电影剧本格式范文

时间:2023-03-20 21:56:27

导语:如何才能写好一篇电影剧本格式,这就需要搜集整理更多的资料和文献,欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文,供你借鉴。

电影剧本格式

篇1

1、首先要写出时、景、人。

2、在描写情态时,先用(三角式)符号放在前面。

3、对白是顶格写出人物简称,然后加上∶(冒号),剧本跟小说不同,剧本的对白不需用引号。

4、小说的对象是读者,但剧本的对象并不是观众,剧本是写给编导、导演及演员看的,所以编剧写剧本时都会用上些术语,这主要是为了让导演及演员易於理解编剧所联想的图画,提供拍摄画面的影象意念让编导及导演参考。

(来源:文章屋网 )

篇2

[摘要] 一部高质量的动画精品,除了题材、主题、人物、结构这些因素之外,还包括流畅的画面,优美的旋律,逼真的特效等方面。作为“一剧之本”的动画剧本创作则是最关键、最基础的工作。动画剧本是整个幻想空间的架构蓝图,作为这份蓝图的设计者,动画剧作者的想象力和创造力是建造动画世界的关键能力。

[关键词] 动画 剧本 创作

引言

剧本是一剧之本。它能够向以导演为首的再创作者们提供拍摄影片的基础——包括思想和艺术两方面的基础。电影艺术离不开这个基础,离开它,就意味着背离了原著的思想和主旨。制作一部动画电影,首先就是从创作动画剧本开始的。当以运用影像的手段创作的动画剧本确定下来以后,创作者就可以画出分镜头画面——相当于未来影片的预览,它将成为后续每项设计与施工方案的重要依据,同时又是原画设计、背景绘制的指导蓝图。日本著名电影导演黑泽明曾经说过:“……不好的剧本绝对拍不出好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服,否则,将给电影留下无法挽救的祸根,这是绝对的。……总之,一部影片的命运几乎要由剧本来决定”。因此,动画剧本的质量是决定一部动画影片质量的关键因素。

题材的选取

如何提高动画剧本的质量,从而提高动画电影的质量呢?首先在题材的选取上要具备一定的时代感。电影是一门贴近生活、反映现实的艺术,因此,题材的时代感便成了剧作者必须考虑的问题。一部有时代感的动画电影,观众通过影片能感受到时代的脉搏,引起发自内心的共鸣。如日本的《灌篮高手》,它是一部以校园故事为背景,以体育运动为表现题材的动画片。影片成功展现了一个活跃在观众眼前的热气腾腾的赛场,一群追逐理想、充满热情的青春少年,同时还穿插着少年们朦胧羞涩的爱恋,散发着活跃、轻松、健康的青春气息。这类题材的影片无论从生活方式和心理状态都贴近同龄人,因此受到青少年观众的欢迎。

反映现实是剧本时代感的一种层次,而剧作者本身的时代意识或超时代意识则更能使动画电影深入到哲学层面,展开对过去的反思和对未来的憧憬。日本动画大师宫崎骏的系列作品,如《风之谷》、《幽灵公主》等影片,改变了长久以来形成的动画片以儿童为主要受众的观念,跨越了观众的知识结构和年龄层次,获得了成人世界的认可。他充分发挥动画电影独特表现形式的优势,创造出神奇的魔幻世界,赋予作品深刻的思想内涵。他的作品对人类、自然、文明、冲突、生命及其存续等主题进行了极为深刻的探讨,不仅具有实拍电影无法比拟的观赏性,还展示了创作者契合时代脉搏的对各种社会问题的思考。

在具备时代感的同时,动画剧本的创作者还应该具备市场意识,使影片具有商业娱乐效果。优秀的剧作者会将观众的审美特点和观赏习惯作为创作剧本的参考要素,并对不同年龄层次的观众进行针对性的侧重。日本动画系列片《蜡笔小新》运用了观众喜爱的现代动画语汇,将日常生活用夸张、独特的搞笑手法展现出来,主角小新与同龄孩子格格不入的大人口吻和成人笑料使全片充满了喜剧色彩。这使得该片在推出后受到不同国家各个年龄层次观众的喜爱,蜡笔小新的形象也由此深入人心。

主题的表达

主题在电影剧本中占有主宰地位,它将未来电影剧本中的人物、故事情节、细节、对话、结构乃至电影中的各种表现手段都统帅起来,使之服从于主题的体现,并以电影剧作艺术上的完整和谐和统一,呈现给读者和观众。因此,动画剧本的创作,必须始终围绕表达主题这一重要目标。

表达主题首先必须突出主题。由于动画电影具有独特的表现形式,取材范围相当广泛,因此动画电影所能表达的主题也空前丰富。如《攻壳机动队》中人类对自身的质疑和反思,《幽灵公主》中自然与人类的对立和融合,又如《千与千寻》中人对自我本性的追溯和《最臭武器》中对残酷战争的控诉。虽然动画电影所表达的主题是如此的多样化,但在一部动画片中,剧本的主题必须突出。多个主题的并行阐述最终会使一部动画片失去主题。当然,突出主题并不是说要反复强调主题,对有些动画电影来说,主题的表达可能仅仅是提供了某种情调。动画片《小蝌蚪找妈妈》就是一个很好的佐证。影片在表现小蝌蚪找妈妈的过程中所反映出来的天姿韵趣,把观众带进一个美丽而温馨的童话世界,人们可以从这个情境中感受到深刻的生活哲理和创作者的审美情趣。

其次,在主题的表达技巧上应讲究含而不露。主题必须鲜明,但是鲜明不等于直露。优秀的艺术作品都会留给欣赏者想象的空间,而这些空间往往是表达作品主题的最佳之处。日本动画《萤火虫之墓》就是一部以写实手法和旁观者的视角铺陈而出的战争悲剧,除去开头真实地展现空袭后的惨状外,片中并没有过多地描绘战争场景,而是通过单纯柔弱的孩子们的视角,使战争的残酷性深刻地展现在观众眼前,在糖果罐、萤火虫等感性道具的运用下,全剧弥漫着震撼人心的悲剧氛围。

剧本的主题在表达时还受到民族文化的深刻影响。民族文化中的哲学观、道德观、美学观深深影响着动画电影的创作者们,进而影响到动画剧本的主题上。我国早期优秀动画电影《大闹天宫》就是这样的一部杰作。影片从中国古代铜漆器文物、敦煌壁画、民间年画、庙堂艺术等方面汲取了丰富养料,具有中华民族浓重华美的艺术风格。同样,在宫崎骏的动画作品中,观众可以看到文明的毁灭和重建以及人与自然如何和谐共存等深刻话题,大友克洋的作品表露出创作者对科技既崇拜又恐惧的矛盾心理,对信仰文化的隐约幻灭感,和月伸宏的作品揭示了在一个弱肉强食的世界中,物竞天择、适者生存的道理,这些动画作品深刻反映了日本民族文化中的危机意识和对人文自然的关怀,同时也反映了岛国文化的扩张意识和摆脱渺小的渴望。相比之下,美国文化没有厚重的历史积淀,也没有浓重的悲剧情结,在它影响下的动画作品,具有戏剧化的乐观主义、浪漫主义和个人英雄主义,表现出轻松幽默的特点,如迪斯尼出品的《阿拉丁》、《花木兰》等影片就具有鲜明的美国风格。

 

人物形象的塑造

人物是动画片最耀眼的商标,塑造人物形象是动画剧本的第一任务。在动画片中,动物植物、神怪妖魔、甚至瓶瓶罐罐都可以作为人物进行塑造,都具有人的思想和性格。好的剧本要想超脱平庸而获得非凡的艺术价值和商业效果,必须把人物性格的刻画放在艺术描绘的核心位置上。性格鲜明的人物会对故事起着非同一般的推动作用,而真挚感人的故事对于树立人物的形象,展现人物的个性,也是非常必要的。人物是故事的人物,故事是人物的故事,两者相辅相成,缺一不可。

在剧本创作中,为了塑造人物鲜明的性格特征,就要考虑人物符合其性格特征的思维方式和行为方式,也就是独特的语言行动、风度气质、爱好习惯以及外貌神情等。通过对人物行为动作、心理动作、语言动作等刻画性格的艺术方法和手段的运用,展现人物性格的真正魅力,挖掘人物内心世界的深度。动画剧本中的人物性格塑造是丰富多彩、手法多样的。有的一出场就轮廓分明、特征毕露,如《猫和老鼠》中聪明又爱恶作剧的杰瑞;有的深藏不露、古怪偏狭,如《灌篮高手》中性格阴郁却球技高超的流川枫。不仅如此,剧作者还应该把自身对生活的审美思索和炽热深情渗透于人物性格的艺术创造中,赋予人物独特的存在价值和生命意义,让观众看到一个个栩栩如生、活灵活现、有血有肉的动画角色。

叙事结构的设置

动画剧作的内容固然是首要的、决定性的,但它必须依附于某种特定的形式才能得到最好的表现。因此与题材、主题、人物等内容要素一样,结构也是动画剧作极为重要的构成因素。为了塑造鲜明的艺术形象,为了体现深刻的主题思想,剧作者必须对所掌握的创作素材进行精细的组织和安排。

动画剧作的结构形式多种多样,但大体上可分为两大类:传统的剧作结构和非传统的剧作结构。

传统的剧作结构如《哪咤闹海》、《美女与野兽》《埃及王子》等。这一类型的动画电影主要以矛盾冲突为剧作基础,以戏剧冲突的规律为结构的原则,由此导致其展开冲突的必然动作历程。即按开端、发展、高潮、结局的进程,依次而又有因果逻辑地展现完整的冲突。它不仅要求人物关系和思想感情的描写紧紧扣住中心冲突的动作线,还要求造成紧张的声势,以步步相逼、场场推进的形式去发展剧情,使冲突逐场逐段递进加剧,愈演愈烈。因此,这一结构的影片富有戏剧性、紧张感、悬念感,容易吸引观众的注意力。

非传统的剧作结构包括散文式结构、心理结构、时空交错式结构等。散文式结构的影片如《山水情》、《梦幻街少女》、《龙猫》等。这一类型的影片不注重情节的完整性和因果关系,没有明显的开端、发展、高潮、结局等结构要素,也没有显露完整的矛盾冲突线索。它比较强调细节的运用和对日常生活图景的自然展示,灵活多变,取材自由,在近似散乱之中蕴含着真挚深沉的情感,具有一种特殊的艺术魅力。心理式结构的影片如《回忆三部曲》。它主要以影片中人物的思想情况、心理状态进行叙事,不太注重故事的结果,主要反映的是创作者的心理过程。时空交错式结构如《萤火虫之墓》。这一类型的影片主要是打破现实时空的自然顺序,将不同时空的场面,按照一定艺术构思的逻辑交叉衔接组合,以此组织情节,推动剧情的发展。它在时空程序上将过去、未来,将回忆、联想、梦境、幻觉等和现实组接在一起,形成独特的叙述格式,获得艺术效果。由于这种方式一般采取主观形式的叙述格局,用视觉形象直接描绘人物或作者的思想感情及内心世界,因而使剧作整体呈现出主观的心理色彩,具有情绪感染力。

不管采用哪种形式,剧作结构始终是一个完整统一的有机整体。只有这样,剧作的内容才可能得到充分、恰当而又充满内在联系的展示,剧作的思想意义才可能得到准确而又深刻的表达,观众的审美心理才可能得到最大的满足。

篇3

第一章:调研报告

1.1课题研究的目的及其意义?如何提高动画剧本的质量,从而提高动画电影的质量呢?

1.1.1动画剧本的编写在题材的选取上要具备一定的时代感。电影是一门贴近生活、反映现实的艺术,因此,题材的时代感便成了剧作者必须考虑的问题。

1.1.2影片成功展现了一个活跃在观众眼前的热气腾腾的赛场,一群追逐理想、充满热情的青春少年,同时还穿插着少年们朦胧羞涩的爱恋,散发着活跃、轻松、健康的青春气息。这类题材的影片无论从生活方式和心理状态都贴近同龄人,因此受到青少年观众的欢迎。

1.2研究的主要内容

一部有时代感的动画电影,观众通过影片能感受到时代的脉搏,引起发自内心的共鸣。如日本的《灌篮高手》,它是一部以校园故事为背景,以体育运动为表现题材的动画片。

1.3研究方法、手段、途径

制作一部动画电影,首先就是从创作动画剧本开始的。当以运用影像的手段创作的动画剧本确定下来以后,创作者就可以画出分镜头画面——相当于未来影片的预览,它将成为后续每项设计与施工方案的重要依据,同时又是原画设计、背景绘制的指导蓝图。日本著名电影导演黑泽明曾经说过:“……不好的剧本绝对拍不出好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服,否则,将给电影留下无法挽救的祸根,这是绝对的。……总之,一部影片的命运几乎要由剧本来决定”。因此,动画剧本的质量是决定一部动画影片质量的关键因素。

1.4可行性分析

反映现实是剧本时代感的一种层次,而剧作者本身的时代意识或超时代意识则更能使动画电影深入到哲学层面,展开对过去的反思和对未来的憧憬。日本动画大师宫崎骏的系列作品,如《风之谷》、《幽灵公主》等影片,改变了长久以来形成的动画片以儿童为主要受众的观念,跨越了观众的知识结构和年龄层次,获得了成人世界的认可。他充分发挥动画电影独特表现形式的优势,创造出神奇的魔幻世界,赋予作品深刻的思想内涵。他的作品对人类、自然、文明、冲突、生命及其存续等主题进行了极为深刻的探讨,不仅具有实拍电影无法比拟的观赏性,还展示了创作者契合时代脉搏的对各种社会问题的思考。

1.5总结

在具备时代感的同时,动画剧本的创作者还应该具备市场意识,使影片具有商业娱乐效果。优秀的剧作者会将观众的审美特点和观赏习惯作为创作剧本的参考要素,并对不同年龄层次的观众进行针对性的侧重。日本动画系列片《蜡笔小新》运用了观众喜爱的现代动画语汇,将日常生活用夸张、独特的搞笑手法展现出来,主角小新与同龄孩子格格不入的大人口吻和成人笑料使全片充满了喜剧色彩。这使得该片在推出后受到不同国家各个年龄层次观众的喜爱,蜡笔小新的形象也由此深入人心。

第二章:调研分析

2.1主题的表达

主题在电影剧本中占有主宰地位,它将未来电影剧本中的人物、故事情节、细节、对话、结构乃至电影中的各种表现手段都统帅起来,使之服从于主题的体现,并以电影剧作艺术上的完整和谐和统一,呈现给读者和观众。因此,动画剧本的创作,必须始终围绕表达主题这一重要目标。

2.1.1表达主题首先必须突出主题。由于动画电影具有独特的表现形式,取材范围相当广泛,因此动画电影所能表达的主题也空前丰富。如《攻壳机动队》中人类对自身的质疑和反思,《幽灵公主》中自然与人类的对立和融合,又如《千与千寻》中人对自我本性的追溯和《最臭武器》中对残酷战争的控诉。虽然动画电影所表达的主题是如此的多样化,但在一部动画片中,剧本的主题必须突出。多个主题的并行阐述最终会使一部动画片失去主题。当然,突出主题并不是说要反复强调主题,对有些动画电影来说,主题的表达可能仅仅是提供了某种情调。动画片《小蝌蚪找妈妈》就是一个很好的佐证。影片在表现小蝌蚪找妈妈的过程中所反映出来的天姿韵趣,把观众带进一个美丽而温馨的童话世界,人们可以从这个情境中感受到深刻的生活哲理和创作者的审美情趣。

2.1.2在主题的表达技巧上应讲究含而不露。主题必须鲜明,但是鲜明不等于直露。优秀的艺术作品都会留给欣赏者想象的空间,而这些空间往往是表达作品主题的最佳之处。日本动画《萤火虫之墓》就是一部以写实手法和旁观者的视角铺陈而出的战争悲剧,除去开头真实地展现空袭后的惨状外,片中并没有过多地描绘战争场景,而是通过单纯柔弱的孩子们的视角,使战争的残酷性深刻地展现在观众眼前,在糖果罐、萤火虫等感性道具的运用下,全剧弥漫着震撼人心的悲剧氛围。

2.1.3剧本的主题在表达时还受到民族文化的深刻影响。民族文化中的哲学观、道德观、美学观深深影响着动画电影的创作者们,进而影响到动画剧本的主题上。我国早期优秀动画电影《大闹天宫》就是这样的一部杰作。影片从中国古代铜漆器文物、敦煌壁画、民间年画、庙堂艺术等方面汲取了丰富养料,具有中华民族浓重华美的艺术风格。同样,在宫崎骏的动画作品中,观众可以看到文明的毁灭和重建以及人与自然如何和谐共存等深刻话题,大友克洋的作品表露出创作者对科技既崇拜又恐惧的矛盾心理,对信仰文化的隐约幻灭感,和月伸宏的作品揭示了在一个弱肉强食的世界中,物竞天择、适者生存的道理,这些动画作品深刻反映了日本民族文化中的危机意识和对人文自然的关怀,同时也反映了岛国文化的扩张意识和摆脱渺小的渴望。相比之下,美国文化没有厚重的历史积淀,也没有浓重的悲剧情结,在它影响下的动画作品,具有戏剧化的乐观主义、浪漫主义和个人英雄主义,表现出轻松幽默的特点,如迪斯尼出品的《阿拉丁》、《花木兰》等影片就具有鲜明的美国风格。

2.2人物形象的塑造

人物是动画片最耀眼的商标,塑造人物形象是动画剧本的第一任务。在动画片中,动物植物、神怪妖魔、甚至瓶瓶罐罐都可以作为人物进行塑造,都具有人的思想和性格。好的剧本要想超脱平庸而获得非凡的艺术价值和商业效果,必须把人物性格的刻画放在艺术描绘的核心位置上。性格鲜明的人物会对故事起着非同一般的推动作用,而真挚感人的故事对于树立人物的形象,展现人物的个性,也是非常必要的。人物是故事的人物,故事是人物的故事,两者相辅相成,缺一不可。

在剧本创作中,为了塑造人物鲜明的性格特征,就要考虑人物符合其性格特征的思维方式和行为方式,也就是独特的语言行动、风度气质、爱好习惯以及外貌神情等。通过对人物行为动作、心理动作、语言动作等刻画性格的艺术方法和手段的运用,展现人物性格的真正魅力,挖掘人物内心世界的深度。动画剧本中的人物性格塑造是丰富多彩、手法多样的。有的一出场就轮廓分明、特征毕露,如《猫和老鼠》中聪明又爱恶作剧的杰瑞;有的深藏不露、古怪偏狭,如《灌篮高手》中性格阴郁却球技高超的流川枫。不仅如此,剧作者还应该把自身对生活的审美思索和炽热深情渗透于人物性格的艺术创造中,赋予人物独特的存在价值和生命意义,让观众看到一个个栩栩如生、活灵活现、有血有肉的动画角色。

2.3叙事结构的设置

动画剧作的内容固然是首要的、决定性的,但它必须依附于某种特定的形式才能得到最好的表现。因此与题材、主题、人物等内容要素一样,结构也是动画剧作极为重要的构成因素。为了塑造鲜明的艺术形象,为了体现深刻的主题思想,剧作者必须对所掌握的创作素材进行精细的组织和安排。

动画剧作的结构形式多种多样,但大体上可分为两大类:传统的剧作结构和非传统的剧作结构。

传统的剧作结构如《哪咤闹海》、《美女与野兽》《埃及王子》等。这一类型的动画电影主要以矛盾冲突为剧作基础,以戏剧冲突的规律为结构的原则,由此导致其展开冲突的必然动作历程。即按开端、发展、高潮、结局的进程,依次而又有因果逻辑地展现完整的冲突。它不仅要求人物关系和思想感情的描写紧紧扣住中心冲突的动作线,还要求造成紧张的声势,以步步相逼、场场推进的形式去发展剧情,使冲突逐场逐段递进加剧,愈演愈烈。因此,这一结构的影片富有戏剧性、紧张感、悬念感,容易吸引观众的注意力。

非传统的剧作结构包括散文式结构、心理结构、时空交错式结构等。散文式结构的影片如《山水情》、《梦幻街少女》、《龙猫》等。这一类型的影片不注重情节的完整性和因果关系,没有明显的开端、发展、高潮、结局等结构要素,也没有显露完整的矛盾冲突线索。它比较强调细节的运用和对日常生活图景的自然展示,灵活多变,取材自由,在近似散乱之中蕴含着真挚深沉的情感,具有一种特殊的艺术魅力。心理式结构的影片如《回忆三部曲》。它主要以影片中人物的思想情况、心理状态进行叙事,不太注重故事的结果,主要反映的是创作者的心理过程。时空交错式结构如《萤火虫之墓》。这一类型的影片主要是打破现实时空的自然顺序,将不同时空的场面,按照一定艺术构思的逻辑交叉衔接组合,以此组织情节,推动剧情的发展。它在时空程序上将过去、未来,将回忆、联想、梦境、幻觉等和现实组接在一起,形成独特的叙述格式,获得艺术效果。由于这种方式一般采取主观形式的叙述格局,用视觉形象直接描绘人物或作者的思想感情及内心世界,因而使剧作整体呈现出主观的心理色彩,具有情绪感染力。

不管采用哪种形式,剧作结构始终是一个完整统一的有机整体。只有这样,剧作的内容才可能得到充分、恰当而又充满内在联系的展示,剧作的思想意义才可能得到准确而又深刻的表达,观众的审美心理才可能得到最大的满足。

篇4

一、 分镜头构建要素

电影拍摄环节借助分镜头载体平台。在与同类节目《非诚勿扰》外在形态的对比中,《非常完美》无疑具有显在的女性色彩。[1]在电影《非常完美》中,影片导演根据剧本创作的主体思想,构建电影过程中主要人物形象,这些主要的人物形象有苏菲等主角,在电影分镜头中,按照导演的设计思路和构思,实现对未来银幕上人物视觉形象的构建。电影分镜头通过将剧本划分的方式分成可以摄制的许多镜头,实现现场的指导性拍摄。电影《非常完美》在布景等各方面做到了精致和完美,在表现中国当代都市爱情生活的电影中寻求突破。[2]电影《非常完美》在前期构建过程中,是按照一定电影构建顺序进行的,电影前期的准备工作很重要,前期准备情况决定后期电影质量的高低。在电影前期构建过程中,需要各个环节相互配合,剧本结构要具有一定表现风格,具备清晰的剧本结构层次,给观众一种视觉上的冲击,合理对场景进行设置,人物造型要装扮好,还要落实到位摄影机。这一系列的问题是电影构建中不可或缺的要素,需要相关人员相互商榷。电影制作是在文学作品之上进行的,这个时候就需要提炼出文学剧本中的主体思想,彰显导演在电影创作中的动机,要表达怎样的主旨思想,需要怎样的表现风格。电影《非常完美》是一部有关爱情题材的电影,同时,也是充满了喜剧色彩、奇幻和浪漫特色的电影。在整个电影构建中都要围绕电影特色展开,这也是该电影在创作中的基调。电影基调是后续电影具体制作中总的指导框架,镜头视觉效果、镜头组合和风格样式才能够好展现出来。

二、 确定风格样式

不同的电影有不同的主题表现风格,给人的视觉冲击也是不同的。在具体的电影风格制作中,结合电影特色,电影风格的确定能在分镜头中完成,将产生的视觉模板作为参照,开展后续电影拍摄和制作工作。电影《非常完美》是一部喜剧爱情电影。在制作该电影中,需要将文学剧本中的文字样式转化成视觉上的图纸,同时,视觉上的图纸还要给人一种时尚的感觉,营造出一种奇幻、浪漫的爱情氛围。和以往电影风格的制作方式有所不同,该片主要借助漫画的风格进行对电影风格的构建。电影风格的制作不仅能够给人一种视觉上的体验,而且还能营造出一种轻松、青春、喜剧的氛围,这个阶段风格的确定,是在创意阶段最终决定和制定下来的。漫画中的人物形象不仅和剧本中人物形象生活的年代比较接近,而且更加时尚和清新。漫画似的表现风格本身就含有一种童话般和虚幻般的表现特征,有简约的线条表现手法,运用了绘画的表现手法,富有青春的特征,似乎在为大家呈现一种真实的现实世界,营造出一种美妙的童话世界。

三、 确定人物造型和场景

在电影拍摄之前,需要通过电影预演的方式实现对电影的制作,同时,也是电影拍摄过程中对视觉的指导,需要在分镜头中融入一切图形和图像。电影《非常完美》在开拍之前做了大量的准备工作,导演和美术指导充分融入进来,对分镜头中的人物造型和场景进行探讨和分析。人物造型在很大程度上给观众呈现一种什么样的角色,有怎样的外在特征。这些问题在图像画面语言中完成。

剧本中苏菲的角色定位为一位充满幻想甚至是胡思乱想的女孩。在具体的分镜头呈现中,苏菲也是一位有着随意性格的女孩,那种可爱、执着的性格得到了表现。分镜头中的苏菲形象给人一种清晰的印象,总是戴着一个可爱的、毛线编织的帽子,留着整齐的刘海,头发比较竖直等。在影片中,林心如饰演苏菲的闺蜜陆小夕,是一位不想结婚的女性,同时,那种白骨精似的聪明头脑也在这位女性身上得到很好地体现,有着坚定的性格,崇尚时尚,是一位浓重的、现代气息的女性。剧本对陆小夕的定位是这样的:换男友比较频繁,比换内衣的速度还快。所以,陆小夕给人呈现的视觉印象要很好地表现剧本中隐含的这些性格特征。在对陆小夕进行造型设计时,要注重突出其简短的头发、戴着金属大耳环,同时,穿着非常简约,是一种成熟的都市女白领形象,这是陆小夕的人物造型特征。影片中,苏菲还有另外一位女性闺蜜李莉(姚晨饰),是一位28岁的富家阔太太,对金钱有着特别的钟爱,影片中李莉的形象就很好地突出了这一点。这种视觉上的冲击效应从其佩戴的珠宝和奢华的服饰中看出来。李莉的外部造型留着卷曲的头发,戴着硕大的戒指,在具体的服饰装饰上更是体现了这种奢华。这个时候人物造型的呈现和影片最终给人的视角印象还是有一些不同的,主要的差异源于剧本文字到视觉图像的转换,只是一种概念上的视觉体现,在具体的电影分镜头中,人物形象就更加简洁,为后续电影制作阶段提供参考上的蓝本。影片中最终造型的呈现是设计师在此基础上细化和深入的结果。

分镜头起提供图像化剧本的作用,有利于灯光、摄影等创作人员对影片效果的展示,分镜头需突出重点要素的表达,其中,镜头中的场景就是重点要素表达的对象。除了人物造型重要之外,人物活动的控制也很重要。人物活动的控制也就是我们通常意义上说的电影场景。在特定的时间和空间内,有不同的电影场景,在每一个环节中更好地展现故事发生的时间和地点。

将电影《非常完美》中第十二场戏作为研究的例子。苏菲用球砸了杰夫的窗户,然后生气地跑向了街道的尽头,在分镜头对该场景进行电影制作的时候,需要将可视化的图像呈现出来,那么呈现的视觉图像是怎样的街道呢?影片中视觉图像的场景是这样的:夜色笼罩下,天空中飘起了大雪,前面是一眼望不到头的街道,欧式建筑的房屋是那样鲜明,街道上积满了厚厚的雪……剧本中的场景并不能完全呈现在影片中,也不能完全被观众看到,这个时候,镜头的制作就需要有一定针对性,使街景主体部分着重突出,情景的制作为接下来常瑞和苏菲相遇创造条件,借助建筑外景的直接呈现,突出镜头场景设置的连贯性,给人一种视觉空间变化的感觉。影片中第十七场戏的场景是这样的:苏菲回到家的时,已经疲惫不堪。分镜头对苏菲形象的设定着重突出其狼狈不堪的样子。在分镜头的视角图像中,能看到有一个开放的大门,给人呈现开放的视角,在视角和机位的配合下,场景产生了。影片中苏菲家里的场景:凌乱的沙发摆在那里,杂乱的衣服堆在一起。当苏菲拖着疲惫的身躯从远处的大门进入时,呈现了苏菲的真实生活状态,同时,也映射出人物内心此时的心理。分镜头对苏菲形象的呈现让我们看到,一个失恋中的女孩内心是怎样痛苦,痛苦混乱的生活在分镜头中展现出来。如果将分镜头中家里设置为整齐的家具,这种场景的设置就不能很好地突出人物内心此刻的纠结、痛苦心情,凌乱的场景设置很好地展现苏菲的痛苦心理,正确的表现手法烘托出场景氛围。在电影场景制作中,采取合适的创作角度,将场景中的氛围很好地展现出来,这是分镜头有关烘托气氛最为重要的一环。

四、 视角、摄影机位

电影《非常完美》为观众带来了视听的“完美盛宴”。[3]视角、摄影机在分镜头构建中是另外一个重要的方面。不同的摄影机位和视角会产生不同的视觉冲击。视角和摄影机位的选择将不同的镜头语言呈现出来。视角和镜头机位的选择要根据不同的场戏,考虑戏剧冲突关系的影响,还要结合场戏中的人物。在电影《非常完美》第十七场戏中,苏菲产生了幻觉,认为杰夫将要拉倒自己,这个时候的杰夫仿佛一下子变成了一张海报,生气的苏菲将杰夫海报撕成了碎片,然后回过身来,到冰箱拿水喝。分镜头多使用客观视角。从局外人视角出发,可窥见苏菲痛苦的心情。摄影机位选择的角度从正面位置展开,对苏菲痛苦的表情和心情进行了刻画。苏菲打开冰箱的过程也反应了人物和环境的关系。不同的相机机位对人物形象展开立体式的刻画,注重突出人物心中无言的痛苦。相比文学剧本,更能将这一点生动地表现出来。观众从不同的角度观看到人物挣扎的状态。不同相机机位的组合形式多种多样,一场戏可以借助许多相机组合形式。在具体的相机组合形式选用上,要本着展现视角效果,将本场戏要表达的信息呈现出来。

五、 镜头拍摄

在电影第五十五场戏中,有这样的镜头:随着相机机位不断变化,机位运动的突出性表现出来,镜头无论是对苏菲的嘴部,还是苏菲的脸部都进行了刻画。分镜头是一个可视化的剧本,对影片中未来样貌进行诠释,此外,镜头表现形式也要表现在其中。分镜头创作开始之前,要先和导演和摄影师商讨和确定。在分镜头的画稿设计上,要很好的呈现镜头的运动方向和轨迹。该场戏主要是对苏菲吃东西时嘴部动作的刻画,随着镜头不断拉开,在镜头结束的画面中,对镜头中的主人公进行了交代,突出女主人公细节性的动作。镜头变化的过程也是对空间信息呈递的完整表现。

结语

研究电影分镜头制作有十分重要的现实意义。电影《非常完美》的分镜头制作带给观众视觉上的立体式感觉。电影分镜头制作的各个环节都很重要,每个环节都发挥了十分重要的作用。电影分镜头制作为后续电影的拍摄工作提供参阅蓝本,有突出的作用。研究电影分镜头的制作,生动地将电影制作中的场景再现出来,为从事电影分镜头制作的相关人员提供理论支撑。

参考文献:

[1]黄巧莉,徐菱骏.电视节目《非常完美》之性别色彩的多面相[J].青年作家,2014(16):261,260.

篇5

5月8日,来自全国八家电视台地面频道的电视剧采购人员及多家电视制作机构的代表,在江苏举行了“第一电视剧采购联盟”一周年工作总结及座谈会,在“一剧两星”新政背景下,制播双方探讨了制作、发行、播出的思路转变和应对策略。

机制完善,已签9部剧

在运作的一年时间里,“第一联盟”已抢占市场中众多优质资源,取得了一些实际成效。目前,联盟已集体审看剧本3部、集体审片30部、评估重点项目34部,各成员台通过认真评估、公正表决、透明公示,全年共与公司谈判、签订了9部电视剧采购协议,分别为:《鹿鼎记》《兄弟兄弟》《活法》等。“第一联盟”各成员台认为,这9部剧集从演员阵容、制作水准等各方面衡量均是市场争夺的热点资源。

一年时间即采购9部剧,“第一联盟”运作可谓高效,这与联盟成立之初制定的详细的规章制度有关。去年“第一联盟”成立后,迅速确立了组织平台架构、投票机制、例会制度、推荐机制、价格评估体系等一系列运作制度,使得8家成员单位联合评估、联合决策、联合谈判、联合购买的程序得以高效运转。

在组织架构方面,“第一联盟”设立秘书台机制,江苏电视台作为秘书台负责联盟具体事务的总体统筹,各联盟成员台均设专门与“第一联盟”对接的工作部门或负责人。据“第一联盟”秘书长严谨介绍,“第一联盟”成员台之间平时互动频繁,有集合各台采购部主任的微信群,还有每周一次的微信工作例会,各成员台推荐拟采购剧目,并提交上周评估剧目的意见。联盟还有每月一次的见面例会,在例会上,各成员台需要通报近期本台电视剧播出、采购及重点工作情况。如果各家有共同推介的剧,则迅速启动谈判机制。

为使联盟高效运转,“第一联盟”制定了约束机制,成员台购剧采取“少数服从多数”原则,一部剧如果绝大多数台表决通过,则联盟体各成员台基本无条件服从。每部剧各台分担的价格比重在联盟成立时就已表决通过并固定下来,避免日后联盟内部因在价格上的“一剧一议”而影响整体购剧工作进展。

作为一个常态化运作的行业联合体,“第一联盟”在运作中逐渐确立了“开放、交流、共享、创新”的联盟文化和“互助共赢”的核心价值。联盟的机制也还在进一步完善中,据了解,“第一联盟”还将搭建专属微信平台,通过该平台常态联盟集体采购剧目、相关播出情况,同时,对于品质高、播出效果好的剧目,联盟将以颁奖盛典的形式进行嘉奖。

“新政”带来发行新思路

随着“一剧两星”新政的出台,地面频道作为平台方参与电视剧全产业链的热情被激发。在周年工作总结会后,“第一联盟”与影视公司代表就“一剧两星”背景下“第一联盟”的优势以及双方可能的新的合作模式展开了务实讨论。

“一剧两星”之后,有观点认为卫视平台可以消化更多的电视剧集,对年产15000多集的国产电视剧来说是一种库存释放,但江苏艺星影视文化传播有限公司总经理冯建认为,实行新政之后,卫视的剧集整体播出量未必能够得到提高,“新政的关键问题不是‘一剧两星’,而是限制黄金档只播两集,这与目前大多数卫视每晚三集的播出量相比,减少了三分之一,因此,新政未必在电视剧播出总量上多释放多少。”

更有影视公司代表提出,无论“一剧几星”,“从来没有哪家影视公司敢拍胸脯说只发卫视,不发地面。对于全国几千家影视公司来说,地面频道仍是重要的播出平台。”

但影视公司最为看重的还是价格。近几年来,卫视购剧价格上涨迅猛,加上后起的新媒体平台坐地起价,购剧价格和购剧总量几年未有明显增长的地面频道购剧仍旧面临边缘化的境遇。高王珏表示,“第一联盟”的成立就是为了最大限度地坐实价格优势,我们要求每家成员台都要拿出自己的最高价格来加盟。这个价格比单独采购高出多少?某联盟成员代表告诉记者:“大致会比平常的采购均价高出15%左右。”据了解,“第一联盟”八家成员台的购剧总价最高可达到“一颗星”的购剧价格。

价格优势连带“一剧两星”给地面频道提供了新的拓展机会,这意味着在电视剧的发行市场上,“2+X”模式或将成为主流。“以前有些剧都不考虑发地面,现在很多制作公司的人都来跟我们谈合作。”济南广播电视台总编室主任袁冬霞说。新政之下,袁冬霞认为,“第一联盟”一颗星的价格优势其实为制作公司增加了一个选择方案。

“第一联盟”内部有三个台是卫视地面采购在同一部门(湖北卫视、深圳卫视、东方卫视),“如果有可能的话,联盟内部就可以整合卫视和地面频道的发行,不属于联盟内部频道的卫视我们也可以找他们合作,这种整盘操作降低了发行压力和成本,对制作公司很有吸引力。”

探索新合作模式

在保持自身优势的同时,“第一联盟”力争做出对全行业有影响力的探索,高王珏表示,这是一个重新制定规则的机会,电视剧的生产、播出、发行模式均有可能慢慢改变。在下一阶段的工作中,联盟将介入产业链更前端的环节中去,与影视制作公司一起尝试联合定制、以投代购、提前预购等多种合作方式,打造联盟内部“一到两家上星+多家地面”的预购、定制模式。

对于这种前期介入,冯建认为,乙方投拍电视剧的目的是想赚钱,行业不缺钱,缺的是好项目,八个大台合作完全有可能拿到好项目,因此电视台可以从抓项目开始,找到乙方进行合作。高王珏则表示,通过发挥“第一联盟”联合评估、联合决策等机制,可以做到对项目保持更高的敏锐度,“第一联盟”可以和影视公司一起策划项目,利用双方对项目的判断为影视作品的成功上双保险。

苏州福纳文化科技股份有限公司董事长范小天比较赞成这种介入,他表示,拍戏是给观众看的,平台提前帮我们看剧本就相当于为项目治病。“以前,人家不认真看,现在联盟认真看,对影视公司来说是好事。”他希望播出机构对制作公司在剧的类型、成本控制等方面多提意见。

篇6

但造成今年网络自制剧大爆发的根本原因,却不是网络和资本的成熟合作。从2009年开始,由于国家出台多项政策,整治网络盗版行为,视频版权费开始大幅飙升。尽管各网站均表示版权费并不是威胁,但在不断寻求主流价值和盈利模式的今天,版权已经成为网络视频网站生死争夺战中至关重要的一环―――谁拥有大量版权,谁将笑到最后。

版权之战迫使各大网站转变身份。如激动网,囤积了大量版权,开始从播放平台转变为分销平台,而更多的网站则在竞相追逐版权的同时开始自创视频版权。

版权费用的持续上扬

曾有业内人士笑称,在中国炒楼、炒黄金都比不上炒视频版权。的确,3年前,在电视上热播的《武林外传》的网络播映权不过是10万元,现在的行情呢?最近,搜狐3000万元买了《新还珠格格》的首播版权。而这样出大价钱购买版权的不仅搜狐一家,与之相辉映的是,乐视网花2000万元购得《后宫》,PPStream出资2200万元买进《王的女人》,《倾城雪》则被优酷以2500万元买下。

虽然视频版权价格一路走高,视频大佬们购买起来却毫不手软。搜狐CEO张朝阳接受采访时说:“现在版权价格的确是高得升天了,但这是市场行为,现在相当于是把资本市场的钱拿来交给创作室、导演、制片人和创作公司,这是好事,会使中国的娱乐节目越来越好看。”

购买正版影视作品版权费用的大幅增长,使得还没有盈利能力的视频网站雪上加霜,加大了其运营成本。易观国际分析师唐亦之认为,由于带宽、版权等原因,视频网站运行成本非常高。如优酷、土豆、酷6三家视频网站2010年前三个季度视频广告收入虽然大幅增长,但总亏损仍接近5亿元。

随着正版影视作品版权费用的高涨,各视频网站为了摆脱困境,开始尝试发展自制剧,以“自产自销”的方式从单一平台提供者身份向平台提供者加内容制作者的身份转变,力争在目前视频网站的竞争中占得先机,开创有利局面。

我们采访到的优酷网总编辑朱向明表示,之所以制作网剧,原因很简单,其中一点便是自制网络短剧出现将会改变电视剧制作公司垄断格局,让视频网站从买方变为卖方,从被动转为主动,从食物链的下游转身来到上游,让视频网站寻找到新的营销空间。

自制剧与微电影并存

今年,优酷、土豆、酷6等视频网站纷纷推出自己参与投资、制作的电影短片或电视剧,就连新浪之类的门户网站也在这一领域试水,不夸张地说,网剧在中国形成了有史以来的第一波热潮。牵一发而动全身,网络影视巨变所引发的,不但是视频网络公司的身份转变,同时影响着网络与网民的关系、网络与传统媒体的关系、以及网络与广告商的关系。处在这场革命中央的,正是那些视频网络公司。从播放平台到操盘手,从版权的购买方到拥有者和销售者,从被动到主动,身份的转变已然开始。

目前来看,网络与影视业的积极探索,可以分为两种形式,一种是以卖广告买版权为主的网络自制剧。

“自制剧”简单地说是以独家订制、独家播出、独家品牌的形式,由播出方和制作方形成制播联盟,共同创作,共同发行,共享利益,共担风险。国内第一部真正意义上的网络自制剧,是土豆网于2009年制作的《Mr.雷》。去年,土豆网又以600万元打造了网络剧《欢迎爱光临》,今年将继续推出3部自制剧,目前,其网络剧《乌托邦办公室》已在无锡正式开拍。

搜狐CEO张朝阳透露,搜狐视频2011年将全力介入自制剧领域,将网络自制剧推入2.0时代,推出针对女性、白领等各细分市场的网络类型剧,如《疯狂办公室》、《钱多多嫁人记》等。同时,搜狐视频还将与电视台合作,尝试开创网络热剧的“套拍”模式。

优酷则于去年推出了《老男孩》和《嘻哈四重奏》,由于《老男孩》蹿红网络,又在今年3月开机拍摄《11度青春》系列电影。酷6网也在去年推出了《新生活大爆炸》。据了解,乐视网今年也将投资拍摄4部电视剧《传奇之王》、《北京爱情故事》、《喋血孤军》和《悬崖》,每部投资1000万元。

网络自制剧,已成各大视频网站甚至门户网站的兵家必争之地。

土豆网自制剧总监陈汉泽透露,早在自制剧前,土豆网就已有意识地在做独家或原创内容:“我们有大约1/3的内容是来自用户上传,1/3的内容来自购买、资源交换和合作,另1/3则是原创。”陈汉泽看来,自制剧计划是土豆网发展至今水到渠成的一件事:“我们想借助自制剧发声,扩大土豆网的影响力,表达土豆网的态度,带领我们的商业合作伙伴一起向前走。”

因而,去年4月,土豆成立了自制剧部门,奔着精品剧的路线杀将而去。这个部门的人员构成和一般影视公司无异,并聘请了一批影视界前辈充当顾问。他们表示对每一部自制剧的定位都力求精准。所以《欢迎爱光临》就能被多家电视台购买版权,陈汉泽表示这也是意料中事。 “我们有正规的发行许可证,这是其他生产自制剧的同类网站所不具备的。我们在自制剧上投入的精力和其他网站也有很大区别,不会因为这是网络剧就把它做得山寨、雷人、‘人神共愤’,我们的创作团队、导演和演员的级别以及出来的效果都不输于甚至高于某些电视剧。”

除了卖版权(电视、网络、DVD)外,自制剧还可以通过植入广告、贴片广告等来盈利,还能推出一些周边产品。至于发展方向,陈汉泽表示,还是想继续做深,开掘出偶像、侦探等不同类型剧,“现在是一个寻找不同类型的过程。”

第二种是以卖品牌卖口碑的明星微电影。微电影,顾名思义就是指那些篇幅很短的电影,长度一般在30秒至5分钟之间。当然也有例外的情况,比如去年风靡一时的《老男孩》就长达42分钟,但这基本已是微电影的极限,再长一点就变成电影了。除了篇幅,微电影与电影最大的区别在于,前者不以影院为主要播出渠道,而是以网络为平台,靠网站以及博客、微博等私人媒体传播。

今年年初,网易娱乐推出了“2011贺岁党”特别企划,企划的内容便是邀请韩庚等十余位明星,拍摄十余部微电影,目的是讲述原创故事情节,并推荐 2011年值得关注的艺人和作品。除了推广艺人及其作品以外,网易的微电影也是为网易娱乐自身打响品牌。如杨幂参演的微电影《魔咒》就被包装成了办公室惊悚片,而片中吓坏杨幂的道具就是网易的LOGO公仔。刘春加入搜狐视频的第一个举措,就是电影“7计划”的诞生,力邀国内七位一线男明星,拍出他们心目中的原创电影故事。

微电影的商业推广气息还是很浓厚的。尽管每部微电影都有贴片广告,但据网易娱乐总监王尔冈透露,这也仅仅覆盖了微电影本身的成本支出。从目前看来,相当部分的微电影其实还是电影化了的商业广告。豆瓣微电影小组组长章永直接发帖将微电影称为具有商业目的的微型电影。不过,不同于一般电视广告的是,一部好看的微电影能在互联网上获得网友的义务传播,可以省下不少推广成本,并且不受时间、周期限制,只要有互联网的地方,都可随时随意观看。

问题存在 困难重重

互联网与影视业的探索之路,因处于起步阶段,所以困难重重。以网络自制剧为例我们可以分析这种现象。

比如,没有创新。目前国内的网络自制剧选题和内容少有原创,而是克隆风行。其中比较普遍的做法是直接拷贝国外的成功模式,进行“格式化”抄袭。例如,优酷推出的《嘻哈四重奏》,就套用了英国电视剧《TheITCrowd》(译为《IT一族》)的模式,甚至第一季第一集的台词几乎一样,土豆网推出的《欢迎爱光临》,也是日本电视剧《只是爱上你》的山寨版,酷6网推出的《新生活大爆炸》,更是抄袭了美国电视剧《TheBigBangTheory》(译为《生活大爆炸》)。网络自制剧的抄袭成风,使很多受众对此颇为厌烦,因为他们都是看过原版作品的,在看过一两集发现雷同或相似后,就基本上放弃了。这大大影响了网络自制剧的点击收视情况。

再如,质量不高以及同质化现象严重。从目前各视频网站已经播出和正在制作的自制剧来看,题材主要集中在成本较低、周期较快的偶像剧、青春剧上,这种电视剧规模小,成本低,容易抓住青少年观众,但这种自制剧大多属于制作粗糙、质量较低的快餐产品。土豆网制作的《Mr.雷》,每一集的拍摄只需要20分钟左右,全剧拍摄只用了7天时间;同时,该剧以较低的成本,采用了年轻的演员和导演,演技一般,艺术水平不高;而且,该剧以“雷人”、“事”为卖点来吸引观众,其格调也相对不高。

目前,自制剧的题材和风格难以形成差异,呈现严重的同质化现象。例如,优酷的《嘻哈四重奏》用欧美风格和夸张时尚的方式讲述了办公室里的故事,以“无厘头”的喜剧形式吸引白领阶层。搜狐的《钱多多嫁人记》同样以时尚幽默的手法讲述了“剩女”钱多多的职场和爱情的持久战。这些网络自制剧大部分都是定位于白领阶层,反映白领阶层的工作、生活和爱情,题材比较狭窄,集中在爱情和职场上,重复率高。

在风格上,这些网络自制剧也都采取夸张的时尚手法和“无厘头”的喜剧形式。比如:男女主角的奇异穿戴、前卫的造型,成为吸引受众的一大“亮点”,“雷”和“”也俨然成为这些自制剧的“笑点”。

第三个问题在于收益较低 。目前大制作的影视作品仍然占据着市场的主导地位,而小规模的自制剧却处于相对边缘的位置。其较低的品质也使得其广告吸附能力大打折扣,不能得到广告主的青睐。另外,网络自制剧也由于其受众面较狭窄,在版权分销上遇到诸多困难。这些问题都困扰着网络自制剧的发展,使其难以产生太多的收益。乐视网今年1月份获得了5000万元的影视剧版权收入,而其中大部分是正版长视频的版权分销收入。

植入式广告泛滥也是其中一大问题。实践中,网络自制剧大多采用视频网站出资与制作方合作的方式,植入式广告成为视频网站收回成本和盈利的重要手段。实践中,植入式广告频繁出现,不讲究与故事情节的融合,莫名其妙的特写、突兀的广告台词以及与剧情完全无关的广告背景,严重地影响了剧情的发展,影响了观众的观赏感受。例如搜狐推出的《钱多多嫁人记》,曾收到十余个品牌的植入需求。还有优酷和康师傅绿茶投资的《嘻哈四重奏》,植入广告之多让观众感觉是在看插入了电视剧的商业广告片。

兵家必争 前景可望

要谈论以上并更好的解决问题,我们不能忽视两个背景前提:

2010年12月8日,优酷创始人兼CEO古永锵敲响纽交所开市的钟声,优酷也在当日正式登陆纽交所,上市当日的市值即超过搜狐。搜狐也有视频网站,但目前只是作为门户网站的一个业务分支。独立视频网站优酷更为投资者所追捧。

在影视新媒体发行产业链中,从上游到下游分别为制作出品、影视发行及分销、新媒体渠道、用户这几个链条。目前,各视频网站多以购买版权的形式,担当着渠道运营商的职责,直接面向用户,处于影视新媒体发行产业链中下游。由于视频网站之间的版权争夺愈加激烈,以迅雷为代表的网站则另辟蹊径,以投资影视制作代替单纯的购买版权,实现从“买方”到“卖方”的身份互换。

这样的产业动向,给了从业者思考的空间和方向,由此,我们的探索也就越来越明确化。

第一,注重原创。对于任何作品的内容创作来说,原创就是要有自己的创新,与已有的作品有所不同。在这个信息爆炸的Web2.0时代,创新就是核心竞争力。网络自制剧要想吸引受众的眼球,获取其注意力资源,就必须摒弃抄袭国外电视剧的做法,注重原创,制作出新颖的内容。有了原创性内容,既能以其新颖性来吸引受众,同时,也可以较好地避免各视频网站自制剧的同质化。

第二,构筑完整产业链,以便捷享用各种所需资源。无论是美国的Hulu网站的经营模式,还是国内比较成熟的湖南卫视自制剧的经营模式,都不难看出它们的一个共同点――将自己整合成产业链的一个环节。Hulu网站作为一个播放平台,它是由美国著名的影视内容提供商新闻集团、NBC环球公司以及迪斯尼公司共同支撑的。这些内容提供商作为上游企业,和Hulu网站构成了一个产业链,使Hulu能享受到丰富的影视剧资源。而湖南卫视也是湖南广播影视集团的一个上星频道,这个集团涵盖了内容制作、发行和播放等整个产业链。

视频网站也应该在这方面多方联合,将自己整合成完整的产业链的一个环节,这样,就能使自己享用到更多的资源,有利于自己的顺畅发展。目前,也有网站在这方面有所动作。例如,较早注重影视版权的乐视网已经开始向产业链上游延伸。今年3月,乐视网和浙江横店影视制作公司以《寻龙夺宝》作为合作契合点,拥有了横店影视所拍摄影片的优先采购权。此外,乐视网还享有浙江横店影视优质影视剧的投拍权。这将使乐视网在影视制作上获得较好的资源支撑。

第三,找差异化。从目前网络自制剧的市场现实看,自制剧必须突出差异性,这样才能吸引到自己的目标受众,并保持住受众的忠诚度,从而为自己网站的进一步创收打下基础。而要形成自制剧的差异性,目前来看,最应该做的是明确网站的定位。明确它的受众定位、内容定位以及风格定位。只有明确了网站的定位,才能更好地实现自制剧之间的差异化。

目前国内的各视频网站还没有形成自身明确的定位,还处于一种“跑马圈地”式的市场开发阶段,追求“大而全”的市场“霸主”地位。视频网站应当放弃这种“求大”心理,要根据自身的比较优势和积累的资源明确自身的市场定位。

篇7

在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。

喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

关于国产喜剧电影的再思考

当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。

篇8

一个故事开始了。讲故事可以复杂如《尤利西斯》,也可以简单到街头打油诗,故事讲好了可以换饭吃,讲歪了可以骗姑娘,还可以拿去给人拍成电影,这就是“知音说与知音听,不是知音不与谈”。从前有座山,剧作基础入门栏目。

专栏作者:玄武

观影五洲东道主,

拥碟百城南面王,

万部影片我来品,

使君耳目焕一新。

反传统剧本

电影剧本的常规化写作经常陷入某种模式。这让拍出来的电影大同小异,原因是用了太多相似的元素和手法。这也会在观众的脑中形成一个固定的观看模式,就是观影经验。拿叙事顺序来说,一般的剧本就是沿着开端、发展、高潮、结局这个结构来组织。这样的剧本在叙事上是连续的,符合一般观众逻辑思维的。有一些剧本故意打破这样的叙事结构,比如说《低俗小说》和《失忆》。两部影片用不同的方式却都在时间上造成一种错乱,这是一种反常规的剧本创作方式。很多剧本的开端部分就会给主人公安排比较重的戏份,好让其在观众心中尽快确立形象。所以观众会在影片开头根据戏份的多少来识别影片的主人公。希区柯克的《精神病患者》开头是一位金发美女的逃亡。影片开始30分钟后,当所有观众都认为那位金发美女是本片主角的时候,她却突然被杀了。其实到最后观众才明白,在片中出场不多的那个旅店经理才是电影的主角。电影的名字告诉了我们主角的身份,却在情节上故意隐藏。这样的处理手法对当时的电影观众来说是很新鲜的刺激,这是与他们以往的观影经验不同的。

戈达尔的《芳名卡门》故意打破故事的连续性,给观众在信息接受上制造障碍。剧本在安排情节时会在关键时刻插入一些不相关的镜头,让电影显得支离破碎。观众必须费些神把故事的逻辑关系弄清楚。这是一部试验性很强的电影。导演和编剧试图用形式上的反传统来探索电影的表现手法。至于影片的内容实际已经被放到次要的地位。这样的电影剧本非常个人化和风格化,并不能被大多数观众所接受。但是现在的商业电影编剧中也会越来越多地使用一些艺术实验电影的创作手法,通过适当的反传统改变惯性思维,给观众带来新鲜的观影体验。

安东尼奥尼的《放大》在造成剧情不连续上比《芳名卡门》要温和一些。《放大》有一个侦探小说式的故事。这类故事本身很吸引人,一般的剧本会死死抓住故事的悬念,加快节奏,而对一些细枝末节的东西一笔带过。《放大》却用很大的篇幅表现摄影师生活中的很多细节。他在调查一起谋杀案,编剧用很多他在生活中的细节来阻断关于谋杀案的情节发展。采用这样的手法有创作者对于自身生活的一些看法和态度。同时也是对类型电影老套的没有灵感的编剧方式进行嘲讽。当然,这也给观众带来了刺激。上世纪六、七十年代,很多欧洲电影导演对于传统的电影文学性的观点产生质疑,也就是说电影的剧本首先是为拍电影服务的,而不是首先具有文学价值的载体。他们认为电影是造型和声音的艺术形式和传播媒介。因此,包括新浪潮和新现实主义的很多导演更加重视电影的记录功能而不是人为的剧本创作。但他们的电影不是不要剧本,在这里剧本是提纲挈领似的东西或只是一个构想的文字形式,而非传统电影中剧本是电影的本体,拍摄要严格按照剧本的要求。正因为如此,很多欧洲现代电影,在剧本创作上不是很严谨,但却激发了天马行空的想象力和创造力,在剧本创作上也用了很多反传统的方法,例如在片场边写边拍,让演员等剧组人员也参与到剧本的创作当中。

上面所说几部电影的剧本是在叙事形式上打破常规。而法斯宾德的电影《WHITY》在叙事形式上套用好莱坞三、四十年代的西部片,内容却完全是欧洲电影式的。表面上用美国电影的形式在讲故事,实际传达的却是欧洲电影那种细腻的、关怀人性的情绪。可以说是用旧瓶装新酒。用别人的形式表现自己的内容和风格。这也是一种反传统的创作方法。

日本电影《裸岛》的剧本只有一页纸。剧本只是简单地介绍了人物和影片背景,而没有一句对白,也没有什么故事情节。这样一个剧本拍出的电影是一部半纪录片式的,是对日本濑户内海一户普通农民辛勤生活的记录。编剧想要表现人们在平淡生活中日复一日的辛苦劳作,间或有点滴的欢乐与惬意,而终究躲不过灾难。但是平淡、辛勤和日复一日依然是生活的主旋律,痛苦、欢笑过后静静的生活继续。编剧没有人为编织一些情节来表达或渲染这种感觉,而是希望模拟纪录片的方式,对普通生活场景进行记录。用一种淡淡的方式和情绪让观众感受生活的滋味。这样的编剧方法把人为雕饰降到最低,而让影片充分发挥其摄影与记录的功能。用反传统的手法,舍弃对白,淡化情节,却让电影用纯粹的影像恰到好处地传递出要表达的情绪。

篇9

关键词: 电视电影;电视电影剪辑;人物传记片;三度创作

说起电视电影,笔者觉得电影频道总监阎晓明老师概括得非常到位:电视电影是针对市场的,就是说这个片子拍完之后主要是在电视上播映,我们就把它叫做电视电影。[1]其实国外也是这么认为的,电视电影(Movie made for TV)起源于20世纪60年代的美国,是由电视人投资的低成本电影,适合在电视上播出。随着全球电视传媒业的飞速发展,电视的先进科技手段已大大丰富了电视电影艺术的表现能力,电视还借鉴了电影艺术的表现手法,大大提升了自身的艺术品位和表现技能。2006年电视电影走向成熟,如今电视电影已成为影视界创作、生产的重要艺术品种。

2009年岁末,浙江传媒学院与曾执导过多部影视剧如《上错花轿嫁对郎》《宰相刘罗锅》《命运呼叫转移》的浙江籍导演沈雷合作,定下高清电视电影《长生殿》的拍摄计划。此项目由浙江传媒学院出品,投资约100万元,并且申请到浙江省文化精品工程立项资金资助。这是我院首次运用教师组成团队全程参与电视电影的编剧、摄影、剪辑、录音等主创工作,也是我院产学研的一次成功“试水”。笔者有幸作为该片的剪辑,参与了团队创作。

如果说编剧创作的文学剧本是电影创作过程中的一度创作,导演根据文学剧本将文字形象转化为影片视听语言,从写出分镜头剧本到领导摄影、美工、录音、演员等部门通力合作,完成前期摄制的艺术创作是电影创作过程中的二度创作,那么剪辑工作则是整个电影生产过程中的三度创作。[2]就一部影视作品而言,蒙太奇诞生于文学剧本构思时,体现于分镜头剧本中,定稿于剪辑台上。

电影的一度创作,是编剧对文学剧本的创作。剧本为电影的摄制提供了文学蓝本,同时又为影片的影视语言奠定了基础。电视电影《长生殿》剧本由浙江传媒学院文学院刘连开教授撰写。剧本以洪昇所作《沉香亭》《舞霓裳》到《长生殿》的这一创作过程为剧情发展主线,生动反映了洪昇才气横溢且玩世不恭,却又刚正不阿的性格特征。并通过这一性格特征的描写,充分诠释了洪昇坎坷多舛的悲壮一生。影片的主要人物一共是6位。分别是:洪昇,国子监太学生,风流倜傥,酷爱昆曲;邓小玲,杭州名伶,家事悲凉,一个给予洪昇创作灵感与激情的绝色女优;康熙帝,一位有城府、性格复杂且酷爱昆曲的人物;佟贵妃,康熙的表妹与妃子,临死前被康熙册封为皇后;高士奇,康熙的宠臣;赵班主,民间戏班的班主。剧情从一枚簪子开始,洪昇邂逅了一个充分给予他创作灵感的女子——邓小玲。随着情节和人物命运的变化他们由合而分,由分而合。在此期间,洪昇自己对历史、爱情和人生有了新的见解。他的传奇大作《长生殿》也经过“三易稿而始成”。第一稿《沉香亭》。洪昇通过李白的遭遇抒发自己怀才不遇的愤慨;第二稿《舞霓裳》,在这一稿中洪昇将李隆基、杨玉环的情缘作为主导;第三稿为最后定本。“死生仙鬼都经遍,只做天宫并蒂莲,才证却长生殿里盟言。”以《长生殿》题名,表现出“情缘总归虚幻”的深刻哲理主题。

篇10

关键词:电影剧作结构戏剧式结构

一、戏剧式结构

所谓戏剧式结构,就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么,它到底有哪些基本特征呢?

(1)情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作,一般都以戏剧冲突推动情节的发展,造成一种环环相扣、步步进逼的态势,迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线,而且要求每一段(场)戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局,造成一个个“小型的霹雳”(席勒语),以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言,出逃为其开端;被卖、重返鲁家,直到捐门槛为其发展;砍门槛为其高潮,最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此,其情节必然如戏剧那样具有其完整性。

(2)段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理,它就要求按照因果关系,把段落与段落之间,层层递进地、合乎逻辑地连结起来,使之构成一个相互依存的严谨的整体,“任何部分一经挪动或删削,就会使整体松劲脱节”(亚里士多德语)如美国影片《魂断蓝桥》;要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”,他们就用不着来回折腾求得批准,以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间;要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理,玛拉就不会失业;要不是玛拉失业和罗依的死讯,玛拉也就不会于绝望中沦落为;也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”,也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”,一环扣一环,使得段落布局异常严谨周密。

(3)叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作,为了造成情节步步进逼,达到吸引观众的效果,必然要求严格按照时空顺序,组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙,甚至闪回的手法,也只能是对主要情节作必要的补充,绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

在电影发展史上,戏剧式结构的作品占有非常重要的地位,直到今天的电影生产中,仍然占很重的比例,仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的,这着重体现在:情节冲突是紧张而激越,人物性格鲜明而集中,情节表达单纯而强烈,符合通俗化大众化艺术的特点,适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于:矛盾冲突线索单纯集中,结构严谨封闭,主题比较单薄,内涵不够丰满,难于反映复杂而丰富的社会生活,容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化,戏剧式结构也在不断发展,诸如戏剧冲突日趋生活化,封闭的叙事方式逐渐被突破,运用技巧注意隐而不露等等。

二、散文式结构

顾名思义,它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”,具体表现有二:第一,散文选材广泛,表现自由。大至宇宙万象,小至一草一木,乃至人生的一段经历,一星冥想,都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马,“思接千载,视通万里”,不拘格套,挥洒成章。第二,散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物,也不象戏剧那样讲究矛盾冲突,它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面,于小中见大,平中见奇,散中见整,使之“形散而神聚”,正是散文的这种特征,影响并规定了散文式结构的特征。

(1)情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化,也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说:散文式电影“不局限于一个主要的抵触,主要的冲突”,“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性,戏剧性不是浓缩在一起,而是被引入河道,分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的,影片《市长》中十个故事也是并列的,它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”,因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然,这类影片并非没有情节,它也需要一定的情节,不过,它所依赖的主要不是情节,而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段,不是情节的生动,而是情绪的积累,它不需要戏剧式那套结构样式,需要的是有助于情绪积累的结构样式,即场面的叠加。这样一来,线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”(萨赫诺夫斯基语),戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此,这类影片的结构,总是着眼于细节刻划,以平稳均衡的画面,从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然,这类影片也有高潮,不过,它不是情节发展的高潮,而是情绪积累所造成的高潮,如《城南旧事》结尾处,在《送别》歌(影片中第七次出现)的变奏中,由小英子的大近景化成香山火红的枫叶,一组快速运动的红叶特写叠化镜头,就构成了影片的情绪高潮,直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。

(2)段落布局的松散性。如前所述,戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系,其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果,要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求,它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒,在结构上不讲究段落之间的必然联系,只要求安排合理,过渡自然,能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线,如《城南旧事》;有的影片则似生活的原汤原汁,呈现出一种散点式的结构,如《似水流年》;有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件,如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面,如《市长》十个故事间虽无外部的联系物,却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力,把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体,从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁,沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来,使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。

(3)叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似,不过,戏剧式结构运用顺时性叙述,完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性,便于情节步步逼进,造成对观众的吸引力;散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性,让观众看到现实生活的自然流程,有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康,但主要是依靠秀贞讲述。

与戏剧式结构比,散文式结构的长处在于:第一,具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础,不按照戏剧冲突律来组织情节,设置悬念,制造高潮。相反,它主张用情节淡化来取代人为的强化;主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式;主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此,它可以充分利用电影时空转换的自由,着力于生活细节描写,按照生活的自然流程表现生活,使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二,具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制,表现不拘格套,在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感,在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片,可以化被动为主动,最大限度地调动其想象力,使之在有限的画面中,生发出丰富的联想、想象,甚至幻想,去领略其中无限的意蕴,从而获得最大限度的美感享受。

(三)小说式结构

劳逊说:“电影完全不象戏剧;相反,它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点:在时空转换上,它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空,电影镜头几乎都能拍摄到,这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面,对电影来说,在默片时期几乎是个“”,但随着有声电影的诞生,尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上,电影借助蒙太奇技巧的发展,“”终被突破,电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能,为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时,由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素,小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势,因此,有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式,小说式结构的特征是:

(1)从情节结构来看,它近似戏剧式,也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节,主要在于通过情节塑造形象,体现主题和吸引观众。因此,它要求组织高度集中和完整的情节结构,要求在剧作中前边出现的人、事、物,后边一定要有所照应和交代,否则,就破坏了情节结构的集中性和完整性,就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上,情节要为塑造人物性格服务,不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此,小说式结构在表现生活场景方面,除了主要生活场景之外,还需要表现众多的次要的生活场景和插曲;在表现矛盾冲突方面,除了主要矛盾冲突之外,还需要表现众多的次要矛盾冲突,让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境,以便更细致深刻地展示出人物的内心世界,塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此,戏剧式结构所认为的“闲笔”,只要能服务于人物性格的塑造,达到丰富作品内涵的目的,在小说式结构中不但是允许的,而且是完全必要的。

(2)从场面结构来看,它近似散文式,也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累,不在于交代情节,也不在于刻划人物性格,而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。

(3)从时空结构来看,它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力,散文式为了达到纪实性的要求,一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙,也可以采用倒叙,还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。