女性艺术论文十篇

女性艺术论文篇1

【关键词】女性艺术；本质主义；解构

从上世纪中期以来，西方女性主义研究日渐升温，伴随着后现代主义文化思潮的涌动和女权主义运动的蓬勃发展，女性主义吸引了很多思想界精英在这块重要的阵地上展开了卓有成效的理论笔伐。解构主义思想家德里达与心理学家拉康则分别从解构逻格斯中心主义和主体性质询出发，颠覆西方的形而上学传统，并为女性主义理论的发展奠定哲学基石。法国女性艺术批评家露丝·伊丽格瑞创造性的将后现代和后解构主义理论应用于女性主义研究领域，取得了很高的学术声誉。在她的代表作《非“一”之性》中，她认为女性经验的多元化、差异性和丰富性远过于男性，但是前者在传统哲学话语中被完全边缘化了，强调性别差异即是与启蒙理性对立。美国怪异理论的代表朱迪斯·巴特勒重点研究了性别主体的文化属性，进一步质疑了传统女性观和女性本质主义倾向。

在女性主义研究不断取得巨大成果的同时，西方女性主义艺术在美国和欧洲也遍地开花，“这是一场真正‘女性为了女性的革命’。女性艺术家以明确的自我意识、鲜明的政治立场和激进的行动，以独特的视角观察生活和世界，运用多样的材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间和形式。”而且，随着当代文化的后现代转型，女性艺术也出现了自身的历史演变，即由一种现代主义式的女性艺术转向一种带有后现代特征的女性艺术。整体上看，学术界的理论成果带给女性艺术家们以充实的勇气和无边的灵感。同时一些女性主义学者正在利用女性艺术的成果来论证自己的假设，并持续挖掘更多的价值。

一、早期女性主义艺术家的创作中的本质主义倾向

二十世纪五、六十年代，早期女性艺术家强调“性别差异和独特性”。她们开始认识到，女性应该表现自我，以女性特有的语言来创作，尝试建立自己的语言系统，寻找女性艺术的个性化空间。她们强调从与男性的差异即女性特质出发的以女性的生活经验、女性对自己身体的想象及自我剖析为题的艺术表现，抛弃以男性本位主义、男性的感觉所建构的视觉艺术体系。从主体表现上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征。她们同时是以一种女权斗士的形象出现，通过牺牲自身的传统女性形象实现女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米丽安·夏皮洛、汉娜·威尔克等人的创作，当然也要包括那位更早的女性艺术家的先驱者乔治亚·奥基芙。纵观这些艺术家的创作，可以看到较为显著的共同点，即她们普遍关注纯然女性的视觉和思维的表达。一些艺术家直接运用身体进行表演和行为的创作，往往在一种异常情境中以极大的力度破除男性中心主义的女性观，污染存留于男性脑海中的完美女性形象并极力展现女性独特的身体观念；另一些艺术家虽没有直接运用身体，但是却使用了很多边缘化的材料和技巧，通过某些象征性的手法和视觉形象达到隐喻女性意识的目的，向内在挖掘女性原始的生命感，诠释新的女性价值。这群早期艺术家显然非常执著于女性性别的独特性，强调女性的特殊体验和自我意识的表达，把工作的重点放在本体论方向上的自我力量的建构和异己力量的破除上，企图寻求外在于男性意识的女性本质，树立全然女性的美学原则，其实质仍是类似于男性中心主义的女性权威化过程。早期女性艺术家面临男性强权，尽管作了艰苦的斗争，但无论他们的工作所依赖的理论基础还是实践方式都遭到后来者的质疑。尽管在知识界取得了重要战果，但在实际生活中，女性的从属和边缘化并没有大的改观，而这是这一代女性主义艺术家最不愿看到的现实。

二、新一代女性艺术家的创作中的解构主义倾向

辛迪·舍曼作为当代女性艺术家的重要代表，在70年代后期创作了一系列以自己为模特拍制的摄影作品。她本人在这些作品中扮演了不同类型的女性，置身于不同的通俗戏剧的场景中。这些自拍作品是极富有针对性的，其锋芒直指媒体文化中的女性形象背后的真相。通过充满机智的戏仿那些泛滥于媒体中的女性经典形象，揭示潜藏在照片之后的一种暗合男性审美和欲望化表述的隐蔽存在——一个庞大的以牺牲女性价值为代价的社会文化操作系统。大众传播媒介一直作为男性权利的帮凶，参与了按照男性中心主义塑造女性形象的过程。舍曼利用自己的照片印证了这一事实。作为一名视觉艺术家，她没有向那些女权运动的积极分子通过激烈的文字和呐喊示威，也没有如早期女性主义艺术家运用极端的身体表演或象征性手法。她所做的工作是一种具体的视觉解密，一种图像解剖学。她的作品针对的不是现实，而是一种图像的戏仿和重构。她对形象和道具的选择基于一种对文化现实的真切体验和理解，基于对美术史和二十世纪传媒图像史的再阅读。其作品在虚假和戏虐化的外表下，隐含着对性别，身份和权力文化的思考，表明了一个女性艺术家对于男性文化体制的批判态度。美国女性主义艺术家巴巴拉·克鲁格是全球最有影响的女性主义艺术家之一。通过大型装置作品，广告牌和海报的创作进入公众空间，文字是她作品中不可或缺的因素。她曾为1989年在华盛顿举行的女性维权示威活动涉及的招贴画“你的身体是战场”，显露出作为权力的知识系统的意识形态性质。她的作品通常有一种美国式的单纯精炼。她的很多作品都是采用答复黑白摄影和一些简短有力、观点鲜明的语句结合，构成视觉冲击力极强的画面，把处在西方男性中心主义社会中的女性处境、反抗心态和批判态度提炼出来，有力的抨击了这种社会状况与制度。巴巴拉·克鲁格的方式有与早期女性主义艺术迥然不同的特征，她没有囿于某种女性特质的表达，所采用的形式手法也不是那么女性化，她作品中强有力的矛头直指整个社会文化现实，试图触动每个人的神经。她说，“我谈论女性主义是因为我认为有那么多的方式通过你的社会性别来定义你自己”。显然，他的性别观念是社会化的，关键在于社会意识形态的作用和女性群体、个人的反作用，这是文化层面的问题，也是社会性别矛盾的焦点。还有另外一些重要的女性主义艺术家如美国摄影家南·戈尔丁、黑人艺术家威姆斯、意大利的比克罗芙特、英国的哈托姆和怀特里德等，她们都以各自的方式表明自己对于当代社会中性别问题的态度并提供了重新认识的角度。其中如戈尔丁的摄影作品记录了她自己和她周围人们的日常生活，富于力度的探讨了当代社会中两性地位、性别的不确定性、性与家庭和个人独立等多方面的问题，他的很多作品揭示了存在于社会主流生活暗面的亚文化。一些珍贵的边缘生活的写照似乎为流行于欧美的“酷儿理论”提供了视觉佐证。有一点尤其要指出，即当代很多女性艺术家不愿始终围绕女性问题发言，有不少女性艺术家甚至不愿谈及女性主义，相当多的女性艺术家的作品也触及了其他广泛的文化现实，而这一点恰恰表明新一代女性主义艺术不同于早期的特点。这些艺术家更愿意从文化的角度来看问题，通过方式各异的创作介入到对社会文化系统的结构中，当然，涉及到至关重要的性别问题，她们决不会放过像这种文化现实发难的机会。其实，社会性别矛盾的症结不能完全依靠张扬某种女性特质和富于正义感的牺牲行为来解决，问题的根本在于这个文化传统是以男性为中心建立起来的，几乎在每个领域里都深层渗透了贬抑女性的观念。因此，放弃对于女性自然属性的强调，转入到从文化结构和社会符号系统的层面，进行解剖麻雀式的甚或是地毯式的具体工作，从局部到整体，直至达成对这个社会文化现实的颠覆和革新，这才是更加有效的方式。很多新一代女性艺术家正是从这个意义上认识到现实问题的所在，从而避免继续采取一些看似激烈实则收效甚微的行动，开始关注社会意识中女性“他者”身份的成因以及凝结在文化细节中的“无意识”，这就会真正触摸到女性地位边缘化和男性权威化的运作结构以实现女性艺术创作的有的放矢。

女性主义者西蒙娜德波伏娃在其巨著《第二性》中对女性特质形成有重要思辨，她认为：“没有永恒固定的‘女性特质’‘人非生为女人，而是变成女人’，女性特质是男性所建构，用以箝制女性的圈套，因为男性认为：控制女性的最上策即是去建构关于她的神化，解释那些‘不可解释的’以及将‘不合理的’合理化。”随着早期女性主义者激烈的身体艺术活动的沉寂和国际解构主义思潮的推波助澜，新文化意义实际上是以男性意识为主体的符号运作的结果。因此，积极借助二十世纪后半叶的理论研究成果和更加多样的艺术表现手段，从文化的层面上剖析多种领域里的将女性类型化（将女性降为男性附庸并边缘化）的意识形态系统，表明了性别并非仅仅是一种生理的构成，同时也是社会制度的历史性产物。她们着重于女性作为“他者”身份的去蔽，解构被男性权威所构建的女性角色的社会文化意义，一种反讽、幽默、潇洒的气息代替了前期女性主义的愤怒情绪，但实质上却更为激进、自由和具包容性。

参考文献：

[1]露丝·伊丽格瑞.《非一之性》[M].北京：外语教学与研究出版社，2008.

[2]耿幼壮.女性主义.[M].北京：人民美术出版社，2003.

女性艺术论文篇2

[关键词] 女性艺术 女性意识 艺术批评 艺术创作

中国女性艺术开始于九十年代初，它不同于传统意义上的女性绘画，在很大程度上，它与西方的“女性主义”有着密切的关系，是在西方女性主义运动的影响下产生的。西方女性主义思想影响了中国女艺术家，她们开始认真审视自己在社会中所处的地位，开始从女性的角度进行“自我”体验和反省，并探讨女性独特的艺术表现形式。女性艺术在90年代中期发展到高潮，在90年代后期逐渐发展缓慢。中国女性艺术在理论和创作中存在什么样的问题，这正是本文所要探讨的问题。

一、女性艺术批评理论存在的问题

女性艺术批评理论主要存在以下两个问题：

1　对西方女性艺术理论的盲目追随

中国的女性艺术缺少系统的理论研究和独立的批评理论体系，女性艺术批评主要来自西方。在以西方女性艺术理论对中国女性艺术进行批评时，常常有与实际脱节和疏离之处，给人一种牵强附会的感觉。因为中西方文化和社会是不同的，中国的女性艺术所处的处境与西方也是不同的，中国的历史具有从政治权力到意识形态等各方面的特殊性，女性与男性的冲突不同于西方。同时，作为特定的艺术实践，它有自己的形式特点、历史背景及社会原因。所以中国的女性艺术批评可以借鉴西方的女性艺术理论，但是不能盲目去追随西方女性艺术理论。我们应该吸取西方女性艺术理论中的精粹部分，以针对中国女性艺术实际给予恰当运用。比如对于女性艺术的内涵和外延是什么?女性艺术与男性艺术有什么本质的区别?女性艺术在中国当代艺术中处干什么位置、起什么作用?对于这些问题，中国女性艺术学者都没有做系统的学术研究，因此在借鉴西方女性艺术理论时，要使之融入本土的文化中，找到外来文化与本土文化的契合点。以此来解决中国女性艺术的实际问题。

2　对“女性意识”的错误引导

现在评论女性艺术的文章多集中在对女性意识的论述上，只要是女艺术家的作品，批评家就必然从女性意识上论述，女性意识成了女性艺术的专有名词。对于什么是“女性意识”?女批评家廖文认为“女性意识”就是集中体现出对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋，女性作品中多体现出生存环境对自己身心刺激、感染、伤害等体验的象征性反映。目前评论女性艺术的文章多集中在对女性意识的体验上，一些批评家把女性沉溺于个人生活、个人情感、不关注历史和社会看作是女性艺术，并过分夸大女性艺术创作的这一现象，把女性艺术引向一个狭隘的范围。使一些女艺术家沉溺于所谓的女性意识的创作，从而把女性艺术变成了自我封闭的自恋艺术。是否具有女性意识不应该成为评判女性艺术优劣的唯一标准，女性艺术应该有更广的社会文化内涵。如果机械地用这一个标准来套用所有的女性作品，就会限制了女性艺术的发展。同时女性艺术批评也没有必要引导女艺术家在创作中一定要有明确的女性意识，那样只会把女性艺术引向更狭隘的境地，女性艺术应该有更广的范围。

二、女性艺术创作存在的问题

当前的女性艺术家在创作中存在着两个误区，具体如下：

1　误区之一：过分强调女性意识

由于批评家对女性意识的不正确的引导，当前女艺术家的创作题材主要集中在对女性意识的反映上，范围十分狭小，女艺术家常取一些具体事物来描述，且大多集中在静物上，如蔡锦的美人蕉，杨克勤的水龙头等，都成为她们绘画的特殊符号，并且作为某种标志固定下来。这些特殊的符号蕴涵着与女性意识相关的体验，在她们的作品中，常常反映出艺术家以自我为中心的那种既孤独又满足的体验。就如批评家张琳所说的：常见的选择是逃避，蜷缩于有限的题材和技法领域，不时抒写一笔没来由的感伤情调，或执迷于纠缠不清、矛盾恍惚的自我精神空间，发展为病态的“自恋――自怜”，作品虽流露着苦闷与纠葛，在表达上却内敛模糊，使其笼罩着冲释不开的忧郁。实际上并不是反对女艺术家从女性意识出发进行内在情感的表达，而是有些女艺术家总是无法从那种在头脑中定势的社会性别模式中挣脱出来。女艺术家为了突现自我的存在，往往把自我从大我即社会人的身份中剥离出来，远离社会。她们以向内的视线，将目光锁定在自我的生存范围之内，描绘女性的、孕育、家庭等。这种内倾性的女性创作，是对女性艺术的一种狭义理解，女性艺术的题材和视角都不应该局限在女性生活的小圈子里。这种对女性意识的过分强调，消弱了女性艺术的力量，使女性艺术缺少社会的张力。因此女性艺术的创作应该由自我扩展到社会，将敏感的触角延伸到社会的各个领域、各个层面。

2　误区之二：对性和身体的过分关注

女性艺术论文篇3

【关键词】女性艺术；本质主义；解构

从上世纪中期以来，西方女性主义研究日渐升温，伴随着后现代主义文化思潮的涌动和女权主义运动的蓬勃发展，女性主义吸引了很多思想界精英在这块重要的阵地上展开了卓有成效的理论笔伐。解构主义思想家德里达与心理学家拉康则分别从解构逻格斯中心主义和主体性质询出发，颠覆西方的形而上学传统，并为女性主义理论的发展奠定哲学基石。法国女性艺术批评家露丝·伊丽格瑞创造性的将后现代和后解构主义理论应用于女性主义研究领域，取得了很高的学术声誉。在她的代表作《非“一”之性》[1]中，她认为女性经验的多元化、差异性和丰富性远过于男性，但是前者在传统哲学话语中被完全边缘化了，强调性别差异即是与启蒙理性对立。美国怪异理论的代表朱迪斯·巴特勒重点研究了性别主体的文化属性，进一步质疑了传统女性观和女性本质主义倾向。

在女性主义研究不断取得巨大成果的同时，西方女性主义艺术在美国和欧洲也遍地开花，“这是一场真正‘女性为了女性的革命’。女性艺术家以明确的自我意识、鲜明的政治立场和激进的行动，以独特的视角观察生活和世界，运用多样的材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间和形式。”[2]而且，随着当代文化的后现代转型，女性艺术也出现了自身的历史演变，即由一种现代主义式的女性艺术转向一种带有后现代特征的女性艺术。整体上看，学术界的理论成果带给女性艺术家们以充实的勇气和无边的灵感。同时一些女性主义学者正在利用女性艺术的成果来论证自己的假设，并持续挖掘更多的价值。

一、早期女性主义艺术家的创作中的本质主义倾向

二十世纪

五、六十年代，早期女性艺术家强调“性别差异和独特性”[3]。她们开始认识到，女性应该表现自我，以女性特有的语言来创作，尝试建立自己的语言系统，寻找女性艺术的个性化空间。她们强调从与男性的差异即女性特质出发的以女性的生活经验、女性对自己身体的想象及自我剖析为题的艺术表现，抛弃以男性本位主义、男性的感觉所建构的视觉艺术体系。从主体表现上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征。她们同时是以一种女权斗士的形象出现，通过牺牲自身的传统女性形象实现女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米丽安·夏皮洛、汉娜·威尔克等人的创作，当然也要包括那位更早的女性艺术家的先驱者乔治亚·奥基芙。纵观这些艺术家的创作，可以看到较为显著的共同点，即她们普遍关注纯然女性的视觉和思维的表达。一些艺术家直接运用身体进行表演和行为的创作，往往在一种异常情境中以极大的力度破除男性中心主义的女性观，污染存留于男性脑海中的完美女性形象并极力展现女性独特的身体观念；另一些艺术家虽没有直接运用身体，但是却使用了很多边缘化的材料和技巧，通过某些象征性的手法和视觉形象达到隐喻女性意识的目的，向内在挖掘女性原始的生命感，诠释新的女性价值。这群早期艺术家显然非常执著于女性性别的独特性，强调女性的特殊体验和自我意识的表达，把工作的重点放在本体论方向上的自我力量的建构和异己力量的破除上，企图寻求外在于男性意识的女性本质，树立全然女性的美学原则，其实质仍是类似于男性中心主义的女性权威化过程。早期女性艺术家面临男性强权，尽管作了艰苦的斗争，但无论他们的工作所依赖的理论基础还是实践方式都遭到后来者的质疑。尽管在知识界取得了重要战果，但在实际生活中，女性的从属和边缘化并没有大的改观，而这是这一代女性主义艺术家最不愿看到的现实。

二、新一代女性艺术家的创作中的解构主义倾向

辛迪·舍曼作为当代女性艺术家的重要代表，在70年代后期创作了一系列以自己为模特拍制的摄影作品。她本人在这些作品中扮演了不同类型的女性，置身于不同的通俗戏剧的场景中。这些自拍作品是极富有针对性的，其锋芒直指媒体文化中的女性形象背后的真相。通过充满机智的戏仿那些泛滥于媒体中的女性经典形象，揭示潜藏在照片之后的一种暗合男性审美和欲望化表述的隐蔽存在——一个庞大的以牺牲女性价值为代价的社会文化操作系统。大众传播媒介一直作为男性权利的帮凶，参与了按照男性中心主义塑造女性形象的过程。舍曼利用自己的照片印证了这一事实。作为一名视觉艺术家，她没有向那些女权运动的积极分子通过激烈的文字和呐喊示威，也没有如早期女性主义艺术家运用极端的身体表演或象征性手法。她所做的工作是一种具体的视觉解密，一种图像解剖学。她的作品针对的不是现实，而是一种图像的戏仿和重构。她对形象和道具的选择基于一种对文化现实的真切体验和理解，基于对美术史和二十世纪传媒图像史的再阅读。其作品在虚假和戏虐化的外表下，隐含着对性别，身份和权力文化的思考，表明了一个女性艺术家对于男性文化体制的批判态度。

美国女性主义艺术家巴巴拉·克鲁格是全球最有影响的女性主义艺术家之一。通过大型装置作品，广告牌和海报的创作进入公众空间，文字是她作品中不可或缺的因素。她曾为1989年在华盛顿举行的女性维权示威活动涉及的招贴画“你的身体是战场”，显露出作为权力的知识系统的意识形态性质。她的作品通常有一种美国式的单纯精炼。她的很多作品都是采用答复黑白摄影和一些简短有力、观点鲜明的语句结合，构成视觉冲击力极强的画面，把处在西方男性中心主义社会中的女性处境、反抗心态和批判态度提炼出来，有力的抨击了这种社会状况与制度。巴巴拉·克鲁格的方式有与早期女性主义艺术迥然不同的特征，她没有囿于某种女性特质的表达，所采用的形式手法也不是那么女性化，她作品中强有力的矛头直指整个社会文化现实，试图触动每个人的神经。她说，“我谈论女性主义是因为我认为有那么多的方式通过你的社会性别来定义你自己”。显然，他的性别观念是社会化的，关键在于社会意识形态的作用和女性群体、个人的反作用，这是文化层面的问题，也是社会性别矛盾的焦点。

还有另外一些重要的女性主义艺术家如美国摄影家南·戈尔丁、黑人艺术家威姆斯、意大利的比克罗芙特、英国的哈托姆和怀特里德等，她们都以各自的方式表明自己对于当代社会中性别问题的态度并提供了重新认识的角度。其中如戈尔丁的摄影作品记录了她自己和她周围人们的日常生活，富于力度的探讨了当代社会中两性地位、性别的不确定性、性与家庭和个人独立等多方面的问题，他的很多作品揭示了存在于社会主流生活暗面的亚文化。一些珍贵的边缘生活的写照似乎为流行于欧美的“酷儿理论”提供了视觉佐证。有一点尤其要指出，即当代很多女性艺术家不愿始终围绕女性问题发言，有不少女性艺术家甚至不愿谈及女性主义，相当多的女性艺术家的作品也触及了其他广泛的文化现实，而这一点恰恰表明新一代女性主义艺术不同于早期的特点。这些艺术家更愿意从文化的角度来看问题，通过方式各异的创作介入到对社会文化系统的结构中，当然，涉及到至关重要的性别问题，她们决不会放过像这种文化现实发难的机会。其实，社会性别矛盾的症结不能完全依靠张扬某种女性特质和富于正义感的牺牲行为来解决，问题的根本在于这个文化传统是以男性为中心建立起来的，几乎在每个领域里都深层渗透了贬抑女性的观念。因此，放弃对于女性自然属性的强调，转入到从文化结构和社会符号系统的层面，进行解剖麻雀式的甚或是地毯式的具体工作，从局部到整体，直至达成对这个社会文化现实的颠覆和革新，这才是更加有效的方式。很多新一代女性艺术家正是从这个意义上认识到现实问题的所在，从而避免继续采取一些看似激烈实则收效甚微的行动，开始关注社会意识中女性“他者”身份的成因以及凝结在文化细节中的“无意识”，这就会真正触摸到女性地位边缘化和男性权威化的运作结构以实现女性艺术创作的有的放矢。

女性主义者西蒙娜德波伏娃在其巨著《第二性》中对女性特质形成有重要思辨，她认为：“没有永恒固定的‘女性特质’‘人非生为女人，而是变成女人’，女性特质是男性所建构，用以箝制女性的圈套，因为男性认为：控制女性的最上策即是去建构关于她的神化，解释那些‘不可解释的’以及将‘不合理的’合理化。”[4]随着早期女性主义者激烈的身体艺术活动的沉寂和国际解构主义思潮的推波助澜，新文化意义实际上是以男性意识为主体的符号运作的结果。因此，积极借助二十世纪后半叶的理论研究成果和更加多样的艺术表现手段，从文化的层面上剖析多种领域里的将女性类型化（将女性降为男性附庸并边缘化）的意识形态系统，表明了性别并非仅仅是一种生理的构成，同时也是社会制度的历史性产物。她们着重于女性作为“他者”身份的去蔽，解构被男性权威所构建的女性角色的社会文化意义，一种反讽、幽默、潇洒的气息代替了前期女性主义的愤怒情绪，但实质上却更为激进、自由和具包容性。

参考文献：

[1]露丝·伊丽格瑞.《非一之性》[M].北京：外语教学与研究出版社，2008.

[2]耿幼壮.女性主义.[M].北京：人民美术出版社，2003.

女性艺术论文篇4

关键词：美学；女性主义美学；父权观念

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0269-01

一、女性主义美学的源起

氏族社会早期，女性在社会中享有较高地位，世系按女性继承，子孙归女性所有。这就是我们通常所说的母系氏族社会。然而，随着人们对自身生理现象认识的不断进步，了解到两性关系和繁衍后代的必然联系，又由于男性生理条件更容易获得生产资料，能承担家庭责任，母系氏族社会就逐渐消亡了。自从进入父系氏族社会之后，男性在社会发展中就一直处于主导地位，而女性只能退居从属地位。

随着历史的发展和推移，在政治、经济、文化等各方面，女性都处于次要地位。从地理位置来看，东西方各国都有女性长期受到压迫的历史和故事。从各个艺术流派来看，不论是浪漫主义到现代主义，大多艺术品都满阳刚意味，艺术家笔下的女性大多都以满足男望而设立的。妇女想要创作表达没有更多的途径，只是局限于手工艺品、装饰品。且并不能登上大雅之堂，也从未受到鼓励和承认。女性的艺术表达受到父权主义的限制和束缚。

二、女性主义美学对传统美学的批判

在这样一个充斥着父权色彩的传统社会中，传统美学也同样包裹着父权观念的外衣。女性主义美学的源起就是从批判传统美学开始的。康德美学的性质和他对女性角色的公开言论受到女性主义美学的责难。在康德的哲学里，道德与审美只与先验结构的形式有关，而绝不沾染物质。此种区分事实上乃重建了古希腊哲学中理性、形式与男性的结连以及物质与女性的关系。女性主义者当然并不接受此种区分。女性主义批评家认为审美判断无须一定要倚赖理性或概念性的架构进行。但艺术知识架构、批评论述，长期都在沿用男性中心的思维方式和词汇，如要革新，必须要有新的工具。

三、女性主义美学的实践

我们可以看出女性主义美学初步的主张，也发现了女性主义美学理论跟形式主义理论的差别。基于上述观念，女性主义美学特别推荐某些较个人化及情感化的表达方式。在审美观念方面，女性主义艺术家亦喜欢身体和感情的表达，远离那些缺乏经验的、纯主观概念的艺术。近年的女性艺术作品，已越来越多的采取女性主义角度进行创作。这些作品不只强调女性的经验，且批判艺术圈中的霸权和充斥于其中的父权意识形态，特别是把那些女性创作视为多余及不重要的恶习。

女性主义美学及女性艺术家们的实践目的在于寻找艺术史研究与艺术批评的新策略，希望能改善艺术社会中的性别歧视。希望不再以过去的应用于男艺术家的标准来衡量女艺术家及其作品。

四、传统对女性主义美学的批评

主流媒体和学者对女性主义美学的偏激和缺陷提出质疑，波兰美学教授莫华斯基（Stefan Morawski）向女性主义美学者发难。

美学范畴问题。传统美学中“壮美”或“祟高”等美学范畴，原来就不是为了压制妇女而设的。笛卡尔的思想主体及康德的美学中的非利害态度是欧洲文化史的发展过程，起首为抗衡巫术及异端，后来又为了平衡走上极端的理性文化，至于对妇女创作造成的规限，不过是历史操作下的后果。

身体理论。女性主义美学试图用感官包括味觉、嗅觉和触觉打破传统美学中的“视觉中心主义”。总而言之，凡在传统中被压制或忽视的美感经验元素，皆被女性主义美学所罗致及“”，那些有压制妇女嫌疑的元素，其强势却被企图扭转过来。但很难，主因为它们提供的感觉资料太过浮动，对象亦不易被辨别，因此认识其中的艺术性便更感困难。

五、一些问题与思考

1.女性主义艺术与女性艺术有区别吗？如果有，那区别又是什么呢？我的理解是，女性主义艺术与女性艺术有区别，既然加上了“主义”就与没有“主义”有区别了。区别在于，女性艺术表现女性柔弱，娇小，依附于男性的传统“女性本质”观念，是妇女艺术，是没有脱离传统价值观和父权价值观的艺术。而女性主义艺术是没有共同的风格、媒介或技巧，但宗旨却必须相同，就是要对过去局限着妇女创作的社会建制及条件作出批判性的回答。

2.在理论方面，西方传统的理论语言和方法，充满着高抬理性，维护二元对立的思维方法。如果完全靠批判传统美学而建立的支离破碎的理论依据将使女性主义美学进入另一个极端，而这种极端没有任何历史和理论的支撑将会站不住脚，最终坍塌。

3.通过女性主义美学对传统美学犀利的批判，我们可以看出，美学发展到了一个新阶段，同时也是社会发展达到了一个新的高度，它开始关注女性生理心理的感受和变化，衡量的标杆也开始不再一味的向男性倾向。

4.如何找到新方式、新手段，打破传统理论框架，或者用旧工具旧方法建立新思维和表达方式，已经成为哲学整体面临的重大挑战。

参考文献：

女性艺术论文篇5

关键词：绘画本源；审美；本性

中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0183-01

回顾我们人类的原始美术，我们发现，人类最初的审美创造在今天也有映射，很多艺术形象与表现形式，历经千百年，却让我们感到似曾相识，特别是在儿童艺术、民间艺术和女性艺术中，我们更能体会一种来自人类审美创造活动之处的气息，它们似乎透露了人类审美创造的秘密，而由于这三种美术自身的特殊性，它们可能与人类早期的审美创造活动有更直接的联系，本文通过比较儿童艺术、民间艺术与女性艺术的特点，试图寻找人类绘画艺术的本源，通过对这三种艺术形式的分析与思考，为我们当前所从事的绘画艺术寻找新的借鉴与营养。从艺术的本源出发，以人类对审美活动和审美创造的本性出发，寻找绘画艺术发展的新动力。

一、儿童艺术所具有的特点

儿童作为人的童年期，他们的行为方式与人类的童年期极为相似，儿童天生就是艺术家，审美创造是人本有的天赋，儿童也天生具有绘画的天赋，因为人是有感情的动物，画画是儿童的本能和需要。二三岁的幼儿在凝神作画中往往是近乎无为的，是潜意识的，这种绘画状态，表达了儿童对于未知世界的探索与认识，并且由于儿童心理的单纯与专注，在他们的艺术作品中，达到了承认难以达到的艺术上纯粹与真实，儿童的绘画作品很大程度上是艺术魅力，他超越了技法与理论，他们真诚的感情，春节的心灵，注入画中，让我们百看不厌。随着年龄和华菱的增长，到了四岁左右的孩子，他们的心理状态和造型能力有了质的变化。开始运用主观表达能力，以符号式的造型语言反映了自己的心理活动。

二、女性艺术所具有的特点

女性由于长期以来在社会中所扮演的特殊角色，使得女性更接近纯粹的艺术。在中国传统概念中，男主外，女主内，男为阳，女为阴，这就使得女性大多数被排除了参与社会政治与经济事务的权利和义务，所以女性有了一片隐秘的天地，由于失去了向外扩张的权利。女性开始了向内自身的开发。1.女性的闺房是一个从事艺术活动绝佳的地方，没有外界干扰，且时日漫长。2.女性为自己或男性做的女红大多是倾注了浓厚感情的艺术品，并且由于女性在自己的女性圈子里的互相交流学习，是的这些艺术品更加成熟与完善。3.生活中的很多节日，民俗，意识都需要女士从事艺术创作，如春节，婚俗中女性大多要做剪纸，北方很多节日中的女性要捏面人。在此后的家庭生活中，女孩同样承担了审美与创造美的责任，如：家庭的布置，家人的打扮，特别是女性对自己的打扮，那是一件毕生从事永不停息的艺术创造，一个女人就是一件艺术品，她的创作期限是一生。这是任何男人不能做到的，所以女性具有做艺术的先天的生理，心理和社会的优势，女性艺术应该受到更广泛的关注与研究，男性也应该放下姿态，在女性艺术中吸取营养，因为女性不只是男性的对立面，还是男性的母亲，姐妹，女儿。

三、民间艺术的特点

民间艺术的行程也是人所固有的本性，题材涉及历史、神话、传说、戏曲、故事、幸福图案等诸多方面；载体形式包括：剪纸、本版年画、刺绣、玩具、砖石木雕、皮影、陶瓷、印染织绣、面具、木偶、彩灯等众多的品类，完全是由民间艺术独立完成的艺术作品。民间美术与宫廷美术、人文美术、宗教美术以及现代的专门家的美术相对而言的，以农民为主的劳动者的美术，是广大劳动人民为了满足自身生产、生活、民俗各方面的精神需要。

民间艺术最大的特点在于，它生长在民间，扎根在民间这浑厚，的土壤中，具有很厚重的文化积淀，同时它较少受到外来文化的影响与冲击，民间艺术往往保存了本民族的优秀文话，很多时候民间艺术形成了民族文化的活化石，特别是在今天全球化突飞猛进的时代，民间艺术更是成了民族文化的一片宝藏，越是民族的，越是世界的，民间艺术作为本民族文化的重视传承者，在全球化飞速发展的今天，为我们提供了一片不一样的风景，同时，由于民间艺术个多的体现在文化的传承上，它对于我们研究文化与艺术的本源提供了第一手的原始的资料，很多仍然存活在民间艺术中的艺术形式，将为我们见天的艺术提供独特的宝贵资料。

四、结语

儿童艺术，女性艺术与民间艺术都有一个共同点，他们发自人的本性，最接近审美创造的本源，讨论儿童艺术，女性艺术与民间艺术是讨论艺术生活的本源，讨论人类所具有的审美与创造美的本性，艺术本是人类社会的产物，离开社会与人群的艺术就好比无源之水，无本之木。处理好艺术与社会的关系至关重要，同时艺术还有他对社会所承担的责任，从艺术的本源出发，从人类审美活动的本性出发，寻找艺术在当代的的发展动力，可以保持艺术的纯洁性，同时为艺术注入新的活力，对他们关注与研究，可以为我们的当代艺术提供好的借鉴。

参考文献：

女性艺术论文篇6

虽然女性批评家露西・利帕德（Lucy Lippard）早在1973年便归纳出女性艺术的图像志：“一个统一的密度，一种往往在感觉上既可触知又可重复的整体肌理结构、圆形的形式和中心点的凸出（中心点有时与第一个方面有冲突）。无处不在的线性‘手提包’或与外界完全脱离的抛物线形状、层次或组织层，一种不确定的松散或处理的灵活性，一种对过去是禁忌的粉红色、浅蓝色和短暂云彩色的新的嗜好。”但是，同样的图像结构与隐喻在男性艺术家的视角里也存在，尤为突出的是日本摄影师荒木经惟。

我们甚至可以用1971年琳达・诺奇琳（Linda Nochlin）曾质疑为何没有伟大的女性艺术家的回答来质疑女性艺术的独立特征。在其长篇论文《为何一直没有伟大的女性艺术家》中琳达・诺奇琳（Linda Nochlin）宣称，女性艺术中不存在女性敏感性或实质的问题，她认为女性艺术大师的缺席根源在于文化建构了无能的女性。但是女性艺术所呈现的女性特质一直是悬而未决的难题。承认不存在女性独有的敏感性与实质，意味着承认女性与男性具有相同的艺术天赋与潜质，同时也悖论性地埋设了一个定时炸弹，即女性艺术的合法性问题。

既然女性与男性在“性”上存在差异，身份认同、社会角色、审美心理全部都是被文化建构的历史谎言，那么在此谎言基础之上宣称女性艺术的存在，不过是一种“解构”霸权的破坏方式，即不承认西蒙・波伏娃所称“第二性”的等级标签，争取两性之间的平等对话。这是上世纪自20年代起第一阶段女权主义者争取政治权利的宏伟目标。到了六七十年代，美国声名鹊起的“女性艺术家”企图构建“女性”的阶级神话。期间臭名昭著的艺术品诞生于1974年11月女性艺术家琳达・本格莉丝（Lynda Benglis）富有争议的作品《艺术论坛》（Artforum）广告。在杂志的中间插页上，女艺术家戴着猫眼太阳镜，周身，姿态挑衅，令人惊骇的是她的出现一个硕大的人造。女性主义对“性”偏见的质疑与讽刺，从中略见一斑：两性器官的并置、嫁接犀利地嘲讽男性文化对“性”的有机建构与等级界定；人造的硕大尺寸暗含着父权制的绝对霸权与虚假建构；女性身体的挑衅姿态借以虚假的状态，尖锐地回击了男性猥亵的“窥淫癖”视角，使得女性从被凝视、被窥视的弱势审美中拥有反抗的力量。但是这样的视觉刺激很容易陷入另一种危险，陷入“美学”的双重悖论：以美学之矛攻美学之盾，最终将导致性感官的审美愉悦。

同样饱受质疑的女性艺术家朱迪・芝加哥1979年的巨型装置《晚宴》以恢弘的史诗叙事为女性书写精英史。作品刻意采取精英主义与男性主义立场所深恶痛绝的“手工艺”呈现方式，以女性集体陶塑装置为女性身份争取历史合法性。女性审美意识显而易见：以具象性塑形与热烈色彩反叛男性的极简主义立场，刻意引入“性”叙事用以反诘男性形式主义美学。就此，嘲弄男性“反形式”（anti-form）的女性主义审美，成了女性主义者最擅长的策略，一种明确了两性视觉审美差别的策略。借此策略女性艺术家的目的是重新被看待，被纳入艺术史，一种被男性书写的艺术史成了批判的靶子。

这种集体叙事与身份认同是第二次女性主义思潮的根本特征，《晚宴》属于女性集体叙事，《艺术论坛》广告则源自对女性身份的质疑。在70年代女性主义者境况与发生在女性世界里的“启蒙运动”类似，本质乃为用一种集体性叙事策略来唤醒女性集体被建构无意识事实。这赋予女性艺术一种差别的审美：拾回被男性艺术家摒弃的装饰性、身体叙事、触觉、情感的策略审美。

故而才有20世纪70年代从装饰性出发的“平板框绘画”（flat easel painting）大行其道，辛西娅・卡尔逊（Cynthia Carlson）的“女性拼贴画”，乔伊斯・卡茨洛夫《塔特的墙纸》、草间弥生的波点幻境。其中装饰图案的重复性使得女性艺术具有一种露西・利帕德（（Lucy Lippard）所言“一个统一的密度，一种往往在感觉上既可触知又可重复的整体肌理结构”。

这种整体上的装饰性审美特征，后来被一种更加明显的“性”隐喻取代，从而走向女性身体叙事，这种“性”暗示甚至繁衍出一种女性极权话语，带来双重悖论与终结的深渊。从美国20世纪初女性艺术家乔治亚・奥基弗（Georgia O‘Keeffe）半抽象半写实的“花朵―女阴”暗喻的隐秘性，到中国20世纪90年代女性艺术“性”直喻的自我迷恋，乃至21世纪新生代女艺术家 “性殇”的泛滥，女性艺术逐构建起“性”殇的乌托邦，女性极权话语与集体性策略深陷于无的放矢的窘境。

上世纪80年代，国际女性主义思潮开始摆脱“性”神话束缚，寻求一种后现代转向。而直到90年代，中国女性艺术才缓缓地从驳杂共生的语境中找到自己的出口。

90年代的女性艺术由于没有自身的土壤而呈现出一种矫揉造作的风格主义：女性艺术家孙国娟《叶子的变异》以并不直白的喻，寡淡的色调和柔弱的美感营造出一种女性独有的淡淡的忧伤感；女性艺术家廖海英《盆栽》用一个双性器官交合的具象雕塑表达“性”的启蒙与苏醒，那抹肉粉与浅红流露出那代女性既羞涩又挣扎的矛盾心理；徐虹《飘逝的回忆》与施惠《结》均隐含一个“洞穴”中心点的女性母题；蔡锦《美人蕉》对与花瓣间模糊性不遗余力的挖掘，暗示女性审美的自恋情结；林天苗《缠的扩散》更是直白对女发与卵子的仿造与象征体系，其间有一种苍白与暧昧感。

这些无伤大雅的作品因过于“审美”而陷入一种性觉醒初期的忧伤与自恋，风格的矫揉造作与暧昧不清使得上世纪70年代女性主义的反叛精神反而被削弱，力量感近乎于无，从而易落入艳俗的闺阁叙事或性主题嗜好。

一条明晰的线索出现了，国际上基于女性主义思想观念的艺术创作，在90年代的中国被简单地置换为一种女性身体叙事。此时，中国的女性艺术陷入一个尴尬、进退两难的窘境：从其迅疾而起的发展情势与庞大驳杂的女性艺术家群体而言，女性艺术似乎已成为一个独立的艺术形态；从其根源与内部风格而言，女性对自身的意识形态根源、矫揉造作的风格与审美、过于依赖刻板而无的放矢的“性”主题，三缄其口。这带来的后果是巨大的，女性身份使得艺术家面对“性”主题，往往避之不及或固步自封，性别身份的局限性甚而成为最大的障碍。

推想女性主义初衷乃是借用“性”的身体叙事，意图引起对差别身份的质疑。然而我们直接挪用了西方女性艺术风格而忽略其发生处境。中国当代女性艺术受到85新潮的影响，后现代主义思潮使得艺术家（男性、女性）重拾乌托邦的理想主义。每个人都在殚精竭虑试图创造自我的神话。大量的西方女性思想与艺术成果的引入，如西蒙・波伏娃（Simone de Beauvoir）、贝蒂・弗里丹（Betty Fridan）、琳达・诺克林（Linda Nochlin）、朱迪・芝加哥（Judy Chicago）、辛迪・舍曼（Cindy Sherman）等等，加之中国处境化的马克思主义宣称 “权力”争夺的话语模式，女性艺术理所当然地迎来使自身得以合法化的生长期。

症结在于此类发迹更多属于一种嗜好投机策略，因为它没有一个真实的土壤，结出的果实也成为扭曲的幻象。这是为何女性艺术在20世纪末21世纪初各自分道扬镳的原因所在。或者选择一种更加自由的个体性道路，走出“性”泥潭（此类艺术家早期借以女性艺术声名鹊起而后潇洒转身，譬如陈羚羊）；或者借“性”噱头博得眼球，将身体叙事延伸至“性”殇（此类艺术家大多为准艺术家）。不管出于何种心态，女性艺术终究是一个伪命题，艺术新手们往往沉溺于此种恋，试图以此闻名遐迩。

当“性”差异化一旦被祛魅，便从90年代那种女性的矫揉之风与样式主义，直接转入肆无忌惮的窥阴癖。源于解构力量的女性主义扭曲为男犯性“凝视”与“窥淫癖”，出现在陈羚羊《十二月花》作品里。

陈羚羊《十二月花》是一组摄影作品，十二个经期女阴特写配以时令之花镜像，并以一种古典美学意境将两者交叠起来。此处陈羚羊使用了两个策略：禁忌与审美。前者是对女性“经期”禁忌的僭越，反抗传统文化与男性视角对经血“污秽”的贬低视角，直接将经血、女阴作为表现对象，这是对禁忌的僭越与蔑视，也未尝不是一种噱头策略；后者指以一种美学隐喻将女阴、经血、花朵揉进一个女性审美意境，甚而加上古典窗棂的构图，使其“第二性”的禁忌升到一个审美境界，用这种策略为其女性身份立法。然而，除去古典闺阁的审美意境与禁忌主题之外，我无法判断这是何种女性主义，在其作品中明显激荡着一种男犯性视觉、男性凝视视角与窥阴癖的嗜好，与荒木经惟的窥阴癖如出一辙。

另一个声名鹊起的女性艺术家是“经血自画像”作者李心沫。此前，李心沫作为水墨画家沉寂无闻，因其别出心裁地采用一种女性身体叙事而闻名遐迩。她的杀手锏是“经血”叙事，以经血代替水墨在宣纸上晕染出女性肖像、身体、。所谓“经血叙事”无非使用了陈羚羊的两种女性策略：禁忌与身体审美。这未免不是一个招致争议的女性策略：从形式而言，“经血叙事”依旧沉溺于女性美学的旧有策略；从内容题材而言，又是对“性殇”主题的恶性繁殖与自恋。然而从艺术自身而言，除了提供女性祛魅的亵渎与自殇之外，空无一物。

当陈羚羊“十二月花”、李心沫“经血自画像”将艺术引入一个自我封闭的“性”意识形态与审美范畴时，发自于原初生命对自由的渴求也就随之被女性自设的“性”霸权遮蔽了。这也是为何当我们看到女性艺术创作的触目惊心画面时，会反思它的初衷。此时，它的意识形态维度使其变成一个牢笼，束缚住了女性艺术家自由的空间；它的审美倾向使其“解构”精神被遮蔽，被化约，造成女性艺术中力量的缺失。由消解、反抗第二性到女性审美的转变，这期间艺术最根本的精神性维度，即追求一种原初的自由被新的极权话语压制至失语的境地。

至此，女性主义走入了它的反面，最初的自我拯救沦落成自我亵渎。推究此种祛魅的凝视与窥阴癖坠落，始于女性艺术“身体叙事”里“审美”的极权。或者说是在女性艺术中潜藏的审美第一性逐渐导致了一种“性殇”与自渎。

早在93年蔡锦的《美人蕉》就隐藏着此种沦陷的审美：浓腻鲜艳的女阴隐喻进行着性殇的恶性繁殖，一种被夸大的窥探视角被潜藏于细腻的笔触当中，一种隐秘而真实的触感被窥阴癖吞噬。“美人蕉”的身体隐喻，过多妖娆的诱惑，流淌的氤氲感，潮湿的颜色，所有的因素都笼罩在男性潜藏的欲望中，造成女性主体尴尬的自我亵渎。

一条自我堕落的女性道路昭然若揭，倘若最初的女权抗争是为了争取政治权利；中期的女性主义试图从身体层面肯定“性”的无差异性，否定文化建构；那么后现代女性主义的道路在中国却误入歧途。

她们宣称以一种女性的方式去满足男性的窥探欲，这种歧途背后的审美（不管是男权视觉下的“柔美”，还被文化建构的“美感”诉求）使得女性艺术家总是不可避免以一种谄媚与主动的自渎来面对欲望的垂涎三尺，这未免是一种流氓美学。

曾经被女性批评家露西・利帕德（Lucy Lippard）于1973年归纳出的女性图像志，又一次以东方式审美复活，独有的女性特质隐隐约约地隐现而出：一种花朵的隐喻，清新的色调抑或艳丽的色彩，精致的细节刻画，纹理的均质性，难以舍弃的装饰性。虽然琳达・诺奇琳（Linda Nochlin）与克里斯蒂娃（Kristeva）都拒绝承认此种女性特质的本质属性，然而这种趣味还是被集体收编了。女性艺术走向集体性终结，作品莫名其妙地服从了男性“凝视”的审美观，重新放置自身于被凝视与被的潜在立场，引起男性性幻想与窥淫癖的自讦。

纵观整个后现代女性艺术历程，从70年代朱迪・芝加哥的《晚宴》到90年代蔡锦的《美人蕉》，乃至当代陈羚羊的《十二月花》和李心沫“经血自画像”，女性艺术渐渐失去自由的本质属性，陷入集体性终结的“性殇”深渊。

女性身体叙事一旦成为“性殇”，就立刻变成了西西弗斯不断要推向上的石头，女性艺术家们随之陷入一个繁复的尴尬窘境。结果却是它不仅无法解构女性被凝视的目光，甚而主动迎合男性窥阴癖的嗜好，被“性”凝视消费、僭越。女性艺术的荒诞性在于它时刻不停地构建一种女性的神话与极权。

虽然女性艺术曾经红遍一时，但是当它完成一种观看的转变时，它已经成为一种多余的阻碍。一种沉湎于女性极权的性殇与集体性迷途。时至今日，当“性”隐喻成为女性艺术不可规避的主题，女性艺术的可能性已经被封死，它既是一种策略话语与意识形态，又是一个性消费的乌托邦。除了女性艺术家所迷恋的“性殇”之外，我们是否可以追问，女性艺术到底该何去何从？

女性主义思想家克里斯蒂娃（Kristeva）曾拒绝给女人下定义，她说：“相信一个人是女人，几乎就象相信一个人是男人一样荒谬和朦胧。”

所谓的女性观念强调了个体与集体的根本性差异。所谓的女性主义的症结正在于它以一种普遍性、整体性、极权主义方式来对抗“男权”，这未免不是一种二元对立的古旧视角。集体性女性观念对艺术的早已成为冠冕堂皇的理由，似乎一个女性艺术家围绕“性”主题与身体叙事实在理所应当。可以说，时至今日，女性艺术为女性艺术家提供了一个集体性的共产主义，一个女性的乌托邦。

追溯女性主义的滥觞，不论是20世纪20年代女权主义者对政治权力的反抗，还是后来对文化身份的质疑，乃至今天对女性自身的回归，其根本皆出于“个体”对绝对自由的渴求。虽然上世纪七八十年代随着西方后工业文化的来临，女性主义开始质疑自身的本质主义与普遍主义，发生了自身的后现代转向。

国际艺术界开始质疑女性叙事的绝对霸权与极权话语，然而“女性主义”自身所潜藏的集体主义倾向使其产生自我终结的零余挣扎。尤其是中国女性主义，仍在反复进行女权主义或第二阶段女性主义的繁衍。

这种困境在新生代女艺术家棉花的作品中明显地表现出来，女性艺术被它自我设定的“性”霸权与集体主义本质确定化了一种女性图式：艳俗绚丽的色彩、漩涡状的构图、毛茸茸的可触的细部，无一不暗含着女性的集体审美倾向。

所谓大行其道的女性艺术集体共有审美特征、身体叙事、性主题，不过是出于女性无法规避的弱势群体的集体意识。即便克里斯蒂娃（Kristeva）曾承认观者能在女性艺术中辨认出此类各种常见的文体上和主题上的特点，并认为这是一种父权制结构。然而她对此提出的是一种质疑，而非深陷其中：“我们不能说这些特点应该归因于一种真正的女性特征，社会――文化的边际性，或者更简单地归因于某些结构（如歇斯底里），这种结构是目前市场上在全部女性潜力方面最受亲睐和最抢手的俏货。”

既然女性主义理论拒绝一种女性特征的本有，而是一种父权制、文化建构，那么女性艺术的根本问题就变成对女性主体的重构。而非一味沉迷于“性殇”情结。

从历史上看一旦女性艺术家的集体性身份不再受歧视，获得了从弱势话语中解脱的力量，那么她应该把视野与主题从“性”癖好中抽离出来，而非迷失其间；从被文化建构女性审美中抽离出来，而非沿着被规定的女性审美将其推至极端。

甚而我们可以说，女性艺术本身乃发端于话语机制的集体性虚假命题，既然从来不存在并行的男性艺术，缘何女性艺术大行其道？从众多理论中来看，女性主义并非较之其它理论更加必然或自然，但是它的确在策略上具有可行性。我们无法否认，作为理解这个世界的一种方式，女性艺术对于女性主义者有着非同寻常的意义。但是从艺术本体而言，艺术创作从未源于画家性别，而是源于作品本身所蕴含的价值。

推想伟大的女性艺术家，如路易斯・布尔乔亚（Louise Bourgeois）、玛丽娜・阿布拉莫维奇，她们从来没有表现出自己与女性主义的关系，从那些自由的作品中，我们看到一个艺术家作为个体而存在，而非集体性观念。

阿布拉莫维奇充满力量的行为中，我们看到她多元性的主题与方式，有时她也以身体为创作媒材，然而想要探索的却是生命的强度与人自身的承受能力，而非局限于身体主题与性殇。同样作为女性艺术家，路易斯・布尔乔亚也创作了大量的“身体”主题具象雕塑，但是其艺术创作的出发点并非“性”意识形态与隐喻。布尔乔亚曾说：“我想要寻找的不是图像，不是观念，而是我要再创造的情感――一种欲望、给予和破坏的情感――情感被连接到了身体的功能上，随后他们通过身体释放的液体被表现出来……对于我来说，我的身体就是我的雕塑，我的雕塑就是我的身体。”这段话解释了布尔乔亚为何以“身体”作为艺术表现主题，并且在对身体的处理上，艺术情感问题先于性别。在布尔乔亚变形的具象化雕塑中，我们看到她对生命情感的极致把握：痛苦、焦虑、无助、绝望，遗弃、拒绝，所有这些个人感受很难简单地与“性别”产生直接关联。

毋庸置疑，女性艺术作茧自缚，为自身挖掘出一个虚假的乌托邦墓穴，抑或说，女性艺术早已终结。究其本质，其目的在于改变主体性的偏离与异化，从此意义而言，它的确是一种女性的马克思主义。然而，真正的艺术家不存在性别之分，艺术作品亦无性别等级观念。性别是一个集体概念，它不是个体的表征，这个概念本身就是一个悖论。况且后现代女性学者克里斯蒂娃曾在《诗学语言的革命》中，否认了女性边缘化的事实，她说不是女性被压制，而是母性在父权制社会中受压：“如果女人在社会法则中的地位在今天还是个问题的话，那么它根本不涉及到女性的神秘问题，而是深层地从社会和象征角度涉及到生育问题以及包含其中的。” 可见，艺术与性无关，后者既可以简单地成为一种反诘策略，又易陷入自我设定新霸权的危险，陷入二元论的怪圈。这是后女性主义需要反思的问题。

女性艺术论文篇7

女性艺术批判意识个体经验当代性

20世纪90年代中期，随着中国当代艺术的不断和西方女性主义思潮的涌入，中国当代女性艺术家运用她们独特的视角和敏锐的观察在这个多元化的时出自己另类的声音，这种声音作为一个新的事物，其存在价值和现代意义值得关注。

首先绘画题材的实验性拓展，即绘画摄取表现对象的角度及表现对象角度本身的转变，一批意在超越现实世界物象，强调个人心理经验和性别经验，具有批判意识，捕捉并局部放大物理世界的独特部位的作品相继出现，这批女艺术家的具有批判意识的探索性的作品从另一面开拓了人们对艺术认知有传达方式的思路、视野，为绘画题材和当代艺术的题材向现实生活和人的精神世界的各个层面各个角落触探的可能性，提供了有利的例证。尽管在当代艺术语言风格的饱合花样翻新，但是九十年代的当代女性艺术家仍然能够走出来，从她们个人的生存经验和社会生活中的事件中生成创作激情并加以反思，对即有的艺术风格和技巧，无论新旧、无论东西方，只要能在新的语境中为其所需、所用并加以重新组合、凝练以产生个体化的艺术话语，个体化的绘画和艺术作品实际上是对个人经历、体验的探寻，是由个人视觉切入历史与时代，并从中洞悉历史与时代真谛，同时也表现为个人的、私密的、现实的、历史的，也就是公共话语和私密话语的相互转换。这些女艺术家的作品反应了人格与个性的和谐表现，她们作品的批判意识突破了的话语霸权，艺术创作走向多元。

艺术家无论是男艺术家还是女艺术家是多元相生，他们生存在同一个生存环境里，都在相互磨砺、对立和混融相生中，男女的差异和个体差异使得每一个男女艺术家都在寻求和探索自己的当代语言体系，表达时下的社会精神、动态和趋向，反思和认知我们生存状态、生存环境、介入社会。保持一种清醒的批判意识。她们的笔触情节也是它绘画语言的重要因素。拐弯扭转的圆形笔触，各种亮度不同的高光点，对艺术家来说无论是画面上的视觉因素，包括风格、形式和某种个体化的独特、独特的绘画语言都是为精神的表达，而不是表面的某种形式的花样翻新。而精神的表达不仅包念着形式语言的批判性，而且也是对社会现实、人类生存和自然、文人环境、历史、个人精神体验的批判意识；艺术家还必须保持直觉、情感、回忆、梦幻意识等主观世界的深度体验，保持着历史主义态度和人文主义热，通过个体意识的真正自主来追求生命存在的意义，是艺术对身与心、生与死、自然与人生、自我与超越、意识与潜意识、存在状态与生命需求等等复杂矛盾的无休止的探询。 当代社会是一个包容性很强，是百花齐放的，是多元的，这也包括90年代女性的当代作品。艺术家的前卫性和批判意识已经被“雅俗共赏”，当代女性艺术以及思想深度内涵直面观在和批判学术界，从边缘走进中心，成为当代艺术的一部分，不可缺少。当代女性艺术，不光是在西方“女性主义运动”中产生的当代文化和艺术问题，由于文化背景生存，背景的不同，我们不能把西方的女性艺术作为品牌和商标硬套在中国的女性艺术观象上，的、社会的更多的是个人的私人化的作品。当代女性艺术不同于“女人绘画”而是女性艺术在当代艺术中为一种感受和表达方式，是人化的，而非性别化的，是独特的个体意识和个人的语言方式，它是超越画种界体的，自然也包括装置的行为艺术、影像艺术等等，能体现当代精神和具备当代语言形式的艺术。女性艺术和其他当代艺术一样，有一点毋庸质疑，即相对于传统艺术流派通过对材料、技术、形式等创新改进，而进行的批判行为，创新当代艺术是通过对精神的创造和人文关怀来体现其价值所在，但必须有精神关怀和批判意识来支撑，当代女性艺术的和它的批判意识是同步的，90年代女性艺术作品用不同媒介，用不同形式的艺术表达方式，介入社会，关注女性自身体验，关注人类的生存状态，她们时而宣泄自我情绪，时而传达自己的观念，内心感受，或是以女性的批判意识反思揭露嘲讽传统的艺术、技法、意识观念，对社会现状，对女性的生存状态和个体体验用各种艺术形式，各种媒介展现自我思维意识。

中国当代的女性艺术不再是传统意义上的公共话语的代言人，而是与女性艺术的敏感进入内心，以私秘话语和个人化书写关注自我，关注女性，同时以开放的心态去呈现个人对社会，对历史，对生命，对存在的感受和体验。女性艺术作品的可贵之处在于它秉承当代文化的批判精神和它所具备的丰富内涵，这种品质和内涵使女性当代艺术作品真正成为了时代的绘画作品。90年代涌现出的女性艺术家她们作品的形式感和创作方式上比前辈女性艺术家更加自由，更加丰富多彩，因此也就更加接近女性意识，也就更具有女性的批判意识。因此作为当代女性艺术家必须清醒的认识到艺术家必须看重作品与观念的交流，必须看重自身的当代性和自身的批判意识，而不能仅仅发挥女性天然的敏感、细腻、感性对艺术独特的视角和方式，同时也不能一味以性别角度狭碍了自己在艺术上的思路，女性艺术家需要超越自身性别意识真正投入到沸腾的当代艺术中去，真正获得艺术的自由和解放，成为当代艺术的一部分而融入其中。

： [2]琳达·诺克林著，李建群等译.为什么没有伟大的女艺术家.中国人民大学出版社，2004.

[3]西蒙·波伏娃著，陶铁柱译.第二性——女人.中国书籍出版社，2004.

女性艺术论文篇8

关键词：京剧旦角 美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。

（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

女性艺术论文篇9

[关键词] 西蒙娜・德・波伏瓦；翟永明；女性主义思想

[中图分类号] I106.2[文献标识码] A[文章编号] 1008―1763（2013）01―0099―06

一引言

翟永明，中国“女性诗歌”开山之作《女人》的作者，2007年获得国内最具影响力的“中坤国际诗歌奖・A奖”，被普遍认为是中国当代最优秀的女诗人、诗坛的“常青树”。在近三十年的诗歌创作中，她坚持女性立场，在诗歌题材的拓展、语言技巧和创作方式上不断地突破，每一时期都有重要的作品问世。她的代表作除了震撼文坛的组诗《女人》，还有《静安庄》，诗集《在一切玫瑰之上》、《称之为一切》、《终于使我周转不灵》等，以及散文和随笔集《纸上建筑》、《坚韧的破碎之花》等。她的作品曾被翻译成英语、法语、德语、西班牙语等，并在相应语系国家出版。

翟永明在一次访谈中谈到女性主义时说道：“姜杰一直谈着她喜爱的波伏瓦，以及波伏瓦所代表的女性意识和她那为人瞩目的生活方式，不禁让我想起了八十年代的我。那时，我也同样地迷恋和羡慕，甚至模仿波伏瓦，但现在，当我重新阅读和了解波伏瓦，以及她们那一代人的思想和生活方式后，我对她有了一种新的认识，我觉得波伏瓦其人，其著作，其思想，以及她所代表的生活方式，远比我们现在所理解的要复杂得多，也要纠缠得多，为此她付出了不为人知的，以及难以言明的代价”。[1]（P103）“女性主义思想我虽然接触不算多，不算深入，但肯定在我的生活和写作中都存在着影响。”[2]（P199）她反复阅读波伏瓦的《第二性》、回忆录和其他作品，一度迷恋、羡慕甚至模仿过波伏瓦，虽然直接谈及波伏瓦的文字不多，但从翟永明创作的诗歌主题、艺术观念和生活理念看，波伏瓦的作品、思想与生活方式对她的影响较为明显。可以说，波伏瓦及其思想已成为一个公共文化记忆，潜移默化地影响着当代中国女性的思想和生活。 一性别社会建构理论对女艺术家

的重大意义 波伏瓦的性别社会建构理论为现代女性摆脱劣等地位，争取自由和权利，做一个独立、自主的女性提供了正当的、强有力的理由。《第二性》用长达1071页的篇幅从生物学、精神分析学、历史唯物主义的角度分别论述“女人并非生来就是女人：是变成的”[3]（P13）这个论点，尤其是第二卷，用大量的具体事例、私人日记、文学作品等阐述女性从婴儿时期开始所面临的处境，以及如何被男性中心主义的社会文化、习俗、道德法律规范所塑造，并展望了女性可能创造的新处境：“平等中存差异”[3]（P661），在肯定两性自然差异的基础上也强调了他们的手足关系。她了传统观念中女性是次等的、从属的、被动的他者的论断，而所谓的永恒的女性气质不过是传统文化为男性利益而强加给女人的规范而已。这为女艺术家改变自身处境和命运提供了理论依据。

湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2013年第1期王芳：西蒙娜・德・波伏瓦对翟永明诗歌创作的潜在影响 翟永明表示这一观点对女艺术家具有重大的意义。她在探讨“坏女孩艺术家”这个称谓的含义、出现原因以及女艺术家是否该“坏”的问题时，写道：“波伏娃（现在通常翻译为波伏瓦作者注）的存在主义女权理论作品《第二性》为全世界的女性找到了 ‘坏下去’的理由，同时也使她本人成为女权运动的先驱。”[4]（P35）翟永明认为，此处的“坏”是指“不以性别既定规矩出牌”， “女人从事艺术，肯定是从‘坏’开始。最早的女艺术家、女作家都是那些想不按社会为女性设定的身份生存，自视不输于男人，因而欲进入男性统治的艺术世界分一杯羹的女人。在世俗传统眼中，此举即坏！”[4]（P33）在20世纪以“离经叛道”的文字和惊世骇俗的生活对世俗发起挑战的波伏瓦，正是“坏女孩艺术家”的先驱。遗憾的是，波伏瓦“坏”得不够彻底。在翟永明看来，波伏瓦“接受萨特对她的操控和制约”使她未能做到自己倡导的男女平权，“终其一生，波伏娃都在走四方，可这四方却时时地退回到萨特的疆界”，“今天的坏女孩们可以有更多的自”，“更果断”、“更决绝”。[4] （P35）

女性艺术论文篇10

关键词：京剧旦角 美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

（四）发声方法不同

京剧旦角发声方

[1] [2] 

法，属于民族传统的发声方法，讲究音色明亮，共鸣腔调节较小，声波在硬腭及口腔上部振动较多，声音靠前，声音颤动幅度较小，吸呼部位较深，讲究气沉丹田，排气量相对较小；美声女高音的发声方法，属于典型的美声发声方法，“是以人体解剖学、生理学、音响学和物理学作为理论基础进行发声训练和歌唱的。”形成规范的科学的发声方法，音色较暗，发声部位靠后，共鸣腔开得较大，颤音幅度较大，呼吸排气量较大。

（五）嗓音运用不同

京剧旦角不仅属于“土嗓”，而且用“小嗓”（假声）；美声女高音则不仅属于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真声）。

（六）文化属性不同

京剧旦角唱腔属于民族音乐文化，因此用民族乐队伴奏，即使引入西洋交响乐队，也仍以民族乐器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美声女高音则属于西洋音乐文化，因此用西洋管弦乐队伴奏。

综上所述，中国京剧旦角声乐技巧和美声唱法可以说是中外声乐史上的经典唱法，他们都各自在舞台上辉煌了几百年。探研两种唱法的精华与相通之处，能为我国声乐的发展提供更多的思路与新的理念。