声乐课程论文范文10篇

声乐课程论文范文篇1

关键词：互动；交流；声乐；教学

现代教学论指出：教学过程是师生交往，积极互动，共同发展的过程。师生的互动关系是课堂教学能够进行的必要前提，师生没有交往，没有互动，就不存在或未发生教学。

声乐课在学前教育专业中是一门很重要的学科，低年级的声乐教学一般都是采用集体教学的方式，由于人数多，基础差，学生的声乐知识几乎是空白的。而要使学生对声乐知识的理解、接受变得容易，并解决学习中的困惑，提高学习质量，增强学习声乐的自信心，就必须在声乐教学中有效地更好地采用多种“互动与交流”的方式。笔者借此谈谈个人的教学体会。

一、“互动交流”——来自课前热身运动课前是课堂的前奏，自由性和体验性是它的两大特点。

课前的互动和交流是在课堂以外的时间和空间里进行的，学生可以自由地和教师交流，没有紧张的心理，教师也可以随机地在交流和互动中进行自由提问，了解学生的真正需求。因此，课前的交流给学生提供了一个非常大的学习空间，教师可以根据低年级学生的特点，在有限的时间里精心设置互动和交流的内容及实施的方案，利用富有趣味性故事、谈话或借助于现代话的电子、音响设备及课堂环境的布置，调动学生的中各种感官感受音乐。例如：弹奏一首学生们在小学、初中最喜欢唱的歌曲，让他们回忆起童年时的美好时光，也可以利用多媒体播放中外世界名曲，熏染课前学习气氛，还可以请敢于表现的同学演唱一首自己喜欢的歌或交流课后的歌唱练习体会。

总之，课前的交流和互动具有极大的灵活性，这种自由、欢乐的歌唱前“热身运动”，为课间的歌唱教学奏响了一段很好的前奏。在这有限的时间里，学生在互动与交流中，能体现个性，明白了自己要唱好一首歌的不易和距离，增强了学习的欲望，并带着思考和解决问题的心理走进声乐课堂的学习中。

二、“互动交流”——来自相互倾听声乐教学是师生共同创造声乐艺术表现力的双向活动，教师在讲授发声方法和歌曲演唱的过程中，相互倾听是一种不可缺少的重要教学手段。师生间相互倾听，互为主体，缺一不可。

教师如何教、如何指导，学生首先都是通过倾听教师的讲解、示范、演唱进入声乐学习的初步认识阶段，学生在倾听中辨别声乐发声的方法，在倾听中模仿和学习正确的歌唱，在倾听中辨别音高、节奏、位置、共鸣、情感等。在教学过程中，教师也是通过倾听学生的练习和歌唱，了解学生学习的难点、困惑和错误。教师还可以采用不同的教学手法如：“倾听中的比较”——正误之间的比较。“倾听中的思考”——学习的要领及方法。“倾听中的探索”——通过录音的方式倾听自己歌唱，确立自己歌唱的努力方向。还可以通过多媒体等音像资料倾听歌唱家们的演唱，开拓艺术视野。让学生带着强烈的求知欲望，带着需要解决的问题，进行课堂教学。例如：在学习《我爱你，塞北的雪》这首歌曲，借用多媒体的教学工具展示塞北风光，为课堂营造了一种音乐气氛，学生们在倾听中产生了一种入情入境的感受，使得学生迅速而自觉地进入学习活动中。在练习歌曲的过程中，重难点之处也是通过多次的倾听教师的示范，学生的练习、模仿等，来解决歌唱的各类问题。通过倾听，在课堂教学中就能做到学生与教师实质性的知识互动。这是声乐课堂教学不可缺少的一个内容。

三、“互动交流”——来自平等和信任声乐教学是建立在平等、信任与合作的基础上，这是先决条件，一旦违背了这一先决条件，所有的教学努力都是徒劳的，尤其是对刚刚入学的新生，由于自身的声音条件差，对声乐课的不理解，缺乏信心，自暴自弃，产生自卑心理，这些现象都是直接影响声乐教学的不良因素。

要使不良的因素转变为积极的因素，教学中的互动与交流是实现良好教学的重要手段，教师首先要了解学生，深入到学生的内心，寻找他们的个性特点，扬长避短，对条件差的学生以鼓励为主不嫌弃，并用灵活多样的教学手段和形式唤起学生的学习兴趣。例如：我校学前教育专业每班只有2到3位男生，在上课时他们总是低着头坐在课堂的最后面，为了消除他们不平等的心理压力，笔者将他们调整到自己的身边（钢琴旁），上课时总是给他们送去鼓励的眼神，在教学的内容上也选择了适合男女声演唱的歌曲，在课堂个别抽查的过程中，选择适合的调让他们演唱。对五音不全，连张口的勇气都没有的学生，教师不是用眼神去斥责学生，用动作去制止学生，而是要以平等的态度去对待他们，让他们知道害怕就是自己的敌人，只有战胜自己才能调整好心态，每个人的学习都是从不会开始的，只要努力就会获得好成绩，就能获得美好的歌唱。

在课堂提问的环节里，让学生知道提问、抽查不是为了让他们出丑，而是针对每位同学对知识理解的程度进行教学反馈或把他们存在的不同问题和错误进行纠正。以点带面使没机会被问到的同学也能进行自我更正。

在交流和互动的过程中，教师对学生的评价要多用表扬、赞许的语言，哪怕是一个眼神和会心的微笑，也会让他们对教师产生真正的信任，以便达到“亲其师，信其道”的效用，只有这样他们才能消除过于紧张的心理状态，从而端正学习态度，明确学习目的。低年级学生的声乐基础训练过程由于声乐理论比较抽象，技术性又很强，初级练声曲也比较单调，又要不段反复地练习，因此就需要学生要树立正确的学习态度和目的、坚定的信念，这样才能与教师积极配合，才能很好地完成教学计划。

这也就决定了平等与信任在声乐学习的重要性。

四、“互动交流”——来自情感的体验情感互动是师生互动中的高层需求，是知识互动中的另一种高级形式。

师生之间的情感互动不容忽视，尤其在低年级的教学过程中，学生的声乐基础差使得教学组织显得重要而艰难。因此，建立亲密的师生情感互动与交流是教学过程的动力。教师用自己的情感去拨动学生感情的琴弦，保持温和热情的教学态度，营造轻松和谐的氛围，用鼓励的眼神、甜美的微笑，消除学生的紧张感，使学生获得全身心的放松，乐意与教师进行沟通，主动参与课堂的讨论，积极的动脑、动口、动手，从中体验和感受歌曲的演唱及作品的表现方式。

要达到真切的情感体验，教学就必须设计丰富的内容，采用多种手段，创造多彩多姿的情境，例如：根据学前教育专业的特点和低年级学生的歌唱水准，教学内容可以从幼儿歌曲着手，如：《小乌鸦爱妈妈》、《摇篮》、《大鞋与小鞋》等不同风格，不同内容的歌曲进行歌唱训练。这些歌曲短小、精练，音域也不宽，对刚学歌唱的同学来说容易接受，从中也增强了学习的信心。还可以增加一些他们喜欢的流行歌曲和艺术实践。教师可以在教学过程中预留一点时间，让学生自由组合进行自我展示、相互评价、挑战自我。在活动中得到情感和心理的满足，师生可以根据歌唱作品的内容一起进入教学内容所规定的角色，愉快地完成教学任务。

由此可见，情感的体验与投入是上好一堂课的关键，要让学生都能沉浸在自己的角色中，教师语言的情感成分和教学环节的情感把握与设计就显得非常重要。例如在学习《绣红旗》这一课时，教师预先让学生上网查阅歌剧《江姐》的有关资料和片段，课堂上让学生参与情景剧的表演，将情感体验与创作表演融为一体，在身临其境中体验歌曲的美妙，深刻地感受革命先辈们对党的热爱和高尚的情怀。这就象人们常说的“上课如演戏”，“戏”的好坏离不开导演（即教师）的教学设计与编导，演员就是教师（也可以换位为学生），观众就是学生（也可以是教师）一场戏的好坏来自于台上与台下的共鸣。演员的好坏来至观众（学生或教师）认可和肯定。因此师生情感的互动从多个角度入手，了解学生的需要、兴趣、爱好，这就是较好的一块敲门砖。

五、“互动交流”——来自课后的知识巩固课后的互动交流来自于学生的课后反馈作业和课后辅导。教师要求学生把课堂上的感受、收获、难点、困惑及要求写成书面作业交给老师。

这是检测课堂教学互动的第一关，这种反馈形式让教师能更具体更全面地了解每位学生在声乐学习过程中存在的问题和要求。了解学生群体对知识掌握的程度，对后面的教学提出更高要求，具体到可以将每一首歌曲的难点集中、汇册。还可以使教师发现班级中的学习薄弱群体，以便针对性地进行教学，同时也是对课堂互动的补充和弥补。公务员之家

课后辅导就是将这些在声乐学习中的薄弱群体组织起来，针对他们的问题进行个别辅导，教师如果在教学过程中疏忽了班级中的薄弱群体，容易导致这个群体的增大和教学负面因素加大。因为课堂教学是面对整个集体，而这些学习有困难的学生毕竟是少数，由于他们有心理负担，不敢开口歌唱，往往容易被忽视，因此，在课后的辅导中教师辅导的不仅仅是歌唱的技能和方法，更重要的是使他们明白学习的理念，增加他们的信心，对不同类型的学生采取针对性的交流与互动的方案和要求。真正解决他们存在的问题如：音准、咬字、头腔共鸣、位置等。

总之，学生课堂互动与交流需要的满足远比纯粹的知识、技能的学习来得重要的多，学生的课堂交流需要能否得到满足，很大程度上取决于教师和学生是否能共同创建健康的课堂交往环境、有效地师生互动。

参考文献：

［1］刘何仙.对合作学习有效性的思考［J］.中国音乐教育，2005，（2）.

［2］杨方.谈音乐教学中学生的参与［J］，音乐天地，2006，（1）.

［3］严凤.声乐演唱与教学指南［M］.福州：海峡文艺出版社，2001.

声乐课程论文范文篇2

【关键词】喻宜萱；声乐教育；声乐教材；贡献

喻宜萱（1909-2008）早年毕业于上海美术专科学校及上海国立音乐院，后赴美国康乃尔大学留学，主修音乐，她是我国最早一批留学美国学习音乐的歌唱家。喻宜萱学成归国，成为了一名优秀的声乐歌剧演唱家，多次于世界各地举办个人独唱音乐会。随后投身于我国的声乐教育事业，1950年，喻宜萱任教中央音乐学院，担任声乐系主任。1961年，喻宜萱担任中央音乐学院副院长。喻宜萱教授在她的声乐教学生涯中，在完成繁重的教学任务，严谨、认真地教授学生之余，她还不断地总结教学实践中的经验，刻苦研究声乐理论。喻宜萱教授发表了很多学术性的文章、论著，编配声乐教材。她的声乐教学经验及声乐理论成就为后人提供了声乐学习的理论基础，对当下的声乐艺术实践提供了很大的参考价值。本文着重阐述喻宜萱对声乐教材贡献。经笔者收集与整理，按照时间顺序，喻宜萱编选译配的声乐教材如下表所示：本文将从以下几个方面来对中国声乐教育大家喻宜萱的声乐教材贡献研究进行阐述。

一、喻宜萱声乐教材的产生

回顾喻宜萱艺术成长历程，喻宜萱从小便有学习音乐的天赋。喻宜萱出生于书香世家，祖父曾是前清翰林，父亲是清朝末届举人。喻宜萱自小便生活在这样的书香环境里，这为她日后的成人成才打下了坚实的基础。喻宜萱曾考入私立上海美术专科学校（今南京艺术学院）及上海国立音乐院（今上海音乐学院）学习钢琴和声乐，就此树立了日后从事声乐学习及声乐工作的信念。1933年，美国逐渐摆脱了经济危机，不少中国学生怀着满满的抱负准备出国深造。喻宜萱于1935年赴美国康奈尔大学研究生院攻读音乐课程，留学期间，喻宜萱在美国多个城市举行了独唱音乐会。在二十世纪四十年代选择出国留学的中国学生无疑是十分优秀的，像喻宜萱留学到了美国极富盛名的康奈尔大学研究生院，更是属于佼佼者。“他们中的许多人后来克服种种困难，毅然返回祖国效力。”[1]1939年第二次世界大战尚未结束，中国处于烽火连天的抗日战争阶段。当时在国外的中国留学生不太清楚国内的具体形势，加上有的国家为优秀的中国留学生提供丰厚的奖学金和工作岗位，或是在抗日战争的情形下为了躲避战争而选择留在国外，中国大量留学国外的人才大量流失了。但还是有相当一部分立志要学成归国，回到祖国为国家作贡献的中国留学生，在国内正值抗日战争，时局极为不稳定的情况下毅然决然回到祖国的怀抱，喻宜萱便是其中之一。喻宜萱归国后，便投入了声乐教育事业。1939-1945年间，她先后担任过成都金陵女子大学等各类大学的音乐系教师、教授、音乐系主任及音乐指导。1946年至新中国成立的三年间，喻宜萱投身于她的声乐演唱事业，在全国各地举行了独唱音乐会，还应联合国科教文组织邀请去欧洲各国考察音乐教育，并在国外举行了独唱音乐会。喻宜萱国内外的学习经历与回国后的声乐教学工作、声乐演唱经历都为她日后编写声乐教材提供了理论及实践来源。1949年新中国成立，喻宜萱回到了祖国，继续她的声乐事业。1950年，喻宜萱创建了中央音乐学院声乐系并担任系主任及教授。1961年，喻宜萱担任中央音乐学院副院长。1984年，她辞去了中央音乐学院副院长、声乐系主任等职务。2008年1月8日喻宜萱教授因病逝世，享年99岁。在喻宜萱回到新中国从事音乐教育的几十年间，她在进行声乐教学、声乐演唱等实践活动的同时，凭借着她自身优越的演唱条件、丰富的声乐演唱实践及扎实的声乐理论基础与外语基础，她还致力于中国声乐理论的发展，撰写了学术论文，翻译了外国声乐理论作品，编选了十几种声乐教材。

二、喻宜萱声乐教材的内容

中央音乐学院声乐系建立初期，国内声乐教材极度匮乏，办学非常艰难。喻宜萱编写、译配声乐教材以及组织中央音乐学院声乐系编写译配声乐教材在当时造成了极大的影响，这也为中央音乐学院声乐系的创立到发展壮大做出了巨大贡献。何为教材，“教材是供教学用的资料”，[2]何为声乐教材，则是指供声乐教学用的资料。喻宜萱所编写、译配的声乐教材可分为三种类型：中国声乐作品教材、外国声乐作品教材和声乐作品论文。喻宜萱的中国声乐作品教材主要有《独唱歌曲集》（一、二集）、《中国声乐教材》、《中国歌曲》（一至四集）等。其中，《独唱歌曲集》有第一、第二两集，第一集于1951年由上海万叶书店出版，第二集于1953年由上海万叶书店出版。两集均为中央音乐学院教材丛刊，各包含曲目15首。喻宜萱编选的中国声乐教材具有鲜明的时代风格与民族特色。《独唱歌曲集》第一集当中有苏北民歌《多亏那个》、云南民歌《桃花店杏花村》、《“刘胡兰”插曲》、《胜利秧歌》、《歌唱斯大林》等；《独唱歌曲集》第二集当中的中国歌曲《黄水谣》、《保衡和平之歌》、《打豺狼》等，外国歌曲《共青团员之歌》、《莲花》等无一不体现了喻宜萱中国声乐教材的风格与特色：充分展现了我国民族歌曲的文化特色，反映了那个时代的国家形势与人民生活状态，并引入了外国音乐元素，体现了教材所包含的内容的多元化，增添了教材的文化底蕴与内涵。喻宜萱的外国声乐作品教材有《西班牙歌曲选》、《罗西尼多尼采蒂贝利尼艺术歌曲选集》、《柏辽兹、比才、迪帕克艺术歌曲选》、《德彪西、拉威尔、普朗克艺术歌曲选》等。喻宜萱编选翻译了西方音乐史上最为著名的一些作曲家的声乐作品，如谢尔盖•瓦西里耶维奇•拉赫玛尼诺夫、古斯塔夫•马勒、理查•斯特劳斯等。谈到西方作曲家，他们的音乐作品被人们谈及时大多数是器乐作品，如奏鸣曲、练习曲、交响乐等。而声乐方面，是人们熟悉的艺术歌曲之王、歌剧改革家或是被大众所熟知的一些声乐作品。喻宜萱所编选译配的外国声乐作品教材，从编选翻译角度来看是十分复杂的，“这不仅要考验编者的艺术文化底蕴，同时还要考虑到国内能找到的乐谱和影像资料，花费很多时间和精力去阅读、研究，收集、整理。”[3]她的这些外国声乐作品教材在很大程度上刷新了人们的观念，对当时乃至现在都造成了很大的影响。如喻宜萱所编的《罗西尼多尼采蒂贝利尼艺术歌曲选集》，2007年6月由人民音乐出版社出版。罗西尼、多尼采蒂、贝利尼被称为“美声学派”的三巨头，他们创作的作品直到今天都被人们喜爱，在歌剧院长演不衰。喻宜萱在该教材的前言部分介绍了美声歌唱，并分别编选了三位作曲家的声乐作品，其中包含了罗西尼的9首声乐作品，如《诺言》、套曲《威尼斯划船竞赛》等，多尼采蒂的20首声乐作品，如《永远的爱与忠诚》、《叹息》等，贝利尼的15首声乐作品，如《小小蝴蝶》、《童年的梦》等。喻宜萱涉及声乐作品、曲目的论文，如声乐作品《六首法国艺术歌曲》、声乐教学礼记《五首莫扎特的女高音咏叹调》等，这些论文把文中的作品阐述解答得淋漓尽致，如作品分析、作品背景、人物性格与特色、歌词的含义、旋律的走向等，都给予了歌者更为直观的理解，使读者能够更为理解声乐作品，从而更好地演绎声乐作品。

三、喻宜萱声乐教材对我国现当代声乐教学体系的发展所产生的影响

喻宜萱编选、译配的声乐教材的时间跨度自1951年至2007年，横跨两个世纪。在我国声乐教育体系还不够健全，声乐教材非常匮乏的情况下，喻宜萱编选、译配的声乐教材是我国最早的一批双语印本，具有里程碑式的意义。这些教材为当时的声乐学生与声乐教师提供了很大的参考意义。喻宜萱曾建立了中央音乐学院声乐系，担任声乐系主任及教授，后来还担任中央音乐学院副院长。中央音乐学院在众多音乐学子的心目中是我国音乐学院中顶尖的一所高等音乐学府，也是音乐爱好者为之向往的殿堂。中央音乐学院在国内乃至国际的音乐领域中都具有很大的权威性与影响力。而喻宜萱作为建立中央音乐学院声乐系的重要人物，在国内外的影响也非常大。喻宜萱的声乐教材影响范围也同样之大，不仅在出版当时引起了很大的反响，直至现在，各高校声乐教师仍在使用喻宜萱的声乐教材。不仅如此，喻宜萱的声乐教材内容丰富，选择面广，难度由浅入深，适合各个阶段的声乐学生进行学习。这也突出了喻宜萱因材施教的教学理念，要注重学生的个性发展，打好基础，扬长避短，而不是让学生学出来像是一个模子里生产出来的“产品”，毫无特色和个性可言。“声乐教学是一门内容丰富、技艺性极强的课程，应该全面、系统、有步骤的进行。”[4]喻宜萱教授于2008年去世了，但她给我们留下的声乐财富是巨大的，极大地推动了我国声乐事业尤其是声乐演唱事业、声乐教材事业的发展。

作者:刘璟 王晶 单位:华中师范大学 音乐学院

参考文献：

[1]陈潮.近代留学生[M].上海古籍出版社，1998.38.

[2]百度百科.教材的定义[EB/OL].baike.baidu.com/view/84551.htm.

声乐课程论文范文篇3

一、声乐教育受教者本体认知的文化自觉

（一）声乐教育受教者思维的整体性认知

从声乐艺术的存在方式看，它主要存在于符号意义上的音乐形态（纯音乐）和概念意义上的文学形态（歌词）中。纯音乐形态主要在于感知和体验，文学形态主要在于感知和理解。可见从声乐学生的思维层面看，要学好声乐艺术既需要感性思维也需要理性思维，只不过这种思维的整体性在不同阶段和不同状态下存在不同的心理倾向。声乐学习过程中，在理性为主的心理意识下，人与音乐知识的关系是反映与被反映的二元关系，其教育目的是发展学生的知识认知（音乐知识和文学知识）。声乐教育强调的音乐艺术的感性则要求重视“整体的人或人的整体”，认为学生音乐音响形态的获取是一种“独特的个体知觉”，是一种“直接的、具体的认知”。正如马斯洛（A.Maslow）说：“在他们身上发现，既不抛弃具体化的抽象能力，又不抛弃抽象性的具体化能力。”①即在有机联系中学生把声乐教育的认识对象常常认知为一个活生生的同一体，而不是一种孤立的、机械的、元素的知觉对象，如声乐语言符号和其表现对象之间关系的认知就是一个整体。②可见，从声乐教育理念层面看，思维的整体性是指当我们处理声乐教育模式中多种因素的关系时，在心理上把它视为彼此相互关联的元素所构成的整体。在这一整体中，诸元素之间发生的是不以它们自身存在为目的的相互作用。完形心理学认为，心理现象是个整体，而不是彼此独立的元素的拼合，整体决定着部分的性质和意义。“心理现象最基本的特征是在意识经验中所显现的结构性或整体性。”③从操作层面看，思维的整体性表现在两个方面：结构性心理和“同化性”心理。前者强调声乐学科结构与学生认知结构的关系，因而布鲁纳说：“给任何特定年龄的儿童教某门学科，其任务是按照这个年龄儿童观察事物的方式去阐释那门学科的结构。”后者强调声乐教育过程中各因素之间的联系性和包容性，因而奥苏贝尔提出了课程整体性思维操作的两个原则：“渐进分化”和“融会贯通”。“渐进分化”是发现声乐要素之间的联系；“融会贯通”是将声乐要素之间的这些联系有效地统合起来。当然，对声乐教育受教者思维整体性的认知应该具有音乐“文化自觉”的教育观念。从音乐发展史层面看，音乐艺术的感性体验特性是在与西方传统音乐文化发展过程中讲究音乐结构的逻辑性和音乐内涵的理性化比较的思路上提出来的。西方传统音乐的发展轨迹始终没有离开理性规范下的系统性和理论性，即使涉及音乐中的感性，也是与感性的认识功能密切相关，直到西方现代音乐时期才主要关注音乐中感性的生命体验。中国传统音乐的发展历程之所以没有形成明显的系统性和泾渭分明的理论性，是因为它始终孕育于人们对音乐的感性体验之中。也就是说，感性体验是中国音乐文化的悠远传统。但是，正是由于现代社会的中西音乐文化的深度交融，使得西方音乐在逐渐追寻音乐中的感性体验，而中国音乐却在接受西方音乐中的理性归纳思维。可见，“感性与理性融合的思维模式”是未来声乐教育受教者的基本思维特性。

（二）声乐教育受教者人格的自主性认知

从我国现行的声乐教育模式、声乐教学内容、声乐教学方式层面看，声乐教育教学活动中以学生“生活世界剥离”为特征的科学性教育模式占据主导地位，支配这种教育模式的精神基因主要是工具理性或“技术兴趣”—声乐技术的学习（声乐技术的学习是基本需要，但不是唯一需要）。在这种声乐教育模式中，学生的个性、情感、意志、人格常常被阻止在这个模式之外而沦为声乐技术和声乐知识的奴隶，在很大程度上使声乐受教者丧失了本性和自主性。因此，未来的声乐教育教学活动在教育观念上应从人的本性出发，强调以人的内在天性为中心来组织课程，重视学生的自然活动，重视学生对课程的态度，重视课程与学生主观性的关系。“教育即生活”“课程即经验”“教育即经验的不断改造或改组”应成为指导声乐教育课程内容设定的基本观念。这种声乐教育的课程观念反对非人格化和无个性化的声乐教育活动，突出声乐受教者在声乐学习过程中的主动性和独特性。从重视声乐知识和技能的被动接受心理发展到重视学生的经验、活动与个体心理，这种声乐教育课程内容和课程实施方式的转变在很大程度上找回了学生的自主性心理。这种声乐受教者自主性的声乐学习模式不仅在于声乐课程的内容、形式对学生现实生活的回归，而且是在批判意识、构建意识、创造意识的基础上对学生的“现实生活和可能生活的沟通”，是在个体解放和精神自由基础上的“人”的回归。这种声乐教育理念下的声乐教育，学生是活生生的、整体的、生活着的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、个性、人格的自主性整体。从文化自觉的意义上看，强调声乐教育受教者人格自主性认知的声乐教育观念，势必突破我国高校声乐教育传统的“非生活化”情景。我国传统的声乐教育主要关照的是学校教学情景中的声乐教育现象和规律。它研究的侧重点是关注学生声乐知识和声乐技能的掌握，以及为促进学生知识和技能掌握情景创设的原理和技术。从理念上看，它主要是传统“知识理性主义课程观”和“经验自然主义课程观”的产物。未来的高校声乐教育将秉持一种“生活化”的视野，首先在声乐课程范围上将突破学校教学的界限（特别是“互联网+”引起的教育教学时空情景的改变），即它要寻求学校课程、家庭课程、社区课程之间的内在整合与相互作用。这种声乐教育不仅要研究学校教学情景中学生声乐学习的现象和规律，而且还应积极关注学生及教师所处家庭情景和社区情景等生活化情景中有关声乐教与学的现象和规律，以及这些因素之间所蕴含的文化关系。其次表现在学生声乐学习过程中的“能力观”突破了学校的疆界。传统的声乐教育由于受“心理认知”观念的影响，主要侧重于研究有关学生的“认知技能”与“学会认知”的心理研究。而未来的声乐教育课程将要求学生不仅要“学会认知”，更主要的是要求学生在声乐学习的过程中“学会做事”“学会共同生活”，集中体现了课程回归生活世界的发展取向。“学会做事”意味着学生处理人际关系的心理范围突破了狭隘的学校界限，它要求的不仅仅是“声乐认知技能”，更主要的是“人格智力”；“学会共同生活”在当今的信息化社会意味着“发现他人”的心理能力突破了单一的学校情景。这不仅表现在学生在声乐学习过程中利用日益发展的信息技术在超越学校情景的范围内进行人与人的心理交往，而且还表现在这种过程能有效地、自动地消除心理孤独和心理疏离，以便通过一些共同的活动来帮助学生寻找到声乐艺术共同的规律和基础。

（三）声乐教育受教者心理安全与心理自由的情境认知

声乐教育教学活动中受教者思维的整体性认知和人格的自主性认知，其目的是在文化自觉的声乐教育观念下构建有利于学生学习的教育教学情境，形成学生“心理安全”和“心理自由”的氛围。在这种情境下，学生一方面容易在声乐学习过程中将道德、智力、情绪、伦理、审美等品质形成一种完整的综合体，消除由于现存分析性声乐教育为主的模式所造成的一定程度的人格分裂和人格异化，培养学生的音乐创造性心理和远距离、多跨度的音乐想象力，形成学生在声乐学习中知、情、意三种过程的统一体。另一方面，“心理安全”和“心理自由”的氛围容易使学生个性的完整性得以实现。学生个性的完整性以独立性为基础，即每个人都是其声乐学习过程中心理历史性和现实性的个性复合整体，只有在这种个性差异的意义上才能与他人在声乐学习过程中进行正常的心理交往，从而形成一定的音乐独立人格和音乐判断能力。从文化自觉的意义上看，“心理安全”和“心理自由”氛围构建主要体现为一种“过程性”。这种“过程性”心理在声乐教育观念上主要表现为对学生心理的个性化、学生心理的体验化两个方面进行反思。学生心理的个性化是指这种体验立足于人的精神世界，将个性置于声乐课程的核心，肯定人的价值，追求人的个体解放，应将“自由与解放”视为人不断成长的个性的中心。体验化是指声乐课程的内容不仅仅是单一的、理论化的、体系化的文本，而且是以生活世界为背景和来源的组织、整合过程；教学也不仅仅是声乐知识、技能授受的过程，而是课程开发的过程，是师生心理交互作用而产生的一种不断生成的构建。在这种声乐教育观念下，我们认为未来声乐教育的发展将会出现如下四种趋势：一是在多元化基础上的心理统合性，即声乐教育中多元的分析性心理研究不是目的而是手段，一切皆是为了师生与其所生活的音乐社会的心理统合，师生与其所认知的声乐规律的心理统合，教学过程中声乐艺术所具有的科学精神和人文精神的心理统合。二是群体性音乐心理的研究重于个体音乐心理的研究，即既要研究个体在声乐学习过程中的心理体验和价值观念，更要研究个体所存在与交往的群体的音乐行为表现和价值观念，从而在声乐教育中清楚地发现某一民族的声乐风格与特点。三是重视师生声乐教育的实践性心理，即注重在师生的现实生活和社会实践的基础上进行声乐教育的心理研究，而不仅仅是在学科知识的逻辑序列中构建师生的心理关系。因而未来的声乐教育将提倡探究性学习、社会参与性学习、体验性学习、操作性学习等活动性的声乐教育模式。四是应正确处理学科意义上声乐教育各因素的内在关系。不要因为声乐课程的内容和形态的拓展而随意破坏声乐教育的内在逻辑性，也不能局限于声乐学科的教育研究而影响学生完整的认知结构与完整的音乐人格的获得。

二、声乐教育学科本质属性情感体验的文化自觉

从声乐艺术的存在方式和存在特点来看，情感体验和意义表达是其主要的功能，具有明确意义（歌词）的情感体验是声乐教育教学活动内容和形态的主要体现方式。也就是说，声乐教育教学活动中情感体验的过程、情感体验的方式、情感体验的特征、情感体验的机制，以及与情感体验相关的教育教学环节与因素等内容，应该成为声乐教育学科的主体性内容。对于这些内容，本届“全国高校音乐教育专业声乐论文比赛”的参赛论文在这些方面鲜有涉及。这主要是由于声乐教师在教育教学活动中对这些内容的文化属性和文化特征认知不足。

（一）声乐艺术情感体验的表象性认知

从一种文化现象的视角看，声乐艺术的存在有两个基本要素：第一个是信息（歌词明确的意义信息和纯音乐不确定的意义信息），属于认知层面；第二个主要是情感（歌词具有的对象性情感和纯音乐具有的状态性情感），属于感性体验层面。感性体验层面的情感不仅表现为声乐作品创作者赋予的情感，以及声乐施教者或受教者的个体情感，而且更主要是某种民族情感的文化内蕴。从心理学上情感产生的心理机制角度看，这种情感深藏于民族民间音乐口传心授、世代相传的特殊形态之中，是一个民族古老的生命记忆和活态的文化基因，体现着一个民族的智慧和民族精神。也就是说，这种情感来源于特定民族对音乐的生命体验过程中的心理表象，它包括古老的记忆表象和面对特定情境的想象表象。如流传于长江流域的川江号子，如果没有“高耸的石壁、湍急的江水、破旧的船舱、乌黑的大手、殷红的脊背”等鲜活的记忆表象，就难以体验川江号子那发人深省的韵味与震人心扉的艺术特色和文化魅力。

（二）声乐艺术情感体验的情境性认知

从声乐艺术存在和发展的文化语境上看，声乐教育教学活动中情感体验源于情绪的激发，情绪的激发则依赖于特定情境的刺激。可见，声乐艺术中所蕴含的情感与特定的情境相关。这种情境有两重意思：一是生态环境。它要求声乐教育在涉猎某一特殊风格和内容的声乐形态时，不能只顾及其音响本身，而必须将与它的生命休戚与共的生态环境一起加以观照。否则无异于切断水源，将活鱼晾成鱼干。现在已经有把一个原本活跃于民间生活中的歌手从民间提取出来，人为地“推向市场”的“去文化”做法，这样的结果就割断了声乐艺术本身与特定文化情境的联系，使其失去了原有的生命力。二是文化语境。一个具有悠久历史的民族，它所创造的声乐文化在具体内涵、形式、功能上具有自己的独特整体性，它是该民族精神情感的衍生物，与该民族的生存是同源共生、声气相通的文化共同体。如侗族大歌和“呼麦”就与特定的文化语境不可分割。可以说，这些声乐艺术形态就是特定民族生命符号和文化形态的声音艺术化反映。（三）声乐艺术情感体验的指向性认知从情绪、情感产生的特征和机制上看，情绪具有范畴性，情感则具有明确的指向性。如果说教育教学活动中声乐艺术的“表象性情感”是一种“象征性”的普遍性情感，“情境性情感”是一种“状态性”的氛围性情感的话；那么，透过音乐文化形式而直接指向其观念性内容的情感则是一种“符号性”的指向性情感。通过这种情感，声乐施教者和受教者可以解读各种声乐文化的精神价值，辨识它的历史年轮、演变规律，以及触摸蕴含着某种民族传统文化最深厚的根源，以及该民族文化身份和原始的生活方式、行为规范，甚至“看到”该民族祖先们特有的思维方式、生存方式和价值观念。因此，当我们在从事某种观念性声乐形态的教育教学活动时，不应仅仅把它当作一种唱唱跳跳的声乐现象，而要透过这些声乐现象思考祖先们的情感方式。只有在这种意义上与我们的祖先在情感上沟通，才能产生民族的自信心、增强民族自豪感，从而在传统声乐文化的教育过程中体验到民族认同感和归属感。如中国民族风格声乐作品的教育教学与西洋风格声乐作品的教学相比较，前者线性的思维特征和直觉、顿悟的思维方式就应该充分蕴含在教育教学过程的每一个环节，而后者纵向性的思维特征和系统、分析的思维方式则反映了其声乐教育教学的本质特征。

三、声乐教育施教者心理图示构建的文化自觉

前面谈到的声乐教育教学受教者具有的思维整体性、人格自主性和心理情景性，以及声乐学科具有的情感体验的表象性、情境性和指向性，对这些特定文化形态的认知，声乐施教者不能仅仅从元素性的、个体性的层面去单一地进行文化意义上的反思，而应该从结构性的、整体性的层面构建具有文化意义的心理图示。心理图示是有组织的信息结构在心理上的快速反应模式，它具有范畴性、程序性和规律性。④声乐施教者形成了具有特定文化意义的心理图示，就会在特定的声乐艺术形态与特定文化形态之间建立必然的联系，从而加强声乐教育教学的文化内涵。心理学家安德森（Anderson）认为，当我们具有了房子的心理图示，当问到“房子是什么”时，心理上会立即反应出如下内容：房子是一种建筑物，房子由房间组成，房子用木头、砖头或石头盖成，房子供人居住，房子通常为直线型和三角形。同样，当我们具有了某种声乐形态的心理图示，比如当问到“信天游是什么”时，头脑中也会自然而然出现苍茫辽阔的黄土高原，高亢而悠长的音响效果，戴着白羊肚头巾的陕北汉子，掩映于半山腰的一排排窑洞……这些具有陕北地域特质的文化形态就会与苍劲有力的声音形态建立起稳定的联系。可见，对于声乐艺术的存在状态来说，声乐施教者的心理图示具有如下文化内涵。

（一）心理图示的文化地域性

声乐艺术的文化地域性是它赖以产生和生存的基础，而声乐艺术地域性在声乐施教者身上所形成的心理图示，则是声乐教育个性化的体现。也就是说，只要有了这种心理图示性，声乐施教者就会在声乐教育教学过程中自然而然地（有时甚至是潜意识性地）将某种声乐文化形态与其他文化区别开来，从而体现出它独特的风格。譬如我国的现代声乐艺术发展过程中背离音乐传统丢弃自我的现象，在很大程度上是在声乐教育过程中用西方音乐的图示（包括其审美标准）来衡量中国的传统声乐形态，因此怎么看怎么觉得“土”。可见，声乐施教者只有在声乐教育过程中形成与某种音乐文化相适应的心理图示，才能真正理解“只有民族的才是世界的”这句话的深意，从而形成世界声乐文化发展的多元化趋向。因为任何一种具有特定文化意义的声乐艺术形态都存在一种产生、发展，甚至变迁的结构性，并且它的发展变化不是一些音乐元素之和，而是一个不可分割的整体文化圈。文化圈的特点一方面必须有较大的族群或民族的固定不变的基本文化作为根基，因此它具有持久而广阔的地理空间；另一方面，文化圈还拥有独立、整体的文化丛，它的移动是全部文化范畴的移动。可见面对某种特定的声乐文化形态，不管是这个整体性的文化圈处于核心位置的因素（如声乐音响的本体因素），还是由此核心推演而成的相关因素（如声乐形态中的民俗礼仪因素），它们都缺一不可。也就是说，某种声乐文化形态的韵味在于它与周围的一切因素融为一体时才能呈现。

（二）心理图示的认知差异性

不同声乐施教者所形成的音乐心理图示将在声乐教育过程中形成不同的音乐认知差异。音乐认知差异主要表现在认知能力差异和认知方式差异两个方面。认知能力差异是指音乐感知的主动性、音乐概括的准确性、音乐联想的敏捷性和音乐思维转换的灵活性之间的差异。从声乐教育教学的形式和内容被接受的心理角度看，声乐教育个性的可能性还受教师认知方式的影响。即不同的认知方式会对同样的课程内容进行不同角度的信息编码，对课程内容的理解会形成不同的视角和不同的结构，对课程内容的记忆会形成不同的范围和不同的精确度。不同的声乐施教者所形成的心理图示将在声乐教育的效果上形成不同的音乐个性差异。这种个性差异制约声乐教育个性的有效性主要表现在成就动机和自我观念两个方面。主动性、目的性、长期性、连续性是成就动机内在的心理特点。成就动机的主动性影响音乐教育过程中施教者对音乐作品兴趣的程度。成就动机的目的性制约施教者对音乐教育内容的选择性。成就动机的长期性和连续性决定声乐教学目标的性质。只有长期性、连续性的成就动机，才有利于在声乐教育中形成施教者对音乐学科稳定的、持久的兴趣。自我观念或自我结构，可视为个人对自己多方面综合的看法。施教者的自我观念通过自尊心态制约声乐教育个性的有效性。自尊是一种自我接纳的心态，是积极的、正确的自我观念。它能形成正确的自我价值感，使施教者在声乐教育教学过程中敢于面对困难，勇于接受挑战，容易获得正确处理事务与肆应困境的能力，从而促进声乐教育个性的有效性。自我观念是声乐教育教学中确定自我需求的心理基础，只有声乐施教者在充分了解自我的前提下形成文化自觉，才能确立声乐教育的内容、范围和性质，从而提高声乐教育教学的有效性。

注释：

①郑茂平《音乐教育心理学》，北京大学出版社2013年，第266页。

②郑茂平《声乐语音学》，上海音乐出版社2007年版，第23页。

声乐课程论文范文篇4

一、小组课声乐教学改革的困难

1.教学组织混乱。声乐教学改革后，在教学组织上比较混乱。所谓教学组织就是一条线，把课前、课中、课后穿连起来，以达到实现教学目标的目的，主要包括备课、上课和考核三个关键环节。首先是课前的备课比较困难。同一人课相比，由于小组课堂的学生比较多，学生个体的差异使得情况变得复杂。单说练习曲，如果要考虑到学生的个人条件、专业程度，做到每人一歌，就很难选择和把握。有些老师图省事在课堂上反反复复讲教材上的几首歌曲，不仅学生唱的生厌，自己也觉得无趣。但是要做到认真备课，教师的负荷又不是成倍增加那么简单。其次，是上课比较难得把握。关于小组课堂如何组织，各位老师是仁者见仁智者见智，有的上成了集体课、合唱课;有的上成短时制的个别课，还有的上成表演课，齐唱、对唱，花样层出。第三，考核环节仍旧保守。虽然跟随教学形式的改革，教学内容发生了较大的变化，但是最终到了考核环节仍然是以考核学生的唱功为主，无法反映教学改革的实际效果。2.教学热情减退。随着小组课教学改革的深入，教师们的教学热情衰退。主要是教学期望与教学成果相左，缺乏成就感。在教学实践中，学生多课时紧张，教学负担沉重，无法对教学沉心思考，每天都是例行公事地上课，疲于应付的同时也伤及自身，不仅在生理上身体透支，而且在心理上对教学感到无望。在教学研究中，根据对知网上以“声乐小组课”为关键词的搜索，2014年以来，相关研究的数量逐年减少，总共下降了60%之多，从高峰的年论文量24篇下降为年论文量七八篇。情况表明，面对声乐小组课，教师已经面对某种困境。在教学实践上沿着既定轨道疲于奔命，在教学研究上看不到课程改革的未来，对课程改革变得失望乃至无动于衷。不仅如此，学生也对声乐课程表现得不甚满意，条件差、程度浅的同学容易因为失望放弃声乐学习，而那些想学习的学生不得不额外增加课程。3.教学质量下滑。教学质量下滑已是一个不争的事实。声乐学习的成果凝聚着学生、老师的大量心血，缺少任何一个方面都不可能质量得到保证。首先是生源质量的下降，艺术专业文化课招生分数低，被认为是入学门槛低。一些文化课比较差的考生为了能上大学，赶着鸭子上架，硬挤艺术生考试这趟车，通过几个月的突击进入大学。艺术专业扩大招生降低了招生标准，改变了招生方式，实施了所谓的省考，剥夺了教师挑选学生的权利，完全违背了艺术教学的客观规律。学校招生以省考成绩为参考，教师只能拿什么材料来就加工什么材料，增加教学难度不说，根本无法保证教学质量。其次是时间积累的问题，声乐学习是对人声器官的训练，需要日积月累的反复自我练习和教师的反复提醒才能才能逐渐形成正确的发声方法和保持良好的歌唱习惯，小组课的课堂学习时间太短无法保证学生的嗓音雕琢。原来本科教育要求学生四年下来至少要学唱40首中外歌曲，现在大多只能唱到一半。

二、小组课教学改革的困境分析

1.推动小组课教学改革的动力已经减弱。对传统声乐课的教学改革，主要动力来自于两个方面，而目前这两个方面的动力都有所变化。第一个动力是20世纪90年代末的高等教育改革即所谓的高校扩招。1999年，教育部出台的《面向21世纪教育振兴行动计划》，提出到2010年，高等教育毛入学率要达到适龄青年的15%。急剧增加的学生人数与本来短缺的声乐教师师资之间矛盾突出，迫使声乐教学从个别课改为小组课。进入2008年后，教育部开始认识到1999年开始的扩招过于急躁，本科高校的过度扩招造成高等教育质量全面下滑，并开始逐渐控制扩招比例。2012年4月，教育部的《全面提高高等教育质量的若干意见》明确提出，今后公办普通高校本科招生规模将保持相对稳定。为提高教学质量，教授为本科生上课将成为一项基本制度，不给本科生上课不得聘为教授，持续长达13年的高校扩招被叫停。第二个动力是是对传统声乐教学方式所积累的不满，这种观点认为传统“一对一”的声乐课过于强调歌唱技能技巧的训练，而忽视了学生声乐素养的培养和教学能力的培养，个别课是专业院校的声乐教学方式，没有体现到师范教学的特点。个别课的优势是针对千人千面的声乐器官，由教师进行适应性的引导和训练，从而达到因材施教，琢玉成器的教学目的。相对于师范院校而言个别课更适合于专业艺术院校，也就是说个别课是为培养演员而生。实际上这样的说法是比较牵强的。首先，什么是师范性?先来理解下师范性。教学方法是跟教学目的相联系，师范性意味着更宽泛的专业视角，所谓的一专多能，意味着拥有着更高的教学技巧。［1］实际上我们来想一想，师范院校的专业声乐教师哪个不是从个别课课堂里走出来的呢?小组课训练出来的学生有能力承担专业声乐教师的责任吗?毫无疑问，答案是否定的。因此，所以用小组课实现师范性实际上是个假命题。小组课培养出来的学生只可能拥有更低标准的专业能力，这种专业能力去适应中小学的音乐普及性教育也许可以，但从事声乐的专业教学在素质上是有欠缺的。因此为了培养更高层次的声乐教师，必须要有个别课。2.推动小组课改革的环境已经发生变化。声乐小组课这种授课形式因为扩招而被逐渐推广，但是并没有因为停止扩招而被叫停。主要是因为声乐课改革的环境发生了变化。首先是生源质量下降，大量的经过简单初级快速培养出来的对艺术并没有多大兴趣的学生在懵里懵懂中就撞进了音乐专业的大门，他们有这样几个特点，1.专业水平参差不齐，由于不是本校老师把关，各省生源招生质量也不同。2.接触音乐时间短，缺乏音乐素养，音乐的悟性和接受能力较差。3.由于缺乏对艺术的喜爱与追求，学习热情不高，缺乏主观能动性。简单地说就是专业性变差，这一点恰恰比较契合声乐小组课的特点。声乐小组课就比较适合那些专业层次低的学生教学，因此小组课也就没有停下来的必要。其次是就业市场发生了变化。随着社会老龄化，出生人口的减少，城镇化发展，很多基层的农村小学发生了撤并，大量教师转岗分流，中小学教师出现了某种饱和，城市里中小学引进师资对学历的要求变得越来越高，传统的教学市场出现了崩析，普通学校对艺术专业的需求本来就少，高师学生尤其是学习艺术的学生很多毕业即失业，很多人不得不降低自己的就业理想，进入幼儿教育，跟中等职业教育的幼师毕业生抢饭碗。就业渠道出现了多样化，多样化则降低了对高师专业的师范性要求，因此再用缺乏师范性来推动小组课改革也失去其正当性。

三、对小组课教学改革的反思

目前，推动小组课教学改革的外在压力减弱，内在动力消失，使得小组课改革处在一种进退失据的状态，但是我们并不能丧失对声乐教学改革的信心。首先，要理解声乐课改革是一种历史必然性。声乐小组课不是声乐课的终极形式，它只是在某种形势下的一种特殊选择。也许只是一个过渡，因此不要苛求声乐小组课能够产生很好的教学效果，教师应该端正心态，做他能够做到，做他应该做的，不要用个别课的要求来要求小组课，学生老师都会释然很多。其次，要理解声乐课改革所具有的体制特色。大学教育本是为了增强人的素质，促进人的自我发展。但我国教育体制受原苏联教育体制的影响深远，长期以来将教育实用化作为目标，高等教育采用企业化的生产方式，把学生作为产品，对教学流程搞标准化，教学、科研成果与社会需求对接，这是不得不接受的体制现实。［2］既然目前大学教育带有明显的功利性。以实现自我价值变成了实现就业，那么我们不得不考虑社会的需求。再次，要理解声乐课改革所具有的专业特点。任何专业的人才都存在着金字塔现象，那些顶尖的高手毕竟只能是少数，从声乐学习上来讲，自身的专业生理条件实际是声乐发展最大的基础，也是最大的局限。所有声乐的学习者必须认清这个现实，声乐学习不会像其他学科那样，学的越多提高越多。技能的提高最终会触到生理条件的天花板。因此，抛弃不切实际的幻想，为不同的学生铺就适合他的声乐发展之路，是每个声乐教师需要明确的。同时，要认识声乐小组课的教学本质。声乐小组课本质上就是集体课，只不过是小组集体课，因此不能像个别课那样教学。从形式到内容都应该有所区别。小组课承担不了个别课的教学任务要求，如果教师不能转变观念，仍然使用个别课教学的标准来要求学生，必然会造成学生由于达不到要求而备受打击产生厌学情绪。同时，教师也会由于几倍于个别课的付出没有得到相应的回报，没有成就感而备感教学压力。最后，不管声乐课如何改革，声乐课的三种教学仍将长期共存。个别课、小组课和集体课，不同的教学形式对应着不同的教学内容和教学阶段，在教学中综合运用，起到了比较好的教学效果。集体课注重理论教学，个别个注重提高个人的演唱水平，小组课主要是在演出实践中使用，使得理论与实践相结合。三种课程在教学中灵活使用，相得益彰。虽然三种授课方式都在使用，但在使用中，一般还是以个别课为主。

注释:

［1］黄恩妮．多学科融合下音乐教育专业教学改革研究———以声乐小组课为例［J］．艺术教育，2018(07):54—55．

声乐课程论文范文篇5

二、课题的背景与意义

现阶段高职高专音乐专业教学，无论是教学内容、教学方法、教学形式还是教学手段仍停留在原有传统方式。已经不能够适应现代人才的培养需要，甚至已经桎梏了学生的发展，尤其是学校教育与社会需求相脱节，这将影响和制约高职高专音乐专业学生的培养，不利于高职高专音乐专业学生的发展。在传统教学中，存在着以下几点不足之处：

1.在课堂教学中以教师为中心；

2.各门课的学习保守而独立与其它课程不相联系；

3.教学内容缺少实用性；

4.评价体系不完善；

5.自主学习与实践机会较少；

6.教学手段单一。

本研究以现代教育思想为指导、以就业为导向，以培养应用技术能力为主线，针对高职高专的音乐人才培养目标来设计学生的知识、能力、素质结构和培养方案。在教学中重新整合课程结构、更新教学内容、改革教学方法，突出学生的主体地位，调动学生学习的积极性、主动性，克服以教师为中心的传统教学模式，将教、学、做结合起来，使用现代化教学手段，扩大课堂教学信息量，构建高职高专音乐课程模式。

三、实施方法

1、用观察法收集学生课堂上的各种表现；

2、用实验法观测实验班与普通班的对比；

3、用测验法（比赛、展演、音乐会、实践技能测试）检查学生的音乐学习成效；

4、用资料法搜集、积累教学的各种资料。

四、实施计划

1、第一阶段：准备阶段20**年7月——20**年11月。

本阶段主要工作为初步调研、成立课题组、制定实验方案、确定实验班。

2、第二阶段：实验阶段20**年11月——20**年7月。

本阶段主要工作包括：①修改各专业教学大纲；

②教材开发和利用；

③创新教学方法；

④改革评价体系

⑤教学模式构建。

3、第三阶段：总结阶段20**年7月——20**年12月。

本阶段主要工作为把实验班的教学模式向音乐专业班推广、总结验收实验成果、撰写实验研究报告、结题论文。

五、课题组人员及分工

六、实验对象

通过初步调研，确定**级小学教育（音乐方向）一班为实验班，二班为对照班。

七、研究内容：

本研究打破单一的教学内容，把相关专业知识有机结合，如：在钢琴专业课教学中加入音乐史、欣赏、曲式分析等相关知识，在乐理可教学中有机融合奥尔夫声势训练、达尔柯罗兹体态律动等音乐教法，并把视唱、钢琴、声乐等融合其中，在教学方法上，克服传统以教师为中心的教学方法，以学生为主体，充分调动学生学习的主动性，运用新型教学策略即在建构主义指导下的研究性学习与自主学习，教学方法以启发式和讨论式为主，改革教学手段，积极运用现代化教学手段，使用计算机辅助教学。扩大课堂教学信息量，提高课堂教学效率，使课堂教学充满生机活力，完善评价体系，改革考试方法，改变以往以期末分数为唯一标准的考试模式，把考试分为理论测试、能力考核两部分，为提高学生的实践能力，成立多个课后实践小组，把课堂教学中的课后作业与实践小组活动紧密结合，促进学生全面素质发展，增强适应社会能力。

根据就业形势和教学改革的需要，适时调整教育理念、课程体系、内容建设、教学方法、教学手段和教育途径,形成了以职业教育理念为指导，以内容为核心，以教学方法、教学手段、教育途径为辅助的综合性改革，适应市场需求，达到以职业能力教育为中心的“一专多能”型人才的培养目标。

七、成果形式：

1、实验研究报告：《高职高专音乐课程模式的实验研究报告》

2、《钢琴》精品课

3、《声乐》精品课

4、《舞蹈》精品课

5、相关论文

八、学术价值：本研究打破单一的教学内容，针对高职高专学生的就业需求，在音乐专业教学中增添了适于高职高专学生特点的实用性教学内容，如：钢琴的即兴伴奏、声乐的组织排演、舞蹈的创编教学等等。同时把相关音乐课程专业知识加以整合，拓展相关音乐技能教学内容。重新拟定了教学大纲。在教学方法上，克服传统以教师为中心的教学方法，以学生为主体，充分调动学生学习的主动性，运用新型教学策略即在建构主义指导下的研究性学习与自主学习，教学方法以启发式和讨论式为主，同时在教学中针对不同学生的特点采用多种教学形式，注重实践教学，发挥实践小组的功能和作用。改革教学手段，积极运用现代化教学手段，使用计算机辅助教学。扩大课堂教学信息量，提高课堂教学效率，使课堂教学充满生机活力，完善评价体系，改革考试方法，改变已往以期末分数为唯一标准的考试模式，以平时学习态度、学习效率及课堂出勤率为依据。结合艺术实践与课程考核给学生已全面综合的评价。促进学生全面素质发展，增强适应社会能力。使学生不仅能弹、能唱、能跳，而且有一定的音乐表现力和实际应用的能力。真正体现“一专多能”。满足了社会不同行业的人才需求，从而实现高职高专音乐课程教学目标和高等职业教育人才培养目标。本研究具有：综合性、灵活性、实用性特色。

九、研究基础：

声乐课程论文范文篇6

近年来，随着我国教育改革的不断深入，我国高等师范教育发展进入到一个新的发展时期。学校的规模更大了，数量少了，专业设置多了，办学条件更好了和招生人数更多了。然而，作为高师院校基本建设之一的教材建设，却滞后于高等师范教育发展的步伐，以至于许多高师院校的学生缺乏适用的教材，这势必影响高师院校的教育质量，也不利于高师教育的进一步发展。主要问题有以下几个方面：一是有些教材建设发展缓慢，教材的编写组织管理不力，以致高师教材不能自成体系；二是有些教材内容陈旧，缺乏科学性、先进性与针对性；三是由于一些教材的缺乏，有些院校不得不采用一般本科院校的教材，而这些教材往往与学生的能力、要求不相符合，与实际不相符；四是有少数教师不愿选用高师教材。许多高校教材的选择权在教师，教师使用老教材驾轻就熟，而使用新的高师教材往往要受到一些主客观条件的限制。有些院校选用的声乐教材是由教师根据个人的演唱特点及欣赏习惯自选出来的，以一对一的单兵训练方式教学；有的教材将声乐理论、声乐教育理论与歌曲集混合编排，有的教师对声乐教学中民族唱法与美声唱法有自己的取舍与偏爱，这些因素增加了教材内容选用的随意性。由于两种唱法教材的使用缺乏必要的系统性，造成有些学生只学技巧，不爱学文化的现象，这与高师音乐人才的培养规格、培养目标、知识能力的结构很不一致。这样，必然导致教材无法贴近高等师范教育的培养目标和规格的实际。

二、声乐教学改革与教材建设探索

（一）针对学生的不同特点，探索出一条符合高师音乐专业特点的教学方法

广东外语艺术职业学院音乐系声乐教研室的老师经过长期的努力，探索出了一条符合高师音乐教学特点的声乐教学道路，摸索出符合高师音乐专业特点的教学方法。如针对学生的程度和嗓音特点的不同，课时分配和授课形式也有所不同，采用分级教学的手段来制定具体的教学目标，从而达到“上不封顶，下要保底”（通过声乐四级考试的要求）的量化标准的教学改革目的，促使每一位学生完成学分。教学当中采取集体课、小组课、个别课相结合的授课方式，把声乐技能训练、演唱、作品讲解、分析研究、理论知识、教学方法融为一体，达到了课程的整合。然而，在教学过程中仍然存在着一些亟待解决的问题，其突出表现在教材不够规范、进度不够明确、考核不够严格等方面。这些问题存在，涉及传统教学模式本身，一定程度上束缚了声乐教学质量的提高，对教学有着不容忽视的消极影响。随着教学规范化要求日益广泛地得到重视，教学的量化管理和教材的系统、规范已成为不容忽视的问题，这要求每位教师在执行教学的过程中，既要把教学大纲、教材、教学进度表、教案、授课内容保持一致，又要求老师们在教学思想上、教学方法上、教材选用上、考试形式上施行行之有效的改革，从而达到人才培养的目标。

声乐教学要遵循其教学规律、教学目的、教学方法，根据学生的知识结构、年龄等因素，突破“声乐教学有法而无定法”的模式。声乐教师要设计以学生为主体的声乐教学大纲、声乐教学计划，教师要选择接近学生性格的曲目，能使其很快地进入“角色”，从发声练习中有意地从情绪上引导学生，从歌唱站姿、呼吸、打开喉咙、共鸣、咬字、吐字、声情并茂等方面对学生进行引导，培养学生良好的歌唱意识、创造能力和舞台表现能力，创造性地发挥他们的想象力与歌唱技巧，增强对作品的想象、理解能力，使技巧与情感和谐地融合在一起，表达真实自然的歌唱情感。这样，通过挖掘培养学生的歌唱情感，为学生提供富有创意的课堂设计和生动丰富的教学内容，不断更新教学理念，推出如“启发式”“生成式”“互动式”等多种教学模式，遵循教学相长的原则，提高了学生的音乐文化素养，使每位学生都能有所获、有所得。

（二）根据学生的不同水平，探索出一条符合高师音乐专业特点的考核方式

声乐分级教学不以年级划分教学进度，声乐考核不以年级区分专业水平，而以学习程度划分等级，体现循序渐进教学要求的规定曲目的程度分级教学、分级考核。该教学模式按学生的程度和声音条件，划分为女高音、男高音、女中音、男中（低）音，民族女高音及民族男高音六大声部八个级别，每个级别、各个声部均按4首中国作品、4首外国作品的标准来制定曲目，力求教学作品在声乐教学中具有代表性和典范性。这是制定分级教学规定曲目的基本原则。作品的遴选，着重注意选择高师音乐专业声乐教学经常采用的优秀中外传统民歌、艺术歌曲及歌剧选曲。这些作品经历长期教学实践的验证，表现了鲜明的专业特征和突出的教学价值，较充分地显示出艺术性与技术性的统一，是进行声乐技巧训练，提高歌唱能力的典型教材。考核方式可针对声乐理论、声乐训练和演唱等内容进行评价。要评价对声乐理论知识掌握程度，可采用观察、谈话、讨论、问卷法、小论文习作展示等方法，以终结性评价为主，形成性评价为辅。对声乐训练和演唱的评价，可采取观察法、论文式测试、调查问卷法、等级量表法、会谈讨论法、声乐艺术成长档案袋的运用等。在考试中采取集体评分与主课老师评分相结合，独唱与重唱、小合唱相结合，他人伴奏和自弹自唱相结合，课外艺术表演和实习相结合等多元化考核方式。教学中结合典范作品的学习，融系统的声乐理论于严格的声乐技能训练之中，最终通过作品演唱，表现出学生对歌唱技能的娴熟运用程度。明确划分声乐作品的程度，实行科学合理的声乐分级教学。当然，按不同程度分级教学的办法，主要为了方便高师音乐专业声乐教学系统规范地选择教材，科学合理地把握进度。同时，通过学习情况和教学质量的分级考核检测，可以提高学生的学习积极性，增强教师的教学责任感，引导声乐教学的激励和制约机制，促进声乐教学质量的提高，因而能够作为声乐教学改革的有效途径。

（三）反复实践和组织，精心编写高师声乐教材

高师声乐课是音乐专业学生必修的专业基础课，通过声乐教学，要求学生掌握一定的声乐基础理论知识和技能技巧、具备一定的范唱能力，能够较准确地理解和演唱不同类型的声乐作品，胜任中小学音乐课的教学任务和声乐辅导工作。声乐教学是一门授课艺术很强的专业教学，既要求把学生训练成声音优美、可以灵活调节、自如控制的“乐本论文由整理提供

器”，又要培养他们成为具有较高的文学艺术修养、敏锐的音乐感受能力、准确的艺术处理表现的“演奏者”。声乐教学集理论性和实践性为一体，熔理性讲解、技能训练、情感表现和艺术创造于一炉，因而形成了独特的因材施教的授课方式。正是基于承认客观上个体嗓音条件、心智状况、音乐感受和接受能力上的差异，承认学生入学时专业程度的差异，承认同一年级存在着授课要求和教学进度的差异，所以因材施教成为声乐教学的突出特征。分级教学改革了传统的声乐曲目汇编的形式，制定了按程度明确分级的规定曲目，并以此作为声乐教学的选材依据。规定曲目的制定是对二十多年来学院音乐教育专业（广东省示范专业）教学的不断认识、不断提高的结果，体现了改进教学方法、提高教学水平的全新思维，有利于声乐教材的系统化和规范化建设，从而为形成规范化的声乐教材奠定了基础，这对于声乐教学的学科建设无疑具有长远的影响。

在音乐艺术领域，声乐作品以其“短、平、快”的优势，紧扣时代的脉搏，迅速直接地反映各个历史时期的社会现实、精神风貌、大众心态和民俗伦理。随着社会的进步和声乐创作的发展，声乐分级教学规定曲目也将不断更新，日臻完善。

三、加强声乐教学改革，促进声乐教材建设

一直以来，在高师院校中，培养人才是根本任务，教学工作是中心，教学改革是各项改革的核心，提高质量是教学管理工作永恒的主题。狠抓学生的专业基本功，以人为本，一切为了学生，已成为高师院校的办学理念。声乐教学改革与教材建设两者应紧密结合起来，教学才能落实在教材上，教材才能有针对性。

（一）改革传统的声乐教学方法

声乐是一门复杂的艺术。在教学中应建立“教学——研究——演唱——进修”四位一体的教学模式，避免教材功能与培养目标的脱节，打破教学观念与教材选择的局限性，协调好学生水平与教材内容，平衡教学时限与教材的使用，改变考核与教材使用的单一性。

（二）按照师范性的要求去培养

要培养高素质的中小学音乐教师，必须加强学生的专业理论知识和相关学科知识方面的教学，学会科学地“教”，从而提高学生的综合能力。在基础训练过程中，要帮助学生建立正确的声乐理念，形成正确的、良好的歌唱习惯，培养学生良好的音乐感受力，始终把情感的表达放在首位。高师声乐教学首先要增强师范性，按“师范”的培养目标去培养。把握知识结构的合理性，循序渐进，注重教学技能、教学能力和实践能力的培养，努力贴近学校音乐教育教学工作实际。必须体现教学内容与师范音乐教育人才培养规格、培养目标相适应的原则，提高中国传统声乐作品学习的质量，使之系统化。

（三）教材要选择合适的曲目

选择曲目要适合学生声种的声乐作品，也适合学生学习的程度，要符合大纲的要求，针对学生的条件和问题，不选择高难度的声乐作品；要掌握一定的方法和手段，要基于学生的实际水平选择曲目，从着重于声乐技术的基础训练到考虑一些音域比较宽、曲式结构较复杂的歌曲来演唱；要在声乐技巧难度上有所区分，如对气息的控制、声音位置的把握、声音音色控制、作品力度、歌曲的音域等。因此，要选择得当合理的声乐曲目，首先切合高师学生的实际情况，还要让学生在循序渐进中不断提高自身的演唱能力，不断提高自身的文化修养和艺术修养。

（四）增强教材的传统文化意识

出版的声乐教材内容应做到丰富多彩、形式多样、特色各具。但特色、优秀的音乐教材也应体现音乐艺术的审美功能、文化教育功能、声音训练功能，应包括必唱曲目、浏览曲目、欣赏曲目，同时注意中西教材的合理搭配，在传统文化中革故鼎新，把声乐教育看成是文化知识和艺术修养课程，并将民族文化与民族唱法的特点体现并运用在教学上。

总之，教材建设的规律是教学规律和教学原则在教材编写过程中的具体体现。声乐教学教材内容应按着教学大纲的基本要求去选编，有一定的涵盖面，同时贯彻“少而精”的原则，认真精选内容。声乐教材要体现高师教育特色，不偏重理论知识，不使用质量不高的成人高教教材或一些教师自行编写的低劣教材。教材内容要新，要与实训内容相结合，教材内容与职业资格证书相衔接。编写教材时应重视启发性原则，重视学生创造性思维、科学性研究方法的培养，教会学生科学的思维研究方法，提高他们的分析问题、解决问题的能力，从而把教材内容体系建筑在培养学生能力为主的主旨上来。

声乐教学改革最终应落实到教师的素质提高，声乐教材建设最终应落实到学生技能的发展。教师要转变观念，要转到高职教育的理念上来，针对学生的实际情况编好、选好、用好高职教材，坚持以理论知识的应用和实践能力的培养为重点实施教学，为培养新世纪创新人才服务。

参考文献：

[1]刘兰芝.高校教材管理理论与实践[M]．黑龙江：科学技术出版社，2002（2）．

[2]刘大巍.高师声乐教材编撰的设计思路[J].苏州科技学院学报(社会科学版)，2006（4）：129-133.

[3]吕环.高等师范声乐教学改革之探讨[J].山西财经大学学报（高等教育版），2006（1）：132.

[4]李首明.关于构建科学、合理的声乐教学模式的探讨——高校声乐教学改革的一些设想[J].中国音乐，2007（3）：140—143.

[5]李津生.高师音乐教育专业声乐课程结构改革设想[J].中国音乐教育.2007（12）：51.

声乐课程论文范文篇7

关键词：声乐研究生；培养模式；就业前景分析

2020年初，新一轮的研究生扩招政策实施后，国务院学位委员会、教育部在同年9月份的《专业学位研究生教育发展方案（2020—2025）》指出，到2025年，要将硕士专业学位研究生的招生规模扩大到硕士研究生总规模的三分之二左右[1]。在这样的新时代背景下，必然会对声乐研究生的培养产生一定的影响。

一、新政策对声乐研究生培养的影响

（一）专业和学术水平

随着时代和社会的发展，国家对高水平就业人才的需求不断扩大是越来越紧迫的客观事实，参考其他发达国家的经验，大学本科和研究生扩招是大势所趋，是经济发展和社会进步的必然要求。从短期来看，扩招可以减缓部分就业压力，而且顺利考取研究生的学生有了再一次提高自身专业水平和学术水平的机会；从长期来看，提升了就业层次，培养了更多高素质人才。当然，事物的发展都有两面性，有利就有弊，扩招也同样面临着巨大的挑战，随着入学人数的增多，学生专业和学术水平参差不齐，原有的研究生培养模式需要进一步完善以适应当前的政策环境。

（二）师资团队

随着声乐研究生人数的增加，导师的人数必然会紧缺。导师不仅需要负责每位声乐研究生的个人音乐会指导和毕业论文指导，而且还有繁重的本科教学工作、课题研究和一些科研任务，远远超出了导师个人的承受能力。一些院校迫于压力可能会通过适当降低研究生导师审核条件来解决导师人数不足的问题，但这样又导致新任职的导师缺乏培养声乐研究生的经验。而且，声乐研究生的重唱课、歌剧实践等一些专业大课也面临指导压力，难以达到预期效果。因此，在这样的时代背景下，高校需要找到一个新的适合声乐研究生的培养模式，以解决当下声乐研究生扩招与导师人数不足之间的矛盾。

二、新培养模式研究

新时代，我国社会主要矛盾已经发生了深刻变化，经济进入了高质量发展阶段，经济和产业转型升级步伐加快，人民对美好生活的需求不断增长，各行各业的发展进步都需要高质量、应用型技术人才，对从业人员的职业素养、知识能力、专业化程度提出了更高要求，从数量到质量的转变更加需要高层次的专业化教育。因此，高校需要对原有的研究生培养模式进行创新，并明确国家对艺术专业研究生的培养目标和定位。“艺”指技艺，是拥有展示自身所学专业领域的能力：“术”指技术，是对自身所学知识形成一定体系并拥有传授他人技艺的技术；“专业研究”指学术性和创新性（研究性），研究生不仅要继承已有的知识和财富，还要在理论研究中或专业表演中创造出新的财富[2]。

（一）课程设置

对于声乐研究生而言，高校要针对声乐研究生的专业特点进行课程设置，要在共性中找到个性。在公共必修课中，英语和政治教育不能被忽视。英语是声乐研究生做学术研究的重要工具，英语学习有利于提高其阅读研究英语文献的能力，更好地适应将来的科研活动和音乐实践；在未来职业生涯中英语水平高将有可能使声乐研究生在同行中脱颖而出，充分体现出其是一个具备系统专业知识、高水平技能和一定艺术造诣的高层次、应用型音乐专门人才[3]。政治类课程的开设对声乐研究生的思维养成有重要的意义。学习马克思主义基本原理可以让声乐研究生更加深刻清晰地了解到辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学含义，从而指导他们今后的声乐专业学习[4]，同样也对声乐研究生将歌唱方法技巧理论与自身实际相结合起到了一定的指导意义。声乐研究生的专业必修课程由3部分组成：专业技能课程、教育类课程和研究类课程[5]。这3类课程分别对应了前面所提到的“艺”“术”和“专业研究”对声乐研究生需要具备的能力要求。

（二）实践安排

对于声乐研究生来说，需要具备理论联系实际、解决实际问题的能力。实践对于体现声乐研究生的专业性和职业性至关重要。实践能力需要通过具体的实践活动“练”出来，而不是只通过简单的课堂学习“教”出来[6]。因此，形成教学实践、舞台实践和社会实践“三位一体”的实践模式是培养声乐研究生的最佳途径。1.教学实践的培养。导师可以尝试让研究生参与教学活动和讨论。在导师的指导下，声乐研究生对本科生进行歌唱技巧和舞台表演方面的辅导，这样既改变了以往一对一的教学授课模式，也使得研究生的教学能力得到了锻炼，使其切实体会到教学相长的含义。2.舞台实践的培养。舞台实践是声乐研究生自身专业技术和素养理论相结合的延伸和体现。除了每学期期末考试和中期音乐会及毕业音乐会以外，高校还需要给声乐研究生提供更多上台表演的机会。高校可以积极举办声乐比赛、组织歌剧表演，或者重唱作品专题演出，丰富研究生的舞台演出经验。3.社会实践的培养。社会实践是检验教学实践和舞台实践的唯一标准，也是高校声乐研究生教学成果展示的重要环节[7]。以往高校基本都是以“学习理论知识—能力构建—实践”的方式对研究生进行培养。实习期间，研究生可能会遇到一些问题，而某些问题无法短期之内解决，需要进行一个再学习的过程。但研究生实习后即将毕业，没有充足的时间再进行系统的学习，这就造成了学习的滞后性。因此，建议把社会实践调整为“学习—实践—再学习—再实践”的培养方式。

三、就业前景分析

（一）就业困难原因

第一个原因是培养模式。部分高校没有意识到当前就业形势已经发生明显转变，仍然施行原有的培养模式，而未进行改革、完善，造成培养出的声乐研究生就业时与社会衔接困难的局面。第二个原因是社会需求。研究生的数量增多，用人单位对毕业生提出了更高的要求，不仅需要专业成绩过关，还需要过硬的综合素质[8]。声乐研究生人数逐年递增，而社会所需要的岗位数量与研究生扩招数量的差距较大，这也是造成声乐研究生就业困难的客观原因。

（二）应对策略

目前，声乐研究生就业困难，需要多方面的共同努力。高校需要时刻了解和关注社会的实时动态，根据社会的发展需求适当地改进和调整教育教学方法，对原有的研究生培养模式进行改革和完善，重新制定符合新时代声乐研究生发展的培养目标。高校还需要搭建专业的就业信息平台，为研究生提供最新最全的就业信息，让研究生深入了解各个地区的人才引进政策，同时把优质的单位和企业带进高校，实现毕业生与单位和企业的高效对接[9]。社会各单位和企业需要积极地走进校园，为研究生就业提供更加公平、广泛和便利的就业机会。高校要主动了解人才需求与就业状况，社会也要及时给高校提供相关就业信息，形成动态的反馈机制和长期的密切合作。目前，研究生教育改革进入了新阶段，需要高校重新明确国家发展状况，在原有研究生培养模式的基础上进一步改进、完善，推陈出新，制定出符合国家和社会发展需求的培养目标，培养出能够在各个领域解决实际问题的高质量技术人才。声乐研究生培养模式的改革，需要高校在明确总培养目标中进一步研究出适合自身发展的道路，在共性中找到个性，为国家培养出更多高质量的声乐人才。

参考文献：

[1]国务院学位委员会，教育部.专业学位研究生教育发展方案（2020—2025）[Z].2020-09-25（3）.

[2]李占秀.音乐专业研究生教育“本科化倾向”的反思与对策[J].人民音乐，2006（8）：64.

[3]国务院学位委员会办公室.艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案（2015年修订版）[Z].2016-02-16（1）.

[4]苏娜.高师音乐学硕士研究生教育课程体系的建构[J].音乐创作，2010（6）：152.

[5]李晓玲.高师音乐学硕士生课程结构失衡的审视[J].湖南师范大学教育科学学报，2011，10（2）：115.

[6]刘欣，陈明霞，杨海贤.艺术硕士（音乐）专业学位研究生实践能力的内涵及重要性[J].艺术研究，2017（4）：50.

[7]何琼.关于声乐表演与教学专业课程设置的思考[J].艺海，2011（5）：133.

[8]张建华.高师音乐毕业生就业的四点思考[J].中国音乐教育，2005（2）：43.

声乐课程论文范文篇8

论文摘要：新课程的实施为我国基础音乐教育的继续发展奠定了良好的基础。本文总结出一些与新课程改革理念相适应的音乐新课程教学方法，以丰富新课程的教学手段。在课堂教学中，教师要营造愉快和谐的教学氛围，培养学生的学习兴趣，让学生被一种愉快和谐的气氛所陶冶、感染和激励，使创新意识得到很好的激发。

音乐新课程的核心目标是通过音乐教学丰富学生的音乐情感体验。而当情感体验积累到一定程度时，便会上升为审美情趣，最终通过审美达到育人的目的。因此，教师应善于从情感的视角，创设音乐审美情境，融情感化与审美化为一体，使学生在最短的时间内进入音乐课堂教学的最佳状态。

一、新课程音乐教学理念

我国站在音乐学科本体这个角度，按经济合作与开发组织教育研究中心的精神将音乐教育课程定义为包含教学目标、教学内容、教学方法、教学活动及评价方式等等在内的各种范畴的总和。我国21世纪基础音乐教育课程改革主要是以这个定义为逻辑起点进行各方面的展开研究的，是一次从理念到实践、从宏观到微观、从管理到实施的彻头彻尾的深入式改革。它反映了新世纪我国社会发展和人才培养的需求，融会了多年来广大音乐教育工作者在教学和课程理论方面研究和总结的新理论、新成果。一方面，教师在教学活动中实行的礼仪及符合审美规范的仪表、姿态、举止等应恰到好处，充分展示音乐教师的审美修养，给予学生优雅感，另一方面，教师亲切真诚的问候，简洁而具有启发性的谈话，激励性的话语，富有感染力的语调，精巧规范的乐谱，自信、幽默、真诚的气质，热爱生活、充满爱心、童心未泯、兴趣广泛的心理品质，以及学识基础，都会使学生在和谐愉快的氛围中产生音乐审美的渴望。因此，音乐新课程不仅指时间上的“新”，更是指一种“新”的课程理念和“新”的课程实施方式。

二、新课程音乐教学方法的创新

1、在合唱教学中培养学生的创新能力

合唱以它特有的美的方式，表达出丰富、生动的思想内涵。在普通高职的合唱教学训练中，教师首先抓好课堂上视唱练耳、节奏等各种基本功的训练，为合唱教学提供先决条件。在合唱教学的训练中，应坚持教师为主导、学生为主体、训练为主线、发展能力为目标的指导思想。合唱艺术有着极为丰富的艺术表现力和感染力，它能表现如诗如画的意境或史诗般的气魄，以及深刻的思想内涵，能培养学生的独立感、协调感、均衡感等综合音乐感觉，以及集体观念与协作精神，能让学生亲身感受多声部丰富美妙的音乐，体验音乐的无穷魅力，提高审美能力。合唱还能使学生最直接、最简便地走进音乐世界。参与合唱活动，既是合唱者欣赏感受音乐，又是合唱者(二度)创作音乐的过程，从而能够得到多层次音乐思维能力的培养。

2、利用电脑音乐培养学生的兴趣与创造力电脑音乐系统进入音乐教学领域必将对现行音乐教学的教学目标、教学内容、教学方式等诸多方面产生全方位的冲击，不仅可以激发学生的学习兴趣，还可以帮助学生更好地感知音乐。

传统的歌曲教学往往是教师弹琴、伴奏、范唱，学生跟唱、模唱的方式。尽管目前课程改革的大力推行让死板的教学方式有所改观，现在的歌唱教学可以有统一的教学参考磁带和教学用光盘课件，但并不足以吸引学生的眼球和冲击学生的听觉神经。利用Soundforge母带处理软件的音频采集、变调、速度变化等功能就可以轻松地解决这个问题。例如音乐教师可以利用课件进行二次创作。经过电脑音乐制作加工的音乐课件，丰富多彩，学生很快就能学会、学好，而且每次播放都有变化，给学生新鲜感，让学生的学习兴趣总保持在高涨的状态，对每一次的练习都很期待。

3、在声乐教学中培养学生的创新能力

声乐教学是一门复杂的艺术，也是一个不断变化发展的过程。声乐教学中，“创新”因素起着十分重要的作用。如何把创新因素融人“教”与“学”的过程培养学生的创新精神和创新能力，是每一位声乐教师肩负的重任。在声乐教学中。教师可以让学生为歌曲重新填词；可以让学生根据自己的想象，用不同的方法处理歌曲；可以由学生自己决定采用不同的演唱形式；甚至可以指导学生把某些歌曲加上少量对白。改编成有情节的音乐小品，等等。

在某种意义上，歌与舞是相互融合的，学生通过对舞蹈的视觉接触能认识和理解乐曲所表达的深远意义，学生还可以把自己置于舞蹈的氛围中，亲身体验音乐的美丽、歌舞的结合。欣赏歌舞也是理解音乐意义的重要部分，在音乐课堂上教师可根据乐曲内容需要，伴随音乐教学生一些动作，让他们在欣赏和被欣赏中融人音乐意境之中。

4、在配器和表现形式上创造力的培养

为歌曲配上打击乐器，不仅可以烘托课堂气氛，更能表达歌曲气氛及内心情感，再通过几个简单的动作。更会把歌曲的情绪表现得惟妙惟肖。这样做也符合学生好奇好动的心理。对于一些情绪优美、抒情的歌曲，可先要求学生选适合歌曲伴奏的打击乐器，如三角铁、碰钟、铃鼓等，然后请学生为歌曲设计伴奏，并请他们考虑为什么这样设计。这样设计有什么好处等。《过新年》一歌，表现了过年时热闹、喜庆、祥和的场面和氛围。笔者先是询问学生每年的春节是怎么过的，学生马上想到了放鞭炮、踩高跷、扭秧歌、逛庙会等活动。加上歌词中出现了“咚咚咚”词语，学生听出这是锣鼓声，马上就想到《过新年》这首歌用打击乐中的锣、鼓伴奏再合适不过了。于是，他们便随着歌词中“咚咚咚”的出现，敲响了手中的锣鼓。笔者进一步启发学生，能否再创设一些过年的气氛。许多学生便主动要求到教室前面进行秧歌舞表演。他们手中拿着笔者事先准备好的彩带，边唱歌边随着节奏做着动作，仿佛是身着节日盛装的秧歌队正在翩翩起舞，生动地表现了歌曲的内容。

三、小结

声乐课程论文范文篇9

关键词:声乐教学;比较研究;课程设置

1中俄音乐教学简述

同样作为世界上的教育大国，俄罗斯在音乐教学上可以说是自成一派，有着鲜明的特点。早期有宗教音乐，以17世纪成立的基辅—莫列夫斯基学校和成立于19世纪中期的斯拉夫—拉丁学院为代表，它们都是教授宗教音乐的，其中包括声乐、器乐。俄罗斯声乐教学的开端应该从这里开始算起。俄罗斯音乐的快速发展在19世纪的后半期开始。全国各级学校都设有音乐必修课，同时发展起来的还有一些专业的音乐学院。20世纪初，俄国的音乐发展十分成熟，许多优秀的音乐家将俄罗斯的音乐推广至世界乐坛。虽然俄罗斯的政局之后经过许多变动，但是音乐的传承却保持得很好，对俄罗斯音乐发展有着至关重要的作用。由于历史文化的不同，中国和俄罗斯的音乐发展也截然不同，由于我们国家长期处在传统社会，直到新文化运动中期，才带来了西方的音乐文化。在音乐界也有一批有识之士开始向西方学习，比如萧友梅等，都认为中国需要向先进的国家学习音乐理念，这样才使我国的新音乐文化有了基础。最早我们建立了音乐专科学院教授西方的声乐艺术，让国人认识和接受西方音乐，如歌剧、咏叹调等形式，提高了国人的音乐审美和品味。在这个时期的有识之士，积极学习西方先进音乐理念，有助于我们国家声乐发展的发声方法，将发音方法与国情结合，教授给学生，赋予民歌更丰富的韵味。一些在20世纪30年代的音乐家们，如冼星海、赵元任、聂耳等，他们以民族曲调为基础将西洋发声技巧合理地融入，创作了一大批结合时代背景的作品。

2两国声乐教学理念比较

相比较而言，俄罗斯的声乐教学更注重基本功，也就是基础知识和基本能力的培养。例如对低年级学生的教学内容就以歌唱基础课为主，主要培养学生的基本功，教授内容多为欧洲古典音乐时期的歌曲。虽然教学深度一般，但是一些学校都有着严格的歌曲规定———必须选取哪些经典作品进行教学。有的甚至还会进行古典音乐比赛，如格鲁克、多尼采蒂、罗西尼的音乐会比赛、研讨会等等。以上叙述的措施能够促进学生对声乐的基础知识、技巧的掌握，而且还能够有效地引导学生的基本技能和能力的培养。这也说明了引导学生的知识走向的主角是教师，一味灌输的教育方式是起不到这个作用的，甚至造成许多负面影响。目前我国的声乐教学理念与我国多年形成的应试教育和教育体现有很大关系。我国要求大量地培养声乐人才，那就需要学生要尽快掌握声乐的理论和技巧。而学习能力较差的学生就会在这样的环境下增加学习难度，造成许多负面影响，更不利用培养学生的主动性和个性，埋没学生自主意识，甚至使其失去对声乐的兴趣。同时很可能造成学生唱歌不用脑，都是在吃现成，等老师，对作品不进行分析和思考。最终演唱作品时由于没有深刻的体会，缺乏情感融入，从而影响到个人的技巧及声音控制。这样的演唱虽然听起来能感到技术十分熟练，但是无法深入人的内心，也就是说听众很难体会到感情在里面。

3中俄课程比较

俄罗斯声乐的专业必修课有着更强的广泛性和开阔性，这些课程本身不是很深刻，但它能够最大限度地培养学生的学习方式，使学生逐步对音乐进行分析和再创作。这是我国当前课程所没有的。在我国的高等院校里，声乐专业与其他专业一样都有着大量的公共课，比俄罗斯同样专业的课程要多，但是课程的多少未必能说明什么问题。我国的学生花费了许多精力在与专业能力关系甚少的课程上。当然这对培养科学价值观、社会主义接班人有着很大的推动作用和必要性。每一个大学生需要有良好的政治觉悟，建立正确的三观。但是音乐类的专业不同于其他，学生需要天赋和高素质，需要在天赋的基础上多花费功夫学习，如此才能培养出优秀的音乐家，所以根据专业实际情况出发会更加符合社会需求。

4两国声乐教学测定之比较

作为教学的重要环节，考试还反映着教师自身的水平和学生的学习效果。考试本身有着激励、督促、导向的作用。对整个课程体系都有着很大的影响。音乐学院的考试要紧紧围绕教学目标进行，就像俄罗斯的音乐学院进行考试时，都会在学院的音乐厅进行。而所有考试的演出信息都会公布在学校的海报墙上。俄罗斯的考核标准也和我国有所不同，通常没有具体成绩，只有合格和不合格，最后再由院长等领导签名认可。低年级的学生在每个学期都有专门的练声曲的考核，三到五年级的学生在每个学期都要进行室内乐考试，为了避免与其他考试冲突，这类型考试通常选择在期中进行。这种考试有具体的成绩打分，一般是五分制。此外，学院还会举办一次教学的音乐年会，所有的学生都会上台演出，这不仅有专业考核的作用，还能够通过这样的音乐教学年会让学生相互了解促进，熟悉舞台，达到努力上进的效果。在每年的五月份左右，毕业班的学生需要参加一个更高级别的考试，也就是毕业考试。这次考试学生的演唱作品较多，有八首作品要参加考核，其中涉及各种风格，更像是一场小型音乐会。学生必须参加国家考试并且成绩通过后才能获得毕业证书。所以，他们的考试是非常正规严谨的。我国的声乐专业的考试成绩有考查和考试两种，即考查用优良中和及格与否，考试使用百分制；评分的标准基本相同。我国教师一般从三个方面给学生的成长进行评定，即：准确性、技术技巧性、作品风格把握，最终给出一个分数。准确性主要有歌词、音准、节奏是否正确。这是声乐考核中基本的评分准则。技巧性是指在演唱过程中，学生的发声方法、气息与声音的结合，通过中音、高音是否符合标准，真假声结合是否合理来评定。作品风格把握是强调在运用好歌曲技巧的同时要将作品的风格把握好，一首歌曲演唱得如何，它的风格把控很重要，这需要演唱者要理解作品的内涵及演唱角色的情感。这是学生综合素质的全面体现。只有以上三点都做得比较好的同学才能得到肯定，取得较好的成绩。

5借鉴经验

第一，加强多媒体技术的普及应用。随着信息技术的发展，人们的生活得到了极大的改变。主要有视听、声像等技术，它们丰富了人们的娱乐活动和生活。网络的发展更是改变了人类社会生活的形态。这样的技术发展也让教育发生了许多过去没有的变化。就声乐教学来说，多媒体技术让教学手段更加多样，教学内容更加丰富，各种资源均可以经过教师和学校的整合进行利用。所以在声乐教学上充分利用这些技术有着很大前景，特别是传统声乐教学受着时间、空间的限制，许多优秀的资源是可望不可及的，地域的限制更是最大因素，优秀学校的教学方法和教师无法普及。但是有了多媒体技术，任何地方的学生就可以很轻松地感受到先进的音乐教学、不同的风土人情和不同的音乐风格，甚至可以身临其境般地体验，大大增加了音乐的体验感和真实感。第二，加强实践活动在教学中的作用。实践课的重要性已经在我国音乐界有着普遍的共识，都认识到提高实践课的专业性对于声乐教育十分重要，只是就我国目前发展情况而言，在实践活动上我们还需要提高和加强。特别是音乐类院校里，通常是成绩优秀的学生可以有登台表演实践的机会，其他同学就很少有这样的机会。这样的实践活动就难以达到提高整体声乐水平的目的，加之本身实践活动安排的不充足，实践的作用就大打折扣。因此，利用资源、拓宽思路是当前音乐类院校应该做的，应该创造实践活动的条件，提高实践活动的质量和数量；合理增加实践课程或者组织教学实践演出，涉及面要广，要让大多数学生都有上台表演、上台讲课的机会。第三，提高声乐教学的科学性。声乐教学需要不断地走向科学化，将来民族文化自然也将成为声乐教育的发展标准。从声乐近些年的发展来看，声乐教学中人们不断反思和自我认知，是文化自觉作用所在。通过与其他学科的不断融合，如：心理学、生理学等，会对声乐课的认识、学习有着很大的帮助，是正确地认识中国声乐的关键所在。声乐的科学性同时还关系着提高声乐人才素质、弘扬声乐文化的作用，制订科学的教学内容是未来声乐教学的必然趋势。

作者:单宏健 单位:扬州大学音乐学院

参考文献

[1]李琼.俄罗斯声乐教学的特色探究[J].吉林省教育学院学报:学科版,2009(6).

[2]杨佳蓉.俄罗斯声乐学派及其教学特点研究[J].清远职业技术学院学报,2011(2).

[3]陈明孔.从俄罗斯音乐教育成就看我国音乐教育[J].海南大学学报,2006(3).

[4]余虹.对俄罗斯音乐教育的认识与思考[J].艺术教育,2006(6).

声乐课程论文范文篇10

关键词：民族声乐;教学;文化;文化素养

我国的民族声乐艺术历史悠久，源远流长，是传统艺术殿堂中的瑰丽奇葩，也是当下宝贵的艺术财富。在一批批民族声乐教育者孜孜不倦的追求和不畏艰辛的耕耘下，民族声乐日臻成为系统性、规范性和学术性的艺术学科，成为文化艺术事业不可或缺的组成部分。但不容忽视的是，在民族声乐蓬勃发展的当下，“千人一面，千人一声”之窠臼也成为民族声乐走向长远征程中的突兀问题，教学中文化渗透不足，演唱者文化素养欠缺成为束缚民族声乐教育的一大桎梏。新时期，进一步弘扬民族声乐，破解教学弊端的关键就在于对民族声乐内在文化和深刻价值的重新审视，进而全面提升民族声乐艺术表演者的文化素养，促使民族声乐艺术不断厚积沉淀，焕发出全新的文化魅力和生命张力。

一、民族声乐教学中相关文化的渗透之意义

1.打破“西方音乐中心论”，提升“母语音乐”认同感。改革开放在加速中西方经济文化交流的同时，也促使声乐教育从思维到外化都开始倾向西化。近年来，各界对于民族声乐的认知不断深化，开始致力于对过度西方化的纠正，但收效却甚微。鉴于此，有必要针对当前的民族声乐教育进行反思，寻找民族声乐教育的本位。因而，高校民族声乐教育改革首先要打破“欧洲中心论”所带来的一系列消极影响，倡导和呼吁民族文化渗透的重要性，以此来提升学生对于“母语音乐”的认同感，进而让学生接触和感悟到民族音乐的内在魅力。民族文化的注入迎合了高校民族声乐教育的民族性和时代性特征，剥离了以西方音乐为中心的论调，注重并强调母语音乐，其对于民族声乐的地位提升和正名有着重要的意义。2.正确看待中西方音乐文化，增强民族自信心和爱国情感。高校是民族声乐教育的重要载体和摇篮，是普及和传输音乐教育的具体执行者，高校的师资力量及其对民族声乐文化的观念直接影响到学生对于民族音乐的认知与态度。鉴于学校这一载体在民族声乐教育中的重要地位，就需夯实其作为实施民族音乐教学的阵地位置，发挥其对民族艺术文化的推动作用。在民族声乐教学中渗透相关民族文化，能够树立学生对于中西方音乐文化的正确认知，帮助学生甄别音乐优劣。当下，高校声乐教育的教材和音乐资料大多择取自西方国家，学生在声乐学习的内容方面也大多以西洋歌剧为主。在此之下，学生对于民族和传统文化的接触与掌握日渐寥寥，对传统音乐内涵也更是鲜有了解。在一些学生的观念中，西洋音乐中的歌剧选段甚至成为了声乐教学的主体，将本土和民族音乐置于薄弱地位。因而，民族声乐教学的引入和渗透打破了学生对西方音乐文化的过度依赖，于潜移默化中增强了学生的民族自信心，帮助学生树立了高度的爱国情感。3.提升审美情趣，优化对民族声乐文化的审美意识。民族文化是民族发展的脉络和根基，也是民族不断前行的原动力。无论是在书本中记载的文化珍宝还是文化遗产，一旦挣脱保护和传统的范畴，文化精髓也将成为空壳。亘古以来，民族音乐文化都是华夏文明的母语文化之一，理应受到关注和重视。但由于文化底蕴的不足和审美能力的缺失，对母语文化了解和热衷的学生群体不断缩减，从而致使他们在多元文化的洪流中倾向西方文化，审美天平由此倾斜。而将民族文化渗透进民族声乐教学，并以此作为教学的支撑与骨骼，通过教学行为潜移默化地引导学生窥探民族音乐的魅力，进而提升审美情趣。在庞大的民族音乐体系中，许多乐曲得以流传并隽永的重要原因就在于其内在强烈的民族性，为此，教师要带领学生探究音乐背后的民族文化，细细品味、慢慢咀嚼，不断沉淀审核和文化素养。声乐教学改革并非一蹴而就之事，作为系统性工程，其不止是对教材和课程的修订与优化，对师资力量的充实，更是打破以往有失偏颇的论调，消融当下学生对于民族文化的隔阂坚冰，重新唤起相对关艺术人才传统音乐和民族文化的认知。

二、民族声乐教学相关文化渗透及文化素质提升之不足

1.民族声乐教师整体文化素质有待提升。在高校民族声乐教学中，教师自身素养和文化素质极为重要，直接关乎教学效果和对学生的影响。除却扎实的理论功底和丰富的教学经验外，教师还需广泛涉猎知识，构建丰盈的人文知识体系。在理论知识方面，教师既要深谙音乐理论方面的专业知识，还需对中外声乐史、声乐美学等予以熟知掌握；在声乐技能技巧方面，则需明确知晓各个声部的发音情况，立足学生个体差异制定针对性的教学策略，及时纠正学生在咬字吐字、演唱发音等方面的不足与偏差，以专业性的知识对学生进行细致的技能辅导。但就当前高等院校的声乐教师队伍而言，其在专业方面大多技能过硬，能够正确对学生进行引导示范，并通过对教学环节的掌控来提升学生的演唱技能和演唱水平。但不容忽视的是，受制于民族声乐教师在民族文化方面的缺失，其对于人文知识的传授往往差强人意。一方面，当前声乐教师在理论水平的深度与广度方面不足，欠缺足够的理论运筹能力；另一方面，部分声乐教师对民族文化的认知和重视程度不足，从而导致其在教学过程中对相关文化的传输渗透不足。2.民族声乐教学对传承民族优秀文化的深度不够。当前，民族声乐教育中民族文化缺失的现状日臻引起关注与重视。与此同时，民族文化传播深度的不足则是影响其在民族声乐教学中渗透的一大桎梏。诸如在对学生的演唱进行教授前，就需充分发挥学生的主观能动性，引导学生自主搜集与作品相关的背景资料，促使学生在深化对作品背景和内涵认知的同时，更好地演绎与诠释作品。纵观当前民族声乐教学和演唱现状，为数众多的学生用着较强的理论功底和扎实的演唱技能，也能快速领悟教师所传授的内容。但不容忽视的是，愈来愈多的演唱者由于对作品内在了解的不足，只能单纯而孔洞地演唱作品，纵有高超的演唱技能和沉稳的舞台掌控力，也难以淋漓尽致地展现作品的精神与灵魂，难免使演唱陷入空洞之中。究其原因，就在于当前民族声乐教学将倚重点至置于乐理知识的传授和演唱技能的提升方面，忽略了对作品本身的了解，学生对于演唱的认知浅显浮于表层，无法理解和深谙作品背后的深远意义，从而在使演唱单薄，情感欠缺的同时，滞后了作品内在民族文化的传承。而这，也暴露了当前民族声乐教学对传统文化传承的淡漠，人为阻断了作品和文化的关系，致使传统文化的传播深度明显不足。3.声乐教学对传承民族优秀文化的力度不够。在当前高校民族声乐教学过程中，受制于教师在专业素养和知识内涵方面的差异，其对于教学内容和教学进度的选择受主观因素影响较强，而高校也大多没有强硬的制度对教师的授课内容进行规范。尤其是在传统歌曲的讲授和学习方面，学生大多是根据教师事前布置的任务展开学习，对于传统歌曲和传统文化认知少之甚少。在此之下，学生民俗和传统认知的匮乏也影响了高校在民族声乐教学对优良文化的传播力度，文化浅显的弊端显而易见。譬如，民族声乐教师在选择学生演唱的歌曲时，大多是分为中国歌曲和外国歌曲这两部分。对于外国歌曲，通常是选择知名度高、影响力大的歌曲，但对中国歌曲的选择，学校并无硬性规定，而是交由老师决定。而民族声乐教师在选择时也大多缺乏细致深入和全面系统的考虑，往往基于自身喜好进行教学。这就致使学生在歌曲学习时的广度和深度不足，迟滞和阻碍了民族文化的传承。基于此，高校就应在广泛征求专家学者、教师以及学生的基础上，对应学歌曲进行广泛深入地探究，进而制定出详实规范，体系健全的民族歌曲教学体系，并使之制度化，以此作为固化教师教学行为的途径，要求教师选择内涵深刻、寓意深厚的民族歌曲作为教学内容，并引导学生了解和知晓歌曲的背景，进而深入挖掘歌曲背后的民族文化，做到对民族文化广度化、深度化的传承。4.声乐教学对传承民族优秀文化广度不够。受制于地区的不同，民族文化在高等院校声乐教育的传播过程中也呈现出不同的层次与路径。这其中的原因主要表现在各地区经济发展水平和历史发展脉络以及全民素质高下等因素影响。在经济基础决定上层建筑这一亘古不变的真理下，国内城市在改革开放的缕缕春风下也实现了发展的飞跃。公众从以往对物质生活满足的追求转向了精神层面的愉悦，由此带动了精神文明的演进。但在西方艺术文明的长期熏陶下，众多高校民族声乐教师在艺术层面也开始追求西方的审美视角，西化特征显著。诸如在对意大利歌曲《阿玛丽莉》的演绎和诠释中，歌曲中轮廓完美的艺术旋律，其所勾画出少女的纯洁与温存，会渐次对学生进行引导，促使学生将歌曲中的意境与雕像所塑造的立体形式进行对比，进而通过演唱表达出少女对美好纯洁、真挚隽永爱情的追随和守候。毋庸置疑，这对于提升学生的艺术素养和审美能力有着重要作用，但教师在教学中对西方文化的过度追求和竭力追随也使得高校民族声乐教学的西方烙印深重，由此造成民族文化的缺位与流失。在文化流动加速和融合的当下，高校民族声乐教育应秉持民族文化发展的大旗，坚持对民族文化的传承，并有选择地对西方先进的艺术形式和文化成果予以吸收解决，以此推动和促进民族声乐和民族文化的同步演进。

三、民族声乐教育渗透相关文化，提升文化素养的策略

1.增加民族声乐教育内容的文化素材。在当前以欧洲音乐文化审美为导向的民族声乐教学中，适度增加本土音乐元素和本土文化课程并非难事。纵观当前高校开设的与民族音乐相关的课程，大多是中国音乐史、民歌、戏曲与说唱、作品分析等理论课程众多部分课程。但从时间跨度而言，这些课程的开设时间短的仅有几周，长的也大多不超过一学期。同时，从对于这些学科的考核形式来看，随堂测试或是短小松懈的论文考核形式显然难以唤起学生的足够重视，从而致使这些课程的开设流于形式。高校对民族音乐文化的淡漠不仅削弱了教学效果，也难以发挥和延续民族音乐文化的传承使命。从很大程度而言，民族声乐与乡土有着紧密关系，诸如民歌、小调等原生态艺术形式虽与民族声乐如影随形，但在现代都市却鲜有窥见。为此，高校在进行民族声乐教育的同时，要引导和带领学生走进田野，迈进乡土，让学生深入实践进行调查采风，促使学生对民族音乐的起源、发展以及趋势有所了解，进而等民族声乐注入更多情感，在个人审美能力和文化素养得到提升的同时，更好地演绎作品。2.厘清民族声乐教学的传统审美标准与理念。较之于西方艺术形式，民族声乐艺术在审美方面有着独属于自身的特征。而这些特征的存在则要求民族声乐教学要正确树立对其特征的认知，进而以此为导向，构建科学的审美标准和审美理念。首先，要注重“个体主观”的情感表达。民族声乐教师在教学过程中除了要注重对乐理知识和演唱技巧的讲授外，更需要针对教学曲目展开课堂导入，对曲目的背景、内在含义以及蕴含的情感予以讲述，带领学生共同进入民族声乐的感情世界，以便于在演唱作品时能够更加深刻地诠释情感，传承文化，进而提升学生综合素养。其次，要坚持“字正腔圆”的审美取向。为了在民族声乐教学中灌输民族文化，教师就应要求学生坚持“字正腔圆”的审美取向，遵循汉语发音特征，还原歌词的清晰度，在“先说后唱”的原则下演绎出极富穿透力的作用，进而传递给受众。再次，要尊重歌唱音色的个性选择。民族声乐对于音乐并无刻板要求或固化模板，尊重并发挥每一个个体的音乐个性是民族声乐的一大特征。诸如湖北名歌《龙船调》，浓郁地方语言的引入不仅生动刻画出了艄公摆渡过河的场景，还赋予了作品更强的民族特色，使得作品的感染力更强。总之，民族声乐是滋生并根植于东方土壤所结出的硕果，其明显有别于西方的审美标准。在民族声乐教学中渗透民族文化，提升表演者的文化素养，就需声乐教育工作者在延续基本讲授内容的同时，为学生厘清民族声乐教学的传统审美标准与理念，做到对民族声乐文化内涵的深层次挖掘。3.加强民族声乐教学传统技法与文化的关联。对民族音乐而言，其在相当大的程度上以品类繁多的戏曲为衍生基础，并以戏曲的演唱技法为技术理论源泉。新中国成立之后，声乐工作者在延续传统歌唱体系的基础上，开创了全新的民族唱法理论与技巧。尽管这一唱法从西洋声乐方面获取了若干理论支持，但其精神实质和内在精髓并未脱离民族性这一特征。因而，民族声乐教学在注重理论和技法的同时，更需重视与传统声乐门类的关联，从中汲取有益于民族声乐的部分。而西洋唱法并非与民族唱法绝对分离，二者在很多方面有共通和相连之处。因而，民族声乐教学也应适度汲取西洋音乐的有益部分，引导学生正确甄别中西唱法的差异与优劣，自觉调整声乐学习心态，进而不断加强文化艺术素养。4.强化民族声乐教学的师资培养。教师是民族声乐教学的关键与载体，教师的综合素质高低直接影响的教学成果的好坏。尽管大多数的民族声乐教师理论知识敦实，演唱技能高超，教学经验丰富，但其对与民族文化的了解和掌握却不尽人意。而这，也直接影响了民族文化的弘扬和演唱者人文素质的提升。为此，高等院校的民族声乐教师就需秉持与时俱进的理念，及时深化和拓展作为新时代教师的眼界和视野，不断优化和完善自身的专业知识体系，全面对学生进行估量与审视，在因材施教的原则下采取差异化的教学策略，实现教学效果的最大化。而高校也应构建长效培训机制，通过交流、讲座、拓展训练等形式提升教师的综合素养，促使教师能够适应教学形式和民族声乐发展趋势，更好地开展教学工作，高校要以高水平、高能力、高素质的教师队伍来带动民族声乐教学相关文化的渗透，进而实现师生文化素质的共同长进。

四、结语

在多元化的社会发展趋势下，民族声乐也伴随发展洪流不断演进，原本单一的音乐形态显然滞后与发展需要，如何在多元文化背景下实现民族声乐与民族文化的真正契合是未来高等音乐教学必须思考的课题。渗透民族文化，提升文化素养，高等院校的民族声乐教学理应扛起发展大旗，未来，任重而道远。

作者:李雯靓 单位:沈阳音乐学院

参考文献：

[1]李萍.重视现代民族声乐理论的建设与发展[J].音乐研究.2014(2).[2]姜文锋.让中国“民歌”永保质朴风格[J].艺术教育.2012(4).

[3]李众川.歌剧应借鉴戏曲表演实现民族化[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版).2013(1).

[4]张晓农.现实情怀与悲剧情结———论中西传统声乐艺术的文化精神[J].音乐研究.2015(4).

[5]詹桥玲.20世纪中国歌剧发展谈概[J].音乐研究.2015(1).[6]郑宝华.中国民族声乐与美声唱法之比较研究[J].中国音乐.2012(1).