女性角色范文10篇

时间:2023-04-01 19:03:01

女性角色

女性角色范文篇1

阮玲玉一生拍了29部戏,她以真挚的内心情感去体会剧本中人物的命运,从而揭示某些社会问题。在30年代,甚至在今天,她都算得上是一名成功的演员,但与两个男人的情感纠葛迫使阮玲玉走向生命的尽头。从阮玲玉身上我们看到了女性角色的困境,它包括生存环境的困境、文化约束的困境以及人生选择的困境。

一、生存环境的困境

“男主外,女主内”是中国传统的生活准则,至今仍在或多或少地延续着。由于生理(女子羸弱,男子强壮)及心理(女子安静,男子喜动、好胜)上的原因,男性在外奔波谋生,女性持家育儿,长期的困守家庭使女性丧失了独自谋生的资本和技能,一旦离开男性的庇护,女性就面临种种生存危机,并且她们所遭受的困难远远大于男性。这时,环境的动荡不安往往决定了女性的生存选择,尽管这个选择有违于女性本身的意愿。

阮玲玉自幼丧父,与做女佣的母亲相依为命,收养一个女儿小玉,深爱的人张达明,是一个吃喝嫖赌不顾家的落魄公子,一家几口人的生计都靠阮玲玉精打细算,并且张达明还问她要钱赌马找舞女。可想而知,她的压力有多大。虽然阮玲玉没有直接阻止张达明的恶劣行径,但是又有谁希望与自己生活的人花天酒地呢?阮玲玉身边不乏亲情、友情的关爱,但这些代替不了爱情,不能弥补她倍感孤独寂寞的心灵。本来,作为一个男人,张达明应该与她一起承担生活的种种,但在这里,张达明成了一个失语的符号,没有任何意义。所以,我们看到在香港的阮玲玉担心上海的母亲、女儿时,张达明关心的只是他赚钱的机会。正是在这样的生存环境下,金钱对于阮玲玉来说显得特别重要,每天她都在本子上清清楚楚地记下一天的开支、收入。后来遇上茶叶大王唐季珊,她也知道唐季珊是个专门玩弄女性感情的男人,且在乡下有老婆,但生活的重力最终还是把她推进了唐季珊给她买的新房子里去。

影片中的阮玲玉极少舒心开怀的笑过,一次是在家中与母亲、女儿吃饭,灯泡坏了,母亲摸索着踩上凳子换灯泡,站不稳,晃了几下,阮玲玉急忙跑去扶住母亲,女儿小玉也放下碗筷抱住阮玲玉,那一刻,阮玲玉说话的声音充满了幸福与欣慰;还有一次是在拍《女神》的时候,大家都被导演的示范动作给逗乐了,这是事业带给她的欢乐;最后一次则是自杀前的盛宴,与其说那是快乐,还不如说是对人世绝望的一种形式。生存环境的艰难使阮玲玉逐渐向生活妥协,当她开始觉悟时,已经晚了。

二、文化约束的困境

在男性中心社会里,女人的存在状态和她生存的价值,一直附在以男性为主流的社会边缘,女人是男人的附属物、男人的负面和男人的客体,也是男人的私有财产与争夺品。波伏娃说,女人不是天生的,而是变成的;男人既是原告,又是法官。这种大男人主义使女性不仅在行动上,也在心理上依附于男人,从而导致女性精神的被奴役。

阮玲玉在经济上是独立的,有一份不错的工作,不菲的收入及不小的名声,她完全可以不依靠男人,但是经济上的独立不能消除她精神上的依赖,阮玲玉的情感世界需要一个男人来支撑,精神上的不独立注定了她人格上的不独立。世人给女性下了一个所谓“完整女人”的定义:她必须是女儿、妻子和母亲,缺一不可。阮玲玉是一个传统意义上的女性,她也生活在这些条条框框中,渴望成为妻子成为母亲,因此收养了女儿小玉,并在不同的境况下对三个男人提到了结婚:最初与张达明商议结婚,遭到张家的反对;状告事件发生后,与唐季珊发生冲突提到结婚,换来一记痛心的耳光;绝望时希望蔡楚生能带自己远走他乡,成家过日子,得到的却是委婉的拒绝。阮玲玉走不进婚姻的殿堂,那么她与三个男人的关系势必得不到社会的认可。这是一个许多观念都约定俗成的时代,作为个体的人,如果不融入其中,那就避免不了被抛掷于人群之后的宿命。

从影片中不难发现,直接导致阮玲玉死亡的是她与张达明、唐季珊之间的关系,简单地说也就是性关系。性往往与道德联系在一起,但是在性观念上,社会对男性与女性的态度是不平等的。在古代,男人三妻四妾是正常,女人却只能有一个配偶,还要忍受与众多同性共有一个异性的境遇。更严重的是,对于婚姻之外的性关系,社会对男性与女性的容忍程度大不相同(史瑜语),男性寻花问柳天经地义,甚至还以此为殊荣,女性偷情则是大逆不道,被冠以“淫妇”之名,社会衡量男女的标准有天壤之别。为了维护这种不平等、不合理的现象,男性社会为女性设立了一个原则——贞节,这个原则让无数女性丧命其中。作为女性个体,阮玲玉有她自身的需求和生活方式,我们不能过分苛责,她错就错在选择了一个有老婆的男人。可是张达明、唐季珊就没有错吗?张达明与众多舞女暧昧不清,唐季珊有妻室还要攀附当红影星沾光显摆,社会对他们却宽容得多,媒体记者穷追不舍、恶语中伤的对象是阮玲玉,而不是他们。只因阮玲玉是名人,曾因演戏得罪过记者吗?我想主要还是阮玲玉破坏了千百年来女人“贤德”的古训,这训条早已浸入人心,根深蒂固。遭受万人唾骂的“淫妇”,阮玲玉已然没有容身之地,正如她在遗书上所说“我现在一死,人家一定以为我是畏罪,其实我何罪可畏?我根本没有什么对不起张达明……外界不明白,还以为是我对不起他,有什么办法好想呢?唯有一死了之。我一死何足惜呢?不过还是怕人言可畏,人言可畏”。

萧红曾哀叹,女性的天空是低的,羽翼是稀薄的,而身边的累赘又是笨重的。社会给女性施加沉重的包袱,对她们进行无主名、无意识的戕害,使她们喘不过气来。女性虽有自由选择的权利,但并不意味着就可以自由选择自己的生活,只有从根本上消除两性之间形而上学的二元对立,更重要的是消除建立在两性基础上的整个社会意识、思维模式和伦理道德标准,女性才有可能获得真正的自由。

三、人生选择的困境

道家创始人老子说,所谓的宿命并不是绝对不可改变的上天安排,它是一种因果关系,种什么因,结什么果,是个人对自己言行必须承担的责任,而这个结果也不是固定的,可以通过人的主观行动去改变。老子的入世说阐释了个人命运的必然性。阮玲玉最终的人生结局与她的性格及几次重大选择息息相关,其中,对她影响最深的有三个男性,其关系如图:

张达明原是富家公子,阮玲玉的母亲在张家做佣人。一次,阮玲玉到张家遇上张达明,张达明喜欢上这位清新秀丽的女孩,不谙世事的阮玲玉也被风流倜傥的张家公子深深吸引着,继而两人开始交往,遭到张家反对。之后,张家中道衰落,张达明与阮玲玉一起生活,他是一个自私幼稚的男人,一起生活之后,他的恶性逐一暴露,吃喝嫖赌样样俱全,从来没为阮玲玉想过。张达明在物质上精神上都严重地依赖阮玲玉,分手时要求阮每月给他支付100元,确定资金保障后,毫不犹豫地在协议书上签字,对于往昔恋情没有半点不舍。当他再次穷极落魄时,竟上门去问阮玲玉要钱,接受不了阮玲玉与唐季珊共同的富足生活和阮不再爱他的事实,公开登报对阮玲玉进行打击报复。然而阮玲玉没有上庭辩解,她选择了自杀。

唐季珊出现在阮玲玉彷徨不安的时候,当时他身边有个张织云,为了追求阮玲玉,他与其她舞女断绝来往。唐季珊在物质上给阮玲玉提供保障,但在精神上两人无法融合,他只是把阮玲玉“养”起来,并没有爱护她。面对外界舆论,唐季珊丝毫没有体会阮玲玉的心情,更不用说安慰她。唐要让外界知道他们是“一对高贵的‘奸夫淫妇’”,阮玲玉则打破了他荒谬的想法“你在广州有老婆,又跟张织云和我,你是奸夫。我明知道你有老婆,我要跟你,我就是淫妇。穿得更漂亮也没有分别。”、“如果我们不结婚就得分开,否则就算告赢了张达明,你还是奸夫”,唐季珊恼羞成怒地打了阮玲玉两巴掌,正是这两巴掌彻底毁灭了阮玲玉最后的希望。

蔡楚生是三个男性当中最了解阮玲玉的一个,演《新女性》时,阮玲玉忍不住哭了,导演蔡楚生理解地没有劝慰她。阮玲玉对他的感情也是颇为微妙的,两人蹲着聊天后,阮回家对着镜子端详自己蹲着的姿势,如果之前阮没有选择唐季珊,蔡阮二人很可能会走到一起。尽管相互之间有默契,但当阮请求蔡把自己带走时,蔡委婉地拒绝了她。蔡楚生欣赏身为演员的阮玲玉,却不欣赏现实生活中的阮玲玉,也或许是欣赏了,但没有足够的勇气去接受去面对(如果蔡楚生同意与阮玲玉在一起,那他将要面对的是社会舆论和整个伦理道德的挑战)。

四、爱,是一种能力

女性角色范文篇2

“壮男耕作于田园,女子周转于锅台;

勇士挥戈于战场,秀女纺织于闺房;

男人凭一颗头,女人凭一颗心;

男人发号施令,女人俯首听命;

此乃纲常所致,违之天地难容。”

社会是一个大舞台,生活于其中的每一个人都要扮演一定的角色。将戏剧中“角色”概念运用于社会生活与社会学之中,便有了“社会角色”理论。所谓社会角色,就是人们在社会生活中形成的、与人们在社会关系体系中所处的地位相一致、社会所期望的一套行为模式。社会角色不是天生的,而是社会赋予的。一个人在社会化过程中接受社会规范而认同社会赋予他的角色,就获得了某一社会角色。由于社会中的人基于生理差异而分为男性与女性,人们对某人的行为期望及相关的行为规范,也就存在着性别差异。如果某人在生理上是男性,人们便希望他的行为“像一个男人”;如果某人在生理上是女性,人们就希望她的行为“像一个女人”。这样,生活于社会中的人接受这种期望与规范,分别成了社会文化意义上的“男人”和“女人”。因此,性别角色的差异也不是天生的,而是社会造成的。

一、性别角色社会化

性别角色是社会赋予女人或男人的不同的行为期望与行为规范的总和,是与作为女性或作为男性相联系的社会角色。生理上的男女可以通过生理结构及其外在生殖器的差异来判断,而社会文化上的男女,判断与区别的准则是社会生活中形成的规范。不同的社会有不同的规范与标准,也就有不同的性别角色,因而性别角色在不同的时间与空间,具有不同的内涵。然而,无论什么社会中的性别角色,及社会文化意义上的“女人”或“男人”,都是在社会文化中被塑造而成的,也就是性别角色社会化的结果。因而,“社会化”成了两性性别角色差异形成的一个关键概念。社会化,是一个人学习社会的文化、增加自己的社会性、由生物人变为社会人的过程;而性别角色社会化,是指个体学习自己所属文化规定的性别角色的过程,是贯穿人的一生的性别认同的过程。以下主要介绍的是大学生所经历的最主要的性别角色社会化阶段——青少年的性别角色社会化。根据社会化理论,家庭、学校、同辈群体、大众传媒是影响青少年社会化最重要的外部社会环境条件。就一个生理意义上的女性而言,她从出生到最终成为一个社会文化意义上的“女人”,就是由于她在成长过程中受到这些社会环境条件的影响,同时在这一过程中接受并认同社会对“女人”的期望与规范,从而成为社会认可的“女人”。因此,性别角色社会化过程中男女角色差异的形成,主要是社会环境与文化潜移默化的结果,而产生这种影响的主要机制,就是同一性别模仿、区别对待和角色自我认同。

1.同一性别模仿

同一性别模仿,就是青少年在成长过程中,由于受社会舆论和教育导向的影响,往往以自己崇拜的同一生理性别的人作为自己学习和模仿的对象。这种学习与模仿,既是无意识的,也是有意识的。在家庭生活中,母亲、姐姐是女生模仿的对象;在商业社会文化中,“漂亮迷人、具有女性气质”的女性影视歌星,就是女生崇拜的对象。当然,由于每个人的性格与生活条件不同,同一性别模仿的程度是不同的,但任何一个青少年的成长,都或多或少存在着同一性别模仿行为。

2.区别对待

区别对待,就是在社会生活中,人们根据青少年不同的生理性别而施以不同的教育与影响,按照不同性别的社会期望与规范来塑造她(他)。产院婴儿室粉色和蓝色的标签用于区分婴儿的性别;对待爱哭的孩子,男生则被指责为“怎么像女孩那样爱哭?”,对于女生,父母则会觉得无所谓:“女孩嘛,本来就爱哭”;父母买给女儿的衣服是裙子,玩具是芭比娃娃,而给儿子买的衣服是T恤,玩具是电动车。在家长、老师等成年人与儿童的互动中,一方面要求儿童按照他们对性别角色的期望来行动,另一方面,对“守规矩”的儿童给予肯定和褒奖,对“违规”的儿童进行惩戒,这样就强化了传统的性别角色模式。

3.角色自我认同

一个人在心理上接受与认同社会赋予自己的性别角色,并遵循这一性别角色的规范,就是性别角色自我认同。一方面,随着青少年认知能力大大提高,自觉性加强,性别角色规范通过内化而起作用;另一方面,随着青春期的来临,一个人开始有了第二性征,生理上的变化更使他们认识到性别之间的差异,由心理的差异而接受文化上的性别差异。在“女为悦己者容”等传统观念的影响下,青春期的少女开始比过去更爱打扮,更加注意自己的外在形象,有时甚至希望吸引异性的注意。这些行为,都是以性别角色自我认同为前提,也是认同的表现。青春期后的性别角色社会化,比幼童时代的社会化多了一项内容——性心理的发展。此后,作为一个女孩或男孩的言行,已经增添了性的内容,性别角色规范也越来越严格了。比如男女之间的打闹嬉戏就会由以前的无可厚非变成要承受社会舆论评判的“越轨”行为。在传统文化的影响下,“男主外,女主内”的观念仍然在起作用。女性被定位于家庭,男性则要出外挣钱以养家糊口。这样,青春期以后性别角色社会化的目标,在一定程度上便具有了这两种倾向:女孩子要洁身自好,为将来的婚姻做准备,其社会化目的更多的是人际定向;男孩子应努力学习,为将来干大事挣大钱做准备,其社会化目的更多的是任务定向。这两种倾向,就是人们常说的“男人要干得好,女人要嫁得好”。在此误导下,就出现了男女两种不同的性行为评价标准,并错误地认为女性的主要资源在于她的生育能力,而男性则是他的工作能力。对性行为评价的双重标准和赋予男女不同的规范,无疑对两性青少年性心理的发展产生影响。女孩子的婚前性行为往往受到的是批评与谴责,在性行为知识方面也比男孩子知道的少,由此导致男女两性在性心理发展方面的不平衡现象较明显。性别社会化的两种目标倾向,也会对女生的学习动机与升学产生负面影响。比如一些女性满足于传统的社会角色定位,放弃了进一步学习深造的机会,心理学家称这种心理为“顾虑成功”,即害怕因学业、事业的成功使自己丧失了“女人味”,由此遭到社会的排斥,并带来婚姻的不幸。就像社会上对知识女性的经典形象描述:本科生是黄蓉,硕士生是李莫愁,博士生是灭绝师太,这给女性造成了很大的心理压力。

综上,一个人从出生到长大成人,由于生理性别的不同而受到了不同社会化的训练,从而获得了不同的社会性别角色。由于传统文化中对女性的歧视,当代社会对女性角色定位仍然存在性别不平等的因素,女性也因此由一个生而平等的“自然人”被塑造成一个“弱者”形象的“社会人”。

二、家庭中的女性角色——以女儿为例

女性角色范文篇3

[论文摘要]在我们看到过的影视作品中,总有这样一个群体,她们光鲜亮丽,温柔婉约,她们戴着与生俱来的母性光辉,让我们为之动容,为之惊叹。在中国的传统意念中,女性应当是扮演着温柔体贴,贤妻良母,相夫教子的角色,在我们生活的时下,随着女性的社会地位的改变,女性有了更多层次的发展空间,和更多生活途径的选择权。这使生活在当今的女性有了自己独立的人格和等同于男人的尊严,她们有权利按照自己的意愿去争取明天的发展权,对婚姻,对事业,对人生观价值观的看法都由她们自己来主宰。以前那些只有男人拥有的特权之门,在现如今已经不能再把女性阻挡在外。电影艺术是现实生活的反映和变相传达,女性如此巨大的改变,自然也逃不过摄影机的镜头。在中国现代的电影艺术中,我们惊喜地从中看到中国女性动人的蜕变,从封闭保守的表达到开放张显的张示,这期间经历了一个不寻常的转变,是值得我们寻味的。

19世纪西方女权主义运动蓬勃兴起,女性开始反省自身的价值,并确定了自己的意识形态,她们对历史和文化的伟大贡献被充分揭示出来。在女权主义运动方兴未艾,电影艺术中的女性意识也渐渐觉醒,同时期出现了“女性主义电影批评理论”,女性主义电影也崭露头角。运动中的电影批评主要是针对一些男性电影中出现的女性形象进行犀利的批评,进一步揭示对女性的探讨,描写更细腻的女性感情世界。由此,女性角色被史无前例的关注和讨论。中国女性由于其所受的思想文化背景的特殊性,所散发出的气质与其他地区的女性有很大不同,而在讨论中国电影中的女性角色时,自然也摆脱不了时代和地域的烙印。那些闪耀的荧幕之星,她们的出现曾带给多少人沉醉的喜悦和游离的幻想,也带给人多少无奈的追问与失落的伤感。正是因为她们的付出和努力点缀了那苍白的灰色的大荧幕,幻化出一场场惟妙惟肖的尘世闹剧。

一、第五代电影创作者对女性的表达

到了20世纪80年代,中国第五代电影的崛起,给中国电影带来了光辉的新时代,中国电影从此走上了国际影坛,并频频获奖,伴随着商品经济的悄然兴起,电影也开始面临商业化的挑战。

在“第五代”所创造的男权商品时代,女性在银幕上定位为被凝注、被窥视的性别角色。这样的角色一旦被树立起来,便成了整个商业时代里电影女性的标准模式。在张艺谋、陈凯歌的电影里男性主导地位是很明显的。张艺谋将中国民俗,特色文化包装整合之后带到国际上,大受好评。而其电影中的女性角色,也更加符合国际化审美观念,《红高粱》中的九儿,《大红灯笼高高挂》中的几位姨太太,其实都是他东方文化整合的一部分,他借用女性的可视性来体现对中国传统文化的反思,这种反思是对于整个几千年封建残余的质问,而并不是对女性本身的关注。其中女性是作为观赏品,来满足观众的猎奇和窥探的心理。很遗憾,中国的第五代电影人引领了一个时代的电影热潮,却没有能将东方女性真实的状态完整的、关注的表现出来。

在第五代群体中值得一提的是冯小刚的电影。冯小刚导演的影片中的女性角色都是比较成功有意义的。冯小刚电影可以说成是“男性电影”,因为他总是以男性视角来结构影片,女性形象都呈现出一种低配置现象。但难能可贵的是冯小刚电影中的女性角色却犹如一朵朵向阳而开的向日葵,灿烂的金黄色,开朗阳光的性格,健康向上的精神,使她们栩栩如生,使她们美丽坚强,让人不得不爱。这在其他类型的电影中是绝无仅有的。例如在《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》中,女性主人公周北雁、李清、刘小芸都十分美丽、单纯、实际、上进。她们最初都是单一的、被动的欲望对象,在男主人公的游戏方式下一步步由认同到爱慕,但最终都能在爱情里得到补偿。冯小刚让年轻、美丽、爽朗的刘蓓、徐帆、吴倩莲饰演北雁、李清、小芸,在片中展现了伶俐、高雅、沉静、刁蛮、新艳靓丽的不同女性形象,满足了观众对女性欣赏的不同品味。北雁、李清、小芸三个女主人公身上,已没有过多的道德内涵,不具备像谢晋影片中女性充分展现的坚韧、善良等道德品格。她们没有行为的主动动机,在爱情中扮演着被动承受的角色。但恰恰是有了女主人公对爱情的默默付出,对工作的积极进取的精神,才更衬托出男主人公的人物性格、形象,才使整个影片在爱与被爱中延伸着观众的期望与想象。这几部影片中把男性都定位于都市社会的边缘人或日常人,而女性并没有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同时,让我们看到了女性在生活中的重要位置,是她们在为我们诠释着生活的真谛,给了我们普通人极大的信心和勇气。

二、中国内地的女性电影

在价值观、人生观都巨大改变的今天,在第五代极大优势的压力下,有人不禁要问:“中国到底有没有女性电影?”到了20世纪90年代以后,伴随着商业语境的成熟,一方面女性成为商业电影吸引观众的筹码,成为消费和窥视的欲望对象,女性形象更加商品化和世俗化。另一方面,一种以凸显个性化和情感变化作为表达方式的女性电影,在新一代电影人的努力下异军突起。那是真正意义上的现代女性电影。

在当下的中国女性电影中表现最为突出的就是年轻的电影演员,特别是作为电影导演的徐静蕾。她关注女性情感、欲望的表达,更关注女性,尤其是青春女性在成长的历程中的心路变化。电影《一个陌生女人的来信》探讨的是一个老式女性话题,一个单恋,暗恋,相思的情感故事。但故事的独特之处在于,徐静蕾站在一个自觉、主体、现代女性位置,描写了一种一厢情愿、纯洁的情感和欲望,没有太多的埋怨和责备,没有虚度时光的痛悔,而是勇敢、宽达的自我承担了自己的情感以及为其所付出的精神和肉体的痛楚,承担了现实生活的后果和责任,呈现了一个现代青春女性的独立、自由、坚强的情感和生命历程。

李少红导演投入电视剧制作后,同样把其在电影中对女性形象的塑造、关注、思考融入了其中。富丽堂皇的《大明宫词》就是体现了她对女性一贯的热情与关注。《大明宫词》以唐朝武则天女皇和女儿太平公主的情感为主线,深入探究情感线索,尤其是女性情感在封建集权社会中面临的摧残与毁灭。该片成功呈现了武则天作为一个正常而又不平凡女性所经历的政治、经济、文化、情感的矛盾。将武则天与太平公主之间,既有血浓于水的母女情深,又有相互纠缠折磨的情感矛盾,描写极为唯美、深入。女人对于权利与欲望的诉求,第一次被诗意的展现,直面叩问女性生命的价值和意义。具有一种悲天悯人的情怀,又有理性解析的女性意识。

三、港台电影中对女性的表达

中国电影对女性的探讨,一定要有港台电影做组成才会全面。现当代港台的电影导演中,对女性主义表现比较突出的有关锦鹏,关锦鹏对女性世界的把握在某些方面的能力甚至高于其他的女性导演。在这里我想介绍他的两部影片《人在纽约》和《阮玲玉》。《人在纽约》讲的是三个分别来自内地、香港、台湾的年轻女性在纽约这个国际化的大都市中相遇相知的故事,分别由斯琴高娃、张曼玉和张艾嘉扮演。不同的生长背景给了三个女性不同的性情特征、审美观和价值观,让她们在相识的最初都对彼此的言行有所不满,但逐渐她们发现,在纽约这个看似繁荣发达的都市,不管她们的身份高低、工作性质如何,其实都是落寞的漂泊者,她们就像是无根的稻草,随波逐流,理想变得虚无,高谈阔论显得幼稚。于是三个人的心慢慢靠拢,彼此给予安慰。给笔者印象最深的一场戏有,三个人喝醉酒坐在空旷的大街上,各自唱起了家乡新年时的民歌,三个人,三个不同的声音不同的调式,却唱出同一种心声:那就是对家的渴望,寻找共同的归属感。这也体现了导演对寻根文化的向往,求而不得的孤独表达。影片不同于其他女性主义影片的是,它没有把感情作为唯一表达女性思想的方式,而是用了友谊、事业和理想的发展来诠释新女性的性格特征,而且首次将两岸三地的女性文化做了对比和融合,达到了一种共荣的效果。

女性角色范文篇4

[论文摘要]《阮玲玉》是关锦鹏导演的一部关于女性命运的力作,讲述一代影星阮玲玉的后半生。通过阮玲玉的悲剧命运,我们可以看到女性角色的困境,从而体会弗洛姆“爱是一种能力”的学说。

1992年,由关锦鹏导演、张曼玉主演的《阮玲玉》轰动了整个影视界,相继获得第12届香港金项奖最佳女主角、最佳摄影、最佳美术指导、最佳电影音乐、最佳电影歌曲5大奖,第42届柏林国际电影节最佳女主角奖,第28届金马奖最佳女主角、最佳摄影奖。关锦鹏说,他拍这部戏是为了“反映那个年代女人的情感、女人的性格和最后的离去”。作为30年代红极一时的影星,阮玲玉集万千影迷之宠爱于一身,但她却不被社会所理解所接受,最终服毒自杀,年仅25岁。阮玲玉究竟是怎样一名女性?她为何选择自尽这条路?笔者将从女性角色这一视角解读《阮玲玉》,认识这位把生命的灿烂极至留给世人的传奇人物。

阮玲玉一生拍了29部戏,她以真挚的内心情感去体会剧本中人物的命运,从而揭示某些社会问题。在30年代,甚至在今天,她都算得上是一名成功的演员,但与两个男人的情感纠葛迫使阮玲玉走向生命的尽头。从阮玲玉身上我们看到了女性角色的困境,它包括生存环境的困境、文化约束的困境以及人生选择的困境。

一、生存环境的困境

“男主外,女主内”是中国传统的生活准则,至今仍在或多或少地延续着。

由于生理(女子羸弱,男子强壮)及心理(女子安静,男子喜动、好胜)上的原因,男性在外奔波谋生,女性持家育儿,长期的困守家庭使女性丧失了独自谋生的资本和技能,一旦离开男性的庇护,女性就面临种种生存危机,并且她们所遭受的困难远远大于男性。这时,环境的动荡不安往往决定了女性的生存选择,尽管这个选择有违于女性本身的意愿。

阮玲玉自幼丧父,与做女佣的母亲相依为命,收养一个女儿小玉,深爱的人张达明,是一个吃喝嫖赌不顾家的落魄公子,一家几口人的生计都靠阮玲玉精打细算,并且张达明还问她要钱赌马找舞女。可想而知,她的压力有多大。虽然阮玲玉没有直接阻止张达明的恶劣行径,但是又有谁希望与自己生活的人花天酒地呢?阮玲玉身边不乏亲情、友情的关爱,但这些代替不了爱情,不能弥补她倍感孤独寂寞的心灵。本来,作为一个男人,张达明应该与她一起承担生活的种种,但在这里,张达明成了一个失语的符号,没有任何意义。所以,我们看到在香港的阮玲玉担心上海的母亲、女儿时,张达明关心的只是他赚钱的机会。正是在这样的生存环境下,金钱对于阮玲玉来说显得特别重要,每天她都在本子上清清楚楚地记下一天的开支、收入。后来遇上茶叶大王唐季珊,她也知道唐季珊是个专门玩弄女性感情的男人,且在乡下有老婆,但生活的重力最终还是把她推进了唐季珊给她买的新房子里去。

影片中的阮玲玉极少舒心开怀的笑过,一次是在家中与母亲、女儿吃饭,灯泡坏了,母亲摸索着踩上凳子换灯泡,站不稳,晃了几下,阮玲玉急忙跑去扶住母亲,女儿小玉也放下碗筷抱住阮玲玉,那一刻,阮玲玉说话的声音充满了幸福与欣慰;还有一次是在拍《女神》的时候,大家都被导演的示范动作给逗乐了,这是事业带给她的欢乐;最后一次则是自杀前的盛宴,与其说那是快乐,还不如说是对人世绝望的一种形式。生存环境的艰难使阮玲玉逐渐向生活妥协,当她开始觉悟时,已经晚了。

二、文化约束的困境

在男性中心社会里,女人的存在状态和她生存的价值,一直附在以男性为主流的社会边缘,女人是男人的附属物、男人的负面和男人的客体,也是男人的私有财产与争夺品。波伏娃说,女人不是天生的,而是变成的;男人既是原告,又是法官。这种大男人主义使女性不仅在行动上,也在心理上依附于男人,从而导致女性精神的被奴役。

阮玲玉在经济上是独立的,有一份不错的工作,不菲的收入及不小的名声,她完全可以不依靠男人,但是经济上的独立不能消除她精神上的依赖,阮玲玉的情感世界需要一个男人来支撑,精神上的不独立注定了她人格上的不独立。世人给女性下了一个所谓“完整女人”的定义:她必须是女儿、妻子和母亲,缺一不可。阮玲玉是一个传统意义上的女性,她也生活在这些条条框框中,渴望成为妻子成为母亲,因此收养了女儿小玉,并在不同的境况下对三个男人提到了结婚:最初与张达明商议结婚,遭到张家的反对;状告事件发生后,与唐季珊发生冲突提到结婚,换来一记痛心的耳光;绝望时希望蔡楚生能带自己远走他乡,成家过日子,得到的却是委婉的拒绝。阮玲玉走不进婚姻的殿堂,那么她与三个男人的关系势必得不到社会的认可。这是一个许多观念都约定俗成的时代,作为个体的人,如果不融入其中,那就避免不了被抛掷于人群之后的宿命。

从影片中不难发现,直接导致阮玲玉死亡的是她与张达明、唐季珊之间的关系,简单地说也就是性关系。性往往与道德联系在一起,但是在性观念上,社会对男性与女性的态度是不平等的。在古代,男人三妻四妾是正常,女人却只能有一个配偶,还要忍受与众多同性共有一个异性的境遇。更严重的是,对于婚姻之外的性关系,社会对男性与女性的容忍程度大不相同(史瑜语),男性寻花问柳天经地义,甚至还以此为殊荣,女性偷情则是大逆不道,被冠以“淫妇”之名,社会衡量男女的标准有天壤之别。为了维护这种不平等、不合理的现象,男性社会为女性设立了一个原则——贞节,这个原则让无数女性丧命其中。作为女性个体,阮玲玉有她自身的需求和生活方式,我们不能过分苛责,她错就错在选择了一个有老婆的男人。可是张达明、唐季珊就没有错吗?张达明与众多舞女暧昧不清,唐季珊有妻室还要攀附当红影星沾光显摆,社会对他们却宽容得多,媒体记者穷追不舍、恶语中伤的对象是阮玲玉,而不是他们。只因阮玲玉是名人,曾因演戏得罪过记者吗?我想主要还是阮玲玉破坏了千百年来女人“贤德”的古训,这训条早已浸入人心,根深蒂固。遭受万人唾骂的“淫妇”,阮玲玉已然没有容身之地,正如她在遗书上所说“我现在一死,人家一定以为我是畏罪,其实我何罪可畏?我根本没有什么对不起张达明……外界不明白,还以为是我对不起他,有什么办法好想呢?唯有一死了之。我一死何足惜呢?不过还是怕人言可畏,人言可畏”。

萧红曾哀叹,女性的天空是低的,羽翼是稀薄的,而身边的累赘又是笨重的。社会给女性施加沉重的包袱,对她们进行无主名、无意识的戕害,使她们喘不过气来。女性虽有自由选择的权利,但并不意味着就可以自由选择自己的生活,只有从根本上消除两性之间形而上学的二元对立,更重要的是消除建立在两性基础上的整个社会意识、思维模式和伦理道德标准,女性才有可能获得真正的自由。

三、人生选择的困境

道家创始人老子说,所谓的宿命并不是绝对不可改变的上天安排,它是一种因果关系,种什么因,结什么果,是个人对自己言行必须承担的责任,而这个结果也不是固定的,可以通过人的主观行动去改变。老子的入世说阐释了个人命运的必然性。阮玲玉最终的人生结局与她的性格及几次重大选择息息相关,其中,对她影响最深的有三个男性,其关系如图:

|→张达明——众多舞女

张玲玉→|→唐季珊——乡下妻子、张织云、黎灼灼以及一群舞女

|→蔡楚生

张达明原是富家公子,阮玲玉的母亲在张家做佣人。一次,阮玲玉到张家遇上张达明,张达明喜欢上这位清新秀丽的女孩,不谙世事的阮玲玉也被风流倜傥的张家公子深深吸引着,继而两人开始交往,遭到张家反对。之后,张家中道衰落,张达明与阮玲玉一起生活,他是一个自私幼稚的男人,一起生活之后,他的恶性逐一暴露,吃喝嫖赌样样俱全,从来没为阮玲玉想过。张达明在物质上精神上都严重地依赖阮玲玉,分手时要求阮每月给他支付100元,确定资金保障后,毫不犹豫地在协议书上签字,对于往昔恋情没有半点不舍。当他再次穷极落魄时,竟上门去问阮玲玉要钱,接受不了阮玲玉与唐季珊共同的富足生活和阮不再爱他的事实,公开登报对阮玲玉进行打击报复。然而阮玲玉没有上庭辩解,她选择了自杀。

唐季珊出现在阮玲玉彷徨不安的时候,当时他身边有个张织云,为了追求阮玲玉,他与其她舞女断绝来往。唐季珊在物质上给阮玲玉提供保障,但在精神上两人无法融合,他只是把阮玲玉“养”起来,并没有爱护她。面对外界舆论,唐季珊丝毫没有体会阮玲玉的心情,更不用说安慰她。唐要让外界知道他们是“一对高贵的‘奸夫淫妇’”,阮玲玉则打破了他荒谬的想法“你在广州有老婆,又跟张织云和我,你是奸夫。我明知道你有老婆,我要跟你,我就是淫妇。穿得更漂亮也没有分别。”、“如果我们不结婚就得分开,否则就算告赢了张达明,你还是奸夫”,唐季珊恼羞成怒地打了阮玲玉两巴掌,正是这两巴掌彻底毁灭了阮玲玉最后的希望。

蔡楚生是三个男性当中最了解阮玲玉的一个,演《新女性》时,阮玲玉忍不住哭了,导演蔡楚生理解地没有劝慰她。阮玲玉对他的感情也是颇为微妙的,两人蹲着聊天后,阮回家对着镜子端详自己蹲着的姿势,如果之前阮没有选择唐季珊,蔡阮二人很可能会走到一起。尽管相互之间有默契,但当阮请求蔡把自己带走时,蔡委婉地拒绝了她。蔡楚生欣赏身为演员的阮玲玉,却不欣赏现实生活中的阮玲玉,也或许是欣赏了,但没有足够的勇气去接受去面对(如果蔡楚生同意与阮玲玉在一起,那他将要面对的是社会舆论和整个伦理道德的挑战)。

可以说,三个男人都在不同程度上拒绝了阮玲玉。和张达明在一起,最初是年少不更事,后来知道张的为人,阮也没有离开他,直到唐的出现。在这段时间里,阮玲玉忍受张达明的虚浮与游荡,这是由她软弱的性格和安于现状的心理所决定的,确认唐季珊追求自己时,阮玲玉才向张达明提出分手。离开张达明选择唐季珊,原因如下:一、阮玲玉确实不想与张达明在一起。二、唐季珊的殷切追求与富足物质让阮玲玉有一种安全感,这种安全感是张达明从没给过她的。三,阮玲玉天真地以为唐季珊会为自己与原配妻子离婚,只不过是一个时间上的问题。事实上,唐季珊是不会与妻子离婚的,因为离婚有损于他的声誉,从而影响到他的生意,他不会为一个情人丢弃财富,过去是张织云,今天是阮玲玉,明天可以是另外一个女人。从张达明到唐季珊,阮玲玉没有真正独立过,只不过是用一个男人替换了另一个男人,这表明阮玲玉对男性的依赖(尤其是精神上的依赖)。状告事件发生后,阮玲玉才明白自己不过是张达明和唐季珊的争夺品,其实她可以上法庭辩解,然后开始新的生活,但强烈的自尊、后悔、绝望与疲惫促使她走上了绝路,留下最后一句话“季珊,你爱不爱我啊?”。因为缺少爱而渴望爱,因为渴望爱而活在以男性为中心的爱的世界里,这是阮玲玉最大的悲哀,也是她悲惨结局的根源。

四、爱,是一种能力

除去社会因素不说,《阮玲玉》讲述了一代影星被“爱”毁灭的故事。爱情是每个人都向往的,但很多人(尤其是女性)在爱情面前首先问的是“我被对方爱了吗”而不是问问自己是否有能力去爱对方。爱的内涵决不仅仅是与某个特殊的人的关系,爱是一种态度,一种人的性格倾向。它“并不是一种可以与人的成熟程度相脱离的、并能让所有的人都可以轻而易举地得到的感情……如果不在发展自己的全部人格上付出努力,如果不能使自己的潜在能力达到创造新人格的倾向性,那么你对爱的任何一种目标都不可能得以实现。如果没有爱他人的能力,如果没有虔诚的谦恭和勇敢,如果没有博爱的德行,那么你自己的爱的期待也不可能得到满足”张达明是一个心智不成熟且自私的人,他不懂得爱,也得不到别人的爱;唐季珊没有爱的德行,丧失对爱的忠诚,就算他拥有很多女人,也无法拥有真爱;阮玲玉虽渴望爱,但她缺乏独立的人格,因此她对爱的理想目标也不可能实现。

爱情如此,社会团体中的两性关系也一样,离不开相互间的关心、尊重、责任与了解。在三八前夕的盛宴上,阮玲玉高举酒杯说:“三八妇女节庆祝什么?就是要庆祝我们女人从五千年的男人历史中站起来!”“你们女人站起来啦,我们男人倒下去了”(唐季珊语)“女人站起来,不表示男人一定要倒下去。大家可以一起站,这个世界够大呀”(费穆语),费穆这句话说出了两性共存的和谐状态,追求女性的权利并不以牺牲男性利益为代价,不是用女权代替男权,而是“在全人类的社会制度、观念转变的前提下,摆脱曾有的男性中心观念,以与男性平等的主体身份,全面自由地发展自我,实现个体价值”。作为群体的两性间的关系比作为个体的男女两性间的关系更为复杂,更能体现出人的自由程度,也更需要平等与尊重。

虽然阮玲玉以离去的姿态诠释自己的情感与生命,但她留给我们的却是不尽的思考。

[参考文献]

[1]王辉,李军.穿越文本——20世纪中国文学的两极阅读[M].北京:社会科学文献出版社.2006年.

女性角色范文篇5

[关键字]阮玲玉角色困境爱的能力

前言

1992年,由关锦鹏导演、张曼玉主演的《阮玲玉》轰动了整个影视界,相继获得第12届香港金项奖最佳女主角、最佳摄影、最佳美术指导、最佳电影音乐、最佳电影歌曲5大奖,第42届柏林国际电影节最佳女主角奖,第28届金马奖最佳女主角、最佳摄影奖。关锦鹏说,他拍这部戏是为了“反映那个年代女人的情感、女人的性格和最后的离去”。作为30年代红极一时的影星,阮玲玉集万千影迷之宠爱于一身,但她却不被社会所理解所接受,最终服毒自杀,年仅25岁。阮玲玉究竟是怎样一名女性?她为何选择自尽这条路?笔者将从女性角色这一视角解读《阮玲玉》,认识这位把生命的灿烂极至留给世人的传奇人物。

阮玲玉一生拍了29部戏,她以真挚的内心情感去体会剧本中人物的命运,从而揭示某些社会问题。在30年代,甚至在今天,她都算得上是一名成功的演员,但与两个男人的情感纠葛迫使阮玲玉走向生命的尽头。从阮玲玉身上我们看到了女性角色的困境,它包括生存环境的困境、文化约束的困境以及人生选择的困境。

一、生存环境的困境

“男主外,女主内”是中国传统的生活准则,至今仍在或多或少地延续着。由于生理(女子羸弱,男子强壮)及心理(女子安静,男子喜动、好胜)上的原因,男性在外奔波谋生,女性持家育儿,长期的困守家庭使女性丧失了独自谋生的资本和技能,一旦离开男性的庇护,女性就面临种种生存危机,并且她们所遭受的困难远远大于男性。这时,环境的动荡不安往往决定了女性的生存选择,尽管这个选择有违于女性本身的意愿。

阮玲玉自幼丧父,与做女佣的母亲相依为命,收养一个女儿小玉,深爱的人张达明,是一个吃喝嫖赌不顾家的落魄公子,一家几口人的生计都靠阮玲玉精打细算,并且张达明还问她要钱赌马找舞女。可想而知,她的压力有多大。虽然阮玲玉没有直接阻止张达明的恶劣行径,但是又有谁希望与自己生活的人花天酒地呢?阮玲玉身边不乏亲情、友情的关爱,但这些代替不了爱情,不能弥补她倍感孤独寂寞的心灵。本来,作为一个男人,张达明应该与她一起承担生活的种种,但在这里,张达明成了一个失语的符号,没有任何意义。所以,我们看到在香港的阮玲玉担心上海的母亲、女儿时,张达明关心的只是他赚钱的机会。正是在这样的生存环境下,金钱对于阮玲玉来说显得特别重要,每天她都在本子上清清楚楚地记下一天的开支、收入。后来遇上茶叶大王唐季珊,她也知道唐季珊是个专门玩弄女性感情的男人,且在乡下有老婆,但生活的重力最终还是把她推进了唐季珊给她买的新房子里去。

影片中的阮玲玉极少舒心开怀的笑过,一次是在家中与母亲、女儿吃饭,灯泡坏了,母亲摸索着踩上凳子换灯泡,站不稳,晃了几下,阮玲玉急忙跑去扶住母亲,女儿小玉也放下碗筷抱住阮玲玉,那一刻,阮玲玉说话的声音充满了幸福与欣慰;还有一次是在拍《女神》的时候,大家都被导演的示范动作给逗乐了,这是事业带给她的欢乐;最后一次则是自杀前的盛宴,与其说那是快乐,还不如说是对人世绝望的一种形式。生存环境的艰难使阮玲玉逐渐向生活妥协,当她开始觉悟时,已经晚了。

二、文化约束的困境

在男性中心社会里,女人的存在状态和她生存的价值,一直附在以男性为主流的社会边缘,女人是男人的附属物、男人的负面和男人的客体,也是男人的私有财产与争夺品。波伏娃说,女人不是天生的,而是变成的;男人既是原告,又是法官。这种大男人主义使女性不仅在行动上,也在心理上依附于男人,从而导致女性精神的被奴役。

阮玲玉在经济上是独立的,有一份不错的工作,不菲的收入及不小的名声,她完全可以不依靠男人,但是经济上的独立不能消除她精神上的依赖,阮玲玉的情感世界需要一个男人来支撑,精神上的不独立注定了她人格上的不独立。世人给女性下了一个所谓“完整女人”的定义:她必须是女儿、妻子和母亲,缺一不可。阮玲玉是一个传统意义上的女性,她也生活在这些条条框框中,渴望成为妻子成为母亲,因此收养了女儿小玉,并在不同的境况下对三个男人提到了结婚:最初与张达明商议结婚,遭到张家的反对;状告事件发生后,与唐季珊发生冲突提到结婚,换来一记痛心的耳光;绝望时希望蔡楚生能带自己远走他乡,成家过日子,得到的却是委婉的拒绝。阮玲玉走不进婚姻的殿堂,那么她与三个男人的关系势必得不到社会的认可。这是一个许多观念都约定俗成的时代,作为个体的人,如果不融入其中,那就避免不了被抛掷于人群之后的宿命。

从影片中不难发现,直接导致阮玲玉死亡的是她与张达明、唐季珊之间的关系,简单地说也就是性关系。性往往与道德联系在一起,但是在性观念上,社会对男性与女性的态度是不平等的。在古代,男人三妻四妾是正常,女人却只能有一个配偶,还要忍受与众多同性共有一个异性的境遇。更严重的是,对于婚姻之外的性关系,社会对男性与女性的容忍程度大不相同(史瑜语),男性寻花问柳天经地义,甚至还以此为殊荣,女性偷情则是大逆不道,被冠以“淫妇”之名,社会衡量男女的标准有天壤之别。为了维护这种不平等、不合理的现象,男性社会为女性设立了一个原则——贞节,这个原则让无数女性丧命其中。作为女性个体,阮玲玉有她自身的需求和生活方式,我们不能过分苛责,她错就错在选择了一个有老婆的男人。可是张达明、唐季珊就没有错吗?张达明与众多舞女暧昧不清,唐季珊有妻室还要攀附当红影星沾光显摆,社会对他们却宽容得多,媒体记者穷追不舍、恶语中伤的对象是阮玲玉,而不是他们。只因阮玲玉是名人,曾因演戏得罪过记者吗?我想主要还是阮玲玉破坏了千百年来女人“贤德”的古训,这训条早已浸入人心,根深蒂固。遭受万人唾骂的“淫妇”,阮玲玉已然没有容身之地,正如她在遗书上所说“我现在一死,人家一定以为我是畏罪,其实我何罪可畏?我根本没有什么对不起张达明……外界不明白,还以为是我对不起他,有什么办法好想呢?唯有一死了之。我一死何足惜呢?不过还是怕人言可畏,人言可畏”。

萧红曾哀叹,女性的天空是低的,羽翼是稀薄的,而身边的累赘又是笨重的。社会给女性施加沉重的包袱,对她们进行无主名、无意识的戕害,使她们喘不过气来。女性虽有自由选择的权利,但并不意味着就可以自由选择自己的生活,只有从根本上消除两性之间形而上学的二元对立,更重要的是消除建立在两性基础上的整个社会意识、思维模式和伦理道德标准,女性才有可能获得真正的自由。

三、人生选择的困境

道家创始人老子说,所谓的宿命并不是绝对不可改变的上天安排,它是一种因果关系,种什么因,结什么果,是个人对自己言行必须承担的责任,而这个结果也不是固定的,可以通过人的主观行动去改变。老子的入世说阐释了个人命运的必然性。阮玲玉最终的人生结局与她的性格及几次重大选择息息相关,其中,对她影响最深的有三个男性,其关系如图:

|→张达明——众多舞女

张玲玉→|→唐季珊——乡下妻子、张织云、黎灼灼以及一群舞女

|→蔡楚生

张达明原是富家公子,阮玲玉的母亲在张家做佣人。一次,阮玲玉到张家遇上张达明,张达明喜欢上这位清新秀丽的女孩,不谙世事的阮玲玉也被风流倜傥的张家公子深深吸引着,继而两人开始交往,遭到张家反对。之后,张家中道衰落,张达明与阮玲玉一起生活,他是一个自私幼稚的男人,一起生活之后,他的恶性逐一暴露,吃喝嫖赌样样俱全,从来没为阮玲玉想过。张达明在物质上精神上都严重地依赖阮玲玉,分手时要求阮每月给他支付100元,确定资金保障后,毫不犹豫地在协议书上签字,对于往昔恋情没有半点不舍。当他再次穷极落魄时,竟上门去问阮玲玉要钱,接受不了阮玲玉与唐季珊共同的富足生活和阮不再爱他的事实,公开登报对阮玲玉进行打击报复。然而阮玲玉没有上庭辩解,她选择了自杀。

唐季珊出现在阮玲玉彷徨不安的时候,当时他身边有个张织云,为了追求阮玲玉,他与其她舞女断绝来往。唐季珊在物质上给阮玲玉提供保障,但在精神上两人无法融合,他只是把阮玲玉“养”起来,并没有爱护她。面对外界舆论,唐季珊丝毫没有体会阮玲玉的心情,更不用说安慰她。唐要让外界知道他们是“一对高贵的‘奸夫淫妇’”,阮玲玉则打破了他荒谬的想法“你在广州有老婆,又跟张织云和我,你是奸夫。我明知道你有老婆,我要跟你,我就是淫妇。穿得更漂亮也没有分别。”、“如果我们不结婚就得分开,否则就算告赢了张达明,你还是奸夫”,唐季珊恼羞成怒地打了阮玲玉两巴掌,正是这两巴掌彻底毁灭了阮玲玉最后的希望。

蔡楚生是三个男性当中最了解阮玲玉的一个,演《新女性》时,阮玲玉忍不住哭了,导演蔡楚生理解地没有劝慰她。阮玲玉对他的感情也是颇为微妙的,两人蹲着聊天后,阮回家对着镜子端详自己蹲着的姿势,如果之前阮没有选择唐季珊,蔡阮二人很可能会走到一起。尽管相互之间有默契,但当阮请求蔡把自己带走时,蔡委婉地拒绝了她。蔡楚生欣赏身为演员的阮玲玉,却不欣赏现实生活中的阮玲玉,也或许是欣赏了,但没有足够的勇气去接受去面对(如果蔡楚生同意与阮玲玉在一起,那他将要面对的是社会舆论和整个伦理道德的挑战)。

可以说,三个男人都在不同程度上拒绝了阮玲玉。和张达明在一起,最初是年少不更事,后来知道张的为人,阮也没有离开他,直到唐的出现。在这段时间里,阮玲玉忍受张达明的虚浮与游荡,这是由她软弱的性格和安于现状的心理所决定的,确认唐季珊追求自己时,阮玲玉才向张达明提出分手。离开张达明选择唐季珊,原因如下:一、阮玲玉确实不想与张达明在一起。二、唐季珊的殷切追求与富足物质让阮玲玉有一种安全感,这种安全感是张达明从没给过她的。三,阮玲玉天真地以为唐季珊会为自己与原配妻子离婚,只不过是一个时间上的问题。事实上,唐季珊是不会与妻子离婚的,因为离婚有损于他的声誉,从而影响到他的生意,他不会为一个情人丢弃财富,过去是张织云,今天是阮玲玉,明天可以是另外一个女人。从张达明到唐季珊,阮玲玉没有真正独立过,只不过是用一个男人替换了另一个男人,这表明阮玲玉对男性的依赖(尤其是精神上的依赖)。状告事件发生后,阮玲玉才明白自己不过是张达明和唐季珊的争夺品,其实她可以上法庭辩解,然后开始新的生活,但强烈的自尊、后悔、绝望与疲惫促使她走上了绝路,留下最后一句话“季珊,你爱不爱我啊?”。因为缺少爱而渴望爱,因为渴望爱而活在以男性为中心的爱的世界里,这是阮玲玉最大的悲哀,也是她悲惨结局的根源。

四、爱,是一种能力

除去社会因素不说,《阮玲玉》讲述了一代影星被“爱”毁灭的故事。爱情是每个人都向往的,但很多人(尤其是女性)在爱情面前首先问的是“我被对方爱了吗”而不是问问自己是否有能力去爱对方。爱的内涵决不仅仅是与某个特殊的人的关系,爱是一种态度,一种人的性格倾向。它“并不是一种可以与人的成熟程度相脱离的、并能让所有的人都可以轻而易举地得到的感情……如果不在发展自己的全部人格上付出努力,如果不能使自己的潜在能力达到创造新人格的倾向性,那么你对爱的任何一种目标都不可能得以实现。如果没有爱他人的能力,如果没有虔诚的谦恭和勇敢,如果没有博爱的德行,那么你自己的爱的期待也不可能得到满足”张达明是一个心智不成熟且自私的人,他不懂得爱,也得不到别人的爱;唐季珊没有爱的德行,丧失对爱的忠诚,就算他拥有很多女人,也无法拥有真爱;阮玲玉虽渴望爱,但她缺乏独立的人格,因此她对爱的理想目标也不可能实现。公务员之家:

爱情如此,社会团体中的两性关系也一样,离不开相互间的关心、尊重、责任与了解。在三八前夕的盛宴上,阮玲玉高举酒杯说:“三八妇女节庆祝什么?就是要庆祝我们女人从五千年的男人历史中站起来!”“你们女人站起来啦,我们男人倒下去了”(唐季珊语)“女人站起来,不表示男人一定要倒下去。大家可以一起站,这个世界够大呀”(费穆语),费穆这句话说出了两性共存的和谐状态,追求女性的权利并不以牺牲男性利益为代价,不是用女权代替男权,而是“在全人类的社会制度、观念转变的前提下,摆脱曾有的男性中心观念,以与男性平等的主体身份,全面自由地发展自我,实现个体价值”。作为群体的两性间的关系比作为个体的男女两性间的关系更为复杂,更能体现出人的自由程度,也更需要平等与尊重。

虽然阮玲玉以离去的姿态诠释自己的情感与生命,但她留给我们的却是不尽的思考。

[参考文献]

[1]王辉,李军.穿越文本——20世纪中国文学的两极阅读[M].北京:社会科学文献出版社.2006年.

女性角色范文篇6

自20世纪80年代以来,随着我国城镇化进程的推进以及农村剩余劳动力非农转移速度加快,越来越多的农村青壮年劳动力特别是男性劳动力从农业中转移出去实现非农就业,农村出现了新的“留守老人、留守妇女与留守儿童”群体。随之而来的农村“空心化”与“农业女性化”现象,成为学术界乃至全社会关注的热点课题。所谓农业女性化,是指农村农业生产和农业劳动越来越多地由妇女承担和完成的现象。联合国粮食与农业组织(FAO)的报告《粮食及农业状况(2010-2011)》指出,中国农业劳动力中的女性比重近48%。事实上,这一数据低估了中国女性的农业劳动参与率。早在2006年,全国农村农户中女性农业从业人员占比就已达53.16%,全国31个省(市、区)中,多个地区这一比例均超过了全国平均数,其中江苏省竟高达61.74%[1]。也许,“农业女性化”并不是大多数人特别是广大农村妇女和妇女工作者、妇女研究者愿意看到的现象,但是,不管人们愿不愿意看到也不管人们愿不愿意承认,“农业女性化”确实已经成为既定现象或趋势。值得深思的是,这一现象对于农村女性而言意味着什么?它对农村女性将产生什么样的影响?本文认为,与“男工女耕”相伴而生的“农业女性化”是中国农村从传统走向现代化的必然产物,这一现象既在某种程度上给农村女性带来了挑战,使女性面临着扮演多重角色的压力与困境;又为女性角色的变迁创造了新的条件,为女性地位的发展与提高带来了新的机遇。

2农业女性化给妇女发展带来的挑战

在农村劳动力转移过程中,众多农村“留守妻子”成为现代农村中一个独特的新群体。她们在丈夫外出务工期间承担起了复杂的双重角色,即被强化的传统家庭角色与现代农村社会经济角色,受到了来自传统和现代的双重挑战,这无疑会带来妇女角色转换与角色扮演的冲突。

2.1农村妇女的角色冲突

首先,农村妇女的传统家庭角色被进一步强化。这种传统家庭角色其实就是中国传统性别分工中的“主内”,也就是“贤妻良母”、“相夫教子”,包括婚姻角色、生育角色和家庭生活角色。在农村劳动力转移与农村现代化进程中,除了承担传统婚姻、生育角色以外,农村妇女的家庭生活角色被进一步强化。尽管随着社会经济的发展,特别是农村产业结构的调整,不少家庭的男性已经开始介入家务劳动,多数妇女已由专职的家务劳动者角色转变为家务劳动的主要分担者或共同参与者。但是总体而言,家务劳动领域仍沿袭了“内”的属性而主要由妇女承担。调查数据表明,有89.6%的农村妇女承担家务劳动,其中家务劳动完全由妇女承担的占49.2%,由夫妻共同承担的占40.4%[2]。在那些男性劳动力外出的家庭中,妇女自然承担着全部的家务劳动。其次,农村妇女现代农业生产者角色的确立。在农村男性劳动力外出以后,他们留下的属于家“外”性质的劳动生产与对外交往等事务,也一并成为妇女承担的事务。妇女承担起繁重的生产劳动任务,担当起农业劳动者的角色,成为农业生产的主力军。2006年全国妇联在河北、吉林、江苏、浙江、江西、河南、湖南、四川、云南和甘肃10省、50个县市、100个村庄的10000名成年妇女中进行了调查,调查结果显示:有74.7%的农村妇女参加农业生产劳动,其中与丈夫“一起干”的占54%,妇女“单独承担”的占20.7%。从妇女劳动对家庭经济贡献来看,全国妇联的调查显示:有61.3%的妇女与丈夫一起创造家庭收入,其中吉林高达81.2%,2005年,被访妇女个人人均年收入为7794.65元,占家庭年均收入的49.01%。改革开放以来,大量农村剩余劳动力进入城镇务工就业。特别是近几年,随着男性青壮年劳动力向城镇的转移,农村留守妇女更是独立承担了本应与男人共同承担的家庭责任与义务。她们不仅要操持繁重的家务,而且还从事农业生产劳动,农村家庭出现了“男工女耕”的性别分工新格局与农业女性化趋势[2]。

2.2农村妇女地位的边缘化

尽管农村妇女已成为农业劳动主力军,为农业经济做出了极大的贡献,但是农村妇女的家庭地位并没有因其承担和扮演的双重角色而得到彻底改变,她们的地位日趋边缘化。这是因为:一方面妇女所从事的家务劳动往往不用而且也难于用货币衡量,而且中国传统文化把家务劳动看成是妇女分内之事;另一方面,农业生产的特性决定了从事农业生产所获得的纯农业经营性收入不高。由于妇女在家庭中的地位主要取决于其经济地位,而经济地位又主要取决于经济收入。所以,虽然妇女通过自己的劳动获得了一定的收入并且具有了一定的独立性,对男性的依赖程度降低,但是,妇女的纯农业经营收入毕竟不在家庭收入中占据主导地位,这在相当程度上限制了妇女地位的提升。更为重要的是,由于当前农业领域中的性别鸿沟依然存在,这限制了女性获取从事农业生产所需的资源,包括信息、技术援助、金融服务等。FAO报告《粮食及农业状况(2010-2011)》充分肯定了妇女在农业生产中的作用,认为妇女在广大发展中国家农业生产中做出了突出贡献,妇女是粮食安全的关键。但是,与妇女在农业生产中的突出贡献密切相关的是,广大发展中国家农业领域发展不足,其主要原因便是女性没有平等地获得提高生产力所需的资源和机会。从家庭管理与支配权、家庭事务决策权来看,妇女的地位尤其是“留守妻子”群体的地位也并没有明显的改善。首先,在家庭管理、支配权方面,与过去相比,妇女在家庭中有了一定的话语权,她们可以共同掌管家庭财产。有调查资料显示,56.8%的妇女和丈夫共同管理家庭经济[2]。但在支配权上,“性别不平等毕竟明显,妻子对家庭收入自由支配度小于丈夫,说明妻子支配家庭经济的实权不如丈夫大,丈夫的权力占主导地位”[3]。其次,从家庭事务决策权来看,妇女仅在重要性程度低、涉及财产金额小的事务上具有完全的决策权,这些事务主要属于家庭消费领域;在家庭消费领域中涉及金额大、重要性程度高的事务与生产领域中的事务,基本上仍由丈夫做出决策,比如购买大件家具、家电、修盖房屋、投资贷款、购买大件生产工具或交通工具等。总之,改革开放以来妇女的生存境况和生活方式发生了根本性改变,女性的社会角色发生了巨大变迁。特别是在农业女性化背景下,“妇女的重要性得到了体现,他们改变了自己在传统文化结构中的位置,在家庭生活中扮演了重要的角色,为当地社会经济的发展发挥了重要的作用”[4]。但是,农村女性的传统家庭角色从未淡化,甚至自觉不自觉地被强化,而新的农业生产者角色又成为妇女的重要角色,这势必造成妇女扮演双重角色的紧张状态,加剧妇女双重角色的冲突。从某种意义上讲,对于农村妇女而言,进一步提升自身在家庭与社会中的地位依然是一个长期而艰巨的任务。不过从另一个角度看,在承担双重角色的过程中,农村妇女亦获得了真正走上独立道路、实现真正男女平等的契机和新条件。

3农业女性化给妇女发展创造的机遇

对于广大农村女性而言,怎样才能充分利用社会转型特别是农业现代化转型所创造的条件和机遇,在机遇中求发展呢?本文认为,有两个方面是十分关键的,它们对于农村妇女的进步、独立和发展具有重要的意义。

3.1在角色扮演中求独立

不论是传统家庭角色还是现代农业生产角色,对于妇女的独立和发展都具有十分重要的意义。这两个角色的履行不仅直接关系到农村家庭的稳定,也直接关系到农村经济和农业的发展。通过家庭传统角色的履行可以为妇女赢得男性和家庭成员的尊重,从而提高妇女在家庭生活中的地位;通过农业生产角色的履行,可以进一步扩大妇女在农村乃至全社会的影响,为她们赢得全社会的尊重与相应的社会地位。更为关键的是,通过农业生产角色的扮演,可以为妇女确立自立、自强、独立的良好形象,并且获得相应的经济收入,从而摆脱对男性的依赖。对农村妇女而言,扮演农业生产者角色无疑更富有挑战性。因此,农业女性特别是留守妇女一方面要努力提高自身素质,加强自身修养。要多利用闲暇时间学习农业知识,积极参加农业技术培训,充分利用有利条件研究农作物生长的规律、条件与环境,努力学习科学技术提高农业机械化操作水平,从而提高农业生产率与农作物产量,提高农业经营效益和经济收入。另一方面,应根据自身优势调整农业产业结构与种植品种结构,同时改变农业生产策略。只有这样,农村妇女才能更好地完成她们的角色,为进一步走向社会创造条件。

3.2在角色期待中求平等

妇女的独立与发展、妇女的家庭地位或社会地位问题,说到底就是一个妇女全面发展的问题,一个男女平等的问题。但是无论是妇女地位的提升与改善,还是男女平等的实现,都与角色的扮演密切相关。或者说,角色扮演是人们获得某种地位的前提和基础,没有角色扮演,人的地位也就成了空中楼阁。按照角色理论的观点,角色期待可分为自我期待与社会期待,前者是指对自己所要扮演的角色的自我期待,后者是指他人及社会对自己扮演的角色的期待,换句话说,社会期待就是人们期盼某个人或群体能成功地承担起希望他(她)承担的角色的状态。因此,上文所讲的“在角色扮演中求独立”实际上就是妇女角色的自我期待,而“在角色期待中求发展”主要是指妇女角色扮演的社会期待。从家庭的角度看,“男工女耕”中的“女耕”或者“农业女性化”是家庭中外出的男性和其他家庭成员对妇女尤其是“留守妻子”的角色期待;从社会的角度看,“男工女耕”中的“女耕”或者“农业女性化”是社会成员对农村妇女的角色期待。因为农业是国民经济的基础,要实现城镇化与国家现代化进程必然要求农村剩余劳动力的转移与流动,但是这一进程理所当然地不能以牺牲农业为代价。

当然,这并不是说农村的现代化、城镇化可以以牺牲妇女利益和妇女发展为代价。事实上,利用社会机会较多的优势,从家庭走向社会,也是农村妇女扮演好社会角色的重要组成部分,而从家庭走向社会,是妇女改变社会地位的第一步。虽然作为家庭劳动力配置结果的“男工女耕”性别分工,依然体现出中国传统文化中长期存在的性别歧视与性别不平等意识,也依然沿袭了传统分工模式中所具有的“男尊女卑”、“男主女从”的性别次序。但是,毕竟妇女已经从狭小的家庭“内”领域迈向了家庭“外”领域,这一个小小的变化或进步,恰恰为妇女从家庭私人领域走向社会公共领域提供了“过渡性”平台。恩格斯断言,“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的劳动中去”。[5]也正是从这个角度出发,农业女性化为妇女的发展提供了一个新的契机。

女性角色范文篇7

广告创意有个3B原则之一便是玩皿勿—美女。有调查显示,广告中出现一个以上女性角色的广告占35.8%,比男性角色多6.9个百分点;在角色总数中,女性占角色总数的54%,女性角色亦比男性角色多8个百分点。这些数据在电视广告中更为明显,根据首都女记协对中央一套、北京一套、上海新闻娱乐频道等10个电视台,2005年8月至n月晚间播出的硕士论文电视广告进行了监测,发现电视广告偏爱使用女性角色(70.5%的广告中出现了女主角,只有47.5%的广告中出现了男主角);女性更多地被使用特写镜头。广告中出现一个以上女性角色的广告占76%,比男性角色多23.6个百分点;全部以男性角色出现的广告,比例为22.8%,全部以女性角色出现的广告,比例为46.4%。7以上数据充分说明电视广告更倾向于使用女性符号,男性形象被忽视,因为使用女性形象可以起到更好的宣传效果。

(二)男女两性出现的环境与场合上:

广告中男女比例的差异不仅表现在男女形象使用频率上的悬殊,也表现男女两性出现的环境和场合的迥异。国外研究者schneider(1979)发现:广告中34%的女人形象出现的环境是在家庭里,而只有22%的男人出现在同样的地方;Bretl和。扭tor(1988)也发现,在针对成年人的广告中,与女人相比,男人通常出现在远离家的地方。中国学者刘小红和卜卫(1997)在对1994年全国十大城市的电视广告进行内容分析时,也发现50.8%的女性出现在家庭,男性只有36.6%出现在家里,在统计上有显著差异。“从上面数据分析,我们可以得出,广告中男女所处环境有很明显的特征,即男性多出现在室外,女性多出现在室内,在这一点上国内外的广告表现是比较一致的。

另外,广告对男女的社会角色定位相对来说也比较定式,主要表现在男女代言的广告类别上。根据2加3年全国妇联妇女研究所曾对全国大城市的电视广告进行抽样调查和研究,共取1197个广告样本,并从广告类型、声音、角色和性别观念等四个方面进行分析,其结果如下:”

第一、从广告类别上分析:在食品、服装、饮料、美容、家用电器、科技、电子、机械等八类广告中,女性在服装、美容、家用电器等广告中出现较多,而男性则在科技、电子机械广告中出现较多。

第二、从声音分析:1197个广告样本中,77.9%画外音是男声,只有22.1%画外音是女声。

女性角色范文篇8

一、人物两性角色出场频次接近,为儿童性别意识

建立平衡观感笔者对儿童期刊《红领巾·萌芽》所载文章和图片中两性角色的出现频次进行了详细统计。在《红领巾·萌芽》随机抽选的45期样本中,正文部分出现的角色男性角色占比68.16%,女性角色占比31.84%。插图中,单人插图共提取96个人物角色,其中男性角色58个,占总数的60.41%,女性角色略微少于男性;多人图中女性角色占比较单人插图有所提高,与男性角色数量相当。相关研究表明,两性角色在儿童阅读中的出现频次会直接影响儿童对男女性别差异的认知,只有在对性别有区分概念后才能进一步通过阅读为儿童树立正确的性别意识。据上述数据统计可知,在《红领巾·萌芽》中,图文涉及的人物角色男女性别均有,没有某一类缺席的现象,且在有效性别数据中角色性别分布相对均衡,这对于帮助该刊物的儿童读者建立相对平衡的性别意识基础十分重要。

二、人物角色均分别具有两性突出的性别气质,为儿童读者树立榜样作用

男性与女性在性别气质上具有各自的典型特征。男性气质是指男性应当具有成就取向,对完成任务的关注或行为取向的一系列性格和心理特点。[2]譬如男性一般表现为勇猛刚强、果敢多智、有领导能力等。与之相对应的,女性气质是指女性具有同情心、温柔亲切、关心他人等亲和取向的一系列性格和心理特征。[3]因此女性多与温柔善良、多愁善感等联系在一起。本文对人物角色性别气质的分析从插图和正文两部分入手。在《红领巾·萌芽》插图中,男童角色多穿着T恤短裤,没有显示出明显的性别特征。成年男性形象则大致可分为两大类:健康强壮型和智慧成功型。其中,健康强壮型成年男性角色的外形主要表现为身材高大、肌肉轮廓分明且时常带有武器,以显示出男性特有的体格特征;而智慧成功型成年男性角色主要通过衣着和行为举止体现,多穿西服、系领带、戴眼镜,活动主要是看报、喝咖啡等,以显示出男性较高的社会地位和受教育水平。与此同时,《红领巾·萌芽》中的女性角色(包括儿童和成人)基本具有以下典型的女性特征:第一,均身着典型女性服饰,如穿裙子、戴蝴蝶结等;第二,衣着多采用粉色、黄色等鲜艳亮眼的颜色;第三,面部会重点刻画和突出腮红、长长的睫毛等细节。这些都与男性角色的外形特征形成了极大的反差。

三、人物社会角色未出现性别缺席现象,部分存在无意识偏向

人物的社会角色可分为先赋角色和自致角色。先赋角色也称归属角色,是建立在血缘、遗传等先天的或生理因素基础上的社会角色以及社会规定的社会角色。[4]自致角色,亦称职业角色或成就角色,指的是主要由个人通过自己的努力与奋斗获得的社会角色。[5]笔者从《红领巾·萌芽》研究样本中共提取出了78个不同的成年人社会角色,其中先赋角色52个,自致角色26个。在先赋角色中,成年男性角色共出现19次,成年女性角色出现33次,表明在该儿童期刊的家庭生活呈现中,两性家人都参与到了儿童的生活中,但同时值得注意的是,成年女性角色中的母亲角色出现次数多达28次,占比84.8%。在自致角色中,首先从数量上来看,成年男性自致角色21个,成年女性自致角色5个,这表明具有职业特点的人物角色男女兼有,且男性稍多于女性;其次从职业种类上来看,男性自致角色的所涉及的职业种类更广泛、丰富,高达11种,且多为技术含量和社会声望均较高的职业,而女性自致角色职业种类相对单一,多从事服务行业,如售货员、护士等。在具体的文本中,成年男性社会角色多表现出男性在社会上具有领导力、执行力、事业成功的一面。如《兰戈》中的兰戈能够“带领小镇人民争取自己的利益”[6];《料理鼠王》中一直想成为厨师的老鼠雷米最终实现了自己的理想。这些男性角色在面对自己的理想抱负时都具有明确的目标和执行力,会取得一定的社会地位和声名威望。而与之相反的,成年女性角色的社会职业往往被一笔带过或完全不提及,在一定程度上使她们的社会职业、理想、成就这些因素被大大忽略。家庭就是成年女性人物角色的主要活动场所,成年女性角色多单纯地以家务的承担者、家人的照顾者的身份出现,如《啊呜啊呜吃面包》中缠毛线的猪妈妈,《天上的音符掉下来》中坐在山坡上给女儿唱歌的猪妈妈等。因此,总的来说,一方面期刊中兼顾了成年男女性社会角色的塑造,保证了无论是社会中还是家庭中两性人物角色均有出席,都不同程度地参与到了儿童的生活和成长中。但另一方面,在成年男女性的社会角色塑造中,内容出现了一定程度的无意识的性别偏向,这会潜移默化地影响到阅读该期刊的儿童对各类社会职业的认知与未来的选择,应稍加注意。

四、儿童期刊性别塑造策略

(一)期刊应传播男女平等的性别观念,引导儿童读者树立正确性别意识

儿童期刊应保持男女性人物角色在每一期中出现的比例基本均衡,重点传播男女平等的性别文化意识。呈现的内容一方面要让儿童读者感觉到男女性别的不同之处,同时也要让他们明确地意识到不同性别存在的同等重要性。这样才能引导儿童树立客观、正确的性别意识,并进一步通过儿童教育促进整个社会的性别观念取得长足发展。

(二)期刊编辑应加强自身正确的性别文化学习以及与相关专业研究者的合作

期刊内容除了供稿作者的努力之外,编辑也会起到举足轻重的作用。因此,儿童期刊的编辑在日常工作生活中应加强自身对性别文化相关知识的关注与学习,让自己具备性别平等的客观视角。同时,在每一期期刊审定的过程中,可以邀请专业的性别教育者和研究者参与其中进行指导,以保证儿童期刊性别观念传递的正确性与科学性。

(三)重视对女性社会家庭角色多元化的塑造

针对目前儿童期刊中人物角色存在社会角色偏向的情况,儿童期刊应注意为加强对女性多元化的社会角色塑造。首先,在社会职业场所中,增加女性的社会角色,赋予女性角色更多的职业类型,这些职业应遍布社会各个领域,不能仅仅局限于轻体力的服务业,这不仅符合大量女性进入职场的社会现状,也能体现女性同样拥有就业能力和社会地位。其次,在女性角色身上也要赋予个人理想、追求等因素,同样强调自我价值的实现。再次,在家庭场所的呈现上,应传递出男女性共同承担家庭的家务劳动和子女教育的信息,以引导儿童读者树立正确的性别观念。

女性角色范文篇9

论文提要:中国文化中的传统文化,是一种男权文化,是禁锢女性的枷锁:而现代文化追求平等与自由,对男女两性平等具有推动意义。女性的传媒形象很大程度上反映出社会对女性的性别期盼,以及特定时代女性所处的社会地位。目前大众传媒对女性形象的塑造仍然是将其固定在传统角色中,并突出了女性的身体上的观赏价值,将女性物品化和商业化。中国文化中的男权思想依然存在于人们心中,并且体现在传染力极强的大众传媒上。现代文化要得以健康发展就必然需要淘汰落后腐朽的传统文化糟粕,女性传媒形象的塑造必将会有新的开创与发展。

现在我们所说的中国文化,绝大部分源自中国传统文化,或者说是在传统文化的基础上发展起来的。主要形成于封建社会的中国传统文化.从某种意义上可以说是一种男权文化。男性是社会的主导.是历史的执笔人,也是传统道德的主要缔造者.而女性则是中国传统文化的客体,是历史的配角。

在以小农生产经济为主的封建社会,体力上占优势的男性是财富,即物质文化的主要创造者.从象形字“男”上就可看到男性这一“养家糊口者”的形象。相对于男性的家外形象,女性则是被眷养、被征服的家内形象。男性是独立而强势的,女性是依附和柔弱的。为什么“奴”字是女子旁的?因为奴隶是最卑下的,而女性是毫无地位可言的,换言之,女人像奴隶一样没有自己的尊严、没有独立的身份,更加没有所谓的权利。奴隶是主人的私有财产,女人是男人的专属;奴隶为主人做牛做马卑躬屈膝,女人为男人生儿育女鞠躬尽瘁;奴隶若是造反便会受到制度的制裁,女人稍有反抗就要受到社会的鞭笞。男人从来不会是社会的最底层。因为男奴的妻子比他更低贱!女人是侍奉者,是理所当然的贡献者,男人是主导者,也是理所当然的享受者。裹小脚是为了取悦男人。这畸形的审美延续了近半个封建时期。“三从四德”、“七出之条”,这些又是男权社会赋予女性的精神和制度上的“小脚”。传统文化对一名优秀女性的最高赞誉。归纳起来无非四个字——贤妻良母,倘若加些个定语,也无非是贤良淑德,贞俭恭顺。

简而言之,中国传统文化创造出来的女性形象,是美丽而顺从,柔弱而善良,贤惠而非聪颖,迷人却不媚惑。这是个供男人欣赏的形象,一切以不超越男尊女卑的思想为限,以烘托男性阳刚之气为主。而这种男权思想,伴随着数千年的封建社会而根扎人心。现代社会在不断进步,人们的思想也愈发成熟和开明,自由与平等的口号一次次响起。现代文化提倡男女平等,现代女性解放了.然而真的解放了?

中国文化对现代社会的传媒文化。也产生了无法忽视的影响。众所周知,飞速发展的大众传媒对现代社会日益具有影响力。历史已然进入21世纪.虽然今天的女性在家庭角色、社会活动、职业平等、政治参与等各方面都有跨时代的进步。但在大众传媒中,女性的形象与角色,仍然存在被异化的状况。女性在传媒里究竟扮演什么样的角色?具有什么样的形象?这些对于研究当代女性地位。倡导男女平等是非常重要的。本文拟从报刊杂志、影视作品、商业广告、文学作品及网络等现今主要的传媒人手.分析其构建的女性形象.以及中国文化对女性传媒形象的影响。

一、报刊杂志

报刊上的专门针对女性的报道明显比男性的少。1996年首都女性新闻工作者协会所属的妇女媒介监测网络对首都8家中央级大报(如《人民日报》、《光明日报》)的要闻版进行检测,结果发现:在要闻版报道的主要新闻人物中男性占83%。女性仅占17%;在新闻照片拍摄的主要新闻人物中男性占7l%,女性占29%;8家报纸的女记者在要闻版上发稿的比例以《中国日报》最高,仅占26%。而在这些为数不多的针对女性的报道中,也多强调女性的社会发展意义,或是将女性作为国家进步的一个象征符号,而并不关注女性自身的生存和发展意义。翻开今天的报刊,关于女性的报道不少属于“哗众取宠”的,例如“女大学生……”、“女明星……”,仅仅抓住“女”字就大做文章,异化女性。从某种意义上说,女性本身就是报刊关注的新闻点,或者说是“卖点”。相较于报刊,时尚杂志上的女性更是人们关注的对象。仅从封面来看,大部分时尚杂志的封面至少会有一个衣着时尚、打扮靓丽的年轻女性,通过突出体现其“可观赏性”来吸引读者眼球。很多时尚杂志是专门针对女性消费者的,比如《时尚》、《世界时装之苑——ELLE),《精品》、《新时代画报》等,它们教会女人如何打扮、着装,以及如何在身体上紧跟时尚,获得身材的自信。女性读者常常会下意识地去模仿这些时尚杂志所构建出来的女性形象,强化自身的女性意识,试图通过着装、化妆、美容、减肥等活动达到所谓的美和时尚的标准,而这些标准,恰恰是迎合了男性的审美角度。可见,男权意识仍然渗透在现代女性的思想意识当中,女性的魅力必须通过男性的欣赏与肯定,女性自发自动地强调外表的修饰,也正反映了社会文化中女性的客体和被动角色的规范。

二、影视作品

在众多传媒中,覆盖面极广的影视传播在塑造女性形象方面毫无疑问地担当了重要角色,其传播和解读女性的方式、构建的女性形象,形成了对女性社会行为的隐性支配。

不难发现,银屏女性最普遍的特征是动人的面容、妖烧的身材以及青春靓丽,这也是女明星成名的必备条件。很少有女明星只是凭借自己的实力而不是外表出名。在这点上,男明星可能无需要求如此之高,毕竟演艺对于男性是可以长久的事业,对于女性却更像是“吃青春饭”,甚至不少女明星从艺之后便寻找豪门而嫁。因为人们相信岁月使男人沉淀,使女人憔悴。而这句话的后设则是:男人拥有内涵,女人拥有外貌,所以女人害怕老去。换言之,女人没有内涵。当然,现代女性越来越重视自身修养,慢慢地这种观点将会退出历史舞台,但至少目前而言,我们不得不承认这种轻视女性价值的观念仍存在于社会,并且为数不少。

在当前的影视作品中,女性形象多姿多彩,她们在银屏上扮演着不同的角色。仔细看来,以女性为核心的影视作品少之又少,绝大部分的银屏女性是男性的配角,主要用来衬托男性形象。在许多高收视率的青春偶像剧中甚至不断出现将女性虚弱化甚至弱智化的情况,女主角只需美貌与纯真,自有一名身怀绝技或身家过亿的白马王子来爱护她;女主角的幼稚可笑被视为纯真如纸;她们可以无限次犯错,因为总有一个强有力的靠山(当然是男性)来善后;她们可以蛮不讲理,因为总有宽广的胸怀(还是男性)来包容;她们对男性的依赖显得如此娇柔可爱。而这种角色设定的背后,又一次反映了中国传统文化的男权思想:男性天生就是中流砒柱,女性天生就应该依附于男性。女性切莫强于男性,君不见银屏之上多少弱女强男,倘若有一强女弱男的情侣,那该多惊奇?最重要的是,还有人看吗?这就是为什么灰姑娘满天下,公主却一定要配王子。中国文化完全接受女性的依赖,却绝不能容忍男人不够强大,因为中国文化对男性的期望远远高于女性,而女性只需陪衬或反衬男性的高大形象。因此比起女强人,小鸟依人更受青睐!

女性在影视作品中的形象,有相当比例的负面形象,例如“婚外情”、“第三者插足”、“恶毒的破坏者”、“歇斯底里者”,即使一些反腐败的正剧,也有意无意地把女性作为腐败的诱饵、权色交易的工具。这些女性形象均表现为缺乏理智与长远的目光,而仅仅纠缠于个人利益和恩怨之中。这些角色背后隐然突显的是女性被工具化了的性别价值。当然,不能否认有些描述是对现实生活中某些女性真实的再现,但问题是应该怎么表现,是单纯个别故事反映,还是定型化塑造;是迎合传统的性别角色定位,还是突破传统,以反映现代女性的真实生活,引导新的性别理念。

当然,不能否认的是越来越多的影视题材开始探索女性的世界,思考女性的价值。女性题材的影视作品也逐渐引起人们注意,对于女性形象的演绎与淦释也开始多样化和公正化。

三、商业广告

商业广告在现代生活中的流行程度可以用泛滥来形容,而女性正是商业广告的重要载体。商业广告的目的是销售和推广,女性正好成为了他们的最佳工具。香车美人,才能意气风发,有车却无美女,其广告效应绝对不如前者。因为买车者多是男性,与其花时间讲述性能功效来吸引男性消费者,浪费唇舌,不如置一美人于车畔抓人眼球,耐人寻味。毕竟,广告的直接目的是让人停下脚步产生好奇。而这恰恰体现出女性在商业广告中扮演的“被观赏”的角色,女性被商品化的形象。

另外,满世界的减肥瘦身丰胸广告,重在塑造充满性感魅力而非健康的“苗条身材”。这种狭隘的审美理想几乎压倒了其它各种对女性身体美的文化理解,导致了对女性形体审美上狭隘乃至病态的社会追求。而这种广告的泛滥恰恰反映出取悦男性的审美追求,可以说是现代社会的“裹脚”。

再有,商业广告中的女性形象,许多体现为传统的贤妻良母的形象。家务事总是女人做的,洗浴用品、厨房用品的广告几乎都是女性为主角,女性被设定在一个屋子里,洗衣拖地做饭刷碗,带孩子。而与之相比,许多药品、通讯设备以及和科学技术相关的广告,则是男性衣冠楚楚地健步登上讲台,举行新闻会,台下是热烈的掌声、不断的提问,新闻记者的镁光灯频频闪亮。广告中的女性忙碌于洗衣机前、煤气灶前、菜市场上,而男性大多则是惬意舒适地端坐于沙发中、饭桌前,享受着劳动的成果。这就是中国文化下的传统的男女角色分工的典型体现。男性的家外形象、女性的家内形象仿佛是人们潜意识中的必然形象,这就是传统文化的男主女从思想。

四、文学作品

女性是文学的永恒话题,她们多姿多彩的倩影将文学世界装扮得摇曳多姿、异彩纷呈。然而女性却似乎永远也无法逃脱非神即妖的文化宿命。在中国文学中,倾城倾国的“祸水”与纯洁美丽的“女神”是女性形象的两极,文学作品中女性的角色常常是在女神与女妖这两极间摇摆。无论是贬损还是赞誉,均出自以男性为中心的标准。女性不仅在被丑化中失去本真,同时也在被神化中丢失了自己。当女性像子女恭孝父辈、像丫头服侍主人一样恭奉男性时,她们就被戴以贤慧、柔顺、善良的神冠,成为良母、贤妻淑女;当女性冲破男权制定的伦理规范,追寻自我理想与价值时,就会被罩上镇妖法塔,成为泼妇和妖孽。归其原因,女性在文学上话语权的丧失、男权主义建构起来的文学体系,都导致了文学世界中缺乏女性的声音。

随着女性的文学话语权的逐渐提高,现代社会却产生了一个新的名词—“美女作家”。也许追求女性解放与性别平等是美女作家崛起的一个堂而皇之的理由,但在更多批评家眼中,她们的创作充满商业炒作的性质,“女性写作”、“身体写作”这些使人触目惊心的词语成为美女作家宣传自己的名词。她们拥有固定的读者,在当前文坛上作为一支异军存在着。这些作家的作品一般都为描写都市日常生活的小说,故事性并不强,更注重对一些自然细节的描写。且不论“美女作家”的“身体写作”是否真的能产生有价值的文学作品,单是这种哗众取宠,贩卖文字的行为,就注定不可能成为文学的主流,只能作为一个争议性的话题存在。女性不应当在追求女性解放和性别平等的旗号下,将自己的身体至于情色与色情之间,这看似自我选择的体现身体自由的方式,其实恰恰是落入了男权文化与社会经济联手合谋的新的消费文化的“温柔的圈套”。

五、网络

互联网对于今天的中国,从使用方式、使用群体、权威性等方面来说都是一个特殊的媒介,被称为“第四媒体”的网络以其发展速度之迅猛、信息传播之广、速度之迅捷,都不得不引起人们广泛关注。打开浏览率最高的合法的综合网站新浪网,首页明显位置就有女性专题频道,而没有相似的男性专题频道。可见即使在互联网这一虚拟空间,女性仍然属于一个特殊群体。点击进人后,呈现在眼前的除了美容、美体、服饰、化妆品等方面内容,就是情感、两性和育儿,找不到任何关于女性事业和理想的内容。网络上女性形象之浅薄可见一斑,深层次的女性主题并没有在互联网中得以传播与发挥。

另外,一些网站中呈现的女性形象与现实中的女性有很大的偏差,对女性的贬抑也比现实世界更露骨、更严重。例如.一些网站把贬抑女性、报道女性的隐私或啡闻作为“卖点”,诱使网民频频访问该网站;手法隐蔽一点的则用“以案说法”或“维权”等冠冕堂皇的形式,把这种“卖点”包装一下,以增加网站访问率或网页、广告的点击率;刊登的有关女性的文章充满了玩弄、歧视的色彩;有些网站甚至还与国外色情网站链接。

女性角色范文篇10

摘要:中国女性新文化有着两次重要的历史性进程:一是她们在男性同盟者的帮助下,尝试改变传统文化中既定的女性角色身份与位置;二是她们尝试更深入地认识并摆脱自我形成与自我生存过程中无所不在的男权状态。后者使她们在目前陷进了一种类似孤军奋战的困境。

关键词女性文化女性主义中国传统

现代化一传统文化中的中国女性中国女性文化伴随着中国漫长的父权封建制社会形态与文化形态的形成,形成了一种可谓根深蒂固的传统文化内涵,在这个内涵中,“性别/位置/角色/属性”是一串重要的文化识别符号。它们之间的关系密不可分,它们中间任何一个符号的出现,同时也意味着其余符号意义的同在。在实际运用上,它们成了可相互取代的指称。假设一个人生下来就是个“女性”的,那么,她就被社会意识“意识”了自己这一生所处的“阴”的位置。而阴位,即“坤位”,早在中国上古时代的卜筑之书《易经》里,这种位置的属性便已被规定好了:“坤,顺也。”①顺,即顺从。之所以要“顺从”,是因为这个位置的“卑”,阳为天处上而尊,阴为地处下而卑,“古者生女三日,卧之床下,……明其卑弱,主下人也。”②这是中国数千年以来至今仍盘踞在广大国民意识深处之“男尊女卑”观念的显在。同时,她的角色分配业已注定:主内,做一个媳妇、妻子与母亲。在这之前,她必须在娘家(女儿期)接受一整套的妇德教育,为着将来扮演好这些角色而精心准备。因此,在中国封建社会,做为女性,她们最高的人生价值、美德规范是做一个孝妇、贤妻与良母。她们会因之受到男权社会的极大称颂,会被记载在男人专权的典籍中,尽管她们大多数仍旧无名,只以某氏、某妻或某女的模糊名目出现。如被记载在《明史》中韩太初妻刘氏的孝行:她以自己的血肉为药引子,多次治好了婆婆的病,挽救了婆婆的生命,推延了婆婆的死亡。②这是一个媳妇用肉体最痛苦的“凌迟”之刑来完成的道义上最美满的孝行,它表示了一个女人必须对其公婆履行的一系列孝顺义务的限度,同时也表明一个女人修持圆满妇德所必具有的血腥方式与实质。在有关清末慈禧太后专权过程的多种故事版本里,人们最津津乐道的是西太后慈禧虽因子母贵,但对懦弱的东太后慈安原还是有所忌惮的,因为传闻慈安手中持有咸丰遗沼。于是慈禧效孝妇之行,则肉做药引子,慈安因此对慈禧大为感动与放心,终于当面烧毁了咸丰帝暗遗的那条专辖慈穆保护正宫安全的密沼。④可见当时社会,人们对孝妇褒扬与崇尚的程度,慈禧利用了这一点,为自己专权参政扫清了来自宫内的阻力。贤妻,在今天的中国,仍然是丈夫对娶妻的最普遍心理期待,也是社会对妻子角色是否称职的评价。在中国传统文化中,因为夫妻关系的主从性质,妻子的本份与职责就是为满足丈夫的需要而存在的。汉时的女教圣人班昭形象地说:“夫者天也,天固不可逃,夫固不可离也。”⑥事夫便当如事天。如何“事”呢?其一,是需对丈夫的事业及生命有助,谓之贤内助也。元关汉卿的著名杂剧《望江亭》中的潭记儿很能代表这种内助的作用:身为潭州理官的白士中,面对待皇帝尚方宝剑与金牌前来取他首级的杨衙内束手无策,妻子谭记儿挺身而出,扮做一美丽渔妇,以酒色迷之,赚取杨的皇帝宝剑、金牌,从而保住丈夫的官职与性命。⑥其二,是对丈夫的忠贞守节,从一而终,不管丈夫在世不在世。中国大地上虽经破坏而今犹存的贞烈石头牌坊,就是用节妇们的青春与生命换来的。也许可以用曹禹的名作《雷雨》(1934)中男性家长周朴园对妻子繁漪的态度来说明:周令其妻吃药,莫妻表示不想吃,周说:“就是自己不保重身体,也应当替孩子做个服从的榜样。“服从的榜样”,这就是传统文化对良母品质最重要也是最具体的要求与认定。二接受现代化洗礼的中国女性中国女性“孝妇贤妻良母”的角色文化模式,在本世纪初中国剧烈的社会变革与思想变革中受到了有史以来的第一次重大冲击。当时的有识之士,面对中国腐败没落之现实,无不痛感封建体制的腐败没落,人心不古,人心思变,反封建主义思潮遂成为主流。而西方现代文化挟物质文明、学术思潮,还有军事侵略,长驱直人国力衰弱、国门洞开的中国,在引起国人极大的震惊外,同时也引起国人对自身文化的反省与批判,尤其是对可称为惨无人道的女性文化。在关注国家与民族前途的视野中,在关注“人道”状况的视野中。女性所身受的非人待遇才被人们前所未有地关注并被力倡改善。在此情况下.中国的“男人接过女权主义反对封建主义”。⑦女性在这场推翻封建固有秩序的斗争中,可以说是不“自觉”地就成为一个“妇女解放”的天然同谋者、参与者与受益者。另外,在中国女性文化传统主流之外,也一直存在着一种反女性文化传统的声音。她们并不安于既成命定,她们通过改变服装的方式来改变文化性别,从而改变了自己命定的身份与位置;从而脐身于男性角色的行列中得于一展毫不逊色于男性的才华;从而打破了一种有关于男女能力与智力有别的神话界限。如从著名的六朝乐府《木兰诗》中的花木兰女扮男装替父从军,一直到胰炙人口的清长篇弹词《再生缘》里的盂丽君女扮男装中状元。而在清末出现的反封建战士,女革命先行者秋瑾(1875一1907)就是这一隐形传统的承继者与显在看。中国女性的传统文化使她不得不成为这样的一个女人:当她定上革命道路之日,便就是她不能不背弃做“孝妇贤妻良母”之时棗她不得不抛夫弃子离家而去。她常常把自己妆饰在一袭男装之下参与社会活动,这种反传统规范的行为是否反过来也可以这样证明:即便是做为革命者的秋瑾,在她文化女性的意识深处,仍隐藏着她对是女性棗以文化本质的服装为性别鉴别棗就该天经地义地成为孝妇贤妻良母的潜在认同?但对其家庭来说,她事实上就是一个十足的不孝之妇、不贤之妻、不良之母。这也许便是秋瑾每每慨叹身不得男儿列的隐情隐痛吧”。在秋瑾同时或稍后,一批生长在较为开明的中国贵族家庭或知识家庭的女性,得西洋现代风气尤其是女权思想之先,也不约而同鄙视并拒绝自己本该扮演的传统角色。如杨绛的姑母们,一定深受当时西洋女权思想的影响,否则她们恐怕很难做出:虽由父母之命而嫁,然而“出嫁后都和夫家断绝丁关系”。尤其是三姑母杨荫榆,其夫为独子,她不仅抓破丈夫的脸皮,后索性就不回夫家,更莫谈为夫家生儿育女。她抛弃了做“孝妇贤妻良母”的角色后,苦学勤工,先后留学日本、美国,从事女子教育,直至任北京女子师范大学的校长。⑩她们是前后一大批从家门中跑出来,从夫门中跑出来,从封建婚姻中跑出来的女性代表。她们厌弃传统文化,她们企图从西洋现代文化知识的汲取中,来改变自己的传统属定命运,做与自己的祖辈女性不一样的人,过不一样的人生,与此同时,在中国广大的地区与众多家庭中,“孝妇贤妻良母”仍在源源不断被制造产生。如巴金小说《家》中的人物瑞压。巴金用传统经典的女性形象,一个典型的“孝妇贤妻良母”的形象塑造与其死亡,不再重弹“善有善报”老调,而是以其悲剧的毁灭,涉及了传统女性角色事实上毫无生路的揭秘。这无疑从另一个角度促动了人们反省:中国女性也只有接受现代化。把目己从传统角色中解放出来,才有出路与生机。传统与现代化狭缝中的中国女性艰巨的、复杂的中国妇女解放,却意想不到地被挟在中国民族革命、阶级斗争的过程中,随着无产阶级政党的胜利与无产阶级政权的建立而顺利完成。此后,女性问题,不再因反封建任务的需要与迫切而被重视与提出。这就造成了‘种奇怪的现象:在妇女解放了的表象之下,四妇女参加社会工作,同工同酬;在制造了女性对自己性别意识的漠然之下,如妇女半边天,男文都一样,性别压迫与性别歧视依然强大地存在于革命阵营、社会关系、人际关系、家庭关系、天妻关系以及个人意识之中棗反几千年封建文化意识的任务实际上远远还未完成,也不能就此完成。中国女性陷进了一个对性别问题既十分敏感又认识模糊、既言不由衷又无法言说的境地。从说个体(女性)话语蜕变成说大众(革命)话语的女作家丁玲,在四五十年代书写了大量的革命作品间写了一点对女性问题的观察与思考的作品,便被革命视为异己分子,直至远远发配到北大荒不再写作发言为止,可见当时意识形态对女性问题(当然还有别的问题)忌言的程度,中国重提女性问题是在被称为本世纪第二次思想解放的70年代末80年代初。包括女性主义在内的西方现代思潮,再次藉世界性文化交流之气候与中国加速现代化之契机,堂而皇之地涌进国门,给思想文化界带来了革故鼎新的助燃剂。中国文化女性在较为宽松而活跃的人文环境中,开始尝试直面男性谈论男权状态下存在的性别歧视与性别压迫问题。女作家开始在自己的文学本文中呈现这个问题和对这个问题的思考。“孝妇贤妻良母”的角色内涵在两性关系的历史层面上,受到前所未有的质疑与剖析。在大陆,受西方女性主义思潮“启蒙”与女性主义话语渗透现象是显而易见的。在职业女性身上,她们从并不意识到自己是女性性别始,或是忌讳或是模糊,到意识并强调自己的性别,并把自己的性别意识带进自己的工作或作品中去。人们可以非常清楚地看到从70年代末到80年代初涌现的一批女作家从努力创作与男性作家同步话语的作品,到终于有意识、且不耻讲述出自己有关于性别问题的种种体验与故事。张辛欣《在同一地平线上》率先尖锐地把一个长期以来人们避而不谈,或无法说清的问题揭示出来:即在中国目前的性别意识状态下,即使是一个接受过高等教育,有良好文化素养的知识女性,也根本不可能在自己的追求事业、坚持独立与做一个贤妻良母的角色之间兼得;同时她还揭示了当代中国知识女性所特有的两难境地,即要爱就必须牺牲,牺牲自我、个性。

譬如,在爱人面前最好只表现你的女性气质,对爱人温柔、顺从、注意不要在爱人面前显示你比他高明,事业更成功,或仅仅是社会事务更多;但同时,你也不能纯粹按传统方式做一个完全的贤妻良母,因为,他再不会喜欢一个完全没有自我没有个性的女性。这就是张辛欣的女主人公在男主人公指责她太要强时的感觉:‘‘我根本不是要强,而是你把我推到不得不依靠自己的路上。”但她真的要依靠自己时,她便要面临失去他的爱,因为他并不欣赏她“太”要强。⑥所以,中国的现代知识女性就不能不成为躲避在张洁的《方舟》里的那三个结过婚了的知识十职业女性。她们各自从家里、丈夫身边逃出,当然不可能是“孝妇贤妻良母”,同时,她们也无法成为好的、成功的职业女性,因为她们再也无法从社会里(大家),从男性(同事、上司)身边逃开。其实,从女性在家中的遭遇,实际上也基本可以明了她们在社会上的遭遇,家在中国,历来就是国的缩影。⑩同时,另外一批女作家的作品表明,即使是在知识女性以外的劳动人民阶层,传统女性角色是否存在也很值得怀疑。以写实著称的女作家方方在她的《风景沪中,池莉在她的《你是一条河》⑩中,第一次让读者面对了这样一个不无残酷的事实:她们在这样的生存境况逼迫中,怎么可能会成为“孝妇贤妻良母”?在公众道德价值的评定中,她们也许是;可在她们自己家人心目中,她们也许根本就不是。而被认为具有现代派写作风格的作家残雪,在她作品中出现的女性,往往更是妻不妻,母不母,女不女。近两年倍受批评家瞩目(还包括非议)的中国女性主义文学,如翟永明、伊蕾、唐亚平、邵藏等的诗歌创作,如林白、陈染、赵玫等的小说创作,如叶梦、唐敏、荒林等的散文创作……表明在新一代的知识女性那里,一种中国传统文学中前所未有的,显然受当代西方女性主义话语所启发、所熏陶出来的新女性话语的出现。譬如林白创作的《致命的飞翔队从写作行为到作品本文显然与法国女作家埃莱娜·西苏关于“飞翔是女性的姿势”的隐喻有着一脉相通之处:女性用语言飞翔也让语言飞翔。⑥林自在她的小说里,让现代都市女性继李昂笔下的那位传统乡村女子在性压迫下失常而举刀杀夫后,也举起刀理智地杀向让自己在中倍受屈辱与不平的爱人。⑩这在中国,是很石破天惊的一次女性性感觉的暴露。’因为,在中国的两性生活中,做为妻子(或情人),她被注定有义务、天经地义地永远为性伴侣的需要奉献自己,甚至男性还乐于看到对方的不能忍受或痛苦,他们可以以此向他人夸耀证明自己的性强大与征服力;而女性则永远不能表示自己对对方的不满足,甚至羞于仅仅是向对方启齿,因为这则表明女性在道德品质上的败坏。在台湾,西方女性主义思潮比大陆更显“风起云涌”。⑥女作家廖辉英的《油麻菜籽》(1982)展示“贤妻良母”那“油麻菜籽”命的无可奈何的悲哀生命实质;李昂的《杀夫》(1983),表现女性如何被此挤压得被动定向“文化”的反抗面去的。而衰琼琼用《自己的天空》(1980)一脉相承了西方女性主义的经典话语(如英国女作家维吉尼亚·吴尔夫的重要文献《自己的房间》),象征了女性做为一个独立于世的人所必备的一个生存空间棗这个空间已经被人们,包括女性自身忽略掉很久了棗它显然既是物质的,同时又是精神的。中国女性新文化正在进行时综上所述,近100年来现代西方女权思想与女性主义思潮对中国女性文化有着两次重大的冲击。一次发生在本世纪初左右,它使中国先进女性在她的同盟者先进男性的召唤下与帮助下,从封建家长制束缚下解放出来,实现婚姻自主,从而使自己有可能因为参与社会角色的扮演而不能扮演专属女性的“孝妇贤妻良母”角色;一次发生在本世纪的七八十年代,它使中国女性从中苏醒过来;从停滞在“男女都一样棗以说男性的话、做男性工作、穿男性服装”为标志的“平等”之中,开始性别的觉醒,针对有史以来于今仍存钩两性间的不平等状态,真正关注自身性别的历史状况,审视其文化形成,呈现其性别生存现状,争取其性别利益。从近几年来的女性文学本文中,我们发现,新一代的知识女性不仅拒绝女性传统角色“孝妇贤妻良母”在自身上的延续,而且反过来质疑并解构“孝妇贤妻良母”的定义及其存在。她们正在寻找“女性是什么”的道路上艰难跋涉。如果说,中国女性在前一次现代性的进程中有男性同盟者的话,那么,这一次,她们不能不、不得不呈孤军奋战之势,是在进行“一个人的战争”⑩:在外部,它似乎直接表现为一个性别针对另一个性别的思想之争;在内部,它直接表现为现代女性针对传统女性的思想之争。但是,与中国现代知识女性对两性关系、对性别文化呈愈演愈烈的探秘之势相比较,一种属于公众的、社会的、传统的,实际上就是男性视点的强大话语则表明了不以为然的、甚至是截然相反的态度。1996年在中央电视台公演的一部被重点宣传为重新呼唤我们民族优良传统的电视剧阳自爸咱妈》中,来自乡村的劳动人民家庭出身的二媳妇心兰,被赋予经典的“孝妇贤妻良母”的品质与温柔贤淑的可亲形象。与之相比照的则是来自都市现代知识分子十高级干部家庭的相当洋派的大媳妇罗西,她不仅不愿花钱为公公治病,最后还与丈夫离了婚,离开孩子。其自私刻薄的形象令人厌之唾之。可以想象,在这样的形象定式后面,显然是一种以土(本土的或认同传统的)抗洋(外来的或西化的),以乡土文化(有着深厚的传统文化积淀的)抗都市文化(深受西方现代文明浸染的)的意识在支配着创作。而尤其值得注意的是,在这部精心策划,重‘点宣传的道德剧中,它不再是简单地重复劳动人民是唯一道德英雄的观念,有现代化知识装备的人才也被特别重视。只是,这种又有知识又现代化同时又兼任传统道德英雄的角色,无一例外落在男性身上。在卵自爸咱妈》剧中是乔家伟,乔家伟既是劳动人民出身,本人又是知识分子,从事高科技工作,同时他又是个尽孝之子,仁义丈夫,有责任感的父亲。这样的一个男性,代表着本士文化与现代文明的最理想结合。而在女性形象身上,她们只有分裂棗她们在大众的审美期待中,被编导分裂:要么是士里土气的传统式“好女人”,要么是洋里洋气的现代式“坏女人。可见,虽说在目前的中国,女性要摆脱自身的旧文化因袭已不可能不接受西方女性主义的冲击与影响,而且改革开放也提供了这样的良机:社会现代化不能被中止,中国女性的现代化也不可能被中止。自强自立自尊自爱的新女性话语被各级妇联组织反复灌输给基层妇女,以取代她们的旧文化观念便是明证。接受现代化洗礼的女性清醒地意识到自己不可能回到从前的“非人”状态中去。但在她们还远未建立起一种融旧与新/本土与外来/传统与现代之精华为一体的新文化女性的模式之前,在女性自己的愿望、实践与仍作为“民族的“‘本士的“‘传统的”的公众期待之间,的确存有相当的差距,甚至矛盾。迄今为止的中国女性文学本文的某些遭遇,足可表明女性主义在中国仍然处在“自话自说”的状态。它的价值在于,它提供了自鲁迅的《伤逝》产生的时代以来,众多的文学文本欲说还休的中国女性生存真相:她们是如何不得不进入社会角色之中以求摆脱她们的传统角色与既定命运;而她们社会角色的形成,又如何扰乱了原有的社会关系、两性关系的传统秩序,以及她们身置其中前进的困难、停滞不前、甚至倒退的状况。它甚至会被用很不乐观的叙事基调警示,两性现时正在渡过的是一个重新建立两性新秩序的艰难前期;传统的两性关系由于女性的新文化正面临着危机,甚至崩溃。因此,女性主义在中国要达到一种理想的渗透,在中国落实化并本土化t恐怕还有待时日;建立一个两性认同的中国现代女性角色的新模式以取代传统模式,也还有待时日。

注释:①元阳真人著,倪泰一编:《易经说势传》,《同易》,西南师范大学出版社1993年版,第83页。②班昭:《女诫·卑弱第一》,《后汉书》眷八十四《列女传·曹世叔妻》,中华书局1965年版,第2787页。②《明史》卷一八九,《列女传一》,中华书局1974年版,第7691页。④蔡东藩:《慈搐太后演义》,浙江人民出版社1980年版。⑥班昭:《女诫·专心第五》,第2790页。⑧减晋叔编:《元曲选》,中华书局1958年版。⑦[清]李渔短篇小说集《十二楼》之《奉先楼》,人民出版社1986年版。⑧李小江等主编:《性别与中国》,生活·读书·新知三联书店1994年版,第168页。⑨曹禹:《雷雨》,四川文艺出版社1985年版。⑩李小江等主编:《性别与中国》,李小江认为这是女权主义进入中国的一个特点。三联书店1994年版,第5页。⑩郑云山著:《鉴湖女侠秋瑾》,上海人民出版社1984年版。⑩杨绦:《回忆我的姑母》,《将饮荣》,中国社会科学出版社1992年版,第87?/FONT>116页。⑩张辛欣:《在同一地平线上》,《收获》1981年第6期。⑩张洁:《方舟》,《收获》1982年第2期。⑩方方:《行云流水》,长江文艺出版社1992年版,第88一150页。⑩拖莉:《你是一条河》,《小说家》1991年第3期。⑩埃莱娜·西苏:《美杜莎的笑声》,张京援主编:《当代女性主义文学批评》,北京大学出版社1992年版,第203页。⑩林白:《致命的飞翔》,《花城肥995年第l期。⑩这里借用台湾子宛玉主编的《风起云涌的女性主义批评》一语,以概台湾女权运动与女性主义思潮流行的现象。谷风出版社1988年版。⑩这里借用女性主义作家林白的小说之名《一个人的战争》,以概括中国女性在当下文化进程中的精神状态。小说见《花城》1994年第2期。⑩《伤逝》中的新文化女性子君置社会家庭的非议于不顾,勇敢争取婚姻自由,成功地与爱人渭生同居,但渭生不久后就发现成为妻子的子君全然与先前不一样了,平庸、怯弱、依赖,在渭生的冷淡与厌弃下,子君只有回到娘家,并寂寞地死去。鲁迅《访捏》集,人民文学出版社1973年版,第l14一137页。