女性艺术范文10篇

女性艺术范文篇1

女画家作为创作、生活与社会的多重性角色，使她们有着不同于男性画家的生命情感体验和思维特征，有着较男性更善于接受和感觉印象的能力，有女性体味世界的细微和善意，有将自己卷入情感和审美意愿的女性执拗和女性表达惯性。女性画家将感受与素质融入自己作品的主题与形象就使得绘画迂回着女性的自述话语，洋溢着女性的风采，熔铸着女性的思想。她们在以表现女性形象为主题的创作中，开始体现出对女性自身的认识和对母性与爱的认同以及其生存世界的关注。女画家在创作中通过形象表达女性对生活的态度和审美理想，形成与男性画家不尽相同的审美视角的创作风貌。女画家成熟期的作品已经跨越了生活的浅层描述和记录，以形象为载体蕴含着女性独有的心理、情感、状态、愿望等诸种体验，强化了创作中的主题意识，使画面更趋于深厚和内蕴，从而呈现出自述性特征。在今天多元的创作环境，不断深化的创作观念使得一些女画家将视觉转向女性本身。由对现象世界的描述转而进入女性心灵世界及主观感受的表达。英国女性文学先驱佛吉亚·伍尔夫在《一间自己的房间》里曾经指出：“一个写作的女性首先必须具备的条件是一间“属于自己的房间”，这个房间恰是指作为女性为自己争取到的对人生的独立观察和思考的空间。女性画家以女性形象为载体，表达来自个体的女性感受是近些年来女性绘画特别是年轻画家的突出特征。她们用其特有的直觉和生存本能去体悟每一个生命的、情感的或充满人生意味的事实。这种从个人情感体验中生发出来的艺术更明显地带有自述性特征和个人审美征兆。女画家们表达其母性的体验，表达不明确的女性意识的视觉上的自立愿望，表达孕育生命的大地万物和由此关照的女性生命来源，表现由自然花草暗喻的生命状态和精神愿望，表现女性眼睛中的市井人海，表达来自女性生理与心理敏感的经验等等，女性绘画显出一个广大无限的创作天地和丰富多样的女性精神世界。我们从夏俊娜的《栀子花开》系列，徐晓燕的《秋季风景》以及喻红、申铃等女性画家的作品中都可以感受到其丰富又饱含内蕴的女性语言风采。这些女画家“从个人经验到个人天地的表达到人类社会问题的关注，反映了女性艺术无论从美学品格到文化指向均以进入当代状态，它既是在女性自我探询的语境中生成又以特有视角进入当代的公共话语之中”女性绘画使我们感觉到女性画家已经开始超越原有的传统见识；女性绘画概念由狭窄的局部而不断走向深入与宽广，女性艺术在本质上也属于人类文化的组成部分——但她用自己的声音来说话。

二、形象塑造

女画家在潜意识中，画中的女性形象与自己的生活感受、审美理想却是剪不断，相互缠绕的，从某种角度说，笔下形象绝不仅仅是创作客体，而是画家的审美态度与精神写照。因此，女画家赋予自己的画面形象以明显的自述特征在长期的主体文化与社会题材创作中，她们不同与男性画家的地方，就是对女性的肯定、尊重和维护，创造合乎自己审美理想的女性形象。形象塑造的自述性还体现在现代女性意识绘画所追求的坦诚、实在及修养的外观中，冲破原有绘画模式的束缚，表现自己的精神世界，造型观念自然随之衍变。只有当她们用自己的话语重建现实时她们才能获得表达个人经验的权利。而女性艺术家一贯将探询的目光转向自身，转向个人经验的陈述和心灵事件的表白这些深潜的情感领域便成为建构女性生活话语的理想境地。在女艺术家尝试表达自己的人生与视觉经验的同时，就开始了女性话语的尝试与建设，表现出更具个体体验特征的自述形象。这种形象的创造，除了女性特有的对自然生命的敏锐感悟和直觉外，还表现在受现代艺术语汇影响，运用表现、象征、抽象、超现实等手法，完成对于女性体验、感受、情绪、愿望的主题表达。喻红将自己画面中的女性与周围环境孤立起来，表现一种空间的冷漠和真实的陌生，用象征手法表现一种人的生命与精神的存在方式与状态，画中的女性形象削弱了动人的画面，退去了繁丽的色彩，消解了具体的环境，但其藐视的目光、松弛的动态、自由的意识，却具有一种女性自然自得的力量，怎能不是一种女性意识的张扬和女性感受的自述。夏俊娜绘画中所呈现的巴尔蒂斯的奇特造型品质以及弗兰西斯卡神圣的宗教氛围恰到好处地塑造了画面中理想的、姿态闲适的人物及其人物常有的一种莫名的惊恐、疑惑，不安的情绪中或未从惊魂未定的梦中走来的精神状态，画中的女性形象具有作者散发出的敏锐独特艺术气质和审美心理的自述性。克利、卢梭、夏加尔都是梦幻主义的先驱，在卢梭身上天真、单纯和智慧混为一体，似乎毫无幽默可言但却很迷人，他那奇妙的、敏锐的、直接的观察方法结合了一种奇妙的想象力。

三、直觉品质

与普通人相比，艺术家的直觉更富于指向性，他们在迅疾感知外物的同时，也领悟和洞悉了潜藏于其中的意蕴，使主客体的结构在刹那间达到契和一致。表面上看，直觉似乎不太严谨，但它比逻辑分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何逻辑分析都无法整体深层地把握它，只有直觉才能做到。

在艺术的形式和媒介里，由直观所把握的是一种观念的现实，它既是自然的现实，又是人类生活的现实。所有伟大的艺术品都是使人能以一种新的手段去接近自然和生活，并给予自然和生活以一种新的解释，但这种解释只能依靠直觉而非概念，用一种感觉的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美学家克罗齐这样说：“心理只有借造作赋性，表现才能直觉”。艺术家在积累素材、感受生活时，在确立创作意图时，在谋篇布局时，无不着眼于一定的形式，而形式如果说在创作初始阶段尚未明确，在构思阶段一定具体为某种艺术类型，或绘画或雕塑。此时的艺术形式已深深浸透了艺术家对事物的艺术把握，直觉是感受或把握艺术符号形式的审美能力。艺术之所以能够成为情感形式，不是靠艺术家观察得来，而是通过直觉发现的。直觉并非纯粹的理性活动，它具有理解认识因素，这是对的，但直觉确实是一种对形式的根据把握。因此我们可以这样认为：一切符号表现都要包含着对形式的把握和认识的抽象活动，而这种抽象活动又是直觉的主要功能。艺术作品既然把心灵的东西表现于目可见耳可闻的直接的事物，艺术家就不能用纯粹的思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里，或者说得更精确一点：“要用感性材料去表现心灵的东西”。

女性在直觉方面，的确有较男性优越和敏锐之处，她们“匆匆作出结论”，并常常是正确的结论，以此显示她们的机敏。女性比男性更善于接受感觉印象，肯尼思·沃克尔说：“女人对感情刺激比男人敏感，她通过自己的感情看待生活只凭激情就可以得到许多真理”。女性画家在进行艺术创作时，当主题与画家的表现技巧吻合后，女画家能使画面似随手拈来般自如惬意无牵强做作之感，显现出女画家的直觉性天赋和恰似本能的美感修养。我们感受女画家笔下的纯与真，从动人的形象、漂亮的色彩到精巧的构思都是如此或造型上是工是写，主题是花是草，画境是浓是淡，都散发着女性的智慧活力，显现出女性对于艺术表现的直觉性特征和其敏锐且适度的创造力，她们以女性特有的细腻与敏锐、直觉与悟性、观察体味人生与世界，说自己的话，呤自己的诗，唱自己的歌，用纯粹的色彩、灵秀的线条和真挚的形象深化主题。

女性绘画的自述特性，是女性艺术创作的一般规律，亦是女性艺术家在对规律的探讨中的逐渐成熟。女性画家作为现代艺术创作者和劳动者，只有在高层次的人生境界和审美理想追求中才会真正散发出永久保持女性的艺术魅力和品格魅力。

[参考文献]

1.《林语堂散文集》

2.《自我探寻中的女性话语》.贾方舟著

3.黑格尔语

女性艺术范文篇2

一、平时多翻看服装讯息快速的杂志，或服饰专栏简介。

如：强调流行讯息快速，并整合服装相关资讯的《时尚》、《ELLE》、《时装》等时尚类专业杂志；另外，报导实用的穿衣哲学、要领的报纸，综合性杂志的定期服饰专栏。一方面了解流行时尚的脉络，也无形中提高了自己对美的鉴赏力。

二、分析自己的身材及品味，挑选吻合个人气质风格的品牌系列，再依场合的需求做考量。

三、考虑功能变化，是否容易再组合成另一种风貌，达到多次穿着的经济效益。如简单而材质精致的洋装，可以搭配协调色系的蕾丝刺绣外套，或换上具特色的典雅披巾，增加晚宴气氛。甚至只是别下一朵别致华丽的胸花，都能令人看出你的巧思及品味。而且，巧妙的组合式晚装，可避免同场合「撞衫」的窘况。

四、依宴会场合的差异，及主客身分的不同，将既有的晚宴服归纳筛选後，再适时添购较有新意的单品，补强既有服饰的不足。

可能的话，事先了解宴会的层次，尤其是赴宴宾客的穿着要求。一般婚宴场所，新人当然应以大礼服的主角身分出席，而双方父母，则是第二主角的身分，自然也应以正式宴会服出现。男仕着深色西装及色彩协调的衬衫领带，并配上主婚人的胸花。女仕则以中式袍装，组合式长裙式的宴会装为主，由於须佩戴主婚人的胸花，所以，其他饰品的装饰，须以造型简单，多不如巧为原则。若是公司同仁所参加的晚宴，除了参考邀请函上，是否有服装要求外，尽可能了解主人的衣着品味层次，是正式晚礼服？或小礼服？还有参与宴会长官的可能穿着。如此，自己才可做适宜的打扮，千万别随兴而至，很可能抢到主人身分，或长官们的丰采，或因太随便而失礼了。若是一般朋友聚餐或普通邀宴，可以穿着较柔和的套装或亮丽浪漫的洋装。再搭配合宜而具女性风格的手提包，将能营造温馨亲切的聚餐气氛。

除了以上个人主观条件因素的考量外，贴切完美的整体造型，也能让你获得极佳的评价。我们可以从几个层面来分析

一、服装造型：中式风格服饰，可分为袍装类或组合式晚装，由於曲线优美，适合东方身材特质，颇受一般妇女的喜爱。尤其，正式国宴或婚宴场合，都是一种代表隆重的礼仪表现。而西式晚宴服，应选择能修饰自己身材，陪衬个人气质的款型。除了修长及踝的长礼服外，款式俏丽，素材精致的小礼服，也是年轻女性宴会时的另一种选择。在商业界社交场合，或时尚业所举办的社交活动，都可将个人独特的创意巧思加入服装造型里，让别具一格的时尚魅力，吸引众人的目光。

二、搭配品：合适的搭配品装饰，可有画龙点睛之效，集中焦点。而过多的装饰品，却有如画蛇添足，掩盖了自己的气质光芒。所以，看看自己。拿掉多馀的饰品。包括：耳环、项、手表、手、胸花、胸针，甚至皮包及鞋子的协调性，过分夸张，只会掩盖自己的自信。所以，你只可选择其中一种做为集焦的饰品，其他尽量求其简单而协调。譬如，今天的宴会，你挑了一套材质精致，色彩绚丽的中式袍装。那麽，华丽精巧的小提包，则是另一处集光的焦聚。所以，省去多馀的项，加上小巧适中的耳饰、手及刻意低调的素雅鞋款。整体感觉有主有次，不会让自己的衣着装饰，像圣诞树一样的琳琅满目。

女性艺术范文篇3

在中国，自古以来男性主要关心社会、文化等理性问题，女性则集中体现在对生命意识以及与此相关联的身体、繁衍、体验等感性问题，因此女性具有截然不同的绘画方式。女画家的想象力常常带有形象性，倾向于表现较为鲜明、生动的人生方面，将热爱生活、崇尚生命的强烈情感倾注于艺术形象中，因而绘画成为她们表达自己艺术思维的一个最合适的手段。在我国早期油画还缺少色彩感的时期，潘玉良以女性特有的色彩感知，以泼辣奔放的用笔和浓丽典雅的色彩，被时人称为中国“印象派第一人”、“中国西洋画家中的第一流人物”。

2.女画家的艺术风格

长期以来，女性被束缚在谦逊、温柔、娇美的框架中，任何突破这个框架的行为，都会被认为有失体统，女性绘画也因此被男性的视角审视和评判着。她们的艺术风格纯真质朴、具有深厚的感染力，作品多宣扬女性追求自由、解放的人文精神。潘玉良的作品中，大都以女性为表现对象，均流露出一种悲的情感。她的自画像系列也都极有个性，无丝毫女性的娇柔和妩媚，其眉宇间都透出一股对社会、对人生的愤慨和哀怨。在这些表现女性的作品中都蕴含着强烈的女性意识，深刻地揭示了黑暗的旧社会中女人的生存状态和命运。

3.民国时期女性画家的创作目的

女性在绘画过程中，对所要表现对象的观察和对自我认知方面有着独特的感知力。社会环境和个人生活使得女性艺术家只能把注意力投向日常生活的细节末梢和对自身所处环境的观察，这种状态使得女艺术家将创作意识转化成对自身感觉的描述。民国时期男画家们的思想目的都是利用绘画这种艺术渠道实现中华民族的文艺复兴，走与实战革命家不一样的“艺术救国”道路。而同时代的女画家们虽然没有发表什么主张和言论，却能在自己的艺术实践中去默默地探索新的表现语言。如潘玉良能做到传统写实与中国传统绘画相融合，形成自己独特的艺术风格，方君璧在艺术实践中也较早地开始了中西绘画相融合的艺术探索之路。她们在对西方的传统艺术和现代艺术学习和选择中，具有开放的眼光及广泛吸纳的胸怀与智慧。她们不但是中国早期西画运动的推动者，同时也在作品中显露了自觉的女性意识和新女性的时代精神，为中国绘画艺术的创新做出了不朽的贡献。

女性艺术范文篇4

关键词：新艺术运动；招贴设计；色彩风格

一．新艺术运动招贴设计中女性形象分析

招贴是新艺术运动中的重要内容，新艺术运动的招贴设计受到19世纪末唯美主义、象征主义文艺思潮以及戏剧舞蹈艺术发展的影响，招贴画中许多都以女性形象为母题，摇曳生姿，翩然起舞的女性形象成为新艺术运动的重要内容，艺优雅多姿的形体配合盘绕生长的植物藤蔓，生机勃勃，富有韵律。相比工艺美术运动古典优雅、自然朴实的装饰风格，新艺术运动招贴作品的风格逐渐脱离了自然有机的风格，朝着装饰化、感性化和抽象化的方向发展，其中既有唯美主义与象征主义的神秘感，也吸收了洛可可时期繁复多变的线条，同时还兼具中世纪的绚丽装饰。而在唯美主义的影响下，对女性的赞美就更加具有抒情色彩，这一特点表现在曼妙蜿蜒的曲线在女性形象中夸张和抽象的运用。新艺术运动作品中的线条更为自由、流畅、夸张，主题多是绵长的流水、变形的花草、苗条漂亮的年轻女郎，更多地带有令人憧憬和幻想的女性色彩。曲线是新艺术运动的灵魂；而女性是新艺术运动核心主题。为了体现女性肢体语言和柔美动人的形象，艺术家在作品中将曲线和装饰运用到新的艺术高度，各种如火焰般的花卉和绵延不绝的枝叶，卷曲起伏的植物与女性的曲线结合形成抽象流动的线条，极大丰富构图的艺术表现形式，灵动、纤细、娇弱、柔美这些特质似乎是曲线和女性的共同之处，而蓬勃的植物花卉又十女性形象富有活力。麦金托什为《大海的歌剧》设计的标牌中，把画面中女性形象与波澜不惊的海浪形象融为一体，女主人公弯曲的长发如同海草一般轻盈的飘浮在海面上一样，四散开来。极好的表达出女性如水般柔媚的美感。穆夏招贴中极尽所能的使用曲线展示女性肢体语言，比如在为著名演员莎拉.波德纳设计“古斯孟德”戏剧海报，女主人公表情沉醉，姿态优雅，带有一丝放纵的意味，发丝如生命旺盛的藤蔓，富有青春的激情与动感。女性在这场运动中扮演了“领导者”的角色，他们都大多是一些社会名流，而且是这些艺术家的赞助人。女性社会地位的提高和自我宣传的要求对当时的招贴设计产生了极大的影响。新艺术运动女性形象带有唯美主义和象征主义中对维多利亚式的“命运女神”的崇拜。另一方面新艺术运动招贴设计中的女性形象多来源古典神话、历史传奇中的人物，显现出女性不同以往的象征意义。运用西方典故中具有邪恶象征的形象如比亚兹莱笔下的莎乐美、克里姆特笔下的美狄亚都透露出一股邪恶的美感。与19世纪中叶“拉菲尔前派”代表人物罗塞蒂作品中带有忧郁的气质的女性完全不同，而在新艺术运动中女性形象发生了根本性的转变，新艺术作品中的女性大都是自由奔放或者充满诱惑的。比亚兹莱笔下的莎乐美具有独立和反抗意识，而她的行为和特征明显也是男权社会非“自然女性”的，比亚兹莱为这个莎乐美创造了大量的极具艺术价值和广受争议的插图。新艺术运动时期的艺术设计已经经过了工业化生产的洗礼，艺术品也介入了商业消费行为当中，商品观念的渗透也使艺术家更注重女性市场需求。

二．新艺术运动中色彩观念

自然科学定义对色彩的定义是视觉系统和大脑神经系统对光的一种反映。艺术家眼中的色彩是性格与表情的象征，艺术作品中的色彩表达是一种情感语言和生命意象。视觉的、思想的和精神的现象在色彩和色彩艺术领域中有着多方面的互相联系。从社会学角度看色彩本身还具有丰富文化内涵，民族、地域、艺术、性别都将不同文化特质与色彩建立关系。虽然色彩的本身给人的生理感受是不同的，但是它的心理和性格特点却是由社会文化决定的。新艺术运动虽然在欧洲各个国家有其特定的风格和称谓，但整体看来新艺术运动的色彩观念表达主要来源于三方面。第一是对工艺美术运动色彩风格的继承。工艺美术运动是对哥特式艺术的重新运用，创造出了一种清新质朴、古典雅致的色彩风格。新艺术运动早期招贴设计以浅棕、灰绿和淡黄等明度较低的颜色搭配为主，刻意降低色彩的明度对比，画面色彩显得自然优雅，富有清新静谧的田园气质。二是洛可可和巴洛克艺术色彩的影响。洛可可艺术以描摹衣着华丽的贵族妇女见长，色彩明快，浓郁绚烂，富有浪漫气息。新艺术运动艺术家吸取了洛可可艺术中运用色彩明暗对比的手法突出主体人物，人物服饰则使用轻薄亮丽的黄色、绿色色块来表现，三是日本浮世绘色彩风格的融合。劳特累克的招贴画更多吸收日本浮世绘风格大面积色彩和富有表现力的色块，在其作品《珍妮.阿维尔和蛇》的海报中，运用对比非常强烈的黑红色块粗犷地涂抹而成，形象流畅，色彩强烈单纯，具有强烈的视觉冲击力，创造了一种简洁现代招贴画色彩风格。

三．新艺术运动招贴设计的色彩表现

19世纪末，西方文学艺术呈现出对色彩的不同理解，一方面中流行着一种代表现代的热情奔放、艳丽浮夸的色彩风格，例如穆夏的招贴是一种对女性直观赞美的情感色彩，呈现出温暖明快、华丽鲜艳的色调，画面中使用大面积的明黄、橙红和浅紫，强调女性的优雅高贵。在用色上却突破了古典色彩对明暗面的表现，通过同一色调的深浅变化交替呈现画面的背景和主体形象，使色彩总在和谐整体中有着丰富的变化。例如其作品《四季》中的色彩主要色彩有背景色、主体色和装饰色三种，背景为红色的花卉以及边框，主体色是浅黄色的人物及服饰，装饰色则是橘红色。色彩明度由重到轻，纯度由浓变淡，在突出人物形象的同时，有时强调了画面的空间感。《十二宫图》（图1）中的色彩装饰感则更为强烈，橙红色的主体色调与蓝紫色的装饰背景形成鲜明而不失优雅的对比，人物头部装饰虽图案繁复瑰丽，但色彩柔和，明度较低，与背景色彩遥相呼应，整个画面通过典雅明快色彩表现出浓厚复古的美感以及绚丽精巧的装饰意味，使色彩与主体自然地结合，达到一种朦胧诗意的梦幻美。朱利斯.谢列特的招贴吸收文艺复兴时期的拜占庭壁画色彩，同为表现翩翩起舞的女性，谢列特画面的色彩纯度对比更为强烈，女性服饰中主体颜色多为暖色，构成以暖色基调为主的冷暖对比，和黑色或者白色的背景色形成鲜明对比，表达出生动活泼的浪漫主义情调。例如《巴黎剧院的女演员富勒》（图2）用大面积高纯度色彩涂抹出人物飞扬的裙摆，以黄色、白色等颜色为，整主体人物的色彩以暖色为基调，在黑色的背景面前，红色和绿色提亮了服饰色彩，使人物形象鲜明突出，富有生气。鲜艳夺目的色彩配合热情洋溢的画面，又融合水彩画的笔触，呈现出简洁明快、自由浪漫的情调。图1“十二宫图”阿尔丰斯•穆夏图2“巴黎剧院的女演员富勒”朱利斯.谢列特

结语

从招贴设计的题材和表现方式来看，新艺术运动招贴设计的女性形象分为两类，一为充满神秘主义色彩的理想高贵典雅的“命运女神”式的形象，另一类是西方神话作品中邪恶女性的形象。大量抽象夸张的曲线和明快华丽的色彩，展示出精致典雅、热烈奔放的女性特征，为现代招贴设计提供了一种成熟的范式。

参考文献：

[1]梁梅著.新艺术运动[M].北京：中央编译出版社.2000：23.

[2]（英）威廉•荷加斯著.杨成寅译.美的分析[M].北京：人民美术出版社.1984:45.

[3]王受之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社.2018:37.

[4]（瑞士）约翰内斯.杜定宇译.色彩艺术:色彩的主观经验与客观原理[M].上海：上海美术出版社.1985:9.

[5]罗祖文.新艺术运动的东方审美情调[J].文艺争鸣.2018(02)：162-165.

[6]张敢.象征主义与新艺术运动[J].装饰.2007(05)：18-21.

[7]李艳青.西方美术发展中的线条艺术研究[J].群文天地.2012(15):156-157.

女性艺术范文篇5

【关键词】女性艺术；本质主义；解构

从上世纪中期以来，西方女性主义研究日渐升温，伴随着后现代主义文化思潮的涌动和女权主义运动的蓬勃发展，女性主义吸引了很多思想界精英在这块重要的阵地上展开了卓有成效的理论笔伐。解构主义思想家德里达与心理学家拉康则分别从解构逻格斯中心主义和主体性质询出发，颠覆西方的形而上学传统，并为女性主义理论的发展奠定哲学基石。法国女性艺术批评家露丝·伊丽格瑞创造性的将后现代和后解构主义理论应用于女性主义研究领域，取得了很高的学术声誉。在她的代表作《非“一”之性》中，她认为女性经验的多元化、差异性和丰富性远过于男性，但是前者在传统哲学话语中被完全边缘化了，强调性别差异即是与启蒙理性对立。美国怪异理论的代表朱迪斯·巴特勒重点研究了性别主体的文化属性，进一步质疑了传统女性观和女性本质主义倾向。

在女性主义研究不断取得巨大成果的同时，西方女性主义艺术在美国和欧洲也遍地开花，“这是一场真正‘女性为了女性的革命’。女性艺术家以明确的自我意识、鲜明的政治立场和激进的行动，以独特的视角观察生活和世界，运用多样的材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间和形式。”而且，随着当代文化的后现代转型，女性艺术也出现了自身的历史演变，即由一种现代主义式的女性艺术转向一种带有后现代特征的女性艺术。整体上看，学术界的理论成果带给女性艺术家们以充实的勇气和无边的灵感。同时一些女性主义学者正在利用女性艺术的成果来论证自己的假设，并持续挖掘更多的价值。

一、早期女性主义艺术家的创作中的本质主义倾向

二十世纪五、六十年代，早期女性艺术家强调“性别差异和独特性”。她们开始认识到，女性应该表现自我，以女性特有的语言来创作，尝试建立自己的语言系统，寻找女性艺术的个性化空间。她们强调从与男性的差异即女性特质出发的以女性的生活经验、女性对自己身体的想象及自我剖析为题的艺术表现，抛弃以男性本位主义、男性的感觉所建构的视觉艺术体系。从主体表现上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征。她们同时是以一种女权斗士的形象出现，通过牺牲自身的传统女性形象实现女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米丽安·夏皮洛、汉娜·威尔克等人的创作，当然也要包括那位更早的女性艺术家的先驱者乔治亚·奥基芙。纵观这些艺术家的创作，可以看到较为显著的共同点，即她们普遍关注纯然女性的视觉和思维的表达。一些艺术家直接运用身体进行表演和行为的创作，往往在一种异常情境中以极大的力度破除男性中心主义的女性观，污染存留于男性脑海中的完美女性形象并极力展现女性独特的身体观念；另一些艺术家虽没有直接运用身体，但是却使用了很多边缘化的材料和技巧，通过某些象征性的手法和视觉形象达到隐喻女性意识的目的，向内在挖掘女性原始的生命感，诠释新的女性价值。这群早期艺术家显然非常执著于女性性别的独特性，强调女性的特殊体验和自我意识的表达，把工作的重点放在本体论方向上的自我力量的建构和异己力量的破除上，企图寻求外在于男性意识的女性本质，树立全然女性的美学原则，其实质仍是类似于男性中心主义的女性权威化过程。早期女性艺术家面临男性强权，尽管作了艰苦的斗争，但无论他们的工作所依赖的理论基础还是实践方式都遭到后来者的质疑。尽管在知识界取得了重要战果，但在实际生活中，女性的从属和边缘化并没有大的改观，而这是这一代女性主义艺术家最不愿看到的现实。

二、新一代女性艺术家的创作中的解构主义倾向

辛迪·舍曼作为当代女性艺术家的重要代表，在70年代后期创作了一系列以自己为模特拍制的摄影作品。她本人在这些作品中扮演了不同类型的女性，置身于不同的通俗戏剧的场景中。这些自拍作品是极富有针对性的，其锋芒直指媒体文化中的女性形象背后的真相。通过充满机智的戏仿那些泛滥于媒体中的女性经典形象，揭示潜藏在照片之后的一种暗合男性审美和欲望化表述的隐蔽存在——一个庞大的以牺牲女性价值为代价的社会文化操作系统。大众传播媒介一直作为男性权利的帮凶，参与了按照男性中心主义塑造女性形象的过程。舍曼利用自己的照片印证了这一事实。作为一名视觉艺术家，她没有向那些女权运动的积极分子通过激烈的文字和呐喊示威，也没有如早期女性主义艺术家运用极端的身体表演或象征性手法。她所做的工作是一种具体的视觉解密，一种图像解剖学。她的作品针对的不是现实，而是一种图像的戏仿和重构。她对形象和道具的选择基于一种对文化现实的真切体验和理解，基于对美术史和二十世纪传媒图像史的再阅读。其作品在虚假和戏虐化的外表下，隐含着对性别，身份和权力文化的思考，表明了一个女性艺术家对于男性文化体制的批判态度。美国女性主义艺术家巴巴拉·克鲁格是全球最有影响的女性主义艺术家之一。通过大型装置作品，广告牌和海报的创作进入公众空间，文字是她作品中不可或缺的因素。她曾为1989年在华盛顿举行的女性维权示威活动涉及的招贴画“你的身体是战场”，显露出作为权力的知识系统的意识形态性质。她的作品通常有一种美国式的单纯精炼。她的很多作品都是采用答复黑白摄影和一些简短有力、观点鲜明的语句结合，构成视觉冲击力极强的画面，把处在西方男性中心主义社会中的女性处境、反抗心态和批判态度提炼出来，有力的抨击了这种社会状况与制度。巴巴拉·克鲁格的方式有与早期女性主义艺术迥然不同的特征，她没有囿于某种女性特质的表达，所采用的形式手法也不是那么女性化，她作品中强有力的矛头直指整个社会文化现实，试图触动每个人的神经。她说，“我谈论女性主义是因为我认为有那么多的方式通过你的社会性别来定义你自己”。显然，他的性别观念是社会化的，关键在于社会意识形态的作用和女性群体、个人的反作用，这是文化层面的问题，也是社会性别矛盾的焦点。还有另外一些重要的女性主义艺术家如美国摄影家南·戈尔丁、黑人艺术家威姆斯、意大利的比克罗芙特、英国的哈托姆和怀特里德等，她们都以各自的方式表明自己对于当代社会中性别问题的态度并提供了重新认识的角度。其中如戈尔丁的摄影作品记录了她自己和她周围人们的日常生活，富于力度的探讨了当代社会中两性地位、性别的不确定性、性与家庭和个人独立等多方面的问题，他的很多作品揭示了存在于社会主流生活暗面的亚文化。一些珍贵的边缘生活的写照似乎为流行于欧美的“酷儿理论”提供了视觉佐证。有一点尤其要指出，即当代很多女性艺术家不愿始终围绕女性问题发言，有不少女性艺术家甚至不愿谈及女性主义，相当多的女性艺术家的作品也触及了其他广泛的文化现实，而这一点恰恰表明新一代女性主义艺术不同于早期的特点。这些艺术家更愿意从文化的角度来看问题，通过方式各异的创作介入到对社会文化系统的结构中，当然，涉及到至关重要的性别问题，她们决不会放过像这种文化现实发难的机会。其实，社会性别矛盾的症结不能完全依靠张扬某种女性特质和富于正义感的牺牲行为来解决，问题的根本在于这个文化传统是以男性为中心建立起来的，几乎在每个领域里都深层渗透了贬抑女性的观念。因此，放弃对于女性自然属性的强调，转入到从文化结构和社会符号系统的层面，进行解剖麻雀式的甚或是地毯式的具体工作，从局部到整体，直至达成对这个社会文化现实的颠覆和革新，这才是更加有效的方式。很多新一代女性艺术家正是从这个意义上认识到现实问题的所在，从而避免继续采取一些看似激烈实则收效甚微的行动，开始关注社会意识中女性“他者”身份的成因以及凝结在文化细节中的“无意识”，这就会真正触摸到女性地位边缘化和男性权威化的运作结构以实现女性艺术创作的有的放矢。

女性主义者西蒙娜德波伏娃在其巨著《第二性》中对女性特质形成有重要思辨，她认为：“没有永恒固定的‘女性特质’‘人非生为女人，而是变成女人’，女性特质是男性所建构，用以箝制女性的圈套，因为男性认为：控制女性的最上策即是去建构关于她的神化，解释那些‘不可解释的’以及将‘不合理的’合理化。”随着早期女性主义者激烈的身体艺术活动的沉寂和国际解构主义思潮的推波助澜，新文化意义实际上是以男性意识为主体的符号运作的结果。因此，积极借助二十世纪后半叶的理论研究成果和更加多样的艺术表现手段，从文化的层面上剖析多种领域里的将女性类型化（将女性降为男性附庸并边缘化）的意识形态系统，表明了性别并非仅仅是一种生理的构成，同时也是社会制度的历史性产物。她们着重于女性作为“他者”身份的去蔽，解构被男性权威所构建的女性角色的社会文化意义，一种反讽、幽默、潇洒的气息代替了前期女性主义的愤怒情绪，但实质上却更为激进、自由和具包容性。

参考文献：

[1]露丝·伊丽格瑞.《非一之性》[M].北京：外语教学与研究出版社，2008.

[2]耿幼壮.女性主义.[M].北京：人民美术出版社，2003.

女性艺术范文篇6

【关键词】女性艺术批判意识个体经验当代性

20世纪90年代中期，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性主义思潮的涌入，中国当代女性艺术家运用她们独特的视角和敏锐的观察在这个多元化的时出自己另类的声音，这种声音作为一个新的事物，其存在价值和现代意义值得关注。

首先绘画题材的实验性拓展，即绘画摄取表现对象的角度及表现对象角度本身的转变，一批意在超越现实世界物象，强调个人心理经验和性别经验，具有批判意识，捕捉并局部放大物理世界的独特部位的作品相继出现，这批女艺术家的具有批判意识的探索性的作品从另一面开拓了人们对艺术认知有传达方式的思路、视野，为绘画题材和当代艺术的题材向现实生活和人的精神世界的各个层面各个角落触探的可能性，提供了有利的例证。尽管在当代艺术语言风格的饱合花样翻新，但是九十年代的当代女性艺术家仍然能够走出来，从她们个人的生存经验和社会生活中的事件中生成创作激情并加以反思，对即有的艺术风格和技巧，无论新旧、无论东西方，只要能在新的语境中为其所需、所用并加以重新组合、凝练以产生个体化的艺术话语，个体化的绘画和艺术作品实际上是对个人经历、体验的探寻，是由个人视觉切入历史与时代，并从中洞悉历史与时代真谛，同时也表现为个人的、私密的、现实的、历史的，也就是公共话语和私密话语的相互转换。这些女艺术家的作品反应了人格与个性的和谐表现，她们作品的批判意识突破了政治经济的话语霸权，艺术创作走向多元。

艺术家无论是男艺术家还是女艺术家是多元相生，他们生存在同一个生存环境里，都在相互磨砺、对立和混融相生中，男女的差异和个体差异使得每一个男女艺术家都在寻求和探索自己的当代语言体系，表达时下的社会精神、动态和趋向，反思和认知我们生存状态、生存环境、介入社会。保持一种清醒的批判意识。她们的笔触情节也是它绘画语言的重要因素。拐弯扭转的圆形笔触，各种亮度不同的高光点，对艺术家来说无论是画面上的视觉因素，包括风格、形式和某种个体化的独特、独特的绘画语言都是为精神的表达，而不是表面的某种形式的花样翻新。而精神的表达不仅包念着形式语言的批判性，而且也是对社会现实、人类生存和自然、文人环境、历史、个人精神体验的批判意识；艺术家还必须保持直觉、情感、回忆、梦幻意识等主观世界的深度体验，保持着历史主义态度和人文主义热，通过个体意识的真正自主来追求生命存在的意义，是艺术对身与心、生与死、自然与人生、自我与超越、意识与潜意识、存在状态与生命需求等等复杂矛盾的无休止的探询。当代社会是一个包容性很强，是百花齐放的，是多元的，这自然也包括90年代女性艺术的当代作品。艺术家的前卫性和批判意识已经被“雅俗共赏”，当代女性艺术以及思想深度内涵直面观在和批判学术界，从边缘走进中心，成为中国当代艺术的一部分，不可缺少。当代女性艺术，不光是在西方“女性主义运动”中产生的当代文化和艺术问题，由于文化背景生存，背景的不同，我们不能把西方的女性艺术作为品牌和商标硬套在中国的女性艺术观象上，历史的、社会的更多的是个人的私人化的作品。当代女性艺术不同于“女人绘画”而是女性艺术在当代艺术中为一种感受和表达方式，是人化的，而非性别化的，是独特的个体意识和个人的语言方式，它是超越画种界体的，自然也包括装置的行为艺术、影像艺术等等，能体现当代精神和具备当代语言形式的艺术。女性艺术和其他当代艺术一样，有一点毋庸质疑，即相对于传统艺术流派通过对材料、技术、形式等创新改进，而进行的批判行为，创新当代艺术是通过对精神的创造和人文关怀来体现其价值所在，但必须有精神关怀和批判意识来支撑，当代女性艺术的发展和它的批判意识是同步的，90年代女性艺术作品用不同媒介，用不同形式的艺术表达方式，介入社会，关注女性自身体验，关注人类的生存状态，她们时而宣泄自我情绪，时而传达自己的观念，内心感受，或是以女性的批判意识反思揭露嘲讽传统的艺术、技法、意识观念，对社会现状，对女性的生存状态和个体体验用各种艺术形式，各种媒介展现自我思维意识。

中国当代的女性艺术不再是传统意义上的公共话语的代言人，而是与女性艺术的敏感进入内心，以私秘话语和个人化书写关注自我，关注女性，同时以开放的心态去呈现个人对社会，对历史，对生命，对存在的感受和体验。女性艺术作品的可贵之处在于它秉承当代文化的批判精神和它所具备的丰富内涵，这种品质和内涵使女性当代艺术作品真正成为了时代的绘画作品。90年代涌现出的女性艺术家她们作品的形式感和创作方式上比前辈女性艺术家更加自由，更加丰富多彩，因此也就更加接近女性意识，也就更具有女性的批判意识。因此作为当代女性艺术家必须清醒的认识到艺术家必须看重作品与观念的交流，必须看重自身的当代性和自身的批判意识，而不能仅仅发挥女性天然的敏感、细腻、感性对艺术独特的视角和方式，同时也不能一味以性别角度狭碍了自己在艺术上的思路，女性艺术家需要超越自身性别意识真正投入到沸腾的当代艺术中去，真正获得艺术的自由和解放，成为当代艺术的一部分而融入其中。

参考文献：

[1]琳达·诺克林著，游惠贞译.女性，艺术与权力.广西师范大学出版社，2005.

[2]琳达·诺克林著，李建群等译.为什么没有伟大的女艺术家.中国人民大学出版社，2004.

[3]西蒙·波伏娃著，陶铁柱译.第二性——女人.中国书籍出版社，2004.

女性艺术范文篇7

关键词：罗可可宫廷贵族艺术女性化

18世纪的法国是启蒙运动的时代，由于国家对工商业与文化实行奖励政策，促使资本主义经济飞速发展，文学艺术也随之蓬勃与兴盛。经历了男性理性时代的法国人开始渴望柔和暧昧的女性化情感，尤其是没落的封建贵族们，他们从路易十四时期的繁文缛节中解脱出来之后，开始追求奢侈享乐的生活，崇尚轻浮华丽的艺术，罗可可艺术便应运而生，并且迅速成为法国乃至欧洲的主流艺术和社会风尚。

“罗可可”一词意为“贝壳工艺”，指用贝壳、石子等做假山，或以旋涡纹、花饰为主的装饰形象，后来引申为一种纤巧、华美、富丽的艺术风格。罗可可艺术强调浪漫情调，它从东方、中世纪和古罗马的装饰风格之中得到启发，还吸收了中国清代丝绸、瓷器、漆器等工艺所特有的精致细腻的纹样，以及镶金嵌银的装饰风格。罗可可艺术崇尚自然，多以贝壳、山石、花草作为装饰题材，用富于女性化象征的S形、C形或旋涡状曲线夸张地伸展和缠绵卷曲，因此优雅、柔媚、华丽与繁缛成为罗可可艺术的典型特性。如果巴洛克艺术是男性化艺术象征，那么罗可可艺术则是典型的女性化艺术。路易十五的情妇蓬巴杜夫人不仅是罗可可艺术的保护人和倡导者，又是罗可可艺术的象征性人物，她引领了整个法国的艺术潮流，在她的推波助澜下，罗可可艺术成为压倒一切的艺术风尚，因此罗可可艺术又称“蓬巴杜风格”。

罗可可艺术风格几乎侵袭了宫廷贵族精神生活的一切领域。“在18世纪，罗可可趣味是随处可见的，贝壳、草茎和花朵是罗可可样式最常采用的装饰母题；即便是一件日用器皿，也能感到是罗可可时代的一个缩影。”①可以说，罗可可风格渗透到法国人日常生活的每个角落，它不仅体现在绘画与建筑上，还涉及到音乐、文学等多个艺术领域。

罗可可建筑与室内装饰

罗可可建筑是在巴洛克建筑的基础上发展起来的，它由巴洛克式的富丽堂皇、气魄宏伟的宫殿转变为优雅别致的别墅与私邸，而且还处处体现了女性化的安逸、亲切和舒适的装饰风格，如室内的柱子与楼梯修长而小巧；天花与墙面间以弧面婉转相连；房间的角落砌成柔和的圆形。罗可可式室内装饰总体倾向自然主义，它将草叶、贝壳、石子、蔷薇和棕榈作为装饰题材，不仅用在墙面和天花板上，还用在栏杆、窗台、壁炉、镜框、门窗等一系列装饰构件上。此外，还在室内张挂绸缎的幔帐和晶体玻璃吊灯，陈设瓷器古玩，以显示主人的豪华与高雅。罗可可建筑与室内装饰多采用娇嫩明快的色调和富有光泽的色彩，并且尽量避免强烈的对比，如墙面粉刷，多用白色、粉红色、嫩绿色、淡黄色等浅色调，线脚多用金色，使室内闪烁着迷人的光泽。由于在装饰上过于繁缛花

巧，罗可可建筑与室内装饰的格调显示出过浓的脂粉气。

罗可可家具

罗可可家具由其装饰形式的新思想出发，整个家具设计都由富有节奏感的曲线或曲面构成，可以说，女性化的柔美与纤巧的格调在罗可可家具上体现得淋漓尽致。设计师从妩媚修长的女人体得到启发，创造出秀气、高雅、轻巧的家具，以芭蕾舞为原型的椅子腿最为典型。沙发靠背、扶手、画框大都采用细致典雅的雕花，椅背的顶梁有玲珑起伏的“C”形和“S”形的旋涡纹的精巧结合。罗可可家具在制作工艺上采用了青镀金、雕刻描金、线条着色，或镶嵌花线与雕刻相结合的装饰手法，讲究精致繁琐，这种富于想象力的细线纹饰使得家具显得愈加轻盈纤柔。所有这些致力于追求外形特点的家具，构成了罗可可风格时代的贵族们浮华绚丽的生活场景的不可缺少的元素。

罗可可绘画

“罗可可”以一种轻松优雅的风格使绘画彻底摆脱了宗教神学的教化思想，此时的艺术理想由雄伟转向了愉悦，享乐的世俗生活和欢愉的爱情是罗可可绘画的主题。特别是青年男女爱情的风流韵事成为广泛的题材，罗可可绘画讲求细腻入微的感官享受，甚至追求形象肉感和性感描写，即使是男人肖像也带有女性化的纤柔。画家华多以轻柔的笔触和淡雅的色彩，在画面中渲染出一种如梦的境界，以此来衬托动作优雅、绮罗遍身的男女们。这些男女们虽在远离尘世的仙境中野餐，谈情说爱，尽情地安逸享乐，然而甜美中却浸有淡淡的忧郁。正是这种“夕阳无限好”的意味，使华多避免了浅薄的思想而超越了其他罗可可画家。罗可可风格在布歇和弗拉戈纳尔的作品中表现得更为突出，他们对感官之美真实大胆，富于情调效果的追求，成为了那个无忧无虑、奢华萎靡时代的诠释者。

罗可可服饰

罗可可时代是女人的时代，女性浪漫而华贵的服饰把那个时代渲染得无比精彩。突出妇女的体形美是罗可可女装最大的特点，罗可可女装流行内穿束身紧身胸衣，胸衣领口开口很低，并以褶裥、荷叶边和蕾丝花边装饰领口，以衬托女性丰满的胸部。受东方文化影响，女装裙子面料流行飘逸温软、高雅而精致的丝织物，内以鲸骨做撑架，这种裙撑越来越大，犹如盛开的花朵，裙撑外的多层衬裙要将外裙前摆卷起至后臀处打褶垂放，目的是为了使臀部更突出，腰肢更纤细。罗可可女装经常在局部饰有精巧的刺绣工艺、蝴蝶结、玫瑰花，再配上独特而夸张的假发和帽子，显尽了女人的华丽与娇柔。男子服饰没有领子，领口有一排长而密的扣子，将前襟去掉，就形成了日后的燕尾服，而颈前的蝴蝶结，就是今天的领结。

结语

风靡一时的罗可可风格随着蓬巴杜夫人的亡故逐渐被新古典主义取代。由于罗可可艺术一直被禁锢在高雅文化中，只为上流社会苍白、颓废、娇弱的思想生活服务，不免显得过于娇媚浮华，缺少了精神内涵的深刻性。但是，罗可可艺术夸张的手法和独特的表现形式则使它具有了超时代艺术生命力，甚至至今还为艺术家们提供着创作思路。

女性艺术范文篇8

1．我和生活的牵绊对女艺术家来说，艺术并不“高于”生活，而更接近生活。她们处在生活中，自然而然地描绘着生活中的画面，并时常使自己的“像”跃然于画面上，即“艺术家将自己的身体，或身体的某一部分，作为艺术表现的主体，‘我’为叙事的载体，深入细致地描绘‘她们’的各类‘情状’，用以表达作为女性的艺术家各种复杂精致的感受，并且‘不择手段’。”[1]可以看出，当女性艺术家们面对画布进入创作思考状态时，对于自己周围生活的考量与探究已成为了一种携带式方法。她们用这种途径去和世界交流，直截了当、没有任何顾忌地把自己的心灵体验和感知具象作为视觉符号。例如，画家陈淑霞的绘画作品，总是以自己为原型：细眉小眼的小妇人家，模样极为普通，并且似乎总感觉有些小小的哀伤、愁思与自恋。人物表面总能感到安静与顺服的气息，仿佛就缩在自己的空间里，把自己严严实实地包裹起来，不让别人猜到她的内心、看到她的真实面目。让你觉得她们总是带着一点点自己独特的内心守候，一些些属于自己的小趣味，一个个只属于自己的秘密。曾有评论家指出，陈淑霞所采取的是一种“陌生化”的技巧方式，她不断地去追寻并细腻地描绘着真实的生活与人的情感。而似乎就在这不断地执著地描摹与写实中，真实的生活方式与人的情感竟然变异了，变得连我们自己都陌生了，不认识了。但有一天当我们突然悚然一惊而发现，或许这才是真实的生活，真正的自我。而这种“异化”才是本质所在。

2．“我”的感知艺术家都是感性且敏锐的，而女性艺术家，则更容易悲悯或是喜悦。她们倾向于用“借物抒情”的描绘方式来安抚内心的情感，好似这“物”与她们内心的某种感知和期盼相碰撞，相融会了，并且催生出一种令人难以自拔的力量，萦绕着，牵绊着，这也是女性自我审视的另一种诏谕。她们会不由自主地选择与自己生理感觉、心理情绪、生命体验等相触碰或与自己身心经历有微妙情思对应关系的具体事物，而不是观念地、明智地提出问题或描写现象。这在绘画中表现得更为具体，她们依据直觉选取与感觉相对应的物，并瞬间将这种噗噗心跳的感觉牢牢捉住，再通过技法、烘托等各种因素加以不断强调和扩大。随之，这种长久沉淀在个人生命经验中的生存情感便似有意又无意地蔓延开来。“创作过程中物象本身所具有的性质往往被忽略，她们只是借与自己身心体验相对应的某点来强调个人感觉而已。”[2]例如，画家蔡锦的代表作《美人蕉》系列，那可感触的美人蕉形象已被语言所代替，萎糜、歪曲、变异、扭捏的形象和眩目的色泽让画面中弥漫着令人窒息的气氛。美人蕉本身形象是否真实已不再重要，而恰恰是当生命在被外力刺激、侵袭时处于的矛盾、挣扎、冲突和剧烈疼痛的状态和对个体生命痛苦的释放，才是精髓的体现。画面绽放出的强烈爆发力让观者无不为之震撼。可以想象，在“情”与“物”相逢之前，就连艺术家本人也未必知晓。其实这种感触、碰撞和火花一直都浅浅淡淡地存在着，直到它们相遇彼此的那一瞬间，好像“一见钟情”般，身心感知和血液里的细胞得到了一种类比性的契合，不断膨胀。于是“情”浸透在“物”中，“物”也被“情”融化了，恍惚看过去好似物是表现的主体，其实那是流淌、渗透其间的砰然心跳。

二、中国当代女性艺术创作中呈现形式与选取媒介的多样性

媒介选取的多样性主要体现在装置领域与雕塑领域。选材运用上除了大理石、青铜等钢硬、坚挺的材料外，木、玻璃钢、毛线、布等柔韧性的材料也被广泛运用，既给人以视觉上的柔美而又不缺乏内在的张力。“那些不确指身体及器官的作品，仿佛有一种生理上的对应感受，如植物纤维的触觉和身体的某种对应关系”。[3]施慧就其代表作《结》，曾说过，那一缕缕的棉线，就像从她“身体”中抽出来的一般。这些柔而绵软、薄而轻弱的材料的选择，反映出了女性细腻而独特的情思与选取媒介的方式。除以上构件外，女性艺术家们还会将日常用品运用于创作之中。例如陶艾民的《女人河》，这件装置作品便是“将昔日中国女性最为普遍使用的日常生活用品‘洗衣搓板’作为一种媒介和女性生存状态以及与女性有关的文化构筑联系一起，象征中国女性的历史河流”[4]，从历史对女性社会的定位来探讨妇女的社会身份认同问题和现实处境。中国当代女性艺术家的作品无论是抒情的、诗意的、唯美的、浪漫的，还是富有思想锐气的、神秘的、直面现实的，向我们展示的都是一道广阔而绚烂的独特艺术风景线。

三、针对中国当代女性艺术在创作中存在问题的探讨

随着中国当代女性艺术的不断发展，女性艺术家在探寻的过程中，运用社会性别、社会角色等理论的指导，逐渐认识到自己的优势，并昭示了“不同于男性画家的情感体验和思维模式，有着较男性更善于接受和感觉印象的能力，有着女性特有的审美情趣和表达习惯”[5]。但与此同时，也逐渐让我们开始反思，中国当代女性艺术在创作中是否也存在着某些问题。曾有评论学者将一些女性艺术整体体现出的基本特征归纳为：“女性艺术着重于‘艺术感性特征’，充满‘孩童般的幻想’，表示出‘对于政治、历史、哲学的大主题缺乏兴趣’，仍然‘对男性的世界普遍缺少兴趣’等。”[6]笔者将从以下两个方面进行探讨：

1．太过于突出女性自我意识或许是“由于批评家对女性意识的不正确的引导，当前一些女艺术家的创作题材还是主要集中在对女性意识的反映上，范围较狭小。”[7]有评论人员曾指出，女艺术家常常选取一些具体事物来描绘，且大都集中在静物选材上，而随之形成她们的一种特殊符号形式，并且固定下来。这些往往蕴涵着与女性意识相关联的生命经验和经历的特别性符号，在她们的艺术作品中，不乏反映出了某种既孤寂又知足的情感特征。同时，某些“女艺术家为了突现自我的存在，往往把自我从大我即社会人的身份中剥离出来，远离社会。她们以向内的视线，将目光锁定在自我的生存范围之内，描绘女性的情欲、孕育、家庭等。这种对女性意识的过分强调，削弱了女性艺术的力量，使女性艺术缺少社会的张力。”[8]母性关怀和对和平的需求是女性体质天生所具有的，而这些都可以促使她们将敏锐的触角拓展到社会的各个领域和不同阶层，由自我的内向型辐射到社会的外向型，扩展到全人类的角度进行思考与创作。也许这样女性艺术就会突破发展的瓶颈。

2．对性和身体有着过分的关注如果说当代一些“女艺术家想通过她们的身体艺术试图传达一种文化理念，即批判男性对女性身体的‘凝视’和男性文化中心论”[9]。但由于她们“过分沉溺于女性的性别角色，而淡化了身体作为艺术载体的文化指向，并没有形成对男性文化中心论的批判，反而满足了男性眼光的窥视心态”[10]。女艺术家除了选择性和身体这类题材外，还应让其题材拥有社会性，反映更广的内容。

女性艺术范文篇9

这是个商品广告无处不在的时代。商品广告的情节和语言越来越具创意，画面色彩越来越丰富，这已不仅是商品信息的简单传递，它对大众的消费理念乃至整个文化价值的追求起着越来越强的诱导和影响作用，而且更多的是在为大众设定“时尚”和“趣味”的范畴，激发观众许多虚妄和偏执的需要。商品广告往往为迎合大众的审美趣味而做，它包含和反映了现代人的价值取向和审美追求，日益成为大众审美文化的极为敏感而复杂的部分。

调查表明：国内媒体上，女性做广告的比例占有绝对优势：护肤、化妆、洗浴用品的广告似乎无一例外地由女性来做；家居用品、家用电器的广告绝大多数也由女性做主角，甚至手机、领带、西服这类被看作男人世界里的商品，其广告也着意渲染女性对男性似乎是必然的崇拜、臣服和温柔。为什么千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”（就数量而言）？为什么女性在广告中的形象如此模式化？这种现象实际上反映了现代人（男人）对女性的价值取向和审美追求，反映了女性的现实社会和文化状况的某些侧面以及社会（男人）对女性的角色期待和价值规范。

探讨商品广告中的女性形象问题，不仅是商品广告文化研究问题中有其意义，也是女性文化研究或两性文化研究的课题。

一艺术史中的女性形象

艺术永远钟情于人类两性世界，女性形象是艺术的永恒主题，但就女性的美而言并非从来就是女性崇拜的至高标准。

在旧石器时代后期的艺术里就有代表女性形象的图象和符号，如《威伦道夫维纳斯》，她们的丰乳肥臀与纤细的手臂几瘦削的小腿形成鲜明的对比。头很小且面无表情，并且通常无任何容貌特点。很明显这些造型突出表现女性的乳房、腹部、大腿等，夸张女性生理特征，不论是写实的还是抽象的，都与人类繁衍的身体部位有关，一种对女性生殖崇拜，从这里我们可以看出原始社会时期女性是被放在一个至高无上的位置的，是女神。

希腊罗马对女性的赞美不再是一种对生殖力的宗教般的崇拜，而是对躯体的纯粹形式化的讴歌，其目的也只是想塑造理想中的美貌。到了中世纪，女性美与堕落之间有了千丝万缕的联系。

文艺复兴时期，女性终于登上了美的化身的最高宝座，摆脱了原有的与罪恶的联系，而被视为能反映出人的善良和内心美好的可贵品质，外表美成为心灵美的标志。此时大师笔下的形象是作为完美和永恒的人出现的，灵性和肉欲，神的光辉和人的真实统一，即使是鲁本斯笔下的那丰腴的、肉感的女人体，也笼罩着一种神性的精神光辉。

然而，印象派开始，女性形象开始处于被凝视、被控制状态，裸体画成了真正的裸体画，是欲望的对象。高更所描绘的塔希提岛土著女看似纯朴的原始美，但实际这个天堂是虚伪的，那不是乐园，而是殖民地，那不是高贵的蛮人，而是妓女。马蒂斯所描绘的那些赤裸或半赤裸的女性横卧或斜坐在沙发上，既妩媚又极具挑逗性。卢梭的《梦》中一位裸妇斜坐躺在一个放置在露天环境下的沙发上，一个开放的空间，使裸妇更具有一种被凝视感，更易勾起人的情欲。毕加索的《亚威农少女们》是对妓女们向顾客展示自己的描绘，五位少女被任何一位观看者凝视。艺术史中的这一系列的被凝视的女性形象，传达着性的渴望。而蒙克更把女性看成是妖妇、吸血鬼，是唤起性欲的工具。从这一系列画家画中的女性形象中可以看出，女性越来越被当成泄欲工具，一种弱者形象，一种被凝视的对象。

二当代广告中的女性形象及文化内涵

（一）以女性形象美为创意的广告

当前我国电视商业广告中频频出现女性形象，广告中常见的女性形象年轻貌美，出众的五官和形体在摄影机特写镜头的刻画下显得迷人、性感，是镁光灯的焦点与男性目光追逐的对象。

这些广告大致可分为两类，一类是情节性的，涉及女性的社会角色和文化形象，女性在其中承担某一角色，而整个广告可以被看作一段故事。有在其中承担恋人角色的。有承担的“站在成功男人背后的伟大女性”的角色。另外，在广告中对母亲这一角色的表现也颇多，凡涉及到婴幼儿或少年儿童的保健品、营养品以及其他各类用品的广告，一般都由“母亲”来做。“母亲”在广告中无一例外地表现着温柔、慈爱、耐心。

另一类只借助女性的外在形象，展现女性的外在形象美。

就最直观的外形而言，“女性形体轮廓的主要特点呈现为许多弧度大小不等的曲线的多样变化与柔和平滑的过渡形成的和谐统一。线条柔和、流畅、圆润、多变，富于弹性和质感，洋溢着和谐的美。”18世纪著名美学家贺拉斯曾指出：“蛇形线是最美的线条。”而女性的形体轮廓恰恰由许多蛇形线构成。西蒙·德·波娃也承认：“女性较男性可爱。”“因为她们吸引人、较温柔、皮肤较好。一般说来，女人较有魅力。在已婚的夫妇中，太太常比先生活泼可亲、言行有趣、引人入胜。”可见，男女两性间的差别是明显存在的事实。这也是女性形象大量运用于广告的原因之一。如洗发液广告一般只利用女性的秀发，化妆品广告利用女性的容颜。还有一些广告画面，女性在其中的作用无异于一瓶花，只是她比花更有吸引力、更有动感和魅力。

这些以女性形象美为创意的广告有着如下的特点：

1以女性的形象美来强化对观众的视觉冲击力，引起观众注意，有利于增强观众对广告的记忆度。

引起注意，是广告成功的前提。在广告创意的方法中，有一项比较流行并且屡试不爽的黄金法则"3B"原则，所谓"3B"，是美女(Beauty)、婴儿（Baby）、动物（Beast）。很多广告人将其视为指导广告创作的瑰宝，或称之为黄金法则，认为这三者最容易抓住消费者的眼球，赢得受众的喜爱。提出独特的销售主张的广告大师罗瑟·瑞夫斯也说过：多少次站在便道上和朋友谈兴正浓，我却忘了谈话的主题——都是因为当时有漂亮女郎在穿越马路。有广告大师的金科玉律，广告人对“3B”原则趋之若鹜。女性作为一种很重要的审美对象，自有其特殊的魅力。女性的魅力最易觉察到的是外部形体美。当人们在广告画面中看到一个个风姿绰约的女性，谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。美感是一种心理现象，是一种愉快的情感。女性美的形象运用于广告上，满足了人们的情感需要和审美心理，成为一种能引起注意的刺激因素，因而能有效地吸引受众的目光，激发有对广告的兴趣。

2以女性的形象美来显示商品（服务）的优良品质，预示将带给受众某种利益和好处。

在商品广告中，模特儿的言行是为展示商品的卓越品质、独特功能和优良服务等服务的。“你想跟我一样”，青春偶像范晓萱成为“洁莱雅”的广告代言人，她关戴与产品包装统一的花环，唱着大家熟悉的“健康歌”，其积极乐观、健康开朗的阳光少女形象与洁面产品特征非常吻合，因而洁莱雅产品深受女性消费者喜爱。青春靓丽女性的示范表演，给人们直观形象的利益性展示。人们可以从中直接了解到拥有该商品的利益和好处，增强对商品的喜爱和信任。

3以女性的形象美刺激受众的购买欲望，激发受众的购买行为。

这类模特通常是万众瞩目的明星，是某一领域的“意见领袖”，如成就卓著的影视、体育明星，由于她们的职业专长，往往被公认为某种商品(如化妆品、体育用品等)的使用和消费权威，成为大众特别是广大妇女、青年崇拜和仿效的对象，并在社会上形成种种消费“追星族”。她们在广告中频频亮相，为某个商品作宣传，拉近了消费者和商品的距离，引发了受众对女明星生活方式的追求、模仿心态。女明星真切的表演与语言能使具有从众心理与崇尚名人心理的受众注目，并相信其推荐的商品好，从而激发受众的购买行为。

4以女性的形象美烘托一种梦幻浪漫般的情境，增强广告作品的感染力。

这类广告往往利用女性温柔、细腻、浪漫、多情的外形与心理特质，渲染非同一般的美感魅力和美好情境，增强广告作品的感染力，使受众接受信息于愉悦之中。杜邦的报纸平面广告以硕大的画面铺以简练的文字，有着强烈的艺术感染力：宁静的空间里，有一位伴着平和的心情、做着美梦的美女，美丽的卧姿睡态，一定是为了更彻底地享受杜邦舒适柔软的床上用品。著名的爱立信手机广告“邂逅篇”，广告将热烈宏大的场面、高雅浪漫的情境、港星张曼玉典雅华贵的气质和她手中精致小巧的爱立信GF788手机联系在一起，赋予了爱立信手机优雅浪漫的特质。广告虽然近乎幻想式的浪漫，却充满令人心动的力量。

（二）男性话语下的女性形象

女性形象大量用于广告也有另外一层原因，男性话语仍在社会各领域占据绝对优势，男性作为具有主动性的主体，对女性有着欣赏的资格和评价的权利。从男性视角出发所展示的女性身体，不是在广告中被切割，被物化，处于被凝视的地位，就是被超越现实地完美再现。

1女性被切割、物化

在众多宣传女性用品的广告里，广告不仅将女性自身作为描绘的重点，更倾向于把女性置于男性的审视之下。男性赞许、认可的目光成为女性美的衡量标准。摄像机以男性视角为基准，分离刻画女性身体的各个部分，用部分肢体替代整体。

以下面这则广告为例：浪沙丝袜。画面开始，一位穿着超短裙的年轻女郎手拎购物袋，优雅自信地从几位男士身边走过，引起他们回头凝望。在扩大了的男士的瞳仁中反射出女郎婀娜性感的背影。女郎似乎也注意到他人的注视，跨入跑车时对观众露出盈盈笑意。整个广告由男性声音解说：时尚…高雅…动人…不只是吸引——浪沙丝袜。

这则广告虽以女性为中心，但浪沙丝袜广告中瞳仁的特写镜头显示了女性的被看地位。广告意在传达这样的信息：女性的魅力，只有通过男性来赋予，仿佛女性的存在是为了满足男性的窥看欲，男性是旁观者、是鉴赏者、是品论者。男性与女性看与被看的关系中暗含着主动与被动、强势与弱势的关系。背景中的男性配音也从另一个层面上说明操纵与被操纵的关系。一些沐浴露广告中虽未直接出现男性的注视，但暗示了隐形的男性窥看者——摄影师和观众。她们都“意识到了她们对别人的吸引和对别人的依赖。她们含有‘需要被观看’的性质，等待别人赞赏或到来。她们道出观者的缺席，而且把女人定义为不完善。同时，引诱、招呼、挑逗和渴望着不在场的男性。”

广告中从男性角度出发，把女性描绘成被观看的对象的手法，否定了女性的行为能力和主观性，她们被迫屈就于男性的目光与需求。

玛丽莲·麦克凯迪（MarianMacCurdy）曾作出类似的评论：“MTV中最普遍的主题就是着装极少的女性被男性所拍摄，她们的身体被摄影机所分割，说明女性可作为物品被注视。”在浪沙丝袜另一则片段版广告中，女主角并未全身出现，只有穿着丝袜的双腿和商品品牌被反复强调。类似图景还多见于其他产品如浴液及化妆品的广告中。女性身体的各部分——眼、唇、面部、手臂、腿部、背部等——从整个身体游离出来，成为不相连的散乱碎片。

甚至在一些与女性毫无关联的广告中，女性身体也被肆意物化以作为招徕物吸引潜在的男性消费者。在一则品名为“妖鱼”的男性保健药品的电视广告中，女性形体被塑造成人鱼形象，手持与其造型一致的商品包装，而多幅复制的图像强调了两者的雷同。一些酒类广告牵强地将女性与产品相联系，暗示女性的容貌与形体仅具观赏价值和装饰意义，可与商品一起，通过购买来使用和消费，甚至可作为购买商品之后免费赠送的奖品。女性的客体化否定了女性自我实现的能力，似乎女性的自信，源自于男性的注视。男性品评的目光无形中设立了女性性感的标准。而此标准本身的可靠程度与公正性却没有得到任何质疑。相反，女性为使自身得到男性的承认，更将此人为设置的标准奉为约束自身的公正的准则，凡不符合传统定义上的女性特质的女性被认为是“不自然”或“反常”，从而会遭到别人厌恶的目光。既然女性形象可以作为商品一样展示、交易、消费，而这种形象通常是以性感吸引力来定义，女性，作为男性品评的对象，就要努力使自身更性感以赢得男性——而并非自己——赞许的目光。根据广告所传递的信息，这种性感可以简单地通过购买一件商品来获得。这样，广告把一个复杂的意识形态领域的问题通过商品化而简单化了。

2女性形象：被超现实完美再现

广告将艺术与商业结合，利用高科技对原始图像进行复杂的合理处理，从而创造出一种类似乌托邦的完美图景，其中女性形象也得到了理想化的再现。

广告中女性大都年轻靓丽，拥有骄人的身段、娇柔无瑕疵的肌肤和出色的外表。其形象之完美远高于普通标准，是现实中大多数女性所不能达到的。对女性特质夸张性的描述（如力士洗发水新版广告中女模特亮泽的黑发竟反射出洗发水的瓶身轮廓；以及化妆品广告中女性娇嫩皮肤特写处理等）并不是对现实中女性的真实表现，而在更大的程度上是男性所幻想、所希冀的女性形象：香甜却不具有威胁力；性感却依照男性臆想所塑造；完美但却服务于男性的需求。广告中超现实完美再现的意向通过大量出现的女性抚摸动作得到加强。典型的表现是指尖优雅地轻划过自己的面部、颈部、手臂、腿部等裸露肌肤，有时还会划过商品包装的轮廓和放置物品的平面。此类抚摸是不具有任何功能性色彩的，作为一种外在的形式，它是女性自恋的体现。女性欣赏自己完美的肢体并乐于将肢体展现与人，吸引着别人（更多意义上，是男人）也来欣赏。这种自恋性的抚摸，配合广告里女性自我陶醉的表情、飘逸的发丝、半遮半掩的肢体以及朦胧的自然背景，构造出一幅完美但却不真实的乌托邦图景，明显地带有虚幻的一面。

女性的完美化再现是从男性的视角，男性的渴望出发的，它不仅依照男权社会的价值体系与思想模式而塑造，而且其所营造的美好的浪漫气息更诱导女性将此模式内在化，自我认同于广告中的女主角，并“快乐地”融合到这一复杂的体系中。自恋意味着自我满足。广告的特写镜头突出表现了女性对外表的自恋情结，将女性的发展局限到一个仅重外在形象的小圈子里。它不仅将女性拉入到一个仅起陪衬作用的边缘化的角色中，而且意在造成一种美好的假象：即使在这样一个被边缘化的小圈子里，也能达到完美的、令人满意的境界。广告抑制了女性通过各种奋斗而不断进取的意识，将她们的抱负、目标引入理想化的自满之中，使她们安于现状。经过慢化处理的画面和轻柔、梦幻的话外音更配合广告“温和地”、不露声色地打击女性进入竞争激烈的社会的意念，鼓励女性放弃与男性争夺主流社会核心地位的“企图”。广告误导女性相信身体的外在完美是女性实现自我价值的最佳途径，仅通过使用一些肤浅的化妆手法使外型更具吸引力，女性便可达到改变个性，甚至改变生活方式的目的。这里，女性的主动性并没有被完全否定，而是被有意识地引到了一个不同的轨道：在边缘角色中发挥主动性，在男性已严格划分好的领域中找到满足，达到完美。

3女性形象被肤浅地转变为色的代言人

孔子曰：食色，性也。越来越开放的思想也让男人们的好色有了更多的理由和渠道。那么什么是色呢？在中国大人总是称带有性镜头的电影为黄色电影，而在欧美地区则对带有色情成分的东西引申为：blue。所以说所谓的色只不过是人眼睛里，意识里的东西，而这里边就有一个区分了，那就是每个人的眼睛和意识是不同的，所以我们要先确定一下色的统一概念。色是什么呢？仅仅是指美色吗？不是。我认为色是人内心深处最原始的一种欲望的现实体现目标，是对性的占有欲所产生的由精神化转变的一种物质导向，这种导向因人而异，所表现出来的多少受人的心理素质，教育程度，性格，环境等等因素影响，大多数人因为从小接受教育和其他因素影响而没表现出自己对色的欲望，或者表现的很委婉。比如说在广告中对美女的偏爱和喜好，就是男人对色的一种最基本体现。

美丽的女人对于每个正常的男人都是最大的诱惑，对于异性的欣赏和占有是男人的一种本能。但是不是每个男人都可以拥有美丽的女人，所以欣赏对于大部分男人就显得格外的重要。有人统计过，一个人一辈子大概能接触到1万个人，这一万个人当中美女当然是少之又少了。因此给一个男人想要欣赏大量不认识的美女便需要各种渠道了，电视就是其中最重要的一个。

电视给男人一个欣赏众多美女的机会，可以让每个男人舒舒服服的坐在沙发上欣赏着世界各地各种各样，形形色色的美女，平时看不到的美女，在电视里可以看到，自己喜欢的美女明星，在电视里可以看到。然而，广告这个话题摆在每个看电视人的面前。不是每个广告都可以拥有艺术性和欣赏性的，单纯的追求广告效应导致频繁，乏味的广告充斥着荧屏。这样的广告拿什么来吸引人呢？美女！是众多广告商的选择。因为你好色，你想看美女，那我就给你看，还给你看漂亮的，不管什么商品什么定位，就让美女出镜，看你看是不看，只要你看了，那我的初期目的就达到了，看一次你记不住是什么商品，那我就每天都让你看，每天让你看N次----------针对男人的好色心理，广告商就是这样片面的追求BEAUTY效应。现在的电视广告大部分是插播在电视剧，电影中间的，如果在这样的广告中出现一个美女或者几个美女，对于一个每天陪着妻子看肥皂剧的以婚男人来说将是一种最好的享受，最关键的是还不会让妻子产生误会。因为每个妻子都不会愿意让自己的丈夫去欣赏别的女人，更不可能让自己的丈夫专门在电视上用大量的时间去看美女。因此，广告单纯的追求美女效应也算是有的放矢了，谁让你好色的呢。可千万不要说，那只是在欣赏美，欣赏艺术，同样乏味无聊的广告，把美女换成美男，有几个男人还会喜欢看呢？男人自己心理最明白了。

因此，女性形象在这种变质的受众心理影响下被广告商肤浅的转化为色的代言人。广告商单纯的追求美女效应和产品销售，使创意落入了俗套，黄金3B原则也走入了广告创作的误区。

（三）广告中的男性：科技的权威，世界的主宰

与广告中的女性形象相反，男性的价值不在容貌，不在年龄，不在体形，而在于智慧，在于成功的事业，这是对男性的角色定型。主流文化所赞同的进取精神、理性思维和领导才能一般归为男性的特征，而被动、缺乏理性等消极特征被归为女性所有。男性在广告中多被描写成科技的权威，世界的主宰，是“跨越千里，永往直前”（一西装店广告）的开拓者，是“仪表出众、处事果断、以事业为第一生命”（一领带广告）的英雄。

结论

现时是一个男女性别仍不平等的社会。这种不平等在以不同形式表现出来。从上述的分析中我们可看到，男权社会中对男女社会性别差异的界定及男性中心的意识形态，在广告中通过多种手段传达给受众。广告不仅指导人们的消费，潜移默化中也影响及改变人们的价值取向、社会关系和文化心理。当然，我们不应该，也没有充足证据，过分强调广告在塑造人们意识方面的强大威力，夸大广告在意识形态领域的教化功能。这样做，等于无视观众对广告信息的筛选和鉴别能力，将观众（尤其是女观众）视为被动接受信息的弱势一方。但有一点不可否认的是，广告强化了两性差别的既定印象，并帮助人们将此印象内在化、自然化。

但是，反过来看一看，给女性与男性相同的权力，她们愿不愿意？让她们裸露上身的权力？让她们去掉追求美丽的“负担”，用广告鼓励她们展示自己的深沉和刚毅，她们是否认为是符合自己利益的女性主义，是否愿意为了身份而牺牲利益？

参考文献

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[2]金励勤.《中国广告创意十五人谈》.知识出版社,2000

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[4]吉尔·里波韦兹基著.《第三类女性——女性地位的不变性与可变性》.田常晖张峰译.湖南文艺出版社,2000年

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[6]李巍.《设计家——女性形象广告》.浙江人民出版社,1997年

[7]廖雯.《女性主义作为方式》.吉林美术出版社，2000年

女性艺术范文篇10

关键词：女性艺术多视角理论思考

性别意识是中国声乐艺术的热点话题，“在艺术创作中，性别差异，或者说，性别意识形态即使算不上最热门的话题，也肯定是最富意味的重要问题之一。性别，尤其是女性问题，自古以来就是人和文明的首要问题。对待女性的态度，是对待历史、对待文明以至于对待宇宙的态度的一个缩影。要对历史、文明、文化，要对艺术文化关系进行探讨，同样取决于是否能认清这个因素。”

一、假如我们从文化和审美的广角，对女性声乐艺术在中国声乐乃至整个音乐表演艺术发展史上的艺术成就进行研究的话，便不难看出，其中有一些颇为有趣的现象。

纵观20世纪中国女性声乐艺术从传统到现代的转型与审美的蜕变，虽然她们在社会生活以及艺术舞台上找到自己应有的位置，但对于审美理想和艺术的追求是她们的永恒主题；中国传统文化在她们心中已经扎下了根。

由此，使得我们穿越时空联想到封建社会的女性，由于受到封建礼教以及传统思想、传统观念的束缚，她们封闭在极其有限的活动范围生存，“大家可能也知道昆曲《牡丹亭》里的杜丽娘，这样的太守之女，她的生死缘起都因为一个梦。其实她做梦的地方并不远，就在她家的后花园。杜丽娘长到十六岁，竟然从没有去过自己家后花园，因为父母对她管教很严，除了让她勤习女工，还请来了一个腐儒陈最良教她读书。

但是，就在这一年的春天，杜丽娘读着‘关关睢鸠’，‘没乱里春情难谴，摹地里怀人幽怨’，她的青春突然间觉醒了。”当然，事实上，这种觉醒仅仅是以梦幻的形式出现，也之能随着梦幻之美收场，最终落得一个悲剧的结局。外面的世界的确很精彩，但哪个时候显然还不属于女性；只有男性才有资格享用。女艺术家又怎么样呢？比如女声乐家、女艺人她们仍然处在男性职业之外，20世纪初，“五四”运动的风暴，打破了对于女性长期不公平的腐朽陈规。作曲家、剧作家创作了大量需要女性参与的艺术作品，为女性提供了展示才能、享受外面精彩世界的“舞台”。

特别值得一提的是，在那个“宣传科学、崇尚西洋的时代，西洋声乐艺术伴随着其它艺术形式引入中国；诸多知识女性大踏步奔赴西方国家开始正规地学习西洋声乐艺术。西方声乐艺术的引入以及女性声乐家的大量出现，中国表演艺术舞台，开始出现了更多的艺术形式，比如有了戏曲艺术以外的声乐艺术，声乐艺术的出现，中国艺术舞台越来变的丰富多彩，一个争奇斗艳、绚烂夺目、星光无限的局面正在形成。

女性声乐家的出现，从此打破了中国传统思想和社会对女性的限制和重重清规戒律，她们的出现，向世人证明：女性的活动范围并不全是家庭而是像男人一样是社会公众；而社会、公众效仿和仰慕的不仅仅是贤妻良母型的家庭妇女形象，还有杰出的艺术家。

二、随着社会的发展和思想的进步，吸引着社会公众眼球的女性声乐家、女歌手，以她们动人的歌唱、以她们亮丽的服饰、以她们美丽的形象引领着社会的文化潮流和艺术时尚；并不断的改变颠覆着艺术的审美。

与其它艺术门类如美术、文学艺术相比，舞台艺术似乎具备直接进入人们视线的优势，而女声乐家、女歌手更具备了与公众互动交流的“先天”优势和条件。这也正是当今舞台上，为什么女声乐家、女歌手比男声乐家、男歌手更容易出名更容易受到欢迎的主要原因之一吧。女性声乐艺术家、女歌手的大量涌现，不仅丰富和推动了中国声乐艺术的历史，而且她们创造了20世纪中国声乐艺术的百年审美和属于自己鲜明的女性声乐文化史。从第一位跨出国门留学学艺的周淑安、20世纪初被称作声乐艺术界“四大名旦”的喻宜喧、黄友葵、郎毓秀、周小燕；到从延安走出来的王昆、李波、孟于、郭兰英、；再到建国初期走出国门的郭淑珍、邹德华、民族声乐百花园中的邓玉华、朱逢博、黄婉秋、才旦卓玛；流行歌坛的邓丽君、李玟、毛阿敏、那英、韩红以及当下人们所熟知的：殷秀梅、、宋祖英、吴碧霞等。她们在属于自己显著的位置上发挥着男性歌唱家所不能发挥的巨大作用和影响力，关于这一点正是需要我们从社会学、心理学、审美学研究问题之一。