电影院范文10篇

电影院范文篇1

多年以后，我还在黑暗中等待电影的那一道开始的铃声，我们在黑暗中屏息凝神，等待这道神秘的铃声，这是一根神秘的魔杖，又长又细，悬在我们头顶，它的声音在空气中颤动，在黑暗中打开了一道隐秘的大门，铃声一停，我们就进到了一处更为黑暗的处所，我们丧失意志，不知身在何处，我们只有听任黑暗的援引，我们不禁直起了腰，收缩了毛孔，我们紧张地等候着事物的降临。

这时我们脑后的上方突然亮起一道灰白的光柱，它毫不犹豫地直抵我们的眼前，我们的眼前顿时就有了四四方方的雪白的空间，我们紧盯着这空间，这是我们的新世界，唯一的幻想，唯一的天堂或梦乡，我们无限信赖地仰望这个前方。这时候音乐骤然响起，梦乡的大门隆隆启开，我们灵魂出窍，我们的身体留在黑暗的原地，我们的灵魂跟着这道银白的光柱，这唯一的通道，梦乡之舟，进入另一个世界。（1）

这是一个作家挣脱了心移神驰的幻觉之后留下的记录。这种幻觉发生在一个特殊的空间――电影院。现今，一个中等规模的城市即已拥有许多家电影院。这些电影院混迹于鳞次栉比的建筑物，貌不惊人；然而，这些电影院时常是城市之中最富想象力的地方。电影院出售的就是梦幻。电影院不像银行那样金碧辉煌，也不像市政大楼那样庄重，但是，街头的海报与报纸夹缝之间的广告无不提示了这个特殊空间的存在。电影院时常举行一场又一场奇特而神秘的聚会。各色人等从四面八方汇集到这里，坐到预订的座位之上，等待一个异常的时刻。这些人并不相识，他们不是来到电影院从事某种社交活动；他们期待的是"看"到另一个近在咫尺同时又不可进入的特殊世界。灯光的缓缓熄灭标志了节目的开始，他们沉入黑暗如同正在穿越一个洞穴。前方的银幕再度亮起来的时候，他们的目光抵达了另一个世界。当然，他们的身体并没有移动；他们瘫在座位上，目瞪口呆，或者醉汉似地唏嘘痴笑。他们的灵魂已经逸出那个枯坐的身体，他们早就抛下了周围的世界而专注地将自己投射到银幕上的紧张情节之中。这时人们可以想象，电影院仿佛产生了某种魔法将这些聚会的人魇住了。电影的影像符号是一个魅力无穷的表意系统，这一点已经得到了广泛的认可；然而，这些影像符号的生产、出售以及因此产生的社会组织同样是另一个巨大的系统。无疑，电影院是后面这个系统之中的一个关键性的环节。

电影院的意义是什么？电影院就是提供了一个隔绝外部的密封舱；进入电影院的人们短暂地割断了风尘仆仆的生活而遁入一个真实的梦幻。如果再度援引拉康有关"镜像阶段"的著名比喻，人们倾向于赞同这种论点："恰如婴儿在镜中看见自己的一个理想形象那样，电影观众在银幕上看见大于生活的、理想化的诸人物形象，他们激励着观众对其加以认同。"（2）事实上，这即是电影院的双重功能：加入一个新奇的世界，同时，遗忘人们熟悉的世界。一些人看来，制造遗忘甚至具有更重要的意义：那个银幕上的乌托邦即是让人们暂时地忘记坚硬而又乏味的现实。当然，如果电影院里的梦幻仅仅是廉价的迷醉而没有给出理想彼岸的想象，那么，短暂的游离之后仍然不得不返回。这个意义上，电影院有点像滚筒洗衣机，只不过它洗涤和烘干的是人们疲乏的精神而己。工业主义时代，电影院已经很大程度上代替了怡人的田园风光。许多人不再说：让我们回到大自然，重温久违的泥土气息；若是渴望轻松一下，他们更多地选择了电影院。电影院是一个短暂逃离的安全出口。

许多人不愿意在电影院遇到熟识的人。这包含了两个原因。首先，熟识的人时常提示了一个熟识的世界――一个进入电影院之际试图摆脱的世界。熟识代表了日常的重量，梦幻的飞翔时常被这种重量所拖累。熟识损坏了梦幻的完整。另一方面，投入悲情故事的时候，在熟识的人眼前涕泗滂沱十分难堪。人们必须在熟识的人那里保持日常形象。这种形象是坚强的，不可侵犯的，而不是软弱的，放纵感情的。总之，尽管电影院举行一个又一个聚会，但是，聚会的集体并没有大规模的横向联系。人们不会像演讲会的听众那样情绪亢奋，甚至同仇敌忾。电影院里比邻而坐的人们仅仅盯住银幕，目不转睛，他们甚至忘了周围其他人的存在。这时，熟识的人出现如同一种粗暴的介入，人们无法独享银幕上的梦幻。换一句话说，电影虽然制造了种种宏大的集体梦幻，但是，电影院的特殊结构却分解了这个集体，这个集体梦幻被分发给座位上的个人享用。

电影的散场是聚会的终结。观众一拥而出，恢复了他们日常生活之中的本来面目。他们纷纷消失在街角，各奔东西。离开了电影院之后，他们不过是一个个孤单的、漠不相关的个体。这时，如果有人回头看一看冷风之中的电影院，就会对这个魔匣般的建筑物倍感惊奇：它的外观如此平庸，甚至破败衰朽；空寂的电影院内部一排排座椅如同几百张正在同时打呵欠的嘴巴，前方那幅上演过种种精彩剧目的银幕仅仅是一匹肮脏的白布。这个结构简单的建筑如何产生那种不可思议的魔力呢？

2

1895年12月28日被确认为电影的诞生之日。这一天，法国的卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆内放映了《墙》、《婴孩喝汤》、《卢米埃尔工厂的大门》、《水浇园丁》等短片。如果说此前的电影观众多半是学者和摄影家，那么，12月28日的放映激动了许多普通人。电影在这家咖啡馆持续放映了一个月之后转移到外省。可以说，这家咖啡馆即是电影院的原型。

这么说并非妄断。事实上，1900年纽约的许多电影院均是由音乐咖啡馆改成的。（3）这似乎表明，电影一开始就从属于大众文化范畴。这个意义上，欧洲的电影院与剧院风格迥异。剧院是上流社会的文化享受。从考究的包厢、辉煌的舞台、华丽的唱腔到幕间休息之际种种社交活动，剧院是一个雍容华贵的所在。相反，电影院保持了游艺场的贫贱出身。20世纪之初，欧洲许多电影院的前身是蜡人馆、电气馆以及魔术师、马戏团和拳术家的阵地；中国的首次电影放映之处是上海徐园内的"又一村"，影片放映穿插于"戏法"、"焰火"、"文虎"等游艺杂耍节目之中。很大程度上，电影与游艺场的气氛相互协调。乔治·萨杜尔的《电影艺术史》如此描述电影放映的嘈杂喧闹：

在一些用木板搭成的棚子里，拥挤着成千成百的观众，有的站着，有的坐在铺有红色天鹅绒长椅子的"头等席"上，留声机代替了管弦乐队，一位解说者在旁叙述着影片的故事情节。

电影院的大面积繁殖证明，电影的生产规模已经具有工业时代的风格。电影院即是推销这种工业化影像制品的商店。对于电影院说来，文化与经济的二元对立并不明显：电影院不仅是一种文化环境的产物，同时，电影院同样是经济环境的产物。人们可以从美国早期电影院历史之中发现，电影院消费与大众经济水平的平衡导致了多么巨大的利润：

匹兹堡的小影院对电影事业来说，实和1847年约汉·塞特在旧金山附近发现金砂具有同样重要的意义。它所掀起的虽不是开采金矿的浪潮，却是一个争夺镍币的浪潮。

镍币在美国是一种五分钱的钱币，等于当时美国电影院一张入场券的最低售价。匹兹堡小影院成功之后，这种营业在美国就迅速发展起来，人们当时对这些影院称之为"镍币影院"。这些影院票价一致，非常低廉。但它们所需的资本很少，而所得的赢利却极巨大。很多这种电影院每周获得的赢利，就足够开办一所新的电影院。

"镍币戏院"以社会上最贫苦的阶层为它们的顾客，特别是以当时每年都超过百万之众来到美国的移民，为它们的重要主顾。这些移民，大部分来自中欧，因为不谙英语，看不懂美国的戏剧，所以只好到歌舞场、音乐咖啡馆、露天游戏场来消遣。露天游戏场和法国的节场很相像，在那里有各种一分钱玩一次的机器，如留声机、电摩托、自动算卦器等等。（4）

这个意义上，电影院始终向世俗大众开放。电影院没有必要故作精致，或者追求奢华。许多电影院显得简陋，粗糙，甚至有些肮脏。有些小电影院奇怪地流露出某种颓废气息，这不由地让人想到了某些不修边幅的先锋艺术家。不少小镇子同样拥有自己的电影院。电影院的要素十分简单：电，放映机，银幕，座位，音响设备，一幢可以密封的房子，如此而己。某个小镇子电影院的银幕被烧出一个碗大的洞，但是，这并不影响它的正常放映。电影院里暗下来，银幕上亮起来，只要具备这两个条件就足够了。"戏院之布置，是非常简单的，只不过一架放映机，再排上几百只长板凳，在观众前面挂一块白布，这样算是一爿电影院了。"――20世纪30年代对于电影院要素的描述迄今仍然适用。（5）与图书馆比较，电影院显得简练明快，电影院不必像图书馆那样持续地积累，没有历史的电影院同样可以胜任放映任务；与评书剧场比较，电影院表现了机械操作的优势。银幕上的人物不会像说书艺人那样生老病死。只要机器开始转动，银幕上的一切就会如期而至。

电影院置身于世俗大众的包围之中，电影院对于世俗的影响力很快引起了有关方面的注意。电影院控制了一个城市的想象力，这肯定包含了巨大的商业价值。电影院不是商品的批发市场，但是，电影院可以有力地推介某种服装、发式、饮料、玩具、书籍、文具、流行歌曲、住宅环境、恋爱场所、汽车式样，这一切都将依附于生动的影片故事和著名的明星展现出来，从而给大众留下不可磨灭的印象。这种广告是无与伦比的。谁能够说《侏罗纪公园》或者《泰坦尼克号》仅仅给予人们一个惊险动人的故事呢？事实上，它们同时推出了一整套相关商品。表面上，电影院仅仅为人们提供几个小时的影像符号消费，事实上，这些影像符号迅速地组织到人们的生活之中。早期好莱坞的监护人海斯早就看出，电影是一种宣传美国生活方式及其工业产品的工具。电影是旅行商人："商品跟在电影后面，凡是美国电影所到的地方，那里的美国货就一定能够畅销。"（6）这个意义上，电影院无疑是每一个地区得力的中转站。某些没有电影院的乡村为什么被抛在时尚之外？因为这些乡村无法从电影之中了解什么是文化中心最为时髦的流行商品。

另一方面，权力机构肯定不会忽略电影院对于世俗的影响力。1896年，电影第一次登陆中国；1911年，清政府在上海的"自治公所"公布了七条"取缔影戏场条例"，诸如规定"开设电光影戏场，需报领执照"；"男女必须分座"；"不得有淫亵之影片"；"停场时刻，至迟以夜间十二点钟为限"；如有违犯，"经查察属实者，将执照吊销，分别惩罚"，等等。（7）这是权力机构对于电影院划出的警戒线。如果说，这些防范的意义是遏制电影院的负面作用，那么，电影院的正面宣传能力迟早也会被权力机构所征用。电影诞生不久，各派政治势力都积极拍摄影片宣扬特定的主题。某些时期，人们甚至看到了许多新闻式的宣传短片。这种宣传是否某种程度地利用了电影院的空间形式？许多电影院之中，放映的银幕高踞于前方，银幕与观众的相对位置无意地仿效教授与学生或者牧师与信徒的相对位置。这种位置构成的不平等关系之中，前者是居高临下的，俯视的；后者是被动的，时时接受训示。所以，不少小镇子里，礼堂与电影院是二位一体的。放映影片的银幕与官员做报告的座位设在同一个地方。事实上，全景电影院的出现才真正瓦解了观众与银幕之间隐藏的主动与被动的关系模式。全景电影院让人们觉得，一切都在四周运动，观众不再是一个可怜的接受者僵坐的座位之中，他是一个参与者与四周的一切产生互动。晚近的某些电影院甚至配备了可以起伏震颤的座椅，让观众的身体――而不仅仅是眼睛――体验种种惊险的情景。全景电影院的美学意义有待于考察，但是，"全景"的出现意外地解除了传统空间形式之中的权力关系。

3

如同人们看到的那样，经济与权力的诸多关系复杂地交织在电影院之中。电影生产既是利润丰厚的企业，又是制造种种意识形态的文化前哨，因此，电影院往往成为众多投资者与文化集团必争的据点。许多时候，这种争夺是跨民族、跨国界的。不发达国家或者弱小国家的电影市场时常是帝国主义垂涎不己的一块肥肉。占领电影市场意味了经济与文化的双重入侵。中国电影的出现与十九世纪末西方资本主义经济扩张的历史密不可分。有关学者考证，西方的电影经香港至上海，而后逐渐传入中国各地。《申报》等报纸遗留的记录可以看出，当时人们对于电影的惊喜之情溢于言表。（8）中国的第一家电影院即是由西班牙商人雷玛斯创办。"西班牙人雷玛斯由欧洲至中国，携数十卷残缺不全之旧影片，就’青莲阁’（茶院）楼下赁屋开映。白布一方，便是银幕，映机一具仅够敷衍，售价不过数铜元，时间只有十五分。路人过者偶尔入览，稍感兴味，竟成嗜好。"（9）1903年，雷玛斯接管了另一个西班牙商人加伦·白克的电影放映业获得成功。1908年，他在上海虹口用铅铁皮搭建了第一座可以容纳二百五十人的虹口大戏院。据考，1896年至1903年，中国土地上从事电影放映的无一不是西方国家人士。雷玛斯的成功之后，西方诸多冒险家纷纷仿效："一些外国制片公司，在中国开设经销机构，建立影片发行网。据《中华影业年鉴》统计，二十年代中期，外国人在中国开设的经营影院业的公司有六家，所辖影院三十多所，分布在上海、天津、哈尔滨和香港等地。另外，负责经营外国影片的电影公司有四十多家，分布在哈尔滨、大连、安东、北京、天津、上海、香港等地。有的公司成为外国制片公司的专门经销机构，……外国电影在中国有了比较完整而且颇具实力的发行放映网络。"这些电影院时常拒绝放映中国投拍的影片，或者提出极为苛刻的放映条件。以1930年以例，二百五十家的电影院仅有五六十家放映中国电影。（10）20世纪20年代，英美烟草公司在上海成立"影片部"，投资拍摄广告影片宣传他们的香烟；随后大量收买电影院，力图控制中国的电影放映网：

英美烟草公司收买或自建电影院，是从上海、天津开始的，它"一面推广纸烟营业，一面抵制中国影戏"。到1925年4月，收买或新建的影院，在上海一地己有"阐北"、"大英"、"新芳"、"宝兴"、"自由"等五家。这些电影院，坚决拒绝放映中国影片，大肆放映外国影片及外国人摄制的中国影片。这种狠毒的致中国影片公司于死命的扼杀政策，虽然还刚刚开始实行，己使中国电影业主惶惶不安了。（11）

电影史上的陈年旧帐表明，电影院曾经是种种复杂关系的聚焦处所。这种情况现今并没有多少改变。20世纪末期业己被称为"全球化"时代。卫星电视、国际航班、越洋电话以及计算机网络极大地削弱了海关与国界的意义。这意味了经济环境与文化结构的重组。这个时刻，电影市场的争夺硝烟再起。中国与美国有关加入WTO的谈判之中，电影始终是一个重要项目。这决不是小题大作。风靡世界的《泰坦尼克号》仅在北京一地就赢得3600万的利润。可以预料，电影的进出口业务很快会导致"院线"的出现――即由某一家公司统一控制的制作、发行、放映连锁经营。"院线"规定某些电影院仅仅放映这家公司制作的影片――这些电影院如同深入异国的一块小小的文化飞地。不论是殖民主义时代还是后殖民主义时代，电影院都是种种经济势力与文化势力的承担者。的确，现今的电影院已经离那个咖啡馆的原型很远了。

4

现在，我想回到电影院内部，我想退入电影院内部那种稠密的黑暗之中。

电影放映开始的时候，为什么电影院的灯光必须熄灭？黑暗汹涌地淹没了一切。座椅，其他观众，舞台的轮廓，电影院的拱形屋顶，这一切所代表的日常世界撤到了另一个遥远的地方。人们仿佛回到了子宫之中。黑暗仿佛是一个时间与空间的转换――黑暗之中，什么消失了？什么开始活跃？的确，电影院里的黑暗如此重要，以至于这种黑暗几乎成了电影的一个组成部分。前面曾经提到，晚近的某些电影院配备了可以起伏震颤的座椅，从而让观众的身体经历种种动荡和异常的惊险体验。这种精心的设计无疑来自还原真实环境的企图。然而，椅子对于身体经历的摹仿远不如黑暗所产生的巨大效果。身体的经历是有限的，黑暗之中的想象是无限的；有限因而是短暂的，黑暗之中的想象却可能无边无际地展开。黑暗挡住了一切额外的干扰，这是电影院建构观众主体位置的重要保证。

人们首先想到的是，黑暗是梦幻环境的要素。梦幻通常在睡眠之中轻盈地发生。睡眠总是和黑暗联系在一起的――一些人曾经将睡眠称之为"黑甜之乡"。阖上一双眼皮，这就是关闭个人联络外部世界的终端。于是，想象开始了。想象是回到内心，阖上眼皮即是阻挡外部世界干扰性的光线。电影院的做法十分相像，只不过它是阖上的是窗户和熄灭了灯光而己。黑暗大刀阔斧地删去了庸常的现实，观众看到银幕之际即是内心生活的开始。这即是罗兰·巴特所说的"情感联欢"。巴特将电影院里的"黑暗"形容为"一种漆黑一团的、无特色和不引人注意的昏暗立体"，这种黑暗对于梦幻充满了诱惑。当然，对于巴特说来，情况似乎更为极端一些：他的梦幻甚至在抵达黑暗之前已经存在。巴特无宁说是怀着一个不甚明朗的梦幻到电影院寻找一片可以栖居的黑暗。巴特如此迷恋电影院里的黑暗，因为这种黑暗会把他带入一种"色情"状态。当然，巴特所说的"色情"更像是一种想象与欲望的自由闪现：

电影院中的黑暗（在谈到电影时，我从来都是想到"放映大厅"，很少去想"影片"）意味着什么呢？黑暗不仅仅是梦想的实体本身（依据该词先于催眠的意义）；它还是弥漫着一种色情的颜色；（通常的）放映厅以其人的汇聚和交往的缺乏（与任何剧院中的文化"显示"相反），加之观者的下卧姿态（在电影院里，许多观众都卧在软椅里，就像躲在床上那样；外衣或脚就搭在前面的软椅上），它就是一种无拘无束的场所，而且，正是这种无拘无束即躯体的无所事事最好地确定了现代色情――不是广告或脱衣舞的色情，而是大都市的色情。躯体的自由就形成于这种都市才有的黑暗之中；这种看不见的可能的情感形成过程发端于一种真正的电影茧室；电影观众可以在中重温有关桑蚕的格言：作茧自缚，勤奋劳作，誉昭天下；正是由于我被封闭了起来，我才工作并点燃全部欲望。（12）

对于巴特说来，黑暗是一种想入非非的享受，黑暗最大限度地容纳了欲望。这种享受甚至游离于影片的内容之外。如果进入影片的内容，黑暗还会产生另一种意义。电影院里的观众通常与银幕上的世界构成了微妙的双重关系。一方面，自居的心理往往让观众投入影片的故事，以其中的某一个主人公自居，至少认同某一个主人公的视角和情感立场。如同小说之中的叙事角度一样，摄像机的拍摄角度、距离以及各种剪辑技术无不隐蔽地诱导观众的自居。精神分析学批评认为，"电影更能够要实际上对梦和无意识的结构与逻辑进行再现或仿照"；"我们埋藏得最深的愿望被加以’戏剧化’或被’表演出来’"。（13）另一方面，观众又会意识到，自己身在银幕之外。观众更像一个窥视者。银幕是观众窥视另一个世界的巨大的钥匙孔。窥视者要么隐没在布幕背后，要么藏身于黑暗之中。电影院里面的黑暗是对于窥视者的保护。窥视者习惯于在暗处张望亮处正在发生的事情。窥视者不愿意为被窥视者发现。银幕上的主人公走来走去，他们正在写字、恋爱或者开枪；许多时候，他们的故事包含了一定的危险性。窥视者藏在黑暗之中，隔岸观火；银幕上的主人公找不到他，他们别想强迫窥视者卷入暴力行动，甚至暴露在枪林弹雨之下。这个意义上，电影院里的黑暗制造了一种安全感。所以，人们可以概括地说，不论进入还是退出，电影院里的黑暗都是一个极好的掩护。S·弗利特曼·刘易斯指出这是观众的"双重性"，观众的"自我不可思议地分成意识和无意识。"（14）

黑暗的第三个意义在于，它让每一个观众回到了个人状态。黑暗遮没了周围的人，将电影院里的人丛分解为一个个单独的个体。除了银幕上活动的影像，观众仅仅感觉到自己。什么都看不见了，观众与邻座的横向关系己被剪断，只有银幕上的活动与观众有关。这样，每个观众都觉得，他正在单独参与另一个世界的精彩事件。黑暗之中，这些观众是匿名的，不为他人所认识；这是他们参与另一个世界的心理条件。他们成了另一个世界之中的角色，自我暂时地迷失了；或者说，他们顺利地成为别人之梦的主体。

黑暗是电影院建筑的一个要素。尽管电影院负有那么多经济、文化的使命，但是，种种复杂的关系都被隐藏到黑暗的深处。一个人购票进入电影院，他购买到了一个短暂的个人空间。电影院里的黑暗负责制造一个单纯的环境，这种单纯意味了无数想象的可能。于是，电影院里的黑暗终于让观众进入了超尘脱俗的境界。

5

不过一个世纪左右，电影已经被称之为"夕阳工业"――电影衰落了。电影衰落的表征之一即是，电影院日渐萧条。尽管某些著名的电影院风光不减，可是，多数电影院已经肩负起电影业所遭受的压力。不少地方的电影院纷纷关闭，或者转行经营。有消息称，1999年中国电影业的收入比1998年减少百分之五十。事实上，人们并没有削减影像符号的消费；但是，人们改换了地点。人们不再奔赴电影院，而是返回了寓所。影像符号的消费可以在寓所内部完成。不言而喻，寓所里的电视机代替了电影院的职责。如果说，电影技术的完善――例如，有声电影与彩色电影的出现――曾经让电影渡过了多次危机，那么，这回不一样了。电影遇到了一个强大的竞争对手：电视。电视行业的崛起出其不意地将电影逼到了死角。电视对于电影的成功挑战遗留下许多意味深长的问题。电影是在什么意义上失败了？换言之，这是美学的失败还是经济学和社会学的失败？电影与电视的差异多大程度上因为技术的差异？电视的发行网络如何挫败了电影产销机制？电影院与城市人口的比例与电视机普及率之间构成了什么关系？电影院与音像制品商店具有哪些不同？电影与电视争夺观众的方式差别何在？可以肯定，电影与电视制订了不同的时间策略。前往电影院必须划出一段完整的时间，观看电影被认为是一项独立的艺术活动；相形之下，电视屈尊进入人们的寓所，电视利用的是夜间零碎的闲暇片断。电视的节目及其观看系统同样是多元的。这两种姿态的不同回报率又说明了什么？显而易见，这些问题的答复需要一系列的社会学调查数据以及种种细致的经济学分析――这些问题再度显明，电影院凝结了种种有趣的社会关系和经济关系。尽管如此，我还是愿意回到心理学，分析电视机与电影院的不同空间环境意味了什么。

电视机进驻每一个寓所，这并不是将电影院搬回家。即使在电视机里看到了相同的影片，寓所却敲破了电影院所制造的气氛。寓所的空间容量远不如电影院，然而，它是开放的。寓所里面充满了世俗的气息：灯光明晃晃地亮着，种种家居景象簇拥在眼前。如果说，电影院里的银幕是唯一夺人耳目的地方，那么，电视机则是与寓所里的其他家具交织为一体。家居景象无意地骚扰人们心无骛地沉溺于另一个世界。如前所述，电影院里的黑暗将看电影分解为一种个人活动；相反，电视机的观众往往是一个家庭，家庭成员的亲密关系重新将这些观众聚为一个集体。他们互相交流，品头评足。所以，巴特不无抱怨地说："看电视时，我们注定要合家围坐，于是电视变成了家庭的用具，就像以前总是伴有共用饭锅的壁炉一样。"（15）这样，电影院里产生的梦幻和想入非非终于遭到了世俗气息的瓦解。

沉浸在电影院的黑暗之中，人们全神贯注，某种内在的紧张充溢在观众与银幕之间；相对地说，寓所里面是松驰的。电视更多地保持了一种消遣的风格。电视机播放的节目纷繁多样，人们形容这些节目是一种"马赛克式的拼贴"。电视观看持续了一段时间之后，电视屏幕之上的广告以及种种围绕节目的花边不时地插断人们的幻觉，及时地将人们驱回现实之中。电视允许人们任意走动，泡一壶茶或者关照一下厨房里的火炉。这是一种漫不经心的看。电视并没有要求人们庄严肃穆，正襟危坐；人们更多地是在进餐、聊天、嗑瓜子甚至口角的间隙看电视。电视不再保持传统艺术的神圣姿态；实验表明，电视机是一个生活之中的角色：

……集中精力看电视只是一种少数人参与电视的模式。大多数时候人们让电视开着，却主要做别的事情，附带看看电视，有时甚至不看。这种"别的事情"可以是和家里人聊天、吃饭、看报、学习、做爱或各种其他活动。很多时候，主题完全是做其他事情（有时是在另外的房子里），这时无论如何也不能说在"看"电视。科利特的实验只是更进一步证实了我们自己的经验：电视只是复杂的家庭环境的一个方面，除了电视外，家庭里还有很多令人兴奋的事。其实，已经有人论证过（虽然我并不完全同意），制作肥皂剧主要是供人听的，而不是供人看的，所以在房前屋后忙着家务的观众不必通过视觉去参与屏幕上的活动便可跟上叙述内容。（16）

的确，电视机没有电影那种强烈的超越风格，人们对待电视机就像对待一个熟悉的邻人那样嬉笑怒骂；但是，这并没有削弱人们对于电视机的依恋。人们可以蔑视电视，然而，这是一种亲近之后的蔑视。人们的想象之中，电影院是遥远的，电视机却时时相伴在自己的寓所之中。

电影院内部，银幕上的景象包含了某种震慑人心的效果。回肠荡气的音乐响起来，银幕上的另一个世界在观众的面前訇然洞开。观众一言不发地缩在座位上，觉得自己是一个渺小的局外人，他们没有能力哪怕小小地改变银幕上的世界。然而，电视突然地将这个权力交还给观众，特别是在遥控器发明之后。遥控器是一个奇异的器械。它驯服地绻缩于人们的巴掌之中，听候驱遣。只要人们的手指一动，不同频道的影像符号应召而来，尽情表演。这让人们体验到手握重权的巨大快感。如果电视机里呈现的图像不如人意，人们可以威严地将遥控器对准画面一按――生死予夺。手执遥控器与电视机对峙，这是电影院无法提供的乐趣。根据理论家的考察，电视的艺术语言模式有意制造某种"假想的我们的体系"：发言者和观众之间的界限仿佛消失了，播间员时常说"我们……"似乎电视时刻代表我们发言。这无疑是一种亲近大众的姿态。（17）稍后，录像机和影碟机的出现再度扩大了观众的权力。机械冻结了另一个世界的所有影像，等待观众的拯救。观众不必遵循电影院规定的场次，他们可以选择合适的时间播放自己喜爱的节目，这种播放甚至可以延伸到长途客车和飞机座舱内部。如果人们试图更为内在地介入屏幕里面的世界，卡拉OK与电子游戏机已经空出了位置。无论是引吭高歌还是过关斩将，机械都为主体提供种种虚幻的欲望满足。尽管这更像是在"以人为本"的口号之下设置的陷阱，但是，许多人还是狂热地投入这种逞一时之快的游戏。这时，电影院内部那种训导式的交流模式遭到了人们的冷淡。

电影之后，一代又一代生产影像符号的电子产品层出不穷。心理学的意义上，这些电子产品无不巧妙地叩醒、甚至制造出种种欲望；这些欲望甚至是主体本身尚未意识到的。心理学的洞察力换来了商业意义上的巨大收益。虽然电影还在力挽颓波，但是，它在传媒帝国的地位江河日下。电影院里的神秘聚会渐渐稀少，愈来愈多的人被电视机召回寓所之中，享用另一批影像符号。约翰·奈斯比特曾经在《大趋势》之中断言，这些人肯定会因为耐不住寂寞而再度从寓所之中出逃，他们肯定会重返电影院――"他们到电影院去是为了和二百个其他的人在一起，一起哭，一起笑"；（18）但是，这个预测迄今还未实现。电影院还会有复兴的一天吗？这同样是一个涉及到文化、技术、社会心理以及经济环境的综合性问题。

注释：

（1）林白《一个人的战争》，《林白文集》2卷，江苏文艺出版社1997年版66页

（2）S·弗利特曼-刘易斯《精神分析、电影与电视》，《重组话语频道》，罗伯特·C·艾伦编麦永雄柏敬泽等译中国社会科学出版社，2000年版，211页

（3）参见乔治·萨杜尔《电影艺术史》，中国电影出版社1957年版，54页

（4）同（3），54页，55页

（5）吴伯荣《河南影业之概况》，载《影戏生活》第26期，1931年7月出版，转自郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版

（6）同（3），180页

（7）参见程季华主编的《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版，11页

（8）参见郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，4页至7页

（9）同（5），7页

（10）同（5），103页，207页

（11）同（7），125页

（12）罗兰·巴特《走出电影院》，《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版366至367页

（13）同（2），208页

（14）同（2），209页

（15）同（12），367页

（16）罗伯特·艾伦《观众中心批评与电视》，《重组话语频道》，罗伯特·C·艾伦编麦永雄柏敬泽等译中国社会科学出版社2000年版，119页

电影院范文篇2

多年以后，我还在黑暗中等待电影的那一道开始的铃声，我们在黑暗中屏息凝神，等待这道神秘的铃声，这是一根神秘的魔杖，又长又细，悬在我们头顶，它的声音在空气中颤动，在黑暗中打开了一道隐秘的大门，铃声一停，我们就进到了一处更为黑暗的处所，我们丧失意志，不知身在何处，我们只有听任黑暗的援引，我们不禁直起了腰，收缩了毛孔，我们紧张地等候着事物的降临。

这时我们脑后的上方突然亮起一道灰白的光柱，它毫不犹豫地直抵我们的眼前，我们的眼前顿时就有了四四方方的雪白的空间，我们紧盯着这空间，这是我们的新世界，唯一的幻想，唯一的天堂或梦乡，我们无限信赖地仰望这个前方。这时候音乐骤然响起，梦乡的大门隆隆启开，我们灵魂出窍，我们的身体留在黑暗的原地，我们的灵魂跟着这道银白的光柱，这唯一的通道，梦乡之舟，进入另一个世界。（1）

这是一个作家挣脱了心移神驰的幻觉之后留下的记录。这种幻觉发生在一个特殊的空间――电影院。现今，一个中等规模的城市即已拥有许多家电影院。这些电影院混迹于鳞次栉比的建筑物，貌不惊人；然而，这些电影院时常是城市之中最富想象力的地方。电影院出售的就是梦幻。电影院不像银行那样金碧辉煌，也不像市政大楼那样庄重，但是，街头的海报与报纸夹缝之间的广告无不提示了这个特殊空间的存在。电影院时常举行一场又一场奇特而神秘的聚会。各色人等从四面八方汇集到这里，坐到预订的座位之上，等待一个异常的时刻。这些人并不相识，他们不是来到电影院从事某种社交活动；他们期待的是"看"到另一个近在咫尺同时又不可进入的特殊世界。灯光的缓缓熄灭标志了节目的开始，他们沉入黑暗如同正在穿越一个洞穴。前方的银幕再度亮起来的时候，他们的目光抵达了另一个世界。当然，他们的身体并没有移动；他们瘫在座位上，目瞪口呆，或者醉汉似地唏嘘痴笑。他们的灵魂已经逸出那个枯坐的身体，他们早就抛下了周围的世界而专注地将自己投射到银幕上的紧张情节之中。这时人们可以想象，电影院仿佛产生了某种魔法将这些聚会的人魇住了。电影的影像符号是一个魅力无穷的表意系统，这一点已经得到了广泛的认可；然而，这些影像符号的生产、出售以及因此产生的社会组织同样是另一个巨大的系统。无疑，电影院是后面这个系统之中的一个关键性的环节。

电影院的意义是什么？电影院就是提供了一个隔绝外部的密封舱；进入电影院的人们短暂地割断了风尘仆仆的生活而遁入一个真实的梦幻。如果再度援引拉康有关"镜像阶段"的著名比喻，人们倾向于赞同这种论点："恰如婴儿在镜中看见自己的一个理想形象那样，电影观众在银幕上看见大于生活的、理想化的诸人物形象，他们激励着观众对其加以认同。"（2）事实上，这即是电影院的双重功能：加入一个新奇的世界，同时，遗忘人们熟悉的世界。一些人看来，制造遗忘甚至具有更重要的意义：那个银幕上的乌托邦即是让人们暂时地忘记坚硬而又乏味的现实。当然，如果电影院里的梦幻仅仅是廉价的迷醉而没有给出理想彼岸的想象，那么，短暂的游离之后仍然不得不返回。这个意义上，电影院有点像滚筒洗衣机，只不过它洗涤和烘干的是人们疲乏的精神而己。工业主义时代，电影院已经很大程度上代替了怡人的田园风光。许多人不再说：让我们回到大自然，重温久违的泥土气息；若是渴望轻松一下，他们更多地选择了电影院。电影院是一个短暂逃离的安全出口。

许多人不愿意在电影院遇到熟识的人。这包含了两个原因。首先，熟识的人时常提示了一个熟识的世界――一个进入电影院之际试图摆脱的世界。熟识代表了日常的重量，梦幻的飞翔时常被这种重量所拖累。熟识损坏了梦幻的完整。另一方面，投入悲情故事的时候，在熟识的人眼前涕泗滂沱十分难堪。人们必须在熟识的人那里保持日常形象。这种形象是坚强的，不可侵犯的，而不是软弱的，放纵感情的。总之，尽管电影院举行一个又一个聚会，但是，聚会的集体并没有大规模的横向联系。人们不会像演讲会的听众那样情绪亢奋，甚至同仇敌忾。电影院里比邻而坐的人们仅仅盯住银幕，目不转睛，他们甚至忘了周围其他人的存在。这时，熟识的人出现如同一种粗暴的介入，人们无法独享银幕上的梦幻。换一句话说，电影虽然制造了种种宏大的集体梦幻，但是，电影院的特殊结构却分解了这个集体，这个集体梦幻被分发给座位上的个人享用。

电影的散场是聚会的终结。观众一拥而出，恢复了他们日常生活之中的本来面目。他们纷纷消失在街角，各奔东西。离开了电影院之后，他们不过是一个个孤单的、漠不相关的个体。这时，如果有人回头看一看冷风之中的电影院，就会对这个魔匣般的建筑物倍感惊奇：它的外观如此平庸，甚至破败衰朽；空寂的电影院内部一排排座椅如同几百张正在同时打呵欠的嘴巴，前方那幅上演过种种精彩剧目的银幕仅仅是一匹肮脏的白布。这个结构简单的建筑如何产生那种不可思议的魔力呢？

2

1895年12月28日被确认为电影的诞生之日。这一天，法国的卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆内放映了《墙》、《婴孩喝汤》、《卢米埃尔工厂的大门》、《水浇园丁》等短片。如果说此前的电影观众多半是学者和摄影家，那么，12月28日的放映激动了许多普通人。电影在这家咖啡馆持续放映了一个月之后转移到外省。可以说，这家咖啡馆即是电影院的原型。

这么说并非妄断。事实上，1900年纽约的许多电影院均是由音乐咖啡馆改成的。（3）这似乎表明，电影一开始就从属于大众文化范畴。这个意义上，欧洲的电影院与剧院风格迥异。剧院是上流社会的文化享受。从考究的包厢、辉煌的舞台、华丽的唱腔到幕间休息之际种种社交活动，剧院是一个雍容华贵的所在。相反，电影院保持了游艺场的贫贱出身。20世纪之初，欧洲许多电影院的前身是蜡人馆、电气馆以及魔术师、马戏团和拳术家的阵地；中国的首次电影放映之处是上海徐园内的"又一村"，影片放映穿插于"戏法"、"焰火"、"文虎"等游艺杂耍节目之中。很大程度上，电影与游艺场的气氛相互协调。乔治·萨杜尔的《电影艺术史》如此描述电影放映的嘈杂喧闹：

在一些用木板搭成的棚子里，拥挤着成千成百的观众，有的站着，有的坐在铺有红色天鹅绒长椅子的"头等席"上，留声机代替了管弦乐队，一位解说者在旁叙述着影片的故事情节。

电影院的大面积繁殖证明，电影的生产规模已经具有工业时代的风格。电影院即是推销这种工业化影像制品的商店。对于电影院说来，文化与经济的二元对立并不明显：电影院不仅是一种文化环境的产物，同时，电影院同样是经济环境的产物。人们可以从美国早期电影院历史之中发现，电影院消费与大众经济水平的平衡导致了多么巨大的利润：

匹兹堡的小影院对电影事业来说，实和1847年约汉·塞特在旧金山附近发现金砂具有同样重要的意义。它所掀起的虽不是开采金矿的浪潮，却是一个争夺镍币的浪潮。

镍币在美国是一种五分钱的钱币，等于当时美国电影院一张入场券的最低售价。匹兹堡小影院成功之后，这种营业在美国就迅速发展起来，人们当时对这些影院称之为"镍币影院"。这些影院票价一致，非常低廉。但它们所需的资本很少，而所得的赢利却极巨大。很多这种电影院每周获得的赢利，就足够开办一所新的电影院。

"镍币戏院"以社会上最贫苦的阶层为它们的顾客，特别是以当时每年都超过百万之众来到美国的移民，为它们的重要主顾。这些移民，大部分来自中欧，因为不谙英语，看不懂美国的戏剧，所以只好到歌舞场、音乐咖啡馆、露天游戏场来消遣。露天游戏场和法国的节场很相像，在那里有各种一分钱玩一次的机器，如留声机、电摩托、自动算卦器等等。（4）

这个意义上，电影院始终向世俗大众开放。电影院没有必要故作精致，或者追求奢华。许多电影院显得简陋，粗糙，甚至有些肮脏。有些小电影院奇怪地流露出某种颓废气息，这不由地让人想到了某些不修边幅的先锋艺术家。不少小镇子同样拥有自己的电影院。电影院的要素十分简单：电，放映机，银幕，座位，音响设备，一幢可以密封的房子，如此而己。某个小镇子电影院的银幕被烧出一个碗大的洞，但是，这并不影响它的正常放映。电影院里暗下来，银幕上亮起来，只要具备这两个条件就足够了。"戏院之布置，是非常简单的，只不过一架放映机，再排上几百只长板凳，在观众前面挂一块白布，这样算是一爿电影院了。"――20世纪30年代对于电影院要素的描述迄今仍然适用。（5）与图书馆比较，电影院显得简练明快，电影院不必像图书馆那样持续地积累，没有历史的电影院同样可以胜任放映任务；与评书剧场比较，电影院表现了机械操作的优势。银幕上的人物不会像说书艺人那样生老病死。只要机器开始转动，银幕上的一切就会如期而至。

电影院置身于世俗大众的包围之中，电影院对于世俗的影响力很快引起了有关方面的注意。电影院控制了一个城市的想象力，这肯定包含了巨大的商业价值。电影院不是商品的批发市场，但是，电影院可以有力地推介某种服装、发式、饮料、玩具、书籍、文具、流行歌曲、住宅环境、恋爱场所、汽车式样，这一切都将依附于生动的影片故事和著名的明星展现出来，从而给大众留下不可磨灭的印象。这种广告是无与伦比的。谁能够说《侏罗纪公园》或者《泰坦尼克号》仅仅给予人们一个惊险动人的故事呢？事实上，它们同时推出了一整套相关商品。表面上，电影院仅仅为人们提供几个小时的影像符号消费，事实上，这些影像符号迅速地组织到人们的生活之中。早期好莱坞的监护人海斯早就看出，电影是一种宣传美国生活方式及其工业产品的工具。电影是旅行商人："商品跟在电影后面，凡是美国电影所到的地方，那里的美国货就一定能够畅销。"（6）这个意义上，电影院无疑是每一个地区得力的中转站。某些没有电影院的乡村为什么被抛在时尚之外？因为这些乡村无法从电影之中了解什么是文化中心最为时髦的流行商品。

另一方面，权力机构肯定不会忽略电影院对于世俗的影响力。1896年，电影第一次登陆中国；1911年，清政府在上海的"自治公所"公布了七条"取缔影戏场条例"，诸如规定"开设电光影戏场，需报领执照"；"男女必须分座"；"不得有淫亵之影片"；"停场时刻，至迟以夜间十二点钟为限"；如有违犯，"经查察属实者，将执照吊销，分别惩罚"，等等。（7）这是权力机构对于电影院划出的警戒线。如果说，这些防范的意义是遏制电影院的负面作用，那么，电影院的正面宣传能力迟早也会被权力机构所征用。电影诞生不久，各派政治势力都积极拍摄影片宣扬特定的主题。某些时期，人们甚至看到了许多新闻式的宣传短片。这种宣传是否某种程度地利用了电影院的空间形式？许多电影院之中，放映的银幕高踞于前方，银幕与观众的相对位置无意地仿效教授与学生或者牧师与信徒的相对位置。这种位置构成的不平等关系之中，前者是居高临下的，俯视的；后者是被动的，时时接受训示。所以，不少小镇子里，礼堂与电影院是二位一体的。放映影片的银幕与官员做报告的座位设在同一个地方。事实上，全景电影院的出现才真正瓦解了观众与银幕之间隐藏的主动与被动的关系模式。全景电影院让人们觉得，一切都在四周运动，观众不再是一个可怜的接受者僵坐的座位之中，他是一个参与者与四周的一切产生互动。晚近的某些电影院甚至配备了可以起伏震颤的座椅，让观众的身体――而不仅仅是眼睛――体验种种惊险的情景。全景电影院的美学意义有待于考察，但是，"全景"的出现意外地解除了传统空间形式之中的权力关系。

3

如同人们看到的那样，经济与权力的诸多关系复杂地交织在电影院之中。电影生产既是利润丰厚的企业，又是制造种种意识形态的文化前哨，因此，电影院往往成为众多投资者与文化集团必争的据点。许多时候，这种争夺是跨民族、跨国界的。不发达国家或者弱小国家的电影市场时常是帝国主义垂涎不己的一块肥肉。占领电影市场意味了经济与文化的双重入侵。中国电影的出现与十九世纪末西方资本主义经济扩张的历史密不可分。有关学者考证，西方的电影经香港至上海，而后逐渐传入中国各地。《申报》等报纸遗留的记录可以看出，当时人们对于电影的惊喜之情溢于言表。（8）中国的第一家电影院即是由西班牙商人雷玛斯创办。"西班牙人雷玛斯由欧洲至中国，携数十卷残缺不全之旧影片，就’青莲阁’（茶院）楼下赁屋开映。白布一方，便是银幕，映机一具仅够敷衍，售价不过数铜元，时间只有十五分。路人过者偶尔入览，稍感兴味，竟成嗜好。"（9）1903年，雷玛斯接管了另一个西班牙商人加伦·白克的电影放映业获得成功。1908年，他在上海虹口用铅铁皮搭建了第一座可以容纳二百五十人的虹口大戏院。据考，1896年至1903年，中国土地上从事电影放映的无一不是西方国家人士。雷玛斯的成功之后，西方诸多冒险家纷纷仿效："一些外国制片公司，在中国开设经销机构，建立影片发行网。据《中华影业年鉴》统计，二十年代中期，外国人在中国开设的经营影院业的公司有六家，所辖影院三十多所，分布在上海、天津、哈尔滨和香港等地。另外，负责经营外国影片的电影公司有四十多家，分布在哈尔滨、大连、安东、北京、天津、上海、香港等地。有的公司成为外国制片公司的专门经销机构，……外国电影在中国有了比较完整而且颇具实力的发行放映网络。"这些电影院时常拒绝放映中国投拍的影片，或者提出极为苛刻的放映条件。以1930年以例，二百五十家的电影院仅有五六十家放映中国电影。（10）20世纪20年代，英美烟草公司在上海成立"影片部"，投资拍摄广告影片宣传他们的香烟；随后大量收买电影院，力图控制中国的电影放映网：

英美烟草公司收买或自建电影院，是从上海、天津开始的，它"一面推广纸烟营业，一面抵制中国影戏"。到1925年4月，收买或新建的影院，在上海一地己有"阐北"、"大英"、"新芳"、"宝兴"、"自由"等五家。这些电影院，坚决拒绝放映中国影片，大肆放映外国影片及外国人摄制的中国影片。这种狠毒的致中国影片公司于死命的扼杀政策，虽然还刚刚开始实行，己使中国电影业主惶惶不安了。（11）

电影史上的陈年旧帐表明，电影院曾经是种种复杂关系的聚焦处所。这种情况现今并没有多少改变。20世纪末期业己被称为"全球化"时代。卫星电视、国际航班、越洋电话以及计算机网络极大地削弱了海关与国界的意义。这意味了经济环境与文化结构的重组。这个时刻，电影市场的争夺硝烟再起。中国与美国有关加入WTO的谈判之中，电影始终是一个重要项目。这决不是小题大作。风靡世界的《泰坦尼克号》仅在北京一地就赢得3600万的利润。可以预料，电影的进出口业务很快会导致"院线"的出现――即由某一家公司统一控制的制作、发行、放映连锁经营。"院线"规定某些电影院仅仅放映这家公司制作的影片――这些电影院如同深入异国的一块小小的文化飞地。不论是殖民主义时代还是后殖民主义时代，电影院都是种种经济势力与文化势力的承担者。的确，现今的电影院已经离那个咖啡馆的原型很远了。

4

现在，我想回到电影院内部，我想退入电影院内部那种稠密的黑暗之中。

电影放映开始的时候，为什么电影院的灯光必须熄灭？黑暗汹涌地淹没了一切。座椅，其他观众，舞台的轮廓，电影院的拱形屋顶，这一切所代表的日常世界撤到了另一个遥远的地方。人们仿佛回到了子宫之中。黑暗仿佛是一个时间与空间的转换――黑暗之中，什么消失了？什么开始活跃？的确，电影院里的黑暗如此重要，以至于这种黑暗几乎成了电影的一个组成部分。前面曾经提到，晚近的某些电影院配备了可以起伏震颤的座椅，从而让观众的身体经历种种动荡和异常的惊险体验。这种精心的设计无疑来自还原真实环境的企图。然而，椅子对于身体经历的摹仿远不如黑暗所产生的巨大效果。身体的经历是有限的，黑暗之中的想象是无限的；有限因而是短暂的，黑暗之中的想象却可能无边无际地展开。黑暗挡住了一切额外的干扰，这是电影院建构观众主体位置的重要保证。

人们首先想到的是，黑暗是梦幻环境的要素。梦幻通常在睡眠之中轻盈地发生。睡眠总是和黑暗联系在一起的――一些人曾经将睡眠称之为"黑甜之乡"。阖上一双眼皮，这就是关闭个人联络外部世界的终端。于是，想象开始了。想象是回到内心，阖上眼皮即是阻挡外部世界干扰性的光线。电影院的做法十分相像，只不过它是阖上的是窗户和熄灭了灯光而己。黑暗大刀阔斧地删去了庸常的现实，观众看到银幕之际即是内心生活的开始。这即是罗兰·巴特所说的"情感联欢"。巴特将电影院里的"黑暗"形容为"一种漆黑一团的、无特色和不引人注意的昏暗立体"，这种黑暗对于梦幻充满了诱惑。当然，对于巴特说来，情况似乎更为极端一些：他的梦幻甚至在抵达黑暗之前已经存在。巴特无宁说是怀着一个不甚明朗的梦幻到电影院寻找一片可以栖居的黑暗。巴特如此迷恋电影院里的黑暗，因为这种黑暗会把他带入一种"色情"状态。当然，巴特所说的"色情"更像是一种想象与欲望的自由闪现：

电影院中的黑暗（在谈到电影时，我从来都是想到"放映大厅"，很少去想"影片"）意味着什么呢？黑暗不仅仅是梦想的实体本身（依据该词先于催眠的意义）；它还是弥漫着一种色情的颜色；（通常的）放映厅以其人的汇聚和交往的缺乏（与任何剧院中的文化"显示"相反），加之观者的下卧姿态（在电影院里，许多观众都卧在软椅里，就像躲在床上那样；外衣或脚就搭在前面的软椅上），它就是一种无拘无束的场所，而且，正是这种无拘无束即躯体的无所事事最好地确定了现代色情――不是广告或脱衣舞的色情，而是大都市的色情。躯体的自由就形成于这种都市才有的黑暗之中；这种看不见的可能的情感形成过程发端于一种真正的电影茧室；电影观众可以在中重温有关桑蚕的格言：作茧自缚，勤奋劳作，誉昭天下；正是由于我被封闭了起来，我才工作并点燃全部欲望。（12）

对于巴特说来，黑暗是一种想入非非的享受，黑暗最大限度地容纳了欲望。这种享受甚至游离于影片的内容之外。如果进入影片的内容，黑暗还会产生另一种意义。电影院里的观众通常与银幕上的世界构成了微妙的双重关系。一方面，自居的心理往往让观众投入影片的故事，以其中的某一个主人公自居，至少认同某一个主人公的视角和情感立场。如同小说之中的叙事角度一样，摄像机的拍摄角度、距离以及各种剪辑技术无不隐蔽地诱导观众的自居。精神分析学批评认为，"电影更能够要实际上对梦和无意识的结构与逻辑进行再现或仿照"；"我们埋藏得最深的愿望被加以’戏剧化’或被’表演出来’"。（13）另一方面，观众又会意识到，自己身在银幕之外。观众更像一个窥视者。银幕是观众窥视另一个世界的巨大的钥匙孔。窥视者要么隐没在布幕背后，要么藏身于黑暗之中。电影院里面的黑暗是对于窥视者的保护。窥视者习惯于在暗处张望亮处正在发生的事情。窥视者不愿意为被窥视者发现。银幕上的主人公走来走去，他们正在写字、恋爱或者开枪；许多时候，他们的故事包含了一定的危险性。窥视者藏在黑暗之中，隔岸观火；银幕上的主人公找不到他，他们别想强迫窥视者卷入暴力行动，甚至暴露在枪林弹雨之下。这个意义上，电影院里的黑暗制造了一种安全感。所以，人们可以概括地说，不论进入还是退出，电影院里的黑暗都是一个极好的掩护。S·弗利特曼·刘易斯指出这是观众的"双重性"，观众的"自我不可思议地分成意识和无意识。"（14）

黑暗的第三个意义在于，它让每一个观众回到了个人状态。黑暗遮没了周围的人，将电影院里的人丛分解为一个个单独的个体。除了银幕上活动的影像，观众仅仅感觉到自己。什么都看不见了，观众与邻座的横向关系己被剪断，只有银幕上的活动与观众有关。这样，每个观众都觉得，他正在单独参与另一个世界的精彩事件。黑暗之中，这些观众是匿名的，不为他人所认识；这是他们参与另一个世界的心理条件。他们成了另一个世界之中的角色，自我暂时地迷失了；或者说，他们顺利地成为别人之梦的主体。

黑暗是电影院建筑的一个要素。尽管电影院负有那么多经济、文化的使命，但是，种种复杂的关系都被隐藏到黑暗的深处。一个人购票进入电影院，他购买到了一个短暂的个人空间。电影院里的黑暗负责制造一个单纯的环境，这种单纯意味了无数想象的可能。于是，电影院里的黑暗终于让观众进入了超尘脱俗的境界。

5

不过一个世纪左右，电影已经被称之为"夕阳工业"――电影衰落了。电影衰落的表征之一即是，电影院日渐萧条。尽管某些著名的电影院风光不减，可是，多数电影院已经肩负起电影业所遭受的压力。不少地方的电影院纷纷关闭，或者转行经营。有消息称，1999年中国电影业的收入比1998年减少百分之五十。事实上，人们并没有削减影像符号的消费；但是，人们改换了地点。人们不再奔赴电影院，而是返回了寓所。影像符号的消费可以在寓所内部完成。不言而喻，寓所里的电视机代替了电影院的职责。如果说，电影技术的完善――例如，有声电影与彩色电影的出现――曾经让电影渡过了多次危机，那么，这回不一样了。电影遇到了一个强大的竞争对手：电视。电视行业的崛起出其不意地将电影逼到了死角。电视对于电影的成功挑战遗留下许多意味深长的问题。电影是在什么意义上失败了？换言之，这是美学的失败还是经济学和社会学的失败？电影与电视的差异多大程度上因为技术的差异？电视的发行网络如何挫败了电影产销机制？电影院与城市人口的比例与电视机普及率之间构成了什么关系？电影院与音像制品商店具有哪些不同？电影与电视争夺观众的方式差别何在？可以肯定，电影与电视制订了不同的时间策略。前往电影院必须划出一段完整的时间，观看电影被认为是一项独立的艺术活动；相形之下，电视屈尊进入人们的寓所，电视利用的是夜间零碎的闲暇片断。电视的节目及其观看系统同样是多元的。这两种姿态的不同回报率又说明了什么？显而易见，这些问题的答复需要一系列的社会学调查数据以及种种细致的经济学分析――这些问题再度显明，电影院凝结了种种有趣的社会关系和经济关系。尽管如此，我还是愿意回到心理学，分析电视机与电影院的不同空间环境意味了什么。

电视机进驻每一个寓所，这并不是将电影院搬回家。即使在电视机里看到了相同的影片，寓所却敲破了电影院所制造的气氛。寓所的空间容量远不如电影院，然而，它是开放的。寓所里面充满了世俗的气息：灯光明晃晃地亮着，种种家居景象簇拥在眼前。如果说，电影院里的银幕是唯一夺人耳目的地方，那么，电视机则是与寓所里的其他家具交织为一体。家居景象无意地骚扰人们心无骛地沉溺于另一个世界。如前所述，电影院里的黑暗将看电影分解为一种个人活动；相反，电视机的观众往往是一个家庭，家庭成员的亲密关系重新将这些观众聚为一个集体。他们互相交流，品头评足。所以，巴特不无抱怨地说："看电视时，我们注定要合家围坐，于是电视变成了家庭的用具，就像以前总是伴有共用饭锅的壁炉一样。"（15）这样，电影院里产生的梦幻和想入非非终于遭到了世俗气息的瓦解。

沉浸在电影院的黑暗之中，人们全神贯注，某种内在的紧张充溢在观众与银幕之间；相对地说，寓所里面是松驰的。电视更多地保持了一种消遣的风格。电视机播放的节目纷繁多样，人们形容这些节目是一种"马赛克式的拼贴"。电视观看持续了一段时间之后，电视屏幕之上的广告以及种种围绕节目的花边不时地插断人们的幻觉，及时地将人们驱回现实之中。电视允许人们任意走动，泡一壶茶或者关照一下厨房里的火炉。这是一种漫不经心的看。电视并没有要求人们庄严肃穆，正襟危坐；人们更多地是在进餐、聊天、嗑瓜子甚至口角的间隙看电视。电视不再保持传统艺术的神圣姿态；实验表明，电视机是一个生活之中的角色：

……集中精力看电视只是一种少数人参与电视的模式。大多数时候人们让电视开着，却主要做别的事情，附带看看电视，有时甚至不看。这种"别的事情"可以是和家里人聊天、吃饭、看报、学习、做爱或各种其他活动。很多时候，主题完全是做其他事情（有时是在另外的房子里），这时无论如何也不能说在"看"电视。科利特的实验只是更进一步证实了我们自己的经验：电视只是复杂的家庭环境的一个方面，除了电视外，家庭里还有很多令人兴奋的事。其实，已经有人论证过（虽然我并不完全同意），制作肥皂剧主要是供人听的，而不是供人看的，所以在房前屋后忙着家务的观众不必通过视觉去参与屏幕上的活动便可跟上叙述内容。（16）

的确，电视机没有电影那种强烈的超越风格，人们对待电视机就像对待一个熟悉的邻人那样嬉笑怒骂；但是，这并没有削弱人们对于电视机的依恋。人们可以蔑视电视，然而，这是一种亲近之后的蔑视。人们的想象之中，电影院是遥远的，电视机却时时相伴在自己的寓所之中。

电影院内部，银幕上的景象包含了某种震慑人心的效果。回肠荡气的音乐响起来，银幕上的另一个世界在观众的面前訇然洞开。观众一言不发地缩在座位上，觉得自己是一个渺小的局外人，他们没有能力哪怕小小地改变银幕上的世界。然而，电视突然地将这个权力交还给观众，特别是在遥控器发明之后。遥控器是一个奇异的器械。它驯服地绻缩于人们的巴掌之中，听候驱遣。只要人们的手指一动，不同频道的影像符号应召而来，尽情表演。这让人们体验到手握重权的巨大快感。如果电视机里呈现的图像不如人意，人们可以威严地将遥控器对准画面一按――生死予夺。手执遥控器与电视机对峙，这是电影院无法提供的乐趣。根据理论家的考察，电视的艺术语言模式有意制造某种"假想的我们的体系"：发言者和观众之间的界限仿佛消失了，播间员时常说"我们……"似乎电视时刻代表我们发言。这无疑是一种亲近大众的姿态。（17）稍后，录像机和影碟机的出现再度扩大了观众的权力。机械冻结了另一个世界的所有影像，等待观众的拯救。观众不必遵循电影院规定的场次，他们可以选择合适的时间播放自己喜爱的节目，这种播放甚至可以延伸到长途客车和飞机座舱内部。如果人们试图更为内在地介入屏幕里面的世界，卡拉OK与电子游戏机已经空出了位置。无论是引吭高歌还是过关斩将，机械都为主体提供种种虚幻的欲望满足。尽管这更像是在"以人为本"的口号之下设置的陷阱，但是，许多人还是狂热地投入这种逞一时之快的游戏。这时，电影院内部那种训导式的交流模式遭到了人们的冷淡。

电影之后，一代又一代生产影像符号的电子产品层出不穷。心理学的意义上，这些电子产品无不巧妙地叩醒、甚至制造出种种欲望；这些欲望甚至是主体本身尚未意识到的。心理学的洞察力换来了商业意义上的巨大收益。虽然电影还在力挽颓波，但是，它在传媒帝国的地位江河日下。电影院里的神秘聚会渐渐稀少，愈来愈多的人被电视机召回寓所之中，享用另一批影像符号。约翰·奈斯比特曾经在《大趋势》之中断言，这些人肯定会因为耐不住寂寞而再度从寓所之中出逃，他们肯定会重返电影院――"他们到电影院去是为了和二百个其他的人在一起，一起哭，一起笑"；（18）但是，这个预测迄今还未实现。电影院还会有复兴的一天吗？这同样是一个涉及到文化、技术、社会心理以及经济环境的综合性问题。

注释：

（1）林白《一个人的战争》，《林白文集》2卷，江苏文艺出版社1997年版66页

（2）S·弗利特曼-刘易斯《精神分析、电影与电视》，《重组话语频道》，罗伯特·C·艾伦编麦永雄柏敬泽等译中国社会科学出版社，2000年版，211页

（3）参见乔治·萨杜尔《电影艺术史》，中国电影出版社1957年版，54页

（4）同（3），54页，55页

（5）吴伯荣《河南影业之概况》，载《影戏生活》第26期，1931年7月出版，转自郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版

（6）同（3），180页

（7）参见程季华主编的《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版，11页

（8）参见郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，4页至7页

（9）同（5），7页

（10）同（5），103页，207页

（11）同（7），125页

（12）罗兰·巴特《走出电影院》，《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版366至367页

（13）同（2），208页

（14）同（2），209页

（15）同（12），367页

（16）罗伯特·艾伦《观众中心批评与电视》，《重组话语频道》，罗伯特·C·艾伦编麦永雄柏敬泽等译中国社会科学出版社2000年版，119页

电影院范文篇3

一

那是一个冬天的下午，寒风瑟瑟，**年的五角场，远没有今天的人气与繁华，放眼望去，人迹杳杳，吴xx作为新任的党支部书记来到了建成仅四年的**电影院。作为一名有着十多年基层党务工作经历的政工干部，吴xx在**扎下了根。尽管如此，当**年他同时被任命为**电影院经理时，吴xx仍然感到了身上担子的沉重，毕竟，他离开行政管理的日子太久了，究竟怎样才能使**这只雏鹰起飞、成长，翱翔于蓝天之上呢？

说实话，**电影院究竟应该怎么拓展，怎样腾飞，吴xx尽管一心在思索，却没有什么把握。他曾为影院的发展定下了多种经营的思路。早有设想在**电影院沿街处破墙开店，却因为政策的限制而不得不将这一计划搁浅。然而机遇来了，**年小平同志南巡讲话发表，给上海带来了强劲的改革东风，吴xx敏锐地感觉到这是一次机会，这对影院的发展是一次难得的良机，决不可错失。**年底至**年初，他与影院班子成员对影院的经营方向进行了重新定位后，经区政府同意，**电影院破墙工程被列为五角场地区第八个重点发展项目，然而由于种种原因，那一纸批复却迟迟未到吴xx的手中，那段时间，老吴的眉头紧锁着，“时间就是金钱，效率就是生命啊”，在想尽了各种办法之后，他心一横，越级找到了当时负责开发办的区有关领导。在领导的支持下，老吴终于闯过了种种难关，建成了1000多平方米的沿街房屋。然而纵有“梧桐树”，空置可不是个办法，尚需招引“凤凰”来，老吴大胆地与美国肯德基快餐公司联系，招商“相亲”，经过多次谈判，本着互惠互利、共同发展的原则，区文化系统第一个外资单位终于在**这棵“梧桐树”上筑巢了。紧接着，法国可颂坊西饼屋、阳浦超市、桃园咖啡厅等又纷至沓来，使影院由单一的电影放映而向多种经营拓展，既满足了观众的消费需求，又使电影院的主副业迅速超“双百万”，产生了可观的经济效益。到**年底，影院资产总值达700多万元，全院利润达111万元，一跃而居文化系统的首位。

面对取得的成绩，吴xx没有满足，他仍在思考、仍在探索：“对一个影院来说，只有时时具备可持续发展的意识，才能始终立于不败之地”。确实如此，**年以来，由于受到盗版音像制品的冲击，电影消费市场日益低迷。而且，**电影院虽然进入了“永乐天王”院线，排映最新影片上映，带来了较好的出票率，但加入“天王”院线后分帐比例却在减少，所以院方收入增长幅度不大，为了寻找新的增长点，吴xx首先在宣传策划上动足脑筋，加强宣传手段，在每个影片出台上映之前，即印刷张贴几十张小海报，散发几千张电影宣传单，送到五角场地区每家每户的信箱里，扩大影响，又充分利用影院的宣传阵地挂横幅、制作宣传立牌以取得最好效果。在业务活动中努力开展促销活动，举办了《断刀客》、《冒险王》等新片摄制组与广大观众见面会的活动，为影院带来了较好的效益，《冒险王》单片票房即达37.4万元。然后，**电影院又自筹资金100万元，建造了193座的电影小厅，放映东方院线电影，使五角场社区的广大观众不出五角场就能看到全上海的所有电影，“雄鹰厅”建成仅四个月，票房收入即达50万元，取得了令人满意的社会效益和经济效益。

在电影主业的发展上，吴xx动足了脑筋，对影院副业的发展，吴xx也是呕心呖血，**电影院的“三产”中，冰厂的效益一直在同行中居领先水平，但随着竞争的日益激烈，冰厂何去何从也成了萦绕在老吴心头的一个大大的问号。在上海的五星级饭店中，每逢节假日或有尊贵客人入住，往往会在大堂或客房内摆上一尊由艺术家雕琢的冰雕来体现星级饭店的品位。当老吴从市冰雕协会得知目前上海的“透明艺术冰”需从香港进口的信息后，立即在影院中组建了技术研究开发小组，专门研究透明冰的开发。当**冰厂的第一块透明冰被研制出来时，老吴开心笑了，他仿佛看到自己生产的透明冰被雕刻成翊翊如生的长城、巨龙，在星级饭店的厅堂内熠熠生辉。目前**冰厂成为上海唯一一家生产透明冰的企业，华亭、希尔顿等饭店已成为他们固定的客户。看到**的腾飞，吴xx是满意的，是骄傲的，想到**的未来，他的目光是深邃的，严峻的，吴xx不是一个容易满足的人，他的追求不会停止。

二

**要发展，有了小平同志的理论为“天时”，有地处市级副中心的条件为“地利”，更要靠广大职工团结一致为“人和”，吴xx在抓业务、抓经济效益的同时，还带领着党政一班人练起了“内功”。为了取信于民，老吴一头扎进了员工中，与员工促膝谈心，认真倾听职工意见，及时沟通并采纳员工反映的合理化建议。放映间与业务股产生了矛盾，吴xx是当然的调解者，员工间发生了小摩擦，老吴又立即赶去“灭火”。**年的夏天，几乎是本世纪以来最炎热的一个夏季，在最炎热的夏季中最炎热的几天里，一位刚从临时工转正的跑片员自以为饭碗稳固了，漫不经心地向老吴挑战：“天这么热，我跑片跑不动。”老吴看了看他二话没说，拿起十几斤重的影片拷贝，自己踩着自行车，冒着烈日，12分钟就到了四平电影院。回到**后，挥汗如雨的吴xx没有批评那位跑片员，并且在以后的日子里再也没有提过这件事，然而那位跑片员却像变了个人似的，不仅没有再发生类似的事情，且工作中事事抢在前。老吴以其率先垂范的榜样作用，融洽了影院的内部关系，消除了职工间的隔阂。此外，老吴还建立了家访制度，职工有病必访，有事必访，影院班子、工会和各股股长层层关心，在电影院形成了团结一致、互帮互助、尊重他人的良好氛围。

吴xx还充分发挥党员、工会干部、股（组）长的骨干作用，每周五坚持学习，几年来骨干已达20多人。党员在影院内与职工普遍结成了对子互帮互学。他还安排骨干参加影院的总值班，在实践中压担子，培养工作责任心。与此同时，老吴依靠工会、团组织开展了文体、冬锻、竞赛等形式各样的活动，影院的重大措施出台之前、之后都主动听取大家意见，使这些措施都能较为顺利地得以贯彻，受到了广大职工的拥护。

随着**两个效益的逐步提高，职工们的收入和福利待遇也逐年上升，吴xx却还不满足，他要为职工提供更多的保障、更多的关心。针对出现的新情况、新问题，他把关心细细地融化在职工的心坎上：他积极响应总工会的倡议，为职工办理了养老金补充保险，解除了职工退休后的后顾之忧；他根据职工家庭房屋动迁的有关情况，制订了影院内部的职工房屋动迁的补助规定；逢年过节，他把员工家属请进单位共度良宵；节前年终，他不忘上门为退休职工送去温暖。1997年夏季的上海遭受了第八号台风的考验，我区江浦路桥段大堤溃败漏水，江浦路1350弄被大水淹没，一时发生了严重的险情，**电影院职工王能一家未能幸免，所有财产被大水淹没，生活发生了很大困难。水灾发生当夜，吴xx就组织职工把王能一家救出来，第二天一早还上门慰问，捐款、捐物，解决了他们的燃眉之急，不但王能一家感动不已，他家的邻居也十分羡慕：“王能家的领导最早赶来慰问，有这样的领导真是福气呀。”是啊，吴xx练内功的三把火，具体、细腻、扎实、有效，温暖了职工的心。**年起，杨浦区文明单位的荣誉称号又回到了**，同年，经上海市电影局考评验收，**成为上海市三星级影院，两块金光闪闪的铜牌，浸透了全体员工的努力和汗水，也折射出吴xx同志朴实无华的思想政治工作所具有的独特光彩。

三

电影院范文篇4

在会议中间铃声不断响起、有人在台下没完没了地拨打、接听电话已经成了大家深恶痛绝的事。在现代社会，很多人确实需要在同一时间内处理几件事，但要从维护群体利益出发，能拖的会后解决，能提前的会前解决。换位思考一下，如果你在台上讲话，下面的人都在没完没了地打电话，你高兴吗？

电影院、严肃音乐会、舞蹈演出等严禁手机铃声干扰

如果是观看电影、听严肃音乐会、看舞蹈演出等，严禁手机铃声干扰。通常情况下，应当关机。因为即便是铃声设置为振动，也不宜拿起来接听或者突然站起来走到门外去。任何响动都有可能破坏整体气氛，影响其他人的欣赏。

在医院也应将铃声调到静音，同时不宜接听电话

到医院去探访病人，要提前将手机铃声调到振动上，以免影响病人休息。如果在探访过程中有人来电，尽量不要接听，等探访完毕后再打回去。如果实在有急事，接听电话声音尽量要轻，同时力求简短。对住院病人来说，在医院每天躺着无聊，也不能拿着电话与外界煲电话粥，以此打发时间。孰不知你睡不着并不等于别人也睡不着。另外医院晚上进入休息时间后，一些值班的护士在无事可做的情况下，也常常发生打电话谈恋爱或聊天的情况。护士应该考虑到虽然自己是上班时间，但病人已经到了休息时间，在安静下来的医院里，很小的声音都会传到病房，影响病人休息。

公务拜访、宴请中不宜拨打、接听电话

公务或商务拜访他人、宴请客人时都不宜拨打、接听电话。拜访和宴请都是一种隆重的礼节，所以行为上就要显得非常尊重对方。拜访他人、宴请客人时还在与会场外的人交流交谈，会让人感觉不受尊重。

到别人家做客也不能老打电话

到别人家做客，是侵入到了别人的私人领地，所以就不能为所欲为。如果不停地拨打、接听电话，会让主人难堪。

电影院范文篇5

一、重庆市电影院的历史发展与变迁

重庆市作为西南地区和长江上游最大的经济中心城市，有着悠久的历史文化底蕴，是驰名中外的历史文化名城。早在1937年，中国著名的电影事业家夏云瑚耗资14万银元在重庆市的中心地带柴家巷口(现邹容路)建成了国泰大戏院，这是抗战时期当时身为陪都的重庆最大的综合性影戏院，也是重庆历史最悠久的电影院。这里白天放电影，晚上演话剧，曾经上演了近百出爱国和进步话剧，以及放映了数百部电影。1954年，新的和平电影院在拆除了国泰大戏院的原址上建成，新建成的电影院见证了无数重庆人的电影梦想，给予了一代人生命中挥之不去的黑白记忆。在“”期间，和平电影院被更名为东方红电影院，1993年，和平电影院恢复“国泰”原名，改为国泰电影院，同时也成为美国大片在重庆首映的首选影院。2007年，国泰电影院被拆除，并和重庆美术馆合二为一，落户临江门原公安局地块，修建为国泰艺术中心，预计2012年底完工。

新中国成立后，重庆市除国泰电影院外，在主城各区分别建成比较有影响力的电影院主要有:两路口的山城宽银幕电影院、文化宫影剧院、上清寺鑫乐向阳电影院、唯一电影院、建设电影院、观音桥的“嘉陵电影院”、江北城的“江北剧场”和“运输”电影院以及沙坪坝电影院、大坪电影院、北碚电影院等。由于重庆市山城的地理特色，各个区之间相隔较远，交通较为不便，这些分布在各区的电影院，在精神生活极度匮乏的年代，为山城人民的生活增添了不少乐趣。这其中地位最为重要的要数山城宽银幕电影，该影院始建于1959年并于1960年完工，位于渝中区两路口，整个建筑前面5个拱，后面3个拱，挺拔壮丽。是西南地区第一家放映70毫米立体声影片的特级电影院，在上世纪70年代末80年代初电影的黄金时期，山城电影院门口经常是人头攒动。

1996年1月，山城宽银幕电影院被拆除。改革开放以后，中国电影业在20世纪80年代初开始出现了几次改革浪潮，其间起起落落，曲折中逐步前进。自2002年开始，以新的《电影管理条例》颁布为标志，中国电影业开始了新一轮的体制改革和产业化进程，中国电影市场步入发展的快车道，至2010年，中国电影年票房首次突破100亿元人民币。伴随着这股改革和发展的浪潮，重庆市的电影市场也在激烈的市场竞争中不断地重新洗牌，大部分传统老影院被迫出局。通过对老影城进行改造，提升软硬件水平，至今依然屹立不倒的老影院也不少。例如沙坪坝电影院，于2007年重新装修以后，在2010年重庆市电影年票房排行榜上站到了第6名的位置，是重庆市有悠久历史的老影院里现今维持票房最高的一个影院。重庆建设电影院，2001年在原址基础上进行了改扩建，2010年票房收入达到了596.3万元，在重庆市的年度票房排行榜上排名13，实属不易。北碚电影院则被保利万和收购，于2010年1月在原址基础上重新装修以后开业，更名为保利万和北碚影城，影城投资逾1000万元进行打造，总面积1300平方米，改变单厅为数字放映厅和3D放映厅共3个，使身处离市中区较远的北碚观众也能从银幕上感受到3D电影的独特魅力。

除了这些利用老影院进行改造的影城以外，自1998年以来，以环艺影城在重庆商业中心的解放碑大都会楼上开业为标志，陆陆续续不少四星级五星级标准的新影城在重庆建成开业。现在重庆市票房排名前十位的影院中，除了沙坪坝电影院是历史悠久的老影院外，其余9家影院都是新建的。2004年12月，香港UME影院集团投资兴建的UME重庆国际影城(江北)，成为重庆首家经国家认证的五星级影城，共有15个放映厅，占地面积7000多平方米。除了有先进的放映设备，提供观众高质量的声画享受以外，影城还设置了道具橱窗、电影玩具柜、主题咖啡厅、情侣套座影厅和电影书吧等全国首创的全新设施，开业以来一直生意火爆，至今傲居重庆影院年度票房冠军的宝座;2009到2010年，重庆电影业高速发展，重庆万达国际电影城、卢米埃重庆金源影城、重庆南岸横店电影城、重庆保利万和(万州)国际影城、重庆嘉裕国际影城等5个星级影城都是在此期间开业的。这些新建成的现代化多厅影院，大都具有良好的观影环境，设计人性化、时尚化，硬件设施一流，舒适度与功能性并重的特点，另外能够更好展现高科技电影魅力的IMAX影院也在重庆落户。如卢米埃重庆金源影城就拥有商业IMAX影厅，影城共有8个影厅，除IMAX影厅外其余7个厅均为3D影厅，这些国际化的前沿设计和经营理念带给了观众时尚、舒适、个性的星级感受。

在影院建设地点的选择上，往往选择了在商圈中心的大型商业中心、购物广场里面，既带给观众休闲、购物、娱乐、餐饮“一站式”消费的便利，同时也保证了相对稳定的客流量。如UME重庆国际影城(江北)建在江北北城天街购物广场，UME重庆国际影城(沙坪坝)建在三峡广场炫地购物中心，重庆万达影城建在重庆万达广场里面，卢米埃重庆金源影城建在金源购物广场里面，华谊兄弟南坪百联店建在百联上海城购物中心里面，中影金典国际影城建在嘉信茂购物广场里面……截至2010年底，全市共计加入城市院线影院56家，银幕281张，座位40143个，数字厅211个。56家影院有39家集中在主城，17家分布在区县，还有4个区县有影院但未加入院线，有10个区县没有电影院。

二、重庆市院线建设与电影票房蓬勃发展

电影院线作为电影放映行业一种具有垄断性质的经营体制，最早在中国出现是上世纪初到20年代中期，由西班牙电影商人雷玛斯在上海建立，由虹口、夏令配克、维多利亚等7家电影院组成的电影院线;解放后，国家成立了各省、市电影公司，实行国家统一拍摄，统一发行，统一放映，实行电影公司制度。2002年，中国开放电影发行、拍摄、放映，中国电影开始实行院线制，影院可以自由选择院线加盟来取得影片来源。［2］院线制的实行打通了产业链的各个环节，在激烈的市场洗礼中，院线间经营规模呈梯次的格局初现，其间也进行了资源整合与重组，有的院线在重组后退出市场，截至2010年，全国的电影院线为37家，其中龙头老大万达院线更于2010年9月在北京召开新闻会，宣布其旗下的52家影院累计票房突破10亿元人民币，万达院线也因此成为中国第一条票房超过10亿的院线。

重庆市共有院线13条，除全国10强中的北京万达、中影星美、上海联合、中影南方新干线、广州金逸珠江、广东大地等6条院线外，其余浙江横店、华夏经典院线、保利万和院线、浙江星光院线、中影集团数字院线、九州同映院线等6条院线也在重庆创造了良好的票房收入。在2010年重庆市院线票房排行榜上，中影南方新干线荣登冠军宝座，票房数为1．25亿，占据了重庆市2010年票房总数的42%，排名亚军的则是重庆的本地院线———重庆保利万和院线，设置在重庆的影院有16家，票房收入达到6854万元，其在全国相比实力也不容小觑，保利万和在全国共有32家影院，15102个座位，全国票房收入达到1.529亿元。［1］2006—2010年，重庆城市电影市场年票房一直呈现良性增长。据统计，2006年重庆城市电影市场年票房为0.5828亿元人民币，占2006年全国电影票房26.2亿元的2.22%;2007年重庆城市电影市场年票房为0.67亿元人民币，占2007年全国电影票房33.27亿元的2.02%;2008年重庆城市电影市场年票房为1.01亿元人民币，占2008年全国电影票房43.41亿元的2.33%;2009年重庆城市电影市场年票房为1.7015亿元人民币，占2009年全国电影票房62.06亿元的2.74%;2010年重庆城市电影市场年票房首次突破2亿逼近3亿元，为2.96亿元人民币，增速比2009年同期提高6个百分点。电影票房位居全国第九，西部第二。重庆UME江北店票房收入7740万元，在全国影院排名中名列第二位。单座年产值为5.1万元，列全国第一。2010年全国电影票房首次突破100亿元达到了101.72亿元，重庆在全国电影票房所占比重也增加到了2.91%。［2］从2006年的5828万元票房跃升到2010年的逼近3亿元票房，重庆用了5年。重庆这个在几年前想上映首轮大片尚需要争取的二线城市已然跃升为国内最炙手可热的电影市场之一。分析重庆电影市场如此火热的原因，首先应该归功于国家大力扶持文化产业发展的相关政策措施带动了中国电影市场向整体利好形势发展，另外影片内容的丰富和质量的提升也吸引了更多观众走进影院，同时也得益于重庆市近几年经济的快速发展，城镇居民人均可支配收入的增加，让人们有钱、有心、有闲能够进行精神文化产品的消费。

电影院范文篇6

一、数字电影发行放映是指运用数字技术拍摄或者通过胶片转数字方式制作的数字电影产品，利用卫星、光缆、影片数据输入盘、硬盘等传输方式，在数字电影院（厅）或电影放映场所从事的电影发行放映业务。现阶段，数字电影发行放映以影片数据输入盘、硬盘传输方式为主，卫星、光缆传输方式待试验成熟后再推广。

二、数字电影发行放映所使用的技术设施、设备，必须符合国家广电总局颁布的《电影数字放映暂行技术要求》或《数字电影流动放映系统暂行技术要求》（广发技字〔2005〕532号）。城市数字电影院（厅）原则上应为专业数字电影院（厅），目前既有胶片放映机又有数字放映机一厅双机放映的应逐步向数字单机放映过渡。符合《数字电影流动放映系统暂行技术要求》的数字放映设备，只能在县城以下（含县城）的专业放映场所或者县城以上流动放映场所、非专业放映场所使用，不得在县城以上城市专业电影院（厅）使用。

三、拥有《电影放映经营许可证》的放映单位，新增数字电影放映业务，应向所在地的县或者设区的市电影行政部门备案。凡在城乡新建专业数字电影院（厅），或者在县以上（含县城）新从事社区、厂矿和学校等非专业数字电影放映业务，需向所在地的县或者设区的市电影行政管理部门提出申申请人持《电影放映经营许可证》到所在地工商行政管理部门登记，依法领取营业执照。在县以下（不含县城）从事农村、厂矿、社区和学校等范围数字电影放映业务，可以直接到所在地工商行政管理部门办理登记手续，并向所在地县级电影行政管理部门备案，备案后可以在县以下（不含县城）的农村、厂矿、社区和学校等范围从事数字电影放映业务。

四、允许境内外企业和其他经济组织以多种形式投资数字电影院（厅）。境内企业和其他经济组织投资数字电影院（厅），按照《电影企业经营资格准入暂行规定》（国家广电总局第43号令）执行；境外企业投资数字电影院（厅）按照《外商投资电影院暂行规定》（国家广电总局第21号令）执行。

五、鼓励境内企业和其他经济组织（不含外资）组建数字电影院线公司。放映设备符合《电影数字放映暂行技术要求》，10家以上以资本为纽带的数字电影院（所有厅）或者50个以资本为纽带的数字电影厅，可组建一条数字电影院线；15家以上以资本为纽带的数字电影院（所有厅）或者75个以资本为纽带的数字电影厅，可组建一条跨省数字电影院线；放映设备符合《数字电影流动放映系统暂行技术要求》，20家以上以资本为纽带的学校、农村、社区等非专业数字电影放映场所，可组建一条数字电影院线；30家以上不同省（市、区）以资本为纽带的学校、农村、社区非专业数字电影放映场所，可组建一条跨省数字电影院线。

六、申请成立省（自治区、直辖市）内数字电影院线公司的，由所在地的省、自治区、直辖市电影行政管理部门在20个工作日内审批，并报广电总局备案；组建跨省数字电影院线公司的，由广电总局在20个工作日内审批。申报单位持电影行政管理部门出具的批准文件到所在地工商行政管理部门办理相关手续。

七、凡在数字电影放映场所发行放映的数字影片，必须确保正确的导向，影片均须获得国家广电总局颁发的《电影片（数字）公映许可证》。各类数字电影放映场所一律不得发行放映未获得《电影片（数字）公映许可证》的数字影片。试点地区建立卫星地面接收站，经国家广电总局同意后，按有关规定向当地省级广电行政管理部门申办审批手续。请各数字院线公司和数字电影放映单位，要认真放映好国产影片，并提供优质服务，国产影片的放映时间和影片数量不得低于年度总放映时间和影片数量的三分之二。依照《关于鼓励影院放映国产数字影片的通知》（电专字〔2004〕3号）文件，对于年度放映国产数字影片达到要求的城市影院，给予当年按比例先征后返国家电影专项资金的优惠政策。在农村、社区和学校等非专业放映场所放映国产数字电影的收入，免征国家电影专项发展资金。

八、各数字院线公司和数字电影放映单位，要认真放映好国产影片，并提供优质服务，国产影片的放映时间和影片数量不得低于年度总放映时间和影片数量的三分之二。依照《关于鼓励影院放映国产数字影片的通知》(电专字〔2004〕3号)文件，对于年度放映国产数字影片达到要求的城市影院，给予当年按比例先征后返国家电影专项资金的优惠政策。在农村、社区和学校等非专业放映场所放映国产数字电影的收入，免征国家电影专项发展资金。

九、进口数字电影要符合《电影管理条例》有关进口影片的管理规定。数字电影进口经营业务由广电总局批准的电影进口单位专营。进口数字影片全国发行业务由广电总局批准的具有进口影片全国发行权的发行公司发行。

电影院范文篇7

一、基本情况

XX县文化局是县人民政府主管全县文化艺术、图书发行借阅、文物、影剧、电影、文化市场管理、新闻出版及印刷的职能部门。县文化局下辖文化馆、文物馆、图书馆等7个企事业单位。县文化馆、县文物馆、县图书馆是全额拨款单位，现在干部职工29名，担负着全县的文化艺术、图书发行借阅、文物等工作，是公益性的文化事业单位。

县电影公司是我局所属的自收自支事业单位，担负着全县以电影为主要形式的宣传教育、以及对全县电影发行放映业务的指导和管理工作。公司下属有XX电影院、XX电影院、XX电影院，其中XX电影院、XX电影院、XX电影院目前停止放映。县电影公司现在职工46人，其中退休14人，停薪留职在家12人，公司在岗5人，县城电影院在岗13人，征减下放2人。

县影剧院是差额拨款事业单位，现在编人员4人，现有职工4名，由于房屋陈旧破烂，在2000年起停止经营。

二、存在的主要问题与困难。

一是对县文化馆、图书馆、文物馆等公益性文化事业单位，投入的资金不够，文化公益性的基础设施远远达不到省定的基本目标，使我县的文化事业发展严重滞后于社会经济的发展，不能满足人民群众日益增长的文化需要。

二是经营性的单位底子薄、基础差，难以经受市场的冲击。如县电影公司地处我县黄金地段，占地面积3000多平方米，由于设备陈旧及有线电视普及、VCD等的冲击致使观众急速下降，年收入只有10万元左右。县影剧院目前也由于房屋设备陈旧，停止经营。

三、今后文化体制改革初步意见。

1、按照“精简、统一、效能”原则，进一步改革和调整文化行政管理体制，有效地实现政府对文化发展的宏观调控和依法监管。

2、进一步推进文化行政部门的职能转变，改革行政审批制度，减少审批项目，简化审批程序，加强宏观调控和依法管理。同时加强对行业组织的指导，充分发挥各行业协会的作用，制定行业规范，实行行业自律，依法保护从业人员权益，逐步形成和完善文化艺术行业管理体系。

3、建立优质、高效的文化产品生产和服务体系，进一步满足人民群众多层次、多方面的文化需求。加大对文化公益事业支持和保障力度，通过抓好县文化中心的建设工程，通过走产业兴文化之路，开展“以文养文”、“以文补文”、“多业助文”，盘活文化资产，建设成标志性的文化设施，借机促进我县“二馆一室”的建设达标。

电影院范文篇8

2002年，张艺谋导演的首部国产大片《英雄》的出现，意味着国产电影迈出了营销的第一步。该片全面学习了好莱坞的营销模式，极大地调动了观众的观影热情。此后，“电影需要营销，营销大于电影”的观念逐渐深入电影界，成为一种普遍的观念①。可以说，营销观念的改变是中国电影新世纪以来产业化进程中的一大进步，尤其是国产大片，在取得了骄人成绩的同时，也带动了国产电影营销的整体积极性。近几年，有关电影观众的调查发现：当代电影院的观众正向年轻化发展，其中又以“80后”和“90后”（统称“新生代”）为电影市场的消费主力。“80后”是计划生育政策实施后中国第一代，如今已迈入或即将迈入而立之年，逐渐进入人生消费的高峰期；“90后”成长于经济高速发展、中西文化剧烈碰撞、网络虚拟生活方式盛行的年代，并于2008年开始陆续进入大学校园，他们的消费潜能不可小觑。可以说，“80后”与“90后”的电影消费观念正改变着中国电影的市场规则。事实上，一些国产大片的制作和发行已经开始注意到这个趋势，并在电影营销的各个环节加入了观众喜闻乐见的元素。以《建国大业》为例，基于对新生代观众群体的考虑，导演班子有意识地在影片创作的重要环节引入两位80前后出生的青年参与。首先，特设前所未有的文学副导演的职位，引进79年生人董哲挂职，因为“年轻人路子野，可能很多想法会和传统不同”（导演韩三平语），正因为此，影片中许多情节才能与处于相同年龄段的新生代产生心理共鸣；其次，起用从未独立剪辑过一部电影的27岁年轻人许宏宇担纲《建国大业》的剪辑，此举收效颇大，影片突破了以往主旋律电影刻板范式，增强了娱乐性，满足了新生代的观影需求②。“80后”与“90后”的电影消费偏好特点使得我们不能不仔细考虑他们“想看什么”“想通过看电影获得什么”“口味发生了什么变化”等一系列的问题③。但遗憾的是，学界关于“80后”与“90后”电影消费行为的研究还很鲜见，将两群消费者的观影行为进行比较研究更是无人涉足。本文将在这方面做出尝试，比较“80后”和“90后”在电影大片消费偏好上的差异，以期把握中国新生代电影大片消费的变化趋势，从而有利于电影从业人员开展更富针对性的电影营销。

二、文献回顾

（一）电影消费研究回顾

通过文献搜索不难发现，已有的关于电影消费的研究大致分为两类：一类是用定性（思辨）的方法研究电影消费现象。例如，姜申（2008）探讨了电影怀旧与消费文化的关联④；何水静、但璇璇（2009）分析了动画电影对于成人的消费价值⑤；蓝爱国、马薇薇（2009）则指出，消费者对某种电影产品的消费归根到底是受电影产品自身及与其有关的营销行为中所承载的文化因素的影响⑥。另一类是对电影消费的某几个方面问题进行简单的频数分析。例如，方亚琴（2004）对观众“在哪里看电影”、“为什么看电影”、“为什么要去电影院看电影”等做了调查⑦；戴新民、李顺来和李安惟（2005）初步考察了电影观众的消费频率、电影产地偏好、类型偏好和观看同伴等问题⑧；朱丹华、朱静雅、朱墨等（2005）对大学生看电影的方式、去电影院看电影的频率以及与此相关的制约因素等进行了调查与讨论⑨。朱墨、朱静雅、史姝琳等（2006）指出，电视和音像制品以及BT下载是大学生最常用的观影方式，说明当代大学生是最重要的电影关注群体，但仍不是重要的影院消费群体⑩。曹春明（2009）则对农村电影观众“一年愿意花多少钱看电影”“喜欢看哪国的电影”“电影好看的标准”等问题做了分析?；可见，至今尚未有专门以“80后”或“90后”为研究对象的电影消费行为研究。

（二）世代消费差异研究回顾

消费世代（Generation）实际上是以年龄为变量的市场细分，属于人口统计细分法的一种。消费世论的基本假设是：出生于同一时代的人经历过共同的社会、政治、历史和经济环境，因此会产生相似的观念和行为?。卢泰宏、张红明、阳翼（2004）提出中国消费者世代五分法，即1945年以前出生的社会主义信仰者一代（TheSocialistGeneration）；1945—1960年出生的失落的一代（TheLostGeneration）；1960—1970年出生的幸运的一代（TheLuckyGeneration）；1970—1980年出生的转型的一代（TheTransformGeneration）；1980年以后出生的独生代（TheOnly-ChildGeneration）?。其后，阳翼从价值观的视角，用实证的方法对城镇独生代和传统世代做了纵向比较，发现独生代在三个方面有着与传统世代显著差异的消费行为特征，即“有钱就花、行乐及时”，“崇尚品牌、追求时尚”，以及“个性自我、享受人生”?。阳翼、关昱则认为，1980年以后出生的新生代已跨越30年，若仅用“独生代”概之已略显粗糙，因此进一步把“独生代”细分为“80后”与“90后”，并纵向比较了两代人的消费者行为异同，发现他们在电子产品和旅游消费，网络购物、媒介接触以及消费观念等方面均存在显著差异?。但迄今为止，尚未有学者对“80后”与“90后”的电影消费行为做过比较研究。

三、研究方法

本研究的调查问卷共设16个问题，内容涉及电影大片的类型偏好、产地偏好、档期偏好和消费动机等方面。采用纸质版和电子版两种途径进行问卷发放，分为两阶段进行：第一阶段为预调查阶段.在设计好问卷初稿后，采用方便抽样的方法，发放纸质版和电子版问卷共40份，根据填答情况及受访者的建议，修改了部分问题和选项；第二阶段为正式调查阶段，2010年12月下旬，笔者以广州为主，兼顾北京、上海、深圳和少数几个省会城市，利用圣诞节和元旦档期大片放映的集中时段进行大规模问卷调查。纸质版问卷的发放以在广州的几家电影院拦截访问为主，每位受访者都会收到我们的一份答谢礼物（魔方、手机挂饰等），共发放纸质版问卷700份，回收688份，回收率为98.3%；通过网络滚雪球的方式发放电子版问卷380份，回收309份，回收率为81.3%。通过两种方式共计发放问卷1080份，回收问卷997份，总回收率为92.3%，剔除无效问卷127份，得到有效问卷为870份，有效回收率为80.6%，其中“80后”579份“，90后”291份。由于“80后”与“90后”的比例大致为2:1，样本量差异较大，不利于进行比较分析，故进行第二次抽样，随机从579份“80后”样本中抽取364份，最终得到本文的分析样本，总计655份（样本分布见表1）。使用SPSS17.0软件包进行数据分析，统计方法包括频数统计、交叉分析和卡方检验等。

四、发现与讨论

（一）电影大片喜好度比较由表2可知，“80后”和“90后”均有接近八成的受访者喜欢看电影大片，两者无显著差异（χ2=1.437，df=4，p=0.838）。事实上，“80后”与“90后”均成长于改革开放的大好环境中，经济条件相对富足，生活方式也更为丰富多彩，看电影大片已经成为他们生活中不可或缺的休闲活动。

（二）电影大片类型偏好比较表3显示，喜剧片是“80后”与“90后”最喜欢的电影大片类型，78.4%的“90后”喜欢喜剧片，高于“80后”的65.9%（χ2=12.222，df=1，p=0.000<0.01）；59.8%的“90后”喜欢爱情片，也高于“80后”的49.5%（χ2=6.966，df=1，p=0.008<0.01）；而对于伦理片和名人传记片，“80后”的兴趣要大于“90后”：10.4%的“80后”喜欢伦理片，“90后”仅有4.8%（χ2=7.010，df=1，p=0.008<0.01）；“80后”中有11.5%的人喜欢名人传记片，也高于“90后”的6.9%（χ2=4.053，df=1，p=0.044<0.05）。可见，年龄更大、阅历更丰富的“80后”表现出对思想性更强的伦理片和名人传记片有更大的兴趣，“90后”则对较为轻松的喜剧片和爱情片更为喜爱。

（三）电影大片产地偏好比较从表4可知，美国大片最受新生代欢迎，有高达83%的“80后”喜欢美国大片，高于“90后”的73.5%（χ2=8.597，df=1，p=0.003<0.01）；“80后”中有47%的人喜欢港台片，低于“90后”的56%（χ2=5.283，df=1，p=0.022<0.05）；16.8%的“80后”喜欢日韩片，低于“90后”的26.8%（χ2=13.049，df=1，p=0.000<0.01）。

（四）电影大片观看频率比较从表5可以看出，“80后”与“90后”每月平均观看电影大片的数量没有显著差异，超过9成的受访者表示每月至少看一部电影大片。

（五）获取电影大片资讯渠道比较表6显示，有40.9%的“90后”通过电视了解电影大片的相关信息，远高于“80后”的29.1%（χ2=9.939，df=1，p=0.002<0.01）；9.3%的“90后”通过广播了解影片信息，也高于“80后”的5.2%（χ2=4.079，df=1，p=0.043<0.05）；通过网络了解影片信息的“80后”高达92.6%，高于“90后”的84.2%（χ2=11.495，df=1，p=0.001<0.01）；通过户外广告了解影片信息的“80后”有29.7%，高于“90后”的22.0%（χ2=4.922，df=1，p=0.027<0.05）；通过地铁、公交等移动电视了解影片信息的“80后”占29.1%“，90后”占21.3%（χ2=5.179，df=1，p=0.023<0.05）。可见，相比之下，“80后”比“90后”更多地利用网络等新媒体了解电影信息，而“90后”则比“80后”更多地通过传统媒体了解影片信息。

（六）电影大片观看渠道比较表7显示，网络是“80后”和“90后”最主要的观看电影大片的渠道，其次才是电影院，74.2%的“80后”会去电影院观看电影大片，高于“90后”的63.2%（χ2=9.109，df=1，p=0.003<0.01）；而通过碟片观看电影大片的“90后”（20.3%）要高于“80后”（14.3%）（χ2=4.121，df=1，p=0.042<0.05）；通过电视看电影大片的“90后”有23.4%，也高于“80后”的14.8%（χ2=7.768，df=1，p=0.005<0.01）。可见，已工作并有稳定收入的“80后”比“90后”更倾向于去电影院看电影，而“90后”有相当一部分是在读学生，经济能力有限，相比之下更倾向于通过碟片和电视观看影片。

（七）是否去过电影院看电影由表8可知，有89.0%的“80后”去过电影院，高于“90后”的80.4%（χ2=9.477，df=1，p=0.002<0.01）。这与“80后”都已经走上工作岗位，有了自己的收入，而“90后”多为在校学生，尚未具备独立的经济能力有关。表9显示，在不去电影院的原因方面，“80后”与“90后”在“电影票价太贵”这一点上有显著差异（χ2=4.422，df=1，p=0.035<0.05）：有高达61.8%的“90后”不去电影院的原因之一是电影票价太贵，而选择这个原因的“80后”仅有40.0%。

（八）电影大片档期偏好比较由表10可知，有72.2%的“80后”认为“有好电影就看，档期无所谓”，高于“90后”的62.7%（χ2=5.696，df=1，p=0.017<0.05）。在元旦、春节、情人节、七夕节、国庆节等电影档期，“90后”去电影院的比率均显著高于“80后”。可见，总体而言“90后”比“80后”更重视电影档期。

（九）观影时间段选择偏好比较从表11可以看出，“80后”与“90后”在工作日的晚上和通宵这两个时间段的选择上有显著差异：有44.1%的“80后”会选择在晚上（18点以后）去电影院看电影，“90后”却只有33.1%（χ2=7.023，df=1，p=0.008<0.01）；而选择通宵时段的“90后”有7.6%，远高于“80后”的0.6%（χ2=19.482，df=1，p=0.000<0.01）。在周末，“80后”与“90后”时段的选择也不尽一致（如表12所示）：选择上午去电影院的“90后”有6.8%，高于“80后”的3.1%（χ2=4.172，df=1，p=0.041<0.05）；选择通宵时段的“90后”有3.0%，也高于“80后”的0.3%（χ2=6.822，df=1，p=0.009<0.01）。综合工作日和周末的情况来看“，90后”比“80后”更倾向于选择早上和通宵时段看电影，这些时段都是优惠较多的时段，由此可见，“90后”比“80后”对电影票的价格更为敏感。

（十）能接受的最高票价比较表13显示，“80后”与“90后”能接受的最高票价有显著差异（χ2=12.873，df=5，p=0.025<0.05）：仅有27.1%的“90后”能接受60元以上的电影票，而“80后”则有38.3%。

（十一）电影票购买渠道比较从表14可以看出，绝大多数“80后”与“90后”都会选择在电影院售票处购票，其中“80后”有90.7%，低于“90后”的95.3%（χ2=4.255，df=1，p=0.039<0.05）；而通过网络订购的“80后”有24.7%，高于“90后”的11.9%（χ2=14.432，df=1，p=0.000<0.01）。

（十二）电影院选择的影响因素比较由表15可知，在所有电影院选择影响因素中，“80后”与“90后”仅在“就近，交通便捷”这一因素上有显著差异：57.1%的“80后”会考虑此因素，高于“90后”的46.6%（χ2=6.026，df=1，p=0.014<0.05）。这说明已经工作的“80后”比“90后”更有时间观念，不愿在去电影院的路上花费太多时间。

（十三）观影同伴的选择比较表16显示，有五成左右的“80后”与“90后”会跟男（女）朋友一同看电影；有67.9%的“80后”会跟普通朋友、同事或同学一起去看电影，显著低于“90后”的78.8%（χ2=8.155，df=1，p=0.004<0.01）；而“80后”选择一个人去看电影的比例要显著高于“90后”，“80后”有12.0%，而“90后”仅有5.9%（χ2=5.939，df=1，p=0.015<0.05）。

（十四）去电影院看电影大片的动机比较由表17可知，为了获得高质量的观影体验是“80后”与“90后”去电影院看电影大片最主要的目的，选择此因素的“80后”有64.8%，高于“90后”的55.1%（χ2=5.420，df=1，p=0.020<0.05），说明“80后”比“90后”对观影体验有更高的要求。

五、结论与营销启示

从以上分析可以看出，作为中国新生代消费者，“80后”和“90后”对电影大片的消费偏好具有一定的相似性，同时也呈现出许多差异。根据这些相似点和差异点，电影厂商应具体问题具体分析，在两者一致的方面，可将其作为一个整体进行营销；而在两者有显著差异的方面，则应适当对其进行市场细分，并有针对性的开展差异化营销。

（一）产品策略：借鉴国外先进经验，提升国产大片影响力

调查显示，国产大片在“80后”与“90后”消费者中的喜好度排名相对靠后。为了吸引更多的年轻观众来到电影院观看国产大片，电影工作者应在电影创意、电影语言、电影科技和电影营销等方面更多地借鉴欧美、日韩和港台等电影业较发达国家和地区的先进经验，甚至可以采取国际联合制片的方式，资源共享、优势互补，创作出中国年轻一代爱看的好电影。此外，中国电影业还应改变电影类型稀少的现状，不但要继续创作新生代（尤其是“90后”）特别喜爱的喜剧片、动作片和爱情片，还要根据他们的观影需求，更多地涉足科幻片和动画片等类型的电影；再者，“80后”与“90后”去电影院看电影是为了“获得高质量的观影体验”和“放松心情”，因此电影剧情应少一些说教，多一些轻松和娱乐。只有电影类型更为丰富，题材更为多样，表现手法更为新颖，剧情更为轻松娱乐，国产大片在中国新生代消费者中才能更有竞争力。

（二）定价策略：灵活定价机制，适当降低票价

调查显示，超过六成的“90后”不去电影院看电影的原因是“票价太贵”；仅有两成多的“90后”能接受60元以上的票价。可见，当前电影票的定价是更多年轻人进入电影院观看电影大片的一大障碍。此外，调查还显示，“90后”比“80后”更倾向于在早上和午夜看电影，更倾向于跟普通朋友、同事或同学一起去看电影，因此，电影院可以适当提高早上和午夜这两个时段学生票的折扣比例，也可以适当延长优惠时段，还可以为他们提供优惠套票；对提前预定票也可以较低的价格出票……这些优惠举措无疑都将对价格敏感的“90后”消费者产生巨大的吸引力。通过灵活的定价机制，把他们从电视机前，DVD旁和电脑网络上拉回到银幕前。

（三）渠道策略：完善网络售票机制，增加网络销售份额

调查显示，“80后”与“90后”通过网络购票的分别占24.7%和11.9%，这一方面说明新生代消费者热衷于网络消费，另一方面也说明网络购票在票房总销售的份额仍可提高。电影院线应根据新生代的消费偏好特点，完善网络售票机制，方便消费者购买；针对他们喜欢网络团购的特点，还可以用优惠的价格将多部电影捆绑进行网络销售，这样一方面可以减少他们排队等候的时间，另一方面又可以较为优惠的团购价格吸引更多的年轻人进入电影院看电影，增加观众人次，提升票房收入。

（四）传播策略：重视网络推广，巧借口碑营销

数据显示，“80后”与“90后”获取电影资讯的主要途径是网络，“80后”尤其如此。因此，在电影营销传播策划中，要特别注重网络的推广，在各类站点如官方网站、门户网站的电影频道、在线视频网站、电影点评网站及各大社区、论坛中进行影片推广宣传，引起“80后”与“90后”的兴趣，进而激发口碑传播效应，吸引更多年轻人的关注和消费。事实上，好莱坞在网络推广上有着非常成功的经验，他们的电影网络营销通常从影片策划阶段开始，就通过官网的形式跟网友、影迷互动，完成影片创意征集、内容宣传覆盖、电影品牌建设、衍生品销售以及电影观众调查等一系列工作。相比之下，国内的官网通常在影片上映前一个月作为影片整体营销活动的一个环节推出，且一片一网、只具备简单的资讯功能，无法形成跟目标观众深入、持久的互动。

电影院范文篇9

一、总体要求和发展目标

（一）总体要求

以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，深入贯彻落实科学发展观，按照高举旗帜、围绕大局、服务人民、改革创新的总要求，坚持贯彻落实“二为”方向和“双百”方针，以丰富产品和加快产业发展为主题，以改革创新为动力，以数字化技术为支撑，以现代化基础设施为依托，以科学化管理为保障，满足人民群众日益增长的精神文化需求。坚持以人为本、服务大众，市场运作、政府推动，完善政策措施，积极实施城镇数字影院建设、农村电影数字化放映和优秀影片进校园放映三大工程，大力推动我县电影产业跨越式发展。

（二）发展目标

1、电影发行放映的整体实力和市场竞争力进一步增强。逐步完善数字化发行放映网络，努力改善、建设城镇数字电影院基础设施建设，不断增加电影院数量，扩大规模、提升效益。采取政府扶持、市场化运作、社会化融资的方式，在县城以及人口密集的乡镇和社区新建、扩建、改建一批数字影院。2015年前基本构建起覆盖城乡区域的数字影院放映网络，实现年电影票房收入450万元以上，全县电影经济总量年均增长速度高于全市年均水平。

2、公共服务能力进一步加强。全面实施农村电影数字化和优秀影片进校园放映工程，加强农村和学校数字电影院线建设，改善放映条件，为广大群众提供公益服务，确保每个行政村每月放映一场电影，确保每个学期为中小学生放映两场爱国主义教育影片。

二、主要措施

（一）进一步扩大电影院线的经营规模。大力实施电影院线品牌建设工程，积极探索院线经营规律、营销方式和管理经验，加强电影放映票务系统建设和管理，不断提高影院经营服务水平。

（二）大力支持城镇数字影院建设。实施城镇数字影院建设工程，将城镇数字影院建设和改造任务纳入国民经济和社会发展规划，纳入文化产业发展规划和精神文明建设总体部署，纳入城乡建设和土地利用总体规划重点推进。坚持政府推动和市场化运作相结合，采取信贷、税收优惠、补贴奖励等多种手段和措施，加强城镇数字影院建设，鼓励各类资本投资建设商业影院和社区影院。数字影院建设既要整体推进，又要重点突破，到2013年完成县城数字影院建设改造任务，到2015年通过新建、改建、兼并、联合等形式，在全县城区以及磁窑、华丰等乡镇和社区建设6家以上较高档次综合电影院和电影城，银幕达到16块。

（三）全面加强公共服务。大力实施农村电影数字化放映工程。建立和完善电影公共服务体系，按照“市场运作、企业经营、政府购买、群众受惠”的原则，确保每个行政村每月放映一场数字电影。要利用乡镇综合文化站、村级文化大院建立固定放映点，逐步实现流动放映向固定放映过渡。要建立健全公共财政保障机制，加大投入，改善服务，创新机制，加强管理，积极推动农村电影放映规范化、制度化、长效化。鼓励电影企业深入社区、厂矿、校园和广场等开展公益放映活动。大力提倡电影发行放映企业采取优惠票价等多种方式满足农民工、城市低收入居民等群体的观影需求。县教育局、文广新局要密切配合，加强学校电影公共服务工作，确保每个学期为中小学生放映两场爱国主义教育影片。

（四）鼓励多种融资形式。各级各部门要鼓励金融机构加大对电影企业的支持力度，积极拓展适合电影产业发展的融资方式和配套服务。各金融机构要贯彻落实、中国人民银行等9部委《关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》（银发〔2010〕94号），积极拓展业务范围，创新和开发适合电影企业特点的信贷产品，提高金融服务水平。要放宽市场准入，充分发挥市场在推动电影产业发展中的基础性作用，多渠道筹集资金。鼓励和支持非公有资本进入电影发行、放映、电影院和电影院线、农村电影数字化放映等多种电影产业领域，努力增强电影产业的竞争力和影响力。

（五）不断完善监管体系。县文广新局要进一步转变职能、理顺关系，建立权责一致、分工合理、执行顺畅、监督有力的电影行政管理体制，不断提高依法行政水平；要严格执行各项管理制度，强化市场准入，严把备案、审查、发行放映和播出等关口；要切实加大执法力度，防控各种形式的非法电影，规范放映行为，维护市场秩序。

（六）大力加强队伍建设。加强电影企业在职人员的学习培训和实践锻炼，重点加强技术、经营、管理等各类专业人才队伍建设，努力造就遵纪守法、爱国敬业、德艺双馨、技艺精湛、具有广泛社会影响力的优秀人才，不断优化人才队伍结构。积极深化人事制度改革，建立和完善优秀电影人才脱颖而出的体制机制。

三、政策保障

（一）加大对电影改革和电影产业发展的资金投入。电影企业具备国办发〔2008〕114号文件和《财政部、国家税务总局、关于转制文化企业名单及认定问题的通知》规定的标准后，税务部门要给予税收优惠和减免政策，以进一步增强产业发展后劲，推动我县电影产业繁荣发展。有关部门要结合我县实际，积极完善支持电影产业发展的扶持政策。

（二）加大财政资金和社会资金对城镇数字影院建设工程的扶持和投入。通过争取文化产业发展专项资金和文化产业投资基金，支持城镇主流数字电影院建设。坚持政府扶持和市场运作相结合，用财政资金引导各类社会资金支持城镇数字影院建设工程。县财政要通过划拨文化产业发展专项资金和文化产业投资基金的方式，支持现有主流数字电影院建设，并完善资金管理办法。

（三）加大对数字影院建设规划、土地的支持力度。加快影院建设速度，扩大建设规模，全面实现城镇电影院放映数字化，完成“十二五”影院建设目标。发改部门对新建数字影院项目的立项要从全县经济社会发展总体规划考虑，优先安排，重点推进，给予政策扶持，重点在项目选址、立项、征地、投入、办证等给予大力支持。对城镇数字影院建设使用国有土地符合土地利用总体规划和城市规划的，国土资源部门要给予土地供应支持，其中只有一个意向用地者的，可按法律法规规定以协议方式供地，投资者要专地专用，不准改变用向。

（四）确保农村和中小学校公益电影放映资金安排。继续贯彻落实国务院办公厅《转发广电总局等部门关于做好农村电影工作意见的通知》和省政府办公厅《关于实施农村电影放映工程的意见的通知》（鲁政办发〔2008〕44号）精神，修订和完善农村公益电影放映专项资金管理暂行办法；财政部门要认真落实农村公益电影放映补贴配套经费，确保及时足额到位，按规定对农村电影公益放映给予配套补贴。要加强对农村电影数字化放映工程的监督管理，确保补贴资金安全有效使用。教育部门要将观看爱国主义教育影片纳入中小学、中等职业学校教育教学计划；义务教育阶段学校为学生放映的爱国主义电影所需经费从公用经费中开支。

电影院范文篇10

基于以上背景，为了能够了解“80后”与“90后”的电影消费偏好特点和每一类消费者的电影大片消费行为特征，并有针对性地制定差异的营销策略，为相关决策人员提供参考，笔者以广州为主，兼顾北京、上海、深圳和少数几个省会城市，利用圣诞节和元旦档期大片放映集中的时段进行了大规模的问卷调查。本次调研供发放问卷1080份，回收有效问卷870份，有效回收率为80.6%。“80后”与“90后”对电影大片消费的偏好特点喜欢的电影大片类型。调查结果显示，“80后”与“90后”最喜爱的三类电影大片分别为喜剧片（68.3%）、动作片（50.7%）和爱情片（51.7%），最不喜欢的电影分别为伦理片（8.7%）、名人传记片（9.2%）和罪案片（13.0%）。而且有八成以上的消费者会首选美国大片，而大陆的电影大片仅居第四（31.3%）。能承受的电影大片票价及购票方式。他们能承受的最高电影票价主要集中在41-60元（35.7%），其次是21-40元（23.9%），而本次调查地主要在广州、深圳等消费较高的一线城市，实际影票价往往高于60元，可见，有部分“80后”和“90后”消费者没有进过电影院。同时，91.1%的消费者选择在电影院售票处购票；而网络购票排在其次（22.5%），这种购票方式在热衷网上购物的“80后”与“90后”消费者中很有发展潜力。获取电影资讯的途径及观影方式。

结果显示，80后与90后获取电影资讯最主要的途径是网络(88.7%)，其后依次为朋友介绍（42.4%），电视、地铁和公交的移动电视（28.6%），户外媒体（28.4%）。同时，网络也是他们观看电影大片的首要方式（83.8%），其次才是光临影院（75.8%）。这一方面与网络技术的快速便捷有关；另一方面，金钱、时间和交通等成本也是他们考虑的因素。对电影大片档期的选择。对于电影上映的档期，67.9%的“80后”和“90后”认为“有好电影就看，档期无所谓”，在所有档期中，他们最喜爱在情人节（19.2%）、圣诞节（11.9%）、元旦（11.4%）、国庆节（10.6%）、春节（9.4%）、七夕节（7.5%）和“五•一节”（7.3%等档期去电影院观赏电影，其它档期的选择率均在1%左右，可见我国电影放映的十几个档期有一部分的开发价值并不大。看电影的时间。对于看电影的时间，在工作日，40.1%的受访者选择在晚上看电影，其次是有优惠的时段（24.1%）和“喜欢就去，时间无所谓”（24.1%）；在周末，选择“喜欢就去，时间无所谓”的排在第一位（44.1%），其次才是晚上（35.7%）和下午（29.8%）。

“80后”与“90后”对电影大片的消费类型分析对调查数据进行因子分析发现，影响“80后”与“90后”对电影大片消费的因素主要有10个：观影同伴、执行导演、宣传造势、影片剧情、参演演员、影片口碑、画面效果、影片音效、电影票价和上映档期。本研究使用这10个因子的因子值进行聚类分析和均值比较得到80后和90后电影大片消费消费者的六大类型，其消费特征描述如下：

第一类：剧情型（16.5%）。在六类人群中，这类消费者对“影片剧情”和“画面效果”最为关注，而对“宣传造势”、“执行导演”和“参演演员”不太注重。影片情节发展的严密性和主题的深刻性是吸引他们观看电影大片的关键因素。同时，他们认为电影大片的画面镜头能够让观众身临其境地参与到影片的场景中，感同身受地体验电影人物的所见所闻、所思所想，从而更好地理解人物性格和剧情发展。他们认为只要电影大片的剧情好，不管导演和主演是谁，都是值得观赏的，宣传造势对他们的消费决策影响不大。

第二类：音效型（18.2%）。这类消费者非常注重“影片音效”，但是对于“影片口碑”和“上映档期”不太注重。他们认为，电影大片高质量的音响效果很重要，音效能够烘托故事情节，营造氛围，能让他们随着剧情的起伏而感动、恐惧、欢乐……他们去影院看电影的首要目的是更好地享受通过其它渠道无法享受到的别致的音响效果；他们对朋友推荐的好片并不动心，也不太在乎其他人关于电影的评价如何；同时，他们对档期也不太重视，喜欢随时随心情去影院观影。

第三类：实在型（9.4%）。这类消费者对“执行导演”和“电影票价”这两个因素最为注重，而对“观影陪伴”、“画面效果”和“影片音效”却不太在乎。这类消费者会根据导演的名气和实力来衡量影片质量的高低，而且对影片的价格比较敏感，如果票价太高，即使是自己喜欢的影片也有可能会选择不去电影院看；他们对电影大片的音响和画面效果没有特别的要求；喜欢一个人去看电影，对是否有人陪同观影无所谓。

第四类：潮流型（18.5%）。“参演演员”和“上映档期”是这类消费者最为注重的，但是对于“影片票价”却最不关注。这类消费者爱追星，爱赶潮流，影片的明星阵容越强大，对他们的吸引力就越大；他们会选择在特殊的节日档期（如情人节等）和男（女）朋友去观看电影，他们讲求氛围，讲求体验和享受生活；他们会为了追捧自己喜欢的明星而不惜高价的电影票。这类消费者的电影大片消费行为与实在型消费者形成鲜明对比。

第五类：陪伴型（16.6%）。“观影陪伴”是影响这类消费者最为关键的因素，“影片剧情”却对他们没怎么有吸引力。这类消费者不是为了看电影而看电影，他们对影片的剧情没那么讲究，而是把去影院看电影大片当做是与同学、朋友或亲近的人进行情感交流的一种手段和方式，他们更多地注重与陪伴者分享看电影的美好心情与时光；如果没有人陪伴，他们很有可能不会去电影院看电影。

第六类：鼓动型（20.8%）。这类消费者在“宣传造势”和“影片口碑”上的得分是六类消费者中最高的。他们很容易受到影片宣传攻势的影响，经常会因受充斥在他们周围的关于电影大片的新闻、广告和各种宣传活动的影响而走进电影院；朋友的推荐和各种媒体上的影评等都会激起他们电影消费的欲望。

营销启示针对上文对“80后”和“90后”的电影大片偏好特征和消费类型特征，笔者提出以下几点电影大片的营销策略：丰富电影题材，量身打造剧本。鲜活的电影题材和有创意的编剧是保证电影大片具有精彩剧情的两个最关键的因素，而不变的古代贵族斗争、不变的江湖儿女、不变的大场面展示、不变的缺乏层次的假特效、不变的恶搞已经造成了观众的审美疲劳，造成剧情型消费者的严重流失。因此，制片商需要深入了解80后与90后消费者的生活形态，为他们量身打造好剧本。例如，影片《失恋33天》改编自同名人气网络小说，故事用亲切又不失幽默的方式讲述女主角黄小仙从遭遇失恋到走出心理阴霾的33天的经历。黄小仙有着这个时代“80后”女孩的典型特质，她努力打拼，用心生活、渴望爱情，倔强而乐观着面对着一切，平凡得就像生活中的我们自己或是身边的一个朋友。一种更纯粹的属于“80后”的生活形态和独特声音使这部爱情电影卓尔不群。此片与美国好莱坞大片《铁甲钢拳》同步上映，上映4天票房成功突破亿元大关，首周票房超过1.5亿元，远超过《铁甲钢拳》，成为了年度票房市场的最大“黑马”。就编剧而言，电影大片都应该向这部中小投资的电影学习。

打造过硬班底，发挥明星效应。对于潮流型消费者来说，去电影院看电影大片的重要驱动力之一就是想看自己喜欢的明星在电影中的表现，他们与其说是在看电影，还不如说是在看偶像。他们中的很多人是冲着姜文和葛优去看《让子弹飞》，冲着周星驰、李连杰、成龙和刘德华等去看《建国大业》的……明星效应已经成为电影大片票房收入的重要保障。在首映式、新闻会和其它各种宣传场合，围绕明星制造话题、策划活动，对于提高影片的知名度，吸引潮流型观众的关注至关重要。例如，《建国大业》的演员阵容堪称“空前绝后”，共云集了172位一线华人明星，片中的、和等每一个角色都由响当当的明星扮演，该片在“80后”与“90后”消费者中的良好口碑与票房表现都有力地证明了电影大片明星策略的重要性。