电影发展范文10篇

电影发展范文篇1

1、国产小成本电影的成功原因分析

2011年国产小成本电影取得很大成功。以2011年11月上映的《失恋33天》为例，投资890万元，上映七天票房即突破2亿。超过同期上映的《猩球崛起》《铁甲钢拳》和《惊天战神》的票房总和。观众和网友评价的“接地气”能说明一些道理。从题材上看，反映普通人的生活和情感是小成本电影成功的共同法宝。小成本电影填补了大片注重宏大叙事却较少贴近普通人真实生活体验的缺陷，表现都市人的生活体验，关注当代人的生存状况。如《失恋33天》，讲述普通人的情感和“失恋”故事，贴近人心。从受众看，当下中国电影的消费主体是18到35岁上下受过大学教育的中青年，他们有一定的文化水平，同时也面临和经历现实生活中诸如学业、事业、生活等各种压力，与普通平民相比，他们有着更多的情感诉求和表达欲，因此在某种程度上说，抓住中国电影的命脉需要满足他们的需求。而大多数成功的小成本电影正是反映和表达了他们对于学业、事业和日常生活等方面的态度，以及在社会生活经历中流露出的酸甜苦辣咸各种滋味的情感。

当下社会，人们的物质生活水平大大提高，但人们的幸福感却没有顺势增长，反而在社会生活的压力下有所下跌。小成本影片通过触及现实，以情动人，引发了受众的现实认同感。虽受成本限制，较难提供精致的影像，却在中国电影“大片”当道的形势下创下了佳绩。从演员选取看，不一定选用大牌明星，但多是观众缘好，亲和力较强的演员。如《失恋33天》中，主演文章和白百何已在当年电视剧《裸婚时代》和《家，N次方》的表演中给人留下了深刻的印象。而客串演员几乎涵盖了这两年最热的电视领域明星，张嘉译、海清、马伊琍、姚笛等人都深受观众喜爱。相比于价格昂贵的大牌明星，物美价廉的大熟脸更加深入人心。在营销手段上，走平民草根的路线。如《失恋33天》创办官方微博，创造了国产电影网络营销的成功纪录。这其中，采访失恋人群的视频集锦起到了关键作用，真实感人的内心独白引发了无数草根网友的共鸣，不同城市的营销细分化更是收到了良好的效果。此外，还有一个重要的因素便是预告片的成功。《失恋33天》预告片群星云集，虽然一些演员在实际电影里的戏份很少，但通过群星预告片的放大，观众会感觉影片很有看点。再加上预告片台词幽默犀利，这些都增加了影片卖点。

在新媒体时代，网上的高关注度反过来倒逼媒体关注，主动跟进是很常见的。再加之《失恋33天》的剧组上了湖南卫视快乐大本营的节目，此外主持人何炅、谢娜在各自的微博上大力推荐，这些因素都使得影片的关注度有了极大飞跃。

2、国产小成本电影的发展瓶颈及出路

国产小成本电影在2011年的成功鼓舞人心，但是这种乐观的局面背后又有怎样的发展瓶颈呢？市场经济背景下小成本电影在投资规模、市场认可度和商业价值、相关政策等方面受到的制约不可忽视。比如小成本电影在拍摄之初与拍摄过程中，可能出现资金匮乏而难以为继的状况。在影片拍摄完成院线排片的时候，可能难以进入主流院线。即使上映，可能要随时准备给大制作影片让道。此外，许多小成本电影受预算限制难以进行大手笔、大力度的营销推广，可能很难被受众知晓，商业潜力和商业价值得以埋没。当然，小成本的电影质量也是良莠不齐，一些影片在艺术质量和制作水准上都有很大的欠缺。同时，有的电影偏文艺，脱离日常生活和大众市场。也有部分影片回避现实生活中可能出现的各种矛盾，脱离现实，不正确地展示当下社会的各种现象，并调和一切，把“恶搞”和“媚俗”作为取悦观众的一种手段。这些，都阻碍了国产小成本电影的良性发展之路。

综上，2011年，小成本电影成绩喜人，但是也面临资金、技术、排片、营销以及质量上和思想性上的诸多瓶颈和发展困境。小成本电影要想长久地发展，不仅要做到“类型总量丰富，而且要做到影片个体叙事单纯”。[1]要把握好数量和质量的关系。不仅要追求产量，更要注重影片的质量，实行电影精品战略。

3、中国电影的突破

从以上的分析中，我们可以看到，2011年中国电影不仅创造了票房新高的奇迹，而且在类型和品种，艺术性和思想性等方面都有很大突破。单纯依靠商业大片支撑票房的市场格局在改变，小成本电影在激烈竞争中显示出了较高的生命力。

然而，我们不能忽略成绩背后的问题和不足，如质量上乘的精品力作仍然不多，开放有序的市场秩序亟待调整和完善，中国电影的当代性和文化性亟待提高，平等、心理相容的电影舆论氛围需要持续发展。在影片制作上，应多在艺术质量和制作水平上下功夫，尝试多类型、多品种和多样化的影片，追求商业价值和文化价值的统一协调，追求艺术性和思想性的共同提高。对于中小成本影片，还要注意贴近受众的生活和情感，正确定位，并在内容、形式和立意方面有所建树。在市场秩序建设上，2011年，我国电影市场呈现出由季节档期向日常档期过渡的情况，影片上映排片也趋于合理和平衡。除了传统的新春档、情人节档、寒暑期档、黄金周档等较热档期外，众多影片的上映时间并不局限于热门档期，电影市场做到了较好的自我调节，以往众多影片扎堆于热门档期的情况在逐步改善，国产影片的市场空间也进一步扩展。此外，在影院排片中要注意给优秀的小成本影片机会，如《失恋33天》的放映是在观众对好莱坞大片《猩球崛起》和《铁甲钢拳》审美疲劳的情况下得以获得的上位机会。院线排片每天加到1万场，票房最终破亿，创造了国产小片打败好莱坞大片的票房奇迹。巨资大片给中国电影观众带来了富有全球化特征的想象和“大国民”的身份认同感，而低投入的小成本影片则给中国电影观众提供了本土化的精神享受和普通民众的现实认同感。

二者实质上不矛盾，而且相辅相成。因此，应该建立统一开放的市场秩序，让大片和小片的制作和上映达到和谐共赢的效果。在电影的当代性和文化性上，我们应该从好莱坞电影中借鉴经验。电影的制作不在于投入多少或是成本高低，而在于电影的内核和本质，即电影所具有的普世价值和文化的当代性。

电影发展范文篇2

关于主旋律电影的界定确切来说包含以下几点：首先，从主旋律电影的创作目的来看，主旋律电影政是策的艺术性表达和社会主流意识形态的折射。即体现爱国主义为核心的民族精神，弘扬民族优秀传统文化，增强民族凝聚力。其次，主旋律电影的类型是广泛的，革命历史事件，模范代表人物，甚至家庭社会伦理也可体现主旋律价值取向。如前几年的经典主旋律电影《建国大业》《焦裕禄》等。不仅如此，电影同样对民族特色产品也进行了极大的文化传播。例如在电影《战狼2》中，不仅成功将茅台、北京吉普等中国特色产品品牌通过电影进行传播，同时还塑造了中国国人自强不息，团结一致的名族特点。《湄公河行动》、《红海行动》中所表现的顽强、英勇、奋战的中国英雄营救中外群众，则彰显了博爱胸怀，是中国英雄形象的完美写照，也是主旋律电影的价值体现，通过电影的国际市场传播，在国际范围内成功塑造我国良好的大国品牌形象。进入新世纪的主旋律电影更加突破陈规，改变英雄人物式的叙述方式，增加灵活的商业包装和市场化运作，以“工匠精神”深耕细作打磨精品，通过“以情动人”在大众接轨的道路上找到有效途径。如现实题材影片《我不是药神》改编自慢粒白血病患者代购抗癌药的真实事迹，反映当时社会背景下用药难，用药贵的显示困难。影片得到观众认可的同时还引起社会各界人士的关注，引发慈善公益募捐活动，推动政府相关决策的实施。由此可见，“以小见大”的文艺作品紧跟时代脉搏，贴近百姓生活，才能挖掘出全心全意为人民服务的深刻主题来。斯洛文尼亚著名学者齐泽克提出的“后意识形态理论”认为：“意识形态并非是与现实相对立的虚假意识或幻觉再现，而是被人们设想为的“意识形态性的”现实本身，是被虚假意识所支撑的社会存在本身1。在全球化语境中，讲好中国故事，发扬中国文化是走出国门的第一步。当前中国社会正处于社会转型阶段，发展中的社会关系急剧变化。社会的变迁在一定程度是令人们的生活习惯和思维方式发生转变。新的道德秩序和思想观念逐渐确立，人们在动荡中寻得自我的追求，这些问题的出现为电影创作提供丰富的素材和资源。主旋律电影作为一种特殊的类型，更能彰显中国电影文化特色，焕发中国电影市场活力，从而立足于世界文化之林。主旋律电影面向社会群体致力于唤醒人民，继而从身边微小行动参与社会建设，让生活变得更美好，促进经济基础建设。主旋律电影所宣扬的高度民族性意识能够对主流文化进行调控，满足观众观影需求同时引起情感共鸣，提升文化自信。

二、发掘“优IP”，拒绝“泛娱乐”

中国电影的发展历程不可否认与当代文学存在着密切联系，电影IP运营是围绕知识产权转移而展开，文学的繁荣一定程度上推动着电影产业的发展。然而在电影市场快餐化，商业化，以票房论成败的今天，一些IP电影制造商抱着投机取巧的心态，通过消费经典，篡改情节，利用粉丝心理，意图小制作大营销博取眼球。对此现象进一步分析，产生原因有一下几点：版权之争，IP资源交易定价波动大；经济利益占主导，导致电影生产畸形化；过分依赖观众情怀，忽视艺术创意。不具备开发实力电影的制作方通过简单粗暴的制作自然能在短时间获得商业回报。因此研究发掘优质IP，改变电影市场圈钱乱象迫在眉睫。时代在更迭而人们对于优质内容的追求从未改变。好的影视作品是直达人心的，是可以触动使之热泪盈眶，无关时代，无关市场，质量永远第一。如今的市场和观众都在缓慢走向成熟，快速盈利的花招已是用尽，精雕细作的作品仍是占据主导驱动作用。一个良好的IP改编电影首先要尊重作品内容的本身定位，并且要分析其展示的价值观，并非所有内容都可以随意搬用至荧幕。取其精华，去其糟粕，回归本心，方能展现一部电影的真正灵魂。其次，要善于运用“互联网+”的运营合作模式，形成OTO电影产业链和互联网平台的共同发展。未来的互联网公司将通过大数据和云计算全面细化分析，并且构建线上线下互动，尊重观众意愿进行排片，提升人性化服务，实现在线票务，网络游戏动漫等电影衍生品的开发。

三、利用新技术，创新出精品

“艺术挑战技术，技术提升艺术。”艺术创作挑战了科技的边界，科技又反过来启发了艺术创作，这样的关系注定了艺术与技术的永恒2。科技与电影的结合是当代中国电影的必由之路。科技创新驱动既突破了电影表现力的边界，提升电影的视听质体验，还加快电影产业的信息化、智能化进程，使“中国制造”成为电影技术开发领域不可或缺的一片天地。实现中国电影的创新发展，就是要按照电影创作生产的基本规律，如艺术生产规律、科学技术发展规律和市场规律进行综合的创造，笃实守正地学习、借鉴、融合外来的先进的电影工业技术管理手段和知识进行创造性转换。如：点播影院设备的产品化，数字化和虚拟现实技术，NEC激光技术等。新技术也可能对发展产生无法预料的后果。在《比利•林恩的中场战事》中，李安通过放映新技术带来的高清、高亮的新体验，相比之下，某些电影中的“伪创新”让观众难适应：情节空洞，滤镜繁多；角色无活力，华丽服装和奢华场景来凑。甚至“大片”过度追逐特效，刻意让每一帧都展现“经费在燃烧”。创新不是一味地浮躁地跟风，否则容易沦为无所依傍的浮华。中国电影的技术主义正是需要发扬中国特色，中国风情的人文境界，电影技术的创新应层层推进发展，而不是急于一步到位，一有就滥用，挥就急就章3。科学传播与影视化道路任重道远，中国电影产业视野需向更广阔的方向展望同时也需要观众的支持和创造者的共同努力。

四、传承文化，凝聚两岸心

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一、网络媒体催生微电影

以网络技术为核心的新媒体，将人们带入了全媒体的新时代；每一个普通民众都能便捷、低成本的参与到媒介传播上来。微电影正是在此背景下产生的。有学者曾经指出“网络视频，是小成本电影生存与发展的另一片蓝海”。[2]微电影作为一种超低成本的新式影片，其发展也得益于网络视频平台推动。视频网站历经10年左右的发展，从原来的30家不到壮大至500家，从原来单一的“播客网站”拓展成涵盖影视、新闻、广告多维传播媒介。北美科技数字娱乐线上调查报告显示，在线视频已经成了美国用户日常生活的一部分，近七成的网民习惯在网上观看各种视频。2010年4月7日中国互联网信息中心(CNNIC)《2009年中国网民网络视频应用研究报告》指出，截止2009年底，我国网络视频用户规模达到2.4亿，其中近4000万用户只为在网上看视频，成为网络视频独占用户，同比增长44.9%；用户覆盖率达到78.5%。国内外的调查和研究报告都表明，影视节目的点击率名列前茅；国外YouTobe网站正逐步向“电影频道”的方向发展，国内优酷、土豆、酷6等重要视频网站也有大量的影视视频。广阔的互联网传播平台和庞大的消费者群体，为很多影视等视频的传播和消费提供了便捷的方式与渠道，微电影充分利用了这一点。

从恶搞电影《无极》的网络视频短片《一个馒头引发的血案》，发展到今天专业制作、形式严谨、具有完整故事情节的微电影作品《老男孩》，微电影经历了由萌芽到成长的过程，这其中网络功不可没。微博的出现拓展了微电影的生存空间。微博作为一个舶来品，2010年在大陆地区全面开花给人们提供了宽广的信息交流、共享平台。据统计，仅新浪微博注册用户就已经突破1亿。微博用户之间以“关注”和“被关注”形成信任关系链传播将信息像病毒一样传播和扩散，利用快速复制的方式传向广大受众，即“病毒式”传播。用这种方式来宣传、传播微电影，比传统的媒介更有优势。2010年吴彦祖主演的《一触即发》，其投资方凯迪拉克公司充分利用其官方微博来宣传造势和传播。据统计凯迪拉克公司拥有微博粉丝数近30万，其发一条消息超过地方性报纸的宣传力和影响力。如2010年12月27日其了“【微电影#一触即发#正式公映！】激动人心的一刻终于来临，让我们共同欣赏吴彦祖和凯迪拉克SLS赛威2.0TSIDI共同演绎的微电影先锋巨制《一触即发》！”，其转发量为22602，评论量为2332；如果算上二次转发，其数量更大，效果也是巨大的。3G手机、手机电视、平板电脑等网络传媒的新媒介，使得微电影深入到每一位受众的生活中。微电影的字节量一般都不大，通过Wifi或3G网络无线上网的设备完全可以43播放和转发。可以说，网络传播技术的成熟为微电影的兴起提供了坚实的物质基础。

二、时代需求呼唤微电影

网络媒体的兴起与发展，给微电影提供了良好的技术支持；但是微电影的出现也离不开时代的需求。社会经济的高速发展和生活节奏的加快，人们的时间被越来越分散，被无形的分割成零散的碎片，很难将注意力集中起来。一些快餐文化因此逐步受到追捧，微电影就是在这样的背景下产生的。院线电影一般都是时间比较长，或几十分钟，或几个小时，而且有一定的空间要求。相比之下，微电影播放时间短，场所安排灵活，设备要求低，而且基本可以享受到一般电影中的音响、画面效果及包括“开端-发展-高潮-结局”要素完整的故事情节。如2011年5月公映的姜文导演的《看球记》，以短短十分钟的时间叙述了一位离异父亲满怀热情和希望，带着一年中难得见几次面的儿子去看球的艰难历程，展现了父子间朴素的亲情；制作精良，内容感人。时长4分钟的微电影作品《温情的牛奶》则讲述一个送奶工在送奶途中帮助一个小女孩的温馨故事。

微电影以微小形式挤入人们工作中的休息和上班途中的时间间隙，以电影内容消解疲劳或打发枯燥，满足公众需求，自然受到大家喜欢。微电影的兴起在很大程度上也受到利益的驱使。拍摄微电影的动机一般有两种：一是草根拍摄，为了“说出自己心中的故事”，重在表现自我；二是为了广告而刻意制作，为某种产品，或某个地方做宣传。而且第二种情况占了很大的比例，是主要推动力量，如《一触即发》和《66号公路》其背后的广告主是凯迪拉克汽车公司，《四夜奇谭》的广告主是三星公司，宜昌市政府则直接投资制作了《相约山楂树》来宣传地方形象。商家们摒弃传统的广告手段，采用微电影形式融入或嵌入广告宣传，一方面是微电影形式新颖容易吸引大众眼球；另一方面是因为传统的广告手段多是“填鸭式”、“强迫式”的，日益为受众所抵制。和润传媒曾经做过一个关于“网络弹出广告的容忍度”调查，结果显示网民对此容忍度几乎为零，由此也可见传统广告手段不仅难以提升品牌知名度甚至还可能伤害品牌。将广告与电影的主要元素交融在一起的微电影，以一种“不是广告的广告”进行软性化传播，在广告主与消费之间找到了一个黄金支点，引领着广告革新趋势。“碎片时代”下，微电影以“短小精悍”的形式满足了观众的娱乐需求；传统广告手段的乏力也给微电影的破土而出创造了宽松的环境。

三、微电影的局限及发展思路探析

微电影能够迅速的吸引人们眼球，在短时间掀起一股“微电影”风暴，除了网络媒体技术的成熟和当下时代需求之外，全新的传播形式、恰当的营销手段以及明星效应起了很大的作用。周迅、张静初、余乐文、朱雨辰等加盟《四夜奇谭》，吴彦祖加盟《一触即发》，莫文蔚加盟《66号公路》，朱珠加盟《极光之城》，姜文导演《看球记》，徐峥自导自演《一部佳作的诞生》等，明星、导演个人影响力对这些微电影的驱动也是巨大的。但是，微电影要想取得长远发展，我们不得不透过其光鲜的表面，正视其局限性：其一，微电影与院线电影相比，播放时长短，故事情节、电影要素都难以完美展现，在叙述和表现力方面效果明显不足；因此也有专家质疑微电影能否称为“电影”。其二，广告植入。从目前的发展形势来看，微电影与广告的跨界合作是必然趋势，如何巧妙地把广告与电影融合是一个较为复杂的系统。广告植入过多则影响电影的纯度，容易变成一个“四不像”的怪胎，也容易掉入广告传统套路；广告表现力不足则影响其商业价值，也不能很好的吸引投资取得长足发展。

面对当前发展瓶颈，我们认为微电影要从以下几个方面取得突破：

第一，剧本创意是核心。某影视广告公司总经理王某曾说：“微电影最重要的还是编剧，没有好的编剧，资源、费用等硬件即使再好，也不会出现佳作；同时剧本题材也有局限性，当微电影数量大幅度增加的时候，整体效果如何还真不好说”。[3]剧本，作为影视创作最重要的元素，是决定影视作品好坏的关键。缺乏好的剧本，以及剧本大规模制作后能否创新是当前最担心的问题。微电影的播放时长限制着影视元素的安排，只有做到故事张力性与画面效果震撼性之间的契合，才能使观众能够感受到不亚于“大片”带来的冲击感，从而迎合观众的审美期待。

第二，广告植入的“软性化”是关键。对于投资微电影的广告主而言，广告宣传是他们追求的功效。传统广告过于“生硬”的传播方式已经不能满足“自我意识觉醒”的广告消费者。微电影与传统意义上广告最大的区别在于它“以情节制胜”。广告效果与故事情节的融合有两种主要切入方式。一是，在主要情节确定的情况之下，将企业的品牌巧妙地融散在情节之中，让部分道具和要素承担着结构故事和传递宣传信息的双重功效，使观众在休闲、娱乐的时候不知不觉的、轻松的接受产品信息，从而达到预期宣传效果。二是，根据企业品牌的特点来设计微电影情节，将所有的影视元素、道具变成广告宣传装饰，使广告在“伪装”下传播。这两种情况各有特点，前者犹如“溶盐入水”巧在“恰到好处”；后者犹如“锦上添花”切忌“过犹不及”。例如，“桔子水晶酒店星座系列微电影”以“星座”和“爱情”为主线讲述每一对男女在桔子水晶酒店发生的故事，重点表现星座男生在爱情中的显著特点，电影情节与广告的契合是值得其它微电影借鉴的。

第三，专业化、规模化是微电影的发展之路。微电影制作成低廉，传播上可以做到零成本，从而降低了微电影的准入门槛，目前网络上充斥着大量的“草根”作品。2011年2月，河北一名大学生花200元创作了时长6分钟的《天堂午餐》，简单的故事传达至诚的孝心，感动了很多网民，仅播出一个月就获得了400万的点击量。优秀的草根作品推动着微电影发展。然而，有专家认为：“虽然微电影相对传统电影和电视的根本区别是人人皆可参与，但微电影的这个新事物，如果又被演绎成另一场狂热的“草根秀”，那就必将形成一种尴尬的局面，势必会影响它的良好发展。”[4]狂热的“草根秀”存在一些致命的缺陷，容易导致创作的低俗化、庸俗化和媚俗化；所以微电影创作团队专业化、运营团队专业化、生产规模化和管理规范化是发展的必然趋势。

当前的微电影在创意和运作上已有专业团队的影子；也已有专业制作人加入，如姜文的《看球记》、徐峥的《一部佳作的诞生》等；在首届微电影节中张艺谋、冯小刚、陈大明、陈小春等导演、明星对微电影也表现出了极大的兴趣，并表示将拍摄微电影。

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爱情电影泛指以爱情为表现主题并以爱情的萌芽、发展、波折、磨难直至团圆结局或悲剧式结局为叙事线索的类型电影。确切地说，爱情片往往以两个人的爱情故事展开，以传统影视结构来说，电影以二人的相识为故事的开端，以两人的感情发展为影片的主要叙事重点，主要展现爱情双方是如何从相识到相爱的，电影中会刻意安排一些波澜，使爱情的发展不是一帆风顺，这也与现实生活中的爱情相一致，在经过了叙述爱情的主要经历之后，以恋人的团圆性结局或者悲剧性结局收场。爱情片主要以爱情的艺术表现为主要吸引点，一般以对爱情的追求和为了爱情产生的矛盾为推动力，这也符合爱情是艺术创作主题的要求。

一、爱情电影的历史脉络

首先，爱情电影源于生活。任何艺术都来源于社会生活。真实的世界给艺术创作带来了无限的灵感和基础。爱情片源于悠久的历史和社会生活，古今中外，众多的爱情故事和神话传说就是很多爱情片广泛的社会渊源。在西方世界里，温莎公爵与辛普森的传奇爱情经历就是一个经典。从1931年温莎公爵与辛普森相识相爱，亲王被辛普森的魅力征服，他们之间的爱情一直这样延续着。直到1936年，亲王继承王位，成为爱德华八世，他在遭受了国内外众多的干扰下，依然决定与辛普森结婚。因此，1937年的爱德华八世逊位成为温莎公爵，他们也终于成为夫妇，但是他们也被永远禁止回到祖国。这个不爱江山爱美人的故事被人们广为流传，它本身也是电影创作的重要来源。中国古代，唐明皇与杨贵妃之间的爱情纠葛也是电影创作上的经典，被多次拍摄，或许这就是爱情带给荧屏的力量。因此，无论是平民阶层还是上流社会，无论是普通情侣还是贵族伉俪，他们之间的爱情生活是人类社会的重要组成部分，没有生活的土壤，爱情影片只不过就是一张白纸，空无一物，它也就不会引起人们的共鸣，引发人们的感伤。

其次，爱情电影的文学渊源。很多电影都源于文学作品，两者之间可谓唇齿相依。爱情片往往定位于一种受到爱情叙事传统影响的类型，很多的爱情片在创作的题材上、叙事、主题表现上都具有文学性，是文学作品给其带来了深厚的文化基础。中国古代文学中涉及爱情的篇章最早可以从《诗经》那个年代看出，中国古代的爱情是很单纯的。

例如，“窈窕淑女，君子好逑”描写了一个贵族子弟追求一位淑女以及求之心切的心情表达;“一日不见，如三秋兮”就描写了女子对爱人的深切思念以及真挚的感情流露。到了汉代，乐府诗的很多作品描绘了爱情与婚姻生活，他们对爱情的表白直接明了，毫不掩饰。《孔雀东南飞》中的焦仲卿与刘兰芝反抗封建包办婚姻的故事，表现了他们生死相伴的爱情，这个故事被多次搬上荧屏，影响深远。《上邪》中“上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”语气犀利，表现了情侣之间对爱情的深切渴望以及对爱情忠贞的决心。唐诗中也有很多描写爱情的经典词句，使爱情故事具有新的境界。例如“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”都是爱情的经典诗句。之后，无论是宋词还是元曲乃至明清的传奇小说，都对爱情这个题材进行了不同的叙述和深层次的创作。以曹雪芹的《红楼梦》最为经典，作品展现出了一个多层次复杂的爱情悲剧，以薛宝钗、林黛玉和贾宝玉的爱情悲剧为主线，在这个封建社会体系中，恋人之间的真心相对最终被封建包办给打破，使整部作品蒙上了一层悲壮的意味。

在外国的不同时期，描绘爱情的文学作品也很多。如《罗密欧与朱丽叶》就是一部反抗封建社会的爱情悲剧，恋人由于家族情仇而无法相爱，最后走向了毁灭。《红与黑》《简•爱》等都是对爱情的深刻思索，成为永恒的经典。所以，爱情题材的文学作品古往今来数不胜数，通过这些文学作品可以使人们对爱情的认识更加深化，对社会问题的探索更为直接，加之应有的深层社会基础，爱情电影就会被人们接受，并广泛流传。正基于此，爱情片在表现主题上面，表现的爱情是高于一切的，爱情可以战胜一切矛盾，这是基本的价值精神。

二、对爱情电影的概述

作为一个电影类型，爱情电影长久以来占据着荧幕的主要部分。在西方，从默片时代的《灰姑娘》就可以反映出一种模式，它将爱情与喜剧很好的结合，也是爱情电影的一种创作雏形。以后我们可以从《罗马假日》《龙凤配》等很多作品中看到这种模式，而现代的电影如《风月俏佳人》《诺丁山》等也可以看出是这个模式的翻版。这样的故事虽然年代不同，地域与国家不同，但都可以满足人们对爱情童话的深切向往。因此，故事都在延续着，这样的爱情电影具有一定的传奇性，这是电影对爱情的深切演绎。

20世纪30年代末，《乱世佳人》问世，这部好莱坞的经典爱情作品可谓是屏幕上的第一梦，影片的故事也成为那个时代人们对爱情渴望的经典。郝思嘉与白瑞德之间的爱情早已成为浪漫主义爱情的经典象征，这样的爱情虽说具有一定的悲剧性，可生活中的悲剧性因素是永恒的，一切是那么的自然、贴切。到了40年代，战争席卷了整个世界，很多的爱情电影都似乎是在战争中展开的。《魂断蓝桥》和《卡萨布兰卡》就是那个时期爱情影片的经典之作。《卡萨布兰卡》格调清晰，音乐淡雅，对爱情的定义具有一定的忧伤色彩。《魂断蓝桥》至今也令观众迷恋，影片那富有意境的故事以及悲欢离合都成为一个经典。50年代的《罗马假日》和《七年之痒》使这段时期的爱情片具有浪漫迷人的色彩，影片风格迥异。到了八九十年代，《人鬼情未了》《泰坦尼克号》都是爱情影片中的佼佼者，这也是由于电影特技的运用和电影观念的更新，人们可以从电影中更加深切看到那些爱情的演绎。

在中国，由于传统文化的影响，中国的爱情电影十分含蓄。20世纪二三十年代的《天涯歌女》《一江春水向东流》都涉及了爱情故事，但是作为反封建压迫的影片，爱情的描写很清淡。之后的一段时间，爱情片虽然也有，但是直到改革开放之后才有了长足的发展。《庐山恋》《芙蓉镇》《牧马人》等，虽然表现的故事不同，但是却反映出了“”后人们对爱情的向往以及对纯真爱情的热烈歌颂。90年代以后，《我的父亲母亲》《暖》等一大批爱情片出现，它们用电影语言讲述了唯美的爱情故事。港台地区在80年代新浪潮电影之后出现了一批优秀的爱情电影，如《半生缘》《胭脂扣》《甜蜜蜜》《花样年华》等，它们不同的风格共同阐述着对爱情的定义。此外，琼瑶的爱情电影也占据了爱情电影的主要位置，她的电影如《烟雨蒙蒙》《心有千千结》等都影响了一代人。

三、爱情电影中的障碍因素

爱情电影中的障碍因素指的是在爱情电影中，恋爱双方为了实现爱情必须经历的种种障碍和磨砺，对障碍的设置是为了使影片更具有一种紧张和悬念，这也是为影片服务的，真是有了种种障碍，才使得爱情进行得更加精彩，同时，障碍的设置也是导演和编剧对影片内容的综合体现，这也夹杂着社会的因素。通过分析众多的爱情电影，我们可以看出阻碍可以确切地分为几类。

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在电视中播出电影，可以一直追溯到电视的试验时期，但在60年代以前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961—1962演季，美国全国广播公司（NBC）电视网首先在黄金时段推出播出新片的栏目《周六晚间电影》，获得了极高的收视率。另外，两大电视网美国广播公司（ABC）和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。此后，在电视屏幕上播出好莱坞新片才成为一种标准规范。优质的影片常常会吸引很多观众，希区柯克的《鸟》在1968年播出时达到40％的相对收视率，而1976年11月分上下两集播出的《乱世佳人》的相对收视率则超过了50％。

但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电视网相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在70年代初，每周共有10个晚间电影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好莱坞的制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1966年9月播出奥斯卡获奖片《桂河桥》，美国广播公司不得不出资300万美元，这在当时是一个令人震惊的数字。另一个问题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5年甚至更多年以后的老片子，不论它曾经有过多大影响，毕竟是昨日黄花；那些本来就影响不大的影片更难提起观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的，过多地播放旧片也会影响到整个节目体系。

还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制作人弗雷德•西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。

所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片，第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》（FameistheNameoftheGame）。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie（为电视制作的电影）或简称TVmovie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。

在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。

但从70年代起，这种情况开始发生变化。1970年1月，全国广播公司播出了一部由百老汇戏剧改编的影片《我亲爱的查理》（MySweetCharlie）。这是一部讲述黑人青年与白人姑娘爱情故事的影片，动作性不强，其封闭式结构也不可能为将来的发展留下什么余地，更重要的是，这种黑白恋爱的内容肯定会引起南方保守的白人观众种族主义情绪的不满。但在经过60年代民权运动和社会大动荡洗礼后的美国社会和美国观众毕竟与以往不同了，全国广播公司在经过再三考虑之后，还是决定上这部片子。结果这部影片受到了相当高的评价，同时创下了很不错的收视率，在不久后还得到了3项艾美奖。《我亲爱的查理》的成功，对以后相当一部分电视电影转向更严肃的题材，无疑起到了推动作用。1971年，美国广播公司在其“每周电影”的栏目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），讲述了职业橄榄球运动员布里安•皮科罗和盖尔•赛耶思的故事。与以往的电视电影不同，这部影片中的主人公和他们的故事是以真实的生活为依据的，据影片的制作者说，这部作品中只有5％是虚构，其余全是事实。在这部影片中，主人公布里安由于身患癌症，在26岁时就结束了年轻的生命。而在一个故事中主要讲述这样一个情节，在电视节目的传统上也是从来没有过的。尽管由于预算低、工期短（实拍只用了14天）、时长有限（实际时长73分，播出时长90分），这部影片算不上特别精彩，一些内容也没有得到充分发挥，但还是取得了引人注目的效果。在电视中播出之后，这部影片后来又被释放到电影院中放映，从而创造了美国影视业一项新的制度：在可能的情况下，比较优秀的电视电影会在电视播出过一段时间后进入影院。尽管从总体来看，这类影片数量不多，也从来没有创造过骄人的票房成绩。

这部影片还在另外两个方面为以后的电视电影提供了模仿的样板。首先是这种以真实事件为依据的故事后来被认为特别适合于电视电影的样式，成为以后许多电视电影的基本题材，这类影片在美国有一个专称，叫作“纪录剧”（docudrama）。其次是讲述生理和精神疾病的故事成为后来电视电影中一种重要的类型，以至于被人们称作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。从70年代起，以真实生活为故事基础的电视电影所占的比重越来越大，成为这种样式的一种主流形态。这些作品在处理真实与虚构的比例时虽然各有不同，但大都以当前的或历史上的真实人物或真实事件为核心内容，而且一般都使用原人物的真名实姓。其中既有历史或当代名人的传记，如《约翰•保罗二世教皇》（PopeJohnPaulⅡ），或是新闻热点人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常经历的作品，如讲一位不懂英语的柬埔寨移民小姑娘在几年时间获得英语拼写大奖的《拼写自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是讲真实的强奸并杀害未婚妻案的《加利福尼亚命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美国电视电影发展概况

自七八十年代开始，几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影院故事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。而这种电视电影在时长等形式方面也逐渐定型，以便更适于商业电视网的栏目化播出方式。实际上，这类电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意，主要由电视业出资，专门为电视制作，并且在电视上首映的特殊的电影节目。

这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2小时或4小时节目，在今天美国的电视屏幕上是相当重要的一项内容。在1998—1999演季，各商业电视网的播出计划表上，每周共有5次专门的电影时段播出电视电影（哥伦比亚广播公司两次，美国广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次），电视网有时还会打破计划，在其他时段，或在非演季播出新完成的影片。从1996年10月1日至1997年9月30日，各主要电视网（包括SHOWTIME、HBO等大型有线电视网）播出的新影片总计208部，另外还有了在辛迪加市场出售由各地电视台联播的电视电影，其中绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目。下表是这一年时间里各主要电视网播出电视电影的数量：（注：资料来源（美）杰姆斯•莫瑟主编《电视年鉴：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472页。）

电视网一年中播出数量

哥伦比亚广播公司电视网57

全国广播公司电视网35

美国广播公司电视网27

联合派拉蒙电视网15

福克斯电视网10

商业电视网合计144

SHOWTIME有线电视网22

HBO有线电视网12

LIFETIME有线电视网10

其他有线电视网18

全国有线电视网合计62

公共电视网2

辛迪加节目3

从上表可以看出，目前美国电视电影的主要市场仍然在无线商业电视网方面，特别是三大广播公司电视网，每年播出的电视电影在百部以上，而且由于三大广播公司电视网至今仍在收视率方面占据着全美电视市场的半壁江山，它们播出的电视电影对于公众的影响也要比有线电视网大得多。依照惯例，商业电视网播出的电视电影大多是电视网出资委托好莱坞大制片公司或是独立制片公司制作，版权由制片公司拥有，电视网只有首播权。因此，电视电影实际上是美国电视业与电影业合作的产物。

为了适应商业电视网栏目化播出的需要，现在的电视电影，在时长上基本上是固定的，都是两个小时的节目（除去广告大约92分钟左右）。少量电视电影以上下集，甚至3集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时，人们有时也把这些比较长篇的电视影片看做是微型连续剧。由于电视电影是独立成章的，因而不像情境喜剧或是普通系列剧那样具有强烈的栏目化特点，但各大电视网习惯上还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出，如CBS在每周日晚上9点到11点的“CBS星期天晚间电影”和每周三晚上9点到11点的“周三晚间电影”，很少挤占其他时段。

三、美国电视电影的特点

电视电影与普通系列剧在形式方面的另一个重大不同是，它没有技术结构方面的严格要求。虽然时长是固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟的框架里，但在其内部却不必像系列剧那样一定要分成每段十来分钟的若干幕。在播出时，一部电视电影会被打断八到十次来插播广告，但剧作家和导演不必像拍系列剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。这就意味着，电视电影的作者比电视系列剧的作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的节奏，而不是插播商业广告的节奏来安排故事的进程。杰克•纽曼在谈到《蓝骑士》（BlueKnight）的写作时为此兴奋不已，他说：“我写的全部东西从‘淡入’起到‘淡出’止，四个小时一气呵成，他们愿意从哪里打断都行。……这意味着已经发生了一些事情，另一些事情将要发生，或是你吓得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情况，但总之你是一直在看。我不用费一点心思去考虑在哪里打断插播广告。”（注：（美）汤姆•斯坦普尔《向全国讲故事的人们——美国电视写作史》，纽约康提纽姆出版公司1992年英文版，第126页。）当然，无论如何这些节目在播出时总要被商业广告打得七零八落。

电视电影同一般影院故事片在形式方面的不同，则表现在它更具有的电视特点上。首先在制作成本上就有极大区别。好莱坞商业影片动辄几千万美元甚至上亿美元的制作费用是商业电视网很难承受的，一部电视电影的投资规模大约为500万至800万美元，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的情境喜剧和普通系列剧一倍以上，但比好莱坞商业片却低得多。低成本制作以及电视不太清晰的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面和壮观的视觉效果，也很少使用耗资巨大的高科技特技，而是更注重叙事本身的趣味和台词语言的魅力。

此外，虽然电视电影的制作方式与普通影片没有什么区别，但为了更适合电视小屏幕播出的特点，这种影片样式还是逐渐形成了一套自己的形式规范。最明显的是镜头景别的运用。电视电影更驱向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。这一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上难于分辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。当然还有一个特别突出的特点，就是美国的电视电影从来不采用宽银幕的方式，而总是规规矩矩地用标准四比三画面拍摄，这似乎与我国目前大多是用磁带录制的遮幅式电视电影恰好相反。

在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”（注：（乌拉圭）丹尼艾尔•阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。）

在叙事方面，电视电影不但更为明畅易解，更依重于语言本身的叙事功能，而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。例如对于一份起着叙事重要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比普通影片多给一两秒钟，以便电视机前的观众也能看清它的内容。在夜景场面中，电视电影通常会采用比普通影片强得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境光线较亮的需要。以上这些特点综合在一起，让人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是电视电影。

如果说在外部形式上电视电影的电视特点还不算十分突出的话，那么在题材内容方面，美国的电视电影的电视特点就更为鲜明了。与肥皂剧、情境喜剧和普通系列剧绝大多数是原创作品不同，现在的电视电影极少是剧作家原创的，它们大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。电视电影的制作者大概很少想到要拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却希望能同时事热点结合起来。电视是一种即时传真的现代媒介，即使是娱乐性节目也不能不在一定程度上受到即时传真这一媒介特征的制约。一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其内容与公众热点的吻合。

所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视电影。本文开头所说古巴男孩的故事被拍成电视电影，就反映了这种状况。由于这种影片制作周期很短，它又总能赶在热点还没有冷却的时刻播放出来。例如戴安娜公主结婚、婚变和不幸逝世等几次大事件，都引出了好几部质量不很高，但播出非常及时的电视电影。1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程，包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击而这场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众都记忆犹新。。同年4月，为了配合拳王泰森强奸案引起的社会热点，HBO有线电视网也推出过一部泰森的传记片《泰森》（Tyson）。

而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。1992年，美国陆军医院护士长玛格蕾兹•坎默梅耶上校同军方的一场官司引起了美国社会的广泛注意。这是一位在越南战场上得到过铜星勋章的老资格护士在美军中地位颇高，可望被提升为将军并成为陆军总护士长。但她却是一个同性恋者（虽然有过4个子女），离婚后与一位女艺术家同居。军方本来默认这个事实，但在一次例行的填表中玛格蕾兹承认自己是同性恋者，使得军方最后作出决定让她退役。她为此同美军对簿公堂，要求保护自己的权利，并且在一场马拉松式的审判中最后获胜。到1995年2月，这个事件虽然早已烟消云散，但玛格蕾兹新出的一部自述书籍，却显眼地出现在所有书店的新书陈列中，再度引起公众的关注。就在新书公开发行的同时，全国广播公司的纪实性电视电影《玛格蕾兹•坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）应时播出，再次把同性恋者权利这个美国社会的热门话题，形象地演示了一番。

看一看最热衷于电视电影这一节目类型的哥伦比亚广播公司近期的节目单，可以对电视电影的题材特点得出一个总体印象。

在2000年2月的最后3周中，哥伦比亚电视网总共安排了3部电视电影，共播出时数是10小时。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分两集播出《萨莉•海明丝：一个美国丑闻》（SallyHemings:AnAmericanScandal），讲述美国前总统杰佛逊同他家的女奴萨莉之间38年的恋情关系。之所以播出这样一部影片，是因为近来美国报刊上沸沸扬扬，正在炒作一个新闻：最新的基因技术证明，萨莉的后裔同杰佛逊总统有着无可置疑的血缘关系。这是历史事件与现实热点密切配合的一个典型范例。

2月20日（星期日）播出《给奥杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。这是一个虚构故事，讲述一个既是天才又是傻瓜的面包师的心路历程，而这个故事的蓝本则是一部现代经典小说，丹尼尔•柯耶斯的同名作品。

2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分两集播出《完美的谋杀，完美的小镇》（PerfectMurder,PerfectTown），讲述的也是一个真实故事，是1996年圣诞夜发生的一起谋杀案，至今仍未结案。同时这部影片又是根据新近著名作家劳伦斯•谢勒的一本畅销书改编的。就像前面提到的玛格蕾兹的故事一样，把几年前的热点新闻和一本新畅销书结合起来正是商业电视电影的通常作法。

实际上在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽可能地同公众热点联系起来，突出电视特有的即时性。在辛普森案件审判正在乌烟瘴气，控方和辩方争吵不休的时候，全国广播公司播出了一部叫做《亨特归来》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的动作型警察系列剧中的主角，并没有什么特别之处，但亨特的扮演者弗雷德•德里耶却与辛普森一样，是由橄榄球明星转入影视圈的，两个人的年龄、出道时间和知名度都差不多。而在这部影片中，德里耶出演的亨特与辛普森一样，被卷入一场谋杀案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被杀的是他的前妻）。因此，尽管这只是一部非常普通的惊险犯罪片，但它对现实事件的影射却显而易见。有了这样一个噱头，这部本来稀松平常的影片也就很容易引起注意，成为应时之作。

电影发展范文篇6

在电视中播出电影，可以一直追溯到电视的试验时期，但在60年代以前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961—1962演季，美国全国广播公司（NBC）电视网首先在黄金时段推出播出新片的栏目《周六晚间电影》，获得了极高的收视率。另外，两大电视网美国广播公司（ABC）和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。此后，在电视屏幕上播出好莱坞新片才成为一种标准规范。优质的影片常常会吸引很多观众，希区柯克的《鸟》在1968年播出时达到40％的相对收视率，而1976年11月分上下两集播出的《乱世佳人》的相对收视率则超过了50％。

但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电视网相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在70年代初，每周共有10个晚间电影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好莱坞的制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1966年9月播出奥斯卡获奖片《桂河桥》，美国广播公司不得不出资300万美元，这在当时是一个令人震惊的数字。另一个问题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5年甚至更多年以后的老片子，不论它曾经有过多大影响，毕竟是昨日黄花；那些本来就影响不大的影片更难提起观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的，过多地播放旧片也会影响到整个节目体系。

还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制作人弗雷德•西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。

所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片，第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》（FameistheNameoftheGame）。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie（为电视制作的电影）或简称TVmovie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。

在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。

但从70年代起，这种情况开始发生变化。1970年1月，全国广播公司播出了一部由百老汇戏剧改编的影片《我亲爱的查理》（MySweetCharlie）。这是一部讲述黑人青年与白人姑娘爱情故事的影片，动作性不强，其封闭式结构也不可能为将来的发展留下什么余地，更重要的是，这种黑白恋爱的内容肯定会引起南方保守的白人观众种族主义情绪的不满。但在经过60年代民权运动和社会大动荡洗礼后的美国社会和美国观众毕竟与以往不同了，全国广播公司在经过再三考虑之后，还是决定上这部片子。结果这部影片受到了相当高的评价，同时创下了很不错的收视率，在不久后还得到了3项艾美奖。《我亲爱的查理》的成功，对以后相当一部分电视电影转向更严肃的题材，无疑起到了推动作用。1971年，美国广播公司在其“每周电影”的栏目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），讲述了职业橄榄球运动员布里安•皮科罗和盖尔•赛耶思的故事。与以往的电视电影不同，这部影片中的主人公和他们的故事是以真实的生活为依据的，据影片的制作者说，这部作品中只有5％是虚构，其余全是事实。在这部影片中，主人公布里安由于身患癌症，在26岁时就结束了年轻的生命。而在一个故事中主要讲述这样一个情节，在电视节目的传统上也是从来没有过的。尽管由于预算低、工期短（实拍只用了14天）、时长有限（实际时长73分，播出时长90分），这部影片算不上特别精彩，一些内容也没有得到充分发挥，但还是取得了引人注目的效果。在电视中播出之后，这部影片后来又被释放到电影院中放映，从而创造了美国影视业一项新的制度：在可能的情况下，比较优秀的电视电影会在电视播出过一段时间后进入影院。尽管从总体来看，这类影片数量不多，也从来没有创造过骄人的票房成绩。

这部影片还在另外两个方面为以后的电视电影提供了模仿的样板。首先是这种以真实事件为依据的故事后来被认为特别适合于电视电影的样式，成为以后许多电视电影的基本题材，这类影片在美国有一个专称，叫作“纪录剧”（docudrama）。其次是讲述生理和精神疾病的故事成为后来电视电影中一种重要的类型，以至于被人们称作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。从70年代起，以真实生活为故事基础的电视电影所占的比重越来越大，成为这种样式的一种主流形态。这些作品在处理真实与虚构的比例时虽然各有不同，但大都以当前的或历史上的真实人物或真实事件为核心内容，而且一般都使用原人物的真名实姓。其中既有历史或当代名人的传记，如《约翰•保罗二世教皇》（PopeJohnPaulⅡ），或是新闻热点人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常经历的作品，如讲一位不懂英语的柬埔寨移民小姑娘在几年时间获得英语拼写大奖的《拼写自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是讲真实的强奸并杀害未婚妻案的《加利福尼亚命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美国电视电影发展概况

自七八十年代开始，几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影院故事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。而这种电视电影在时长等形式方面也逐渐定型，以便更适于商业电视网的栏目化播出方式。实际上，这类电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意，主要由电视业出资，专门为电视制作，并且在电视上首映的特殊的电影节目。

这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2小时或4小时节目，在今天美国的电视屏幕上是相当重要的一项内容。在1998—1999演季，各商业电视网的播出计划表上，每周共有5次专门的电影时段播出电视电影（哥伦比亚广播公司两次，美国广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次），电视网有时还会打破计划，在其他时段，或在非演季播出新完成的影片。从1996年10月1日至1997年9月30日，各主要电视网（包括SHOWTIME、HBO等大型有线电视网）播出的新影片总计208部，另外还有了在辛迪加市场出售由各地电视台联播的电视电影，其中绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目。下表是这一年时间里各主要电视网播出电视电影的数量：（注：资料来源（美）杰姆斯•莫瑟主编《电视年鉴：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472页。）

电视网一年中播出数量

哥伦比亚广播公司电视网57

全国广播公司电视网35

美国广播公司电视网27

联合派拉蒙电视网15福克斯电视网10

商业电视网合计144

SHOWTIME有线电视网22

HBO有线电视网12

LIFETIME有线电视网10

其他有线电视网18

全国有线电视网合计62

公共电视网2

辛迪加节目3

从上表可以看出，目前美国电视电影的主要市场仍然在无线商业电视网方面，特别是三大广播公司电视网，每年播出的电视电影在百部以上，而且由于三大广播公司电视网至今仍在收视率方面占据着全美电视市场的半壁江山，它们播出的电视电影对于公众的影响也要比有线电视网大得多。依照惯例，商业电视网播出的电视电影大多是电视网出资委托好莱坞大制片公司或是独立制片公司制作，版权由制片公司拥有，电视网只有首播权。因此，电视电影实际上是美国电视业与电影业合作的产物。

为了适应商业电视网栏目化播出的需要，现在的电视电影，在时长上基本上是固定的，都是两个小时的节目（除去广告大约92分钟左右）。少量电视电影以上下集，甚至3集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时，人们有时也把这些比较长篇的电视影片看做是微型连续剧。由于电视电影是独立成章的，因而不像情境喜剧或是普通系列剧那样具有强烈的栏目化特点，但各大电视网习惯上还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出，如CBS在每周日晚上9点到11点的“CBS星期天晚间电影”和每周三晚上9点到11点的“周三晚间电影”，很少挤占其他时段。

三、美国电视电影的特点

电视电影与普通系列剧在形式方面的另一个重大不同是，它没有技术结构方面的严格要求。虽然时长是固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟的框架里，但在其内部却不必像系列剧那样一定要分成每段十来分钟的若干幕。在播出时，一部电视电影会被打断八到十次来插播广告，但剧作家和导演不必像拍系列剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。这就意味着，电视电影的作者比电视系列剧的作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的节奏，而不是插播商业广告的节奏来安排故事的进程。杰克•纽曼在谈到《蓝骑士》（BlueKnight）的写作时为此兴奋不已，他说：“我写的全部东西从‘淡入’起到‘淡出’止，四个小时一气呵成，他们愿意从哪里打断都行。……这意味着已经发生了一些事情，另一些事情将要发生，或是你吓得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情况，但总之你是一直在看。我不用费一点心思去考虑在哪里打断插播广告。”（注：（美）汤姆•斯坦普尔《向全国讲故事的人们——美国电视写作史》，纽约康提纽姆出版公司1992年英文版，第126页。）当然，无论如何这些节目在播出时总要被商业广告打得七零八落。

电视电影同一般影院故事片在形式方面的不同，则表现在它更具有的电视特点上。首先在制作成本上就有极大区别。好莱坞商业影片动辄几千万美元甚至上亿美元的制作费用是商业电视网很难承受的，一部电视电影的投资规模大约为500万至800万美元，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的情境喜剧和普通系列剧一倍以上，但比好莱坞商业片却低得多。低成本制作以及电视不太清晰的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面和壮观的视觉效果，也很少使用耗资巨大的高科技特技，而是更注重叙事本身的趣味和台词语言的魅力。

此外，虽然电视电影的制作方式与普通影片没有什么区别，但为了更适合电视小屏幕播出的特点，这种影片样式还是逐渐形成了一套自己的形式规范。最明显的是镜头景别的运用。电视电影更驱向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。这一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上难于分辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。当然还有一个特别突出的特点，就是美国的电视电影从来不采用宽银幕的方式，而总是规规矩矩地用标准四比三画面拍摄，这似乎与我国目前大多是用磁带录制的遮幅式电视电影恰好相反。在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”（注：（乌拉圭）丹尼艾尔•阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。）

在叙事方面，电视电影不但更为明畅易解，更依重于语言本身的叙事功能，而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。例如对于一份起着叙事重要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比普通影片多给一两秒钟，以便电视机前的观众也能看清它的内容。在夜景场面中，电视电影通常会采用比普通影片强得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境光线较亮的需要。以上这些特点综合在一起，让人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是电视电影。

如果说在外部形式上电视电影的电视特点还不算十分突出的话，那么在题材内容方面，美国的电视电影的电视特点就更为鲜明了。与肥皂剧、情境喜剧和普通系列剧绝大多数是原创作品不同，现在的电视电影极少是剧作家原创的，它们大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。电视电影的制作者大概很少想到要拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却希望能同时事热点结合起来。电视是一种即时传真的现代媒介，即使是娱乐性节目也不能不在一定程度上受到即时传真这一媒介特征的制约。一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其内容与公众热点的吻合。

所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视电影。本文开头所说古巴男孩的故事被拍成电视电影，就反映了这种状况。由于这种影片制作周期很短，它又总能赶在热点还没有冷却的时刻播放出来。例如戴安娜公主结婚、婚变和不幸逝世等几次大事件，都引出了好几部质量不很高，但播出非常及时的电视电影。1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程，包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击而这场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众都记忆犹新。。同年4月，为了配合拳王泰森强奸案引起的社会热点，HBO有线电视网也推出过一部泰森的传记片《泰森》（Tyson）。

而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。1992年，美国陆军医院护士长玛格蕾兹•坎默梅耶上校同军方的一场官司引起了美国社会的广泛注意。这是一位在越南战场上得到过铜星勋章的老资格护士在美军中地位颇高，可望被提升为将军并成为陆军总护士长。但她却是一个同性恋者（虽然有过4个子女），离婚后与一位女艺术家同居。军方本来默认这个事实，但在一次例行的填表中玛格蕾兹承认自己是同性恋者，使得军方最后作出决定让她退役。她为此同美军对簿公堂，要求保护自己的权利，并且在一场马拉松式的审判中最后获胜。到1995年2月，这个事件虽然早已烟消云散，但玛格蕾兹新出的一部自述书籍，却显眼地出现在所有书店的新书陈列中，再度引起公众的关注。就在新书公开发行的同时，全国广播公司的纪实性电视电影《玛格蕾兹•坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）应时播出，再次把同性恋者权利这个美国社会的热门话题，形象地演示了一番。看一看最热衷于电视电影这一节目类型的哥伦比亚广播公司近期的节目单，可以对电视电影的题材特点得出一个总体印象。

在2000年2月的最后3周中，哥伦比亚电视网总共安排了3部电视电影，共播出时数是10小时。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分两集播出《萨莉•海明丝：一个美国丑闻》（SallyHemings:AnAmericanScandal），讲述美国前总统杰佛逊同他家的女奴萨莉之间38年的恋情关系。之所以播出这样一部影片，是因为近来美国报刊上沸沸扬扬，正在炒作一个新闻：最新的基因技术证明，萨莉的后裔同杰佛逊总统有着无可置疑的血缘关系。这是历史事件与现实热点密切配合的一个典型范例。

2月20日（星期日）播出《给奥杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。这是一个虚构故事，讲述一个既是天才又是傻瓜的面包师的心路历程，而这个故事的蓝本则是一部现代经典小说，丹尼尔•柯耶斯的同名作品。

2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分两集播出《完美的谋杀，完美的小镇》（PerfectMurder,PerfectTown），讲述的也是一个真实故事，是1996年圣诞夜发生的一起谋杀案，至今仍未结案。同时这部影片又是根据新近著名作家劳伦斯•谢勒的一本畅销书改编的。就像前面提到的玛格蕾兹的故事一样，把几年前的热点新闻和一本新畅销书结合起来正是商业电视电影的通常作法。

实际上在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽可能地同公众热点联系起来，突出电视特有的即时性。在辛普森案件审判正在乌烟瘴气，控方和辩方争吵不休的时候，全国广播公司播出了一部叫做《亨特归来》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的动作型警察系列剧中的主角，并没有什么特别之处，但亨特的扮演者弗雷德•德里耶却与辛普森一样，是由橄榄球明星转入影视圈的，两个人的年龄、出道时间和知名度都差不多。而在这部影片中，德里耶出演的亨特与辛普森一样，被卷入一场谋杀案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被杀的是他的前妻）。因此，尽管这只是一部非常普通的惊险犯罪片，但它对现实事件的影射却显而易见。有了这样一个噱头，这部本来稀松平常的影片也就很容易引起注意，成为应时之作。

电影发展范文篇7

在电视中播出电影，可以一直追溯到电视的试验时期，但在60年代以前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961—1962演季，美国全国广播公司（NBC）电视网首先在黄金时段推出播出新片的栏目《周六晚间电影》，获得了极高的收视率。另外，两大电视网美国广播公司（ABC）和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。此后，在电视屏幕上播出好莱坞新片才成为一种标准规范。优质的影片常常会吸引很多观众，希区柯克的《鸟》在1968年播出时达到40％的相对收视率，而1976年11月分上下两集播出的《乱世佳人》的相对收视率则超过了50％。

但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电视网相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在70年代初，每周共有10个晚间电影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好莱坞的制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1966年9月播出奥斯卡获奖片《桂河桥》，美国广播公司不得不出资300万美元，这在当时是一个令人震惊的数字。另一个问题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5年甚至更多年以后的老片子，不论它曾经有过多大影响，毕竟是昨日黄花；那些本来就影响不大的影片更难提起观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的，过多地播放旧片也会影响到整个节目体系。

还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制作人弗雷德·西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。

所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片，第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》（FameistheNameoftheGame）。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie（为电视制作的电影）或简称TVmovie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。

在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。

但从70年代起，这种情况开始发生变化。1970年1月，全国广播公司播出了一部由百老汇戏剧改编的影片《我亲爱的查理》（MySweetCharlie）。这是一部讲述黑人青年与白人姑娘爱情故事的影片，动作性不强，其封闭式结构也不可能为将来的发展留下什么余地，更重要的是，这种黑白恋爱的内容肯定会引起南方保守的白人观众种族主义情绪的不满。但在经过60年代民权运动和社会大动荡洗礼后的美国社会和美国观众毕竟与以往不同了，全国广播公司在经过再三考虑之后，还是决定上这部片子。结果这部影片受到了相当高的评价，同时创下了很不错的收视率，在不久后还得到了3项艾美奖。《我亲爱的查理》的成功，对以后相当一部分电视电影转向更严肃的题材，无疑起到了推动作用。

1971年，美国广播公司在其“每周电影”的栏目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），讲述了职业橄榄球运动员布里安·皮科罗和盖尔·赛耶思的故事。与以往的电视电影不同，这部影片中的主人公和他们的故事是以真实的生活为依据的，据影片的制作者说，这部作品中只有5％是虚构，其余全是事实。在这部影片中，主人公布里安由于身患癌症，在26岁时就结束了年轻的生命。而在一个故事中主要讲述这样一个情节，在电视节目的传统上也是从来没有过的。尽管由于预算低、工期短（实拍只用了14天）、时长有限（实际时长73分，播出时长90分），这部影片算不上特别精彩，一些内容也没有得到充分发挥，但还是取得了引人注目的效果。在电视中播出之后，这部影片后来又被释放到电影院中放映，从而创造了美国影视业一项新的制度：在可能的情况下，比较优秀的电视电影会在电视播出过一段时间后进入影院。尽管从总体来看，这类影片数量不多，也从来没有创造过骄人的票房成绩。

这部影片还在另外两个方面为以后的电视电影提供了模仿的样板。首先是这种以真实事件为依据的故事后来被认为特别适合于电视电影的样式，成为以后许多电视电影的基本题材，这类影片在美国有一个专称，叫作“纪录剧”（docudrama）。其次是讲述生理和精神疾病的故事成为后来电视电影中一种重要的类型，以至于被人们称作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。从70年代起，以真实生活为故事基础的电视电影所占的比重越来越大，成为这种样式的一种主流形态。这些作品在处理真实与虚构的比例时虽然各有不同，但大都以当前的或历史上的真实人物或真实事件为核心内容，而且一般都使用原人物的真名实姓。其中既有历史或当代名人的传记，如《约翰·保罗二世教皇》（PopeJohnPaulⅡ），或是新闻热点人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常经历的作品，如讲一位不懂英语的柬埔寨移民小姑娘在几年时间获得英语拼写大奖的《拼写自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是讲真实的强奸并杀害未婚妻案的《加利福尼亚命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美国电视电影发展概况

自七八十年代开始，几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影院故事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。而这种电视电影在时长等形式方面也逐渐定型，以便更适于商业电视网的栏目化播出方式。实际上，这类电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意，主要由电视业出资，专门为电视制作，并且在电视上首映的特殊的电影节目。

这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2小时或4小时节目，在今天美国的电视屏幕上是相当重要的一项内容。在1998—1999演季，各商业电视网的播出计划表上，每周共有5次专门的电影时段播出电视电影（哥伦比亚广播公司两次，美国广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次），电视网有时还会打破计划，在其他时段，或在非演季播出新完成的影片。从1996年10月1日至1997年9月30日，各主要电视网（包括SHOWTIME、HBO等大型有线电视网）播出的新影片总计208部，另外还有了在辛迪加市场出售由各地电视台联播的电视电影，其中绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目。下表是这一年时间里各主要电视网播出电视电影的数量：（注：资料来源（美）杰姆斯·莫瑟主编《电视年鉴：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472页。）

电视网一年中播出数量

哥伦比亚广播公司电视网57

全国广播公司电视网35

美国广播公司电视网27

联合派拉蒙电视网15

福克斯电视网10

商业电视网合计144

SHOWTIME有线电视网22

HBO有线电视网12

LIFETIME有线电视网10

其他有线电视网18

全国有线电视网合计62

公共电视网2

辛迪加节目3

从上表可以看出，目前美国电视电影的主要市场仍然在无线商业电视网方面，特别是三大广播公司电视网，每年播出的电视电影在百部以上，而且由于三大广播公司电视网至今仍在收视率方面占据着全美电视市场的半壁江山，它们播出的电视电影对于公众的影响也要比有线电视网大得多。依照惯例，商业电视网播出的电视电影大多是电视网出资委托好莱坞大制片公司或是独立制片公司制作，版权由制片公司拥有，电视网只有首播权。因此，电视电影实际上是美国电视业与电影业合作的产物。

为了适应商业电视网栏目化播出的需要，现在的电视电影，在时长上基本上是固定的，都是两个小时的节目（除去广告大约92分钟左右）。少量电视电影以上下集，甚至3集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时，人们有时也把这些比较长篇的电视影片看做是微型连续剧。由于电视电影是独立成章的，因而不像情境喜剧或是普通系列剧那样具有强烈的栏目化特点，但各大电视网习惯上还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出，如CBS在每周日晚上9点到11点的“CBS星期天晚间电影”和每周三晚上9点到11点的“周三晚间电影”，很少挤占其他时段。

三、美国电视电影的特点

电视电影与普通系列剧在形式方面的另一个重大不同是，它没有技术结构方面的严格要求。虽然时长是固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟的框架里，但在其内部却不必像系列剧那样一定要分成每段十来分钟的若干幕。在播出时，一部电视电影会被打断八到十次来插播广告，但剧作家和导演不必像拍系列剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。这就意味着，电视电影的作者比电视系列剧的作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的节奏，而不是插播商业广告的节奏来安排故事的进程。杰克·纽曼在谈到《蓝骑士》（BlueKnight）的写作时为此兴奋不已，他说：“我写的全部东西从‘淡入’起到‘淡出’止，四个小时一气呵成，他们愿意从哪里打断都行。……这意味着已经发生了一些事情，另一些事情将要发生，或是你吓得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情况，但总之你是一直在看。我不用费一点心思去考虑在哪里打断插播广告。”（注：（美）汤姆·斯坦普尔《向全国讲故事的人们——美国电视写作史》，纽约康提纽姆出版公司1992年英文版，第126页。）当然，无论如何这些节目在播出时总要被商业广告打得七零八落。

电视电影同一般影院故事片在形式方面的不同，则表现在它更具有的电视特点上。首先在制作成本上就有极大区别。好莱坞商业影片动辄几千万美元甚至上亿美元的制作费用是商业电视网很难承受的，一部电视电影的投资规模大约为500万至800万美元，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的情境喜剧和普通系列剧一倍以上，但比好莱坞商业片却低得多。低成本制作以及电视不太清晰的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面和壮观的视觉效果，也很少使用耗资巨大的高科技特技，而是更注重叙事本身的趣味和台词语言的魅力。

此外，虽然电视电影的制作方式与普通影片没有什么区别，但为了更适合电视小屏幕播出的特点，这种影片样式还是逐渐形成了一套自己的形式规范。最明显的是镜头景别的运用。电视电影更驱向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。这一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上难于分辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。当然还有一个特别突出的特点，就是美国的电视电影从来不采用宽银幕的方式，而总是规规矩矩地用标准四比三画面拍摄，这似乎与我国目前大多是用磁带录制的遮幅式电视电影恰好相反。

在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”（注：（乌拉圭）丹尼艾尔·阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。）

在叙事方面，电视电影不但更为明畅易解，更依重于语言本身的叙事功能，而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。例如对于一份起着叙事重要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比普通影片多给一两秒钟，以便电视机前的观众也能看清它的内容。在夜景场面中，电视电影通常会采用比普通影片强得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境光线较亮的需要。以上这些特点综合在一起，让人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是电视电影。

如果说在外部形式上电视电影的电视特点还不算十分突出的话，那么在题材内容方面，美国的电视电影的电视特点就更为鲜明了。与肥皂剧、情境喜剧和普通系列剧绝大多数是原创作品不同，现在的电视电影极少是剧作家原创的，它们大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。电视电影的制作者大概很少想到要拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却希望能同时事热点结合起来。电视是一种即时传真的现代媒介，即使是娱乐性节目也不能不在一定程度上受到即时传真这一媒介特征的制约。一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其内容与公众热点的吻合。

所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视电影。本文开头所说古巴男孩的故事被拍成电视电影，就反映了这种状况。由于这种影片制作周期很短，它又总能赶在热点还没有冷却的时刻播放出来。例如戴安娜公主结婚、婚变和不幸逝世等几次大事件，都引出了好几部质量不很高，但播出非常及时的电视电影。1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程，包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击而这场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众都记忆犹新。。同年4月，为了配合拳王泰森强奸案引起的社会热点，HBO有线电视网也推出过一部泰森的传记片《泰森》（Tyson）。

而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。1992年，美国陆军医院护士长玛格蕾兹·坎默梅耶上校同军方的一场官司引起了美国社会的广泛注意。这是一位在越南战场上得到过铜星勋章的老资格护士在美军中地位颇高，可望被提升为将军并成为陆军总护士长。但她却是一个同性恋者（虽然有过4个子女），离婚后与一位女艺术家同居。军方本来默认这个事实，但在一次例行的填表中玛格蕾兹承认自己是同性恋者，使得军方最后作出决定让她退役。她为此同美军对簿公堂，要求保护自己的权利，并且在一场马拉松式的审判中最后获胜。到1995年2月，这个事件虽然早已烟消云散，但玛格蕾兹新出的一部自述书籍，却显眼地出现在所有书店的新书陈列中，再度引起公众的关注。就在新书公开发行的同时，全国广播公司的纪实性电视电影《玛格蕾兹·坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）应时播出，再次把同性恋者权利这个美国社会的热门话题，形象地演示了一番。

看一看最热衷于电视电影这一节目类型的哥伦比亚广播公司近期的节目单，可以对电视电影的题材特点得出一个总体印象。

在2000年2月的最后3周中，哥伦比亚电视网总共安排了3部电视电影，共播出时数是10小时。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分两集播出《萨莉·海明丝：一个美国丑闻》（SallyHemings:AnAmericanScandal），讲述美国前总统杰佛逊同他家的女奴萨莉之间38年的恋情关系。之所以播出这样一部影片，是因为近来美国报刊上沸沸扬扬，正在炒作一个新闻：最新的基因技术证明，萨莉的后裔同杰佛逊总统有着无可置疑的血缘关系。这是历史事件与现实热点密切配合的一个典型范例。

2月20日（星期日）播出《给奥杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。这是一个虚构故事，讲述一个既是天才又是傻瓜的面包师的心路历程，而这个故事的蓝本则是一部现代经典小说，丹尼尔·柯耶斯的同名作品。

2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分两集播出《完美的谋杀，完美的小镇》（PerfectMurder,PerfectTown），讲述的也是一个真实故事，是1996年圣诞夜发生的一起谋杀案，至今仍未结案。同时这部影片又是根据新近著名作家劳伦斯·谢勒的一本畅销书改编的。就像前面提到的玛格蕾兹的故事一样，把几年前的热点新闻和一本新畅销书结合起来正是商业电视电影的通常作法。

实际上在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽可能地同公众热点联系起来，突出电视特有的即时性。在辛普森案件审判正在乌烟瘴气，控方和辩方争吵不休的时候，全国广播公司播出了一部叫做《亨特归来》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的动作型警察系列剧中的主角，并没有什么特别之处，但亨特的扮演者弗雷德·德里耶却与辛普森一样，是由橄榄球明星转入影视圈的，两个人的年龄、出道时间和知名度都差不多。而在这部影片中，德里耶出演的亨特与辛普森一样，被卷入一场谋杀案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被杀的是他的前妻）。因此，尽管这只是一部非常普通的惊险犯罪片，但它对现实事件的影射却显而易见。有了这样一个噱头，这部本来稀松平常的影片也就很容易引起注意，成为应时之作。

电影发展范文篇8

【正文】

和中国电影百年历史相比，中国的电视电影只有七年历史。虽然是短暂瞬间，但这毕竟是电视电影开创性的七年，走过了一段不断突破和征服的路。

1998年：电视电影上路

电视电影在中国在电影频道从无到有的理由很朴实——为了生存。

电影频道第一任节目部主任张海方是一位对大局对艺术非常敏感、思想又很敏锐的领导，我很幸运在她手下做了两件在国内无论对于电影还是电视都属于开创性的工作：一是负责电影频道节目的总编排；一是拍摄电视电影。这两件事在国内都是没有可供借鉴的经验。张海方主任很早就要求我提出一个能使国产电影有更长播出周期的方案。20世纪90年代后几年，电影产量不断下滑，电影频道节目编排的压力越来越大。1998年初，我提出国产节目源紧张要开发国产节目的想法，得到电影频道闫敏军主任的充分肯定。之后便开始留意开发什么节目。一组登载在《北京电影学院学报》1998年第2期上关于国外电视电影介绍的文章进入视线。电影可以专门为电视台播放拍摄！用磁带拍摄电视电影。我郑重其事又忐忑不安地向张海方主任汇报了这个想法。从海方主任的眼神中，我知道这个建议对电影频道非同小可，也看出她难以掩饰的认同。不久，她告诉我领导的决定，历史轻轻地翻开了中国拍摄电视电影这一页。

我们是边讨论着“电视电影”的概念，边开始进行筹备工作的。电视电影最初的策略是拍摄和购买并举。购买电视电影，显然电视剧市场短篇剧奇缺，即使有艺术质量也差。长篇电视剧改短篇也不是根本策略。拍摄电视电影是一张白纸，用什么材料来拍？投资量多大？制作的标准是什么？与电影厂、与民营公司如何合作？一系列问题摆在眼前。

电视电影从开始投入创作就面对着一种尴尬，它既不像电影规模那么大，有视听魅力；又不像电视剧那么长，故事千回百转。它在影视剧的夹缝中生存，面对着种种的猜测，到底能走多远？

决定因素在于艺术质量，在于创造艺术质量的人。我们把眼睛投放在创作者身上。第一部拍摄完成的电视电影《别了，冬天》的导演是刚拍摄了电影《没事偷着乐》的杨亚洲，主演是喜剧明星牛振华，女主演是陶红。影片故事类似日本的《寅次郎的故事》，故事稍显简单，但却启发创作者要把它拍成以牛振华为主演的《牛哥的故事》系列。虽然因种种原因及演员的逝去未能实现，但对后来的电视电影创作有启示意义，电视电影可以走系列化的创作道路。第一部播出的电视电影《岁岁平安》于1999年春节期间播放，由《高楼边》、《花季雨季》的导演戚建执导，主演是：雷恪生、杨立新、英壮、杜澎。播出后反响不高，但为电视电影贺岁片的制作积累了经验。第一部制作规模较大的电视电影《少奇专列》是由拍摄过电影《人到中年》的导演孙羽执导，郭法增主演。这部作品为电视电影规模制作上摸索了经验，在第一届电视电影百合奖中获得了一等奖。

从这几部第一的尝试中，可以自信的就是好的导演、演员参与了电视电影的创作，他们愿意在电视电影创作中投入极大的热情。创作者可以在更广阔的领域里施展并提升自己的艺术才华。

电视电影的出现究竟意味着什么？表面上只是在电影两字前面加上了“电视”，实际上它带来延伸到方方面面的中国电影观念的一次变革。

1999年：要想甜加点盐

1999年4月，电影频道正式成立电视电影部，母铁军为第一任负责人，这标志着电视电影将进入规模化、规范化创作。

随着电视电影创作的正式铺开，我们接触到了近千部剧本和丰富的题材，也遇到更多的问题，让我们时时面对成功和失败的选择。这一年的电视电影制作喜忧参半。

有一部电视电影的投产过程让我想起现一句时髦话：思想有多远，我们就能走多远。当时还在青年电影制片厂担任厂长助理的岳扬拿来了一个可拍成三部系列片的剧本，是描写空军特技飞行表演大队为在一次国内举办的国际特技飞行比赛中为国争光而奋力拼搏的故事，后来取名为《劲舞苍穹》。我一口气读完剧本，令我至今不忘的是剧本把当代军人的新面貌和为了祖国的尊严不屈不挠的进取精神表现得新颖不俗。在当时部队题材影视作品中这样的人物和写法不多见。

真正让电影频道难于抉择的是这部影片制作的规模，故事内容涉及到大量的飞机高空飞行动作而且有很漂亮的高难度动作，它是这部作品的重要组成部分。在电视电影创作的初期，电视电影投资有限。我们看到了岳扬作为制片人的良好素质，为一部好作品他不惜代价。他找到了空军部队合作，并通过各种办法解决电脑三维动画特技，最后仅用120万元完成了这部难度大、规模大的上下两部军事片《劲舞苍穹》。后来有人评价：就故事而言，《劲》片与当时拍摄的同类空军飞行员题材的电影《冲天飞豹》、电视剧《壮志凌云》相比并不逊色。《劲舞苍穹》是年轻导演高希希拍摄的第一部电视电影，获得了中国电影华表奖、全军金星奖、电视电影百合奖。这部作品的成功拍摄代表了电视电影在1999年最高艺术及制作成果，它预示着电视电影在制作规模上可开掘的潜力。

《劲舞苍穹》的成功拍摄让我们结识了一位优秀的制片人岳扬，在他来电影频道担任电视电影部主任之前，在1999年和2000年两年之内连续拍摄了12部电视电影，全部作品艺术质量都在中上等，多部作品如《劲舞苍穹》、《大沙暴》、《杨守敬与吕贝卡》、《公鸡打鸣母鸡下蛋》等，不仅收视率高，而且在中国电影金鸡奖、华表奖、全军金星奖中连连获奖。

为迎接新世纪姜涛副主任交代我一个任务，为2000年春节拍几部喜剧片。这是电视电影第一次有意识为档期运作，这个思路很有意义。但却成为1999年我挥之不去的遗憾。在这之前，极富创作经验的柳城老师曾就一部电视电影喜剧剧本《礼尚往来》的艺术构思给我上过一课，我受益匪浅。我知道了在喜剧中人物的喜剧性格、喜剧的假定性、喜剧的噱头的重要作用。一连组织了6个喜剧剧本，《千年宝贝》、《千年小金龙》、《限期结婚》、《朝阳门》、《回家看看》和《大年三十》。无论是剧本还是拍摄，创作者们都付出了努力，除了《回家看看》拍得生动感人外，其他几部结果都不尽人意。对这批作品的意见集中起来就是喜剧性不够。对喜剧创作的规律把握不住，剧本还不过关，演员的表演与喜剧不相匹配等问题很多，但最让我挥之不去的是这次喜剧运作的失败造成了这之后的几年中，没人再提起为春节档期制作贺岁电视电影。

有幸的是，在后来的几年中，我在喜剧创作中碰到了一位有追求的年轻导演方军亮，他让我一点点找回制作喜剧的自信。我第一次和他交流的剧本是喜剧《旧夫新婚》，刚开始我有点疑虑，原来的剧本问题就是写喜剧看不出喜来，他这么憨厚能改出笑料吗？但听他谈过剧本修改想法之后，发现挺贴谱的。之后的剧本、完成片做得挺是那么回事，主演是陈建斌和王霞，一冷一热，戏演得好看。专家评价不错。制片人有了信心，竟让他把一个几经修改不成的破案剧《古瓶》改成了搞笑喜剧《神探三人秀》。这种修改的思路太精彩了！没有性格的人物有了新意，没有新意的故事有了光彩。方军亮很有些喜剧灵气。大概电影频道的领导也想试一下搞笑剧，剧本通过得很顺利。影片拍摄得很认真，制片人高高兴兴地交来完成片。结果审片组评价不高，觉得这种对香港搞笑剧的模仿不适合中国。方军亮一下子蔫了。可我却觉得，对此片的评价依据的是我们习惯了的欣赏观念，而这部喜剧在探索当代观众对喜剧新的欣赏需求，影片完成得还不错。一段时间后又看到他拍摄的喜剧《柱儿、驴、摩托车》，他的喜剧已规范到非常大陆化了。

喜剧最难拍，后来的几年中许多导演在这个品种中不断冲击，尽管有失败，但还是创造了一些好作品《生命列车》、《翻身》、《乔二》、《一个爱管闲事的保安》……电视电影喜剧与创作者们一起成长。还是那部电视电影喜剧片名说得好：要想甜加点盐。

2000年：我为青春喝彩

2000年伊始，电影频道就与中国电影艺术研究中心及《当代电影》编辑部召开了关于电视电影的第一个研讨会。一个目的是廓清电视电影概念，另一目的则是听听专家对电视电影创作现状的意见。1999年国庆节期间，电影频道播放了一批电视电影作品，这是电视电影第一次整体亮相。电影界专家在这次会议上对于这些影片的题材关注现实充分肯定，也诚恳地指出电视电影在初创阶段不可避免的艺术质量不高的问题。会议对电视电影的出现给予了较高的评价：“电视电影是电影业一个新的发展领域，是中国电影一个新的艺术和经济增长点，它对新世纪中国电影的发展前景和产业格局无疑将会产生十分重要的积极影响。”

在那几年缺少兴奋点的中国电影中，电视电影的出现至少带给人一些希望，也慰藉着业内人士沮丧的情绪。在电视电影工作中，我遇到了一些年轻人，他们让电影在电视电影这里遭遇青春激情，碰撞出时代的青春火花。

2000年，有一部电视电影在电影频道播出后引起的反应让我吃惊，一次在医院看病，一位医生跟我说起他们家人都非常爱看这部影片，尤其是女儿反复看，还想买这个影片的录像带。我以为这是个例，不久电影频道也收到许多观众的反馈，要求重播这部影片。我把这事告诉该剧的编剧兼导演林黎胜，他说冯小刚也非常喜欢这部作品，还约他谈谈并策划一部新电影。这部电视电影就是《我爱长发飘飘》。观众这么热情的反响，我很意外，不禁反问自己：对这部作品我忽略了什么？这是这一代年轻人要表达的青春主题，快乐、积极、自信。虽然有时候我们觉得他们有些出格、过于自我，但他们心里有阳光。

《我爱长发飘飘》正是以独特的人物性格、独特的细节鲜明地表现了这一代年轻人的精神主题，所以赢得相当多年轻观众的喜爱。近两年来中国年轻观众格外喜欢的韩国电影《我的野蛮女友》系列所表现的东西与这部电视电影如出一辙，《我爱长发飘飘》在4年前就做了。

从这部“不起眼”的青春片中我体会到要在不断变化的时代中发现新生活，表现新感受。

剧本《上车，走吧》有些特别，是写两个年轻的外地人在公交小巴上打工的故事。对这一生活的描写在当时挺新鲜的，但剧本故事松散，主线不清，人物不精彩。管虎修改并导演这个剧本。当剧本再次放在我桌上时面目全非了。我对制片人闫国萍说：管虎真有才华！完成片送来了，画面用形式感很强的不规则构图和摄影机的晃动，极富寓意地把生活和人物内心的动荡不安，完美强烈地表现出来，作品营造的生活气息扑面而来。这是一次形式与内容完美的尝试，也是管虎的电影创作到2000年时，在艺术上最成熟的一部。他的目光不仅深入到社会底层的小人物身上，而且有一种对普通人置身其中、切肤之爱的人文精神。影片在电影频道重复播出中收视率不断攀升，演员在街上常被观众认出，饰演高明的演员黄渤是位摇滚歌手，当他在台上演出时观众们向他高呼“302”，至今凡看到这部电视电影的人都会由衷地说喜欢。

《上车，走吧》使管虎的作品第一次获得了中国电影金鸡奖。《上车，走吧》是青春的又一种表达：渴望征服一个不属于自己的强大而陌生的世界。

并不是青春剧都能一帆风顺，比如《8点35分》和《情不自禁》。两部剧本都经过专家的讨论，都引起激烈的争议，集中一点是不符合现实的编造。听了专家的意见，我很沮丧也很担心，会不会因此不投拍这两部电视电影了？尤其我当时是把他们当重点片抓的，不拍将是我的重大失误。经领导慎重考虑，《8点35分》改为非重点片投拍。我悄悄以剧本没修改完为理由，等待着新的机遇。《情不自禁》还是作为重点片投产了。当时重点片是用16毫米胶片拍摄，这对年轻导演是一个巨大的诱惑。

让人高兴的是这两部电视电影播出后得到广泛的好评，尤其是《情不自禁》收视率非常高，创造了电视电影第一次在网上引起网友们自发的广泛讨论。影片在大学生电影节上引起强烈的反响，以绝对优势的票数获得当年大学生电影节最佳电视电影奖。

21世纪的电视电影出现了一大批青春片，除以上提到的还有：《婚前别恋》、《晚安重庆》、《爱情是蓝色的》、《梅雨季节》、《兵歌》、《当爱情失去记忆》、《青春与共》、《都市没有地平线》、《我爱杰西卡》等。这些作品在强调自我表达的时候，更阳光、更自信，这也反映了中国进入21世纪后社会心态的转变。

电视电影在起步阶段，最出色的表现就是一群青年人林黎胜、高希希、管虎、何可可、陈宇、徐兵、庞明、唐大年、方刚亮、乔梁、郑大圣、朱峰、李虹、吴天戈、章明、胡雪扬等一批年轻人，他们摄制了数量可观的青春片。年轻的心与年轻的艺术走在了一起，形成电视电影一道独特而亮丽的风景。直到现在还有人说，电视电影是年轻电影导演的摇篮。

2001年：雕刻艺术时光

自2000年初那次电视电影工作会议之后，电影频道决定部分电视电影用16毫米胶片拍摄，目的就是提高电视电影的艺术质量，用优秀的作品打造电视电影品牌。这个政策十分有效。对于拍电影的人，胶片有一种神奇的力量，虽然它只是16毫米的，依然能让创作者们兴奋。一些有才华的中青年导演被吸引到电视电影创作中来了，到2001年底完成了20多部16毫米胶片电视电影，其中10部作品在国内外电影评奖中获奖。

电视电影要攀登，负责电视电影重点片创作的我，强烈地感受到这个压力。而我真正的压力还是作品在艺术上的创新，尤其是完成每一次创新的过程。

当时有两部抗日题材的剧本《往事》、《活着可要记住》，都是从揭示人性的角度，描写残酷的战争把普通的中国人从懦弱中唤醒，变成自尊、无畏的战士。两部剧本都在艺术上十分见功力。因为历史的局限，《往事》在开拍之后叫停，作品做了伤筋动骨的修改，创作者们元气大伤，后果可想而知。《活着可要记住》讲述了一个为抗日父亲与儿媳妇大义灭亲的故事。这是导演塞夫与麦丽丝影视作品中的一部佳作，无论在思想内涵和人物塑造上都表现出他们娴熟的艺术控制能力。导演为使这生与死、爱与恨更加鲜明、强烈，精心地制作了一段逃兵从战场上偷跑回来与妻子相见的激情戏，画面声音融合之完美达到了一种审美的境界，但在审查后全部被剪掉。本片播出后获得普遍的好评，还在国外获奖。

《黑白》最初这部作品是北影资深编剧叶式生创作的，原名《生死瞬间》，被退稿，由于制片人刘军的努力，让我看到了剧本。剧本切入点独特、吸引人，内容触及当代社会现实，有典型意义，剧本没有理由放弃。如何叙述得精彩成为后来剧本创作的焦点，在一段时间内没有明显的进展。制片人找来上影厂年轻女导演李虹，剧作者也换了位年轻人杨葵，作品人物清晰了，故事丰富了，进入投拍，年轻的歌手艾敬饰演女主角。当第一次看到成品的时候，完全出乎意料。几乎每一幅画面都在追求着不同以往的构图造型，人物也没有通常在外表上的装饰和戏剧化的表演，一种特别的压抑甚至诡异的气氛笼罩着故事中的每一个人物，叙事变得滞重。对一切都极尽追求个性化表达之方式，我有点无所适从，隐隐感到完成片与剧作初衷发生了裂变。

压力来自各方面，最大的是担心作品被判“死刑”，因为它太“另类”了。我可以选择的就是说服导演把故事讲得让常人更能理解一些。李虹没有坚持修改到审查通过，我只好与制片人刘军等人在机房一次次熬夜，修改到我们都对作品麻木了。作品终于通过，名字改为《黑白》。

记得当时我对李虹说：艺术创作是互动的，年轻导演应向老导演学习一些有益的经验，李虹的回答很干脆：艺术不必借鉴老经验。显然，李虹要标新立异。作品在法国获奖，我又重温《黑白》思考它当时带给我的裂变感觉，忽然发现剧本初衷是对事件的描述，即对一张获奖作品引发出的一个案件的交代；而李虹在导演创作中关注的是人，是女主人公走向犯罪复杂的内心矛盾。这次审视使我发现自己曾经的失语是由于作品打破传统的表达带来的心理障碍造成的。

上影厂年轻导演郑大圣一连做了两部电视电影《王勃之死》和《古玩》，使电视电影在名著改编和话剧改编上卓有成绩。《王勃之死》改编自冯梦龙的小说《三言二拍》，小说提供的素材太少了，全凭剧作的想像力来填充。有意思的是郑大圣在他的电视电影《阿桃》中，把情节平淡的作品拍得不平淡，而在《王勃之死》这个在剧作阶段一直追求故事的传奇性的作品中，淡化了戏剧性的传奇色彩，使影片生长出浓厚的中国诗歌、水墨画文化传统的韵味。专家评价这部作品颇得中国文化传统之精髓，并以其镜头语言诗化的意境，在中国古装片中走出了一条新路。《古玩》改编自人艺同名话剧，郑大圣在此片创作上赌了一回。在电视电影中大量的台词被浓缩，大量的人物被省去。代之而起的是鬼市、集市、送葬等场面的铺排，黑山的自行车、集市上的碰瓷、叶秋山寺庙作画等动作的介入，隆金两家古玩的展示及叶家古画的点缀，把隆爷和金爷的明争暗斗又同仇敌忾的生死命运在广阔而丰富的空间起伏跌宕地展示出来，视听艺术被大大强化了。

这一年的名著改编因这两部作品而成绩斐然。这之后的几年每年都有一些名著搬上电视电影，《为奴隶的母亲》又将名著改编推向新的境界。

由于电影频道的不懈努力，2001年出现了电视电影整体艺术水准的提高，在年产量百部中好作品超过三分之一，而且题材样式分布广泛。如历史片有《活着可要记住》、《情归天尽头》、《第十三个名字》、《少奇过渭水》；古装片有《王勃之死》、《古玩》；战争片《血浴羊山》、《绥远之光》；灾难片《大沙暴》；警匪片《情不自禁》、《黑白》、《极度危险》；喜剧片《生命列车》、《旧夫新婚》；青春片《8点35分》、《晚安重庆》、《梅雨季节》、《爱情魔镜》；生活篇《冬日细语》、《龙套》、《爱情是蓝色的》；农村片《法官老张轶事》、《不安夜晚》；部队生活片《兵哥》、《我和连长》；少数民族题材《白魂灵》、《生生长流》；儿童片《我真棒》、《男孩向前冲》；系列片《刑警张玉贵》、《杨门女将》……电视电影好作品数量如此之多，又如此集中地在这一年出现，应该是天时地利人和。

2001年电影频道为鼓励电视电影创作，创立了电视电影百合奖，让优秀之作获得更多的利益，推动制片公司的创作积极性。

2001年电视电影终于敲开了中国电影最高奖金鸡奖和华表奖的大门，《劲舞苍穹》和《杨守敬与吕蓓卡》获得华表奖优秀电视电影奖，《上车，走吧》和《王勃之死》获得金鸡奖最佳电视电影奖。

2002年：电视电影走过大年

新年伊始，电影频道主任阎晓明提出：从世界高科技的发展趋势和电影技术发展前景以及电影频道的未来考虑，电视电影采用高清数字技术拍摄。这是经过反复论证和大量调查研究之后做出的有远见的决策。从最初采用标准清晰度数字摄像机拍摄到部分采用16毫米胶片摄影机拍摄，到转向用高清数字摄像机拍摄，电视电影制作已经进入了第三个阶段。

2002年，电视电影的一个重要任务是制作一批影片迎接党的16大召开。每一个国家、民族在每一个时代都要有代表国家最高利益、代表民族整体精神的艺术力作，这是艺术的责任。能够把艺术创造和社会责任统一起来，并最大限度地接近观众，是艺术上的成熟。几年来电视电影在这方面的努力一直是自觉的并且不遗余力。把热情歌颂时代精神的主旋律电视电影拍出新意、拍得让观众喜爱，成为这批作品创作的鲜明旗帜。

这批电视电影中有：描写中国科学院院士的《王忠诚》，叙述百年老厂改革步履维艰的《中国桥》，描写农民命运的《老油坊》，还有涉及环保题材的《欢乐树》，等等。这批作品在党的16大召开期间播出后，收视率都在电影频道当周排行榜的前十名，且都在2个百分点以上。这个成绩出人意料，更有价值的是：其一，为拍摄主旋律作品积累了经验；其二，为档期制作电视电影积累了成功的经验。

除了献礼片创作取得了出色的成绩之外，还表现在另外两方面：

一方面2002年电视电影收视率跳高。从1999年春节播出第一部电视电影《岁岁平安》到此时已播出电视电影400多部，按黄金档首播的收视率分析，以2个百分点为衡量标准，1999年播出的20部电视电影中只有两部达到2个百分点以上，占播出总数的10％；2000年播出量增至74部，达到2个百分点以上的仅有12％左右；2001年播出76部，2个百分点以上的明显增加到24％左右，其中有一部超过3个百分点；2002年播出量增加到110部，2个百分点以上的作品竟然一下提高到近70％，其中有17部超过3个百分点，还有3部超过4个百分点。与2001年比收视率达到2个百分点的作品翻了近两番，而且有几部影片重播后收视率还继续攀高，如《情不自禁》、《生命列车》、《大沙暴》等首播时都是2个百分点以上，重播时竟超过3个百分点。

另一方面2002年电视电影在国内各种大型电影评奖中全面获奖。从2000年起电视电影开始参加国内的电影评奖，只有《阿桃》在上海电视节获得白玉兰奖评委会特别奖；2001年各有两部电视电影获中国电影金鸡奖和华表奖，2002年则有13部电视电影在全国获得17个奖。第22届中国电影金鸡奖中，《法官老张轶事》受到评委们的由衷喜爱，影片获得金鸡奖最佳电视电影奖。饰演法官老张的演员马恩然以精湛的表演技艺不仅为影片锦上添花，也为自己赢得了表演生涯中的第一个金鸡奖——评委会特别奖。《情归天尽头》和《大沙暴》获得华表奖。年轻导演高希希的《大沙暴》则是一部用快节奏加大量电脑特技展示当代中国军人用忠诚和热血解救人民生命和国家资财的英雄壮举的作品，影片大沙暴的灾难场面令人颤栗，凸现了直升飞机穿过沙暴，其情其景令人震撼，在电视电影的低成本创作中，这是一个奇迹。上海第九届国际电视节上，电影《离婚了，就别再来找我》的导演王瑞执导的电视电影《冬日细语》是唯一一部夺得白玉兰奖影视剧奖的中国作品。此外著名导演塞夫、麦丽丝执导的《白魂灵》和名不见经传的年轻导演蒲剑执导的《生生长流》获得第九届全国少数民族骏马奖优秀电视电影奖；另外两位年轻导演范建会的《半碗村传奇》和金舸的《不安夜晚》获得了第八届神农奖金奖和铜奖。

2002年第九届大学生电影节对参评的十几部电视电影反响强烈，一下子评出7个奖：最佳电视电影奖《情不自禁》、《刑警张玉贵之队长生活》，电视电影最佳观赏效果奖《大沙暴》，电视电影最佳导演郑大圣(《王勃之死》、《古玩》)，电视电影最佳演员王学圻(《刑警张玉贵之队长生活》)、潘粤明(《情不自禁》)，电视电影最佳拍档奖江珂、范明(《我和连长》)。

2002年电视电影走过大年。

2003～2004：系列化策略

2003年初遭遇非典，其势汹汹，但国民们因灾难而万众一心、而无畏、而高尚。因为这份感动，许多创作者创作了此类题材的剧本。于是，电视电影出现了5部这一题材的作品并及时播出，成为全国电视台中最早与观众见面的抗击非典的影视剧作品。

党的十六大之后，文化的产业化成为经济发展的一个重要思路。在这个大思路下思考电视电影几年来的运作，有一点发现。从2002年电视电影获得较全面的肯定说明电视电影的运作较为成功，除了所有参与者在艺术上的努力之外，有一点应属于电影频道指挥者的智慧——坚定不移地坚持小投资、大制作或精制作的制片策略。表面看起来这完全不可能，是一个违反常规，一厢情愿的想法，坚持不了多久制片方就该全线退出了。但年复一年，电视电影的制作越来越精良，有志于这个事业的人后浪推前浪。这是一个基本属于电影频道独家经营并基本只在电影频道播出的自产自销的经营模式，如何在自身内的运作中获得良性循环是电视电影一直探索的问题。电影频道节目需求量尤其是好节目的需求量是大的，但资金投入是有限的。使有限的资金得到最充分的利用，实现利益最大化，即获得最大的社会效益和经济效益，这是所有经营者追求的目标，对于自产自销的电视电影的经营就更重要了，因为是自己向自己要利益最大化。电视电影许多作品制作之精良被人认为是如此小的投资难以想像。

依据这一思路，电视电影要进一步发展，要符合产业化的发展要求，提倡拍摄系列电视电影就成为一个重要的策略。从2001年起，电视电影就已经开始制作系列片，《杨门女将》是最早的系列片制作。影片在精忠报国“谁说女子不如男”的英气中，添上了诙谐幽默的色彩，再加上功夫片的运动感，使影片很有观赏性。这个系列播出后收视率一路标高，超过4个百分点，创造电视电影有史以来的最高收视率纪录。这部系列片的成功给电视电影系列片制作打下良好的基础，并有示范意义。2003年以后又推出了古装系列片“三言二拍”系列、“大汉风”系列、“陆小凤”系列以及“聊斋”系列。因为这些都是古装片，在制作成本高，系列化不但缩小了制作成本，而且还有利于融资。在这样一种运作之下，这些系列片的制作十分顺利，“三言二拍”尽管在艺术上还有一些可圈可点之处，但收视率在电影频道仍然是名列前茅。“大汉风”系列还推入了数字电影院线，扩大了资金回报。

国外的电视电影系列片种类繁多，如《寅次郎的故事》、《六人行》、《兄弟连》、《X档案》等，为我们提供了诸多借鉴思路。这是电视电影必然要走的系列化道路。值得注意的是我们在自己的创作中还开发了另一类具有中国特色的系列片：“法官老张轶事”系列和“共和国名将”系列。“法官老张轶事”系列是农村现实生活题材，不仅收视率高，而且频频获奖。

“共和国名将”系列，它是由不同的人物——将军的一段人生故事组成，血染沙场是主要特色，通过无数将军的壮烈人生，我们不仅可以看到一部生动的军史、中国革命史，还可受到人生启迪。像这样每一部作品的主人公都不同的系列化作品，历史上没有过，电影频道领导敏锐地抓住了这个选题。战争是这部系列片的主要特色，制作难度相当大。由于是与八一电影制片厂合作，拍摄有了优势。资金投入虽有限，但影片完成得相当精彩。《曾克林出关》把三大战役之前的一段以曾克林为主角的鲜为人知的历史，演绎得富有激情又诙谐幽默。影片获得了华表奖、金鸡奖、全军金星奖。《王树声征战豫西》、《血浴羊山》、《许世友出拳》也拍摄的各具特色，播出后收视率都进入电影频道排行榜前十名。可以说这个系列片是电影和电视剧在总体策划上不可替代的，充分显示电视电影独特的优势。

总之，电视电影系列化带来的好处是：第一，使小投入、大制作的积极效果利益最大化充分显示；第二，可以在有限资金内再提高艺术质量；第三，使观众产生像看长篇电视剧那样的追看效果；第四，在电视娱乐媒体激烈的竞争中提高竞争实力。

2003年下旬为了使电视电影尽快全面向高清数字技术转型，完善高清数字电影的视听效果，并为高清播出及进军数字影院作准备，电影频道又建立了在全国领先的5.1声道音频系统工作室，从此揭开电视电影在声音制作上的新阶段。这一举措使系列电视电影“大汉风”、“共和国名将”系列及时受益，创造了令人震撼的声音空间，让电视电影真正全面地与电影接轨、与世界电影技术接轨。2004年高清电视电影全面使用5.1环绕立体声技术。

2005年：走近观众

2005年在电影电视中出现两个明显趋势：一个是电视节目竞争更加激烈，专业电视频道的目标定位明确，节目日益成熟，可选择的好节目更多了，观众对节目的需求更清晰，分流明显；另一个是更多的电影创作者对当代电影高科技数字技术尤其是用高清数字磁带拍摄电影认同度提高，数字电影院的大量建立，越来越多的高清数字磁带拍摄的电影登上国际领奖台，将会促使更多有才华的创作者参与到电视电影制作中。电视电影面临更严峻的挑战也迎来更多的机遇。

首先，电视电影现在拥有什么呢？

七年来，电视电影拍摄了700多部影片，涉及到的题材样式非常广泛全面。已建立并逐步完善了包括5.1声道音频系统的高标准数字高清后期技术基地，为高清播出和进入数字影院做好了技术准备。

七年来，电视电影的制作队伍逐渐成熟。每年有100多家影视制作单位参与电视电影制作。制作队伍的主要来源是中小型民营公司，还有一些电影制片厂。虽然每年都有相当量的新的民营公司进入电视电影制作，由于电视电影已形成规范化运作，就把风险降到了最低限度。更重要的是有一些民营公司长期制作电视电影，已经积累了制作经验，看到了电视电影政策的公平和可信度，他们在电视电影制作上没有无限追求利润，而是把对艺术质量的保证和科学化的管理结合起来，用好作品来争取利益，这样就把公司的利益与电影频道的利益统一起来，他们对电视电影制作的投入更加大胆，使公司获得了更稳定的发展。

七年来，电视电影汇聚了一批创作人才，杨亚洲、张建亚、尹力、塞夫、麦丽丝、王瑞、高峰、阎建刚、赵重光、郎云、赵冬苓、郑大圣、高希希、方刚亮、乔梁、李威、金琛，等等。其中有一批成熟的剧作者也有一批年轻导演，特别是有一批年轻人从电视电影起步，现在也成为电影或电视剧拍摄的新兴力量，而且每年都有一些新的成熟的或初出茅庐的创作者介入电视电影创作。由于电影频道海纳百川的用人机制，无论是过去的合作者还是今日的后起之秀，都在电视电影这个舞台上不断展示着他们的才华。人才汇聚是电视电影七年来最重要的收获，正是这些创作者的真诚合作，电视电影才有过去的成就和未来的希望。

面对激烈的电视竞争，电视电影的应对措施该是怎样的？

电影频道主任阎晓明提出了：电视电影要创作关注观众喜闻乐见作品的制作方针。

从20世纪80年代末起，关于商业片、娱乐片、类型片的研讨和制作掀起一次又一次高潮，不断推进这一问题的认识与解决。现在我们对这些问题的认识有了立足点：贴近现实、贴近生活、贴近百姓。

对于电视电影还是要进一步解决拍摄观众喜闻乐见作品的课题：第一，类型片的创作规律。美国的类型片创作十分成熟，经过千锤百炼，真正转化成我们自己的东西还需摸索。第二，要不断研究观众对每种题材、每部作品的兴趣点，让各种题材的作品都有看点。第三，培养创作者职业化的素养，艺术创作有两种：为大众与为个人。观众喜闻乐见就是大众的艺术，这就需要良好的职业素质和职业训练，让创作与市场对位。

另一方面，建立更为清晰的与播出对位的创作规划。电视电影创作要强化为档期制作，为类型化的片场制作，也就是营销对口。不论我们的作品制作得如何精良，观众看节目也是有规律可循的。

电影发展范文篇9

一、加强领导，完善制度

成立农村电影放映领导小组，具体负责和管理该项的业务，并组织有关人员召开了专题会议，完善了新的制度。

二、认真组织、加强学习

加强电影公司人员以及放映员的技术学习，加大培训学习力度，实行定期学习，做到技术娴熟，业务精通，保证工作的顺利进行。成立农村电影放映工作领导小组

三、加强监督，完善管理

1、欣荣院线公司实行GPS和GPRS监控，在源头上进行监督管理。

2、在报账方面，建立严格的报账制度，制定专门人员进行监管，将文化活动专项资金落到实处。

3、在台账管理工作方面，指定专人建好完整的台账，并做到定期检查和落实。

4、规范保障票据的填写方面，做到放映一次填写一张，并加盖村，乡级财政所，县文广局的公章。

四、存在问题

目前电影公司运行良好，放映队人员不是很稳，今年9月开始就有一个放映队因人员关系，没有正常运行。

电影下乡专项资金下拨时间过长，导致放映员的工资发放不及时，有拖欠现象发生。

五、2013年度工作思路

1、严格按照有关文件规定放映，不瞒报，不虚报。

电影发展范文篇10

在电视中播出电影，可以一直追溯到电视的试验时期，但在60年代以前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961—1962演季，美国全国广播公司（NBC）电视网首先在黄金时段推出播出新片的栏目《周六晚间电影》，获得了极高的收视率。另外，两大电视网美国广播公司（ABC）和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。此后，在电视屏幕上播出好莱坞新片才成为一种标准规范。优质的影片常常会吸引很多观众，希区柯克的《鸟》在1968年播出时达到40％的相对收视率，而1976年11月分上下两集播出的《乱世佳人》的相对收视率则超过了50％。

但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电视网相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在70年代初，每周共有10个晚间电影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好莱坞的制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1966年9月播出奥斯卡获奖片《桂河桥》，美国广播公司不得不出资300万美元，这在当时是一个令人震惊的数字。另一个问题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5年甚至更多年以后的老片子，不论它曾经有过多大影响，毕竟是昨日黄花；那些本来就影响不大的影片更难提起观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的，过多地播放旧片也会影响到整个节目体系。

还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制作人弗雷德·西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。

所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片，第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》（FameistheNameoftheGame）。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie（为电视制作的电影）或简称TVmovie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。

在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。

但从70年代起，这种情况开始发生变化。1970年1月，全国广播公司播出了一部由百老汇戏剧改编的影片《我亲爱的查理》（MySweetCharlie）。这是一部讲述黑人青年与白人姑娘爱情故事的影片，动作性不强，其封闭式结构也不可能为将来的发展留下什么余地，更重要的是，这种黑白恋爱的内容肯定会引起南方保守的白人观众种族主义情绪的不满。但在经过60年代民权运动和社会大动荡洗礼后的美国社会和美国观众毕竟与以往不同了，全国广播公司在经过再三考虑之后，还是决定上这部片子。结果这部影片受到了相当高的评价，同时创下了很不错的收视率，在不久后还得到了3项艾美奖。《我亲爱的查理》的成功，对以后相当一部分电视电影转向更严肃的题材，无疑起到了推动作用。

1971年，美国广播公司在其“每周电影”的栏目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），讲述了职业橄榄球运动员布里安·皮科罗和盖尔·赛耶思的故事。与以往的电视电影不同，这部影片中的主人公和他们的故事是以真实的生活为依据的，据影片的制作者说，这部作品中只有5％是虚构，其余全是事实。在这部影片中，主人公布里安由于身患癌症，在26岁时就结束了年轻的生命。而在一个故事中主要讲述这样一个情节，在电视节目的传统上也是从来没有过的。尽管由于预算低、工期短（实拍只用了14天）、时长有限（实际时长73分，播出时长90分），这部影片算不上特别精彩，一些内容也没有得到充分发挥，但还是取得了引人注目的效果。在电视中播出之后，这部影片后来又被释放到电影院中放映，从而创造了美国影视业一项新的制度：在可能的情况下，比较优秀的电视电影会在电视播出过一段时间后进入影院。尽管从总体来看，这类影片数量不多，也从来没有创造过骄人的票房成绩。

这部影片还在另外两个方面为以后的电视电影提供了模仿的样板。首先是这种以真实事件为依据的故事后来被认为特别适合于电视电影的样式，成为以后许多电视电影的基本题材，这类影片在美国有一个专称，叫作“纪录剧”（docudrama）。其次是讲述生理和精神疾病的故事成为后来电视电影中一种重要的类型，以至于被人们称作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。从70年代起，以真实生活为故事基础的电视电影所占的比重越来越大，成为这种样式的一种主流形态。这些作品在处理真实与虚构的比例时虽然各有不同，但大都以当前的或历史上的真实人物或真实事件为核心内容，而且一般都使用原人物的真名实姓。其中既有历史或当代名人的传记，如《约翰·保罗二世教皇》（PopeJohnPaulⅡ），或是新闻热点人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常经历的作品，如讲一位不懂英语的柬埔寨移民小姑娘在几年时间获得英语拼写大奖的《拼写自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是讲真实的强奸并杀害未婚妻案的《加利福尼亚命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美国电视电影发展概况

自七八十年代开始，几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影院故事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。而这种电视电影在时长等形式方面也逐渐定型，以便更适于商业电视网的栏目化播出方式。实际上，这类电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意，主要由电视业出资，专门为电视制作，并且在电视上首映的特殊的电影节目。

这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2小时或4小时节目，在今天美国的电视屏幕上是相当重要的一项内容。在1998—1999演季，各商业电视网的播出计划表上，每周共有5次专门的电影时段播出电视电影（哥伦比亚广播公司两次，美国广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次），电视网有时还会打破计划，在其他时段，或在非演季播出新完成的影片。从1996年10月1日至1997年9月30日，各主要电视网（包括SHOWTIME、HBO等大型有线电视网）播出的新影片总计208部，另外还有了在辛迪加市场出售由各地电视台联播的电视电影，其中绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目。下表是这一年时间里各主要电视网播出电视电影的数量：（注：资料来源（美）杰姆斯·莫瑟主编《电视年鉴：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472页。）

电视网一年中播出数量

哥伦比亚广播公司电视网57

全国广播公司电视网35

美国广播公司电视网27

联合派拉蒙电视网15

福克斯电视网10

商业电视网合计144

SHOWTIME有线电视网22

HBO有线电视网12

LIFETIME有线电视网10

其他有线电视网18

全国有线电视网合计62

公共电视网2

辛迪加节目3

从上表可以看出，目前美国电视电影的主要市场仍然在无线商业电视网方面，特别是三大广播公司电视网，每年播出的电视电影在百部以上，而且由于三大广播公司电视网至今仍在收视率方面占据着全美电视市场的半壁江山，它们播出的电视电影对于公众的影响也要比有线电视网大得多。依照惯例，商业电视网播出的电视电影大多是电视网出资委托好莱坞大制片公司或是独立制片公司制作，版权由制片公司拥有，电视网只有首播权。因此，电视电影实际上是美国电视业与电影业合作的产物。

为了适应商业电视网栏目化播出的需要，现在的电视电影，在时长上基本上是固定的，都是两个小时的节目（除去广告大约92分钟左右）。少量电视电影以上下集，甚至3集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时，人们有时也把这些比较长篇的电视影片看做是微型连续剧。由于电视电影是独立成章的，因而不像情境喜剧或是普通系列剧那样具有强烈的栏目化特点，但各大电视网习惯上还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出，如CBS在每周日晚上9点到11点的“CBS星期天晚间电影”和每周三晚上9点到11点的“周三晚间电影”，很少挤占其他时段。

三、美国电视电影的特点

电视电影与普通系列剧在形式方面的另一个重大不同是，它没有技术结构方面的严格要求。虽然时长是固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟的框架里，但在其内部却不必像系列剧那样一定要分成每段十来分钟的若干幕。在播出时，一部电视电影会被打断八到十次来插播广告，但剧作家和导演不必像拍系列剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。这就意味着，电视电影的作者比电视系列剧的作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的节奏，而不是插播商业广告的节奏来安排故事的进程。杰克·纽曼在谈到《蓝骑士》（BlueKnight）的写作时为此兴奋不已，他说：“我写的全部东西从‘淡入’起到‘淡出’止，四个小时一气呵成，他们愿意从哪里打断都行。……这意味着已经发生了一些事情，另一些事情将要发生，或是你吓得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情况，但总之你是一直在看。我不用费一点心思去考虑在哪里打断插播广告。”（注：（美）汤姆·斯坦普尔《向全国讲故事的人们——美国电视写作史》，纽约康提纽姆出版公司1992年英文版，第126页。）当然，无论如何这些节目在播出时总要被商业广告打得七零八落。

电视电影同一般影院故事片在形式方面的不同，则表现在它更具有的电视特点上。首先在制作成本上就有极大区别。好莱坞商业影片动辄几千万美元甚至上亿美元的制作费用是商业电视网很难承受的，一部电视电影的投资规模大约为500万至800万美元，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的情境喜剧和普通系列剧一倍以上，但比好莱坞商业片却低得多。低成本制作以及电视不太清晰的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面和壮观的视觉效果，也很少使用耗资巨大的高科技特技，而是更注重叙事本身的趣味和台词语言的魅力。公务员之家版权所有

此外，虽然电视电影的制作方式与普通影片没有什么区别，但为了更适合电视小屏幕播出的特点，这种影片样式还是逐渐形成了一套自己的形式规范。最明显的是镜头景别的运用。电视电影更驱向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。这一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上难于分辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。当然还有一个特别突出的特点，就是美国的电视电影从来不采用宽银幕的方式，而总是规规矩矩地用标准四比三画面拍摄，这似乎与我国目前大多是用磁带录制的遮幅式电视电影恰好相反。

在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”（注：（乌拉圭）丹尼艾尔·阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。）

在叙事方面，电视电影不但更为明畅易解，更依重于语言本身的叙事功能，而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。例如对于一份起着叙事重要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比普通影片多给一两秒钟，以便电视机前的观众也能看清它的内容。在夜景场面中，电视电影通常会采用比普通影片强得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境光线较亮的需要。以上这些特点综合在一起，让人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是电视电影。

如果说在外部形式上电视电影的电视特点还不算十分突出的话，那么在题材内容方面，美国的电视电影的电视特点就更为鲜明了。与肥皂剧、情境喜剧和普通系列剧绝大多数是原创作品不同，现在的电视电影极少是剧作家原创的，它们大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。电视电影的制作者大概很少想到要拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却希望能同时事热点结合起来。电视是一种即时传真的现代媒介，即使是娱乐性节目也不能不在一定程度上受到即时传真这一媒介特征的制约。一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其内容与公众热点的吻合。

所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视电影。本文开头所说古巴男孩的故事被拍成电视电影，就反映了这种状况。由于这种影片制作周期很短，它又总能赶在热点还没有冷却的时刻播放出来。例如戴安娜公主结婚、婚变和不幸逝世等几次大事件，都引出了好几部质量不很高，但播出非常及时的电视电影。1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程，包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击而这场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众都记忆犹新。。同年4月，为了配合拳王泰森强奸案引起的社会热点，HBO有线电视网也推出过一部泰森的传记片《泰森》（Tyson）。

而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。1992年，美国陆军医院护士长玛格蕾兹·坎默梅耶上校同军方的一场官司引起了美国社会的广泛注意。这是一位在越南战场上得到过铜星勋章的老资格护士在美军中地位颇高，可望被提升为将军并成为陆军总护士长。但她却是一个同性恋者（虽然有过4个子女），离婚后与一位女艺术家同居。军方本来默认这个事实，但在一次例行的填表中玛格蕾兹承认自己是同性恋者，使得军方最后作出决定让她退役。她为此同美军对簿公堂，要求保护自己的权利，并且在一场马拉松式的审判中最后获胜。到1995年2月，这个事件虽然早已烟消云散，但玛格蕾兹新出的一部自述书籍，却显眼地出现在所有书店的新书陈列中，再度引起公众的关注。就在新书公开发行的同时，全国广播公司的纪实性电视电影《玛格蕾兹·坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）应时播出，再次把同性恋者权利这个美国社会的热门话题，形象地演示了一番。

看一看最热衷于电视电影这一节目类型的哥伦比亚广播公司近期的节目单，可以对电视电影的题材特点得出一个总体印象。

在2000年2月的最后3周中，哥伦比亚电视网总共安排了3部电视电影，共播出时数是10小时。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分两集播出《萨莉·海明丝：一个美国丑闻》（SallyHemings:AnAmericanScandal），讲述美国前总统杰佛逊同他家的女奴萨莉之间38年的恋情关系。之所以播出这样一部影片，是因为近来美国报刊上沸沸扬扬，正在炒作一个新闻：最新的基因技术证明，萨莉的后裔同杰佛逊总统有着无可置疑的血缘关系。这是历史事件与现实热点密切配合的一个典型范例。

2月20日（星期日）播出《给奥杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。这是一个虚构故事，讲述一个既是天才又是傻瓜的面包师的心路历程，而这个故事的蓝本则是一部现代经典小说，丹尼尔·柯耶斯的同名作品。

2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分两集播出《完美的谋杀，完美的小镇》（PerfectMurder,PerfectTown），讲述的也是一个真实故事，是1996年圣诞夜发生的一起谋杀案，至今仍未结案。同时这部影片又是根据新近著名作家劳伦斯·谢勒的一本畅销书改编的。就像前面提到的玛格蕾兹的故事一样，把几年前的热点新闻和一本新畅销书结合起来正是商业电视电影的通常作法。

实际上在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽可能地同公众热点联系起来，突出电视特有的即时性。在辛普森案件审判正在乌烟瘴气，控方和辩方争吵不休的时候，全国广播公司播出了一部叫做《亨特归来》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的动作型警察系列剧中的主角，并没有什么特别之处，但亨特的扮演者弗雷德·德里耶却与辛普森一样，是由橄榄球明星转入影视圈的，两个人的年龄、出道时间和知名度都差不多。而在这部影片中，德里耶出演的亨特与辛普森一样，被卷入一场谋杀案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被杀的是他的前妻）。因此，尽管这只是一部非常普通的惊险犯罪片，但它对现实事件的影射却显而易见。有了这样一个噱头，这部本来稀松平常的影片也就很容易引起注意，成为应时之作。