电影中女性符号的陈述与建构

摘要:作为中国第六代导演的领军人物,王小帅、贾樟柯的电影极富于独立、先锋的特点,他们关注变迁世界中的世俗之人,通过中立的叙述视角,对女性人物的存在给予强大的隐喻修辞,从而使女性人物以自我陈述的姿态与强大的建构能力被极力凸显出来,这与典型环境中典型人物形象的丰富性、生动性不同。因此,陈述并非人物语言的单纯讲述或性格的复杂生动,而是人物的行为时刻充满存在之感,时刻让自己充满表达欲望,这正是王小帅、贾樟柯电影中女性符号的重要特征。

关键词:王小帅;贾樟柯;女性符号;影像建构

一、女性陈述:位置与空间

在对文艺作品人物形象的研究中,有学者认为存在两种不同的人物观,即功能性人物观和心理性人物观。功能性人物观认为人物的意义体现为叙事中人物行动的重要性及其对情节所发挥的功能,其落脚点不在于叙述效果,而是行动。心理性人物观则认为“作品中的人物是具有心理可信性或心理实质的(逼真的)人”。①基于此,本文对王小帅、贾樟柯电影中的女性人物形象进行梳理,发现其影片中的女性人物均属于心理性人物。由此,“陈述”就包含两个层面的意义:其一,女性作为叙述者。如在贾樟柯的《三峡好人》《二十四城记》等影片中,女性人物具有叙述者的身份,隐含着强烈的情感态度。其二,强调人物的内心流动,时刻让女性人物发出声音。所谓声音,并非仅仅体现为有声语言,而是行为与陈述的统一。在王小帅、贾樟柯的电影中,他们常常让女性人物处于动作的反复或表情的聚焦上,观众无法第一时间分析人物语言的指向或其性格的复杂,但在人物的动作陈述里,女性人物自身的表达欲望和陈述机制俨然已经建立。因此,从叙事符号学的角度来看,王小帅和贾樟柯从符号的叙述机制入手,与典型环境中典型人物形象的丰富性、生动性不同,他们更愿意呈现具有主动陈述姿态的女性人物,让她们的出现和行为时刻充满存在感,让其身份时刻充满陈述欲望。所以在王小帅、贾樟柯的影片中,女性人物的所有叙事行为都指向一个目的———位置与空间的确立,以时刻印证其作为个体的存在价值。王小帅导演的《青红》《我11》《闯入者》三部电影被称为“三线建设三部曲”,其在叙述时间、空间和事件上具有连续性。在这三部电影中,只有《青红》是以片中人物形象的名字命名,但电影却并非讲述青红的历史或有关青红的所有故事。王小帅没有重点描绘青红是一个怎样失落的女儿,因为失落已经是确立的形象,是一个结果,甚至是一个相对于父亲而言的对立存在,影片的重点是对这个已经确立的存在给出一种叙事行为乃至青红自己的陈述体系。由此,青红的形象就存在于她自己的话语体系里。电影中的青红以及那个男孩不是被描绘,而是以自己的方式在行动。青红象征年轻一代,乃至“女儿”这一共同身份,她代表着一代人的存在,所以必须具有自己强大的叙事能力,才能以一种比较或对立的方式彰显自身价值。在电影《我11》中,觉红串联起影片里的所有关系,并在这些关系中定位自己的存在:在小孩眼里,她是跟自己不一样的女性身体符号;在成人眼里,她是一个被强奸后作为谈资的身体符号;在导演眼里,她是青春不可缺少的个人符号。再来看电影《闯入者》中的母亲老邓,其身份是一个老人,处于被晚辈嫌弃的尴尬阶段。于是,导演就让她成为一个一直奔跑的人,奔跑在当下与过去,代表着历史与记忆。整部影片颇具悬疑色彩,时空转换有时会让观众感到迷茫,而这种迷茫正是由老邓自己的迷茫带来的。导演曾说:“母亲依旧在‘无我’和‘忘我’地奔波。我意识到不能仅仅停留在老邓无意识的奔跑上了,我希望增加一点纵深,把形成那代人人格特征的过去和现在连接起来,这自然就是要走回‘过去’。当然,这不仅是老邓的过去,而是用电影的形态影射一个更普遍的过去。更重要的是,这一过去并未真正过去,它作为一个烙印紧紧地跟随每个人的一生……观众在影片中看到的一次一次与闪回相似的镜头其实不是闪回,它形成了一个小小的圈套,到最后你才发现它们其实同处于现在。”②老邓的身份让她具备了强大的自我陈述能力,她一直在确立自己的空间与位置。总体来看,无论青红、觉红还是老邓,她们与环境的关系从来都不是先有环境再描绘人物,而是先有了人物,再带出各种环境。这种表现方式使影片中大环境的作用相对减弱,人物不再是典型环境里的典型人物,而是女性形象在社会关系与社会环境中所呈现的一种客观存在。在贾樟柯导演的电影中,他借鉴意大利新现实主义手法,摒除所谓主角概念,用近似纪录片的拍摄手法真实再现了人物的行走状态。因此,尽管其电影中有一个专属女演员赵涛,但他却无心思考作品需要一个怎样的女主角。在贾樟柯导演的电影中,女性形象就是一个时刻在变化的流动符号。例如,电影《三峡好人》以寻亲为脉络展开故事的讲述,赵涛饰演的沈红是其中的一个寻亲者,她要寻找自己的丈夫。影片在关注沈红寻亲之前,还交待了另一个寻亲故事。镜头始终围绕这两个寻亲故事,它们虽在同一区域,却没有交集,这就决定了影片中出现的每个女性角色都只能是一个寻找或被寻找的存在。观众无法得知寻亲之前的过往,也不知道人与人之间发生了什么事,能够追随的只有人物的不断寻找及其结果。在几个女性形象中,着墨较多的是沈红,镜头跟随她去发现和观察其行走的世界,而非其内心。在观众看来,沈红这一人物形象符号就连接着现实与屏幕。电影《三峡好人》表现了一个关于寻找的主题,在寻找的框架里,贾樟柯塑造的沈红是一个真实的自我存在。丈夫消失的两年来,她毫无存在感,因此,其陈述使命就是找到那个存在的自己。最后,她找到丈夫并提出与其离婚,终于完成了自我建构。

二、沉默机制下的互动与主体性建构

人物形象性格的展现不具备直接或强烈的典型生动性,这不仅不会削弱女性人物的意义,反而会在对“空”与“无”的展示中彰显出更多关于建构的意义,瓦努瓦就认为:“我们别把人物理解成一个人,而要理解成一个再现,一个总‘符号’,它本身由(语言学的或其他的)符号构成,勾勒出一个角色、一个典型、一项功能、偶尔一种缺失。”③符号学是一门研究意义的学科,这个意义本身就充满建构的意味。因此,从形式这个能指出发,王小帅、贾樟柯电影中女性形象符号所指涉的建构意义值得探究。(一)中立的叙述视角女性形象的刻画与描述存在一个立场问题,而立场决定了态度。女性形象的认定始终存在自我与他者两种眼光,女性的自我认知更是深受他者眼光的影响。如在电影《大红灯笼高高挂》中,导演用一个女人的呐喊与控诉来表达他对女性主体地位缺失的深深同情甚至于讽刺,充满深刻的责任意识。但由分析可知,其批判的前提在于批判者本身的地位或眼光更高。作为创作者,导演完全掌控着片中女性形象的展示。女性即身体,这样简单的等量代换是他者眼里女性形象的全部,由此,女性形象的建构最后都倾向于被描述和被刻画。与此不同,王小帅、贾樟柯电影的叙事视角显然处于平视。从两位导演的拍摄技巧和镜头语言可知,他们更重视用镜头去记录人物的行走与追寻,其叙事视角都来自人物本身,或者就直接是客观镜头。尽管他们关注的都是边缘人物,但能进入镜头,也表明每个人的生命是平等的。贾樟柯对非主角人物的处理某种程度上就证明了在其创作意识里,人具有地位的平等性与一致性。王小帅在《青红》里对父女矛盾的处理不是单一描写父亲的压制,尽管最后父亲仍以压制获得暂时的胜利,但在其近镜头里,同样也有青红的挣扎与反抗。王小帅用门和窗户作为某种隐喻———门里、门外是完全不同的两代人。同样,在电影《闯入者》里,老邓最终回到了曾经生活的贵阳,跟随她行走,其所见所闻也是镜头外我们的所见所闻,经由她的步伐,我们深入她过去的生活,同时也思考着她做的每一种选择。这里没有凌驾于人物之上的同情与批判,而是饱含对人物的理解与尊重。(二)沉默机制在对王小帅、贾樟柯电影的评论中,较少论及影片中的空符号,但从形式本身的意义出发,笔者认为两位导演都有意表现这样一种空符号。例如,从觉红的出场时间及其话语来看,这一人物形象似乎可以忽略,她是一个沉默的人,青红的话也不多,更多的是观望,这本身就是一种主动搜索的姿态,而老邓年老后语言也苍白无力甚至无用。贾樟柯电影中女性形象的语言同样很少,都是默默行走于边缘的人。如在《山河故人》里,面对爱情的两难选择,语言是那么苍白无力,最终只能沉默地看着对方远走;面对孩子的人生前途,母亲送出的钥匙直抵沉默;若干年后,孩子不再记得故乡,甚至不再会说中文,母亲在脑海里只是巨大的沉默。无论王小帅还是贾樟柯,他们都习惯于让沉重的双脚和疲惫的双眼超越语言,当然,听觉中的声音也超越了语言。在他们看来,语言并不能让一个人焕发活力,反而是沉默让人物多了些对生命的反击力。越是这种沉默,越表现出一种强大的反抗。在王小帅、贾樟柯建构的电影世界里,沉默机制是对生命自我存在的强烈呼唤与呐喊,更印证了其背后的时代与群体失落。曾有学者提出“场型形象”和“场型语言”的概念,就与这种沉默有着类似的意义,即形象的诞生有可能源于场景中留下的那个意味深长的空白。王小帅、贾樟柯尤其重视构造这种沉默与空白,其来源于现实,更超越现实,以凸显叙事的“陌生化”,表现叙事进程的停顿甚至各种自我矛盾。(三)互动与独立的主体关系建构导演保持中立的叙述视角,坚持平等的平视关系,同时也反映了女性形象所映射的社会存在。女性形象的叙事性并不意味着放弃对社会的思考,中立视角带来的理智与客观反而让这种思考更显复杂与沉重。重回导演所创设的情境里,导演平视的不仅是女性,同样也是两个对立存在的人,从而在互视中形成一种颇具张力的人物关系。“贾樟柯对其电影中的女性形象的‘存在’给予平等的视角与电影中男性人物在处理两性关系时的不平等观念所形成的反差,恰恰契合了贾樟柯电影对于女性‘存在’主题的表达。贾樟柯在其电影中运用了生活中最简单的因果逻辑,将女性‘存在’与男性对两性关系的立场相连接,记录女性最完整的‘存在’。贾樟柯以平等的视角所展示的女性形象,其实是在透过男性的眼睛看男性所认为的女性存在。这个‘男性’视角,其实是生活边缘人的视角。”④在王小帅的电影《冬春的日子》里,许多镜头都是人物的表情和游走,所有的落脚点都集中在人与人的关系上,热烈而偏执,以至最后的孤独与无望。影片中的恋人就是生活中的真实恋人,影片呈现的也是真实的生活状态,反映了人物对生活中无聊、空虚甚至恐惧心态的彷徨与呐喊,是其自我意识的写照,也是对人的符号的提炼。又如《极度寒冷》中出现的女性形象主要是男主人公齐雷的姐姐与女朋友。在齐雷进行的一场场关于死亡的实验中,所有对死亡的探讨与追问以及漠视让齐雷最终走向了死亡。那姐姐与女朋友的意义又何在呢?影片并未着重描绘姐姐和女朋友的言行,但对齐雷而言,她们是最后的温暖与爱。综观整部影片可以发现,尽管齐雷才是那个被叙述的人,但在人生的困境中,女性却是人性最后的救赎。所以,在导演眼里,女性形象的意义具有综合性,她们是母亲,是姐姐,是女朋友,是极力凸显自我身份价值的角色。导演对女性身份的中立性处理使女性拥有了主体意识,作为独立的人,处在各种复杂关系中,和男性一样,以更广阔的视角来生存与思考。由此可见,导演在乎的是社会关系中人的精神价值的延展。

三、从画面到认知思维的女性形象修辞

在王小帅、贾樟柯导演的电影中,其对女性人物的塑造并不局限于描绘的具象感,而是从女性人物的个体存在出发,这就使人物创作跳出具象思维,处于抽象的隐喻修辞系统中。影片中的隐喻修辞大大丰富了女性人物的形象意义,进而走向对女性自身存在的哲学式追问。第一个层面的符号修辞是指形象的空间性。王小帅、贾樟柯影片中的女性形象大都携带着某种信息,在人际关系网中,她们占据着空间里一个个单独的位置,超越了身份隐喻,而进入位置与空间的隐喻。青红是一个空间,沈红是一个空间,觉红同样是一个空间,她们是自然的空间、社会的空间,也是心理的空间,更是某种现实之上的超空间。因此,这一层面的修辞使影片中的女性符号表现出强大的系统性和层次性,她们所映射的空间从物质到精神,从个体到时代,层层递进、闭合。青红是一个人、一群人、一代人,也是青春的代名词,更是生命本色的强烈表达。此外,形象的空间隐喻还体现在电影的连续性上,从而使形象的符号化超越某部电影,在所有空间里都具有同等的个体价值,空间价值也更为丰富。比如,贾樟柯在电影中使用最多的手法是互文。互文性由法国文艺理论家克里斯蒂娃在巴赫金的对话理论基础上提出,两种理论都侧重于不同意识之间的交流,不同的是,在巴赫金看来,这种交流发生在不同主体之间,而在克里斯蒂娃看来,这种交流发生在不同文本之间。“对话理论关注的是‘有人’的历史和社会,互文性理论则致力于构筑一个‘无人’的历史和社会,一个文本化了的历史和社会。”⑤“‘文学语词’不再被视为一个‘点’(即固定含义),而是一个多重文本‘平面交叉’,是多重写作的对话。”⑥与之前的导演相比,第六代电影导演接触了大量的西方影视作品,因此,他们自己的作品势必受到其他文本的影响,这种创作理念在戴锦华看来已经是一个基本的文化事实。由此看来,包括王小帅、贾樟柯在内的中国第六代导演的创作一开始就站在了一个更宏大的关系世界里,他们从广阔的视域中确认一种共同的存在,然后进行表现。当然,他们自己的系列电影中也存在着互文,如王小帅的《我11》就完全可视为《青红》的互文影片。王小帅执着于讲述历史以及那些上山下乡的知青们,既是对自身童年的回顾,也是对父辈人生的反思。贾樟柯电影中的互文现象更多。“《二十四城记》中的小花。小花原名顾敏华,年轻时是成发厂的厂花,辗转多年仍未找到理想的归宿,随着年龄的增长也隐隐有些美人迟暮之感。在影片中播出了她排演越剧《葬花》的片段,并引用了《红楼梦》中《葬花词》中的一句‘怪侬底事倍伤神,半为怜春半恼春’。与林黛玉相似,小花也总是摆脱不了成发厂中的‘他者’身份。林黛玉隐喻了小花的处境。就在这同样的一段里还引用了多年前陈冲与唐国强主演的《小花》。在与小花的访谈中,小花谈到那部电影,‘许多人都说我长得像小花,就是陈冲演的那个’。一刹那间,虚构与真实的界限被模糊了,似乎现实中真有一个叫做顾敏华的姑娘,长得很像陈冲,在《小花》的电影风靡全国的时候,被人称作‘小花’。”⑦由此,互文至少有两层意思:一是互相解释,互相贯通;二是意象表现为某种整体性的概念,继而成为隐喻的方式之一。后者可上升到认知层面,将在下面进行论述。第二个层面的符号修辞是指在导演的镜头中,女性形象与导演的创作理念密不可分,也就是认知层面的隐喻。隐喻在以往的研究中被视为一种修辞现象,《修辞哲学》一书问世后,则将隐喻当作思想的传递。再后来,人们把隐喻明确认定为建构人的认知系统的必不可少的手段,这时,人们把隐喻看作由一个现象来认识另一个现象的工具。现在,研究者们大都认为隐喻是一种认识方式。由此,基于第一个层面的符号形象空间性理解,在王小帅和贾樟柯的镜头语言里,所有形象的空间与位置都根植于现实世界。王小帅幼年曾在贵阳生活,这段经历让他发现了人们对外在世界的渴望与追逐以及等待回家的心理。贾樟柯曾生活在县城,对时代的发展与变化、人们的精神状态以及人与人之间的关系等均十分敏感。因此,王小帅、贾樟柯电影中的思考完全源于自身个体的生命体验,这些体验超越性别经验,只关乎人与存在的哲学认知。在王小帅、贾樟柯建构的电影世界中,女性形象是一个整体,也是一个个独立存在的主体,她们处在一个关系的世界里,其行为同样会引起整体的变化。比如青红的反叛,那是时代的声音;觉红的沉默,那是时代的无奈与悲壮;沈红的选择,那是人与人、时代与时代某一段关系的终结等。由此可见,与其说导演隐喻的是形象,不如说在导演的观念里,每个女性形象都是单独的个体,她们必须独立存在,并具有主动的姿态和精神延展的能力。因此,最终呈现给观众的必须是一个独立、自由、互动的关系世界,张弛有度,因为这是一种自然与现实世界的存在。第三个层面的符号修辞是指女性形象被放置在导演的镜头里,人物、声音与画面共同组合而形成的意义更为丰富的修辞。“语言修辞往往只能让比喻越出文本之外,上面这个例子(电影《独奏者》)说明符号修辞的优点:它可以让比喻进入文本的组合之中。”⑧在电影中表现这种修辞的一种重要方式就是音画不合。如在《我11》中,声音是客厅里传来的谢王两家父亲的谈话,画面却是王憨对着觉红羞涩张望。一边是来自父辈们的呐喊,另一边是同辈人的青春心理,此时,觉红是一条非常重要的叙事线索,父辈的呐喊由她而来,同辈的青春心理也由她而来。由此,一个女性的形象、声音与画面组合在一起,进而形成巨大的张力。声音与画面的不对等正是父辈和孩子所关注与承载的使命的不对等。此外,这还隐含着生命的轻与重。父辈所谈之事虽由觉红引起,可觉红的事在众人眼里又如何呢?孩子关注的不是事件本身,众人谈的只是八卦而已,父亲也只能在口头上鸣不平,唯一为觉红感到不值的哥哥最终却因杀人进了监狱。觉红这个当事人从头到尾没有语言,在这个镜头中也是如此。觉红没有办法发出自己的声音,声音的来源只能是没有地位的父亲,喧闹背后是长久的沉默,可见这些声音也终将淹没。在王小帅、贾樟柯的电影镜头中,各种叙述相互重叠、交织,如上述音画不合中的女性叙事和声音叙事的交织与重合等,这也使其画面背后的意义远超镜头本身。结语符号学理论强调符号的意义是一个关系的概念,它一定是双方而非单方面的。在王小帅、贾樟柯的电影中,镜头里充斥着大量富有意味的符号,从相似性走向指似性,继而走向规约性,最后表现出超现实性和虚构性,这才是影片意义建构的核心所在。青红这一女性形象代表着一代人的反抗与独立,无论其是否会遭遇挫折,她的存在都宣告了一个事实,即作为个体的生命力量与体验值得被慎重对待。在《三峡好人》中,沈红最后淡定地提出离婚。贾樟柯的重点并不在于讲述沈红提出离婚,其实离或不离都只是一个结果,在这一关系里,贾樟柯关注的是人的选择,沈红就是许许多多在生活中面临选择并要为自己做出选择的那个人。在《山河故人》中,赵涛扮演的女性也做出了自己的选择。几何问题是关系问题,代数问题是实质性的数字问题,前者显然更能确定位置,后者则将淹没在数字之中。看似简单的选择,却可以看出导演对所关注世界中生活与人的充分考量。王小帅、贾樟柯重在从“我”的角度来确立世界中“我”的真正位置,女性不再被动,而是以动作的发出者存在,这种存在充满强烈的行动力。从整体象征考虑,女性形象的各种叙事、建构以及修辞等所指向的都是导演对世界、生命与生活关照上的超越传统的先锋视野和精神:他们所有的镜头都不直白去表现一个人物直接生动的形象,反而是在一个空间中透视一种复杂的人生关系;他们没有刻意站在女性主义的立场呼喊女性地位的平等与自由,而是基于自己的生活认知描绘了真实生活状态里的一般的、稳定的相处方式;他们关注的不是女性悲剧的简单话题,而是人类个体作为人的存在所不能逃避的有关社会生存的现代性命题。

作者:罗娜 单位:嘉应学院梅州师范分院