，譬若荣华，须臾之玩，非宏才也；岂比吾徒千丈松树，常有风霜，不可凋悴矣！’刘应之曰：‘既有寒木，又发春华，何如也？’席笑曰：‘可哉！’”［46］席毗意思是功业是第一位的，可流传千古，然后才是须臾之玩的文学。北周的李昶也持如此观点：“昶于太祖世已当枢要，兵马处分，专以委之，诏册文笔，皆昶所作也。及晋公护执政，委任如旧。昶常曰：‘文章之事，不足流于后世，经邦致治，庶及古人。’故所作文笔，了无稿草。唯留心政事而已。”［47］这样，北朝文学始终没有取得独立的地位，文学就只能成为政治的附庸而服务于政治。

第五，北朝重“理”的文学观也是形成散文实用性的因素。北朝文重“理”，“理深者便于时用”［48］。北朝人常把“文”与“理”相对，或“辞”与“理”并举，“理”指文章的内容，“文”或“辞”指文章的形式。如：

八月甲辰，（孝文帝）诏曰：“务令辞无烦华，理从简实。”［49］

（宣武帝）诏曰：“辞理恳至，邈然难夺。”［50］

（邢颖）中遇沈痾，赋诗以讯，忠显于辞，理出于韵［51］。

（刘昶）自陈家国灭亡，蒙朝廷慈覆，辞理切至，声气激扬［52］……

刘景安书规（崔）亮曰：“而朝廷贡才，止求其文，不取其理。”［53］

（裴景融）虽才不称学，而缉缀无倦，文词泛滥，理会处寡［54］。

孔璠等学官四十五人上书曰：“故处士赵郡李谧：……不苟言以违经，弗饰辞而背理。”［55］

（献文帝）诏曰：“高丽奏请频烦，辞理俱诣。”［56］

（孝文帝）曰：“朕躬览《尚书》之文，称‘肆类上帝，禋于六宗’，文相连属，理似一事。”［57］

（隋文帝）劳之曰：“我读卿判数遍，词理惬当，意所不能及也。”［58］

（李谔）于是上书曰：“遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。”［59］

《颜氏家训·文章》：“辞与理竞，辞胜而理伏；事与才争，事繁而才损。”［60］

与北朝文重“理”相对，南朝文则重“情”，所以，南北所重不同，文风则异。

其实，以上所论两大特征又是相互依存、相互联系的，后者决定前者，前者反映后者。

总而言之，北朝散文表现出质朴刚健的艺术风格和以政治功利为中心的实用性的特征，和南朝散文重抒情尚词采的绮靡柔弱文风大异其趣。这主要是由南北之间文化上多方面的差异决定的。

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[51][北齐]魏收.魏书·高允列传[M].北京:中华书局,1974.p1083.

[52][北齐]魏收.魏书·刘昶列传[M].北京:中华书局,1974.p1308.

[53][北齐]魏收.魏书·崔亮列传[M].北京:中华书局,1974.p1479.

[54][北齐]魏收.魏书·裴延俊列传[M].北京:中华书局，1974.p1534.

[55][北齐]魏收.魏书·逸士列传[M].北京:中华书局,1974.p1938.

[56][北齐]魏收.魏书·勿吉列传[M].北京:中华书局,1974.p2219.

[57][北齐]魏收.魏书·礼志[M].北京:中华书局,1974.p2744.

散文范文篇6

秦牧是一位当代杰出的散文大家，他的文章摇曳多姿，光彩照人。艺术特征鲜明，风格独具，与众不同。

由于秦牧具有曲折丰富的生活经历，对自然万物，人类历史有着浓厚兴趣，再加上他那敏锐的目光和独特的审美意识，所以，他不但善于广泛地选择材料，而且能够精心地运用材料，精雕细琢，广取细选，使材料在平常中见奇异，或于奇异中见平常。在《土地》一文中，作者能从极平常的“一把泥土”，能从“看起来很平凡的一块块田野”中，最终写出我们应该珍惜脚下的每一寸土地，使它发光，为之献身的思想新意来。在《艺海拾贝》中，作者以精细的观察、美丽动听的叙述，给我们讲述了有关贝壳的各种知识：有大得像椰子、帽子、喇叭的，“椰子螺”、“唐冠贝”、“天狗螺”，也有小得像颗珍珠，女孩子可以串起来做项链的，还有“平凡”、“钟螺”、“扇贝”、“蜘蛛螺”等等，作者从这到那谈到了殷墟的文物，贝币谈到了与价值有关的汉字……。这些材料涉猎是极具广泛的。再如《狼孩》，则是奇异中见平常地使用素材的一个很好的事例，作家从五十年代为人们茶余饭后谈论的世界奇闻------印度“狼孩”故事中，阐述了一条朴素而凝炼的思想，民族没有天性的优劣，人没有天性的才能，在什么教养环境的熏陶下就长什么样子。这些表现了他运用材料的独到手法。者说过：“有了思想的线，还必须有生活的珍珠，才能串成美丽的项链，占有丰富的生活知识的材料，对于一名散文作者来说是十分重要的，这样，对于一个道理，发挥起来，才能用丰富的材料加以体现。”④纵观秦牧的散文，题材广泛，知识丰富，谈古论今，旁征博引，显示出深厚的生活和知识根底。《土地》便是其中极有代表性的作品。作者从历史和日常生活中的见闻侃侃谈起，以土地为对象，时而展现新时代的风貌，时而追叙惨痛的历史，时而歌颂新社会的建设者和保卫者，时而写到古代的封疆大典，时而又将笔触延伸到殖民者的暴行，从古论今，从草木禽兽到人情世态，到故事传说，到现代科技，都囊括在一篇散文之中，向读者提供了一部信息量极大的历史教材。

此外，秦牧的散文语言潇洒自然，清新流畅，文笔游走灵活，联想奇妙，思路开扩，感情自然流露，巧妙地运用多种表达方式。

你看，作者不仅词汇丰富，而且用词准确拟人，排比手法的运用，语言精妙，无论读哪一篇文章都没有晦涩之感。流畅，自然总能在文章中展现，就是某一个词语，作者都是字斟句酌。如在《土地》中写贵族“用搜集的眼光找食吃”，这“搜集”一词用得多好，既表现了贵族们的饥馋的狼狈相，也表现了贵族们贪婪凶残的本性，他描写几千年来披枷带锁的土地一旦回到人民手里的变化：“沙漠开始出现了绿洲，不毛之地长出了庄稼，濯濯童山披上了锦裳，水库和运河像闪亮的镜子和一条条衣带一样缀满山谷和原野。”精确而巧妙地选用了几个不同词汇，把土地的变化情景描绘得异常传神，还有那描写大伙在田里插秧，“黑油油的泥土吱吱冒出脚缝，”形象、真实，充满生活气息。秦牧的散文，写景抒情、叙事议论流注笔端，作者讲述富有情趣的故事，使人在真挚场景中着迷，趁机行文，达到了“润物细无声”的艺术效果。如《花城》，作者以热情的文笔描绘了溢彩流芳，浓烈醉人的南国春色，谱写一曲社会主义的颂歌。作品开头渲染气氛，“这些年常常有人从北方不远千里而来，瞧一瞧南国花市的盛况。还常常可以见到好些国际友人也陶醉在这东方的节日情调中，和中国朋友一起选购着鲜花。之后夹叙，议中有诗，议中有情，由近及远，从眼前的情景，谈到广州花市的魅力。作者写道：“那千千万万朵笑脸迎人的鲜花，仿佛正在用清脆细碎的声音在浅笑低语。”“春天来了，春天来了”买了花的人把花树举在头上，把盆花托在肩上，那人流仿佛又变成了一道奇特的花流……。”这些描述，有抑扬顿挫的韵味，有飘逸潇洒的格调，叙事时，文笔生动传神，写景时，勾勒一幅幽美画面，在文章关键处，往往善于极其精炼而又恰到好处地抒发感情。如《古战场春晓》，篇短而意义深刻，抒发了他在三元里这一古战场上凭吊怀古的激昂情怀，回顾了中国近代史的伟大开篇，全文结束处，作者不禁放怀长吟“啊!我们美丽的土地，英雄的人民!”作者有时使用一些写景状物的比喻，既贴切又奇特。

写景抒情，叙事议论巧妙融合，景中有情，景中升议，议中升华，叙中产议，叙中融情，秦牧的散文运用表达方式独具匠心。

注释及参考书目

一、中国当代文学华中师范学院《中国当代文学》编写组

上海文艺出版社1985年6月第477--483页

二、当代文学新编主编：张暹明

辽宁大学出片社1988年第115--123页

三、写作(全国高等教育自学考试教材)主编：王光祖、杨荫浒

华东师范大学出版社1988年7月第255--256页

①中国当代文学秦牧第478页

②中国当代文学秦牧第479页

③写作王光祖、杨荫浒第255页

散文范文篇7

[关键词]阅读思路文眼品味

[问题的提出]高中语文新教材和语文读本的使用，改变了长期以来语文教材的面目陈旧、文学味不浓的现象，使文学作品比重在教材中超过60%，并且新增加一些名家的散文，如钱钟书、史铁生、史怀泽、冯友兰、李乐薇、汪曾祺、宗白华、韩少华等人的散文，拓展了学生学习的范围；互联网的开通，为学生开启了新的求知窗户；高考散文阅读题又以达18分的赋分值，吸引了众多学子的眼光，激发学生的学习动机。

[理论依据]1、《全日制普通高级中学课程标准》指出：学生的发展是课程实施的出发点和归宿。2、建构主义认为，知识不是通过教师传授得到，而是学习者在一定的情境即社会文化背景下，借助其他人（包括教师和学习伙伴）的帮助，利用必要的学习资料，通过意义建构的方式而获得。换句话说，获得知识的多少取决于学习者根据自身经验去建构有关知识的意义的能力，而不取决于学习者记忆和背诵教师讲授内容的能力建构主义提倡在教师指导下忽视教师的指导作用，教师是意义建构的帮助者、促进者，而不是知识的传授者与灌输者。学生是信息加工的主体、是意义的主动建构者，而不是外部刺激的被动接受者和被灌输的对象。学生要成为意义的主动建构者，就要求学生在学习过程中从以下几个方面发挥主体作用⑴要用探索法、发现法去建构知识的意义⑵主动去搜集并分析有关的信息和资料，对所学习的问题要提出各种假设并努力加以验证⑶尽量和自己已经知道的事物相联系，并对这种联系加以认真的思考。[4]通过创设符合教学内容要求的情境和提示新旧知识之间联系的线索，帮助学生建构当前所学知识的意义。[5]教师应在可能的条件下组织协作学习（注①）

阅读是一种技能，要养成这种能力，需要经历一个自觉锻炼和训练的过程。散文阅读的重点在于文本，要引导学生走进文本，与文本对话，因为“阅读是处理信息、认识世界、发展思维、获得审美的重要途径。”但是“阅读教学是学生、教师、教科书编者、文本的多重对话。”“教师要为学生的阅读实践创造良好的环境。”“教师的点拨是必要的，在不同类型文本的阅读应有所侧重”。（注：②）所以，在散文阅读教学中进行理论指导是很有必要的。了解这一文学体裁的基本特征以及主要表现手法，才不会陷入无序化、低效阅读的泥潭之中。在课题实验中，指导学生走进文本，学会整体感知文本内容，理清思路，概括要点，理解文本主要内容，关注作者所抒发的情感及穿透的人生哲理。了解渲染、衬托、铺垫、象征、对比、以小见大、先抑后扬、托物言志、前后呼应等表现手法，学会鉴赏、评价文章的优劣得失等。

一、理清文章思路

人们对客观事物的认识总是有一个由表及里、由此及彼、由浅入深、由简单到复杂、由一般到具体的过程。根据写作意图和表现主旨的要求，如何选择组织材料，如何使写进文章的材料条理化、有序化、整体化，这都要作通盘的考虑、妥当的安排和周密的布置，这一思维的过程就表现为文章的思路。宋人陈师道认为：“读书如禹治水，知天下脉络。”阅读文章，实际上就是尽可能沿着作者思维的轨迹再走一遍，从而达到更深刻、更有条理地把握文章谋篇布局的目的。

文章的思路通常表现在文章的取材、线索、顺序、开头、结尾、过渡、照应、段落层次的关系等方面，理清文章思路可以从这些方面入手。例如，散文通常都有叙事、抒情、写景的线索，抓住线索就等于把握了文章意脉。从文章结构看有总分式、承接式、并列式、递进式等结构形式，理出结构层次，思路也就清楚了。通常是从各段内容的综合归纳入手，有主句的段，把主句画出来，内容相近的段落可以合并概括。议论性的文章讲究观点和材料的关系，阅读时要注意分析推理过程和各部分之间的逻辑关系，注意画出各段的中心句。没有中心句的段落，要归纳出每段的要点，从而了解作者思维流程中的每一个凝聚点。不同的文章，思路不同，阅读时理清思路的方法和途径自然也不同。加强这方面的训练，对提高我们把握文章的准确性、深刻性和条理性是很有益处的。

例如：2000年高考《长城》，不妨这样把握文章的思路，由现实到历史到现实，采用“总—分—总”结构，抓住语言标志“所以我说你是一卷凄婉的历史，长城！……所以我说你是一个文化愚钝的标志，长城！……所以我说你又是民族封闭的象征，长城！对现实的评价：“现在你又敞开胸襟……显得十分开放，十分自信。”又如：2004福建省高考19题，请概括指出作者在文中写了哪几类人的命运。从第三段中的“你也能借此揣摩出这主人的命运”，再从标志性词语，“更进一层，让我们来想象作书主人的命运……”以及第2段“至于……的文士”，由标志性词语“更进一层”、“至于”可以看出行文的思路。

二、把握文中关键语句，点出“文眼”

一般说来，一篇文章中的关键语句总是有表征可循的。从内容上看，要抓住能揭示文章题意、主旨的语句，抓住每一个段落中那些能概括段意的语句。从表达方式上看，要注意文章中那些直接抒情或间接抒情的句子，注意那些发表议论的语句。从结构上看，要注意领起后文或收束前文的语句，前后呼应，承上启下的语句，有重要指示代词的语句，位于全文或全段开头、结尾处的语句等。从修辞上看，要注意那些运用了比喻、反问、排比、象征等手法的语句以及语意比较含蓄的语句等等。

文章中最能显示作者写作意图的词语或句子叫“文眼”。“文眼”是窥看主题思想的窗口，理清全文脉络的筋节，掌握文章各部分相互联系的关键。清代学者刘熙载说：“揭全文之旨，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后者必顾之，在篇末则前者必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。”也就是说，文眼是文章的精神凝聚点，能点出文眼，就是读懂文章的一个标志。点出文眼的主要方法有：

1、文眼往往有极强的概括力。找出文中的总结句，就容易点出文眼了。如郁达夫在《故都的秋》中“特别地来得清，来得静，来得悲凉。”这“清”“静”“悲凉”，便是故都北平的秋在作家意念上的总投影，它构成了文章的基调和底色。这种“清、静、悲凉”正是故都秋的特色，是作者着力表现的东西。一片飘零的槐叶能打动情意，几声秋虫的哀鸣更足以牵动心魄，这种深远的忧思和孤独者的冷落之感，正是郁达夫当时的心境。由于在客观事物的描绘中融入了作家的情绪，自然要觉得落寞和悲凉，和故都北平一样，作者的感情也蒙上了一层淡淡的秋意。郁达夫用他的情感绘出了一幅细腻深沉的主观意境图，它构成了文章的骨架。读者可在对秋色、秋味、秋的意境和秋的姿态的体味中，感受作品美的力量，“一切景语皆情语。”正如郁达夫自己所说，在散文中“总要把热情渗入，不能不达到忘情忘我的境地。他笔下的自然景物——秋味、秋色、秋的意境和姿态就成为“皆着我之色彩”（王国维语），笼上了一层深远的忧虑和冷落之情。这就是以情驭景，以情显景的写景抒情。

2、文眼往往是在全文的中心段中出现，找出文中的中心段，也容易点出文眼。有的在篇首，有的在篇中，有的在篇末。如《胡同文化》按照课文由表及里的行文顺序和由简易到繁难的思维规律，让学生先阅读、分析、讨论前半篇课文的段落大意，后逐段概括它们的要点并进行整合。

第一段的中心句是“大街、胡同都是正南正北、正东正西”“把北京切成一个又一个方块。这种方正不但影响了北京人的生活，也影响了北京人的思想”。

第二段中心句是“胡同的取名，有各种来源”。

第三段写胡同的宽窄、多少大。

第四段为读者描绘了胡同的安静。

第五段的关键句是“胡同、四合院，是北京市民的居住方式，也是北京市民的文化形态”。

第六段的主要意思不是第一句“胡同文化是一种封闭的文化”，而在第二句“住在胡同里的居民大都安土重迁，不大愿意搬家”，因为本段下面的材料都是写北京人不愿“挪窝儿”的。“安土重迁”只是“封闭文化”的一种表现，并非惟一表现，这可以从下面的段落中找到根据。

第七段写北京人追求住家要“独门独院”，其本质也是自我封闭，他们宁愿把自己关进比胡同更小的盒子一般的四合院里。

第八段从物质生活方面写北京人的封闭文化。他们满足现有的一切，拒绝外界事物到了固执的程度，说“北京的熬白菜也比别处好吃”，同样写出北京人的易满足。

第九段写了北京人在政治方面的封闭，他们生为“民主运动策源地”的“民”，却对民主运动漠然视之，其思想本质仍是满足于现有的生活。

第十到第十二段对“胡同文化”的封闭性质作更深入的剖析，指出其精义是“忍”。封闭的胡同文化所期望的是一种低水平低层次的心理满足，当这种期望的水平或层次被人为地不断压低时，满足会变得愈来愈不容易，这时“忍”就成了维持这种文化不可或缺的心理基础。在这三段中，作者各选取一个典型材料来表现“忍”。所以说它们典型，是因为这些材料都是通过北京人在忍无可忍的情境中逆来顺受忍气吞声，来暴露正是“忍”在支撑着胡同文化。

最后三段(第十三至十五段)写了胡同文化的发展趋向，随着胡同的衰败、没落，胡同文化也在走向消亡。这个层次的难点在于对作者感情的把握，应该说，有着悠久历史的胡同文化曾长久地体现着北京市民的生态和心态，它的衰落确实带给了作者怅惘和忧伤。但是，作者更看到了胡同文化已经走完了它的生命历程，向它告别是时代的要求。

全文的意思大致如下：以封闭保守为表现，以“忍”为精义的胡同文化，曾长期支配北京人的生活和思想，现在这一切正在不可逆转地走向过去。

在完成上述学习的过程中，应注意引导学生总结概括要点的规律，如勾画关键语句、从具体材料中分析写作意图等等。

（3）抓感情的凝聚点。作者的感情总是会在文中一处凝聚在一点，尤其是散文，这一点是感情的铺展，找到了这一点，就是找到了文眼。如朱自清的《荷塘月色》，反映了作者淡淡的喜悦。作者这一心情，从篇首的“这几天心里颇不宁静”一句中，已微露出来了。作者的感情也正凝聚在这一点上，它是全篇的文眼。

（三）朗读、品味文章的语言

言为心声，文如其人，文章是作者思想认识水平和人格修养的体现。不同的作者，生活在各自的时代和社会环境中，各人的先天禀赋有别，后天阅历不同，因此才识、性情、气质就有高低、深浅、刚柔、雅俗、文野、曲直等等区别。写出来的文章就形成了不同的风格特点。语言表达的特色，就是这种风格特点的一个重要标志。例如，同是现代散文，鲁迅的深沉洗练，茅盾的沉稳劲健，朱自清的温静典雅，叶绍钧的质朴练达，孙犁、老舍的清新明快，林语堂的闲适从容，钱钟书的幽默旷达，徐志摩的浓丽华美……风格各异，异彩纷呈。阅读中辨析文章语言表达的特点，揣摩不同的语言风格，品味其中的意蕴，那是一种美的享受。

阅读散文想要在朴实自然的语言中读出蕴含的丰厚的底蕴和雅致的趣味，首先就要重视朗读。朗读是初步感知散文语言理趣之美的最好方法。它能将学生的情感与作品的情感积极交融，产生强烈而深厚的情感反应，进而深入体味文章丰富的内涵。如朗读“虎啸深山，鱼游潭底，驼走大漠，雁排长空”这种整齐的句式就能把感情抒发得酣畅淋漓，有一种诗韵美。朗读“廿四桥的明月，钱塘江的秋潮，普陀山的凉雾，荔枝湾的残荷等等，但是色彩不浓，回味不浓。比起北国的秋来，正像是黄酒之与白干，稀饭之与馍馍，鲈鱼之与大蟹，黄犬之与骆驼”这种工整中有变化，在变化中有整齐，长短错落，曲折回旋，波澜起伏的语言，也是一种享受。

当然，教师要有意识地对学生的朗读实施点拨与指导，从具体的语言文字出发，把握其韵律，体悟其意象，注意语音停顿、感情重音、高低强弱、轻重缓急、逻辑重音，感受语气、节奏、情感、韵味，反复诵读，反复体味。只有入情入境反复吟诵，使文章如出己口，如出己心，情趣和韵味才能产生。比如品读《荷塘月色》一文描绘的那幅绿叶田田、荷花朵朵、清香缕缕、月色融融的清新美丽的景象时，我就要求学生通过朗读体会那淡淡月色下荷花的飘忽，那水气叶色月光交相杂糅的朦胧。朗读前可先让学生体会该怎样读，才能正确把握意境，讨论后再明确：语气要舒缓，语调要适中，停顿要合理，这与作者想排遣心中烦恼，月夜独游荷塘，陶醉于美景中的情境相吻合。读重叠词，就要读得轻缓舒徐，音律要更协调。但是语调中不能带有压抑和沉郁，更不能太活泼轻快。感情重音的把握还应落在文中那几个富有极强表现力的动词上，读出动作出现的过程美，体会其无可替代之效。运用了比喻、拟人、通感等修辞手法的语句，更要细心品读安谧、恬静、柔和、朦胧之美及作者已陶醉其中的那种细腻的情感。

朗读只能是品读语言的最初阶段，要想深入品味，就须透过语言文字，读出其丰富的内蕴。有的同学会有“读其文，会其意，何必咬文嚼字”的消极想法。因此教师首先要帮助学生养成阅读散文仔细玩味的好习惯，只有认真品味，才能读出新鲜而真切的情趣来。有的文章较深，语言含蓄而不直露，在字面意义中还蕴含着某些深层的意义。如：《灯》中“我的心常常在黑暗的海上漂浮，要不是得着灯光的指引，它有一天也会永沉海底的”一句中的“黑暗的海上”“灯光的指引”“永沉海底”的含义颇丰，阅读时就要仔细品读。但有的文章深入浅出，一读就懂，似乎没有疑难，往往会忽视对语言的深层品读。而《荷塘月色》中的第一段“我悄悄地披了大衫，带上门出去”的“带”就值得玩味，一则与全文宁静气氛相一致，同时也道出自己的淡淡忧愁，“恰到好处地表达了文章呈现的这种主客观情境”，蕴含“轻柔”“随意”双重意味。爱子即将入睡，妻子正“迷迷糊糊地哼着眠歌”：容不得发出任何响动。（注：③）又如：《我的空中楼阁》“山如眉黛，小屋恰似眉梢的痣一点”这一比喻用得如何？“按一般的审美习惯，人脸上长痣并不雅观，但世人又称女人脸上恰到好处的痣，如眉间痣、眉梢痣、嘴角边的痣为‘美人痣’。故作者先用痣来形容小屋。”（注：④）写出小屋的玲珑之美。一部作品不是简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个复杂的组合体，是一个符号和意义的多层结构。因此深入浅出的文章，言简意丰的语言，要知其“深”，知其“丰”，就必须在理解字面意义的基础上，细心玩味。只有不脱离文本的教学才是真正的语文教学。因此，作为以本色语言感染读者的散文，更要重视语言的品读。当我看到学生时而声情并茂朗读课文，时而抬头凝视若有所思，时而微闭双眼轻轻摇头时，就知道他们已爱上散文那听之有声，嗅之有味，视之有形，触之有感，品之有味的语言了。

总而言之，散文的阅读是一种积极的审美活动，高中散文“还要通过多种途径提高鉴赏能力。”“文本的阅读当然是最主要的途径。”另外也可“采用多媒体教学辅助手段，帮助学生感受和理解作品；提供必需的作家作品资料，或引导学生自行从书刊、互联网中搜集有关资料，丰富对作品的理解。选择作品可以按作品按时代，也可以按作家、题材、风格、文体等分类组合，由此及彼，由点到面，由分到合，或把握共同特征，或比较不同特点。”（注⑤）

参考文献：

注①：何克抗《建构主义—革新传统教学理论基础》/Expert/HEKK/jiangouzhuyi-gexinjichu.htm

注②：普通高中语文课程标准第16页，中华人民共和国教育部

制订人民教育出版社

注③：（上海/郭晋芳《荷塘月色》词语品味点滴，中学语文教学参考2004.10第52页）

注④：《中学语文教材中的中外文学作品鉴析》第48页张宏梁著东北师范大学出版社

散文范文篇8

散文的突出特点是情与景相交融，因此，散文的阅读教学应围绕这一突出特点展开。

散文教学自然应该引导学生体会“情景交融之道”。散文写作教学则应该引导学生运用从阅读教学中悟得的“情景交融之道”以指导自己的写作活动。但那将是另文专谈的了。

散文中的“情”是作者的主观感情，散文中的“景”是客观存在的自然风物。主观的“情”与客观的“景”如何化合为“情景交融”的散文呢？即是说“情”与“景”是经由什么心理活动的中介，才能化合成物态化的散文作品呢？这个中介就是“移情”现象。何谓移情？“用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，彷佛它也有感觉、思想、情感、意志活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”（朱光潜《西方美学史》下卷597页，人民文学出版社1979年版）。正是由于这种移情作用，人们才会“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》），才会睹物生情，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，然后才能“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”（陆机《文赋》），才能创造出情景交融的文学作品来。可见散文的情景交融是经历了“情感———景物———作品（情与景相交融）”的不同阶段。情感是作者的主观情感，它由自然景物触发，又附丽于景物，二者化合为散文作品，形成情景交融的艺术境界。

因此，我们的散文教学，就应揭示作者移情过程，这样做，才能使学生不仅明其妙，而且得其道。

1.情感来自作者。散文中的情感是作者的主观情感。作者的主观情感来自社会的影响和个人的遭际。尽管情感有时表现为某种超然的心境，或某种微妙的意绪，但其中必然积淀着历史的、民族的、时代的因素。因此在散文教学中，首先应引导学生挖掘出作品的这种“感情背景”。

且看朱自清先生的《荷塘月色》。这篇散文流溢着淡淡的喜悦，又笼罩着淡淡的哀愁。他想超脱尘境的喧嚣，又超脱不了；他想摆脱烦恼，又摆脱不了。这种矛盾游移的微妙心绪是由何而来的呢？当时大革命失败，集团疯狂地屠杀革命者，白色恐怖遍于全国。作者对于这种政治空气唏嘘感应之，产生了“两间余一卒，荷戟独徨”的矛盾心境。诚如朱先生的夫人陈竹隐女士所说：“佩弦当时没有找到正确的出路，回顾茫然，觉得心上的阴影越来越大。他又在苦闷中彷徨了。他知道‘只有参加革命或反革命，才能解决这徨徨然’。但当时，他两条路都没有走，而采取逃避的办法”（陈竹隐《忆佩弦》，见新文学史料1978年第一期）。《荷塘月色》中扑朔迷离的情思、氤氲朦胧的氛围，正是作者这种彷徨游移的矛盾心境的曲折反映。又如黄河浪的《故乡的榕树》中表达的萦心绕魂的缕缕乡愁，也是他迁居香港之后，对故乡风物、故乡父老、故乡人情的深切怀念的表现。日本作家壶井荣的《蒲公英》中抒发的对和平生活的依恋之情，对战争灾难的痛绝之意，也正是作者从自己亲身经历中产生的反对战争、热爱和平的情感的自然流泄。如果我们弄清了诸如此类作家的“感情背景”，对作品中所体现的感情也就容易理解了。感情背景是理解作品的钥匙。

2.情感附丽于景。情感是无形的，要想使无形的情诉诸读者的观感，势必要有所凭借，因此抒情必然写景。离开荷塘上的月色和月色下的荷塘，朱自清先生的惆怅心绪便无可发抒，离开了故乡的榕树，榕树下的趣事，黄河浪的缠绵乡情便无可宣泄；离开了蒲公英的风姿，离开了蒲公英的遭际，壶井荣的反战思想便无以表达。

情感离不开景物，情感又由景物而触发。所谓“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（刘勰《文心雕龙·明诗》），就是讲的这一规律。朱自清先生的惆怅之绪遇荷塘月色而流溢；黄河浪的思乡之情触他乡榕树而宣泄；壶井荣的反战思想见蒲公英而表露，这都是“应物斯感”的明证。

情感虽由景物触发，又附丽于景物，但情感又具有能动性，它能给景物以巨大的反作用，使景物幻化变形。在陶铸看来，“杨柳婀娜多姿，可谓妩媚极了，桃李绚烂多彩，可谓鲜艳极了，但它只能给人以外表好看的印象，不能给人以力量”（《松树的风格》）。贺知章却说：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”（《咏柳》）。同是写柳，一贬一褒，一憎一爱，相去何止万里？朱自清笔下的荷花素淡幽雅，而杨万里笔下的荷花荷叶却绚烂热烈———“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天荷叶无穷碧，映日荷花别样红”（《晓出净慈寺送林子方》）。为什么会有这类见仁见智的分野呢？这是因为作者们“以我观物，故物皆著我之色彩”（王国维《人间词话》），或者说作者眼中的景物已“人化”为“我”了。弄清了这一点，我们才能从作品中的景物特点，寻绎出作者情感的特色。

散文范文篇9

在许多读者的印象中，冰心似乎是比较“洋”的。这也难怪。她少女时代读书的北京贝满女子中学是教会学校，她青年时代就读的协和女子大学预科和燕京大学也都是教会学校，1923年至1926年，她还曾留学美国威尔斯利女子大学，并取得文学硕士学位。她写作《繁星》和《春水》，主要是“受了泰戈尔《飞鸟集》的影响”；而散文集《往事》则“就是放大的《繁星》和《春水》”，我们从中还可以看到它受到泰戈尔《新月集》和《吉檀迦利》某些影响的痕迹。她的散文集《寄小读者》和《往事》，大部分篇幅又是叙写她留学美国的生活的。凡此种种，都可能在读者心目中造成冰心比较“洋”的印象。

但是，我们是不是由此就可以认定冰心早期的文学创作是离开了我们民族的文学传统，是完全“洋化”的作品呢?不能这样看。否则我们就无法解释如下的现象：为什么她的作品的艺术魅力能够这样历久而不衰，在半个多世纪中受到几代中国读者的喜爱。冰心自己说过：“我在中学和大学以及留学时期都学过外文，不会没有一点‘洋’的影响，但是我没有偏爱过哪一位外国作家(泰戈尔的原文也是英文，我只喜欢他哲理性的文字)，我自己喜欢的还是古典文学，中国的古典文学”。1所以，尽管冰心的生活、思想和创作都受到不少外国的影响，但是她长期生活在中国的土地上，对祖国的社会生活有甚深的了解；而她的作品的根须又始终深深地伸进本民族的土壤之中，因而焕发着鲜明的民族特色，而这也正是使得她的作品具有艺术魅力的重要原因。同时，如果我们简略地考察一下冰心从事创作的艺术准备，也就会发现，她的作品的民族特色是有着非常坚实的基础的。这位女作家从小就受到本民族文学传统的哺育与熏陶。她七岁就开始阅读中国古典小说，《三国演义》、《聊斋志异》等作品曾一度使她着迷；从十岁起她先后接触到唐诗和宋词，并能大量背诵，诗人们创造的充满诗情画意的艺术世界使她无限陶醉；古代散文中诸如《秋声赋》、《岳阳楼记》、《陈情表》、《吊古战场文》等名篇佳作都是她从小就熟读和喜爱的；而冰心的大学毕业论文是《元代的戏曲》，这篇论文后来发表在《燕京学报》上，它对元代戏曲作了系统的研究。由于冰心对于我国古代文学有着深厚的修养，本民族的艺术传统就自然地在她的作品中留下了明显的投影。

当然，冰心作品的民族特色并不是“五四”以前的旧文学的翻版。由于她是在“五四”文学革命的浪潮推动下开始她的创作活动的，她的作品就既植根于民族传统与现实生活的土壤里，又映照着五四新时代的光辉，吸收了外国文学的某些养分，并在这基础上形成了一种不同于旧文学的崭新的民族特色。那么，这种崭新的民族特色在她早期的散文创作中是如何体现的，它为现代文学的民族化提供了一些什么经验，我们认为在这方面作一些探讨，是具有现实意义的。

一

在冰心早期的散文作品里，直接描绘时代政治风云变幻的篇章是比较少的。她更多的是叙写自己的家庭。冰心认为，一个人能在父母亲的膝下怀前，姊妹弟兄的行间队里，过着快乐甜柔的时光，是一种“浓福”(《通讯一》)。从她的许多散文所描述的来看，她的家庭是美满的。父亲和母亲互敬互爱，感情和睦；父母都疼爱女儿，女儿也孝敬父母；冰心对三个弟弟亲切爱护，而弟弟们对自己的姊姊也充满深厚的感情。这已不是一个典型的封建家庭。冰心的父亲是一个海军军官，而在19世纪末和本世纪初，我国的海军是较多受到西方资产阶级思想影响的，他把这种影响也直接带进家庭中。因此，冰心就生活在一个受到民主思潮洗礼的家庭里，它已摆脱重男轻女、家长专制等封建思想的桎梏；但是它又不是彻底资产阶级化的家庭，它保留着家庭关系中父慈子孝、妻贤母良、兄弟怡怡、举案齐眉等我国传统的美德，在这个家庭里洋溢着一种温馨的天伦之乐。同时这个家庭和一些亲戚又保持着密切的关系，他们都有牢固的以血缘和婚姻为纽带所形成的家族观念。冰心在作品里所写的这种沐浴着民主空气而又保持着许多传统色彩的中国式的家庭，在“五四”时期是颇有代表性的。从这样一个家庭的活动和变化，人们也可以从某一侧面感受到社会脉搏的跳动。家庭在中国人民的心目中有着异常重要的位置，这已经成为我们民族伦理观念中的一个显著特色。因此，冰心倾注全力来描写自己的家庭，观察并揭示在民主革命的时代暴风雨的冲洗下，长期受到封建观念浸染的中国家庭正在发生着怎样微妙而又深刻的变化，这在当时无疑是具有积极意义的。

冰心对我国某些传统的风俗习惯怀有一种细腻的依恋之情，她在自己的散文里总是用充满诗意的笔致来描绘这些弥漫着民族气息的风俗画。在《寄小读者》里，我们看到她在异国是以怎样亲切的感情在回忆和叙写自己在国内时一年中所经过的各种民间佳节。“从新年说起罢，新年之后，有元宵，这千千万万的繁灯，作树下廊前的点缀，何等灿烂?舞龙灯更是小孩子最热狂最活泼的游戏。”元宵节以后，三月三日是古人修禊节，是绝好的野餐的日子，流觞曲水，不但仿古人余韵，而且有趣。清明扫墓植树，既是对先人的敬礼，又可造葱蔚的山林。五月初五端午节，有花花绿绿的芬芳的香囊，有轰轰烈烈的竞渡的龙舟。七月初七是女儿节，“凉夜风静，秋星灿然，庭中陈设着小几瓜果，遍延女伴，轻悄谈笑，仰看双星缓缓渡桥。小孩子满握着煮熟的蚕豆，大家互赠，小手相握，谓之‘结缘’”。八月十五中秋节，在满月的银光下，说着蟾蜍玉兔的故事。九月九重阳节，古人登高的日子，人们正好远足旅行，游览名胜。(《通讯•二十三》)这些民间的传统节日，是我们民族在悠久的历史中长期流传下来的，它往往联系着一些优美的民间传说和故事，体现着人民群众的某些美好的愿望和惊人的智慧，集中而强烈地反映了我们民族的风俗习惯，世态人情。冰心选取并表现了这些题材，无疑会加深她的散文作品的鲜艳的民族色彩。

对自然风景的出色描写，常常成为冰心散文闪耀着异彩的部分。冰心是一位优秀的风景画家，她总是以饱蘸感情的笔墨来描绘祖国美丽的山河。她描写在朝霭中最有古趣的泰山，也描写在暗淡的日光下徐徐走过一串骆驼的荒凉的长城。苏州一带江南水乡的景色更是使她“悠然如醉”，她写道：“江水伸入田陇，远远几架水车，一簇一簇的茅亭农舍，树围水绕，自成一村。水漾轻波，树枝低亚，当几个农妇挑着担儿，荷着锄儿，从那边走过之时，真不知是诗是画!”“有时远见大江，江帆点点，在晓日之下，清极秀极。我素喜北方风物，至此也不得不倾倒于江南之雅澹温柔”(《通讯四》)。这里展现的是一幅清新俊美而又富有江南

水乡地方特色的水墨画。冰心最爱写海，她说：“每次拿起笔来，头一件事忆起的就是海。”她早期的散文几乎处处写到海，她笔下的大海形象是异常美丽的。辽阔的海面，蓝色的海水，汹涌的海浪，骀荡的海风，绚烂海霞，飞翔的海鸥，漫长的海滩……这一切构成了冰心散文中多姿多彩的大海的形象。但是冰心很少孤立地写海，她总是把对大海的描写和对童年生活的忆念紧密联系在一起。她心目中的大海是具体的，那就是她在那里度过了自己童年时代大部分光阴的山东芝罘的海边。所以当她想到海时，同时会想到对她来说是非常亲切的父亲的兵舰，山上的旗台，岿然的灯塔，善良的水兵，海滩上的卵石贝壳，住家周围的花生地，附近农家裹着小脚的女孩；她还会想起海边深夜的喇叭，家门外喧闹的涛声；想起自己穿着男装骑着马在海岸边缓辔徐行；想起她在海舰的灯影下看到英毅的海军官兵举杯呼唤“中国万岁”的动人场景。因此，冰心笔下的大海就不是纯粹的自然形象，而是同特定时代、特定地域的社会生活密切联系的充溢着中国特色的大海了。冰心在散文作品里努力描绘的正是这种自己祖国最具独特魅力的自然景色。

反映富有中国特色的社会生活和家庭生活，描绘焕发着民族色彩的风俗画与风景画，这就从一个方面赋予冰心散文浓郁的民族特色。

二

别林斯基说：“我不知道还有什么别的话，比深印在我记忆中的果戈理的这几句简短的话，能够对诗歌中的民族性作出更好、更明确的评价：‘真正的民族性不在于描绘农妇穿的无袖长衫，而在于表现民族精神本身。即使诗人描写完全生疏的世界，只要他用含有自己的民族要素的眼睛来看它，用整个民族的眼睛来看它，只要诗人这样感受和说话时，能使他的同胞们感觉到，似乎就是他们自己在感受和说话，那么，他在这时候也可能是民族的。’”2普列汉诺夫也说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的”。3

表现本民族的社会生活和描绘本国的自然风景，这只是构成文学作品的民族特色的一个方面。真正决定文学作品的民族化程度的，主要是看作家能不能鲜明地表现出民族精神，能不能深刻地揭示出共同的民族心理状态。

在冰心的散文里，读者可以强烈地感受到，民族精神和民族心理，是始终充溢在它的字里行间的；而这种民族精神和民族心理的体现主要是通过作者自己——也即通过对散文的抒情主人公的细致刻画来完成的。

早在1921年，冰心就在一篇短论中说过，文学家应该在作品里袒露自己，“无论是长篇，是短篇，数千言或几十字。从头至尾，读了一遍，可以使未曾相识的作者，全身涌现于读者之前。他的才情，性质，人生观，都可以历历的推知。而且同是使人脑中起幻象，这作者和那作者又绝对不同的。这种的作品，才可以称为文学，这样的作者，才可以称为文学家!”4而冰心自己在散文创作中也正是这样做的，她总是毫无保留地把自己的一切，把自己的思想与见解，愿望与苦恼，欢乐与忧愁，全部向读者袒露。

那么，冰心散文里的抒情主人公是一个什么样的形象，她通过自己的抒情向读者展示出一个怎样的精神世界，这个形象又具有哪些特点呢?只要读完冰心的全部散文，这位女作家的形象就会栩栩如生地出现在我们面前。

首先，她热爱自己的祖国和自己的家庭。冰心的父亲曾经作为“威远舰”上的枪炮二副英勇地参加过甲午中日海战，她从小就受到父亲爱国思想的熏陶，因而她对祖国有着很深的感情。当她在青年时代为求学而远离自己的祖国时，这种感情就燃烧着更加炽热。《寄小读者》里的许多篇章，都生动地记录着冰心这种对祖国的深沉的爱情。当她离开了“可爱的海棠叶形的祖国”时，她感到“心厌凄恋”。她赴美国途中在日本看到展览馆陈列着日本侵华的战利品时，她的热血“如泉怒沸”；而当外轮上的中国船员向他们这群出国留学的青年诉说自己受外国人轻视的屈辱遭遇，并写信勉励他们“为国家争气”时，冰心也深深地被感动。在美国读书期间，冰心并不留恋那里繁华奢侈的物质生活。她说：“我不是一个乐而忘返的人，此间纵是地上的乐园，我却仍是‘在客’”。相反的，大洋彼岸的祖国却每时每刻都在牵

动着她的心，引起她无尽的思念：“正不知北京怎样，中国又怎样了?怎么在国内的时候，一种‘仰首欲攀低首拜’之思，可爱可敬的五千年的故国啊!”她结束三年留学生活回国，航轮刚进入中国领海，她看到片片祖国帆影，兴奋得再也不能入睡，祖国的残月朝晖也使她产生浓热的慕恋的情意。冰心留学美国三年，几乎天天都受到思念祖国的乡愁的折磨。可见，在这位女作家的心海里，始终荡漾着一种对自己祖国无限眷恋与挚爱的感情波澜。

冰心对自己的家庭也怀着一腔深情。她对祖国的感情是同对家庭的感情紧密联系着的。她的家庭观念很强，对于合家团圆的天伦之乐十分憧憬。她深深地敬爱自己的父母，在他们面前，她是天真的孝顺的女儿；她也深深地疼爱自己的弟弟，在他们面前，她则是知心的慈爱的大姐。她对母亲的至深至浓的爱，尤其表现得异常感人。她在国外生病，知悉“这病是从母亲来的”，反而十分高兴，“我只感谢上苍，使母亲和我的体质上，有这样不模糊的连结”，“我爱母亲，也并爱了我的病!”她在万里之外的异邦，读到母亲倾诉对女儿的深切思念的信件，心如刀割，因而酸楚地发出悲愿：“愿世界上自始至终就没有我，永减母亲的思念”。冰心写信叮嘱弟弟们，放学后“回家千万常在母亲跟前”，她说：“这种光阴是贵过黄金的，不要轻轻抛掷过去，要知道海外的姊姊，是如何的羡慕你们”。冰心最向往的，是能在温暖美满的家庭里，享受着充溢着天伦之乐的“浓福”。

其次，冰心热烈地向往自由，而对于弱小贫病者则充满着同情。冰心在她的散文里，经常抒发着对自由自在、无拘无束的生活的向往。在《寄小读者》里，她把天真的小朋友作为自己可以自由谈心的对象，要他们和自己一道“畅胆的谈谈笑笑”，不必怕大人笑话。她对小朋友说：“我写儿童通讯的时节，我似乎看得见那天真纯洁的对象，我行云流水似的，不造作，不矜持，说我心中所要说的话。”她认为这样做能够使自己“劳顿的心灵”得到“自由的寄托”。在《山中杂记》中，她赞扬沙穰疗养院里的“无人管”的生活，“山中的生活，是没有人理的，只要不误了三餐和试验体温的时间，你爱做什么就做什么，医生和看护都不来拘管你”，而这也“正是童心乘时再现的时候”，她认为这种行云流水般的舒展自由，是在城市里所不容易得到的。在《往事》第十七篇里，冰心怀着眷眷之情回忆了一段童年的往事。当她知道父亲出去骑马时，便追下山去，在独自骑着马无拘束地快走一阵后，她自豪地对父亲说：“我再学骑十年的马，就可以从军去了”。在这里，无论是书信中的畅怀叙写，或是疗养院里的无拘无束，或是童年时代的纵情走马，冰心所表达的都是一种热爱自由，要求个性解放的愿望。

在向往不受拘束的自由生活的同时，冰心对那些失去自由的弱小者则充满着深切的同情。她曾说：“我对于以人类欺压人类的事，我似乎不能忍受”。为着“正义”，她要“抵御”掠夺者。而她的怀念贫病的胸怀，更使她往往以慰藉者的身份出现在作品中，冰心曾在通讯中向小朋友介绍了几位在病魔纠缠下经受着严重的肉体和精神的痛苦折磨的病友，她们是一些置身于怨望痛苦之中的幼弱病苦者。冰心在信中向小朋友发问：“扶持慰藉，是谁的责任?见此而不动心呵!空负了上天付与我们的一腔热烈的爱!”(《通讯•十五》)冰心这种对弱小者与不幸者所表现的深切同情，充分说明了在这位女作家的心中，激荡着何等炽热的爱心和挚情。

再次，冰心散文中的抒情主人公具有很高的中国古代文学的修养，这种造诣直接形成她思维方式上的某些特色。她精通古代文学，能非常熟练地背诵大量古代诗词，甚至养成这样的习惯：对于眼前的景物人事，或心中的喜怒哀乐，常常会脱口而出地引用古代诗词中的某些句子来表达她的感受，抒发她的情绪。冰心在《寄小读者》里曾对小朋友说：“愿你们用心读古人书，他们常在一定的环境中，说出你心中要说的话!”冰心的这种习惯还一直保持到她年老的时候。60年代她在一次学术报告中说：“我有时陪一些外国朋友出去游览，看见好景忽然想起一句好诗，我就想说我们中国有句好诗”。5这就是冰心思维方式上的显著特点。在《寄小读者》的二十九篇通讯里，我们处处都可以看到冰心这种具有鲜明特色的感受事物的方式。在国内时，她路经泰山，就默诵起《诗经》里的“高山仰止”的诗句；东近江南，她又想到龚自珍的“都道西湖清怨极，谁分这般浓福?”的词。到了美国，她因病住进沙穰疗养院，病中不能看书，她就在心里默默地温习着记忆中的许多诗词，聊慰寂寞的时日。例如有一次她在病榻上听着夜雨，就忆起“第一是难听夜雨!天涯倦旅，此时心事良苦”“可惜流年，忧愁风雨”“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”等等诗句。经过这一番诗意的抚摸，她本来“心中很惆怅的，现在已好些了”。冰心远离祖国亲人，乡恋和离愁时时都在咬啮着她的心。这样，我国古代流传下来的大量表现思乡离别之苦的诗篇，就成为她绵绵愁绪的最好寄托，经常被她借用来表达自己悒郁的情怀。例如她刚离开祖国，独自在青天碧海的太平洋舟中，就常常想起“海水直下万里深，谁人不言此离苦”的诗句。到了威尔斯利,在慰冰湖畔起了乡思，就忆起左辅的“浪淘沙”，并把词中的“乡梦不曾休，惹甚闲愁”的句子刻在一石片上抛入湖心。当离愁不断冲击着她的心岸时，她就反复背诵着辛幼安的“少年不识愁滋味”这首词，以此来抚慰痛苦的心灵。除了借用古代诗词表达她的情绪外，在美国，她面对异邦的景物，想到自己的处境，也会常常“想起一句好诗”，用古代诗词中所创造的意境去感受和印证。例如她游览一处名叫银湾(silverbay)的风景区，就想起纳兰成德“盈盈从此隔银湾，便无风雪也摧残”之句。她在朦胧的晓风中，倾听着疗养院四周鸟雀的鸣叫，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”的诗句就自然地萦回于脑际。疗养院生活除了看书游山，就是与女伴谈笑。对于这种处境她引用杜甫的“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”和苏东坡的“因病得闲殊不恶，安心是药更无方”的诗句后说：“对我此时生活而言，直是一字不可移易!”冰心这种感受事物和抒发感情的方式，和我们民族的传统有着密切的联系。正因为如此，《寄小读者》和《往事》里虽然有些篇章是叙写在美国的见闻，但我们读来却明显地感到，那都是一个中国人心目中的外国生活，正如果戈理所说，那是“用含有自己的民族要素的眼睛来看它”的。所以这类作品同样也渗透着中国人的心理因素和感情色彩。

此外，冰心散文中的抒情主人公还具有十分鲜明的个性。她在《寄小读者》里谈到美国女学生时说：“她们的性情也活泼好交，不过交情更浮泛一些，这些天然是‘西方的!’”冰心清楚地看到自己和“西方的”少女性情上的区别。外国少女大多性格活泼，感情浮泛，而冰心和她们不同，她的性格端重，感情深沉。在感情表达的方式上，她也不像外国少女那样热烈不羁，感情外露，而往往是呈现出一种温柔、细腻、含蓄的形态。另一方面，冰心和当时我国的其他女作家也不同，在庐隐、淦女士的作品里，爱情的旋律往往被表现得异常强劲有力，而冰心却似乎羞于咏唱爱情之歌，在她早期的作品里，只有倾诉对母亲、对弟弟的挚爱，而没有抒发过对于男女爱情的渴望，更没有狂放的热情与越轨的笔致。郁达夫说：“我以为读了冰心女士的作品，就能够了解中国一切历史上的才女的心情”。6这一评价的确道出了冰心鲜明的个性特征。

这就是出现在我们面前的冰心散文的抒情主人公的形象，也就是作者的“全身涌现于读者之前”。这个形象是那样的血肉丰满，个性鲜明，栩栩如生。她的思维方式、感情形态以及性格都具有独异的特征。但是我们认为，这个形象所反映的又不仅仅是作者自己，她所蕴含的是更为深厚的社会意义和历史内涵。她所抒发的反帝爱国的思想感情，“五四”时代的个性解放的愿望，同样也是广大中国人民面对着帝国主义侵略和封建主义禁锢所迸发出来的内心要求，它深刻地反映了在特定历史阶段我们民族的共同的心理状态。同时，这种心理状态又是通过作家本人那种具有较强的家庭观念，结合古代文学成果的表情达意的方式，以及富于东方才女式的素质等密切联系民族传统的个性表现出来的。因此，冰心散文的抒情主人公所表达的特定时期的民族精神和民族心理，既浸透着鲜明的民族色彩，同时也焕发着五四时期强烈的时代精神。

三

冰心对于我国古代文学有很深的造诣。由于长期受到我们民族的优秀文化成果的哺育与陶冶，在潜移默化中她就逐渐形成了符合我们民族传统的审美习惯。而当执笔写作的时候，这种富有民族特色的审美习惯就会直接渗透进她的艺术创造活动里。因此，虽然她早期的散文创作或多或少地也受到某些外国散文的影响，从形式上看同我国古代散文也很少有相似之处，但是在她的作品里，人们依然可以看到，无论是艺术构思、艺术手法或是艺术语言，都深深地烙印着本民族艺术传统影响的痕迹。

冰心的散文创作十分讲究含蓄。她在《诗的女神》一诗中曾谈到她心目中的诗神的特点是：满蕴着温柔，微带着忧愁，欲语又停留。前两句指的是文学作品的感情色调，而“欲语又停留”则可以看做是指艺术表现上的含蓄不露。我们知道，在我国古代的文学艺术中，音乐要有弦外之音，绘画要有画外之意，文学也要“言有尽而意无穷”。含蓄，成为我们民族一种传统的审美习惯，也成为文学艺术创作中的一项美学要求。冰心同样也是把含蓄不露作为自己艺术追求的目标的。在散文创作中，她没有把什么话都直接倾诉出来，而是注意把全部感情凝聚在她所精心描绘的艺术形象或艺术画面里，让读者从中感受到它的深刻的内涵和悠远的余味。《往事》第七篇写一朵红莲亭亭地在绿叶中间开放，然而，越来越繁密的雨点把它打得左右欹斜。这时作者忽然看见红莲旁边的一个大荷叶慢慢地倾侧过来，正覆盖在红荷上面。雨势虽不减退，但红莲却安然无恙了。于是作者深受感动，她说：“母亲呵!你是荷叶，我是红莲。心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽?”诗人把她歌颂母爱的千言万语，寄托在这雨荷的图画里，因而读者从这幅花卉画所能感受到的，是比画面本身更广阔更丰富的境界。《往事•二》的第五篇，作者写她在太平洋的船上，忽然听说有风浪即将到来。她不但不紧张，反而感到一种无名的喜悦。风浪到来后，旅客们离开舱面，伙伴们停止歌唱，不少人都晕船呕吐。但是诗人在大风巨浪的颠摇中并不晕船，而是从容地走上轮船的最高层，面对着风浪，干脆放倒一个救生圈，抱膝坐在上面，倾听四面的海潮声。

这时她的心魂由激扬而宁静，由快乐而庄严。这一切是为什么呢?原来在出国前，作为航海家的父亲曾对她说：“这番横渡太平洋，你若晕船，不配作我的女儿!”经过这次风浪的试炼，她写信告诉父亲：“海已证明了我确是父亲的女儿。”冰心对父亲的爱以及对他的职业的敬重，正是通过这一富于诗情画意的场景隐约透露出来的。在《雨雪时候的星辰》中，作者写自己和病友在疗养院里，每晚都要凝视着天上熟识的星辰。然而连夜的雨雪，使她们一点星光都看不见了。向着漆黑的夜空寻找，她们终于看到了山径上和松林中的点点灯火，就暂且把这些零乱的灯光当做天上的星星凝望，“于是雨雪寂寞之夜，也有了慰安了!”在生活中，只有从夜空中闪烁着的星星那里才能寻求到些微的慰藉，这些被病魔纠缠着的女孩子，心中有着怎样的寂寞与苦闷，读者是完全可以想见的。从以上的例子可以看出，冰心对母亲的眷恋，对父亲的挚爱，以及病中的寂寞，这种种情绪都不是诉诸直接的抒唱，而是蕴含在形象鲜明的艺术画面里。这样，她的散文就创造了一种深沉、优美、洋溢着诗情的艺术意境，同时也焕发出极为动人的含蓄美。

冰心的散文创作还非常注意传神。形神兼备，画龙点睛，这同样也是我们民族传统的审美习惯和文艺创作的美学要求。在散文创作中，传神包含着两方面的意义。一是指艺术构思上要形散神不散，一是指在写作时要善于抓住对象最具有特征的神采。冰心的散文从表面看来都是比较“散”的。例如她在《寄小读者》这些书信中，都是和小朋友无拘束地随意而谈，文字也如风行水上，自然成文。但是只要我们仔细研究就可以发现，她的每一封信都有一个中心，都有一条线把那些貌似零散的材料珍珠串连起来。这条线在不同的篇幅中不断变化，有时是去国的离愁，有时是病中的寂寞，有时是对幼弱者的同情，有时是对军阀混战的不满，有时是对父母的爱恋，有时是一点哲理的思考。由于每篇通讯中都有一个闪光的核心，它像磁铁那样吸引着全部材料，这就能够取得形散神不散的效果。又如《往事•二》的第六篇，是记述作者在美国看月亮的情景的。农历八月十四夜，冰心偶然间看见一轮明月，心上如同着了一鞭。这团*的月轮引起这位异乡客“多看多归思”的怅惘了。中秋这天，同学来邀去湖上泛舟，她因怕再见月亮心里很紧张，然而泛舟时却意外地天阴云迹，月意杳然，她反而觉得高兴。由于中秋夜逃过了月亮，十六夜就不再防备了，可是谁知当她偶然走访一同学，却猝不及防地被拉去看窗前的好月，而这夜的月色又给她惹来一次病。读这篇作品最初的感受似只是一些关于月亮的散漫无章的叙写，然而仔细品味，读者就能倾听到那流动于作品字里行间的，是忧郁的思乡曲的旋律。这同样也达到形散神不散的境界。另一方面，冰心的散文创作在对现实生活进行广泛叙写的同时，总还要注意捕捉和描绘生活对象的最具特征的神采。这种神采，像画龙的点睛，能够赋予形象鲜活的生命；像集中光束的焦点，能够让读者更分明地看到作者所描写的对象的特征。例如，大海是冰心谈不完的话题，在《往事》第十四篇，她又决心和弟弟们来彻底谈一谈海，谈海潮，海风，海舟，后来大家又一起把海的女神的性格特点概括为温柔沉静，超绝威严，神秘有容，虚怀广博。这种拟人化的写法同样能把握住海的神采，给读者留下鲜明的印象。在《到青龙桥去》这篇著名的散文里，冰心一共写了七个军人，重点是描写一个验票的稽查员和一个有麻子的士兵。对这两个下级军士作者也没有作巨细无遗的刻画，而是注意抓住最具特征的方面。如写稽查员主要是写他在三次查票时说的话，就把他的不徇私、顾大局的特点揭示出来。那个有麻子的士兵，没说一句话，但他在接受查票和半途下车时的表情与动作，也就把他的守规矩、有礼貌的善良性格清晰地呈现在读者面前。

冰心的散文创作喜欢采用比兴的手法。在我国文学中，以彼物比此物，或先言他物以引起所咏之词，是从《诗经》以来就长期经常被采用的传统手法。冰心在散文创作中运用了大量比喻，这就使文字更加具体化与形象化。值得注意的是，她所采用的喻体，大多是我国古代文学中经常用以作譬的形象，或者是富于民族特色的事物。例如她写留学生到了国外，都好像成了“飘泊的风萍”；她说对美国匆匆游览过的地方的印象“都如过眼云烟”；她写自己旅居国外的心情“有如水的客愁，有如丝的乡梦”；而她在沙穰疗养院，“过的是花的生活，生长于光天化日之下，微风细雨之中。过的是鸟的生活，游息于山巅水涯，寄身于上下左右空气环围的巢床里。过的是水的生活，自在的潺潺流走。过的是云的生活，随意的袅袅卷舒。”这些文字里所采用的喻体，诸如风萍、云烟、花鸟、流水、蚕丝等，都是我国古代文学家经常用来描绘其境遇、心情、感受的形象。又如，她对美国绮色佳(ithaca)这个地方的景色这样写道：“绮色佳真美!美处在深幽，喻人如隐士，喻季候如秋，喻花如菊。”她描写月下的青山，“只能说是似娟娟的静女，虽是照人的明艳，却不飞扬妖冶；是低眉垂袖，璎珞矜严。”她对小朋友说：“领略人生，要如滚针毡，用血肉之躯去遍挨遍尝，要他针针见血!”上面这些被用作喻体的隐士，低眉垂袖、佩戴璎珞的静女，以及滚针毡等，都是具有鲜明的民族特色的；即使是菊花，亦原系我国所产，闻一多曾咏他是“四千年的华胄底名花。”善于选择富有民族色彩的喻体，这是冰心运用比喻手法的鲜明特点。另一方面，冰心在散文创作中还经常采用兴的手法。前面曾提到的《往事》第七篇：一片大荷叶在雨中覆盖一朵盛开的红莲，引起诗人对于母爱的感兴，就是一个很好的例子。又如《寄小读者》里，作者写她一次雪后游山，在积雪中看见了七八朵大开的蒲公英，她发觉这平凡的草卉，竟与梅菊一样的耐寒。粗俗平凡的蒲公英和高贵清华的菊花都引起她的爱怜，并由此而感悟到：“世上一物有一物的长处，一人有一人的价值。”(《通讯十七》)再如，她在归国的船上，面对着无边的大海，又看到船旁哗然飞溅的浪花，这个景象也引起她的咏唱：“母亲，你是大海，我只是刹那间溅跃的浪花，虽暂时在最低的空间上，幻出种种的闪光，而在最短的时间中，即又飞进母亲的怀里。”(《通讯二十八》)如果说，在冰心的散文作品里，“比”的手法有时能赋予作者抽象的思想情绪以富有民族色彩的具体形象，那么，“兴”的手法则常常是一些具体的景物引起作者的联想，启发她进行某些哲理性的思索。如雨荷图使她想到母爱，雪中蒲公英使她想到人的价值，大海与浪花使她想到母女的关系。这种从感性的生活现象出发的哲理性思考，同样能让读者具体地深刻地理解作者所要表达的思想。冰心在继承我们民族传统的比兴手法方面，表现出一个优秀艺术家的可贵的创造性。

冰心的散文创作善于锤炼民族化的文学语言。她早在《元代的戏曲》一文里对元曲的语言曾作了深入的研究。她指出，“不避骈律及叠句”、“不避俗字书语”、“善用形容字”是元曲语言的主要特点。她认为骈偶和叠句“在诗中散文中确有其美的价值”；采用俗语能“一洗贵族文学的积弊”；形容摹状，“全得力于连绵字和形容词”。她在论文的最后一部分还分析了元曲与新文学的关系，指出新文学作者应该学习元曲中运用白话的经验，一是不必回避俗语，一是要善于融化旧诗词。“以上两端，元作家的自由气派，大可效法”7。我们认为，冰心在进行散文创作的时候，是有意识地学习元曲运用白话的经验，并广泛借鉴我国古代文学作品锤炼语言的某些技巧的。她的散文语言，无论是基本词汇还是语法结构，都以现代汉语为主体，是一种十分清畅流利的白话文。同时她又善于采取多种多样的方法来熔炼优美的文学语言：一、她大量采用了对偶与排比。这是汉字所能形成的独有的形式美和节奏美。例如“繁星闪烁着，海波吟啸着”，“花影在壁，花香在衣”，“碎雪和微雨在檐上，明月和星辰在栏旁”，“大雨初过，湖净如镜，山青如洗”等等。二、她适当插入一些俗语，使文字充满机智又通俗易懂。如“八月十五云遮月，正月十五雪打灯”，她称赞小弟弟也能以笑话安慰母亲“真是灯草也成了柱杖了”。三、她善于融化旧诗词进入自己的文字。除了经常引用古代诗人的诗句外，她更多的是把他们的诗句加以变化剪裁，用来作为表情达意的语汇，从而使自己的语言色彩更加丰富。例如她的文字里的“浮云蔽日”、“山雨欲来”、“斜风细雨”、“柳暗花明”、“雨雪霏霏”等，都是把古诗句变化作自己的用语。又如她写在冰雪中行走：“下楼微步雪林中曲折行来，偶然回顾，一身自冰玉丛中穿过，小楼一角，隐隐看见我的帘幕。虽然一般的高处不胜寒，而此琼楼玉宇，竟在人间，而非天上。”这些文字很明显是从苏东坡的“水调歌头”演化来的。四、她注意选用形容词。例如写长城：“乱山中的城头上，暗淡飘忽的日光下，迎风独立。四围充满了寂寞与荒凉。除了浅黄色一串的骆驼，从深黄色的山脚下，徐徐走过之外，一切都是单调的!”(《到青龙桥去》)由于准确地选择了描绘色彩和气氛的形容词，一幅荒凉暗淡的长城风景画就清晰地呈现在读者面前。又如她写山中落日：“四围山色之中，这油然一碧的天空，充满了一切。漫天匝地的斜阳，酿出西边天际一两抹的绛红深紫，这颜色须臾万变，而银灰，而鱼肚白，倏然间又转成灿然的黄金。……”由于准确地选择了形容词，夕阳下落时的色彩变化被描写得极为细致，极为生动。五、她经常适当采用一些文言词汇和文言句式。前面提到的例子中，就有不少是这类文字。总之，冰心散文的语言，在流畅的白话中融化进丰富多样的成分，从而形成了一种耐人咀嚼的特殊风味。下面引用的一段文字，最能代表冰心散文的文学语言的特色。在《往事•二十》，作者这样表示死后葬身海底的愿望：

何如脚儿赤着，发儿松松的挽着，躯壳用缟白的轻绡裹着，放在一个空明莹澈的水晶棺里。用纱灯和细乐，一叶扁舟，月白风清之夜，将这棺儿送到海上，在一片挽歌声

中，轻轻的系下，葬在海波深处。

想象吊者白衣如雪，几只大舟，首尾相接，耀以红灯，绕以清乐，一簇的停在波心。何等凄清，何等苍凉，又是何等的豪迈!

以万顷沧波作墓田，又岂是人迹可到?即使专诚要来瞻礼，也只能下俯清波，遥遥凭吊。

散文范文篇10

一、沈复《童趣》中的两重叙述视角

在《童趣》中，沈复追忆了自己童年时喜欢细致地观察事物，借助丰富的想象，就能从细微的寻常物中发现超然物外的乐趣。文中经验自我视角的运用是比较明显的，如“忽有庞然大物，拔山倒树而来，盖一癞虾蟆，舌一吐而二虫尽为所吞。余年幼，方出神，不觉呀然一惊。神定，捉虾蟆，鞭数十，驱之别院”这一段描述，就典型地表现了作者当时作为一个儿童的天真烂漫、纯洁无邪和活泼可爱，面对吞吃昆虫的癞虾蟆，成年人恐怕很难会将其视为“庞然大物”、痛恨之继而“鞭数十，驱之别院”。但不管怎么说，叙述自我是在以现在的心态讲述着过去的故事，因此，经验自我的言说内容和言说方式还是要受叙述自我调控的，经验自我同时也是叙述自我观察、反思的对象。那么，本文的叙述自我（也就是写作《浮生六记》时年已46岁的沈复）是以何种心态在观察儿时的自己、回忆自己的童年趣事呢？沈复出身于幕僚家庭，年轻时在多地做过幕僚，后又经商，均不成功。他与妻子陈芸感情甚好，但不容于家庭，乃偕妻离家旅居外地，历经坎坷，后妻子客死扬州。沈复有感于苏轼所云“事如春梦了无痕”，乃作《浮生六记》。由此可见，文中种种闲情、种种趣事，都是经叙述自我精心组织、加工润色而成，从中传达出的，却是叙述自我在残酷环境中的焦虑不安。也就是说，写作中的“我”在用一双痛苦的眼睛冷静地看着无忧无虑、欢快活泼的儿时的“我”。观草间二虫斗的兴致被突如其来的癞虾蟆野蛮破坏，正象征着自己短暂的幸福生活随时可能被家庭变故或其他什么突发事件所破坏，而“癞虾蟆”，其实就是笼罩在自己生活之上的重重雾霾和阴影。汉学家宇文所安目光如炬，他深刻指出，沈复在文中表现出来的乐趣，其实是“那种私下的、在痛苦、伤害和当众凌辱的夹缝里苟且残存、微乎其微的乐趣”[3]。总之，经验自我眼光中的童趣，是真正的、无忧无虑的童年乐趣；而叙述自我眼光中的童趣，则折射出一种成年人正在体味的痛苦和悲凉。

二、张岱《湖心亭看雪》中的两重叙述视角

张岱的《湖心亭看雪》以精练之笔墨，记述了自己雪夜赴西湖湖心亭赏雪的一段经历，描绘了一幅幽静深远的雪景图，并含蓄地抒发了内心感受。本文出处是《陶庵梦忆》，此书是作者对往日生活精美细节的咀嚼与回味。就《湖心亭看雪》来看，文中之经验自我无疑给人以名士之印象。你看，在大雪三日之后，谁人能象张岱一样，深夜独往“人鸟声俱绝”的湖心亭去赏雪呢？所赏湖景之奇，不正契合了他卓然不群的高雅情趣吗？湖中偶遇知音，则更衬托了他性情的不俗和率真。也就是说，此时的张岱所赏的，不只是别样的美景，更是自己特立独行的名士风度。诚然，此段赏美景、遇知音的经历是美好的。但是，回忆此段经历的叙述自我，也就是写作时的张岱因时过境迁，心境已变，他会以何种心态反观当时的自己、回顾这一段美好的生活经历呢？张岱生活在明末清初，少年时为纨绔子弟，过惯了贵族奢侈繁华的生活。江山易主以后，从天堂回到现实中去，并选择了隐居不仕的生活。巨大的生活和心理落差使他时时追忆过去美好的往事，并产生了人生如梦的无限感慨和深沉的家国之思。以这样的心境讲述过去的美好往事，往事中的自己夜赴湖心亭赏雪就不只是如王子猷夜访戴安道那般的自由、洒脱和狂放不羁，和偶遇之知音“强饮三大白而别”也就不单有陶渊明那样的“既醉而退，曾不吝情去留”的不俗和率真了。首先，“崇祯五年十二月”距作者写作之时至少已有十余年，如此长的时间跨度还让他对往事记忆犹新。张岱特意点出这个时间，恐怕不是在夸耀自己记忆力之强，而是在以平淡之语不露痕迹地抒发亡国之痛。再看“人鸟声俱绝”及“独往湖心亭看雪”句，不由让人联想到柳宗元《江雪》中“清峭已绝”的氛围，以及抒情主人公凛然无畏和孤傲清高的人格。张岱在文中通过对湖景空寂、辽远和清寒的点染，营造了类似的氛围，塑造了类似的个人形象，是否在有意将自己和柳宗元类比，以柳宗元的政治失败暗喻自己处于家国不在这个更大的败局中，以柳宗元的孤傲清高暗喻自己“披发入山”，对满清不投降、不合作的高傲不俗呢？而“天与云与山与水，上下一白”与“舟中人两三粒而已”的对比，也足以让此时的叙述自我产生“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的人生彻悟。第二段写到遇知音的欣喜之情，彼时的欣喜此时则化作知音难觅和人生的聚散无常所带来的悲哀感。免去俗间的“姓氏”而突出“金陵”，无疑还是在点亡国之痛，突出“客此”则表现出人在宇宙中也无非一过客而已的感慨。最后由舟子点出的作者之“痴”，则由经验自我因舟子不解自己的山水之“痴”而孤芳自赏，转为叙述自我因无人理解自己的家国之痛和人生彻悟这种更高层次的“痴”而产生的无限孤独和悲凉。总之，以经验自我“兴之所至，率性而为”的心境去湖心亭看雪，赏的是美景，遇的是知音，品的是自己的优雅。以叙述自我“深沉痛切”和“人生如梦”的心境回顾往事，看到的是哀景，遇的很难说是真知音（如现在再遇铺毡对坐之二人，二人未必和自己心境契合），品的则是自己的痛。此心境本身就是一种痛，以此心境观彼心境，则又添了一层痛。

三、杨绛《老王》中的两重叙述视角

本文叙写了“我”和老王的交往经历，并抒发了自己回顾此段交往而产生的深切感受。从经验自我视角来看，作为一个知识分子的“我”，在对待作为一个三轮车夫的老王这一方面，做得已经够好了。在那个特定的年代，和老王身边的人相比，“我们”应该更能让老王体会到人间温情。老王蹬三轮车，别人不敢坐他的车，“我们”却经常照顾他的生意，路上还和他说些闲话；他得了夜盲症，“我们”主动给他吃鱼肝油；他给“我们”送冰、送鸡蛋，送钱先生上医院，“我们”都照价给钱，从来没有“多吃多占”他一点便宜。最后，老王死去，按理说，“我”无需承担什么责任，不应该产生愧疚之情的。但是，叙述自我的生活情形和心境已经和经验自我大不相同。写作时，不正常的年代已经过去，作者已经恢复到正常生活之中，具体环境和具体心态的变化使得她能够以另一种眼光来审视过去的往事。这种眼光，就是对老王的“愧怍”。叙述自我回忆道：“我常坐老王的三轮。他蹬，我坐，一路上我们说着闲话。”初看这样的句子平淡无味，但正如林筱芳所言：“杨绛文学语言的成功是有目共睹的。其沉定简洁的语言，看起来平平淡淡，无阴无晴。然而平淡不是贫乏，阴晴隐于其中，经过漂洗的苦心经营的朴素中，有着本色的绚烂华丽。干净明晰的语言在杨绛笔下变得有巨大的表现力。”[4]在上文说过“我常坐老王的三轮”之后，“他蹬，我坐”，好象就是一句废话，但正是这样平淡的语言强化了两人之间的关系——雇用和被雇用，“我”没有把他当成亲人或朋友。“一路上我们说着闲话”，指下边老王讲自己不幸的身世，对于“我”这个对老王的生活多少有点俯视并且只能给予同情的外人来说，这些重要的谈话内容也只能算是“闲话”，亦即可有可无，可听可不听。老王的家这个话题，也只是“我”“闲聊”的内容，显然没有真正关心他到底住在哪里。这些语句，实际上都蕴含了叙述自我深深的自责。接下来，写老王愿意半价送冰给“我们”。对此，“我们当然不要他减半收费”，这话（尤其是其中“当然”二字）一是表明当时的“我们”作为知识分子不随意占人便宜、也不想轻易被人同情的清高，二是叙述自我也在事后反思自己行为的合适与否：用“钱”把什么都和老王区分得清清楚楚，没有了那种不分彼此的近乎感（事实上是压根儿就不喜欢这种近乎）。以下写“我们”不愿意让他白送钱先生上医院，一定要给他钱，也是出于同一种心理。再下面写到老王病了，是什么病？吃什么药？生活能否自理？“我不知道”，当然是因为没有真放在心上（这里拓展一下，“老王”名叫什么，“我”应该也是不知道的）。看来，前边关心老王在载客三轮车取缔后是否能维持生活，也并非是真关心，闲问而已。这个闲问，甚至包括老王去世以后，“我”对他的打听：听到老李说老王身上缠了白布，埋在什么地方，“我也不懂，没多问”。叙述自我用这个“我也不懂，没多问”，不动声色地将经验自我又一次推上了心灵的审判台。老王临终之前给我们送鸡蛋，看到他的样子，经验自我不是心痛和难受，而是“吃惊”和“害怕”，甚至还要将他的样子“说得可笑些”。当然，话语之中叙述自我对经验自我这种感觉也是批判的。尤其是当时拿钱给老王的行为，更是让自己多年不能心安。为什么内心不安、感到有愧于老王？多年以后，“我”才意识到：老王是把“我们”当成了这个世界上最可亲的人，他对“我们”种种的好，尤其是临终的送鸡蛋，都是在寻找精神慰藉和人间温情，“我”却又一次用钱将他和“我们”隔开了距离。虽然“我”领受了他的谢意，也自我安慰式地单方面认为他知道“我”领受了他的谢意，因此给他钱不算是侮辱他，但是，大恩不言谢，老王这份发自内心的亲情对不利处境中的“我”即使算不上大恩，岂是一个“领受谢意”就能替自己解脱的吗？“我”难道不应该也用发自内心的亲情来回报老王而不只是用钱来回谢他吗？满足于没有用金钱交易鸡蛋和香油、因此给他钱“不算是侮辱他”就可以让“我”心安理得吗？“我”这么做，无疑是关上了老王亲情上最后一扇家门，从而让他成了一个“不幸者”。两相比较，有老王这样与“我”毫无血缘关系的人把“我”当亲人，“我”当然是幸运的。总之，叙述自我以“愧怍”的眼光看似平淡、实则无情地审判了经验自我当时对待老王所持的那种知识分子特有的“清高”和“矜持”。老王遭受的不幸，当然实际上跟“我”没有什么关系，但“我”的“清高”和“矜持”，以及和老王之间刻意保持的客客气气的“淡如水”的交情，则无疑让内心渴求“浓于血”的交情的老王失落万分，让他感觉到，把“我”当成这个世界上最亲的人，他错了。杨绛先生文章末句“一个幸运的人”，原来的表述是“一个多吃多占的人”，其实原稿说得也有道理：如果说“多吃多占”，那么，“多吃多占”的是老王付出的亲情，而我对他却没有付出相应的回报；“我”收获的，是老王火热的血，付出的，却是自己平淡的水。

四、朱自清《背影》中的两重叙述视角

《背影》叙述的核心事件只有一个：父子送别。这场父子送别给人一种温馨感，很动人。但实际上，在温馨的表面之下，也涌动着不和谐的暗流。这股暗流就是父子在一些细节上的矛盾，计达八次之多，主要体现在文章第四段。对于这八次矛盾和冲突，经验自我和叙述自我会有何种不同的感受呢？父子送别当时，19岁的朱自清正是一个血气方刚的青年。父亲的举动固然是出于爱，但这种爱却因为包办代替、控制太多，让儿子失去了独立生活的自尊和自由，因而引起的主要是他的反感和抵触。这里尤其值得注意的是，“父亲亲自为儿子买橘子”这一举动通常被误读为朱自清第二次落泪的原因，但朱自清这一次落泪，是因为在父子别离之时看到父亲在经历三次人生打击之后已显老迈衰朽之态，而引起了他生命脆弱和人生短暂的感悟。也就是说，此时的儿子还是不认可父亲亲自给自己买橘子的行为的。韩军老师讲《背影》时说得好：对“父亲买橘”存在两种感动，一种感动，是后来提笔写《背影》的朱自清回忆时的感动，一种是读者读“父亲买橘”时的感动。但这两种感动，都不是“当时朱自清”的感动。此时的朱自清感受到的，是父亲举动的不当。表面来看，朱自清是妥协了，接受了这种父爱（“我本来要去的，他不肯，只好让他去。”），但实际上内心深处并不领情，他要努力摆脱这种中国式的父爱，争取自己的独立和自由。这就是作为经验自我的朱自清当时的感受。作为叙述自我的朱自清后来体验到的，则是那个时代中国知识分子的“现代原忧”。所谓“原忧”，是指由于原债感和原任感相互冲突而引起的原本性焦虑。原债感使人认为：我的生命、我的一切都是父母、祖先、家庭和君王所赐予，我今生的使命就是偿还这笔与生俱来的债务；所以，我对父母、祖先、家庭和君王要服从。而原任感则使人认为：我的一切不仅来自父母、祖先、家庭和君王，更来自于天，因此，我要听从于天的召唤，弘扬天地之间的正义，舒展人的个性，追求人的自由。只有原债感和原任感激烈冲突，才会引起原忧感；双方之间任何一方势力明显占上风，则不会引起原忧感。作为经验自我的朱自清，并无太强烈的原忧感，因为这时的“我”是原任感占上风，原任感和原债感没有激烈交锋。如果说那时的“我”同时也有原债感的话，这种感觉相对而言是微弱的。对于叙述自我的朱自清来说，原债感和原任感则激烈冲突了起来，冲突使得叙述自我内心充满了焦虑。写文章回顾这段往事时的叙述自我，年已27岁，身上虽然仍有当年的年轻气盛，但已成熟很多。众所周知，此时的朱自清和父亲在几年之中经历了更多的不和睦，以致父子反目。出于强烈的原任感，朱自清对父亲很多不当的做法（包括父亲在“父子送别”中的做法）颇有微词，是非常反对的。但另一方面，自己也已成了几个孩子的父亲，对父子情深有了更深一层的理解，很希望父子关系尽快得以恢复，尤其是看到父亲“大约大去之期不远矣”的来信，使他受到震撼，这种想法变得更加强烈。出于“子不言父之过”的原债感，朱自清要原谅父亲种种的不对。此时，朱自清的心正处于原任感和原债感的激烈交锋地带。父亲的来信，使朱自清感受到了强烈的生命意识。于是，这封信成了一个契机，使朱自清萌生了这样的想法：要写一篇文章，向父亲检讨自己的“不对”，也将自己的心从多年以来的焦虑煎熬中解脱出来。这样，我们就看到了文章中叙述自我放弃了自己对于独立和自由的合法性追求，不断为自己当年未能接受父亲的爱子方式而悔恨，虽然自己的“不对”未必就是真的不对。这还不够，叙述自我还要想方设法尽力为父亲的过错掩饰。如文中说道：“那年冬天，祖母死了，父亲的差使也交卸了，正是祸不单行的日子。”那么，祖母因何而死？父亲的差使又因何而交卸？无疑，叙述自我都是知道的：这些祸事主要因父亲的过错而引发，但他非但没有明说，反而用“他少年出外谋生，独力支持，做了许多大事”来力挺父亲。父亲对自己的无情，叙述自我同样没有明说，反而用“家庭琐屑便往往触他之怒。他待我渐渐不同往日”轻描淡写地一笔带过。正如读者读到的，文中极力表现的，是父亲伟大的父爱，以及自己无尽的忏悔。

总之，经验自我主要以原任感来看待父子送别，因而对父亲的举动不加认可；而叙述自我则以忏悔心来看待父子送别，因而对自己当时的表现极力否定，从而终结原债感和原任感多年以来的冲突，使自己从原忧感中解脱了出来。通过对语文教材中以上几篇经典作品的解读，可以看出，对回忆性散文“两重叙述视角”这种特性的应有关注，可以使学生更好地领会作品的内涵，并可在很大程度上避免对文本的误读。亦即，对作品“怎么写”的认识能够有效帮助学生认识到作品“写了什么”。因此，“两重叙述视角”应是回忆性散文确定教学内容时不可绕开的关注点。

参考文献

[1]王荣生.散文教学教什么[M].上海：华东师范大学出版社，2014．

[2]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，2004.

[3]宇文所安.追忆：中国古典文学中的往事再现[M]．北京：生活•读书•新知三联书店，2004．