女性电影范文10篇

时间:2023-03-14 04:06:58

女性电影

女性电影范文篇1

异彩纷呈:女性电影的界定与分类

到目前为止,女性电影的概念如何界定,还是一个仁者见仁、智者见智的问题。

电影理论学者朱蒂丝·梅恩把女性电影分为两大类型:一是根据消费对象而言,针对女性观众的充满情绪的通俗剧电影,号称“泪水片”(WEEPIES)。其中尤以20世纪30年代至50年代好莱坞的通俗剧最为常见,影片大多为男性导演所摄制。另一种是依据作者而言,就是女性导演拍摄的影片。(1)这两大类型的电影,前者侧重影片的议题,只强调影片的中心议题是否关心到女性生存状况,不太关注导演的性别,后者侧重导演的性别身份,把女性电影限定在女性导演的范围内。

国内多见的分类方式是把女性电影归为三类:女性题材或主体的电影、女性主义电影、女导演创作的电影。(2)其实,对女性电影的界定,简单概括实为两大维度,即创作主体和创作题材。

从创作主体上讲,强调女性电影必须是由女性执导。这里又大致分为两种不同的看法。

其一,女性执导,影片要带有鲜明的女性意识。这一认定对影片的外在元素和内在的表现内容都有比较严格的限定,女性作家撰写剧本、女性导演或编剧指导拍片、女性演员担任主要角色和演绎主要情节,从女性角度探讨、见证和记录历史,更要揭示女性迷人生命的多种可能性和瑰丽莫测的女性感情世界。对女性电影的这种定位,主要是受到西方女权电影理论的影响。西方女权电影理论认为,目前在电影中存在的女性在创造力上的压抑和在形象上的剥削,根源于男权社会中男女性的不平等关系。“这种关系实际上已自然化成为一种意识形态,并以不同的方式存在于文化和其表意系统中。”因此,女权主义电影,就是要“让女性对其自身的不利情况产生觉醒,并作出反应的行为,合力创造出更多以女性为主的文化现象,令旧的男权文化开始产生一种‘断裂’,并由此变化出更有利于男女平等的情况来。”(3)

很显然,中国80年代后的女性电影批评受这一理论的影响很大。应宇力的《女性电影史纲》就是把女性电影限定在这一区域内。“所谓女性电影,并非单纯指女性导演的或以女性为主角的影片,其准确的含义应该是由女性执导,以女性话题为创作视角的并带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品”。(4)与应宇力的理解比较接近的还有游惠贞。游惠贞认为,“所谓的女性影像作品,并不是单纯指女性导演的作品,或是以女性为主角的作品,而是指女性执导的、以女性议题为素材,并带有明显女性意识的电影和录影带作品。”(5)《文汇报》在1989年3月9日的本报讯《如何繁荣女性创作》中也明确讲到,“只有专门诉说女性由性别特点所规定的对世界、对生命的独特体验及其困惑,着力于女性生存处境和心理历程的影片才是女性影片”。而郭培筠对女性电影阐述更具体,明确。她认为:“女性导演以自觉的女性意识去观照女性题材,无疑应是最为规范的女性电影。女性意识很显然是三个重要因素中不可或缺的一项”。(6)这一立场,可以看成是对克莱儿·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出女性电影必须是对抗电影(counter-cinema)的论点响应。这里不仅强调了女性执导,而且要求所描写的女性角色并不是为了对旧时代的贤妻良母歌功颂德,藉以更加巩固父权的教化。女导演要更多地描写一些桀傲不驯,甚至不见容于当时的非常态女人,她们特立独行的行径,形成的是对性别刻板的强有力的颠覆。

其二,一些研究者认为,电影和文学创作不同,女性文学可以界定为女作家写的,以女性经验、言说为主体的文学。而作为综合艺术的电影,需要群体智慧,很难做到编、导、演等主创人员都是女性、且主题又是关涉女性生存体验的。所以,对电影而言,女性导演的、以表现女性为主的、显示女性的真实存在和觉醒的作品,都可以算作是女性电影。(7)这一看法,对导演性别属性的要求和第一种看法没有冲突。不同的是,在作品的选材上及影片表现生活的范围上限制相对宽泛,只要是以女性生活为主要表现对象,表达女性在父权以及时代的掌控下奋力求取生存、尊严的故事都可以划进女性电影。

女导演王君正认为,“女性电影就是以女性独特的视角和独特的感受诉诸于电影语言。生活中有些东西是男性感受不到的,这不仅是指温柔、细腻的一面,”女导演应该把这种差别表现出来。(8)石发明的观点是,“女性电影至少是以女性特有的意识去观照生活,展示女性喜怒哀乐的生活感觉的电影。”(9)包括女性融于其中的社会生活和个人的情感生活方方面面。魏国枢的《一代中国电影女导演的崛起》(10),马建光的《“女性电影”在悄然崛起》,(11)梁天明的《女性形象的新超越》(12)等文章收网的分析对象证明了他们倾向于这一观点。

依创作题材划分女性电影的观点认为,只要片子是以女性为主角,反映女性的生活经历、情感世界均可以称为女性电影,导演性别身份不重要。像香港男导演关锦鹏,因为拍了一系列表现女性生存状况的影片(《胭脂扣》、《红玫瑰与白玫瑰》、《人在纽约》、《阮玲玉》等),所以,他的作品,常常被一些评论家作为女性电影分析。陆绍阳的评价是,虽然“关锦鹏的影片并不是每一部都是女性电影,但他却是中国男导演中最关注女性命运的导演之一,也是最具女性气质的导演,细腻、敏感、唯美、富有同情心,处处表现出聆听的意愿”(13)。陆春艳针对管虎的《西施眼》说,尽管导演管虎反对“女性影片”的提法,认为一个大老爷们哪有什么资格说拍摄女性电影,但陆春艳还是认为管虎拍的《西施眼》是一部地地道道的探求女性生存状态和心灵诉求的影片。陆春艳的观点是,“影片的导演是男性还是女性并不重要,许多女性导演的作品也都是从男性主导的角度看待女性,是男性权力的体现。对女性电影而言,最重要的是要面对社会各时期各层次的女性形象,将她们的痛苦、彷徨、觉醒、反抗等构成叙事核心,细腻地传达出来。”(14)很清楚,这一观点认为,并不是只有女性导演才能拍得出女性电影,有时男性所创作的女性世界同样能获得女观众的认同。

目前评论界对女性电影的不同理解,对这一概念热烈讨论本身也恰恰验证了女性电影及其研究正被越来越多的人关注。

五味人生:女性导演及其电影

在新中国的电影史上,第一批走上导演位置的女性代表人物是王苹和董克娜。作为时代新女性,当她们获得了和男性导演一样的权利时,其自豪和骄傲是不言而喻的。当然,她们也像大多数的男性导演一样,带着对革命的一腔真诚,自觉地将自己的创作和时代的主流价值观相融合,构建起的是一个个将个人精神体验和时代的政治意图、目标完全一致的主流意识形态文本。《昆仑山上的一棵草》、《第二次握手》(董克娜),《柳堡的故事》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》(王苹),都是当时热映的影片,就电影的影响力而言,这些影片在当代电影史上的地位是不可动摇的。然而,换一个角度审视,就会发现这些电影无一例外都是对当时的政策和理念做诠释,作为女性导演独特的性别视角,被淹没在对主流意识形态的宣传之中。

在电影领域,女性稀缺、女性意识淡薄的状况在80年代后发生了极大的变化。一批批学院派女性导演产生,以及女演员改行加入导演队伍,极大地充实了女导演的阵容:王好为、张暖忻、王君正、凌子、秦志钰、刘国权、张圆、赵元、姜树森、肖桂云、胡玫、李少红、麦丽丝、广春兰、黄蜀芹、史蜀君、陆小雅、石晓华、鲍芝芳、德勒格尔玛、乌兰、葛根塔娜、彭小莲、武珍年、卢萍、袁牧女、陈力、胡连翠、刘苗苗、宁瀛、徐静蕾、马晓颍、李虹、蒋晓真、杨阳以及香港的许鞍华等都是成绩不菲的导演。

这些导演,以一个女性的细腻眼光,确实给影坛带来了一大批有意义的影片:张暖忻的《沙鸥》、《青春祭》,凌子的《原野》、王好为的《瞧这一家子》、《哦,香雪》、《村路带我回家》,陆小雅的《红衣少女》,王君正的《苗苗》、《山林中头一个女人》、《女人·TAXI·女人》,秦志钰的《独身女人》、《银杏树之恋》,黄蜀芹的《青春万岁》、《人·鬼·情》、《画魂》,石晓华的《泉水叮咚》,李少红的《血色清晨》、《四十不惑》、《红粉》,胡玫的《女儿楼》、《芬妮的微笑》,姜树森的《赤橙黄绿青蓝紫》,史蜀君的《女大学生之死》,董克娜的《谁是第三者》、《女性世界》,张圆与于彦夫合作导演的《黄山来的姑娘》,鲍芝芳的《金色的指甲》,广春兰的富有民族色彩的《火焰山来的小鼓手》,武珍年的《假女真情》,彭小莲的《女人的故事》、《假装没感觉》,刘苗苗的《马蹄声碎》,宁瀛的《找乐》、《无穷动》,徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》,马晓颍的处女作《世界上最疼我的那个人去了》,许鞍华的《客途秋恨》、《女人四十》等等。这些影片,从遥远的历史过去到现实的沸腾生活,从金戈铁马的战场到融融如春的和平环境,从热闹纷繁的城市风景到涌动求变的乡村世界,色彩斑斓,应有尽有。

就创作理念而言,“女导演群体固然有着非常接近的目标与志趣,然而在追求中却显现出不同的伦理倾向。那些表面上似乎含有同一理想的作品其实在观念上相距甚远”。(15)在她们的作品里,既有属于社会主流意识的题材,也有突出女性意识的作品。

其中王好为的电影多是比较典型的主流电影范本,诸如她创作于80年代的《迷人的乐队》、《失信的村庄》、《哦,香雪》的主题都是当时政治生活中极为敏感的话题。戴锦华对此的评价是:“王好为比同时代的男导演更为出色而娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式,成功地在主流意识形态语境中结构出一部社会情节剧式的故事。流畅的线性叙事、经典的镜头语言,健康、乐观的喜剧感,使她的影片成了新时期’主旋律电影’的范本之一”。(16)在这类影片中让人记住的还有,陆小雅参加导演的触及反特权重大社会问题的《法庭内外》,姜树森导演的表现新时代青年独有风貌的《赤橙黄绿青蓝紫》,文彦导演的反映工业改革问题的《血,总是热的》。这些片子都体现了女性导演作为时代新人的开阔眼界,敏锐地观察力和高度提炼、表现生活的能力。

随着女导演女性意识的自觉,一些女性导演突破了几十年来对男性创作的艺术模仿,大胆亮示出属于女性自己的独有情感、志趣、生活、追求。史蜀君的女学生三部曲《女大学生宿舍》、《失踪的女中学生》、《夏日的期待》展现的是青春期的女孩子的生活情态和困惑;王君正的《山林中头一个女人》,对比了今昔两代妇女命运的不同,表现了新社会的女人在掌控自己的命运后给自己、给山林生活带来的温馨与活力;凌子的《原野》从女人原始力量的角度来探索女性命运;彭小莲的《女人的故事》讲述了几个农村女性意识觉醒后的自主自立;张暖忻的《沙鸥》表现的是女性运动员永不言败的顽强精神,《青春祭》描写了女主人公险些滑过的青春之美和对这一美好经历的虔诚的怀念;李少红的《红粉》把妓女题材放在历史多元化中表现它的独特性;黄蜀芹的《人·鬼·情》更是以其独特的艺术构思,深刻揭示了女性难以言说的人生苦痛。这里林林总总汇集的是女性独有的、隐秘的、多基调的五味人生。

女性导演风韵别致,色调斑斓的精彩影片,为80年代后的中国电影界绘出了一道亮丽的风景。1986年5月,中国电影艺术研究中心适时在京召开了“新时期女导演创作回顾研讨会”,陈荒煤对在短短的七八年的时间里,就有三十多位女性导演拍摄了100多部电影的成绩给予了高度的评价。认为她们“在新时期的电影发展史上写下了重要的一页”(17)。事实也是这样,在80年代中期女性导演的电影成绩卓然,频频得到各种奖项。1985年在文化部颁奖的15部优秀电影中,就有7部是女性导演的电影。长影姜树森一人执导的7部影片中就有两部获得了文化部优秀影片奖。陆小雅执导的《红衣少女》在1985年同时获得了第五届“金鸡奖”故事片奖、第8届“大众电影百花奖”和文化部优秀影片奖。石晓华执导的《泉水叮咚》获第3届“金鸡奖”特别奖、文化部优秀影片奖,并在意大利等国5次获奖。吴小丽和徐甡民对此给予的评价是:“整个80年代并延续到90年代初,中国女性的创作可谓风起云涌、花团锦簇,‘这’在世界影坛也是少见。”(18)

他山之石:西方女性主义电影理论的引进

女性主义和电影真正携手,是20世纪70年代初的事。世界人权运动的发展,给女性主义电影带来了良好的契机。1971年,几部由女性导演,关涉女性成长的纪录片《成长中的女性》、《三个生命》、《女性电影》纷纷问世,接踵而来的是相关的电影节、研讨会纷纷举办。1972年,在纽约举行了第一届国际妇女电影节,同年在爱丁堡电影节内举办了妇女专题,第一份专门研究女性主义电影的刊物《女性与电影》也在同年出现。这种情形引得学术界对之的关注热情渐渐高涨,研究的角度也日益呈现出多元化:研究在男性导演的影片中女性被边缘化和扭曲的事实;研究电影史上女性电影工作者的意义,并借用一些现论,诸如符号学、精神分析学、语言学及后结构主义、意识形态分析等方法对经典影片进行解构,对观映的本身进行批评等等。

随着研究的广泛深入,女性电影研究理论开始逐渐创立。这方面衍生出的重要文献有:莫莉·哈斯凯尔的《从敬畏到强暴:电影中的女性待遇》、琼·麦伦的《新电影中的女人和性》(1974年);克莱尔·强斯顿的《多萝西·阿兹纳的作品》、劳拉·莫尔薇的经典论文《视觉快感与叙事电影》(1975年);卡伦·凯和杰拉尔德·派瑞合编的第一本女性与电影的论文集《女性与电影》(1977年);卡普兰主编《黑色电影中的女人世界》(1978年);劳拉·里德尔的《带回夜晚:女人看色情片》(1980年);安妮特·库恩的《女人电影:女性主义和电影》(1982年);卡娅·塞佛曼《符号学的主体》(1983年);玛丽·安·杜恩、帕特丽西娅·麦伦坎普和琳达·威廉姆斯合编的《再视:女性主义电影理论批评论文集》(1984年);玛丽·吉缇的《电影女性主义:理论与实践》、T·德·罗瑞提斯丝的《爱丽丝不再》(1985年)(19);德里沙·迪罗拉蒂斯的《性别的技术:有关理论,电影与虚构的论文》(1987年)。实践着的女性电影创作催生了女性电影理论,反过来,女性电影理论又吸引着电影来体现、验证其理论的可靠意义,女性电影的主题更为丰富。女性电影与女性电影理论在从对方汲取养料的时候,又馈予对方生命的养分,两者共生共荣,开掘出西方女性电影和电影理论在今天备受重视的实践领地和理论区域。

中国近年女导演及评论界的女性意识从不自觉到自觉,从少数人的先觉到多数人的觉醒受到西方女性主义影响很大。这里有全球化时代的文化资源共享的大背景,更为重要的是自身有着迫切的内在需求。

“新时期女导演创作回顾研讨会”,开了研究中国女性电影的先河。会议明确指出,“摆在女导演面前的一个重要的课题,是如何在继续开拓作品社会价值的同时,进一步开掘女导演创作主体的自我价值。几千年来,社会始终是以男性为中心,这样的世界是一个‘瘸腿’的世界,希望我们的女导演能奉献出一个全新的世界。伦理道德情感领域是历来妇女受压迫、束缚最深重的领域,也常常是女性文学的突破口,希望女导演在此能做出更卓越的贡献”。这里所说的“女导演创作主体的自我价值”的背后语就是“女性意识”。(20)之后,陈犀禾明确提出了女性意识和女性电影的关系问题。(21)女性创作联带的“女性意识”问题浮出水面。于是内在需求和理论上空缺的矛盾就被凸现出来。从一定意义上讲,女性主义的进入不是水到渠成,却像是渠成盼水到,水就到了般的适时。

女性主义进入中国的时间大致是80年代初。电影界对女性主义和女性电影研究的系统介绍是在80年代的中后期。关于这个过程胡克的描述既形象又系统。(22)他的文章用了“补课”、“讲学”、“翻译”、"“介绍”、“摸索”、“尝试”、“拓展”、“成熟”几个阶段,勾画了西方现代电影理论,其中包括女性主义电影理论传入我国的轨迹。

事隔近二十年,再回过头看,1988年夏天的那场“讲学”的意义就显得格外重要。在影协主办的第五届暑期国际电影讲习班,对女性主义理论很有研究的艾德林·哈里斯用比较的方法,在肯定《小街》、《青春祭》“表现了女性的困境,她们在社会里很不容易才找到一块天地,从而认识、实现她们的女性自身,并且尽量不回到传统的教条当中去”时,批评了《红高粱》中的那个天不怕,地不怕的女强人(我奶奶)。她的看法是,“我奶奶”“实质上,还是处于传统女性所处的地位,因为她是被放置在家庭结构中,并没有脱出家庭的正常结构”。这个问题的提出,让我们看到了女性主义者观察电影的新鲜角度。再有她对《红高粱》中的“我奶奶”的分析,也许可以看作是站在女性主义者的立场上,对中国男导演作品重新审视的先导性范例。

借助于翻译,让国内的学者对西方现代电影理论发展状况有所了解。女性主义电影理论巨匠劳拉·莫尔薇的经典论文《视觉快感与叙事电影》经周传基教授翻译,发表在文化艺术出版社1988年版的《影视文化》第1期上,这是一篇对中国的女性电影研究者影响大,并在评论中多次被引用的文章。戴锦华译的查·阿尔特曼的《精神分析与电影:想像的表述》,王小文译的特雷莎·德·劳拉蒂斯的《从梦中女谈起》,(23)姚晓濛译的E·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》,(24)尹尧译的E·安·卡普兰的《令人困惑的跨文化分析:近期中国电影中妇女的地位》(25)均为美国学者论著等都对中国女性电影及评论产生了前所未有的冲击。如《母亲行为、女权主义和再现》用意识形态分析,探索了关于母亲的历史性地确定话语与影片中被称为母亲的那种变化着的和再现之间的关系。这里捧出的不单单是80年代女性主义电影理论研究的最新成果,重要的是,它提醒可以用别样的方式去审视、认识母亲的历史和现状,母亲不应该总是蜷局在压抑牺牲自我又被漠视的角落。

国内传播女性主义电影理论的第三条途径,就是一些学者的诠释性的介绍,为国内的研究者消化西方女性主义电影理论提供了助力。1988年《当代电影》第6期用了50多页的篇幅,来深入介绍女权主义的电影理论。在署名为本刊评论员的《女性主义、女性电影的研究及其在中国》的文章中,笔者带有前瞻性地指出,“对女性主义(feminism)的研究和女性电影(femalefilm)研究在中国可以说还只是刚刚开始。但从整个世界范围来看,在文艺界、学术理论界,对女性主义和女性电影的研究确实是一个重大的课题”(26)。同期刊载的香港丘静美的《西方女权电影理论与批评:介绍与分析》,则十分细致地对西方电影理论与批评的发展过程、状况及各个阶段的特点做了全景式的呈现,并使用年序列表的形式,详尽地罗列了从1971年到1987年间一批重要的女性电影和文章著作。而台湾宋美华《经验论与理念论--女性主义批评的修辞两极》,是尝试着从经验论与理念论的女性主义批评的修辞两极,“讨论其异同嬗变,用以引介女性主义批评的中心议题”。(27)1989年第9期《读书》上的胡缨的《新的挑战:女性电影美学理论》,则是对著名影评家T·德·罗拉提丝出版于1987年的《性别的技术:理论·电影·叙事》的介绍。文章重点阐释了T·德·罗拉提丝研究的"认同"过程在女性观众身上的特点、功用。1994年第6期《当代电影》上的李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙事人与女性意识》,从叙事人的层面,探讨女性叙述人与女性意识的意义。2005年出版的应宇力的《女性电影史纲》更是全面地对女性主义电影批评的历史、理论、分期、女性电影、导演及北美、法国、英国、日本等地域和国家的女性电影做了简介和分析。

事实证明,对西方女性主义理论及电影批评的引介,在提升电影工作者的性别意识和女性自觉,拓宽和丰富中国电影批评的方法和视角方面功不可没。伴随着中国学者对这一领域投以的热情日益高涨,这方面的研究成果日渐增多。有影响的著作有:陈儒修的《台湾新电影的历史文化经验》(台湾万象图书股份有限公司1993年12月版),游惠贞的《女性与影像》(台湾远流出版公司1994年10月版),李台芳的《女性电影理论》(台湾杨智文化事业股份有限公司1997年3月版),王人殷主编的《东边光影独好――黄蜀芹研究文集》(中国电影出版社2000年版),胡克等主编的《当代电影理论文选》(北京广播学院出版社2000年10月版),杨远婴等主编的《90年代的“第五代”》(北京广播学院出版社2000年11月版),黄会林、周星的《影视文学》(高等教育出版社2002年2月版),陆绍阳的《中国当代电影史》(北京大学出版社2004年7月版),李道新的《中国电影文化史》(北京大学出版社2005年2月版),应宇力的《女性电影史纲》(上海译文出版社2005年3月版),陈犀禾主编的《当代电影理论新走向》(文化艺术出版社2005年3月),石琪的《香港电影新浪潮》(复旦大学出版社2006年1月版)。

立竿见影:女性主义电影理论对中国电影及评论的浸染

女性主义浸染带来电影创作和评论的新变:

首先是女导演女性意识自觉,焕发出的影片内容和风格上的悄然变化。女性从影片的边缘转向了焦点中心地带,她们独特的感受从被遗弃的废墟中被挖掘出来,即使有的影片表现的是女性沦落,也会让人清楚地看到,不是她们生来就卑贱,而是有各种动因,让她们不得以走上这条路。

王君正的《山林中的头一个女人》“一扫女性的婉约和温柔”,表现出的是“粗犷、博大、恢宏的原始自然的美”。(28)李少红的《红粉》也许更能说明问题。这部改编于男性小说家作品的电影,经过女导演的过滤,发生了叙事层面的改动。王富仁在比较小说和电影《红粉》差异时谈到,“苏童的原作小说原本是两条平行的主题融合,一是改造与被改造的主题,一是爱情与人性的主题。……但在电影《红粉》中,她的朴素平实的风格相对淡化了改造与被改造的社会主题,而相对加强了人物之间的爱情也是人性的主题”。(29)李少红说,从一开始,她就不认为这是一个纯粹改造妓女的社会化故事。“消灭娼妓制度对妓女是一种解放,可有些妇女走出妓院后不能适应艰苦的集体劳动生活”,有的妓女确有过寄生生活自感舒适的一面。(30)于是,在电影中,李少红改变了从社会看个人的角度,而是站在“个人的角度反观社会”,刻画了两个生活中实有的、作为边缘人的女人的性格对她们命运的影响。同样,黄蜀芹在拍《人·鬼·情》时,也是“打定主意不从社会动乱去反映人,甚至对时代背景的交待也放在次要地位(其实,就影片中的人物心理变化来讲,在解放前后、现在、若干年后会是差不多的)。要深入人的内心世界。”(31)女性导演突破对女性的妖魔化和天使化的二元模式,透过带有生命活力的女性形象,揭示了女性形象的真实内涵,这无疑有着历史的、政治的和文化的意义。当然这一切,需要一个过程,李少红曾形象地说,“用自己女性的眼光去发现和创作影视作品”,“是悄悄睁开自己眼睛的”。(32)

与此同时,从80年代初电影评论逐渐改变拒绝性别的思维模式,在关注女导演及其作品的同时,开始大胆使用“女”字。1981年张锐鹏在采访董克娜时,就是从导演的性别身份进入的。(33)魏国枢的《一代中国女导演的崛起》,从一个宏观的角度,对新时期影坛上的女性导演群体涌现、丰富的作品内容以及风格多变的特点做了比较全面地总结。尽管这一阶段对女性电影的认识尚浅显,对其的研究尚零散,方法明显传统,但它们从性别角度对女导演的电影投以的关注具有先导意义。从80年代的中后期起,学界对女性主义电影理论的运用逐渐走向系统化、学术化。这种状况大致呈现为三个层面:

梳理、分析女导演的作品。1990年远婴发表《女权主义与中国女性电影》,之后我们陆续地见到潘若简、中姗、戴锦华的、魏红霞、黄会林对女性主义理论、中国妇女史以及女导演集体成果所做的深度考察。

远婴是较早地借用西方女权理论,去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。她的文章,通过回溯漫长的中国文化史的发展过程,探索女性电影中女性意识缺失的历史性原因。她看到,“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会的整体变革和男性改革家,这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征,女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭淡化。她说,作为新中国第一批走上影坛的王苹、董克娜,由于在政治和业务都处于模仿阶段,“生存的非自主性无可避免地决定创作的趋同性”以及“视觉上造成臣服于现存秩序的结果。”她认为,20世纪80年代后的女性电影的最大的意义,是在影片的镜语设置上,凸现了女性特有的情感。文章断言,《人·鬼·情》“将是一部女性生活的寓言”。(34)至今,相关的评论大都没有脱离这一论断的基础。

潘若简敏锐地从女导演电影故事的结局安排中发觉了问题:鲍芝芳的《金色的指甲》,张暖忻《沙鸥》、《青春祭》,黄蜀芹《人·鬼·情》总是按照传统观念,最终以给女人找到一个安全归宿结尾。寻找安全归宿本身说明,“女导演的作品常常不能以女性视点、女性意识来观察表现女人,而意外地发生偏移,落入亚性别社会视点的广角之中,在以女性作为主体的寻找中,不自主地将女性置换为客体,使之成为事实上是在男性视点下的他者,重陷传统的女性模式之中”。潘若简还对《人·鬼·情》中秋芸的故事提出质询,“一个女性做出与鬼魅认同的无奈选择,是幸还是不幸?秋芸的成功与她欠缺的人生之间究竟何者为重?秋芸今天的一切是她作为一个女性的成功还是失败?”这道有着文化反思高度的问题实在难以回答。(35)

戴锦华在对1949年后电影中的女性和女导演的群体创作的相对全面的考察中,尖锐地指出,“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力,大都呈现为一次逃脱中的落网。”究其成因,她认为有两点,“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场,她们大都持有某种本质论的女性观,大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知,这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力,大都止步于塑造‘正面女性形象’,而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。(36)她的看法确有些振聋发聩。

重读经典的电影。从主流电影,也可以称作“革命影片”的再现方式看新中国电影呈现女性的方式及特点。在这方面比较有代表性的是李奕明、马军骧的文章。有意思的是,他们不约而同地认为,新中国的电影有自己的风格和叙事特点,女性在其中有自己的新位置,西方的一些理论不适合解构新中国的这类影片。

李奕明认为,像“《战火中的青春》作为一个虚构性的叙事文本,很难用普洛普或格雷马斯所归纳的叙事序列和功能、动素模型来解构。”首先,“影片在一个真实的历史大背景和一个虚构的有限群体中采取了一种个人政治群体化与政治群体家庭化的基本叙事策略,这一策略既是中国革命文艺的叙事传统,同时也是主导意识形态始终如一的社会政治主题”。在此,“西方传统叙事作品中个人与群体或个人与社会的关系常常采取对立和冲突的态势”,已被消解。其次,在西方的叙事作品中,女性基本上不能充当“①发送者、②主体(英雄)、③敌手(反英雄)、④受益者的角色,而只能充当⑤客体、⑥助手等角色”。而《战火中的青春》的核心主题之一,“就是集党与母亲的权威于一身的高山,教育和拯救青年排”,在革命大家庭中,高山是被赋予三重叙事功能,“即爱抚(母亲的功能)、教育(党的功能)和拯救(主体\英雄的功能)”,“如果参照西方叙事传统中的性别角色分配原则高山便完全取代了西方文本中的男性英雄的位置。”李奕明认为,该影片作为中国第三代导演的一部优秀的作品,“标志着那个时代所独有的政治和意识形态的特征。”至于片子这种叙事“究竟意指着几千年来中国传统社会一种什么样的意识形态\性别关系,”李奕明觉得这是一个“庞大的哲学——文化学的问题。”(37)

马军骧选择的分析对象《上海姑娘》,是一个从表面上看与好莱坞主流电影相似的片子。按劳拉·穆尔维的观点,“在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂为主动的\男性和被动的\女性。起决定作用的男性的眼光把他们的幻想投射到照此风格化的女人形体上。……她承受视线,她迎合男性的欲望,指称他的欲望。”马军骧指出,《上海姑娘》的片名以及影片开头的一些镜头和叙事语段,好像在印证着劳拉·穆尔维的观点。但这都只是在生活区及娱乐时间里。一到工地这一叙事空间,男性的主体位置,即主动观看者的地位随着故事的推进,不断地被击碎。负责验收这个工程队工程的甲方代表——上海姑娘白玫显示出其威权性,而男性主人公、工程队队长陆野“在不可避免地与其他人一起进入白玫的权威控制之中”后,“经过白玫的诸多磨练而成为了一个坚强而优秀革命干部”。对于《上海姑娘》在叙事上发生的这一变化,马军骧以为,源自于新中国的电影与好莱坞“资产阶级电影文化”有着本质的不同,影像安排,影片的叙事,既不是编剧,也不是导演,它受控于“革命意识形态”。革命影片的目的“已不再是感官享乐,而是革命过程中必不可少的一个执行宣教功能的大众媒介”。(38)

戴锦华对此持有不同的观点。她认为,在革命经典电影形态中,“女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在,她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在”。中国的“妇女解放运动,在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时,文化中的‘女性’变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时,女性、女性的话语与女性自我陈述与探究,由于主流文化中性别差异的消失,而成为非必要的与不可能的。”(39)

对男性导演的女性题材影片做整体的文化的审视,是女性电影批评的第三个层面。研究者通过带有性别视角的分析,力图在男性话语系统中发现电影体制的建构与社会关系合力制造下的女性被边缘化、被歧视的压抑状况和在艺术影像中女性的缺席现象,解构深藏其中的反女性本质的元素。女性主义电影批评者一贯认为,以往的电影语言是男性的产儿。屈雅君、鲁晓鹏、姚晓濛、徐辉等人的文章都是直指当今著名的男性导演的作品发言的。他们比较一致地认为,“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性,他们的作品都不足以称之为女性电影”。女性在其中,或是“专门为了承受困境中男人而存在”,或是“是一些本能和欲望的符号,是男人们肉体上的承欢者”(屈雅君对谢晋的“爱妻”形象和张艺谋片中九儿、菊豆、颂莲的分析)(40)。总之,女人只是扮演边缘的角色,总是依附于男人,“这些女性在影片中都是弱者,她们需要男性的保护和合作,”“如果女性单靠自己的力量与男性抗衡是不可能获得成功的,女人只有借助于好男人之手才能反对坏男人”(徐辉对成龙影片中的女性形象设置的分析(41)),即使“在历史性的史诗片《霸王别姬》中,尽管有巩俐扮演的菊仙在场(presence),但却是通过几个男性的个人经历来勾画半个世纪的近代中国历史的概貌。历史的中心角色是由男人而不是女人扮演的”(鲁晓鹏对陈凯歌电影的分析)(42)。所以,要想创作更接近妇女情感体验的电影,首先要采用审视角度和读解方式,勘破、摧毁大男子主义的传播方式,进而寻找能够彻底摆脱男性创造力概念的艺术手段和话语方式。

女性主义电影批评在对男性导演的电影中女性被边缘化的情形关注的同时,也注意到了一些电影对女性的情感设计是否合乎生活事实的问题。导演夏刚从1982年的《我们还年轻》起,拍摄了一系列的充满障碍的爱情影片,《大撒把》、《遭遇爱情》、《我心依旧》、《与往事干杯》等等,其中不乏由女性作家的小说改编的片子。王志敏尖锐地批评道,这些片子几乎所有寻找爱情的主人公都以失败告终,特别是在爱情的较量中,“女人基本上都是被当成是一种非理性的存在加以表现”,这不仅让人“不可思议,难以理解,”而且,还要发出质疑,“女人的这种特点,究竟是男人的一种可以利用的因素,还是艺术创作的一种可以利用的因素呢?”(43)

张世君的文章,则是用比较的方法,从电影技术性的凝视中来探讨导演的文化观念对电影叙事的支配作用。文章通过对国产片《苏州河》和澳大利亚的《钢琴课》的对比,说明编导的性别意识、文化观念、叙事立场在电影凝视中能够得到有效的证明。娄烨的《苏州河》,以架设在门框上的固定的摄影机,形成鲜明的男性凝视的视点:男人讲述女人的故事,男人看女人脱,能说话的女主人公处于失语状态,说话权力由男人控制。而作为女性凝视片《钢琴课》则不同。女人讲述自己的故事,女人看男人脱,不会说话的女主人公处于独立发声的位置,说话的权利自己控制。最为可贵的是,导演“不仅让女性发言,还让男性学会倾听女性的声音,尊重女性的独立意志”,从而使影片具有了颠覆传统男权文化的作用。(44)

以上对中国电影再现女性的方式与策略的考察与分析,挖掘出的是潜伏于电影本文之后的意识形态本相。这种多角度的探讨批评,对于改变长期以来中国电影理论批评的单一性,消除男权电影语言对女性的异化无疑会起到的积极的作用。

下马看花:女性意识的无奈退守与期待前行

上个世纪的80—90年代,尽管女性电影在中国电影总市场中占的份额十分有限,但那段时光对中国的女性导演而言,是一个充溢着新鲜、悸动、探询和成功的时段。当时间的脚步跨入90年代,中国的经济体制不得不接受市场经济的挑战时,电影走向市场化成为了历史的必然。中国的女性导演,不仅同样要面对历史剧变引发的调整和混乱,还要迎对电影内部,市场经济带来的大众化日渐主流化的趋势,主流意识形态对主旋律的强化,这些都让尚处在边缘位置的女性电影遭受到了意想不到的重创。

首先出现的不乐观状况是,女性导演的人数锐减。除了因年龄因素,自然退出导演圈外,就是不少的女性导演,像黄蜀芹、史蜀君、胡玫,在市场化这个巨大的磁场里,身份自愿不自愿地转化为影视两栖导演。吴小丽认为,1993年后,真正专注于电影创作的女性导演主要有张暖忻、宁瀛和刘苗苗,这还不是说她们的电影一定是浸染着强烈的女性意识。对于这样的现实,黄蜀芹充满无奈地说:“市场经济初级阶段绝对没有女导演的位置,我们现在所看的很多片子,特别是商业巨片,一定是主流社会男人眼中的判断和甄别标准为准绳的,初级阶段的电影就是男人眼中的世界。”对此张暖忻曾坚定的表示过,“我有激情。如果有钱,能让我随心所欲,我还要拍实验片。”可惜得是张暖忻已离世十年,不能实现她的夙愿。(45)

其次,就是女导演受制于主流文化和市场化的指挥棒,加入到了主旋律片和商业片的拍摄行列,女性意识渐趋微弱,甚至有回溯传统的趋势。无论是伤感被迫(张暖忻承认自己从《沙鸥》、《青春祭》到90年代的作品,女性意识有一个渐隐的过程,特别是在《青春祭》中那种委婉伤感、较为纯粹的女性叙述女性视角到了《云南故事》中完全“男性化”了。这对于她是一个不情愿的过程,可是“你要是不让步,你就无法进入男性化的大众传媒体现”),还是主动放弃(黄蜀芹对自己90年代影片中的女性意识似乎并不明显了的解释是,“这倒是我着意避免的,我不能每部片子都讲求女性意识。因为女性电影从来就不是市场的主体,我们必须承认,这是个男性意识为中心的电影圈,包括好莱坞都是这样。事实上,经济发展和社会进步不一定成正比,如今,男女平等更难。而且,我觉得越是刻意地要去提出’女性电影’的概念,就只会越说明女性地位的薄弱。我想我是不会再去做女性电影了,因为环境不同了,做不了,没必要做了。这一点,我看得特清楚”),(46)女性意识在女导演的作品中渐渐隐退,是1993年后中国女性导演面对的厄尔尼诺。在被动的坐看云起和主动的下马看花之间,追随时代,适应市场,暂时放弃艺术理念的尝试而吸收商业元素的实惠,也许不失为女导演们出手应对的上策。

果然,好像是再一次的积蓄了力量,中国女性导演的电影创作在经过一阵调整后,在新世纪仿佛又让人看到了希望,接连不断地出现了一批把女性作为主人公、把女性生活作为表现题材的影片:彭小莲的《假装没感觉》、《美丽上海》,马晓颖的《世界上最疼我的那个人去了》,黄蜀芹的《嗨,弗兰克》,胡玫的《芬妮的微笑》,麦丽丝的《跆拳道》,李少红的《恋爱中的宝贝》,徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》,许鞍华的《玉观音》等等。从影片的内容上看,丰富且多元,其中不乏对所谓女性异类生活的表现。

但对新世纪女性导演的这种创作走势,吴小丽的看法是“又艰难地进行着再一次的浮现、突围与提升”。(47)

之所以艰难,不只是因为对大环境的复合,还有沉淀于女导演自身的父权意识的无形干扰。李道新在分析麦丽丝的《跆拳道》时,典型地凸现了这种状况。“一部由女性编剧,女性导演,展示女运动员内心体验和运动生命的影片,不让人想到女性意识是不可能的。”然而,片中女性意识比较自觉的女队员刘立,“最为成功的反抗是离开寒冰所代表的国家队,但最终也必须在寒冰宽容的目光里才能重返运动场。借助于体制得以运行的男性权力,自然而然地获得了消解一切女性意识的强大力量;相反,萌发于心灵深处并谨慎维护的女性意识,只有向男性权力献媚,才能得以一隙生存的空间。更有甚者,借助于体制得以运行的男性权力,根本无视自发的女性意识”。李道新不无忧虑地指出,“在女性编剧,女性导演,女性演员的合谋下,影片《跆拳道》从一定程度上改变了中国体育片性别意识单一的传统格局,但无奈强大的男权话语挤压,影片又以女性意识向男权的归顺消解了这种不无叛逆色彩的精神冒险”,所以,李道新的结论是,“《跆拳道》成为一个并不彻底的女性主义电影文本”。他还提出了导演麦丽丝的道路抉择问题,“对于从夫妻搭档中独立出来的女性导演麦丽丝而言,是继续以女性的目光注视世界,还是抑制自己的女性意识转而如男性导演那样思考,便成为需要解决的当务之急”。(48)这是麦丽丝要思考的,也是女性导演在商业化、娱乐化的时代要思考的严峻问题。令人欣慰的是,女性导演坚信,这只是一个过程,“在市场经济发展到一定阶段后,会有女导演的。”

回顾几十年中国女性电影发展状况,道路不平而不平坦,曲折。其中碰到的问题形形色色,理论支撑力、意识观念、经济环境等等。哪一方面的阻力都有足以切断中国女性电影进程的能量,然而,我们看到的是,中国的女性电影就是在这充满坎坷的道路上艰难地前行。尽管中间有停顿,有退守,但它还是像广袤大地中的劲草一样,凭藉着顽强的生命力,生长着,生长着。我们为它的顽强、勇敢、执著加油,也为它的突破、成功而感到欢欣,同时,又深深地感到一种不满足。我们期待着中国的女性电影能够有一个更加自由宽松的创作环境。

注释:

(1)(4)应宇力:《女性电影史纲》第三章,上海译文出版社,2005年3月版,第24-33页,

(2)肖力:《何谓“女性电影”》,《电影世界》1993年第3期。

(3)丘静美:《西方女权主义电影理论与批评:介绍与分析》,《当代电影》1988年第6期。

(5)游惠贞:《女性与影像》前言,(台)远流出版公司1994年10月版。

(6)郭培筠:《女性意识的嬗变:新时期女性电影创作管窥》,《内蒙古社会科学》1995年第5期。

(7)吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》,文化艺术出版社,2005年3月第一版,第198页。

(8)陈湘安:《女导演谈女性电影》,《新观察》1987年19期。

(9)石发明:《以女性意识观照生活:观〈人·鬼·情〉兼说“女性电影”》,《电影评介》1988年第12期。

(10)魏国枢:《一代中国电影女导演的崛起》,《电影评介》,1984年第2期。

(11)马建光:《“女性电影”在悄然崛起》,《电影评介》1992年第5期。

(12)梁天明:《女性形象的新超越》,《电影评介》1992年第5期。

(13)陆绍阳:《1977年以来中国当代电影史》,北京大学出版社,2004年7月第1版,第188页。

(14)陆春艳:《无法突破的人生困境——谈〈西施眼〉中的女性》,《电影艺术》2003年第5期。

(15)远婴:《女权主义与中国女性电影》,《当代电影》,1990年第3期。

(16)戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》,《当代电影》,1994,第6期。

(17)彭加瑾:《文艺报》,1986年5月24日。

(18)吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》,第198页,文化艺术出版社,2005年3月版。

(19)参见应宇力《女性电影史纲》,上海译文出版社,2005年第3版第,4-6页。

(20)彭加瑾:《文艺报》,1986年5月24日。

(21)陈犀禾:《女性意识和女性电影》,《文汇报》198611月7日。

(22)胡克:《现代电影理论在中国》,《当代电影》1995年第2期。

(23)[美]特雷莎·德·劳拉蒂斯著,王小文译,《从梦中女谈起》,《当代电影》1988年第6期。

(24)[美]E·安·卡普兰著,姚晓濛译《母亲行为、女权主义和再现》,《当代电影》1988年第6期,7~25页。

(25)[美]E·安·卡普兰著,尹尧译:《令人困惑的跨文化分析:近期中国电影中妇女的地位》,《当代电影》1989年第4期。

(26)本刊评论员:《女性主义、女性电影的研究在中国》,《当代电影》1988年第6期。

(27)宋美华:《经验论与理念论——女性主义批评的修辞两极》,《当代电影》1988年第6期。

(28)陈湘安:《女导演谈女性电影》,《新观察》,1987年19期。

(29)王富仁:《由〈红粉〉所想到的》,《当代电影》,1995年4期。

(30)张卫、应雄:《走出定势——与李少红谈李少红的电影创作》,杨远婴等主编《90年代“第8代”》,北京广播学院出版社,2000年11月版,63页。

(31)黄蜀芹:《影片〈人·鬼·情〉导演艺术总结》,罗艺军主编《20世纪中国电影理论文选》,中国电影出版社,中国电影基金会,2003年1月版,677页。

(32)李少红:《坚守女性的视角》,杨远婴等主编《90年代“第五代”》,北京广播学院出版社,2000年11月版84页。

(33)张锐鹏:《电影女导演董克娜》,《电影评介》1981年第2期。

(34)远婴:《女权主义与中国女性电影》,《当代电影》。1990年第3期。

(35)潘若简:《中国女导演与女性电影》,《电影艺术》。1992年3期。

(36)(39)戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性电影》,《当代电影》。1994年第6期。

(37)李奕明:《〈战火中的青春〉:叙事分析与历史图景的解构》,《当代电影》。1990年第3期。

(38)马军骧:《〈上海姑娘〉:革命女性及“观看”问题》,《当代电影》。1990年第3期。

(40)屈雅君:《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》,《当代电影》,1994年第6期,53~55页。《90年代电影传媒中的女性形象》,《当代电影》1998年第2期。

(41)徐辉:《成龙电影中的女性形象》,《当代电影》,2000年2期,97~99页。

(42)鲁晓鹏:《中国电影史中的社会性别、现代性、国家主义》,《民族艺术》。2000年第1期。

(43)王志敏:《如何理解夏刚电影中的非理性》,《当代电影》1995年第5期。

(44)张世君:《电影凝视中的性别意识》,《当代电影》,2004年第3期。

(45)转引自吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》213-214页,文化艺术出版社,2005年3月第一版。

(46)参见:2002年09月11日10:30上海青年报。

女性电影范文篇2

[1]从狭义上讲,女性电影是“由女性执导,具有鲜明的女性意识,观照女性题材、传达女性诉求的电影”;从广义上讲,“影片的导演是男性还是女性并不重要,许多女性导演的作品也都是从男性主导的角度看待女性,是男性权力话语的体现。对女性电影而言,最重要的是要面对社会各时期各层次的女性形象,将她们的痛楚、彷徨觉醒、反抗等构成叙事核心,细腻地传达出来”[2]。在这一点上,中外女性电影并无本质的不同,都是从女性视角出发、拥有女性叙事特征、反映女性意识形态的电影。女性电影在所有电影类型中所占比例极少,而其中以女性成长为叙事主题的电影更是凤毛麟角。本文以获得2018年奥斯卡金像奖5项提名的《伯德小姐》为例,从女性电影的肇始与现状,成长与困局两个方面,探讨女性成长电影的破局与变革。

二、混沌•迷茫———女性电影肇始与现状

20世纪80年代,与社会急剧转型、经济高速发展相伴而来的是各种文化思潮的涌入。在这种文化语境下,女性的声音终于在喧嚣的环境音中浮现,女性导演、女性电影悄然步入人们的视野,以一种纤弱却坚韧的姿态,吸引了人们的目光。草蛇灰线,伏脉千里,女性电影肇始自然有迹可循,在此之前,数代女性影人已经用她们的拼搏和努力创造了大量优秀的电影作品。但是,这些电影作品并非真正意义上的女性电影,而仅仅是由女性导演的电影,与由男性导演执导的电影并无叙事视角、叙事核心等方面的本质区别,只能说在叙事模式、镜头语言等方面略有区别,部分电影呈现出女性特有的细腻与温情,但大多数女性导演执导的电影都无法透过其表象看到背后创作者的性别立场。在相当漫长的时间里,女性导演的电影作品都呈现出这种混沌的状态,她们主动摒弃了自然性别身份,以一种男性化的角度进行创作。她们所创作的电影作品获得了相当辉煌的成就,却缺乏女性独有的心理呈现。可以说,在数千年的男性占据绝对话语权的社会环境中,大多数女性,包括女性影人,都曾试图主动剥离这层性别身份,以至于在她们所创作的电影作品中,女性形象也呈现出异质化的性别特征,至少并没有表现出真实、可信、自然的女性特质。“如果说,女性原本没有属于自己的语言,始终挣扎辗转在男权文化及语言的轭下;而当代中国女性甚至渐次丧失了女性的和关于女性的话语。”[3]此时女性在中国电影中是处于“失语”状态的,或者说,电影中的女性形象脱离了性别所赋予的诸多特征,她们是电影中空洞的符号、虚无的能指,不仅无法代表真实的女性,甚至无法承担演绎角色形象的基本使命。即便如此,不可否认的是,正是这些女性影人的不懈努力为后来的女性电影开拓出了一条或许不算平坦但却可行的道路;也正是她们积极参与电影创作的行动,使真正意义上的女性电影得以出现在观众的面前,并迅速赢得了大众对女性电影的关注,让更多人可以聆听女性的声音。发展至今,女性电影经历了混沌的肇始、迷茫的尝试、自我的觉醒等阶段,逐步形成了具有一定规模的女性电影作品。张暖忻导演的《沙鸥》(1981)、《青春祭》(1985)、《北京,你早》(1990),黄蜀芹导演的《人•鬼•情》(1987),王好为导演的《哦,香雪》(1989),张艾嘉导演的《少女小渔》(1995)、《相亲相爱》(2017)等都是以女性为主角,以女性视角聚焦男权语境与规范下现代女性的生存困境。这些作品或许各有缺憾,但已经具有女性电影的独特标识,即显而易见的女性性别指证,真正体现了创作者的女性立场。戴锦华教授曾经对此进行阐述:“她们在自我质疑、自我陈述甚或自我否定中困难地开始对自己精神性别的确认与对自己现实遭遇及文化困境的呈现。她们作为话语主体再度开始对男权文化的黑海和女性的历史雾障的涉渡与穿越。尽管此间的女性话语仍是混乱杂陈的,女性的本文仍充满了裂隙。”[3]这是女性影人与女性电影在成长过程中所必须经历的迷茫,透过这一现象,也能看出在中国文化环境中争取女性权利是如何的步履维艰。每一部电影的背后,都有创作者过去经历、真实感悟所带来的影响,并且无法脱离创作者本身经验所带来的窠臼,这无可厚非。正如人总会不断成长,不断求索,电影本身亦是如此。每一种成长和改变都会经历必然的痛苦挣扎,甚至是倒退,才会在或成功或失败的尝试中试探出正确的成长道路。作为近些年来比较火爆的题材———青春电影,其中有不少影片也属于女性电影的范畴,通过关注青少年女性的喜怒哀乐,探索青春的永恒主题———成长。无论东方还是西方,无论何种文化语境、种族地域,都在青春题材的电影上找到了一种微妙的共通感,因为剔除表象的语言不同、文化不同、肤色不同、环境不同,青春的焦虑、迷茫、躁动、叛逆等情绪在青少年身上显而易见地达成了一致。以上正是《伯德小姐》获得大量关注的原因之一。作为一部女性成长电影,导演格蕾塔•葛韦格执导的第一部电影作品,竟然收获了烂番茄新鲜度99%的评价以及2018年奥斯卡金像奖五项提名,这无疑是一份殊荣,让我们在产生好奇的同时,试图通过对《伯德小姐》的分析,找出突破女性电影困境的可行性,以促进女性成长电影的破局与变革。《伯德小姐》的故事背景设定在2002年,加利福尼亚州的萨克拉门托。此时,满脸写着“叛逆”的红发女孩“伯德小姐”即将展开她的高中生涯,但是这段时光注定无法平静,不仅仅是因为伯德小姐渴望去东海岸上大学与拮据家境之间的矛盾,还因为她和母亲之间剑拔弩张的关系,以及那些源自青春的种种躁动。在《伯德小姐》中,争吵一直伴随影片始终。故事一开始,就是伯德小姐与母亲在车里争吵。她们据理力争、声嘶力竭,任何一个话题,都会成为她们争吵的助燃剂,直到伯德小姐推开行驶中的车门纵身跃下,伴随着母亲的尖叫和刺耳的刹车声,伯德小姐的高中生涯正式拉开了序幕。在此后的故事中,争吵的场景随处可见,即便偶尔获得片刻安宁,只要母女二人同时在场,总会在短时间内陷入对峙。但是,谁能说她们不爱彼此呢?伯德小姐的母亲作为一名性格坚强的女性,强硬的性格让她很难表达出自己对女儿的爱。一句原本应该充满温情的话语,在出口时又变了味道。她独自承担着来自于家庭外部和内部的重重压力,这压力让她在面对叛逆的女儿时,无法做到心平气和。而身为女儿的伯德小姐,同样有着自己的烦恼,这些烦恼她无从说起,也觉得不必说起,情愿靠自己的力量跌跌撞撞前行。这不就是大多数家庭中父母和子女的真实写照吗?伯德小姐就是这个年龄阶段最常见的那种女孩,有自己的梦想、倔强、脆弱和骄傲,她憧憬着东海岸大城市的环境,讨厌自己家乡的沉闷和落后;一方面理解母亲对家庭的付出,一方面不肯与母亲妥协;厌恶自己的名字,让所有人都称呼自己为“伯德小姐”,这与中国的80后、90后取笔名、网名和绰号有着异曲同工之效;有属于这个年龄特有的虚荣心,宁愿通过编造谎言来给自己一个看上去更加体面的身份;盲目地追逐着爱情,为英俊的男孩心动,因此屡次陷入失败的恋情之中;因为数学成绩差,她想办法做了手脚;与好友感情甚笃,却因为一些事情渐行渐远……影片里伯德小姐有三句台词令人印象深刻。一处是试衣间门外她与母亲的对话,她问母亲:“我知道你爱我,但是你喜欢我吗?”母亲回答说:“我只是希望你能成为最好的自己。”伯德小姐反问:“如果这已经是最好的我了呢?”另一处是在家中,因为考大学的事情与父母产生争执,她声嘶力竭地喊道:“养大我需要花多少钱?给个数字,我以后挣很多钱还给你们!”如果说前两句台词直戳泪点,后一句台词就让人哭笑不得了。因为就在我们身边,甚至包括我们自己在内的很多孩子即便没亲口说过类似的话,也在心里暗暗发过类似的誓。看到这句话时,让人简直想在捂住脸的同时捂住耳朵,曾经的我们,是那样的叛逆失控,同时也让人发出由衷的感慨:无论在美国还是中国,“熊孩子”都是一样的“熊”!这就是《伯德小姐》为我们讲述的故事,关乎青春,关乎成长,关乎亲情、友情、爱情,以及所有围绕着青春会发生的事情。

三、出走•回归———女性电影的成长与困局

挣脱束缚是青春的永恒主题,在《伯德小姐》这部影片中,伯德小姐在经历了与家庭的剧烈冲突后,依然选择了“出走”。当她终于离开闭塞的萨克拉门托,到达了她憧憬中的东海岸,逐渐发现她竟然开始惦念起家乡,尽管那是她一直试图摆脱的过去,试图挣脱的身份,但是没有人能真正割离过去,因为今天的自己正是由无数个过去的自己组成的。最终,她选择了“回归”,在绕了一个巨大的圈之后,回归了自己。难怪在看完《伯德小姐》之后,很多观众激动地在影评区表示“伯德小姐就是我本人”。是的,她就是这么一个平凡的女孩,甚至不那么讨人喜欢,但是她身上却有着所有普通女孩的影子,无比真实,无比亲切。这部电影,让很多观众看到了自己,看到了那个无法和埋怨父母的自己和解的自己。很多动人的细节能让人瞬间泪如雨下,又或者触动了心灵当中最柔软的地方,关乎爱、关乎家庭、关乎那些曾经遗落在记忆中每一个与父母相处的细节。与伯德小姐的经历类似的,是我国女性电影的成长与困局。在不断探索、前进或倒退当中,女性导演在女性电影中的表达,从隐晦到彰显,从激进到平和。有些导演尝试去描写边缘人群中的女性生活;有些导演的电影作品中,女性表达逐渐势微;有些导演转而以男性欲望视角阐释女性,走入了一定的误区。经历了“站出来”的自我表达,选择了“走出去”摆脱困境的尝试,经历过“走弯路”的苦痛与挣扎,“回归”未尝不是一个值得考虑的途径。如同身处迷茫的青春,急于摆脱身份困境,经历了“出走”的“鸟小姐”,最终却选择了“回归”,成为那个平凡却真实的克里斯汀。正视成长所带来的必然苦痛,尊重性别所赋予的自然属性,叩问灵魂,不忘初心,勇于审视自身、正视自身、认同自身,才是真正的破局之路。

四、结语

《伯德小姐》并非毫无缺点,作为一部青春题材的电影,《伯德小姐》无论从叙事的深度,还是对复杂人性的探索上,都远远比不上赢得2018年奥斯卡最佳女主角奖的《三块广告牌》,甚至就剧情和叙事手法来讲,也并非什么令人眼前一亮的佳作。但是,作为一部女性成长电影,它描述了几乎每个少女成长历程中所必经的反抗与挣扎、出走与回归。在这个层面上,可以说,《伯德小姐》跨越了国家和文化的藩篱,使不同种族、不同国别、不同文化背景的女性观众产生共鸣。甚至发出了“全世界的女孩子原来都一样”的感慨。原来每一个人的青春,都充满了尴尬、挣扎、痛苦和无法言说又无法挣脱的苦痛,以及萌动的青春激情所带来的甜蜜、青涩和懊恼。相信所有看到结局的观众,都能露出微笑。尽管《伯德小姐》并不完美,但它记录了我们每一个人的青春。作为世界的二分之一,女性,以及女性电影,其实还有更多的可能。

[参考文献]

[1]李琳.80年代以来女性电影[J].文艺争鸣,2006,(04):113.

[2]路春艳.无法突破的人生困境———谈《西施眼》中的女性[J].电影艺术,2003,(05):77.

女性电影范文篇3

异彩纷呈:女性电影的界定与分类

到目前为止,女性电影的概念如何界定,还是一个仁者见仁、智者见智的问题。

电影理论学者朱蒂丝·梅恩把女性电影分为两大类型:一是根据消费对象而言,针对女性观众的充满情绪的通俗剧电影,号称“泪水片”(WEEPIES)。其中尤以20世纪30年代至50年代好莱坞的通俗剧最为常见,影片大多为男性导演所摄制。另一种是依据作者而言,就是女性导演拍摄的影片。(1)这两大类型的电影,前者侧重影片的议题,只强调影片的中心议题是否关心到女性生存状况,不太关注导演的性别,后者侧重导演的性别身份,把女性电影限定在女性导演的范围内。

国内多见的分类方式是把女性电影归为三类:女性题材或主体的电影、女性主义电影、女导演创作的电影。(2)其实,对女性电影的界定,简单概括实为两大维度,即创作主体和创作题材。

从创作主体上讲,强调女性电影必须是由女性执导。这里又大致分为两种不同的看法。

其一,女性执导,影片要带有鲜明的女性意识。这一认定对影片的外在元素和内在的表现内容都有比较严格的限定,女性作家撰写剧本、女性导演或编剧指导拍片、女性演员担任主要角色和演绎主要情节,从女性角度探讨、见证和记录历史,更要揭示女性迷人生命的多种可能性和瑰丽莫测的女性感情世界。对女性电影的这种定位,主要是受到西方女权电影理论的影响。西方女权电影理论认为,目前在电影中存在的女性在创造力上的压抑和在形象上的剥削,根源于男权社会中男女性的不平等关系。“这种关系实际上已自然化成为一种意识形态,并以不同的方式存在于文化和其表意系统中。”因此,女权主义电影,就是要“让女性对其自身的不利情况产生觉醒,并作出反应的行为,合力创造出更多以女性为主的文化现象,令旧的男权文化开始产生一种‘断裂’,并由此变化出更有利于男女平等的情况来。”(3)

很显然,中国80年代后的女性电影批评受这一理论的影响很大。应宇力的《女性电影史纲》就是把女性电影限定在这一区域内。“所谓女性电影,并非单纯指女性导演的或以女性为主角的影片,其准确的含义应该是由女性执导,以女性话题为创作视角的并带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品”。(4)与应宇力的理解比较接近的还有游惠贞。游惠贞认为,“所谓的女性影像作品,并不是单纯指女性导演的作品,或是以女性为主角的作品,而是指女性执导的、以女性议题为素材,并带有明显女性意识的电影和录影带作品。”(5)《文汇报》在1989年3月9日的本报讯《如何繁荣女性创作》中也明确讲到,“只有专门诉说女性由性别特点所规定的对世界、对生命的独特体验及其困惑,着力于女性生存处境和心理历程的影片才是女性影片”。而郭培筠对女性电影阐述更具体,明确。她认为:“女性导演以自觉的女性意识去观照女性题材,无疑应是最为规范的女性电影。女性意识很显然是三个重要因素中不可或缺的一项”。(6)这一立场,可以看成是对克莱儿·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出女性电影必须是对抗电影(counter-cinema)的论点响应。这里不仅强调了女性执导,而且要求所描写的女性角色并不是为了对旧时代的贤妻良母歌功颂德,藉以更加巩固父权的教化。女导演要更多地描写一些桀傲不驯,甚至不见容于当时的非常态女人,她们特立独行的行径,形成的是对性别刻板的强有力的颠覆。

其二,一些研究者认为,电影和文学创作不同,女性文学可以界定为女作家写的,以女性经验、言说为主体的文学。而作为综合艺术的电影,需要群体智慧,很难做到编、导、演等主创人员都是女性、且主题又是关涉女性生存体验的。所以,对电影而言,女性导演的、以表现女性为主的、显示女性的真实存在和觉醒的作品,都可以算作是女性电影。(7)这一看法,对导演性别属性的要求和第一种看法没有冲突。不同的是,在作品的选材上及影片表现生活的范围上限制相对宽泛,只要是以女性生活为主要表现对象,表达女性在父权以及时代的掌控下奋力求取生存、尊严的故事都可以划进女性电影。

女导演王君正认为,“女性电影就是以女性独特的视角和独特的感受诉诸于电影语言。生活中有些东西是男性感受不到的,这不仅是指温柔、细腻的一面,”女导演应该把这种差别表现出来。(8)石发明的观点是,“女性电影至少是以女性特有的意识去观照生活,展示女性喜怒哀乐的生活感觉的电影。”(9)包括女性融于其中的社会生活和个人的情感生活方方面面。魏国枢的《一代中国电影女导演的崛起》(10),马建光的《“女性电影”在悄然崛起》,(11)梁天明的《女性形象的新超越》(12)等文章收网的分析对象证明了他们倾向于这一观点。

依创作题材划分女性电影的观点认为,只要片子是以女性为主角,反映女性的生活经历、情感世界均可以称为女性电影,导演性别身份不重要。像香港男导演关锦鹏,因为拍了一系列表现女性生存状况的影片(《胭脂扣》、《红玫瑰与白玫瑰》、《人在纽约》、《阮玲玉》等),所以,他的作品,常常被一些评论家作为女性电影分析。陆绍阳的评价是,虽然“关锦鹏的影片并不是每一部都是女性电影,但他却是中国男导演中最关注女性命运的导演之一,也是最具女性气质的导演,细腻、敏感、唯美、富有同情心,处处表现出聆听的意愿”(13)。陆春艳针对管虎的《西施眼》说,尽管导演管虎反对“女性影片”的提法,认为一个大老爷们哪有什么资格说拍摄女性电影,但陆春艳还是认为管虎拍的《西施眼》是一部地地道道的探求女性生存状态和心灵诉求的影片。陆春艳的观点是,“影片的导演是男性还是女性并不重要,许多女性导演的作品也都是从男性主导的角度看待女性,是男性权力的体现。对女性电影而言,最重要的是要面对社会各时期各层次的女性形象,将她们的痛苦、彷徨、觉醒、反抗等构成叙事核心,细腻地传达出来。”(14)很清楚,这一观点认为,并不是只有女性导演才能拍得出女性电影,有时男性所创作的女性世界同样能获得女观众的认同。

目前评论界对女性电影的不同理解,对这一概念热烈讨论本身也恰恰验证了女性电影及其研究正被越来越多的人关注。

五味人生:女性导演及其电影

在新中国的电影史上,第一批走上导演位置的女性代表人物是王苹和董克娜。作为时代新女性,当她们获得了和男性导演一样的权利时,其自豪和骄傲是不言而喻的。当然,她们也像大多数的男性导演一样,带着对革命的一腔真诚,自觉地将自己的创作和时代的主流价值观相融合,构建起的是一个个将个人精神体验和时代的政治意图、目标完全一致的主流意识形态文本。《昆仑山上的一棵草》、《第二次握手》(董克娜),《柳堡的故事》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》(王苹),都是当时热映的影片,就电影的影响力而言,这些影片在当代电影史上的地位是不可动摇的。然而,换一个角度审视,就会发现这些电影无一例外都是对当时的政策和理念做诠释,作为女性导演独特的性别视角,被淹没在对主流意识形态的宣传之中。

在电影领域,女性稀缺、女性意识淡薄的状况在80年代后发生了极大的变化。一批批学院派女性导演产生,以及女演员改行加入导演队伍,极大地充实了女导演的阵容:王好为、张暖忻、王君正、凌子、秦志钰、刘国权、张圆、赵元、姜树森、肖桂云、胡玫、李少红、麦丽丝、广春兰、黄蜀芹、史蜀君、陆小雅、石晓华、鲍芝芳、德勒格尔玛、乌兰、葛根塔娜、彭小莲、武珍年、卢萍、袁牧女、陈力、胡连翠、刘苗苗、宁瀛、徐静蕾、马晓颍、李虹、蒋晓真、杨阳以及香港的许鞍华等都是成绩不菲的导演。

这些导演,以一个女性的细腻眼光,确实给影坛带来了一大批有意义的影片:张暖忻的《沙鸥》、《青春祭》,凌子的《原野》、王好为的《瞧这一家子》、《哦,香雪》、《村路带我回家》,陆小雅的《红衣少女》,王君正的《苗苗》、《山林中头一个女人》、《女人·TAXI·女人》,秦志钰的《独身女人》、《银杏树之恋》,黄蜀芹的《青春万岁》、《人·鬼·情》、《画魂》,石晓华的《泉水叮咚》,李少红的《血色清晨》、《四十不惑》、《红粉》,胡玫的《女儿楼》、《芬妮的微笑》,姜树森的《赤橙黄绿青蓝紫》,史蜀君的《女大学生之死》,董克娜的《谁是第三者》、《女性世界》,张圆与于彦夫合作导演的《黄山来的姑娘》,鲍芝芳的《金色的指甲》,广春兰的富有民族色彩的《火焰山来的小鼓手》,武珍年的《假女真情》,彭小莲的《女人的故事》、《假装没感觉》,刘苗苗的《马蹄声碎》,宁瀛的《找乐》、《无穷动》,徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》,马晓颍的处女作《世界上最疼我的那个人去了》,许鞍华的《客途秋恨》、《女人四十》等等。这些影片,从遥远的历史过去到现实的沸腾生活,从金戈铁马的战场到融融如春的和平环境,从热闹纷繁的城市风景到涌动求变的乡村世界,色彩斑斓,应有尽有。

就创作理念而言,“女导演群体固然有着非常接近的目标与志趣,然而在追求中却显现出不同的伦理倾向。那些表面上似乎含有同一理想的作品其实在观念上相距甚远”。(15)在她们的作品里,既有属于社会主流意识的题材,也有突出女性意识的作品。

其中王好为的电影多是比较典型的主流电影范本,诸如她创作于80年代的《迷人的乐队》、《失信的村庄》、《哦,香雪》的主题都是当时政治生活中极为敏感的话题。戴锦华对此的评价是:“王好为比同时代的男导演更为出色而娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式,成功地在主流意识形态语境中结构出一部社会情节剧式的故事。流畅的线性叙事、经典的镜头语言,健康、乐观的喜剧感,使她的影片成了新时期’主旋律电影’的范本之一”。(16)在这类影片中让人记住的还有,陆小雅参加导演的触及反特权重大社会问题的《法庭内外》,姜树森导演的表现新时代青年独有风貌的《赤橙黄绿青蓝紫》,文彦导演的反映工业改革问题的《血,总是热的》。这些片子都体现了女性导演作为时代新人的开阔眼界,敏锐地观察力和高度提炼、表现生活的能力。

随着女导演女性意识的自觉,一些女性导演突破了几十年来对男性创作的艺术模仿,大胆亮示出属于女性自己的独有情感、志趣、生活、追求。史蜀君的女学生三部曲《女大学生宿舍》、《失踪的女中学生》、《夏日的期待》展现的是青春期的女孩子的生活情态和困惑;王君正的《山林中头一个女人》,对比了今昔两代妇女命运的不同,表现了新社会的女人在掌控自己的命运后给自己、给山林生活带来的温馨与活力;凌子的《原野》从女人原始力量的角度来探索女性命运;彭小莲的《女人的故事》讲述了几个农村女性意识觉醒后的自主自立;张暖忻的《沙鸥》表现的是女性运动员永不言败的顽强精神,《青春祭》描写了女主人公险些滑过的青春之美和对这一美好经历的虔诚的怀念;李少红的《红粉》把妓女题材放在历史多元化中表现它的独特性;黄蜀芹的《人·鬼·情》更是以其独特的艺术构思,深刻揭示了女性难以言说的人生苦痛。这里林林总总汇集的是女性独有的、隐秘的、多基调的五味人生。

女性导演风韵别致,色调斑斓的精彩影片,为80年代后的中国电影界绘出了一道亮丽的风景。1986年5月,中国电影艺术研究中心适时在京召开了“新时期女导演创作回顾研讨会”,陈荒煤对在短短的七八年的时间里,就有三十多位女性导演拍摄了100多部电影的成绩给予了高度的评价。认为她们“在新时期的电影发展史上写下了重要的一页”(17)。事实也是这样,在80年代中期女性导演的电影成绩卓然,频频得到各种奖项。1985年在文化部颁奖的15部优秀电影中,就有7部是女性导演的电影。长影姜树森一人执导的7部影片中就有两部获得了文化部优秀影片奖。陆小雅执导的《红衣少女》在1985年同时获得了第五届“金鸡奖”故事片奖、第8届“大众电影百花奖”和文化部优秀影片奖。石晓华执导的《泉水叮咚》获第3届“金鸡奖”特别奖、文化部优秀影片奖,并在意大利等国5次获奖。吴小丽和徐甡民对此给予的评价是:“整个80年代并延续到90年代初,中国女性的创作可谓风起云涌、花团锦簇,‘这’在世界影坛也是少见。”(18)

他山之石:西方女性主义电影理论的引进

女性主义和电影真正携手,是20世纪70年代初的事。世界人权运动的发展,给女性主义电影带来了良好的契机。1971年,几部由女性导演,关涉女性成长的纪录片《成长中的女性》、《三个生命》、《女性电影》纷纷问世,接踵而来的是相关的电影节、研讨会纷纷举办。1972年,在纽约举行了第一届国际妇女电影节,同年在爱丁堡电影节内举办了妇女专题,第一份专门研究女性主义电影的刊物《女性与电影》也在同年出现。这种情形引得学术界对之的关注热情渐渐高涨,研究的角度也日益呈现出多元化:研究在男性导演的影片中女性被边缘化和扭曲的事实;研究电影史上女性电影工作者的意义,并借用一些现论,诸如符号学、精神分析学、语言学及后结构主义、意识形态分析等方法对经典影片进行解构,对观映的本身进行批评等等。

随着研究的广泛深入,女性电影研究理论开始逐渐创立。这方面衍生出的重要文献有:莫莉·哈斯凯尔的《从敬畏到强暴:电影中的女性待遇》、琼·麦伦的《新电影中的女人和性》(1974年);克莱尔·强斯顿的《多萝西·阿兹纳的作品》、劳拉·莫尔薇的经典论文《视觉快感与叙事电影》(1975年);卡伦·凯和杰拉尔德·派瑞合编的第一本女性与电影的论文集《女性与电影》(1977年);卡普兰主编《黑色电影中的女人世界》(1978年);劳拉·里德尔的《带回夜晚:女人看色情片》(1980年);安妮特·库恩的《女人电影:女性主义和电影》(1982年);卡娅·塞佛曼《符号学的主体》(1983年);玛丽·安·杜恩、帕特丽西娅·麦伦坎普和琳达·威廉姆斯合编的《再视:女性主义电影理论批评论文集》(1984年);玛丽·吉缇的《电影女性主义:理论与实践》、T·德·罗瑞提斯丝的《爱丽丝不再》(1985年)(19);德里沙·迪罗拉蒂斯的《性别的技术:有关理论,电影与虚构的论文》(1987年)。实践着的女性电影创作催生了女性电影理论,反过来,女性电影理论又吸引着电影来体现、验证其理论的可靠意义,女性电影的主题更为丰富。女性电影与女性电影理论在从对方汲取养料的时候,又馈予对方生命的养分,两者共生共荣,开掘出西方女性电影和电影理论在今天备受重视的实践领地和理论区域。

中国近年女导演及评论界的女性意识从不自觉到自觉,从少数人的先觉到多数人的觉醒受到西方女性主义影响很大。这里有全球化时代的文化资源共享的大背景,更为重要的是自身有着迫切的内在需求。

“新时期女导演创作回顾研讨会”,开了研究中国女性电影的先河。会议明确指出,“摆在女导演面前的一个重要的课题,是如何在继续开拓作品社会价值的同时,进一步开掘女导演创作主体的自我价值。几千年来,社会始终是以男性为中心,这样的世界是一个‘瘸腿’的世界,希望我们的女导演能奉献出一个全新的世界。伦理道德情感领域是历来妇女受压迫、束缚最深重的领域,也常常是女性文学的突破口,希望女导演在此能做出更卓越的贡献”。这里所说的“女导演创作主体的自我价值”的背后语就是“女性意识”。(20)之后,陈犀禾明确提出了女性意识和女性电影的关系问题。(21)女性创作联带的“女性意识”问题浮出水面。于是内在需求和理论上空缺的矛盾就被凸现出来。从一定意义上讲,女性主义的进入不是水到渠成,却像是渠成盼水到,水就到了般的适时。

女性主义进入中国的时间大致是80年代初。电影界对女性主义和女性电影研究的系统介绍是在80年代的中后期。关于这个过程胡克的描述既形象又系统。(22)他的文章用了“补课”、“讲学”、“翻译”、"“介绍”、“摸索”、“尝试”、“拓展”、“成熟”几个阶段,勾画了西方现代电影理论,其中包括女性主义电影理论传入我国的轨迹。

事隔近二十年,再回过头看,1988年夏天的那场“讲学”的意义就显得格外重要。在影协主办的第五届暑期国际电影讲习班,对女性主义理论很有研究的艾德林·哈里斯用比较的方法,在肯定《小街》、《青春祭》“表现了女性的困境,她们在社会里很不容易才找到一块天地,从而认识、实现她们的女性自身,并且尽量不回到传统的教条当中去”时,批评了《红高粱》中的那个天不怕,地不怕的女强人(我奶奶)。她的看法是,“我奶奶”“实质上,还是处于传统女性所处的地位,因为她是被放置在家庭结构中,并没有脱出家庭的正常结构”。这个问题的提出,让我们看到了女性主义者观察电影的新鲜角度。再有她对《红高粱》中的“我奶奶”的分析,也许可以看作是站在女性主义者的立场上,对中国男导演作品重新审视的先导性范例。

借助于翻译,让国内的学者对西方现代电影理论发展状况有所了解。女性主义电影理论巨匠劳拉·莫尔薇的经典论文《视觉快感与叙事电影》经周传基教授翻译,发表在文化艺术出版社1988年版的《影视文化》第1期上,这是一篇对中国的女性电影研究者影响大,并在评论中多次被引用的文章。戴锦华译的查·阿尔特曼的《精神分析与电影:想像的表述》,王小文译的特雷莎·德·劳拉蒂斯的《从梦中女谈起》,(23)姚晓濛译的E·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》,(24)尹尧译的E·安·卡普兰的《令人困惑的跨文化分析:近期中国电影中妇女的地位》(25)均为美国学者论著等都对中国女性电影及评论产生了前所未有的冲击。如《母亲行为、女权主义和再现》用意识形态分析,探索了关于母亲的历史性地确定话语与影片中被称为母亲的那种变化着的和再现之间的关系。这里捧出的不单单是80年代女性主义电影理论研究的最新成果,重要的是,它提醒可以用别样的方式去审视、认识母亲的历史和现状,母亲不应该总是蜷局在压抑牺牲自我又被漠视的角落。

国内传播女性主义电影理论的第三条途径,就是一些学者的诠释性的介绍,为国内的研究者消化西方女性主义电影理论提供了助力。1988年《当代电影》第6期用了50多页的篇幅,来深入介绍女权主义的电影理论。在署名为本刊评论员的《女性主义、女性电影的研究及其在中国》的文章中,笔者带有前瞻性地指出,“对女性主义(feminism)的研究和女性电影(femalefilm)研究在中国可以说还只是刚刚开始。但从整个世界范围来看,在文艺界、学术理论界,对女性主义和女性电影的研究确实是一个重大的课题”(26)。同期刊载的香港丘静美的《西方女权电影理论与批评:介绍与分析》,则十分细致地对西方电影理论与批评的发展过程、状况及各个阶段的特点做了全景式的呈现,并使用年序列表的形式,详尽地罗列了从1971年到1987年间一批重要的女性电影和文章著作。而台湾宋美华《经验论与理念论--女性主义批评的修辞两极》,是尝试着从经验论与理念论的女性主义批评的修辞两极,“讨论其异同嬗变,用以引介女性主义批评的中心议题”。(27)1989年第9期《读书》上的胡缨的《新的挑战:女性电影美学理论》,则是对著名影评家T·德·罗拉提丝出版于1987年的《性别的技术:理论·电影·叙事》的介绍。文章重点阐释了T·德·罗拉提丝研究的"认同"过程在女性观众身上的特点、功用。1994年第6期《当代电影》上的李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙事人与女性意识》,从叙事人的层面,探讨女性叙述人与女性意识的意义。2005年出版的应宇力的《女性电影史纲》更是全面地对女性主义电影批评的历史、理论、分期、女性电影、导演及北美、法国、英国、日本等地域和国家的女性电影做了简介和分析。

事实证明,对西方女性主义理论及电影批评的引介,在提升电影工作者的性别意识和女性自觉,拓宽和丰富中国电影批评的方法和视角方面功不可没。伴随着中国学者对这一领域投以的热情日益高涨,这方面的研究成果日渐增多。有影响的著作有:陈儒修的《台湾新电影的历史文化经验》(台湾万象图书股份有限公司1993年12月版),游惠贞的《女性与影像》(台湾远流出版公司1994年10月版),李台芳的《女性电影理论》(台湾杨智文化事业股份有限公司1997年3月版),王人殷主编的《东边光影独好――黄蜀芹研究文集》(中国电影出版社2000年版),胡克等主编的《当代电影理论文选》(北京广播学院出版社2000年10月版),杨远婴等主编的《90年代的“第五代”》(北京广播学院出版社2000年11月版),黄会林、周星的《影视文学》(高等教育出版社2002年2月版),陆绍阳的《中国当代电影史》(北京大学出版社2004年7月版),李道新的《中国电影文化史》(北京大学出版社2005年2月版),应宇力的《女性电影史纲》(上海译文出版社2005年3月版),陈犀禾主编的《当代电影理论新走向》(文化艺术出版社2005年3月),石琪的《香港电影新浪潮》(复旦大学出版社2006年1月版)。

立竿见影:女性主义电影理论对中国电影及评论的浸染

女性主义浸染带来电影创作和评论的新变:

首先是女导演女性意识自觉,焕发出的影片内容和风格上的悄然变化。女性从影片的边缘转向了焦点中心地带,她们独特的感受从被遗弃的废墟中被挖掘出来,即使有的影片表现的是女性沦落,也会让人清楚地看到,不是她们生来就卑贱,而是有各种动因,让她们不得以走上这条路。

王君正的《山林中的头一个女人》“一扫女性的婉约和温柔”,表现出的是“粗犷、博大、恢宏的原始自然的美”。(28)李少红的《红粉》也许更能说明问题。这部改编于男性小说家作品的电影,经过女导演的过滤,发生了叙事层面的改动。王富仁在比较小说和电影《红粉》差异时谈到,“苏童的原作小说原本是两条平行的主题融合,一是改造与被改造的主题,一是爱情与人性的主题。……但在电影《红粉》中,她的朴素平实的风格相对淡化了改造与被改造的社会主题,而相对加强了人物之间的爱情也是人性的主题”。(29)李少红说,从一开始,她就不认为这是一个纯粹改造妓女的社会化故事。“消灭娼妓制度对妓女是一种解放,可有些妇女走出妓院后不能适应艰苦的集体劳动生活”,有的妓女确有过寄生生活自感舒适的一面。(30)于是,在电影中,李少红改变了从社会看个人的角度,而是站在“个人的角度反观社会”,刻画了两个生活中实有的、作为边缘人的女人的性格对她们命运的影响。同样,黄蜀芹在拍《人·鬼·情》时,也是“打定主意不从社会动乱去反映人,甚至对时代背景的交待也放在次要地位(其实,就影片中的人物心理变化来讲,在解放前后、现在、若干年后会是差不多的)。要深入人的内心世界。”(31)女性导演突破对女性的妖魔化和天使化的二元模式,透过带有生命活力的女性形象,揭示了女性形象的真实内涵,这无疑有着历史的、政治的和文化的意义。当然这一切,需要一个过程,李少红曾形象地说,“用自己女性的眼光去发现和创作影视作品”,“是悄悄睁开自己眼睛的”。(32)

与此同时,从80年代初电影评论逐渐改变拒绝性别的思维模式,在关注女导演及其作品的同时,开始大胆使用“女”字。1981年张锐鹏在采访董克娜时,就是从导演的性别身份进入的。(33)魏国枢的《一代中国女导演的崛起》,从一个宏观的角度,对新时期影坛上的女性导演群体涌现、丰富的作品内容以及风格多变的特点做了比较全面地总结。尽管这一阶段对女性电影的认识尚浅显,对其的研究尚零散,方法明显传统,但它们从性别角度对女导演的电影投以的关注具有先导意义。从80年代的中后期起,学界对女性主义电影理论的运用逐渐走向系统化、学术化。这种状况大致呈现为三个层面:

梳理、分析女导演的作品。1990年远婴发表《女权主义与中国女性电影》,之后我们陆续地见到潘若简、中姗、戴锦华的、魏红霞、黄会林对女性主义理论、中国妇女史以及女导演集体成果所做的深度考察。

远婴是较早地借用西方女权理论,去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。她的文章,通过回溯漫长的中国文化史的发展过程,探索女性电影中女性意识缺失的历史性原因。她看到,“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会的整体变革和男性改革家,这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征,女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭淡化。她说,作为新中国第一批走上影坛的王苹、董克娜,由于在政治和业务都处于模仿阶段,“生存的非自主性无可避免地决定创作的趋同性”以及“视觉上造成臣服于现存秩序的结果。”她认为,20世纪80年代后的女性电影的最大的意义,是在影片的镜语设置上,凸现了女性特有的情感。文章断言,《人·鬼·情》“将是一部女性生活的寓言”。(34)至今,相关的评论大都没有脱离这一论断的基础。

潘若简敏锐地从女导演电影故事的结局安排中发觉了问题:鲍芝芳的《金色的指甲》,张暖忻《沙鸥》、《青春祭》,黄蜀芹《人·鬼·情》总是按照传统观念,最终以给女人找到一个安全归宿结尾。寻找安全归宿本身说明,“女导演的作品常常不能以女性视点、女性意识来观察表现女人,而意外地发生偏移,落入亚性别社会视点的广角之中,在以女性作为主体的寻找中,不自主地将女性置换为客体,使之成为事实上是在男性视点下的他者,重陷传统的女性模式之中”。潘若简还对《人·鬼·情》中秋芸的故事提出质询,“一个女性做出与鬼魅认同的无奈选择,是幸还是不幸?秋芸的成功与她欠缺的人生之间究竟何者为重?秋芸今天的一切是她作为一个女性的成功还是失败?”这道有着文化反思高度的问题实在难以回答。(35)

戴锦华在对1949年后电影中的女性和女导演的群体创作的相对全面的考察中,尖锐地指出,“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力,大都呈现为一次逃脱中的落网。”究其成因,她认为有两点,“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场,她们大都持有某种本质论的女性观,大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知,这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力,大都止步于塑造‘正面女性形象’,而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。(36)她的看法确有些振聋发聩。

重读经典的电影。从主流电影,也可以称作“革命影片”的再现方式看新中国电影呈现女性的方式及特点。在这方面比较有代表性的是李奕明、马军骧的文章。有意思的是,他们不约而同地认为,新中国的电影有自己的风格和叙事特点,女性在其中有自己的新位置,西方的一些理论不适合解构新中国的这类影片。

李奕明认为,像“《战火中的青春》作为一个虚构性的叙事文本,很难用普洛普或格雷马斯所归纳的叙事序列和功能、动素模型来解构。”首先,“影片在一个真实的历史大背景和一个虚构的有限群体中采取了一种个人政治群体化与政治群体家庭化的基本叙事策略,这一策略既是中国革命文艺的叙事传统,同时也是主导意识形态始终如一的社会政治主题”。在此,“西方传统叙事作品中个人与群体或个人与社会的关系常常采取对立和冲突的态势”,已被消解。其次,在西方的叙事作品中,女性基本上不能充当“①发送者、②主体(英雄)、③敌手(反英雄)、④受益者的角色,而只能充当⑤客体、⑥助手等角色”。而《战火中的青春》的核心主题之一,“就是集党与母亲的权威于一身的高山,教育和拯救青年排”,在革命大家庭中,高山是被赋予三重叙事功能,“即爱抚(母亲的功能)、教育(党的功能)和拯救(主体\英雄的功能)”,“如果参照西方叙事传统中的性别角色分配原则高山便完全取代了西方文本中的男性英雄的位置。”李奕明认为,该影片作为中国第三代导演的一部优秀的作品,“标志着那个时代所独有的政治和意识形态的特征。”至于片子这种叙事“究竟意指着几千年来中国传统社会一种什么样的意识形态\性别关系,”李奕明觉得这是一个“庞大的哲学——文化学的问题。”(37)

马军骧选择的分析对象《上海姑娘》,是一个从表面上看与好莱坞主流电影相似的片子。按劳拉·穆尔维的观点,“在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂为主动的\男性和被动的\女性。起决定作用的男性的眼光把他们的幻想投射到照此风格化的女人形体上。……她承受视线,她迎合男性的欲望,指称他的欲望。”马军骧指出,《上海姑娘》的片名以及影片开头的一些镜头和叙事语段,好像在印证着劳拉·穆尔维的观点。但这都只是在生活区及娱乐时间里。一到工地这一叙事空间,男性的主体位置,即主动观看者的地位随着故事的推进,不断地被击碎。负责验收这个工程队工程的甲方代表——上海姑娘白玫显示出其威权性,而男性主人公、工程队队长陆野“在不可避免地与其他人一起进入白玫的权威控制之中”后,“经过白玫的诸多磨练而成为了一个坚强而优秀革命干部”。对于《上海姑娘》在叙事上发生的这一变化,马军骧以为,源自于新中国的电影与好莱坞“资产阶级电影文化”有着本质的不同,影像安排,影片的叙事,既不是编剧,也不是导演,它受控于“革命意识形态”。革命影片的目的“已不再是感官享乐,而是革命过程中必不可少的一个执行宣教功能的大众媒介”。(38)

戴锦华对此持有不同的观点。她认为,在革命经典电影形态中,“女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在,她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在”。中国的“妇女解放运动,在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时,文化中的‘女性’变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时,女性、女性的话语与女性自我陈述与探究,由于主流文化中性别差异的消失,而成为非必要的与不可能的。”(39)

对男性导演的女性题材影片做整体的文化的审视,是女性电影批评的第三个层面。研究者通过带有性别视角的分析,力图在男性话语系统中发现电影体制的建构与社会关系合力制造下的女性被边缘化、被歧视的压抑状况和在艺术影像中女性的缺席现象,解构深藏其中的反女性本质的元素。女性主义电影批评者一贯认为,以往的电影语言是男性的产儿。屈雅君、鲁晓鹏、姚晓濛、徐辉等人的文章都是直指当今著名的男性导演的作品发言的。他们比较一致地认为,“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性,他们的作品都不足以称之为女性电影”。女性在其中,或是“专门为了承受困境中男人而存在”,或是“是一些本能和欲望的符号,是男人们肉体上的承欢者”(屈雅君对谢晋的“爱妻”形象和张艺谋片中九儿、菊豆、颂莲的分析)(40)。总之,女人只是扮演边缘的角色,总是依附于男人,“这些女性在影片中都是弱者,她们需要男性的保护和合作,”“如果女性单靠自己的力量与男性抗衡是不可能获得成功的,女人只有借助于好男人之手才能反对坏男人”(徐辉对成龙影片中的女性形象设置的分析(41)),即使“在历史性的史诗片《霸王别姬》中,尽管有巩俐扮演的菊仙在场(presence),但却是通过几个男性的个人经历来勾画半个世纪的近代中国历史的概貌。历史的中心角色是由男人而不是女人扮演的”(鲁晓鹏对陈凯歌电影的分析)(42)。所以,要想创作更接近妇女情感体验的电影,首先要采用审视角度和读解方式,勘破、摧毁大男子主义的传播方式,进而寻找能够彻底摆脱男性创造力概念的艺术手段和话语方式。

女性主义电影批评在对男性导演的电影中女性被边缘化的情形关注的同时,也注意到了一些电影对女性的情感设计是否合乎生活事实的问题。导演夏刚从1982年的《我们还年轻》起,拍摄了一系列的充满障碍的爱情影片,《大撒把》、《遭遇爱情》、《我心依旧》、《与往事干杯》等等,其中不乏由女性作家的小说改编的片子。王志敏尖锐地批评道,这些片子几乎所有寻找爱情的主人公都以失败告终,特别是在爱情的较量中,“女人基本上都是被当成是一种非理性的存在加以表现”,这不仅让人“不可思议,难以理解,”而且,还要发出质疑,“女人的这种特点,究竟是男人的一种可以利用的因素,还是艺术创作的一种可以利用的因素呢?”(43)

张世君的文章,则是用比较的方法,从电影技术性的凝视中来探讨导演的文化观念对电影叙事的支配作用。文章通过对国产片《苏州河》和澳大利亚的《钢琴课》的对比,说明编导的性别意识、文化观念、叙事立场在电影凝视中能够得到有效的证明。娄烨的《苏州河》,以架设在门框上的固定的摄影机,形成鲜明的男性凝视的视点:男人讲述女人的故事,男人看女人脱,能说话的女主人公处于失语状态,说话权力由男人控制。而作为女性凝视片《钢琴课》则不同。女人讲述自己的故事,女人看男人脱,不会说话的女主人公处于独立发声的位置,说话的权利自己控制。最为可贵的是,导演“不仅让女性发言,还让男性学会倾听女性的声音,尊重女性的独立意志”,从而使影片具有了颠覆传统男权文化的作用。(44)

以上对中国电影再现女性的方式与策略的考察与分析,挖掘出的是潜伏于电影本文之后的意识形态本相。这种多角度的探讨批评,对于改变长期以来中国电影理论批评的单一性,消除男权电影语言对女性的异化无疑会起到的积极的作用。

下马看花:女性意识的无奈退守与期待前行

上个世纪的80—90年代,尽管女性电影在中国电影总市场中占的份额十分有限,但那段时光对中国的女性导演而言,是一个充溢着新鲜、悸动、探询和成功的时段。当时间的脚步跨入90年代,中国的经济体制不得不接受市场经济的挑战时,电影走向市场化成为了历史的必然。中国的女性导演,不仅同样要面对历史剧变引发的调整和混乱,还要迎对电影内部,市场经济带来的大众化日渐主流化的趋势,主流意识形态对主旋律的强化,这些都让尚处在边缘位置的女性电影遭受到了意想不到的重创。

首先出现的不乐观状况是,女性导演的人数锐减。除了因年龄因素,自然退出导演圈外,就是不少的女性导演,像黄蜀芹、史蜀君、胡玫,在市场化这个巨大的磁场里,身份自愿不自愿地转化为影视两栖导演。吴小丽认为,1993年后,真正专注于电影创作的女性导演主要有张暖忻、宁瀛和刘苗苗,这还不是说她们的电影一定是浸染着强烈的女性意识。对于这样的现实,黄蜀芹充满无奈地说:“市场经济初级阶段绝对没有女导演的位置,我们现在所看的很多片子,特别是商业巨片,一定是主流社会男人眼中的判断和甄别标准为准绳的,初级阶段的电影就是男人眼中的世界。”对此张暖忻曾坚定的表示过,“我有激情。如果有钱,能让我随心所欲,我还要拍实验片。”可惜得是张暖忻已离世十年,不能实现她的夙愿。(45)

其次,就是女导演受制于主流文化和市场化的指挥棒,加入到了主旋律片和商业片的拍摄行列,女性意识渐趋微弱,甚至有回溯传统的趋势。无论是伤感被迫(张暖忻承认自己从《沙鸥》、《青春祭》到90年代的作品,女性意识有一个渐隐的过程,特别是在《青春祭》中那种委婉伤感、较为纯粹的女性叙述女性视角到了《云南故事》中完全“男性化”了。这对于她是一个不情愿的过程,可是“你要是不让步,你就无法进入男性化的大众传媒体现”),还是主动放弃(黄蜀芹对自己90年代影片中的女性意识似乎并不明显了的解释是,“这倒是我着意避免的,我不能每部片子都讲求女性意识。因为女性电影从来就不是市场的主体,我们必须承认,这是个男性意识为中心的电影圈,包括好莱坞都是这样。事实上,经济发展和社会进步不一定成正比,如今,男女平等更难。而且,我觉得越是刻意地要去提出’女性电影’的概念,就只会越说明女性地位的薄弱。我想我是不会再去做女性电影了,因为环境不同了,做不了,没必要做了。这一点,我看得特清楚”),(46)女性意识在女导演的作品中渐渐隐退,是1993年后中国女性导演面对的厄尔尼诺。在被动的坐看云起和主动的下马看花之间,追随时代,适应市场,暂时放弃艺术理念的尝试而吸收商业元素的实惠,也许不失为女导演们出手应对的上策。

果然,好像是再一次的积蓄了力量,中国女性导演的电影创作在经过一阵调整后,在新世纪仿佛又让人看到了希望,接连不断地出现了一批把女性作为主人公、把女性生活作为表现题材的影片:彭小莲的《假装没感觉》、《美丽上海》,马晓颖的《世界上最疼我的那个人去了》,黄蜀芹的《嗨,弗兰克》,胡玫的《芬妮的微笑》,麦丽丝的《跆拳道》,李少红的《恋爱中的宝贝》,徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》,许鞍华的《玉观音》等等。从影片的内容上看,丰富且多元,其中不乏对所谓女性异类生活的表现。

但对新世纪女性导演的这种创作走势,吴小丽的看法是“又艰难地进行着再一次的浮现、突围与提升”。(47)

之所以艰难,不只是因为对大环境的复合,还有沉淀于女导演自身的父权意识的无形干扰。李道新在分析麦丽丝的《跆拳道》时,典型地凸现了这种状况。“一部由女性编剧,女性导演,展示女运动员内心体验和运动生命的影片,不让人想到女性意识是不可能的。”然而,片中女性意识比较自觉的女队员刘立,“最为成功的反抗是离开寒冰所代表的国家队,但最终也必须在寒冰宽容的目光里才能重返运动场。借助于体制得以运行的男性权力,自然而然地获得了消解一切女性意识的强大力量;相反,萌发于心灵深处并谨慎维护的女性意识,只有向男性权力献媚,才能得以一隙生存的空间。更有甚者,借助于体制得以运行的男性权力,根本无视自发的女性意识”。李道新不无忧虑地指出,“在女性编剧,女性导演,女性演员的合谋下,影片《跆拳道》从一定程度上改变了中国体育片性别意识单一的传统格局,但无奈强大的男权话语挤压,影片又以女性意识向男权的归顺消解了这种不无叛逆色彩的精神冒险”,所以,李道新的结论是,“《跆拳道》成为一个并不彻底的女性主义电影文本”。他还提出了导演麦丽丝的道路抉择问题,“对于从夫妻搭档中独立出来的女性导演麦丽丝而言,是继续以女性的目光注视世界,还是抑制自己的女性意识转而如男性导演那样思考,便成为需要解决的当务之急”。(48)这是麦丽丝要思考的,也是女性导演在商业化、娱乐化的时代要思考的严峻问题。令人欣慰的是,女性导演坚信,这只是一个过程,“在市场经济发展到一定阶段后,会有女导演的。”

回顾几十年中国女性电影发展状况,道路不平而不平坦,曲折。其中碰到的问题形形色色,理论支撑力、意识观念、经济环境等等。哪一方面的阻力都有足以切断中国女性电影进程的能量,然而,我们看到的是,中国的女性电影就是在这充满坎坷的道路上艰难地前行。尽管中间有停顿,有退守,但它还是像广袤大地中的劲草一样,凭藉着顽强的生命力,生长着,生长着。我们为它的顽强、勇敢、执著加油,也为它的突破、成功而感到欢欣,同时,又深深地感到一种不满足。我们期待着中国的女性电影能够有一个更加自由宽松的创作环境。

注释:

(1)(4)应宇力:《女性电影史纲》第三章,上海译文出版社,2005年3月版,第24-33页,

(2)肖力:《何谓“女性电影”》,《电影世界》1993年第3期。

(3)丘静美:《西方女权主义电影理论与批评:介绍与分析》,《当代电影》1988年第6期。

(5)游惠贞:《女性与影像》前言,(台)远流出版公司1994年10月版。

(6)郭培筠:《女性意识的嬗变:新时期女性电影创作管窥》,《内蒙古社会科学》1995年第5期。

(7)吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》,文化艺术出版社,2005年3月第一版,第198页。

(8)陈湘安:《女导演谈女性电影》,《新观察》1987年19期。

(9)石发明:《以女性意识观照生活:观〈人·鬼·情〉兼说“女性电影”》,《电影评介》1988年第12期。

(10)魏国枢:《一代中国电影女导演的崛起》,《电影评介》,1984年第2期。

(11)马建光:《“女性电影”在悄然崛起》,《电影评介》1992年第5期。

(12)梁天明:《女性形象的新超越》,《电影评介》1992年第5期。

(13)陆绍阳:《1977年以来中国当代电影史》,北京大学出版社,2004年7月第1版,第188页。

(14)陆春艳:《无法突破的人生困境——谈〈西施眼〉中的女性》,《电影艺术》2003年第5期。

(15)远婴:《女权主义与中国女性电影》,《当代电影》,1990年第3期。

(16)戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》,《当代电影》,1994,第6期。

(17)彭加瑾:《文艺报》,1986年5月24日。

(18)吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》,第198页,文化艺术出版社,2005年3月版。

(19)参见应宇力《女性电影史纲》,上海译文出版社,2005年第3版第,4-6页。

(20)彭加瑾:《文艺报》,1986年5月24日。

(21)陈犀禾:《女性意识和女性电影》,《文汇报》198611月7日。

(22)胡克:《现代电影理论在中国》,《当代电影》1995年第2期。

(23)[美]特雷莎·德·劳拉蒂斯著,王小文译,《从梦中女谈起》,《当代电影》1988年第6期。

(24)[美]E·安·卡普兰著,姚晓濛译《母亲行为、女权主义和再现》,《当代电影》1988年第6期,7~25页。

(25)[美]E·安·卡普兰著,尹尧译:《令人困惑的跨文化分析:近期中国电影中妇女的地位》,《当代电影》1989年第4期。

(26)本刊评论员:《女性主义、女性电影的研究在中国》,《当代电影》1988年第6期。

(27)宋美华:《经验论与理念论——女性主义批评的修辞两极》,《当代电影》1988年第6期。

(28)陈湘安:《女导演谈女性电影》,《新观察》,1987年19期。

(29)王富仁:《由〈红粉〉所想到的》,《当代电影》,1995年4期。

(30)张卫、应雄:《走出定势——与李少红谈李少红的电影创作》,杨远婴等主编《90年代“第8代”》,北京广播学院出版社,2000年11月版,63页。

(31)黄蜀芹:《影片〈人·鬼·情〉导演艺术总结》,罗艺军主编《20世纪中国电影理论文选》,中国电影出版社,中国电影基金会,2003年1月版,677页。

(32)李少红:《坚守女性的视角》,杨远婴等主编《90年代“第五代”》,北京广播学院出版社,2000年11月版84页。

(33)张锐鹏:《电影女导演董克娜》,《电影评介》1981年第2期。

(34)远婴:《女权主义与中国女性电影》,《当代电影》。1990年第3期。

(35)潘若简:《中国女导演与女性电影》,《电影艺术》。1992年3期。

(36)(39)戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性电影》,《当代电影》。1994年第6期。

(37)李奕明:《〈战火中的青春〉:叙事分析与历史图景的解构》,《当代电影》。1990年第3期。

(38)马军骧:《〈上海姑娘〉:革命女性及“观看”问题》,《当代电影》。1990年第3期。

(40)屈雅君:《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》,《当代电影》,1994年第6期,53~55页。《90年代电影传媒中的女性形象》,《当代电影》1998年第2期。

(41)徐辉:《成龙电影中的女性形象》,《当代电影》,2000年2期,97~99页。

(42)鲁晓鹏:《中国电影史中的社会性别、现代性、国家主义》,《民族艺术》。2000年第1期。

(43)王志敏:《如何理解夏刚电影中的非理性》,《当代电影》1995年第5期。

(44)张世君:《电影凝视中的性别意识》,《当代电影》,2004年第3期。

(45)转引自吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》213-214页,文化艺术出版社,2005年3月第一版。

(46)参见:2002年09月11日10:30上海青年报。

女性电影范文篇4

关键词:超级英雄电影;女性形象

一、超级英雄电影的诞生

1938年6月,世界上第一个超级英雄———超人诞生了。超人的诞生开辟了超级英雄的领域,使人们了解到这样一个完全不同类型的漫画题材,继而,美国漫威漫画公司和DC漫画公司便有了将超级英雄搬上电影银幕的想法。1978年的电影《超人》是第一部成熟、完整的漫画改编电影,在当时取得了不小的成绩。可见,人类对超级英雄漫画改编的步伐可以追溯到四十年前。此后,超级英雄类型电影每年逐步增长,进入21世纪后更是呈现出爆发的趋势。超级英雄电影发展至今,以男性为主的英雄形象在各家公司的影视历史中已经被刻画得相当饱满。而女性在超级英雄电影里更多的是一种陪衬的角色,为了丰富男性形象而创造,为了衬托男性的力量而诞生,角色往往被定格成花瓶,其角色的重要性是绝对无法与男性媲美的。

二、近十年超级英雄电影中的女性

进入21世纪之后,DC和漫威两家公司开始建造超级英雄电影宇宙。自2008年漫威推出第一部超级英雄电影《钢铁侠》起,其一步步地开始了拓展漫威宇宙的计划,截止到2018年已经推出了20部电影,狂揽全球近140亿票房,可见其影响程度之大。在这些主流电影中,女性形象都是由知名女星来扮演的,例如《雷神》系列中扮演雷神索尔的爱人的便是著名奥斯卡影后娜塔莉•波特曼,复仇者联盟的招牌女战士是性感女神斯嘉丽•约翰逊等。不难看出,超级英雄电影需要这些女演员,依靠她们自身的人气来打开市场、吸引观众,所以在影片中她们往往穿着性感的衣服。从观众心理学的角度分析,女性身体的展现普遍对男性观众具有吸引力,以男性为主的超级英雄电影需要此类女性来平衡影片的性别比例,并通过满足观众猎奇心理来获得票房收益①。在这些性感的着装下,隐藏着的是削弱女性角色的叙事性,借此提高男性主角英雄的能力和展现他们个人魅力的需要。女性主义理论先驱西蒙娜•德•波伏娃借用存在主义框架来阐述女性主义,即定义女性的参照物是男人,女人将主体即男性的意识内化成为他者。“他者的定义是非我……就是脱离占据主导地位的社会规范的事物。”②也就是说,在好莱坞的超级英雄电影下,作为他者的女性往往是男权视角下凝视的客体。那么在这种大条件下,在近十年间女性形象的变化又有哪些呢?(一)对女性的刻板印象。在漫威和DC开创其自身的电影宇宙之时,女性在无意间就被打造成了一个充满男性刻板印象的形象,在那些特定的情况下,超级英雄需要搭配一个不断被拯救的女朋友,如超人的女朋友路易斯莱恩、美国队长的女朋友佩吉卡特等。电影需要通过表现女性受难,男性拯救来表现出英雄主义,这是过去十年里超级英雄电影对女性角色的偏见和不公正,在传统的主流影视作品中,女性几乎没有任何能力去面对危险,即使是高智商的女强人(《雷神》中的简•福斯特)或者成绩出色的女学霸(《超凡蜘蛛侠》中的格温•史黛西),在电影里也被塑造成一个遇到危险不知所措无法沉着冷静、需要男性拯救的形象。这也从侧面反映了男性视角下的女性形象,“独立女性”也是无法离开男人的保护的。在创作电影《雷神》时,原著漫画里简福斯特是一名护士,片方经过讨论希望女主角的形象能符合现代女性的条件,于是在电影中将简设置为美丽知性的天文物理学家。片方不希望将简塑造成超级英雄片里典型的落难美女形象,这和现代社会女性地位的崛起有关,女性弱势形象不会再是超级英雄电影受众喜闻乐见的一幕。更明显的能在它的续集《雷神2:黑暗世界》中得到体现,导演在第一部中虽有意避免将简写弱,但有着高智商背景的简还是在无意中被拍成了花瓶,在剧情上并没有什么关键的故事可以围绕展开,还是走了传统老路被反派“洛基”再三威胁;而第二部的叙事则是紧紧围绕着女主角来展开的。一个时代的电影能反映一个时代的特色,相比下来我们也能逐渐感受到,编剧对于女性角色的塑造正在慢慢发生转变,其迈出尝试的步伐也是超级英雄电影的一大创新。(二)相助者。在女性主义思想的影响下,漫威和DC意识到一味地走性感柔弱的路线已经吸引不了观众了,因此,不少公司开始对女性角色重新定义和塑造。2010年,《海扁王》将一个全新的女性英雄形象呈现在大众面前,“超杀女”颠覆了传统意义的女性形象,塑造出一个坚强冷静、不输男性的人物形象,在随之而来的各种评价中,其风头和追捧甚至盖过了男主,在美国也引领了一股超杀女热潮,观众慢慢也意识到原来“她”可以这么强。在影片《复仇者联盟》中,也有多次塑造黑寡妇独特的人物性格的场景,如运用自身的间谍知识去说服绿巨人加入和反侦察洛基的情报等。虽然这部电影主要还是围绕男性英雄来展开描述,但是女性已经不再是柔弱的形象,反而可以运用自己的力量帮助团队完成任务。而更具体的颠覆传统形象在2015年《复仇者联盟2:奥创纪元》中得到了展现,绯红女巫凭借角色亦正亦邪,复杂的性格得到了不少观众的喜爱,在丰富的性格和能力的展现下,观众终于能忽略角色性感的外形而更注重角色本身。时至今日,女性超级英雄作为相助者的案例依旧屡见不鲜,此类人物是叙事的关键,为推动故事发展和情节建构而出现,女性从“被拯救”变成“拯救”,与男性角色站在了同一高度。而这些转变得益于女性对其社会地位的不断反抗和斗争。从19世纪末期的妇女运动开始,到上世纪六十年代到七十年代妇女运动的第二次浪潮,不同文化、不同阶级、不同地域、不同观念的女性主义者们都朝着一个共同的目标努力着,那就是在社会的各个领域中实现真正的男女平等。女性主义理论与女性主义电影批评理论便是妇女运动的产物,并且为电影中的女性形象做出了不可磨灭的贡献③。(三)英雄。以独立的女性英雄形象为主角,且有影响力的一部电影,是2017年由DC电影公司制作的《神奇女侠》。该片讲述了亚马逊族女王之女戴安娜如何在男主的帮助下领悟正邪,最终消灭敌人的故事。从结构上看,以女主戴安娜的变化和成长为中心,男主作为戴安娜探索世界的载体,给予戴安娜帮助;从形象上来看,这部电影摆脱了女性依附男性,或者等待被拯救的弱者模式,是罕见的一部以女性为主视角、摆脱他者地位的电影。从电影情节来看,戴安娜的出现是为了拯救战时的人类,让人类免受战争之苦,她所做的一切都是为了保护。其目的与之前的超级英雄电影的暴力手段不同,影片中大量运用戴安娜天真纯洁的想法与外界充满歧视充满世俗的环境以及战火中戴安娜的形象和灰蒙蒙的战场作对比,隐喻着女权主义与男权社会的斗争。此外,这部电影更珍贵的地方在于对女性在现实生活中受到的歧视进行了讨论,片中男性议员以“女性怎么可以进国会”的态度对戴安娜进行驱逐,体现的正是现实生活中针对女性的种种歧视。而在后来的片段里,戴安娜通过自己的语言翻译天赋和独特的看法展现了自己的才能,让在座的刮目相看,表现的是一个充满智慧和力量、敢于反抗权威的女性形象,并通过这种表达方式隐喻女性自我意识的觉醒。近些年逐渐增多的女超级英雄、女战士、女强人等女性银幕形象不仅是对现实社会中女性地位提高的艺术性展示,是女性追求自身权利与平等的象征,更是一种新的电影创作方式,通过展示女性身上独特的力量美、智慧美,增加女性的话语分量,实现对商业电影美学价值的提高和拓展。戴锦华在《电影理论与批评》中曾提到,在大量的文学影视艺术中,女性的形象和意义大都是相对于男性主体而设定,在大众文化中尤其突出。最为重要的特性即相对男性而言,创造出诸多类型化和定型化的女性人物形象。如果说男性始终在电影的中心,传统女性形象充斥着整个银幕,久而久之,观众会产生视觉疲劳,进而影响整个电影市场。换个角度来说,在创作多元化的条件下,寻求一个全新的女性形象,不仅能满足观众在观看时的新鲜感,还能刺激观众引发思考,在这背后隐藏着巨大的商业价值。早在21世纪初,DC电影公司对独立女性英雄形象有过探索,《猫女》的诞生本应展示一个不一样的女性美和立场,但因为剧情俗套、人物性格空洞等原因而惨淡收场,这也说明,在当时人们并没有做好准备探索这一题材,对女性的尊重和平权如果不驾驭在一个真实的基础上,是不会取得成功的。而2017年的《神奇女侠》相比之下吸取了《猫女》的教训,导演通过温和又讨巧的手段向我们展示了女性的力量和对女性的重视,这也是这部作品最后取得口碑票房双丰收的原因之一。有了这样一部成功的前作在先,未来几年里商业电影如果按照这个趋势拍下去,其利润和价值是巨大的。漫威影视公司已经开始开发以《惊奇队长》为首的女性英雄系列,《黑寡妇》独立电影也赶上日程制作;DC影视公司的《神奇女侠2》将于后年上映。由此可见,创新带来竞争,竞争带来发展,所以女权的崛起将是未来商业电影竞争的一大市场。通过对比近几年超级英雄电影的发展,我们可以得出几项启示:首先,创作者应该尊重女性,从这个视角出发,去展示现代女性的价值观、世界观,要追求平等,避免将女性传统化、边缘化;再者,避免出现以女性为噱头的创作,用性感的镜头吸引观众;不能将女性简单定义为被拯救者或者柔弱的形象,刻板印象下的超级英雄片已经不符合时代主题。漫画改编电影作为好莱坞商业电影的一大支柱,在电影模式上没有摆脱传统的以男性为核心的创作方式,但随着女权运动的兴起,其创作理念也受到时代的影响正在寻求平等。从新的角度描写女性,不仅可以增大叙事性,还可以把女性形象展现得更饱满、更多层次,让银幕前的观众对女性能有新的认识,增强待解放妇女们的自信,积极投身到平权运动中来。未来电影发展可以借鉴《神奇女侠》的成功之处,为未来此题材电影提供更多的艺术表现力和艺术形态。

参考文献:

1.马宇.漫威英雄电影中的女性形象[J].电影文学,2018(07):32-34.

女性电影范文篇5

[关键词]十九世纪女性小说英语电影

文学创作的终端是读者的接受,任何一个作家的成功都必须有一个读者群,而一类文学现象的出现则更需要社会的广泛的承认。十九世纪英国女性作家因为作品的内容是适应十九世纪英国的文化,追求女性的人格的独立和女性家庭的幸福和稳定,拥有的是以家庭为基础的女性读者群。十九世纪的女性作家的创作有以下的特点。首先,多以写家庭婚姻中的女性为主,写作家的亲身经历。其次,站在女性的角度,讲述女性自己的故事。

这些特点的产生有其深刻的时代背景。因为:第一,在十九世纪的英国,受过相当教育的年轻的女人的出路最好的是婚姻。所以写家庭和婚姻就成为女作家的永远的话题。纵观十九世纪英国女性文学,几乎都是描写生活在乡间的中产阶级的青年女性的婚姻恋爱。她们几乎人人都是博学的,有丰富的内心世界,有独到的见解,有自己的女性的尊严,追求以爱情为基础的婚姻。小说又都是以有情人终于结成了一个门当户对的婚姻而结束。第二,虽然她们的小说表达了自己对社会各方面的独立的看法,但是因为生活常规的建立和仲裁者是男性,其话语有意无意之间仍会受到传统观念的影响,将这种常规内化为人生的自觉追求。

小说在很大程度上来源于生活,许多女性心灵深处无法摆脱对自身性别的自卑,而在外在行为上则往往相反,表现出对自身性别的某种超越:包括选择以往女性不能胜任的职业:培养自己对女性生活领域之外的兴趣等。以表明性别“超越”,求同于社会趣味。这种求同心理当然是以男性为标准来求证自我价值女性许多传统角色内容被淡化,更多显示出作为人的意义和价值。

十九世纪英国女性小说的这些特点和背景很大程度上影响了以女性为题材的英语电影的主题和定位。因为商业化的需求,英语电影在两个方面传承小说的特点并将其模式化。概括来说,就是“傲慢与偏见”式的男女关系和“简·爱”式命运。

一方面,小说《傲慢与偏见》的经典之处在于以冼练的语言总结了饮食男女之间的关系,而且其在英语文化中的受欢迎程度也使得同名电影或同类型的爱情电影为大众所接受。电影将这种关系演绎成各种版本的爱情故事,使得虚拟的爱情有章可循。

首先,男主角的模式化。男一号的光芒开始总是被男二号遮盖住。小说中的达西先生一度因为伊丽莎白的偏见以及自己的傲慢差点被外表风度翩翩的韦翰抢走了心上人。比如由海伦·菲尔丁同名小说改编的《BJ单身日记》(BridgetJones’Diary),一个是像小说人物一样完美的休·格兰特饰演的丹尼尔·克里弗,另一个是一身毛病但很真实的科林·菲尔斯扮演的马克·达西。这两个人的出现叫琼斯又欣喜又发愁,她思前想后也拿不准自己该挑哪一个。《BJ单身日记》中展开线索的手法和人物细节的描写很多都是从简·奥斯丁的作品中借鉴来的,因为菲尔德本人是奥斯丁的忠实崇拜者。本片另外一位男主角科林·菲尔斯之前曾在英国BBC电视台的热门剧《傲慢与偏见》中,扮演了男主角迷倒了一大片观众,其中也包括《BJ》一书的作者。菲尔丁直言不讳地说,她这本书中马克·达西这个人就是为费尔斯量身定做的,除了他本人以外,谁也演不好马克·达西。

其次,女主角的模式化与创新。丹尼尔的花心伤了琼斯的心,也断了她对爱情的念头。但是马克的意外来访和表白终于打破了两人之间的僵局。本来故事应该到此圆满结束,没想到丹尼尔又来找琼斯,说自己觉得还是她最好等等。正当琼斯犹豫如何打发丹尼尔之际,马克默默的离开了。在影片结尾,琼斯不顾寒冷,穿着超短衣裤和运动鞋去追回马克,两人拥吻在街头。电影用大胆的想象构建出传统小说中不可能出现的情景,女性的矜持也许会阻碍其追求幸福的机遇,现代的爱情故事显然更符合现代人对生活的向往。

正如女性小说所表达的,女性要获得男性的爱情,应该是以尊重作为前提。女性自身也应该注意自身的修养与提高。《BJ单身日记》这类题材的电影,也不忘这方面的劝导。琼斯能吸引两位优秀男士的青睐,关键在于她决定尝试一种新的生活——开始记日记,把生活的方方面面都记录下来,让自己感到变化的喜悦。她的生活确实发生了翻天覆地的改变。影片给我们强调的是,一切都是出于琼斯自己的选择,似乎其主题是女性自主和自强。但是,更深入的看待这个问题,就会发现,其本质还是以男性的标准作为标准,女性得到的只是相对的自由和民主。好的一面就是,女性敢于表达自己,追求自己的理想,包括爱情和生活方式。

另一方面,简·爱式的命运所具有的戏剧性使得以女性为题材的英语电影不厌其烦的把这种情节编织在各种背景的故事中。其实,从故事的情节模式来看,《简·爱》与童话故事中的灰姑娘(Cinderella)有许多相似之处一都是童年经历过许多苦难,在追求爱情的过程中曾受到外在因素(如狠毒的后母或疯女人)的阻挠,但最后还是得到了幸福。但是,简·爱更符合现代女性的梦想,因为她相对灰姑娘在经济上和精神上更为独立。而灰姑娘所取得的成功与智慧、勇气和力量无缘,而是倚靠着一种消极的吸引和等待的艺术。如果没有仙女的帮助,如果王子没有下令让全国的女孩都试穿水晶鞋……可能灰姑娘还是得继续受着继母和姐姐们的气。故事的显主题告诉读者,能获得幸福的应该是具备诸如善良、忠诚、温顺此类女性美德的人。而故事的隐主题却暗示了另一重标准,强调女性的美貌和诱惑力。

相反地,简·爱不屈服于命运,不愿为了爱情做情妇,毅然出走;也不愿为了纯粹的信仰,牺牲自己对爱情的梦想,拒绝与圣约翰一同去印度。然而,作为故事主人公她逃脱不了作者为她安排的命运——她必须回到罗彻斯特先生身边,继续未完的故事,而且是在继承了一大笔遗产之后。面对身残的爱人,她变得相当自信。这个情节的设计让现在的女性读者十分纳闷;为什么男主人公不能以健康之躯迎接女主人公的回归?这一点,足可证明作者没有跳出男性社会的标准:表面上看是达到了男女平等,实际上还是让女性成为奉献的一方。不管怎样,简·爱这个人物鲜明的个性、不同于传统的女性形象、不一般的命运仍有极大的吸引力。在她身上,有女性主义所推崇的特质,也有普通女性所欣赏的特质,超前于所处时代,是现想女性的综合体。

女性电影范文篇6

关键词:王小帅;贾樟柯;女性符号;影像建构

一、女性陈述:位置与空间

在对文艺作品人物形象的研究中,有学者认为存在两种不同的人物观,即功能性人物观和心理性人物观。功能性人物观认为人物的意义体现为叙事中人物行动的重要性及其对情节所发挥的功能,其落脚点不在于叙述效果,而是行动。心理性人物观则认为“作品中的人物是具有心理可信性或心理实质的(逼真的)人”。①基于此,本文对王小帅、贾樟柯电影中的女性人物形象进行梳理,发现其影片中的女性人物均属于心理性人物。由此,“陈述”就包含两个层面的意义:其一,女性作为叙述者。如在贾樟柯的《三峡好人》《二十四城记》等影片中,女性人物具有叙述者的身份,隐含着强烈的情感态度。其二,强调人物的内心流动,时刻让女性人物发出声音。所谓声音,并非仅仅体现为有声语言,而是行为与陈述的统一。在王小帅、贾樟柯的电影中,他们常常让女性人物处于动作的反复或表情的聚焦上,观众无法第一时间分析人物语言的指向或其性格的复杂,但在人物的动作陈述里,女性人物自身的表达欲望和陈述机制俨然已经建立。因此,从叙事符号学的角度来看,王小帅和贾樟柯从符号的叙述机制入手,与典型环境中典型人物形象的丰富性、生动性不同,他们更愿意呈现具有主动陈述姿态的女性人物,让她们的出现和行为时刻充满存在感,让其身份时刻充满陈述欲望。所以在王小帅、贾樟柯的影片中,女性人物的所有叙事行为都指向一个目的———位置与空间的确立,以时刻印证其作为个体的存在价值。王小帅导演的《青红》《我11》《闯入者》三部电影被称为“三线建设三部曲”,其在叙述时间、空间和事件上具有连续性。在这三部电影中,只有《青红》是以片中人物形象的名字命名,但电影却并非讲述青红的历史或有关青红的所有故事。王小帅没有重点描绘青红是一个怎样失落的女儿,因为失落已经是确立的形象,是一个结果,甚至是一个相对于父亲而言的对立存在,影片的重点是对这个已经确立的存在给出一种叙事行为乃至青红自己的陈述体系。由此,青红的形象就存在于她自己的话语体系里。电影中的青红以及那个男孩不是被描绘,而是以自己的方式在行动。青红象征年轻一代,乃至“女儿”这一共同身份,她代表着一代人的存在,所以必须具有自己强大的叙事能力,才能以一种比较或对立的方式彰显自身价值。在电影《我11》中,觉红串联起影片里的所有关系,并在这些关系中定位自己的存在:在小孩眼里,她是跟自己不一样的女性身体符号;在成人眼里,她是一个被强奸后作为谈资的身体符号;在导演眼里,她是青春不可缺少的个人符号。再来看电影《闯入者》中的母亲老邓,其身份是一个老人,处于被晚辈嫌弃的尴尬阶段。于是,导演就让她成为一个一直奔跑的人,奔跑在当下与过去,代表着历史与记忆。整部影片颇具悬疑色彩,时空转换有时会让观众感到迷茫,而这种迷茫正是由老邓自己的迷茫带来的。导演曾说:“母亲依旧在‘无我’和‘忘我’地奔波。我意识到不能仅仅停留在老邓无意识的奔跑上了,我希望增加一点纵深,把形成那代人人格特征的过去和现在连接起来,这自然就是要走回‘过去’。当然,这不仅是老邓的过去,而是用电影的形态影射一个更普遍的过去。更重要的是,这一过去并未真正过去,它作为一个烙印紧紧地跟随每个人的一生……观众在影片中看到的一次一次与闪回相似的镜头其实不是闪回,它形成了一个小小的圈套,到最后你才发现它们其实同处于现在。”②老邓的身份让她具备了强大的自我陈述能力,她一直在确立自己的空间与位置。总体来看,无论青红、觉红还是老邓,她们与环境的关系从来都不是先有环境再描绘人物,而是先有了人物,再带出各种环境。这种表现方式使影片中大环境的作用相对减弱,人物不再是典型环境里的典型人物,而是女性形象在社会关系与社会环境中所呈现的一种客观存在。在贾樟柯导演的电影中,他借鉴意大利新现实主义手法,摒除所谓主角概念,用近似纪录片的拍摄手法真实再现了人物的行走状态。因此,尽管其电影中有一个专属女演员赵涛,但他却无心思考作品需要一个怎样的女主角。在贾樟柯导演的电影中,女性形象就是一个时刻在变化的流动符号。例如,电影《三峡好人》以寻亲为脉络展开故事的讲述,赵涛饰演的沈红是其中的一个寻亲者,她要寻找自己的丈夫。影片在关注沈红寻亲之前,还交待了另一个寻亲故事。镜头始终围绕这两个寻亲故事,它们虽在同一区域,却没有交集,这就决定了影片中出现的每个女性角色都只能是一个寻找或被寻找的存在。观众无法得知寻亲之前的过往,也不知道人与人之间发生了什么事,能够追随的只有人物的不断寻找及其结果。在几个女性形象中,着墨较多的是沈红,镜头跟随她去发现和观察其行走的世界,而非其内心。在观众看来,沈红这一人物形象符号就连接着现实与屏幕。电影《三峡好人》表现了一个关于寻找的主题,在寻找的框架里,贾樟柯塑造的沈红是一个真实的自我存在。丈夫消失的两年来,她毫无存在感,因此,其陈述使命就是找到那个存在的自己。最后,她找到丈夫并提出与其离婚,终于完成了自我建构。

二、沉默机制下的互动与主体性建构

人物形象性格的展现不具备直接或强烈的典型生动性,这不仅不会削弱女性人物的意义,反而会在对“空”与“无”的展示中彰显出更多关于建构的意义,瓦努瓦就认为:“我们别把人物理解成一个人,而要理解成一个再现,一个总‘符号’,它本身由(语言学的或其他的)符号构成,勾勒出一个角色、一个典型、一项功能、偶尔一种缺失。”③符号学是一门研究意义的学科,这个意义本身就充满建构的意味。因此,从形式这个能指出发,王小帅、贾樟柯电影中女性形象符号所指涉的建构意义值得探究。(一)中立的叙述视角女性形象的刻画与描述存在一个立场问题,而立场决定了态度。女性形象的认定始终存在自我与他者两种眼光,女性的自我认知更是深受他者眼光的影响。如在电影《大红灯笼高高挂》中,导演用一个女人的呐喊与控诉来表达他对女性主体地位缺失的深深同情甚至于讽刺,充满深刻的责任意识。但由分析可知,其批判的前提在于批判者本身的地位或眼光更高。作为创作者,导演完全掌控着片中女性形象的展示。女性即身体,这样简单的等量代换是他者眼里女性形象的全部,由此,女性形象的建构最后都倾向于被描述和被刻画。与此不同,王小帅、贾樟柯电影的叙事视角显然处于平视。从两位导演的拍摄技巧和镜头语言可知,他们更重视用镜头去记录人物的行走与追寻,其叙事视角都来自人物本身,或者就直接是客观镜头。尽管他们关注的都是边缘人物,但能进入镜头,也表明每个人的生命是平等的。贾樟柯对非主角人物的处理某种程度上就证明了在其创作意识里,人具有地位的平等性与一致性。王小帅在《青红》里对父女矛盾的处理不是单一描写父亲的压制,尽管最后父亲仍以压制获得暂时的胜利,但在其近镜头里,同样也有青红的挣扎与反抗。王小帅用门和窗户作为某种隐喻———门里、门外是完全不同的两代人。同样,在电影《闯入者》里,老邓最终回到了曾经生活的贵阳,跟随她行走,其所见所闻也是镜头外我们的所见所闻,经由她的步伐,我们深入她过去的生活,同时也思考着她做的每一种选择。这里没有凌驾于人物之上的同情与批判,而是饱含对人物的理解与尊重。(二)沉默机制在对王小帅、贾樟柯电影的评论中,较少论及影片中的空符号,但从形式本身的意义出发,笔者认为两位导演都有意表现这样一种空符号。例如,从觉红的出场时间及其话语来看,这一人物形象似乎可以忽略,她是一个沉默的人,青红的话也不多,更多的是观望,这本身就是一种主动搜索的姿态,而老邓年老后语言也苍白无力甚至无用。贾樟柯电影中女性形象的语言同样很少,都是默默行走于边缘的人。如在《山河故人》里,面对爱情的两难选择,语言是那么苍白无力,最终只能沉默地看着对方远走;面对孩子的人生前途,母亲送出的钥匙直抵沉默;若干年后,孩子不再记得故乡,甚至不再会说中文,母亲在脑海里只是巨大的沉默。无论王小帅还是贾樟柯,他们都习惯于让沉重的双脚和疲惫的双眼超越语言,当然,听觉中的声音也超越了语言。在他们看来,语言并不能让一个人焕发活力,反而是沉默让人物多了些对生命的反击力。越是这种沉默,越表现出一种强大的反抗。在王小帅、贾樟柯建构的电影世界里,沉默机制是对生命自我存在的强烈呼唤与呐喊,更印证了其背后的时代与群体失落。曾有学者提出“场型形象”和“场型语言”的概念,就与这种沉默有着类似的意义,即形象的诞生有可能源于场景中留下的那个意味深长的空白。王小帅、贾樟柯尤其重视构造这种沉默与空白,其来源于现实,更超越现实,以凸显叙事的“陌生化”,表现叙事进程的停顿甚至各种自我矛盾。(三)互动与独立的主体关系建构导演保持中立的叙述视角,坚持平等的平视关系,同时也反映了女性形象所映射的社会存在。女性形象的叙事性并不意味着放弃对社会的思考,中立视角带来的理智与客观反而让这种思考更显复杂与沉重。重回导演所创设的情境里,导演平视的不仅是女性,同样也是两个对立存在的人,从而在互视中形成一种颇具张力的人物关系。“贾樟柯对其电影中的女性形象的‘存在’给予平等的视角与电影中男性人物在处理两性关系时的不平等观念所形成的反差,恰恰契合了贾樟柯电影对于女性‘存在’主题的表达。贾樟柯在其电影中运用了生活中最简单的因果逻辑,将女性‘存在’与男性对两性关系的立场相连接,记录女性最完整的‘存在’。贾樟柯以平等的视角所展示的女性形象,其实是在透过男性的眼睛看男性所认为的女性存在。这个‘男性’视角,其实是生活边缘人的视角。”④在王小帅的电影《冬春的日子》里,许多镜头都是人物的表情和游走,所有的落脚点都集中在人与人的关系上,热烈而偏执,以至最后的孤独与无望。影片中的恋人就是生活中的真实恋人,影片呈现的也是真实的生活状态,反映了人物对生活中无聊、空虚甚至恐惧心态的彷徨与呐喊,是其自我意识的写照,也是对人的符号的提炼。又如《极度寒冷》中出现的女性形象主要是男主人公齐雷的姐姐与女朋友。在齐雷进行的一场场关于死亡的实验中,所有对死亡的探讨与追问以及漠视让齐雷最终走向了死亡。那姐姐与女朋友的意义又何在呢?影片并未着重描绘姐姐和女朋友的言行,但对齐雷而言,她们是最后的温暖与爱。综观整部影片可以发现,尽管齐雷才是那个被叙述的人,但在人生的困境中,女性却是人性最后的救赎。所以,在导演眼里,女性形象的意义具有综合性,她们是母亲,是姐姐,是女朋友,是极力凸显自我身份价值的角色。导演对女性身份的中立性处理使女性拥有了主体意识,作为独立的人,处在各种复杂关系中,和男性一样,以更广阔的视角来生存与思考。由此可见,导演在乎的是社会关系中人的精神价值的延展。

三、从画面到认知思维的女性形象修辞

女性电影范文篇7

关键词:女性电影;成长叙事;身体;主体性

一、引言

伴随西方女性主义理论和女性电影的传入和影响,女性电影也为中国电影增添了独具韵味的色彩。从女性主体在银幕上的自觉消隐,到女性自我意识的逐渐觉醒,中国女性电影经历了一个漫长的发展历程。近年来以儿童性侵犯案件为原型的《嘉年华》;以奸杀案串联起少女成长的《黑处有什么》;叛逆女儿与返乡母亲生活的《米花之味》;讲述少女纯情的“师生恋”的《我心雀跃》;惶恐的等待“青春”的《鸡蛋与石头》等等影片都将视角聚焦于青春期的女性成长过程,影片的叙事模式也暗合了巴赫金的成长小说理论对于成长叙事的定义,它们从个体成熟、社会塑造和主体性生成三个层面,展现少女从青春的懵懂与迷茫,在多维化的青春阵痛与无意识的被动压力下成长,实现女性意识的自我觉醒。女性成长电影不仅丰富了女性电影中的个体生命体验,也具有一定的社会批判内涵。

二、女性电影及其在中国的发展

(一)女性电影的概念阐述。随着西方女性主义运动的不断深入,女性主义电影也开始登上舞台。1970年美国学家莫里•哈斯科首次将当时好莱坞出现的一系列以女性观众作为目标群体、展现女性题材的“催泪剧”“伤感剧”命名为“女性电影”[1](75)。而随着女性主义视角的深入,女性电影逐渐摆脱这种充满戏谑和轻视的称谓,成为了一种重要的类型范式。应宇力在《女性主义史纲》中指出,“所谓‘女性电影’就是指由女性执导,以女性话题为创作视角的,带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品”[2](1)。影片不仅要构建女性的主体性地位,描述女性故事、心理特征、性别经验、生存方式,探索女性精神情感世界,更重要的是把握女性电影的精神内涵,即性别意识的觉醒。而性别意识包含着两个层面的含义:一方面是指以女性的眼光洞悉自我,确定自身本质,生命意义以及其在社会中的地位;另一方面是指从女性的角度出发审视外部,并赋予对女性生命特质的理解和把握[3](28)。尽管女性主义中的思想流派存在着许多差异,但必须“认识到男性和女性拥有的权力是不平等的;由此产生这样的信念:男性女性应该平等;认为必须重新认识并理解所有‘为男人写就’的知识学派,以便揭示这些学派忽视或歪曲性别的程度”[4](42)。(二)中国女性电影的发展。正是由于女性主义理论和影片的传入,中国当下的文化批评界开始出现了以女性主义视角来衡量探讨当下电影影像构成的理论与批评,涌现出一批优秀的女性导演,创作了许多由女性视角出发,展现女性生活状态、思想变化的、具有强烈的反抗意识以及人文关怀的电影作品。纵观中国电影史,女性电影经历了漫长的发展历程。女性从镜头前“在场的缺席者”逐渐显露于荧幕中;而镜头后,也涌现出一大批女性导演,打破男性编导的单一视角,以独特的性别身份为中国电影注入全新思想内涵以及美学意蕴。这大致可以分为以下几个阶段:新中国成立初期,女性作为性别主体处于自觉消隐的状态。在意识形态影响下,女性自我定位的方式只有两种,一是“秦香莲式”等待权威拯救的悲剧角色;二是陷入“花木兰境地”的意识形态询唤对象。尽管二十世纪五六十年代,以王苹为代表的女性导演开始试图寻找女性形象的突破,但她们也产生一种共识,即女导演成功的标志在于制作和男性一样的影片,而这无疑与女性主义相悖。她们选择隐藏性别特征和性别立场,潜在地接受了男性文化的性别表述逻辑,使女性生存现实再次沦落为被无视或遮蔽的境地[5](114)。新时期到来后,黄蜀芹等导演以独具女性特色的叙事风格,展现对于女性情感心理、内心世界的探寻,用女性寻求自身独立,实现自我价值的故事展现出新时期女性自我意识的彰显。其中,《人鬼情》作为中国第一部真正意义上的女性电影,以在戏剧舞台女性出演男性的方式,“不仅是现代女性生存困境的指称和隐喻,更微妙地揭示和颠覆着经典的男权话语和男性文化,完成了女性对自我主体的有力书写”[5](123)。但从另一方面看,扮演男人依旧无法使女性真正获救,反倒陷入一种自觉或不自觉性别指认的困惑之中。新世纪以来,李玉《红颜》、宁瀛的《无穷动》等影片标志着女性电影创作进入新的繁盛期。这些影片突破单纯外在的命运以及生活状态的展现,开始将触角深入女性潜意识的心理、身体欲望以及情感深处的隐秘世界。这一时期不同女性导演也呈现出多元化的创作风格。(三)“女性成长电影”。近十年来,女性成为大众传媒中不容小觑的力量,女性电影呈现出了一个全新的倾向,儿童性侵犯案件的《嘉年华》;奸杀案串联起少女成长的《黑处有什么》;惶恐的等待“青春”的《鸡蛋与石头》;展现水客少女身份认同问题的《过春天》等,创作者都不约而同地将聚焦点转向的成长时期的少女,以细腻敏锐笔触展现家庭至社会的无意识压抑,从女性的“性”与“性别”差异探讨成长过程中遭遇的规训与改造,并以青春期成长创痛的方式表达出社会批判内涵。从电影艺术层面看,这些影片也以相似的影像风格与叙事策略,填补了国产女性电影一直以来缺少个体生命体验的空缺。

三、成长叙事的理论阐述

成长叙事诞生于启蒙运动时期,一般以年轻人作为主人公,展现人物的成长经历和主题意识的生成的过程[6](9)。广义上的成长叙事包含小说、叙事诗、剧本、影视等多种文艺作品中展现人物成长的所有文学性叙事,而本文探讨的“成长电影”则更多地由成长小说移植而来。成长叙事的重要人物巴赫金指出:“在这类小说中人物的形象并不是静态的统一体,而是动态的统一体。主人公本身、性格,在小说中成了变数。主人公本身的变化具有情节意义。小说叙述的重心在于人在外部环境中如何进行自我构建和自我确立”[7](230)。而巴赫金所指的人在经历外部的磨炼中构建自我主题实际又可从个体的生理意义、社会文化含义、人的主体意识三个方面出发:一是个体生理身体的自然成熟,这是具有时间跨度的生物学意义上的成长;二是社会文化规范解构对于个体的塑造,在这一过程中,社会主导话语将会内化为个体的意识原则;三是自我主体性的生成而有意识地进行改造及承担其相应责任[8](38)。近年来电影叙事中展现出的青春成长也成为了备受瞩目的主题之一。首先,青春期难以回避的心理、精神问题源自于精神的诞生与在意识上与父母的分化。除去生理上成熟所带来的困惑、焦虑与不安,在思想上,青春期的无知无畏与现实、前卫意识与传统社会体制、生命冲动与道德规范等诸多的冲突以及其造成的影响和伤害是年轻人面临的重要的成长问题。另一方面,个体成长和社会历史又呈现出一种互文关系,人的成长在历史中实现,而人的成长也反映着世界的历史成长。影片中的少女形象作为“处于时代交叉处”的人,也往往代表着需要关注的特定社会群体。因此,创作者以她们的成长经历,观照中国女性当前的生活环境和生存现状,将青春期作为女性个体成长中的关键节点,对于表现女性个体意识的觉醒过程中的内外动因,探讨女性意识被压抑、驯化的根源具有重要的意义。这些影片以一定类型融合倾向、以鲜明的现实主义风格、以成长叙事的模式,在特定的时代场域中,展现着独特的女性生命体验。女性电影中出现的成长叙事倾向无疑对于当今社会中现存的性别模式、女性的生存境遇、遭遇的各式“性别暴力”有着指涉和反思意义。

四、从成长叙事角度探讨女性成长电影

巴赫金曾以个体的生理意义、社会文化含义以及人的主体意识三个方面来揭示成长的内涵。而引申至近年来中国出现的这类女性电影,这三个阶段也成为少女成长过程中具有标志性的非常关键的阶段,并以不同的形式对女性自我本质的认知,社会地位的构建,自我意识的觉醒产生了重要的影响。(一)个体身体的自然成熟。女性主义可以被看作身体研究的组成部分,而身体又是女性主义研究的核心对象。女性主义者一直致力于思考发生在女性身体上的一切,以及女性身体以何种方式塑造与书写自我;同时,探讨性别身体对于打破传统无性别、男性化的主体概念,还原身体的差异性等方面都有着重要意义[9]。在早期“无性”的叙述场景之下,女性书写自我身体经验,性别差异的权利早已被剥夺;而当女性导演开始创作时,她们试图颠覆传统女性形象的迫切心愿又常常使女性失去其所特有的身体、性格、气质、行为等方面的特质[5](106-107)。女性想要摆脱成为他者的附属,确认自己的主体地位,一味地回避身体等多方面的天赋的男女性别差异的探讨无法立足的。正是在这种背景下,勇敢地表达自己的身体体验,不仅填补了中国女性电影一直以来缺乏个体生命体验的空缺,并具有真正向父权制挑战的意味。当身体的特点开始成为女性主义者研究的焦点,生理层面的“性”和社会层面的性别就被区分开来。女性成长电影中,生理层面的身体的成长和性别身体的成长便成为影片的关键线索。影片中,女性独特的主动与“被动”的性别经验,不仅引起更多女性观众的共鸣,也在女性成长经历中,找到了性别歧视或性别压抑的症结性根源。1.生理层面的“性”生理层面的身体成熟作为成长最外在的一种表现,成为成长主题影片中共同的表现对象。女性身体在青春期经历着成长带来疼痛、无力、焦虑等等多重的体验,都将作为身体感受的一部分影响着女性主体的个性情感表达和生活方式。在影片《黑处有什么》《鸡蛋与石头》等影片中,“初潮”“生理期”作为符号化的意象屡屡出现。从社会学的角度看,少女的初潮代表着女孩从孩童时代正式迈入成人世界,自从这一次生命的奥秘向她洞开,女性的自我意识和性别意识也从这一刻起开始觉醒。由于社会风气的保守以及性教育的匮乏,初潮的来临往往伴随焦虑不安又羞于启齿的复杂心理。影片《黑》中曲靖的生理期的到来伴随血腥的梦魇而来,这一意象也表达无明的社会环境以及成长中的慌乱迷茫。而生理期也作为性启蒙的起点,开启了身体成长以及其主动探寻生命奥秘的成长之旅。在影片可视化的身体话语中,少女们也在性的美好与苦涩中完成了个体意识的逐渐健全。较之传统青春片、爱情片,这类影片对性的描写和身体的展现更多呼应着女性的心灵诉说,展现着父权体制和社会道德对性别意识的压抑和绑架。女性身体是男权文化控制女性权力的主要载体,女性身体既是女性受压迫的焦点。生育功能也被一些女性主义者视为阻碍个体发展,将女性困囿于私人领域的性别缺陷。生理期的是否如期而至则象征这女孩被动成长的发令枪响。《鸡蛋与石头》中的少女反复地确认着内裤那抹“红色答案”,以半自传性质的经历印刻着女孩在茫然中走向女人的成长记忆。无论是《黑处有什么》中接二连三的奸杀案件和窥视镜头后畏缩的目光;《嘉年华》妇检台上被扒开伤疤的“精神霸凌”;《鸡蛋与石头》中手术台中生命流逝的冰冷机械的声响,影片最终都以纯洁美好的肆意毁灭来制造强烈的悲剧与批判效果;以残忍的折断少女羽翼完成生理成长的最后环节;以生理层面的青春阵痛构成女性觉醒的内在动力。2.被构建的“性别”在传统的主流影片中,女性形象往往被构建为“性感美丽”的欲望对象,或是贤良温顺的“家中的安琪儿”。而其实“女人并不是生就的,而宁可说是逐渐形成的……决定这种介于男性与阉人之间的、所谓具有女性气质的人的,是整个文明”[10](509),女性之所以沦为“他者”来建构,并非被自身的生理条件所“生就”,而是由于来自父权制社会的想象所构建。这种“性别构建论”不仅为单纯的生理意义上的身体概念增加了更为深刻的内涵,更是使身体性别的研究成为了女性主义的重要推动力。[11](109)。在社会文化长期无形的构建中,父系权威的规范无形内化为勒进女性身体的锁链,将一些无稽的性别歧视视作理所应当的性别差异。例如影片《黑处有什么》中处处可以看到来自社会文化刻板传统的对于所谓的“女性气质”的构建,“女孩子家家”成为了限制女性自由成长的标签,面对社会文化所设下的“淑女行为规范”,在这类影片中,她们既表现出不解、无奈,却又无法公然的拒绝与反抗。更甚的是,在社会对于性避之不及的态度以及压抑下,在迷茫中独自完成“性教育”的“曲靖”们最终只能无奈成长为“曲靖母亲”,她们不仅羞于对身体与性的谈论,甚至将经受的一些天赋自然的身体体验作为污秽耻辱之事。对于身体体验的遮掩和回避其实就是女性的自我矮化,也等同于在话语权的争夺中放弃书写自我的可能性。这些影片通过身体“被构建”的过程,挖掘到了女性之所以沦落为第二性在成长过程中埋下的症结,从而发现挣脱传统文化锁链的途径。也发出了对于男性权威的质疑与反抗。(二)社会文化的规训。成长是特定历史时期社会文化规范对于个体的塑造。因此,人的成长与历史的形成不可分割的联系在一起,人的成长在历史时空中实现,也反映着社会的成长,成长叙事也因此打上了社会文化的烙印[12](9)。女性成长的过程经受着社会主导文化的塑造,而影片中的女性往往代表着需要关注的某个社会群体,以她们的成长经历观照中国女性当前的生活环境和生存现状,其塑造的家庭、社会权威不仅展现着女性成长中的生存困境,更表达着创作者对于父权社会的解构和颠覆。1.家庭空间:父辈权威的没落在大部分主流影片所构建的家庭空间中,“女性的‘在场’常以妻子或母亲的符号;男性则处于在家中的‘缺席’和社会空间的‘在场’。而男性的缺席也是作为关键要素推动着叙事和情节的发展”[13](119),而女性导演的影片中,家庭都是以残破的形象呈现,尽管依旧以女性在场和男性不在场作为表现形式,但意义已经发生了变化。在近年的女性成长电影中,女性不再是传统青春片中的男性审美所构建出的“傻白甜”或“女神”的他者,也不是消费主义影响下脱离现实的符号化人物。《过春天》中的佩佩便是一名穿梭于港陆的单非少女,原生家庭的破碎让她在情感才更为迫切地渴求归属感与存在感,不仅仅法律身份上的模糊使他对于自我身份的认知充满迷茫,青春成长的躁动、幻想以及残酷更得以肆意张扬。同样,《嘉年华》中的小文的另类母亲造成了性侵事件的二度伤害,而小米则因为其黑户身份不得不“故作深沉”武装自己,最终从旁观者沦落为受害者。甚至在《鸡蛋与石头》中,父母角色是缺位的。影片通过这群“失语”的父亲母亲,表现出父权的式微和母亲神话的颠覆。(1)父权的去势。从家庭伦理的范围看,父亲往往在家庭中扮演者至高无上的角色;而从社会文化的层面看,父亲形象常与权力、秩序密不可分。在各种文艺作品的塑造中,父亲俨然成为了力量、权力、强大的文化象征符号。“父亲意象的不可侵犯和不可让渡,构建出了以男性为中心的人类发展史”[12](7),这一长久以来的性别权力关系正是女性主义一直探讨并试图打破的。《黑处有什么》中的曲父作为一个无人问津的知识分子,经济上的无能和面对现实的无力造成了父亲权威的衰弱。他和女儿的关系也成为贯穿影片的重要线索,展现着少女成长过程中对父权的质疑反抗以及与思想意识上的分化。曲靖与父亲分台词大多以追问的形式出现,而在影像上也多用单人的正反打镜头表现两人对抗关系,并将试探抱怨演变为公然的质疑反抗。横亘在父女二人见的沟壑早已无法弥合,美其名曰的父爱不过是父权权威所设下的沉重枷锁。《过春天》中的父女关系呈现为貌合神离的状态。面对生活窘迫并成为另一家庭的顶梁柱的父亲,佩佩的懂事乖巧并非对于父权的认同与归顺,而是面对失势父亲的一份无可奈何的默许和叹息。影片中佩佩与父亲的第二场戏中,玻璃的阻隔和反射展现了父女两人之间看似相互怜惜,实则无法靠近的隔离状态。《嘉年华》中小文父亲面对女儿被性侵的事实,其作为力量、勇气、担当等文化符号在此时失效,而沦为了一个麻木无措的失语者。同时,局长、经理等作为权力代号出现的男性群像代表着强大的、笼罩于女性生存空间的父权秩序意识形态。创作者通过这些人物的塑造,将父权社会对于女性的压制和迫害人格化、具象化,撕破父权一直以来高大伟岸的虚伪假面,并最终以权力的倒塌和揭露表达对主流社会的反抗和颠覆。(2)母亲神话的解构。波伏娃认为,妇女解放和做母亲二者是无法共存的,在《第二性》中,她指出:母性是使女性成为奴隶的最技巧的办法,社会将养育孩子美化为女性最为圣神的任务。[10](530)。影片通过对于母亲角色的全新塑造,颠覆了一直以来社会文化所构建的既定的母亲形象,母性神话在母亲教养职责的缺席和母亲角色的否定中被解构和颠覆。《过春天》中的母亲阿兰颠覆传统文艺作品中的温厚贤惠的母亲形象。她艳俗市井、生活在麻木与幻想之中,是佩佩努力逃离的困顿生活。也正因为母亲养育职责的缺席,佩佩努力在家庭之外寻找母爱的认可与关怀。甚至在佩佩拥着母亲入睡的镜头中,母与子的角色被倒置了。《嘉年华》中的母亲成为了小文成长过程中的施虐者,她暴躁、冷漠、情绪化,将生活的苦难发泄在孩子身上,俨然成为了一个剥离母性的空洞符号,小文的逃离正是对于母亲角色的否定和拒绝,母亲神话也就此被解构。2.社会空间:灰暗的成长底色无论是儿童性侵案件的《嘉年华》,奸杀案件的《黑处有什么》,或是水客走私案件的《过春天》等影片,都以具有争议性的社会话题切入,突破私人化、个体化的女性叙述,将成长中的女性放置在特定社会背景之中,也从而具有一定的社会批判意义。不同于着墨案件的刻画以及悬念的揭露的犯罪片,这类影片更多使案件发展退居为成长后景,以外部事件为线索向内在心理和个体经验延伸。“少年的成长需要特定的死亡考验,甚至他人的生命献祭”[14](76),主人公面对的各种形式的“死亡考验”也成为了推动其成长的外在动因。《黑处有什么》以奸杀案服务青春成长主题的另类组合带来了一种全新体验。花季少女离奇死亡不仅一声春雷打破了小镇的宁静,更是开启了她性启蒙的大门。在“谈性色变”的年代,性成为不能公然讨论和触碰的禁忌,而凶杀案件的发生打开了潘多拉的魔盒,燃起了曲靖对于秘密的探究之心。潜藏在黑处的,不仅有面目可憎的杀人凶手,还有危险又迷人的成长奥秘。《过春天》的“水客议题”使女主人公佩佩的青春期充满了隐秘的躁动与危险。一次次成功“过春天”带给她来的更多的是来自他人和社会的认同感以及自我主宰的权利感。过春天不仅是水客间的暗号,更是少女在青春期焦灼的十字路口徘徊、犹豫、苦闷、躁动的写照,是蕴含着少女确定其自身价值、社会地位的一次“成人仪式”。而《嘉年华》的导演文晏也以极为克制的态度,用独有的女性洞察探讨事件,着力于鲜少有人关注的受害者的心理世界,为观众提供思考与反思问题的起点。总之,这类影片以犯罪片的外形作为认知模式和叙事动力,超越以往将女性视为为脱离社会的个体的探讨,将社会事件作为女性成长的背景,展现危机四伏、灰暗逼仄的生存环境。灰暗的成长底色给予她们更为敏锐的触角,压抑的社会氛围也使她们对周遭抱以更强烈的好奇与主动探寻的欲望,影片对于“黑处”的揭露与探寻暗含着颠覆男权文化的内涵,从而使影片附上一种社会性与批判性的文化视角。(三)自我主体性的生成。1.对黑处之物的主动探寻。父权话语下的“虚构”不免造成女性经验和女性特征的歪曲、误解和贬低。当“每个个体都保持自我与他人之间的平衡”[15](140),实现对于自身身体经验、性别特征的主动书写,女性的主体性才得以建构。从这一层面上,这些影片不仅展现女性独特的生命体验,实现女性气质的认同和凸显;更重要的是,打破了传统影片中美丽性感的既定女性形象,阻隔将女性等同为“身体”的欲望眼光。而且扭转长久以来被他人凝视和书写的状态,开始了对于黑处之物的主动观看与探寻。《黑处有什么》中的黑色代表着藏匿在社会文化中的男性权威,代表女性目光所不能触及并“不被允许”触及的地方。影片中的曲靖却在逐渐的成长过程中开启了对黑处究竟有什么的发问与摸索,青春猎奇式的探索揭开了成人世界的真实面目。少女视角的中青春的纯洁稚嫩之美与现实的肮脏、黑暗产生高强度反差,创作者也借由这种陌生化的效果表达出对于女性生存困境的悲悯情怀以及深刻反思批判的内涵。幻象世界和现实生活之间的落差就外化为了女性成长中的创痛,而探寻黑处之物从而揭开这种幻象的过程正是成长的过程,也是女性主体性逐渐构建的过程。黄蜀芹导演曾经说过:“女性意识一定是要女性的自我要求、自我认识、自我开发,这个主角应该是主动的或者一种主动的行为”[15](7)。黑处之物的面目也许是狰狞的粗暴的、残酷的,但至少是真实的、自我发现的、不被虚构的。2.“韧性”的女性主体。女性主体性的另一个方面体现在主体性的社会构建之中[16](4),女性企图摆脱在社会中的缺席或者客体的地位,本就不应脱离社会背景探讨女性个体。只有认识到社会文化对于女性压制和束缚,并承认女性还将在相当长一段时间内生存于这种困境之中,才能找寻出一种真正属于女性的、具有女性特质的、符合女性现状的,而并非对男性抗争的模仿和照搬的反抗方式。《嘉年华》中梦露雕像的倒塌、小米最终出走的结局似是对男性权威束手无策的无奈选择;《黑处有什么》女性在成长的创伤和迷茫下被动成长,而凶手依旧隐匿在社会的黑暗之中;《过春天》中佩佩的青春在社会权威的干涉下无疾而终;甚至男性导演曹保平《狗十三》中,李玩也以“吃狗肉”这一情节象征着对于强大的父权的无奈妥协。半开放的结局代表着戛然而止的少女时代,而“失语”的青春落幕也使影片更具悲剧色彩。但笔者认为,这并非真正臣服于男性社会的压迫。相比起男性反抗时表现出宁为玉碎不为瓦全的“进击”,女性在现实生存中的反抗则体现为一种悄无声息的、柔软平和的“韧劲”。伍尔夫曾经说:“人生的意义也许永远没有答案,但也要尽情地享受没有答案的人生”[17](110)。在清楚认知自己的生存困境,承认女性在生存中的弱势和所遭受的束缚的情况下,女性的抗争则更多地表现为“酒神精神”,也在社会的腐蚀中实现了这一具有“韧性”的主体构建。

五、结语

女性电影范文篇8

关键词:自我慰藉回归现实话语霸权

女性意识和女性情结是张艺谋电影世界中的一道独特景观。以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇,摇到外婆桥》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》为代表的影片中,女性不仅是引发影片叙事的主要驱动力,而且是被置放在主体的中心位置;女性不仅是引起男性焦虑和恐慌的根源,而且是男性难以征服的“他者”形象;女性不仅丧失了作为女性的名片和身份证,而且蜕变为野性十足的准男性。从1987年《红高粱》面世到1998年《我的父亲母亲》出现为界,张艺谋在短短的十年中为何塑造了这么多的女性形象?为何他心目中始终萦绕着挥之不去的女性情结?为何这些女性形象是如此的妖魔化和神秘化?这恰恰是我们观影时容易忽略的地方,也是本文拟分析的重点。

一.含蓄的自我慰藉

生活艰难生活本艰难,道路坎坷道路自坎坷。翻开张艺谋的生命履历我们发现这是一部用荒唐和辛酸,屈辱和凄凉,寒素与坎坷写成的血泪史。父辈的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”;父母下放陕南改造,弟弟因病失聪成为永远的痛;游泳池更衣室替人守衣时的饥肠辘辘是难以忘却的记忆;3年的插队和8年的搬运工生活使其遍尝人间艰辛;北影的求学生涯隐藏着难以言说的酸楚。有人认为张艺谋在前半辈子从来没有受到命运之神的亲睐,这种说法一点也不为过。苦难是人生的财富,也是他后来艺术创作的动力和艺术辉煌的源泉。

在张艺谋的艺术殿堂里男性被轰下了台,女性是艺术殿堂的守护神。男性逐渐从中心走向边缘,女性渐次由边缘向中心跃进。这里的男人阳性不足,阴性有余。杨金山生理阳痿终致心理变态;陈老爷是连生殖器都无法勃起的“幽灵”。这里的男人精神萎缩、灵魂呆滞。腰弓背驼的唐老大横竖不像男人,反倒像一头刚被阉割过的瘦驴。万庆来在秋菊面前嘟嘟囔囔的样子活似抽干了骨髓和灵魂的肉壳子。村长被魏敏芝逼得四目圆睁,说不出话来。相反,女性却个个活力四射、精神抖擞就像一群桀骜不驯的野马。九儿号召男人们向鬼子开炮;秋菊执拗地要个说法;颂莲在觉悟和反抗中喊出了“杀人”的真相;菊豆大胆地与天青在野地里发情;魏敏芝倔强地践行一个都不能少的郑重承诺。

马尔库塞有这样一个观点:“艺术应当着眼于解放人在现实生活中遭到摧残和压抑的人性,艺术所要解放的永远是个人内心的历史。”[1]这样看来艺术往往是艺术家成长记忆和创伤场景的补足,是生活的残缺和畸形现实的替代性满足。笔者认为:一系列的女性形象与其说是张艺谋创造的女性神话,不如说是在灰色年代中饱含鲜活灵魂和生命冲动的导演自画像。自然,龌蹉和畏缩的男性世界就成了给他生命旅程中带来累累伤痕的异己性力量的表征。张艺谋说:“在生命过程中始终保持质朴、纯真的活力,可能是一种幻想;但通过艺术传达这种热烈奔放的气质,总是可以的。”[2]从某种程度上讲,女性群雕形象就是导演在逆境中企图挣脱苦难罗网,冲破铁屋子束缚的真实生存状态和生命冲动的艺术复现,是他自己当时真实生命感悟的缩影。张艺谋曾这样深情地说:“再深沉的人,也有一种释放内心的愿望,这对人的精神是一种暂时的解脱。”[2](P79)这些女性形象完整地负载和概括了导演生命流程中试图肢解现实、颠覆专制秩序、释放生命激情的强烈毁灭欲。而且隐隐地流露出了导演践行毁灭欲的执著和义无反顾。充满了“风萧萧易水寒”的悲壮,也不失“明知不可而为之”的陕北汉子的倔劲。男性及男权主宰的罪恶世界,在女性(自我)的脚下变成了一片没落、颓败和丧尽元气的废墟。这样女性(自我)在想像中获得了发泄的满足和暂时解脱的快感。做人的权利、人的尊严和人之为人的一切欲望都在艺术的幻想中得到了延伸和实现。

张艺谋是中国最清醒的现实主义者。所有这些宣泄和满足只是暂时的自慰性的狂欢。他以深邃的目光穿越历史的隧道猛然间发现:强大的男权世界依然是铁打的营盘,个体生命只不过是流水的兵和瞬间的过客。个体生命偶尔在上面撒撒野还是可以的,但要翻个底朝天并非易事。这是中国当下最残酷的天才张艺谋对历史和现实充满睿智的洞察。所以真实的女性生命(自我生命)在流星般划过黑夜之后便归于沉寂,秩序和规范的屠刀又一次使街市恢复了昔日的平静:九儿在恶魔的枪口下悄悄的走了;颂莲被深不见底的枯井吞噬了;秋菊讨个说法的呼喊声也渐行渐远;菊豆也在男权的漩涡中消失了;我的母亲也先于我的父亲升天了。所有的一切是宿命还是必然?是预言还是寓言?

二.漂泊后回归的依托

张艺谋创造的电影奇迹从一开始就具有鲜明的先锋意识和叛逆色彩。他以叛逆的精神首次把个性和个体生命融入电影艺术,在无情的分析,残酷的审视和极端的叙事中完成了个体对艺术的诠释和生命力的弘扬。“先锋者”和“叛逆者”在艺术世界中是充实的,而灵魂深处永远是孤独和寂寞的。中国人看世界的思维方式和看待艺术的方式没什么两样:要整齐划一,不要参差不齐;要世界从来就是如此,不要另类鹤立鸡群;要“天下乌鸦一般黑”,不要弄潮儿和跳梁小丑。所以包括《红高粱》在内的张艺谋电影是在中国观众的骂声、讥讽和嘲弄中一路走来就不足为怪。事实上,以张艺谋为代表的第五代人一直在艺术的边缘地带行走。正如著名评论家戴锦华指出的那样:“在其早期创作中,第五代以拒绝女性形象,拒绝叙事(拒绝‘时间’,同时拒绝男人和女人的故事),拒绝进入文化、历史的象征式,拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。”[3]从中可以窥见他们和传统电影分道扬镳的决绝姿态,甚至是他们“老师一辈”的第四代电影都不放在眼里,认为在他们的创作中才能找到电影的本来面目。当他们倾力打造的《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场扎撒》等影片遭遇灰色票房后,张艺谋意识到还得走回去,借助女性(能指)通往某种意义(所指)的传统叙事模式开始在他的脑海中盘旋闪烁,于是就有了1987年的《红高粱》。

《红高梁》的诞生使张艺谋找回了迷失的自我,首次获得了当下权威界和主流界的认可,同时开始理直气壮地书写自己的身份和名片。这部分的原因应归功于女性叙事符号的确立。在中国特有的文化语境中,女性是母性的代名词,他们身上闪烁着忍辱负重、吃苦耐劳、善良纯朴,耿介倔强等人性中光辉夺目的美好品质。从九儿、菊豆、到秋菊组成的女性群雕就是最好的注解。九儿是母性中柔弱和刚性的集合体。当余占螯喝醉被扔进酒缸后九儿流露出女性特有的感伤气息;当鬼子袭来时,古代木兰杀敌卫国的豪情在她身上演绎得淋漓尽致。菊豆和天青的乱伦从表象来看是大逆不道的,但换位思考我们发现这是母性和人性的自然喷发,从侧面投下了母性中刚烈和反叛的可贵影子。秋菊显示了中国女性博大的爱心和责任意识。她反复念叨着村长如果踢坏了“那地方”该怎么办,这与其说是她讨说法的凭证,不如说是天下母性对生命本能的关爱和呵护,姑且不论是丈夫还是孩子。在这里张艺谋找到了与传统、主流接轨的契合点,女性形象成为他在主流语境中开辟属于自己领地的合法外衣。

回归权威界和主流界并不意味着张艺谋在否定和重新书写自己的艺术理念。相反,他标榜的文化反思和历史反思的大旗依然在迎风招展。文化反思和历史反思从来就是张艺谋苦苦追寻的艺术生命,这一初衷从他开始担任摄影师到现在都没有变。在拍完《红高粱》后他曾坦言:“这几年,除了觉着自己活得不舒展之外,也深感中国人都活得很累。”,“生命本体的延续和创造本性,要求不受扭曲、为所欲为。但在现实生活中,生命又受到社会规范的制约,其中有合理的,也有不合理的。”[2](P46-48)可见,创作的冲动来源于深沉的反思,深沉的反思结出了艺术的硕果。而女性形象既是张艺谋阔步行走在主流殿堂中的出入通行证,又是他坚守反思阵地的主要载体。这不能不说是他的聪明和高明之处。中国人尤其是女性,多少年来一直生活在伦理道德的重重包围之中。九儿在高粱地里的尽情释放和菊豆在野草地里的痛快淋漓,把束缚中国人几千年的面纱撕得粉碎,个体生命第一次在历史的天空中自主地放声歌唱。颂莲置个人安危不顾揭穿杀人真相,秋菊腆着大肚子一次次踢开政府的大门,这不能不说是自由生命向专制秩序发出的公开挑战,复苏的个体生命正向我们走来。特别是秋菊最后看着警车拉走村长的那一幕,是她内心被情与法、情与理的矛盾强烈撕扯的一幕。同时,对无视个体生命中情感部分的法律提出了有力的质疑。这些女性群雕蕴含着和传达着丰富的文化反思和历史反思的内涵,这恐怕也是张艺谋钟情于女性形象的一个原因所在吧。

三.打破话语霸权的策略

萨义德的东方学观点认为东方:“过去不是(现在也不是)一个思想和行动的自由体。”[4]这意味着东方不是实在的存在,是被西方话语任意编织出来的谎言,是在西方话语想像中虚构出来的天外来客。在他们眼中东方永远是沉默失语的哑巴,西方是东方理所当然的审判者。而且东方世界没有人性,是一个充斥着野蛮、罪恶、淫欲的人间地狱。张艺谋对这种由“文化霸权”形成的世界文化格局有着清醒和自觉的认识。他深知中华文化要想在禁锢森严的西方话语中撕开一道口子是不容易的。古人讲:欲先取之,必先予之。以“异质文化”身份出现的中华文化要取得与西方话语对话的资格,最终实现打破西方话语一统天下的局面必须暂时先委屈自己。

自相残杀和“窝里斗”始终是中国人多少年来无法走出的一个怪圈。我们总喜欢今天你把我搞下去,明天我把你搞下去。“乱哄哄,你方唱吧我登台”也许是中国人生存状态的真实写照。而女性总是处于这些斗争的风口和浪尖上。《红高粱》中我爷爷和我奶奶结成“利益同盟”后干掉了废物李大头,我奶奶是这次行动成功的有力支持者;《大红灯笼高高挂》中四个女人为了拓展自己的生存领地展开了令人毛骨悚然的厮杀;《摇啊摇、摇到外婆桥》中帮派林立的上海难每天都在上演着你死我活的残杀,小金宝无疑是他们争夺的主要目标;《菊豆》叙述的故事是典型的中国家族内讧的历史图景,菊豆是这场斗争中的焦点。女性在斗争的激流和险滩中往往迷失了自我,成为男性棋盘上一枚随意驱遣的棋子。这是女性的不幸,也是人类的悲哀。这些充满刺激的斗争场面正好与西方视野中“罪恶东方”的固有观念和前理解相符,成为填补西方和东方文化鸿沟的主要策略。这里不存在谁胜谁负的问题,是一场双赢的游戏。反复呈现的“窝里斗”题材是一颗“裹着糖衣的炮弹”,虽然吃起来味道不错,但时间长了会在他们的心窝里炸开无数的弹孔,而这颗炮弹就是我们的中华文化。因此说,张艺谋多次采用这种有女性参与的“窝里斗”题材,是一位殚精竭虑的艺术家在西方话语领域中的艰难突围。许多批批家尖锐地指出:这是向西方献媚的投降主义。笔者认为:这种说法是对天才艺术家的扼杀,是对中华文化生存处境的漠视和不负责任。

在西方文化中,东方女性往往是他们发泄欲望和满足宣泄的客体,是实现他们意淫的幻想对象。福楼拜曾公开宣扬:“东方女人不过是一部机器:他可以跟一个又一个男人上床,不加选择。”[4](P241-242)这位大作家的看法集中代表了西方视野中东方女性的存在影像。张艺谋有意抓住了这批“特殊观众”的观影心理需求,及时给他们烹制了一桌视觉盛宴。我爷爷和我奶奶在高粱地里进行着“惊天地,泣鬼神”的野合;丰乳肥臀的小金宝在舞台上搔首弄姿展示着东方女性的万种风情;秋菊和天青旁若无人地表演着激情游戏;陈家大院的四位女性更是把生殖与性的隐私赤裸裸地端出来让人看。这些奇观场景正是西方视野中东方女性淫欲形象的真实存在,极大地满足了他们窥视和猎奇的心理期待。当然,反抗的女性形象也暗合了西方话语中追求自由和主体解放的价值观。从而为我们打通两种文化对话和交流的通道找到了比较现实的依托。否定这种做法,就是否定中华文化走出去的总体思路。列宁强调:“在所有的艺术中,电影对于我们是最重要的。”[5]毫无疑问,包括张艺谋在内的电影艺术肩负着使中华文化和中华文明走向世界的重要使命。在如此艰难的征程中,选择妥贴的策略和依托是至关重要的。这样看来,张艺谋选择女性为载体的“盛宴”不是我们的目的和初衷,而是我们实现征服西方话语、弘扬中华文化的手段和策略。当然,这和展示色情和肉欲的纯情色电影作品有着本质的区别。

张艺谋电影创造了中国电影的神话。张艺谋电影中的女性情结更是评论界关注的焦点,其中仁者见仁、智者见智。通过上述分析我们发现:张艺谋在十年的艺术生涯中打造的女性群雕不是偶然性的巧合现象。而张艺谋苦难的成长记忆,回归主流的艺术期盼,引领中华文化向西方话语发起冲击的艺术实践正是理解其女性情结的科学切入点。

参考文献:

[1]马新国.《西方文论史》[M],高等教育出版社2002年版,第529-530页。

[2]张明.《与张艺谋对话》[M],中国电影出版社2004年版,第48页。

[3]戴锦华.《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性电影》[J],

载《当代电影》1994年第6期,第41页。

女性电影范文篇9

新时期中国的女性电影,男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变,女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验,但是,女性的现实家园的建筑,都同样悬而未决。这或许昭示着,铭刻了女性新历史的女性电影,终究还将为历史所解构和超越。

【关键词】新时期;中国;女性电影

作为一场思想文化运动的女性主义思潮,是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。一般认为,西方女性电影和理论大致可以划分为社会学批评、精神分析批评和文化研究三个阶段。1971年发行放映的四部纪录片《成长中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的电影》,标志着女性电影实践的开始。马乔里·罗森在《爆谷女神》通过对好莱坞电影中的女性形象研究发现,好莱坞塑造的女性只有“妖女”和“天使”两种类型,她们实质只是男性社会对女性世界的一种臆想,并没有真正反映出女性的现实生活。因此,为了响应20世纪60年代末风靡欧美的妇女解放运动中提出的“个人即政治”的女权运动口号,这些纪录片采用直接电影[1]的拍摄手法,让女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受,拉开了西方女性电影躯体化写作的序幕。

中国进入改革开放的新时期后,闭关自守的格局被打破,西方女性电影及其理论,开始为国人所借鉴和参照,但是,每一历史话语的产生,都离不开其特定的文化背景,西方女性电影及其理论所赖以产生的文化机制,与作为第三世界的社会主义中国相比,客观上存在着本质的差异。因此,对西方女性电影理论的借鉴和参照,不但没有取代国内电影理论界的运作,反而意味着我们必须以更为丰富的视野,来理解和透视新时期中国女性电影的文化意义。

恩格斯指出:“母权制的被推翻,乃是女性的具有世界历史意义的失败。”弥尔顿的《失乐园》,在一定意义上就成为女性这种世界历史意义失败的寓言。《失乐园》开篇,便奠定了男人亚当和女人夏娃的基本关系:“他只为上帝,她只为他的上帝。”“上帝/男人”相对于“肋骨/女人”而获得性别的权威关系,上帝依照自己的模样创造了亚当,亚当却没有依照自己的模样来创造夏娃,二者是一种不可逆的关系,女性的创造由此被决定为二次性的、派生的亚类品种。这样。人类被上帝放逐而失去了天堂的乐园之后,女人又被男人所放逐而失去了人间的家园。因此,如果说踏上天堂之路,成为但丁、弥尔顿等诗作的全部光荣与梦想,那么,重归人间的家园,则成为古今中外一切女性题材的母题。新时期中国男性导演所执导的女性电影,在演绎这一母题时,自觉或不自觉地渗透了对新时期历史转型期的社会文化思考。

20世纪80年代初期吴永刚、吴贻弓执导的《巴山夜雨》,通过一页扁舟载着被囚禁的诗人秋石沈浮于腥风恶雨的巴山蜀水这一能指,成功地喻示了秋石所处时代的险恶,表明了这一时代的终结与作为历史转型的新时期到来的必然与合理。但是,如果以女性主义的方式来解读,则不难发现,象被缚的普罗米修斯一样被囚禁的诗人秋石,显然仍是某种真理的化身而具有父亲的权威。影片中一本《蒲公英》诗集、一幅小女孩吹蒲公英种子的水印木刻画和一曲主题歌:“我是一颗蒲公英的种子,谁也不知道我的欢乐和悲伤。爸爸妈妈给我一把小伞,让我在广阔的天地间飘荡……”无不以略带忧伤的语调告诉人们,如蒲公英般无助地飘荡的女性,要改变自己的命运,便只有寻找父亲的庇护。乍一看来,这一意义只表现于离散多年的小娟子寻找生父秋石和最后父女团聚的情节中,然而,当押解秋石的刘文英为秋石的高风亮节所感动而意识到自己“才是真正的囚犯,是精神的囚犯”,刘文英便同样把秋石视为自己的父亲——精神上的父亲。

格尔哈斯·伦斯基指出:“在农业社会中,几乎每一个妇女的生存权力、特权和希望,都是由她们所依赖的男子的地位,以及她们同该男子的关系所决定的。随着工业化的发展,妇女的情况变化很快,不能再把她们说成仅仅是某个男人的附属了……长期以来将分层系统中的女性系统和男性分离开来,并使前者依附后者的传统壁垒正在明显地消失。”[2]新时期的历史转型,提供了对曾以君君、臣臣、父父、子子盘踞了数千年的封建父权神话质疑的可能。北影厂和八一厂分别拍摄的《许茂和他的女儿们》,或由四姑娘许秀云唱主角,着力渲染四姑娘与许茂的性格冲突,以四姑娘跳水寻死为剧情的高潮;或让许老汉挑大梁,侧重塑造养育着一群不同性格命运女儿的许老汉的形象,删掉小说中四姑娘跳河寻死的情节而改为许老汉因内心痛苦而悬梁自尽,殊途同归地宣告这样一个事实:作为父权社会象征的父亲,已不再具有庇护被逐女性的力量。

新时期的谢晋,将全部热情倾注于再银幕上塑造具有母亲般质量的女性形象。《天云山传奇》中冯晴岚与罗群的关系,具有多重的语义:当冯晴岚发现罗群“纯得象水晶一样的人”,“有一种令人震惊的美,而这种美只有在情操高尚的人才会出现”而仰慕罗群时,冯晴岚无疑把罗群视为具有父亲般权威的人;当冯晴岚作为一个少女而爱恋罗群时,他们的关系又是恋人式的。但是,影片却出现这样一个耐人寻味的镜头:风雪弥漫的路上,罗群无助地病卧在板车上,车上堆放着几本厚厚的书,依稀象征着破碎的父亲的权威,冯晴岚则艰难地将板车拉回自己的家。冯晴岚对因错划右派而被放逐的罗群的这种关怀,客观上已具有母爱的性质。此后,诸如《牧马人》中的李秀芝、《芙蓉镇》里的胡玉音、《高山下花环》中的梁大娘,谢晋无一不赋予她们以拯救男性于苦海之中的圣母般的伟大品德。

马克·赫特尔认为:“父权制不仅意味着妇女从属于男子,同样意味着年轻人对年长者的臣服。”[3]妇女从属于男子,意味着被逐的女性在回归家园的历程中寻找着父亲权威的庇护;年轻人对年长者的臣服,则承诺着女性改变自己的命运的另一方式就是充当母亲角色。表面看来,女性充当母亲似乎获得了相对的人格独立,但是,父权制度之所以允许乃至鼓励女性充当母亲角色,不仅是由于女孩的生物历程将使女性成为一个母亲,更重要的,还是基于“人类种族得以幸存下来是依靠着妇女的凝固家庭的功能。”[4]所以,父权制度下的母亲神话,实质上仍是为父权制度服务的,男性,而非女性,成为母亲意义确立的唯一的参照系,女性的真实生命体验,也因此而再次被“榨干”和“抽空”。鲁迅曾有过十分深刻的论断:“(中国)妇女有母性,有女儿性,没有妻性。”父权制度,或强迫女性寻找父亲而附庸于男人,或诱惑女性充当母亲而献祭于男人,就是不能容忍与男人分庭抗礼的作为妻子的女人。

《乡情》、《乡音》和《乡思》的编剧王一民在谈及自己的创作体会时曾经指出:“在追踪农村妇女历史足迹的旅途中,我研究了她们的心理层次,发现这三代有个共同的特点,即思想性格的双重性。在她们每个人身上,既具有我国民族传统的美德:善良、温顺、勤劳、纯朴、舍己待人,一种以母性为主体的高尚情操;又存在祖先遗留下来的,带有浓厚封建色彩的‘贤’与‘贞’,在社会家庭中甘当附庸的自卑感。”[5]建构着母亲神话的女性,终因维系了父权制度而没有逃脱依附于男人的命运,这使得上述三部曲在叙述牧歌般的田园生活时,总给人一种欲言又止欲说还休的沉重。白沈把执导《秋天里的春天》的意图定位为“爱的觉醒与爱的权力”,将镜头对准父权制度下母亲神话这一被爱情遗忘的角落。丈夫死后,周良蕙对曾共度患难的罗立平产生了爱情,却遭到包括儿子在内的亲朋好友的强烈反对。娘不能嫁人,成为维护母亲圣洁形象的代价。黄健中执导的《良家妇女》和谢飞执导的《湘女萧萧》,则以“大媳妇小丈夫”的婚姻模式,将囚禁于母亲神话的女性推至前台,置于聚光灯下,从而揭示出母亲神话下下妇女被压抑的痛苦与愤怒。大媳妇杏仙和萧萧对小丈夫们母亲般的关爱,所潜含的语义却是妻性的被剥夺。女性生命,被定格为跪女子、执帚女子、育婴女子、求子、生殖、裹足、碾米、推磨、出嫁、沈塘、和哭寿等11幅仿汉砖雕刻画。因此,父权社会以母亲神话这一美丽庄严的话语而举行的被逐女性社会的接纳仪式,实质乃是父权社会实施的一种控制和驯服心灵的慎密温柔型的权力技术,它不仅将女性的生命囚禁于父权社会所指定的位置,而且把对女性感性生命的践踏圣洁化了。

“种族和民族的过去即传统,以超自我的意识形态存续下来,它只是缓慢地向现实的影响和新的变化让步的。”[6]《巴山夜雨》中小娟子对父亲的寻找,《牧马人》中弃儿许灵均拒绝父亲的认领而在草原这一母亲的怀抱中被重新洗礼,《乡情》中田桂对养母田秋月的眷恋……说明了旧的价值业已崩溃。新的价值正在形成的新时期,人们自觉不自觉中还与习惯于权威的年代有着千丝万缕的联系,潜意识中还把自己当成弃儿弃女而渴望“新”的父亲的认领。因此,要对父亲神话和母亲神话进行全面颠覆与重估,客观上就必须具有敢于与过去的权威彻底决裂的勇气。中国青年一代的电影导演,自信具备这种勇气!他们宣称:“在艺术上,儿子不必像老子,一代应有一代的想法。”执着于这一代人想法的陈凯歌,在其执导的《黄土地》中,试图以新的历史眼光来审视被逐的女性命运。影片中的背景,不再是风光秀丽的江南,而是沈积一个古老民族历史纵深的粗旷荒凉的黄土地。在这片土地上,两次重复的迎亲场面和永无变化的繁琐仪式,宿命般地征兆着女主人公翠巧将同样成为红袄、红裤、红盖头等构成的大红祭坛的牺牲品。“你定的是娃娃亲,定钱,一半发送了你娘,一半凑数给你弟定婆姨了!”翠巧爹对女儿这一番不容置疑的话语,诠释的正是父权制度下女性的被逐命运。反抗这一命运的翠巧,不愿坐等顾青请求组织上的批准而独自逃离夫家,翠巧的出走,不再是在男性的新的庇护下的出走而成为对整个父权社会的逃亡。虽然执着于历史滞重感的陈凯歌,最后还是以含蓄乃至晦涩的语言,暗示了这种逃亡的悲剧性命运。

如果说曾断送了两个女儿性命的翠巧爹,其愚昧与质朴、呆滞与忠厚、野蛮与温情的双重性格,还具有一种经典意义上的悲剧力量;那么在张艺谋所执导的《红高粱》中,父权制度的象征——九儿的瘦小干枯的曾祖父和患有麻风病的丈夫酒坊老板,则被剥夺了道貌岸然的假面而暴露出喜剧的本质。九儿的野合,不再负荷着沈积了数千年的父权制度文明的负疚犯罪感,而成为辉煌生命的礼赞。“我就要赞美生命正常的欲望,活得不扭曲,没有那么多得道德礼教得束缚,发于自然,合乎情性,无拘无束,坦坦荡荡,生命本来就应该是壮丽的,生得壮丽,死得壮丽,那叫真畅快,那叫真风流。”在张艺谋这一热烈的喝彩声中,九儿完成了弑父的壮举,在人间的高粱地里,纵情于女性生命的本真体验。

但是,张艺谋却保留了小说家莫言原著中借助童年视角而实以历史老人的眼光来叙述生活的男性视角;同时,在野合一场戏中,当九儿仰面躺在用高粱铺成的圆台上时,俨然仍是一幅女性向男性献祭的情景,附拍的全景镜头,所潜在的依旧是一个高高在上的权威。随着《红高粱》、《菊豆》大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》相继在西方获奖,人们终于意识到:处于跨国资本主义时代的第三世界艺术,要赢得西方世界的认可,往往扮演着“在结构上不同的社会和文化语境中的另一个自我指涉机制的形式”[7]的角色,西方资本主义帝国,成为试图挣脱封建残余势力的第三世界的新权威。面对后殖民语境,张艺谋只能让他影片中的女性再度自我放逐。《菊豆》的乱伦,褪却了《红高粱》的鲜活璀璨而弥漫着一种令人窒息的氛围;《大红灯笼高高挂》的颂莲,甘当小老婆而陷身于妻妾争宠的苦斗;《秋菊打官司》的秋菊,虽然竭力要讨个说法,但这个说法的缘起,却是由于秋菊的丈夫骂村长“有儿无女”,村长一脚所踢的竟是秋菊丈夫“要命的地方”,而影片中挺起大肚子的秋菊的造型,也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。

因此,新时期中国男性导演,确实力图以封建父权文化的反叛者或逆子的姿态出现的。其影片中女性寻找父亲、充当母亲和弑父等命运的嬗变,都不同程度地暴露了父权文化的阴暗面丑陋面而探索着被逐女性回归人间家园的可能性。但是,当他们试图通过女性命运而赋予现实社会以新的秩序意义时,自觉不自觉中又为父权话语语法所操纵,女性,永远只是这套语法体系意义的承当者,而非制造者。这样,新时期中国男性导演对被逐女性命运的关注,实质上还是体现着父权意识形态的询唤,被钉死在历史和叙事的十字架上的,仍然是女性主体的历史性的缺席。

朱莉娅·斯温迪斯认为:“当妇女作为作家进入创作表现过程时,她们也就进入了一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。”[8]西方女性主义者认为,任何男性作家对女性命运的叙述,客观上都不能超越其男性的视角,“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑,因为男人的身份有如在讼案中,是法官又是诉讼人。”[9]因此,女性只有自己从事创作,才能改变女性被控制在奴隶般缄默无语的地位,以女性的声音表达自己的真实历史境况,最终实现对父权文化的突围。

新中国成立后,就致力于摧毁封建父权文化而倡导男女平等的思想。在法律上,1950年颁布的婚姻法,反对家庭成员对当事人择偶的干涉,废除包办婚姻,禁止一夫多妻、纳妾、童婚、和买卖婚姻等;在经济上,主张男女同工同酬,强调妇女只有加强自己的经济独立意识,才能结束男子作为一家之长的统治家庭的格局。但是,恩格斯指出:“妇女的解放,只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产,而家务劳动只占她们极少的工夫的时候,才有可能。而这只有依靠现代大工业才能办到,现代大工业不仅容许大量的妇女劳动,而且是真正要求这种劳动,并且它越来越要把私人的家务劳动溶化在公共事业中。”这样,倡导妇女解放的新中国,基本上还停留在小农生产方式的经济基础就显得严重地滞后。新时期女性导演,不再满足于《柳堡的故事》、《霓虹灯下的哨兵》、《昆仑山上一棵草》那种对优秀女性的简单的平面式的热情讴歌,也不愿盲目追随西方女性主义的嬗变踪迹,而是以无可避讳的勇气,直面先进的思想和滞后的经济这一矛盾下新中国女性解放的所有希望、困惑乃至痛苦。

张暖忻执导的《沙鸥》中女主人公沙鸥“不打世界冠军决不结婚”的誓言表明,“世界冠军”这一沙鸥事业的最高象征,竟与“结婚”这一女性生活中最庄严的仪式发生了尖锐的冲突,并由此构成了整部影片的叙述张力:冠军丢了,结婚;丈夫死了,重返球场。沙鸥这一人生历程,说明了在滞后的经济面前,事业和生活竟成了女性的两难选择:或牺牲生活的幸福以追求事业而获得人格的独立;或放弃事业的进取而重新作为男人的附庸的贤妻良母。对此,女作家谌容在《人到中年》中曾以文学语言作了极为深刻的表现。陆文婷“作为一个称职的医生”,却深深内疚于自己“是个不称职的妻子,也是个不称职的妈妈。”以至于深深挚爱着自己丈夫、儿子并同样为丈夫、儿子所挚爱的心地善良的陆文婷,不由自主地发出了这样的感慨:“或许,一生的错误就在于结婚……如果当时就慎重考虑一下,我们究竟有没有结婚的权力,我们的肩膀能不能承担起组成一个家庭的重担,也许就不会背起这沉重的十字架,在生活的道路上走得这么艰难。”

继《沙鸥》之后,张暖忻在执导《青春祭》时,将对女性命运的思考置于现代文明与原始生态相互冲突的语境之中。在近乎蛮荒的傣族山寨,女知青立纯的身份是双重的。当她反对寨里人的驱鬼方式而凭着自己掌握的医学知识救活了寨里的小男孩的生命时,李纯扮演的是文明启蒙者的角色。但是,远离现代文明的傣族山寨,却保留着与自然和谐的一面:坐在竹楼里的伢,在阳光下一遍遍地抚摸她的衬衫;成群结对的少男少女,热烈地对唱,充满野性的情歌;放牛的哑巴,采摘一朵洁白的荷花送给李纯……李纯那因进入文明象征秩序而被压抑的女性意识开始复活,她卸下了抹去性别差异的灰布衣服,穿上流溢着女性青春艳丽的傣族筒裙。在这个层面上,李纯无疑又是被启蒙者。影片最终让李纯考上大学告别傣族而重新回归现代文明的怀抱,意味着女性要实现自身的解放,就不能满足于蛮荒状态的朦胧自发的女性生命意识,而必须执着于现代文明的追求。然而现代文明给予女性以理性的烛照时,却又使女性生命处于某种失落的境况。于是,业已成为大学生的李纯,满怀着一种难言的困惑与伤感,祭奠“一切都已离我而去”的那一段为历史的泥石流所湮没的傣族的青春岁月。

新时期女性导演在清醒地意识到文明社会中女性的缺憾之后,开始了探索女性自我意识的历程。《失踪的女中学生》曾被称为“第一部青春片”,该片导演史蜀君的心态,却也因此而显得格外复杂。史蜀君坦承,她是“以一个中年女导演和母亲的双重身份来执导《失踪的女中学生》,影片也因此而断裂为”秘密“和”忧虑“两个部分。“秘密”叙述的是女中学生王佳邂逅某音乐学院大学生而陷入初恋的冲动和遐想:草坪上繁花如锦,挥舞着鲜红纱巾的王佳,跑向一棵参天大树,当她紧紧抱着大树时,大树却幻变成英俊的小伙子……诗一般的镜头语言,潜含了作为中年女性的史蜀君对被文明压抑的女中学生早恋的同情。但是,史蜀君无法忘记自己作为“母亲”这一文明代言人的使命,影片也由此将对“秘密”的同情置换成社会的“忧虑”,失踪于文明社会的王佳,在父亲的感召下,终究还是以悔过的姿态而重新回到文明所指定的位置。

因此,探索着女性自我生命意识的新时期女性导演,一方面因不满于文明社会中女性的缺憾而试图偏离主流意识形态,寻找属于女性的生命视野;另一方面又因为她们对现代文明的执着,往往把女性的生命缺憾看成是历史的一种必然,是历史演进历程中女性所必须付出的代价,从而最终将女性生命视野纳入、依附乃至消融在主流意识形态之中,并因此赢得主流意识形态的鼓励、支持或默许。吉尔伯特和古芭在《阁楼中的疯女人》一书中,曾对女性创作中这种矛盾性歧义性,作了相当精辟的分析。吉尔伯特和古芭认为,男性作者所创作出的文化传统,是知识女性精神上的“父亲”,她们不能不受其影响,并向之表示依恋和忠诚。但是,作为女性的她们,又深切感到这种传统的异己性而很难全盘接受男性作者所塑造的女性形象。因此,女性作者大抵都是有意的或无意的“两面派”,她们一方面在模仿,一方面在篡改,在修正喂育了女性的文化传统时,又直接或间接地拖着那个传统的影子。

执导了《当代人》、《青春万岁》和《童年的朋友》等影片之后而日趋成熟的黄蜀芹,决意挣脱父权文化的消极影响。黄蜀芹毫不掩饰她对中国男性导演所塑造出来的女性形象的失望:“中国男性导演的电影塑造出来的女性,要么是男人们的附属或起抚慰作用的,是幻想主义的,要么是等待编导指出一条出路的……影片中常常出现这样的台词:我们女人的命真苦呀!这种影片都是男导演塑造出来的女性形象。”男性导演塑造的女性形象所填充的,全是父权社会所首肯的虔诚与温顺、欲望与恐惧。对此黄蜀芹认为积极的抗争方式,便是“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”,[9]从而抛弃对文明社会“他塑”的一切幻想,实现真正意义上的女性“自塑”。《人·鬼·情》的女戏曲演员秋芸,之所以将整个生命倾注于舞台上的“鬼情”的建构,根本原因就在于秋芸现实生活中“人情”的匮乏。童年时作为一个私生女的小秋芸,不仅失去了孩提时代的天真无邪,反而因无意中目睹了母亲于有着秃瓢似的后脑勺的生父在草垛上的私通而留下巨大的精神创伤。随后母亲与生父的私奔,更把秋芸抛到了绝缘于家庭亲情的困境。青年时与自己启蒙教师的无望爱情,则使得秋芸的初恋只是一个苦涩的回忆。最终与秋芸结成婚姻关系的丈夫,却心胸狭窄,嗜酒如命,夫妻之情名存实亡。这种父不父、母不母、师不师、夫不夫的现实,注定了秋芸只能在父权社会的边缘上挣扎而饱尝被放逐的酸楚和悲凉。黄蜀芹在真实地表现女性被逐命运的历史境况的同时,还以罕见的勇气,冲破历史和现实的幽禁寻找着属于女性自己的声音。秋芸在舞台上“我演男人”,不仅意味着秋芸决心挣脱现实中他塑对女性自塑的羁绊,而且表明秋芸试图将“他塑”置换为“她塑”,以女性的视角来诠释男性应有的指涉意义。值得注意的是,影片是以一种“镜像”的方式,表现女性生命意识的觉醒和抗争:影片开头身穿白大衣的秋芸坐在镜子前,用红、白、黑三种油彩,在自己的脸上描摹出鬼魅脸谱后,穿上大红袍,戴盔挂须装扮成男性钟馗后,再度来到镜子前,却在镜子里发现一个穿白大衣女子的背影。镜头迭映着,“他”看她与她看“他”的对视,构成了影片的叙述动力。它颇类似于拉康所谓的儿童对自我形象早期认识的“镜像阶段”,虽然此时儿童的生理心理尚处于分裂的状态,但是,“站在镜前,能指在他自己的映射的所指中看到了完美,即一个完整无缺的个性。”[10]因此,镜像实质是一种虚构的误视。通过镜像,有所匮乏的主体能够在想象中体验占有镜像中那个丰满的视像,并以此来支撑虚构的统一的自我。在这个意义上,影片中不甘于现实被逐命运的女主人公在舞台上或绘画中建构女性的精神家园时,由于舞台和绘画在本质上只是一种镜中花水中月的虚幻镜像,它们所给予的,也就只是一种虚构的想象性的解放,理想和现实之间,仍然缺乏必要的整合而处于分裂状态,女性的家园,也由于未获得现实的基础而仅仅表现为“精神”的建构。如前所述,以父权语言体系来表述女性生命体验的女性创作,其语义本来就充满了间断和歧义,新中国先进的妇女解放思想和滞后的经济基础之间的矛盾关系,加剧了新时期女性导演所执导的女性电影叙述的断裂,黄蜀芹虽然试图消解父权文化的影响而实现女性的自塑,但影片《人·鬼·情》镜像隐喻,却把其内在的分裂暴露得更为惊心触目。女性创作得这种文本乃至人格的分裂,客观上决定了执着于女性自我拯救的先驱者们,往往因牺牲了苟安于现实的幸福而具有一种自赎的悲壮,宛如当年殉身于十字架的耶稣——只不过她们所要传达的,不是所谓天国的宗教福音,而是女性精神家园的美学憧憬。

因此,新时期中国的女性电影,虽然男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变,而女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验。但是,女性的现实家园的建筑,都同样悬而未决。后现代西方文化景观之一的女性电影,也存在着类似的困境。这或许昭示着,铭刻了女性新历史的女性电影,终究还将为历史所解构和超越。毕竟,失去了传统的宗教寄居地而被抛到这个世界的人类,无论男人和女人,同样都是被放逐的,都只有地球这个唯一的家园。因此,女性和男性,有可能也有必要走出性的迷障而共同组合成一个完整的健康的社会。只有当女性和男性处于同一地平在线而实现着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”,人的形象才不至于如海边沙滩上的图画那样可以被完全抹掉,人类才有可能真正结束被放逐的历史而筑居着美丽的人间家园。

[作者簡介]]国家社科基金項目(04BZW013),范志忠,浙江大學廣播電視藝術研究所副教授,博士,研究方向主要爲影視藝術批評。

[参考文献]

[1]格尔哈斯·伦斯基:《权力与特权:社会分层的理论》第491页,浙江人民出版社1988年版。

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[8]西蒙·波娃:《第二性——女人》,第10页,湖南文艺出版社1986年版。

女性电影范文篇10

【关键词】印度电影;女性形象;印度中产;性骚扰

一、传统印度妇女形象

无论是印度的电影还是文学作品,传统印度妇女的形象似乎十分悲情。这与印度的宗教和历史相关。在古代印度婆罗门教经典《摩奴法典》中,对女性的地位有严格规定,认为女性的思想、身体、言行必须对丈夫忠贞不渝。如果丈夫去世,寡妇不得再婚,而且必须离群索居,因为死丈夫的女性“身体不洁”。具体而言,传统印度女性的悲剧形象主要表现为两方面。1.婚姻和家庭的桎梏。印度电影中的大多数女性依然是家庭妇女的形象。在家庭中,公公地位最高,其次是婆婆(成为母亲角色后的女性地位有所提升),接着是儿子。妻子地位最低,她们必须服从丈夫和婆婆。以《摔跤吧,爸爸》为例,女主人公从小听从爸爸的安排练习摔跤,母亲有时候会反对,但无济于事,因为家庭事务由爸爸说了算。婚姻自由对传统社会的印度女性而言更是奢侈品。种姓制度、包办婚姻依然是扼杀女性婚姻自由的因素。传统的印度社会被区分成若干不同的种姓,只有相同种姓的人才能结婚,如果跨种姓通婚,不仅不被允许,新郎新娘甚至还可能惨遭家族私刑惩罚。在2014年出品的影片《国道10号》中,不同种姓交往的男女被家族成员活活打死。婚后的生活也令许多印度妇女失去人身自由。影片《摔跤吧,爸爸》中,女主人公在婚礼上抱怨阿米尔汗饰演的爸爸严酷的摔跤训练时,新娘却对女主人公十分羡慕,随后的一番话,道出了传统印度女性的心声:“女孩们从一出生,就要煮饭和打扫卫生,要做所有的家务事,到14岁就要嫁给一位素未谋面的男人,接着要生儿育女……你们的父亲至少会为你考虑未来,让你们过真正属于自己的人生”。2.社会地位的不平等。反映现实社会问题是许多印度电影的特征,女性的社会地位问题也是许多印度电影关注的重点。女性社会地位的不平等反映在影片中,主要包括接受教育权利的缺失、职业歧视、地域歧视、种族歧视等。这些不平等现象存在于印度社会的方方面面,尤其以农村地区最严重。印度电影《粉红帮》讲述的就是一群受到社会歧视与迫害的印度底层女性自发组织起来反抗压迫的故事。影片的主人公“大姐”从小受到歧视,被剥夺了受教育的权利。长大后,她成立了“粉红帮”,帮助贫穷的农村妇女学习文化知识,替受到歧视和家暴迫害的姐妹们伸张正义。影片根据真人真事改编,据媒体报道,“粉红帮”至今依然存在与印度北部农村地区。另外一种不平等在影片中主要表现为职业歧视。最常见的是体育类型的影片,除了《摔跤吧,爸爸》,还有一部由沙鲁克汗主演的《加油,印度!》影片讲述的是印度女子曲棍球队成长的故事。从某种程度上讲,这是一部讲述爱国情怀的主旋律影片,但其中折射出印度社会对女性运动员的歧视。影片中的体育管理当局根本没拿女子曲棍球队当回事,也不指望这支临时拼凑的团队能够拿奖牌,沙鲁克汗饰演的教练一心想为国争光,在他的努力下,这支球队最后终于获得了世界冠军。类似的影片还有2009年出品的《情系板球》。板球是印度的国球,在过去一直是男性的专属品,禁止女性参加。影片中的女主人公酷爱板球,为了能顺利参赛,她不得不女扮男装,经过一番不懈努力,还闹出了一系列笑话后最终赢得比赛,一举成名。影片的故事虽然老套,但折射出印度社会对女性职业选择的歧视。3.家庭暴力与性骚扰。女性在家庭和社会中地位低下所导致的恶果,便是家庭暴力与性骚扰。影片《粉红帮》集中反映了这些问题。电影虽然有些夸张,但折射出的问题却让人触目惊心。女孩被嫁入男方家庭后,还要看丈夫和婆婆的脸色行事,稍有不慎就可能挨打。这种情况在北部农村地区尤其严重。警方对于家庭暴力也是睁一只眼闭一只眼,因此,影片的女主角才成立了粉红帮,专门替这些可怜的受害者伸张正义。影片《没有女人的国家》更是以夸张的手法表现了印度农村地区极端的女性歧视、家庭暴力问题。由于印度农村的重男轻女思想,一些女婴一出生就被淹死,导致印度农村一些地区严重的性别失衡。影片中的一个印度农村家庭六个光棍,他们通过50万卢比和5头奶牛从隔壁村换来一个媳妇,嫁给5个男人。于是,每天晚上,这位可怜的女孩轮流被她的5个丈夫和公公蹂躏……2015年上映的影片《炙热》也反映了同样的问题。拉妮、拉荞和碧琪丽是拉贾斯坦乡间的三个好姐妹。拉妮三十出头却守寡多年,她为儿子古拉布的婚事不惜债台高筑;拉荞婚后一直未能生育,她的酒鬼丈夫常常对她拳脚相加;碧琪丽是流浪舞团的妓女,老板曾拿她的身体当作摇钱树。生活的苦难和周围人的歧视,令她们孤注一掷,放火烧掉拉荞的酒鬼丈夫后,三人远走高飞了,她们要去大城市孟买过新的生活。这部影片曾因为大量的家庭暴力镜头而被禁,它所反映的印度农村家暴和性骚扰问题令人不寒而栗。

二、新女性形象

除了前文所描述的充满悲情的印度女性形象,近年来的印度电影还塑造了大量时尚前卫、思想独立的新女性形象。尤其在宝莱坞商业电影中,无论是美艳绝伦的容颜还是性感曼妙的身姿,都成为影片中的一道靓丽风景。1.女性独立意识的觉醒。与传统身披纱丽的传统印度女性相比,这些新女性更加时尚漂亮,她们大多接受过高等教育,在大学里面就开始谈恋爱,使用苹果手机,拥有稳定的工作和收入,喜欢开车上班,完全是都市白领丽人的形象。例如,《机器人之恋》中的女主角是一位由印度著名影星艾西瓦娅雷饰演的美女大学生;《我的个神啊》中的女主角是一位美丽的电视台女记者;《国道10号》中的女主角是一位在德里工作的职业女性;《新年行动》中的女主角是一位梦想着自己开舞蹈学校的酒吧舞女;《求爱双城记》中的女主角也是青春活泼的女大学生。她们大多坚强勇敢,能够独立地面对生活。在影片《国道10号》中,女主角和丈夫在城郊的农村遭遇劫难,愚昧凶悍的村民准备对他们大开杀戒。在逃亡途中,丈夫被村民打死,她独自一人驾车前往刚刚逃离出来的村庄,残忍地杀死了施暴的村民,为丈夫报了仇。2015年的影片《36岁正美丽》反映了印度女性对生活的独立思考。女人过了30岁结了婚,还能拥有对事业的梦想吗?这让影片中的女主角感到十分困惑。最后,她决定打破生活的平静,在经过一系列与丈夫的争执和内心纠结后,重新走出了自主创业第一步。2014年上映的影片《浴火巾帼》则讲述了一位英姿飒爽的女警察深入虎穴,与拐卖妇女儿童的歹徒斗智斗勇的故事。这部影片不仅充分展现了女性的英姿飒爽,更是鼓励女性自立自强,是一部非常激励人心的作品。其实,在许多表现传统印度妇女的影片中,女主人公开始具有独立思想意识,开始与命运抗争。身为传统妇女身份的她们同样是新女性的代表。影片《炙热》中的三位女主人公虽然是农村妇女,但她们受尽家暴和性骚扰,希望能够改变自己不幸的命运,所以勇敢地烧掉了象征着压迫与束缚的家后,奔向了自由。2.追求爱情与婚姻自由。爱情是印度电影一个非常重要的话题,从2002年出品的《宝莱坞生死恋》,到近年来出品的《求爱双城记》《多莉的花轿》,里面的男女主人公都是极力与世俗的爱情和婚姻传统进行抗争,争取爱情的自由。事实上,爱情与婚姻自由一直是古今中外各国艺术作品的共同话题,但与国外电影相比,印度电影中男女主人公的爱情故事更加轻松浪漫,这也是大多数宝莱坞商业电影的特点。在2014年上映的影片《搞定岳父大人》中,男主人公莫希特是一家航空公司的高管,女友美拉是一家公司白领。两人准备结婚,却遭到美拉父亲的反对,他要对莫希特进行调查。但是没多久,莫希特所在的航空公司倒闭,莫希特失业了。三个月后,莫希特还没有找到好工作,他很快花光了积蓄,与女友美拉的关系也开始出现裂痕,最后两人分手了。但美拉的父亲通过调查发现莫希特是一位很优秀的青年,他开始极力撮合女儿和他的关系。在遭到家庭反对后,男女主人公都进行了激烈的反对,双方坚持自己所爱,最终换来了甜蜜的结果。女主人公美拉有明确的爱情观和婚姻观,在与男友相处的过程中甚至十分强势,这在印度电影中是非常少见的。电影《多莉的花轿》更是鲜明地宣扬了女性在爱情与婚姻中的独立力量。索纳姆卡普尔扮演的多莉因为初恋被抛弃而转变为职业骗婚人士,故事便是围绕着三段骗婚而展开。多莉通过骗婚找到了自我,她不再是天真的小孩,婚姻已经无法再束缚她。2013年出品的影片《女皇》,同样反映了印度女性对爱情与婚姻的新思考。女主角兰妮从小生活在一个很小的圈子里,未婚夫的突然悔婚搅乱了她平静而安逸的生活,让她感到整个世界都要崩溃了。伤心之余,她决定独自前往法国,以一个人的蜜月旅行来散心,在这期间,她结识了各种新朋友,开阔了自己的视野,重新发现自己。最关键的是重新回头审视了自己的那段恋情,她意识到自己过去活的太不自我,那段感情根本不是真爱,不值得伤心,就此轻松告别过去。3.抗争精神和社会热情。俗话说“哪里有压迫哪里就有反抗”,随着印度中产阶级的壮大和印度教育事业的发展,越来越多的女性开始对传统进行深刻反思和抗争,通过自己的努力再赢得属于自己的尊严。2012年出品的电影《印式英语》反映了一位印度家庭主妇学习英文的故事。家庭主妇莎希经常被儿女和丈夫取笑自己不会说英语,女儿甚至因此拒绝她出席家长会,这让她感到非常难堪,自尊心受到伤害。在一次去美国参加外甥女婚礼时,莎希发现了一个为期四周的英语速成班,这让她看到了希望。莎希不仅在速成班上结识了朋友,开拓了自己的交际面,还成功在婚礼上用英语为新人祝词,让家人刮目相看。能够体现印度女性抗争精神的影片还包括《月亮河》《土匪女皇》《炙热》等。2005年由印度和加拿大合拍的影片《月亮河》是一部非常经典的印度现实主义题材作品。与宝莱坞出品的商业片相比,《月亮河》风格更加写实,非常真实地表现了印度童婚陋习和宗教传统思想对妇女的戕害。故事发生在上世纪30年代的印度,八岁的小女孩楚娅刚死了丈夫,成了一个新寡妇。按照印度教传统,寡妇会被认为肮脏和罪恶,她们往往被送到寺庙的“寡妇之家”过着与世隔绝的生活度过余生。影片中,年轻漂亮的寡妇卡丽安妮被迫维持寡妇之家的生计。贵族青年纳拉扬深爱着卡丽安妮,他从寡妇之家救出了爱人。然而,当卡丽安妮得知纳拉扬的父亲就是消费自己身体的贵族时,她跳进了月亮河自杀了。没有了卡丽安妮,“寡妇之家”又强迫八岁的楚娅去河对岸……影片的最后是全片的亮点,体现了女性独立意识的觉醒。一位寡妇看着楚娅可怜,抱着她逃走了。在火车站,她倾听了圣雄甘地的演说:“在过去,我一直以为信仰上帝就能获得真理,现在我才明白,其实真理就是上帝”。火车开动了,寡妇抱着楚娅一边追赶一边高喊:“请救救她,她是个寡妇,让甘地带她走吧……”

三、女性形象差异化的原因

传统的印度女性因为宗教与文化原因沦为男权社会的牺牲品,而具有独立思想意识的新女性则成为印度社会新的弄潮儿。同在一个社会,为什么会出现反差如此大的女性形象?根本原因在传统保守思想和西方价值观的矛盾,以及经济与社会发展的严重不平衡。1.传统保守思想与西方价值观并存。其实,东方许多国家的传统文化里面都有男尊女卑的思想,但是为何在印度如此根深蒂固,至今甚至还存在淹死女婴或虐待妇女的行为?这与印度的宗教文化有关。印度是一个受宗教影响非常深远的国家,在印度教经典中,作为妻子的女性地位是非常低的,正如影片    《月亮河》中一句台词所言:“妻子是丈夫身体的一部分”,传统文化对女性的要求就是服侍丈夫,生儿育女。这种思想的影响直至今日。在近年来的印度强奸案中,犯罪嫌疑人在接受警方审讯时似乎丝毫没有感觉到自己的罪恶。他们甚至会指责受害者“大半夜在外面行走,肯定不是好人,被强奸也是应得的”。印度又是一个长期受英国殖民统治,受西方价值观影响的国家。英国对印度的殖民统治源于19世纪中叶,受英国文化的熏陶时间长达百年。所以,至今英文依然是英国的官方语言,社会精英以能够说英语,拥有西方价值观为荣。西方价值观强调人生而平等自由,所以大多数印度社会精英,特别是接受过高等教育的中产阶级群体有着十分独立的思想意识。这两种不同文化的并存,直接导致了两类不同女性的存在。2.经济与社会发展的不平衡。从上世纪90年代初开始,印度进行了经济改革,参与经济全球化。以美国为首的西方国家将技术密集型产业转移到印度,使印度经济快速发展。例如,印度的软件产业发展速度极快,南部城市班加罗尔崛起为新型大城市。经济的发展带动了中产阶级的形成。据统计,印度在1947年刚刚建国时,中产阶级可能只有1000万左右,但到1994年时,据印度国家应用经济研究委员会的一项调查发现,印度非常有钱的人有600万或100万个家庭,构成印度的上等社会。其下是两个中产阶级,上中产有3千万个家庭或1.5亿人;下中产5千万个家庭或2.75亿人。到本世纪时,这个数据应该还会上升。但占人口绝大多数的印度农民依然十分贫穷,农村地区依然十分落后。这种情况在影片《国道10号》中反映得非常明显。片中的男女主人公是孟买的白领,他们准备开着车去度假,但是刚刚离开孟买,他们就在路边看到了令人惊骇的一幕:一群农村男人正在毒打一队青年恋人,因为他们破坏了不同种族的男女之间不能交往的陈规。上午可能他们还是高级写字楼中的白领,但下午就看到了印度农村种族隔离的悲剧。这也充分反映出印度社会经济与社会发展的极度不平衡,印度的种姓制度依然阻碍着社会文明的发展。解决印度社会的这些问题归根到底还是需要经济的发展,特别是农村地区的繁荣。经济发展了,农民才有机会接受教育,看到外面的世界。然而,在种姓制度依然严重的印度,这无疑是一条非常漫长的道路。

参考文献:

[1]杨晓霞.印度女性地位的变化:兼论印度英语小说中的妇女问题.东方论坛,2015,(04).

[2]张春明.从独立自由到开放发展:独立后的印度中产阶级探析.社会科学家,2005,(09).