电影风格范文10篇

电影风格范文篇1

关键词：早期电影；左翼电影；电影表演

一、中国早期故事片“戏”味表演的形成

纵观中国早期的电影我们可以发现，演员的表演通常都有着大幅度的肢体动作、定格化格化的戏剧表情以及跳跃的表演节奏，这些都与当今生活化的电影表演风格相去甚远，给人以一种脱离真实生活“戏”味浓厚的感觉。这种“戏”味浓厚的表演方式是受戏曲、文明戏、西方电影表演以及电影技术方的综合影响下的结果。1.戏曲、文明戏“戏”的综合影响中国早期电影表演受到传统戏曲影表演的影响很深。在电影传入中国以前，京昆为主的戏曲表演是当时广大观众最为熟悉的一种表演方式。戏曲表演深受观众的喜爱与认可，它有着深厚的观众基础。电影传入后，在很大程度上电影这门新兴艺术是受到传统戏曲艺术母体哺育的。当时许多电影的取材与演员就是直接从戏曲中套用而来的。被学术界视作是中国电影萌芽之作的《定军山》就是一部戏曲题材电影。当时许多戏曲演员如：梅兰芳、周信芳、杨小楼等都名角儿都拍摄了一系列的戏曲影片。在这些影片当中演员的表演，仍旧是承袭传统戏曲表演“唱念做打”的基本程式，唯一不同的只是将舞台表演搬到了电影之中。荧幕上中国戏曲表演高度凝炼与极度写意化的表演方式，似乎为后来的电影演员们做定下了一条铁的规则：即表演应当与生活拉开距离，演戏都应有“戏”的意味、“戏”的样式。加之中国传统的“文以载道”潜意识文化心理的影响，早期电影中演员演“戏”意识很强。随后，文明戏伴随着革命来到了中国。文明戏的表演方式也跟随着文明戏演员一起走进了电影。虽然文明戏在表演方式上摆脱了“以歌舞演故事”的形式，比起传统的戏曲表演来说，它的表演形式似乎拉近了与生活的距离。但是文明戏表演仍属于舞台表演艺术的范畴。从本质上来说，它仍就属于对生活的高度模拟，而并非对生活逼真的再现。文明戏演员对于摄影机对前的表演是陌生的，他们没有镜头感意识。他们只是依据自己文明戏的舞台表演经验，连续不断地进行下去而已。在拍摄故事片《难夫难妻》时张石川就吩咐演员在“镜头前面做戏，连续不断的表演下去。”1同时，戏曲表演中的“女角男扮”观念在这里得到了延续。《难夫难妻》这部故事片中女性角色都是由男性演员扮演，全片没有一个女性演员。在张石川随后拍摄的几部短片中，也只有男性演员没有女性演员。戏曲表演中“女角男扮”这种“反串”模拟性的表演方式，作为舞台艺术在剧场里行得通，是因为剧场空间距离与中国戏曲本高度写意化的表达能为观众接受。但在以纪实为美学特征的电影中。男性演员扮演女性角色，在银幕上就会有较强的牵强与扭捏之感。并且男性演员为了接近女性形象，在形体表情上难免就会更为夸张，所以做“戏”的意味也就更加浓厚。2.西方电影对早期电影表演的影响早期中国电影表演之所以“戏”味浓厚还受西方电影的影响。现在所留存下来的最早的故事片是1932年由郑正秋编剧，张石川导演拍摄的《劳工之爱情》。这是一部立意上有些肤浅迎合小市民趣味的滑稽短片。是张石川“处处惟兴趣是尚”制片方针下的产物。影片的取材与拍摄都是对当时西方“打闹剧”电影的模仿。《劳工之爱情》这部影片不仅在叙事上借鉴了西方“打闹片”的常用模式。在表演上也是完全模仿西方滑稽片的表演风格。夸张的思考判断、快速的形体变化、跳跃的行动节奏，这些无疑都是对卓别林滑稽剧的直接模仿和搬用。这样夸张的西式滑稽片表演套路，无疑也是早期中国电影“戏”味浓厚的原因之一。3.电影技术手段对早期电影表演的影响早期电影演员表演“戏”味的浓厚，不仅是受戏曲、文明戏与西方电影的共同影响的结果，同样也有着来自无声电影技术条件的影响。我们都知道“演员的表演主要是依靠形体和语言来呈现”2初期许多电影都是无声电影，所以在表达人物内心情感与想法时往往就更加依赖形体动作，因为无法通过声音与台词来表情达意，所以早期无声片为了交代清楚人物关系与剧情发展、人物情感变化，演员往往就需要通过夸张的肢体动作，与定格化的戏剧表情来表达。如夸张化的思索与顿悟的表情来展现人物内心想法，双手抱头表示痛苦，拍掌跳跃表示高兴，而这样的表演方式在结果上就显得十分的夸张与做作。并且中国早期电影，尤其是滑稽片当中都不约而同的运用了降格拍摄的办法。降格拍摄虽然能使演员表演节奏更快，跳跃感更强更符合滑稽片的审美要求。但是也打乱了演员正常表演节奏，不符合现实生活的真实状态，是一种变形的夸张，它拉开了与生活真实的距离，这些原因都从一定程度上促使演员表演“戏”味浓厚。

二、左翼电影运动推动电影表演求“真”转变

中国电影表演开始从求“戏”到“求”真是19世纪30年代，当时由于日寇侵华，在民族危机不断加深，广大电影观众不再醉心于银幕上的“风花雪月”、“怪力乱神”，而是把目光纷纷聚焦现实生活。于是左翼电影运动随之兴起，各大电影公司的经营者为了摆脱自身发展困境，纷纷开始与左翼文化人合作。陆续创作完成了一大批现实主义的影片如：《春蚕》、《神女》、《十字街头》等，这些影片取材现实生活，开创了我国电影的现实主义电影传统。电影“向现实生活看”的创作观念革新，雨后春笋般涌现的现实主义题材的剧本所带来的是电影表演观念的变化。现实主义作品的内容都是来源于实际生活与之前滑稽片、侠神怪片脱离实际生活的内容大相径庭。一味求“戏”、不真实的表演风格在现实主义的光芒照耀下显得不合时宜。追求“真实性”的表演，是当时进步演员的共同目标。演员们的眼光开始观察生活、体验生活，以生活真实感价的标尺来锤炼自己的表演。1.新题材推进表演的求“真”根据矛盾小说改编，拍摄于1933年的电影《春蚕》对早期电影表演风格转变有着重要意义。这部作品没有夸张离奇的情节，只是江南人家采桑养蚕的逼真再现。剧本对生活无限的贴近，带来的必然是演员在表演风格上的转变。片中真实的江南生活场景的呈现，充满生活意味的劳动细节如：抽烟蒂、洗蚕箅子、喂蚕这些细节都要求演员去认真地观察生活和逼真的再现生活，表演中不容一丝的浮夸。片中原本擅长扮演交际花、舞女的严月娴，在这部电影中改换戏路扮演四大娘，表演上真实再现了农家妇女的朴实与勤劳。为了体验人物相同的着急情感，曾因侠神怪片走红的演员肖英甚至彻夜不寐来获得相似的真实体验。虽然《春蚕》这部影片被当年观众评价“太没戏”，被软性电影论者诟病为“缺乏电影的感觉”3但是我们可以看到的一种新的创作观念的挑战，它在极力去掉“戏味”还原生活的真实。《春蚕》这部影片的演员对生活的观察，和在电影表演时力图还原生活、细腻真实的表演状态，可以说是电影表演迈向求“真”表演的第一步。2.演员生命体验熔铸表演的真实如果说《春蚕》这部影片中求“真”表演方式是由现实主义剧本带来的尝试，那么诞生于无声电影末期，由阮玲玉主演的无声电影《神女》其剧作的现实主义魅力与阮玲玉真实细腻的表演，则可以视作早期故事片求“真”表演的经典之作。在《神女》这部影片当中，女主角“阮嫂”这个角色的身上同时兼具了“伟大的母亲”与“卑微的妓女”两种身份形象。这样的性格化的“圆形”人物形象，比起单一化地“扁平”人物形象来说，她更具有深度也更加真实。这种多侧面真实化的人物形象在早期中国电影中是比较少见的，这需要演员去观察生活。并且，演员要同时将这两种极端的形象和情感要做到自然地融合在一个角色身上，在两种情感、两种身份之间游刃有余，在表现上分毫不差，这对演员来说着实是很难的考验，需要演员的思考。如果妓女的形象多一分就会让观众觉得妖媚从而产生厌恶，如果母亲的形象少了一分又不能激起观众无限同情，产生不了强烈的矛盾冲击，达不到编剧与导演要表达的意图。面对这样一个在中国电影之前从未出现过的人物形象。作为一个有天赋的演员，阮玲玉从少年时期寄人篱下的真实遭遇中寻求相似的情感体验，并与剧中人物孤儿寡母的悲惨生活相重叠，引发了阮玲玉对人物的同情，让她创造出了真实化的表演。尤其是影片当中，流氓到“阮嫂”家收刮钱财的一段戏，摄影机透过流氓的胯下拍摄阮嫂护子的镜头时，阮玲玉紧紧护着孩子时那惊恐的眼神，着实地再现出了人物娇弱、哀怨、凄惨的形象，让无数观众为之动容。影片《神女》的成功在于演员创造出了一个真实的丰满的人物形象，而这样成功的创造依靠的正是演员个体生命体验与角色情感的完美契合所带来的真实化地表演。同样拍摄于1934年的电影《新女性》中，阮玲玉同样也有着深切的情感体验与共鸣。尤其是片中阮玲玉饰演的女主人公伟明服安眠药自杀的那场戏，阮玲玉把自身对于黑暗社会现实的感受融进了角色，她曾说“我在演这场戏时，重新体验了我自杀时的心情”4所以这场戏现在看来也是非常的真实和生动的。表演的真实感中，一个演员只有自己的真情实感参与到了角色的创作中，她所创造出的角色才可能是真实的、感人的、能让观众长久记忆的。阮玲玉注重对生活的体验和再现，将演员个体的生命体验与情感带进角色，实现了演员与角色的统一。阮玲玉自然、朴素、生活化的真实化表演，让她塑造的角色自然地流露出真实情感，营造出了无穷的银幕魅力，这也让阮玲玉成为了无声电影时期最优秀的女演员。3.“求真”的现实主义表演风格形成如果我们把阮玲玉在表演上去掉“戏”味，扮演出真实生动的人物形象，得益于她与角色类似的人生经历与体验，归于她自身的遭遇、良好的悟性、天赋才华。那么主动向外国表演体系学习，寻求电影表演的“真”，则是早期电影人自觉的探索。在这些演员里，赵丹是将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与现实主义表演创作紧密结合的演员。在拍摄电影的同时他仍然活跃在戏剧舞台上，参与到斯坦尼斯拉夫斯基体系指导下的戏剧作品演出中，去学习与体验人物形象创造的方法。他本人也曾说：“就是从《娜拉》和《大雷雨》的艺术实践，开始踏上现实主义的艺术道路。”表演上求“真”的最大美学特点是在于创造出真实可信的人物形象，“创作的人物要使观众有似曾相似的感觉”5赵丹表演的求“真”不仅在于对国外先进表演体系的学习吸收，还体现在对生活细节的细微捕捉和观察。在表演中，细节往往是能使表演增加真实感的好方法。在赵丹创造的一系列人物形象中，他总是首先向生活学习，观察生活中不同年龄不同阶层的人。为了扮演好他们赵丹总会通过观察到的一些生活化的小动作，来避免戏剧式的夸张。诸如在影片《马路天使》中，人物面对新环境的左顾右盼，用衣作扇，对饮水机的好奇引发的一些列小动作等等。这些富有生活气息的动作设计使他扮演的人物看上去亲切自然。赵丹这些表演上的求“真”的做法，使他创造出了真实的、似曾相似的人物形象。在他的身上我们可以看到斯式体系的影响与演员在表演求“真”上的自我探索。左翼电影运动时期还有很多的电影作品如：《风云儿女》《桃李街》《大路》等，这些影片反映了编导们对时代的纪实性的共同追求。在这些作品影响下，演员们所饰演的角色往往很多是过去电影里所没有的，因此他们不得不向生活学习，开始注重对生活的观察和感受，在塑造小人物时不再以夸张的表情与程式化的肢体动作为手段，转而注意自身情感体验与流露，注重内心情感体验与生活化的表演。这些都促使早起电影表演风格从“戏”味表演到求“真”的变化。

三、结语

电影风格范文篇2

关键词：电影布景设计渊源大师梅里埃布景作用内容制作表现形式

一、电影布景设计的渊源及作用

电影布景起源于戏剧布景，但却朝着与戏剧布景相反的方向演变，朝着现实主义的形式、朝着真实性的形式发展。

“布景”这个词，在戏剧中是名符其实的，在那里有墙壁围绕的舞台，有悬挂帷幕和剧情所需的“装饰”。但是对电影来说，正如一篇寓言所说的那样“天地万物是舞台”，贴切的说：在电影中没有舞台。电影布景并非是一种“装饰”，而是一种逼真写实的构筑物或实际的外景，既是说电影中的客厅或酒吧，看起来应该像真实的酒吧间或客厅。

电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现。在拍摄过程中，观众的眼睛会随着“摄影机”，或拍摄的对象、布景或风光的某个场面而移动。电影布景构成了摄影机拍摄运动的界限，摄影机既可以通过一道道门，追随拍摄一位正在登楼梯的演员，也可以代替这位演员在楼梯栏杆上弯腰朝下张望，从而为观众展现一个俯瞰的前厅等场景。

电影布景是为影片造型而进行的设计和制作，它是由多个单元组成的，其处理手法也是多种多样的。布景设计师的作用，在于营造一部影片“布景”(构筑的或实际外景)的气氛和风格。布景的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。

电影布景的发展，是随着整个电影工业的发展而发展，随着电影美学和技术的发展而演变的。电影布景是电影发展史上每个重要阶段的里程碑。在布景艺术的发展过程中，戏剧，文学，绘画，社会和经济都对电影布景的变化产生了巨大影响。电影流派的出现，使得电影布景带有明显的风格特征，从本世纪初的“原始派”，经过“唯美派”，到“新现实主义”，“表现主义”等都有各自的布景概念和审美特征。正是这些流派的产生，极大的丰富了现实主义的布景艺术。

二、早期布景天才梅里埃对后世的影响

著名大师梅里埃在布景设计方面，是个天才的先驱者，他利用了当时戏剧的绘画布景技术来营造电影逼真的氛围。他的布景一般是三片：中间是一个蒙画布的大景框，两边各置一个蒙画布的小景框，大景框与小景框成钝角相接，具有“哄骗眼睛”的景幕效果。其特点是视觉逼真，远景深远，具有良好的主体效果。

梅里埃非常重视布景的总体外貌、特技摄影装置、演员的调度移动及大小道具等的互相协调。所绘制的布景，在今天看来带有一种诗人的天真稚气之感，但对早期的电影观众来说已是十分令人满意的了。他在摄影棚里拍摄的“新闻纪录片”，对观众产生了非常强烈的现实主义印象，当观众看到“普果火山爆炸”时不禁发出了惊恐的呼叫声。

梅里埃处理布景的手段很原始、也很写实，即使是拍摄的幻想片也是如此。他总结出电影布景的设计法则是：讲究画面深度、重视空间透视效果、合理地选择布景构成、逼真写实地绘制布景、并适当地加配陈设物。

梅里埃的影片受到后来超现实主义者的景慕和迷恋。例如“海底二万里”一片，那些由女演员扮演的水仙们，悠哉悠哉，懒懒地横陈在巨大的贝壳里；一群美人鱼漫舞轻盈，仿佛在水间游动，画面的背景是身背甲壳、头长触须的各种水妖海怪穿梭进出。看过他的这些影片(如“春天仙境”、“仙女园”等)我们会深深地感到，这些活动影象与卢梭的某些油画有着惊人的相似之处。他们具有相同的构图方法：同样地率直纯朴：色彩同样地和谐明快，大胆异常：作品洋溢的诗意，体现了梅里埃艺术的主要特征。

三、电影布景的设计与制作由多单元组成

电影布景是电影造型的重要手段，它包括景物造型和人物造型。设计师要负责电影的内景、道具的设计，剧中人的活动环境，及外景的选择等。

电影布景的制作技术，直接关系到影片的造型质量。现代电影已愈来愈多地利用外景拍摄，来追求较强的纪实性和表现力。好的外景设计是电影内景的外延和补充。在拍摄外景时，地点与时间应相对集中，以便缩短摄制周期，降价摄制成本。

道具是电影布景中必不可少的物件。可分为两大类：一类是陈设道具：一类是戏用道具，即演员随身佩带和使用的物品。电影拍摄中，常把陈设道具称为大道具，戏用道具称为小道具。还有为制造气氛的道具，称为气氛道具及动物道具等。无论是何种道具都应该真实可信，与特定的时代与环境协调一致。在电影中，形形色色的道具和布景扮演着电影画龙点睛的工作，有了它们，电影就更加逼真更、加精采!

电影布景中的基本道具，小至碗筷、烟斗、笔筒，大至床、桌椅、橱柜等，真是应有尽。所以进入电影公司的道具间，就像进入一家古董店，或者是进入了百货超市!不过这些大大小小的道具多是仿制品，为了组合方便。它们都设计得比较轻巧，也容易搬动!

为了让每个电影画面都看起来真实可信，布景设计师把电影所需的场景，区分成许多单一的独立景片。这些景片不但容易拆装，而且还可以变化自如，只要几分钟的时间，就可以像是堆积木一样，拼凑成一个符合剧情需要的，足以乱真的布景，像是楼阁、凉亭，以及客厅、厨房等。

通常在电影上看到的客厅一景，在摄影棚里实际上只是由三面木板所构成，这三面木板就是用来当作隔间用的墙壁，它们经过油漆粉刷后，加上一些装饰品，再摆上沙发、茶几等道具，看起来就和真的客厅一样。

这些布景景片的制作多半是由图片放大仿制而成，例如在一个短剧现场中，需要一个商店的布景，那么这个景片有时可以用油漆照实际的商店画成，有时则可以将实际的商店拍成照片。再放大裱贴在夹板上。这些大景片还能重复使用，这样不但节省了成本，还可以让资源再利用。

通常，布景师在长期的拍摄中，会形成一种风格：这种风格会溶合在他的布景作品中。如卢米埃尔兄弟以前从事照相，所以爱在真实的场面前拍摄(既“真实电影”)。而梅里埃以前从事魔术和戏剧，所以喜欢采用“骗眼”给幕布景，把他所看到的东西变换成他所想像的东西，再现出一个超现实的感觉。

可以说，电影布景师是电影的化装师，那些杰出的电影是靠布景逼真的壮境奇观来实现的。这些用木板和石膏仿制而成的宫庭殿宇，蛀痕斑驳的冥府幽城，倒塌的断垣残壁都市的街道和建筑，经过画家的油彩涂抹，显现了光阴流逝的陈迹岁月。使观众感觉不到布景有什么别扭或不自然之处，可以说成功的布景就是最不引人注目的布景。

四、电影布景设计的表现形式

电影布景的设计手法，即可以写实也可以写意，或两者兼而有之。如表现人物心情时的环境布光，可以具有写意风格，但主体所在的环境景致又可以是现实的风格。不同的布景处理，所营造的气氛会有很大的差别。至于什么时候写实或写意，如何写实或写意，在于设计者所表达的整体造型意图。在表达整体意图的同时，布景师要处理好整体和局部的关系，局部不能脱离整体，而且要为整体服务，整体更应该总领局部，并且要对局部提出限制。

现在我们对两个片子进行一下比较，就能看出电影布景在电影中的作用。第一部是采用写意风格的法国电影《红气球》。在这部影片中，红气球本身是具有象征意义的，从而确立了影片的风格是写意性的。影片中，由于要突出红气球的色彩，所以在其它地方都尽量避免采用与红色相近或有影响的色彩。这些色彩会削弱观众对红色的印象，这样的设计确实起到预想中的效果，使看过影片的人都会对那飘荡在现实空间的一点红色记忆颇深，进而也就自然地由红色，理解出设计者所要传达的意念。公务员之家

电影风格范文篇3

关键词：中西方电影形式风格

首先我想说的是电影形式，即form.电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待。

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

电影风格范文篇4

首先我想说的是电影形式，即电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

电影风格范文篇5

关键词：中国地缘电影；符号生产；艺术风格；《白鹿原》

早期的中国电影研究，划分为代际和时期两个方向。此后，西部电影、海派电影、东北电影、特区电影、西藏电影、新疆电影等以空间维度划分方式为探讨依据的研究成果的出现，为电影研究带来新的视野。本文在中国地缘电影传统研究视野的基础上，以代表性案例影片《白鹿原》作为支撑，创新性地挖掘一条贯穿于地缘电影生产始末的传播符号结构，借助艺术风格学的研究方法，厘清中国地缘电影的风格化判定准则。

一、中国地缘电影中传播符号的稳定结构

早在上世纪六十年代，西方电影理论就已经进入现代电影的研究领域。电影符号学的提出，将原本认为电影是为人们提供现实感知摹写的观念转向电影是具有规律可循的符号系统，符号的突出特征帮助电影艺术建立通用的稳定结构。在中国地缘电影研究视域中，传播符号生产活动活跃在每一部电影艺术作品内部，借助局部观照整体，整体反映局部的研究方式，对重点的符号生产活动进行归纳总结。（一）恒常稳定式符号。“恒常稳定”表现在中国地缘电影艺术与其所反映的区域特质、地域文化、历史风俗等因素之间的契合，是电影艺术创作的底层建设和基础根基。恒常稳定符号的筛选和划分不仅仅依赖行政区，还灵活地结合东、南、西、北地理方位，加之民族、历史、文化、习俗、经济、政治等因素。值得注意的是，这不仅仅是地缘电影划分的依据，也是导演进行电影创作选择的依据。导演可通过地缘采风的方式积累现实环境素材，相比电影拍摄面临的合作变量，和地缘产生的合作关系无疑是最稳定的。电影《白鹿原》选取的拍摄地点位于陕西省西安市境内最大的“黄土台原”，东与篑山相接，西至长安，南靠秦岭终南山，北临灞河。塬面自东南向西北倾斜，居高临下便于回旋，是古城长安的东南屏障，中国人曾在这里播下了革命的火种。白鹿原海拔700米左右，历代生活在这里的人民以旱作为主。由地形地貌、农业条件、历史人文等因素融合而成的地缘文化，具有不可代替的独特性和不可改变的稳定性，这是中国地缘电影最根本的恒常稳定式符号的体现。（二）场景适配式符号。“场景适配”即根据地缘电影创作中所选取的真实室内或室外场景，结合电影表达主题，选择或制作与环境和主旨相适应的实物作为突出展示。实物符号的布置和调度在电影画面中被赋予了解释的权利，纯粹的自然之物在艺术作品的表现之中是不存在的，如果没有对自然之物的解释，脱离了解释，证明该实物的调度在场景中就毫无意义可言。首先，实物的选择受到恒常稳定符号的制约，地缘文化始终在引导创作者选择最适合的场景适配符号。其次，实物的选择受到电影叙事的影响，例如人物性格、情节矛盾等。我们不能一味地认定不符合地缘文化的实物就是错的，在艺术的叙事表现规定下，“错”的实物也许会生发“对”的意义。最后，实物的选择受到艺术审美要求的影响，我们寻找的场景适配式符号，除了发挥其符号所承担的指示性意蕴之外，还需要发挥其审美价值和艺术价值。将中国地缘电影的场景适配式符号放置在中国传统文化中，意象理论起源甚早，《周易•系辞》中就有“观物取象”的记载。王全安对《白鹿原》的解读，充分发挥了场景适配式符号的最大功用，电影中的意象符号承担着关键性的编码与解码工作。麦田，是以旱作为生的本土人民用双手孕育的金色生命，长了又割，割了又长，犹如人的生命一样充满生的希望。牌坊，见证清朝倒台、时代对决、国家性质转变，始终忠于土地，屹立不倒。祠堂，作为传统儒家思想文化与道德观念的凝聚之地，是老一辈人守护的忠贞，然而却在新世界到来之际，分崩离析。体物而得神，立象以尽意，实物符号所承担的不仅仅是对电影叙事的解读，更重要的是对地缘文化的凝练和诠释。（三）身体流动式符号。“身体流动”是对地缘电影艺术表演者的整体概括，包括表演者本体跨越时间和空间与电影中角色的碰撞的心理或身体的流动变化，或表演者在饰演电影中角色所完成的身体上的动势。电影艺术表演带来的身体流动是地缘电影叙事的基础，也是情节调度的核心枢纽。地缘风格明显的电影作品，对演员内心所积淀的文化内蕴要求极高，需要演员在创作初期建立与电影剧本设定的角色之间深厚的互文性，攻破地缘文化对所处地域人们在语言、劳作、习惯、情感等方面的难关。表演艺术之所以成为艺术，是因为身为表演者的演员具备将身体中流动着的时代的情绪和社会的变迁准确无误地显性彰显在角色上的能力。厉震林认为，“电影表演非表演自身的事情，它关涉其背后的各种显在以及非显在的意义，包括文化、政治、产业以及宣发方式等，可谓一种‘时代情绪表演’或者‘社会表演’，无法回避时代的规范性、阶段性以及局限性”①。电影《白鹿原》中的主体人物身上，一部分携带着浓厚旧社会封建仁义道德思想教化的守旧思想，一部分深怀着极力想破除旧有封建思想的禁锢和压迫追求自由的过渡思想。身体流动式的符号给电影艺术的人物塑造提供了真实的可信赖性和多角度的切面，是现实世界与艺术世界的有机融合，是中国地缘电影传播符号中不可缺少的一环。

二、中国地缘电影的艺术风格判定图式

“风格”是“一个艺术家个体或团体的恒常的形式———有时指恒常的元素、品质和表现”②。作为电影的内在力量，风格的确立需要经过电影中各个传播符号生产实践的释放，经艺术接受者解码反馈后回归到电影艺术本体才得以形成。对于风格的把控，显然需要从电影的创作主体出发，关注创作主体观察目标电影的方式，关注创作主体创作、制作和整合目标电影的规律和习惯，关注一切创作主体可选可变可组合的内容。从灵活丰富的操作方式中寻找基础公式，基础公式就是艺术风格判定的依据和源头。因此，出发于艺术本体，以我们对中国地缘电影传播符号生产结构的了解为基础，借助西方所提出的艺术风格学的基本框架，能够为中国地缘电影的艺术风格判定建立通用的操作系统。（一）基于地缘电影母题的判定。“母题”是中国地缘电影从创作到传播的根，也是电影艺术主创团队不断追寻和渴望抵达的远方。母题具有选择性、连结性和标志性。我们经常会发现部分电影所呈现的主题是相同的（例如“家”“国”“情”），但采用了差异化的叙事方式和表现手法，这是对母题进行发散性思考和二次创造的结果。编剧和导演借助电影艺术的传播媒介，用电影语言、叙事手段、表现方式还原某个已经被世人着力探索过的母题。地缘电影的“母题”与“谱系”很有渊源，从属于中国艺术史的研究，具有史学性质。我们需要对研究的电影客体进行寻踪，找到电影创作之初所遵循的原型，这对于我们研究中国地缘电影的艺术风格具有启发性意义。众所周知，王全安导演作品《白鹿原》改编自陈忠实同名长篇小说。白鹿原是陈老从小生活的地方，他发现县志中有将近四分之一的比例记录的是“贞妇烈女”的名字。每个名字虽几厘米长，却是一个女性在漫长的时光里坚守道德调律换取的，田小娥的形象就是陈老产生“反式心理”的产物。寻踪至此，“女性”作为电影表现的第一个母题已经确定。紧接着，小说中所建构的家族、位置、时代让这部作品呈现多种母题并存的趋势，如“家”“国”“民族”“文化”等。因此，地缘电影的艺术风格判定能够依靠母题这一依据，我们甚至可以将两个表现形式完全不相同的电影，通过母题联系在一起。（二）基于地缘电影艺术形式关系的判定。“艺术形式关系”即艺术作品内部的符号调度和外在的表现手段与艺术本体产生的联系。如果将地缘电影艺术作品视为艺术本体，那么在影片中用于呈现地缘文化特色的内容、方式和技巧都属于艺术形式。单个艺术形式的选择会促成艺术形式群体之间的适配，和谐的形式关系会形成艺术本体二次传播的峰值，吸引艺术接受者“驻足”“沉思”和“精致地观看”。艺术形式关系的组合对于电影风格的形成具有突出作用。在影片《白鹿原》中，导演王全安将关中方言搬上大银幕，其中甚至夹杂着不少方言中的土话，土腥味的对白让电影更具地方色彩和民间传播力。除此之外，电影真实地还原了这片古老的土地上所特有的文明，包括麦客们的老腔、民间的秦腔和皮影戏等，不同艺术门类文化之间的碰撞和交织丰富了电影艺术本体的呈现形式，也加大了电影艺术本体的文化筹码。导演在创作时，定然希望将散落在乡野稼穑和曾经辉煌而今失落的文明包裹在地缘叙事之中一并展现给观众。（三）基于地缘电影艺术特质的判定。“艺术特质”是对艺术作品在形象、审美、多种因素介入下的整体性衡量，上文所提到的“母题”和“艺术形式关系”皆为“艺术特质”的重要考量因素。中国地缘电影在艺术特质层面的把控和判定的标准，即品质同构的统一性。首先，体现为电影艺术作品对其所依附的地缘文化的选取；其次，体现为电影艺术作品将地缘文化与所表达的主题之间的无缝粘合；再次，体现为电影艺术作品中所运用的实物符号和人物符号的合理调度；最后，体现为电影艺术作品最终呈现出的画面所携带的感染力、说服力和号召力。反过来说，带有强烈地缘文化色彩的电影艺术作品，其本质上就潜藏着一定区域的群体认同感，这份认同优先来自于当地人民，再扩散至全国甚至全世界。电影《白鹿原》中追求的艺术特质，首先一定是从忠实于原著再到忠实于电影艺术的期望转化。在一个能够动用丰富视听手段将时代变迁和人物欲望视觉化的艺术作品中，导演试图借助观看的欲望让观众达到浓缩式替代性的满足。我们尚且不讨论电影所呈现的内容与同名小说之间的偏差，仅仅针对于电影本体来讨论艺术特质，这部电影在母题的呈现和艺术形式关系的把控上，是完全具有地缘文化特色的艺术作品。

三、结语

地缘文化概念的提出已然为中国电影的发展和研究开拓了全新的视野，在依托空间划带的研究方法基础上，我们应该借助学科之间的交叉属性，扩宽中国地缘电影的研究边界。在符号学和艺术风格学的理论帮助下，以电影《白鹿原》为分析案例，我们寻找到了恒常稳定式符号、场景适配式符号、身体流动式符号三者之间融会贯通形成的中国地缘电影传播符号的结构生产过程。在此基础上，我们构建了基于地缘电影母题、艺术形式关系、艺术特质三方组成的稳定的操作系统，用来判定中国地缘电影传播符号生产实践的艺术风格表现能力。纵观整个电影艺术的发展史，针对于中国地缘电影研究方法的探寻仍然处在不断丰富和扩展中，善于运用学科之间的交叉性，也许能够发现另一片星光。

注释：

①贾磊磊.电影表演艺术理论的垂直高度———关于《文化即吾心：电影表演与社会表演》的价值阐释[J].艺术评论,2019(12):128-135.

电影风格范文篇6

关键词：中西方电影、形式、风格

首先我想说的是电影形式，即form.电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

电影风格范文篇7

首先我想说的是电影形式，即电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

电影风格范文篇8

关键词：无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始，便出现了周星驰无厘头的风格的雏形，而周星驰无厘头的天分也开始崭露，一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。

娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。

香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与中国更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国作为香港的父亲，远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态，造就了香港独一无二漂泊的文化状态。

在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，人们物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中，用了“尽皆过火，尽是颠狂”的话语，用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。

香港喜剧的娱乐传统

喜剧电影是香港电影的一个重要的类型，有这悠久的历史，同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代，凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影，凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧，而长城是讽刺喜剧，他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造，形态更趋丰富稳定，而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧，进一步完善了喜剧类型。

凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作，保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期，主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》，主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨，是一种比较轻松的讽刺喜剧，比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。

电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗，部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线；而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教，题材通俗而不庸俗：既有英国式喜剧的高度幽默，又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实，也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识，而是以通俗性来营造更强的娱乐性，最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义，展示的是没有问题的香港，既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题，香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观，体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”：《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》；电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。

到了七十年代中期，许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮，小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲，目的是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。而在1978年，成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮，促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。

八十年代初，新艺城公司开始模仿“007电影”，推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列，解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义，而让警察处处表现出俗世凡人的特征，以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。

而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中，原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存，只有满不在乎的自嘲，用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄，使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放，令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。

到了八十年代末，周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。

无厘头的娱乐狂欢

在这种情况下，无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色，大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象，他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素，例如流行用语或者是时髦动作，使得熟悉中带着陌生，嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰，《大话西游》中的至尊宝，《食神》中的食神，《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎，还是《九品芝麻官》中的包青天，无一例外的语言颠狂，动作滑稽，自由率性并且张扬大胆，但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆，不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》，还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》，同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样，周星驰的电影作品就跳出了时代的局限，使得无厘头更加如鱼得水，发挥的淋漓尽致。

语言的狂欢来的最直接，对于观众的影响也最为深远，同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果非要给它加上一个期限的话，我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候，变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你’，如果非要给这份爱加一个期限的话，我希望是一万年。”当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候，语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊，悟空？你要是想要的话你就说话嘛？你部说我怎么直到你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要么？”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是，王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态，还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考，而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢，而工业化和消费文化统治的香港却可以。

桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的，白猫是白的，那熊猫是什么颜色的啊？”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。

在2008年初刚刚上映的《长江七号》，与其说是周星驰创新的电影力作，不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结，或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程，同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中，我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是，无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利，而是转移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作，从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”，周星驰问“你大爷是谁？”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。

在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候，被要求表演“高兴，生气，伤心，看到美女，家里着火，中了，全家死光，考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋，让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候，和《功夫》一样，他也踏在了一只大鸟上，不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段，；两个体态硕大的孩子比武的时候，男孩以飞快的速度冲过来的情节，基本上是对于《功夫》的重复和搬用。

对于自己的模仿和重现，是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现，同时也最能打动观众，实现宣泄娱乐的消费。

而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良，却是在摒弃了搞笑风格之后的，却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演，也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格，而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后，对于无厘头的另一种诠释，他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现，而是将这样的风格融入在故事情节中，用更多的人和更多的细节来体现。

狂欢的心理诉求

香港是一个商业化的国际大都市，这是人所皆知的事实，而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市，这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩，也才会有了商业化的娱乐狂欢。

事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可是释放，可以宣泄，使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时,新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和仿徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5]

香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众的这样的本能，他的无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众的本能的需要，打动了观众的内心。

大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影，人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚，现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧，然而纵观冯式的喜剧，我们不难发现，早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素，观众提到的冯小刚的贺岁片的时候，我们也还可以想起“既然张佃户来了，咱家的骡子呀，马呀，就都歇了吧”，提到《大腕》的时候也会想起来，最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”，带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺，比起周星驰的娱乐的狂欢，似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道，于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢，于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。

根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影，对于喜剧电影发展来说，具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求，在放弃了文以载道地重任之后，没有对彼岸世界地憧憬，也没有终极关怀，只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。

[1]张英进：《香港电影中地“超地区想象“：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期

[2]赵卫防：《香港电影史》中国广播电视出版社，2007年版第193页

[3]李欧梵：《寻回香港文化》，广西师范大学出版社，2003年，第28页

电影风格范文篇9

【正文】

2005年是中国电影百年华诞。我想以此为契机，回顾一下1995年纪念卢米埃尔兄弟的电影在巴黎大咖啡馆(GrandCafe)放映一百周年时的情景。卢米埃尔兄弟的电影放映，既是一次被神话了的事件(由此出现了所谓的电影“生日”)，也是标志电影转型的现实一刻。而在20世纪90年代的电影百年庆典期间，来自东方的电影浪潮也改画了世界电影的版图。我在本文的第一部分，将谈到这一时期的技术变化及其对传统电影的冲击。本文的第二部分则将重点分析伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(AbbasKiarostami)的作品。基亚罗斯塔米在20世纪90年代受到世界的关注，是伊朗“新浪潮”电影运动的先锋人物。和太平洋地区的亚洲电影一样，伊朗“新浪潮”构成了挑战西方电影的亚洲力量。我对基亚罗斯塔米的讨论，将重点阐明电影业已经历的转型。尽管我把基亚罗斯塔米的电影概括为“晚近风格”，像任何历史上的“门槛”一样，这一称谓也预示了未来以及从过往历史中浮现、而非脱离历史的新的发现。

一

1995年，纪念卢米埃尔兄弟的电影于1895年在巴黎大咖啡馆首映的活动，拉开了电影百年庆典的帷幕。值此特殊时刻，评论家、理论家、历史学家，甚至包括一般民众，忽然关注起当下的“电影状态”来。一百年这一特别的历史时刻为经历了百年的事和人平添了某种象征意义：转型、变迁和动荡浮出表面，成了讨论或辩论的话题。电影这一长期以来被视为现代性象征的艺术形式，忽然在一夜之间出现了老化的症候。进一步而言，在职业档案员和保存家看来，胶片已被证明是一种短命的材料，化学成分的朽腐是胶片本身内在的部分。根据波罗·乌萨伊(PaoloCherchiUsai)的看法，“活动影像的保存应被定义为一门逐渐损耗的科学以及如何面对这一结果的艺术，正像医生尽管会为拯救病人生命而不懈努力、但也不得不接受死亡的不可避免性一样”。（注：波罗·乌萨伊《电影的死亡：历史、文化记忆与数字技术的黑暗时代》，(TheDeathoftheCinema:History,CulturalMemoryandtheDigitalDarkAge)，伦敦，2001年，第105页。）

除了流逝的时光与物质的朽腐，走过百年的电影尽管能超乎自然地保存演员们的鲜活形象，但也不可避免地受到演员自然寿命的影响。电影越来越成为某种对故去的演员的追念，正是他们人性化了电影的现代性、电影的魅力，以及电影作为大众娱乐和艺术形式的凯旋。在《负面空间》(NegativeSpace)一片中，克里斯·派蒂(ChrisPetit)这样评论道：“电影正越来越成为一种关于过去的东西。与其说它是梦幻的宫殿，倒不如说是某种陵墓。”（注：摘自克里斯·派蒂1999年为英国第四频道摄制的电影随笔。）随着时光的流逝，这些鬼魂日益积聚在自身生命亦颇成问题的电影周围。电影百年前后，一些好莱坞历史上最棒的演员相继辞世，进一步突显了弥漫着的关于一个时代业已结束的感觉。对故去演员的电视回顾节目颇为深刻地提醒观众，电影具有在真人死后保存其生命表象的能力。正像它能激活静止的画格一样，电影也能以完美的化石形式，赋予任何记录其上的人物以生命，无论是大明星还是众多龙套演员。百年历史引导我们关注此时此刻电影的生命问题，但它也同样提醒我们：电影一直在生命与死亡之间占据着一个奇异的界位，巴黎大咖啡馆的第一批电影观众感到自己被带到了从未经历过的“影子王国”。

伴随机械和化学技术逐渐让位给电子、特别是数字技术的趋势，关于电影老朽的挽歌性沉思在更为迅捷和客观的物质性变化中找到了佐证。1997年，华纳兄弟公司首次发行了数字式影碟。这一足以区分“旧”媒体与“新”媒体的技术，应和了人们关于百年电影老朽和死亡的殇情。无论录像带的发明与发展对电影的影响有多大，数字技术的来临在当下和过去之间制造了更显在的裂痕：电影的特殊性以及电影物质基础和电影诗学之间的关系被消解了，而其他重要的关系，如互文关系和跨媒体关系等，则开始浮现。进一步而言，作为抽象信息系统的数字影像迥异于模拟影像，前者最终脱离了与实在的关系，而这一关系从总体上说正是长久以来支配照相传统的所在。这样，关于电影终结的看法在美学上又因作为引得(Index)的照相符号的危机而变得更加复杂了。尽管一帧照片会有其他属性，但它的引得功能，即镜头所摄取的物体和光线在胶片上留下的图像之间的物质联系，却是与实在保有专属关系的物质基础。正是因为这一属性，影像才拥有了我所称的“鬼性”(ghostlyquality)，即逝去的生命和生活被保存下来，变成此在。

自然，绝迹的威胁将我们的关注点重新导向图像的引得功能，而由此引发的殇情也会影响到过去一个半世纪以来积累的大量影像与图像资料。目前，随着以胶片酝酿和摄制的大量老电影不断以DVD形式再次发行，两种媒介，即新的和旧的，开始出现了融合。新技术并未灭绝过去的电影，而是提供了这样一个机缘，即根据变化了的“以后”和“当下”来回望“以前”、回望“当时”的引得图像(indexicalimage)。这样，过去的美学遭遇了当下的美学，差不多是巧合性地赋予了电影及其历史以新的生命。但这一新生命(重新修复与发行的电影、新的消费方式等)同时也改变了老电影的消费方式。曾几何时，大多数人只能在电影院里看到电影；为配合叙述发展，电影放映必须遵从正确无误的速率。现在，影像的静止性这一最好秘而不宣的特质可以在再简单不过的按键操纵下暴露无遗。这一过程不仅显露了画格的静止性，而且也暴露了图像的静止性。在新旧的交融点上，很容易达到的定格效果将死亡重新引介到老化的电影中。静止不动的影像顿时没有了运动这一人们所普遍接受的生命迹象。

任何人都知道胶片是由一系列静止的画格所组成。不过，在电影史上，大多数观众并不能轻易接受这一事实。数字技术使观众得以将电影画面静止化，从而彰显了胶片画格的“鬼魅”存在(ghostlypresence)。如果套用术语说的话，这是一种年代的错置。只有通过对电影古老结构的想象性联想，我们才得以窥见胶片的物质性。但想象性联想也能导向富于理性和美学意义的冥想，因为电影叙述流的延宕可以流向多种可能的渠道，从个人记忆到文本分析、历史研究等，为电影的特殊挖掘开启了过去之门。新旧之间的辨证关系为我们提供了思考电影时间性以及电影在当下时刻意义的全新视角。伴随电影叙述流被延宕过程所替代，观影也发生了重组和转型，老电影被“新”的眼睛所重新审视。数字技术非但没有宣告电影的死亡，反而给电影带来了新的生命和面向。延宕的过程不仅彰显了静止性，而且也改变了传统的线形叙述结构。

当下的语境更加突显了这一互动型观众的重要意义。尽管影像被转换到非引得性媒介这一事实是毋庸置疑的，定格却将嵌置在引得性符号中的时间问题凸显出来。一如罗兰·巴特和巴赞所言，照相停滞了时间和生命，而电影似乎总是将时间不断前推，其自身运动变成了剪辑的速率，最终形成了叙述。当新技术将此“前推”运动停滞化后，一种延宕的美学遂在旧媒体和新媒体的辨证关系中浮现。首先，影像本身被“冻结”或服从于重复或返回的逻辑，亦即延宕；但紧接着，延宕了的影像又可将观众带回到电影的过去，或更宽泛地说，带回到对时间问题的关注，包括时间的流逝与时间究竟是如何被表述或保存的。既然新技术似乎起到了将思想和表述全速导向未来的作用，那么，数字化的延宕美学完全可以形成某种抵抗点(pointofresistance)、某种反思性的暂停，使我们得以在更广袤和充满纷争的历史和神话样式的语境中思考时间问题。正是源自这一暂停，一种延宕的电影遂具有了政治的面向，能够挑战任何某一时代终结期间业已规划有序的时间样式，包括具“之前”与“之后”的逻辑。这里存在着两个悖论：第一，新技术开启了关于电影胶片的记忆；第二，新技术能够把我们带回到电影过往的历史中。

戈达尔在《电影史》(Histoire(s)duCinema)中对电影自身历史的非凡思考与电影对20世纪历史的记录交织在一起，是朝向上述转型的写照。进一步而言，他在20世纪80年代和90年代转型期制作的《电影史》，是在不同技术和美学之间成就的一部对电影作为艺术、大众文化、政治和工业的反思之作。最具特殊意味的是，戈达尔将我们的注意力导向了纵贯20世纪的一系列胶片影像，以及它们作为历史刻痕的存在。《电影史》的历史并未提供纯粹的电影史，而是将其呈现为原始的材料，使反思和纷争成为可能。德贝克(AntoinedeBecque)认为，戈达尔的作品为开始于《火车进站》的20世纪画上了完满的句点：“如果你没看过《电影史》，那你就错过了20世纪的出口。”他接着论述道：

《电影史》教给我们的根本一课是：想象的博物馆同样也是包含内容的博物馆，即：电影为20世纪历史增添了血肉……它同样能包容各种各样的思想、参照系、作品、观念等，赋予20世纪以思维。它是一具嵌置内容的身体和语料库：对20世纪来说，电影曾经是、并仍然是一面可触摸的表层，能够显现历史以及从那里寻找其精到表述的知识。（注：德贝克《博物馆中的戈达尔》(GodardintheMuseum)，见迈克尔·坦普尔(MichaelTemple)等编《永远的戈达尔》(ForeverGodard)，伦敦，2004年，第123页。）

德贝克关于20世纪的表述样式同样可被重新组合，我们或可将《电影史》视为某种新的开端，预示了电影对那些未经历过20世纪的人来说，将日益成为追溯20世纪集体记忆的资源。

英国历史学家霍布斯鲍姆(EricHobsbawm)将个人记忆消逝在历史中的那一点称为“暮色区域”(twilightzone)。（注：霍布斯鲍姆《帝国时代：1875至1914年》(TheAgeofEmpire1875-1914)，伦敦，1987年，第3页。）在电影胶片上，个人与集体记忆得以保存和延长，由此扩展和延伸了“暮色区域”，使个人记忆汇并到公众历史中。时光的流逝影响到电影，而过往的存在则忽然会使观众从故事中分心，哪怕所看的是一部纯粹的故事片。

关于电影能够不期然地将记忆物化在银幕上，克拉考尔(SiegfriedKracauer)早在50年代就这样写道：

尽管他觉得(老电影)滑稽可笑，但他注定会吃惊地意识到，自己的神灵已被带入了私我的木屋……在眩光一闪中，摄影机暴露了我们前生的形形色色，将其从原来赋予的意义中剥离，从物件本身转变为无形的输送管道。

克拉考尔认为，这种被自己的过去重新回访的感觉，是经由电影这一渠道带到当下的，正是电影加速了时间错置的非自愿性记忆的到来：

这些老电影的激动人心之处在于，它们能把我们带回到自己的过去，面对我们最初的、蛹茧般的世界：那些我们处于虫蛹状态的伴侣，所有的物件，或是物件的沉积……大量的电影……将那些或近或远的互无关联的日子衔接在一起，这些日子标示了过去与现在的界域。在此之上，历史开始延伸。（注：以上两处引文均出自克拉考尔《电影理论》(TheoryofFilm)，米莲姆·汉森(MiriamHansen)编，普林斯顿大学出版社1997年版，第56页。）

在数字技术的框架下思考电影就像观看万花筒图案慢慢地重组。相同的美学特质始终存在，但它们之间的关系却起了变化。比如，无论是叙事电影和先锋电影之间的对立，还是实在性与幻异性之间的对立都变得弱化了，而运动与静止、停滞的时间和持续的时间之间的不确定关系则变得更明显了。我们与其揭去幻觉的面具、暴露电影的物质性，到不如以更辨证的态度对待各种电影特质之间的关系。这种态度影响到我们如何看待“胶片时间”(filmtime)与“电影时间”(cinematime)之间的关系，前者指影像摄取到胶片静止画格上的时间，后者则指构成任何电影(无论是故事片还是纪录片)之时间美学的涉意和影像流结构。在一般情况下，第二种时间往往掩盖了第一种时间；但在前行运动被停滞后，二者之间的平衡遂发生了变化：电影最初的摄制时间会突然穿透叙事时间扑面而来。哪怕是一部好莱坞影片，故事之外也是影像背后的现实：布景、明星和龙套演员像文档一般呈现了可触性和在场性，对冻结的时间的痴迷超过了对叙事进展的痴迷，而故事时间的此在性(now-ness)则让位给摄制电影期间的彼时性(then-nessofthetime)。这样，影像遂得以延伸到周围世界，呈现出社会、文化或历史的意义。每当这些时刻，电影文化(纪录片、故事片或先锋电影)的影像和单纯摄取现实的影片(公共性或私人性的，如新闻片和家庭影带等)的影像即平等地混合在一起了。延宕的美学使所有的电影种类均暴露出与时间的关系。如果改用德勒兹(GillesDeleuze)的对立观说，运动影像(movementimage)的回退使时间影像(timeimage)浮出表面，但电影的静止总会回到电影的运动。这一点提醒我们，除静止画格及其祖先——照相术的记忆之外，时间影像也意味着持续和不间断。

二

在我看来，阿巴斯·基亚罗斯塔米因为一次创伤性的真实事件改变了自己的电影方向，朝我所称的“晚近风格”(latestyle)转变。发生在1990年的大地震直接影响了他的电影创作。直面死亡的经历中断了基亚罗斯塔米电影叙事的前行运动，迫使他的电影出现了一系列的回退，由此生成了重复的美学与延宕的美学。1987年，基亚罗斯塔米摄制了《何处是我朋友家》，该片于1989年获得瑞士洛迦诺电影节铜豹奖。故事发生在德黑兰以北几百英里的科可尔村(Koker)与波丝塔什(Poshtesh)村。一个叫阿默(Ahmed)的10岁小男孩发现他的朋友穆罕默德(Mohammed)放学后丢了练习本。没有了练习本，穆罕默德回家就做不了作业，而不做家庭作业，老师第二天就会处罚穆罕默德。于是，阿默拿着练习本从科可尔村出发，去自己从未去过的波丝塔什村找穆罕默德。尽管故事不时被旁枝和巧遇所中断，但影片还是依循了关于旅程和寻找的线形结构。1990年，在《何处是我朋友家》的拍摄地发生了大地震。作为对地震的回应，基亚罗斯塔米摄制了《生命在继续》。一个演员扮演了前部电影的导演，他回到科可尔村和波丝塔什村，想知道两个男孩是否还活着。但导演的寻找或是被阻断的道路所延宕，或是因混乱的交通而停顿，不得不另取小道或旁道。地震的危机不仅造成了基亚罗斯塔米电影叙事的危机，而且也迫使其电影放慢乃至延宕了速率。

寻找男孩的旅程被延宕了，而前部电影又回到了《生命在继续》中。第一个例子是与拉西(Ruhi)先生的巧遇，他在《何处是我朋友家》中扮演一个老人。拉西关于自己经历的一番话唤起了我们对前部影片的记忆，同时也是对那部影片的批评。他说，在那部片子里，他不仅被化妆得太老了，而且他的住处也只是为拍摄用的“电影房”：

那不是我真实生活中的房子。实话告诉你，这也不是我的房子，只是我的“电影房”而已。那先生说，就把这作为你的房子吧。但事实是，我自己的房子被地震毁了，我此刻只能以帐篷栖身。

这次见面成就了某种不确定性，因为对一次虚构的暴露(在第一部电影里)衔接着对另一次虚构的暴露(在现在讨论的电影中)。这里，与其说基亚罗斯塔米是想解构电影真实的观念，到不如说是让观众产生疑问；进一步而言，是想让观众领味电影的合理性与不合理性，以及现实主义美学在虚构与真实之间的摇摆。地震的创伤这一毫无疑问的“真实”似乎使基亚罗斯塔米意识到了电影在充分表述现实或创伤经验方面的困难度。对表述的疑问也延续到《橄榄树下的情人》，即“农村三部曲”中的最后一部中。在这部电影里，另一个演员/导演试图重演《生命在继续》中的一幕关键场景。在重演过去的过程中，地震的余痛以及各种故事交织在一起，形成了故事中的故事；它们逐渐消隐，又被一个新故事所取代。正像在《生命在继续》中寻找男孩的初衷被触目惊心的苦难所取代一样，重演的美学逐渐让位给了关于当地一对“新婚夫妇”的故事。侯赛因(Hussain)与塔赫莉(Tahereh)之间的感情纠葛成了《橄榄树下的情人》的主线。在基亚罗斯塔米的电影中，《橄榄树下的情人》不仅首次以女性作为主角，而且暗示了地震的影响或许最终会导致村庄里仪式化的统治阶层和性别关系传统的松动。尽管基亚罗斯塔米放弃农村组片的第四部《塔赫莉之梦》(Tahereh''''sDreams)或许颇为遗憾，她的存在是《十》(《10》)这部研究城市女性影片的重要连结点。

电影风格范文篇10

关键词：台湾电影；社会；视点；荒诞；纪实；《大佛普拉斯》

《大佛普拉斯》（2017）是台湾新锐导演黄信尧执导的首部剧情长片。影片讲述了文创工厂的门卫菜埔和拾荒者肚财拿老板黄启文的行车记录仪作为情色广播来消磨时光，偷窥老板骄奢淫逸的生活，还无意中发现其官商勾结、谋杀情人的惊天秘密，后引来杀身之祸。至此，一尊大佛、两个阶层、三方权贵、四个小人物的命运产生交集，一同陷入贫富、生死、悲喜、欲望与宗教杂糅的炼狱熔炉。《大佛普拉斯》臧否人性善恶，演绎贫富倾轧的况味人生，是近年来将悲剧与喜剧样式、黑色幽默与荒诞讽刺叙事以及社会纪实影像表达冶于一炉的佳作。该片共斩获第54届台湾电影金马奖五项大奖，并代表台湾地区征战2017年奥斯卡最佳外语片的评选。《大佛普拉斯》延续了台湾电影作者化表达和人文关怀的优良传统，在主题诠释、人物刻画、叙事模式、影像表达等方面极具特色，值得深入分析。

一、二元对立的人物形象与阶层生态

《大佛普拉斯》具有清晰的社会批判态度，通过对比手法建构二元对立的阶级、人物、身份、道德格局，上流社会与底层人群、贫穷与富贵、是非善恶等复杂形态跃然纸上。电影中文创工厂的老板黄启文、副议员和高委员长等政商界名流与底层人群肚财、菜埔、土豆、释迦的生存现状、人物形象差距甚远。高委员长、副议员、黄启文名义上为市民免费制造佛像，在“公益”的表象下潜藏着他们对名利的渴望，积德行善的虚伪面具下暗藏权、钱、色的交易。影片中一场三人在浴场聚众淫乱的段落将色欲熏心、妄自尊大的权贵姿态昭然若揭。性和暴力是人类的原始欲望，属于本我层面，最能体现人性的本质。影片通过性与暴力元素刻画关键人物黄启文的性格与心理特征。影片共有三场与他相关的性场面：援交学生、与副议员发生同性关系、出入高级会所。这些情节体现了其性对象的数量之多、年龄层次之广，甚至跨越性别，以及在性关系中的主导和附属地位的转换，都塑造了他膨胀的征服欲望、张狂却压抑的矛盾心态和声色犬马的生活状态。影片运用了近景长镜头展现黄启文在佛像面前气急败坏杀害情妇的血腥场面。象征禁欲善良的大佛静置于后景，施暴者的残忍行凶置于前景，纪实的长镜头凸显了他僭越宗教、信仰缺失、野蛮、狠毒、变态的心理，将善与恶的道德批判推向高潮。同时，在人物造型上，电影借助假发道具巧妙揭示人物道貌岸然的虚伪属性。例如，黄启文在公众面前用假发遮蔽他秃头的缺陷，维持着衣冠楚楚的正人君子形象，而在犯罪时卸下假发目露凶光、丑陋至极。假发的“脱”与“戴”成为了人面兽心的象征。空间是电影视觉化及叙事的要素，《大佛普拉斯》基于物质空间展现底层人物的生存境遇，并借此深入展现社会空间与人物心理空间。菜埔作为工厂门卫，蜗居在不到十平米的保卫室中，家里还有年事已高的病重老母。影片通过对菜埔家庭空间的描摹展现其拮据的生活状态，通过长镜头缓慢在家中走廊移动，展现菜埔家老旧残破的环境。屋漏偏逢连夜雨，影片通过长镜头客观记录位于后景的菜埔在走廊用水盆接漏雨，雨水声敲击水盆的音响被放大处理，声画同步将菜埔的窘困境况充分展现。近景则为摆满家人照片的客厅墙，照片人丁兴旺与现实菜埔与母亲相依为命成反比。此外，影片将室外空间代替室内空间，经常采用远景展现苍茫荒野中肚财与释迦拾荒的场面，揭示他们作为流浪者无家的属性。诺大的环境与矮小的人物形成巨大反差。荒野也成为表征无边漫游者孤独、宛若蝼蚁的苍凉意象。从这些典型的空间呈像中，以小见大地体现了台湾贫富差异的社会结构、价值离散的文化图景和孤独、渺小、冷漠的社会心理。在阶级属性塑造上，“大佛”的意象勾连两个对立阶层，通过上流阶层“造佛”、底层人群“求佛”的关系，臧否人性善恶。佛是劝恶向善、悲天悯人、禁欲主义等信仰的表征，但影片突破了佛教慈悲为怀、普度苍生的救赎神话。电影中造佛的政商名流凌驾于宗教之上，将佛作为掌控玩弄民众的工具，触犯色戒、杀戒、贪欲等禁忌。与此相对，菜埔与肚财等底层百姓朴素善良，当他们知晓上层人士的秘密，深陷困境虔诚求神拜佛，以求佛祖能保佑渡过劫难。然而大佛无能为力，只能袖手旁观，最终肚财无法逃离上流社会的戕害而横尸荒野，揭示了宗教的虚伪性和底层人物的悲剧宿命。“有钱人的生活是卡乐佛（colorful），没钱的人只能在旁边拍手喊万得佛（wonderful）”，这一极具讽刺意味的底层自嘲台词道破了上流社会与底层人群社会关系的云泥之别。社会的残酷、人性的讽刺和宿命的悲戚都凝结在无言的佛之意象中。有幸地是，虽然电影中宗教未能给予底层人群关怀与庇佑，但导演站在第三者立场以悲悯之心施以他们人道主义的关怀。影片中上流社会的利己主义者为赤裸的金钱、肉欲关系而树倒猢狲撒，讽刺了上流社会关系的脆弱；而肚财、菜埔、土豆、释迦等底层人物虽贫困潦倒，但饱含温暖的人情味。例如，当肚财与菜埔陷入困境，土豆带他们四处求佛以解除困扰；当肚财被害，菜埔、土豆、释迦亲自为他操办一场盛大的葬礼悼念挚友；菜埔到去世的肚财家中缅怀挚友，表达对朋友的眷恋深情。在此，底层人物的友谊为电影残酷冰冷的社会现实增添了人文关怀的温情。总体而言，《大佛普拉斯》精细刻画了社会众生相，通过人物性格、行动、语言、情态的细节捕捉，将人物刻画得栩栩如生。影片是人物带动故事的典型之作，通过塑造上层“大人物”与底层“小人物”的阶级形态，揭露贫富差距、价值离散、人性异化等社会问题，体现了导演深刻的社会洞察力、尖锐的社会批判性以及人道主义精神。

二、第三人称叙事与窥视视点的运用

关于社会批判题材电影，大多数的创作者要么偏向于单纯的纪实表达，要么多采用苦难叙事模式而陷入“苦大仇深”的窠臼。而《大佛普拉斯》的创新之处在于融合了黑色喜剧与纪实悲剧两种影片样式，打造荒诞与写实并举的叙事风格。《大佛普拉斯》采用了第三人称叙事，导演作为叙事主体参与其中。开篇的画外音即为导演开诚布公点明自己作为影片叙事者的身份，在电影进行过程中时不时以旁白的方式向观众解释自己的创作意图、人物形象以及剧情的进展，叙事语调幽默、戏谑、调侃、自信。《大佛普拉斯》的第三人称叙事打破了以往全知全能的无人称叙事模式隐藏导演痕迹、让观众对故事深信不疑的传统。这种叙事法则制造了介于观众和故事之间的“第四堵墙”，解构了传统沉浸式的观影效果，呈现出一种间离、荒诞的叙事风格，让观众对故事保持一定的距离，通过理性思考去领悟影片深层的社会批判性。影片叙事的精妙之处在于借助行车记录仪这一特殊媒介，建构底层小人物与上流权贵之间“窥视”与“被窥视”的关系。影片中多次出现肚财、菜埔偷拿老板的行车记录仪来窥探老板行踪的场景。影片将行车记录仪的场面处理成声音主导的叙事模式，即画面上所呈现的是行车记录仪记录的单调的汽车移动的画面，声音为车上老板的说话声和肚财、菜埔的评论声，声音内容的信息量比画面更为丰富。影片通过声音交代叙事关键信息，分别为老板官商勾结、权色交易、谋杀情妇等犯罪内容。导演通过行车记录仪有意弱化视觉交代信息的表意功能，将重心放在声音的塑造上。这一影像“留白”策略扩宽了声音叙事的空间，激发观众通过对白、音响去想象、弥补、还原被导演有意遮挡的视觉信息。影片表面上是底层对上流社会的窥探，实际上还深藏着另一层倒置的窥视关系，即上流社会对底层小人物的俯视与掌控。影片中经常出现大佛的意象，它身躯庞然且默默俯视世间周遭的变化，将人间善恶尽收眼底。当肚财与菜埔发现老板的秘密，虔诚求神拜佛诉说秘密以保平安时，殊不知上流权贵作为造佛者已将小人物的命运牢牢掌控。“佛”成为上流社会窥视底层民众的遮挡物，佛的视点也被置换成为上流社会的上帝视点。底层求佛的仰视与权贵造佛的俯视所揭示的不对等的权力关系才是影片真正想要表达的核心。总之，上流社会与底层社会之间双层交叠的窥视关系，形成“螳螂捕蝉黄雀在后”的视点关系，增强了影片的叙事趣味。

三、黑白色彩的隐喻与纪实影像的表达

在色彩运用上，影片采用了黑白为主、彩色为辅的呈现方式。影片仅有记录富人行踪的行车记录仪的画面为彩色，富人的世界五彩缤纷，而穷人的生活黑白暗淡，黑白与彩色的混搭制造了直观和强烈的视觉冲击。色彩学家约翰内斯•伊顿在《色彩艺术》中提到：“色彩效果不仅在视觉上，而且在心理上应该有体会和理解，它能把崇拜者的梦想转化到一个精神境界中去。”在此，色彩不仅代表着作者的审美风格，还被赋予批判阶级分化的意味和情感诉求。彩色的富人世界与黑白的底层社会的对立让阶级界限泾渭分明，具有了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的社会批判功能。导演黄信尧具有纪录片专业研究生的教育背景，其已经有十年的纪录短片影像创作经验。他在《大佛普拉斯》中展现了纯熟、沉稳的纪实风格的影像表达能力。一方面，导演频繁采用长镜头完整保留人、物、景之间的时空关系。在静置的长镜头中，导演在前、中、后景保持大景深，通过构图追求纵深感。例如，为展现菜埔在屋中用盆接漏雨的场景，导演将镜头置放在房屋的走廊中间向后移动，长镜头中出现：前景为肚财客厅的物品，中景为长廊，后景是菜埔在长廊深处接水的活动。这一镜头具有丰富的空间信息，并有效将菜埔家中狭窄、逼仄的特征呈现出来。同时，导演也擅长在静置长镜头中运用遮挡手法，将窗户、门等物品置放在前景，将人物活动放在后景虚处，进而制造“前实后虚”的视觉效果，建构一种第三人观看的视点，营造一种克制、客观的感官体验。此外，影片经常采用移动长镜头呈现人在大环境中的游离。例如导演多次运用微俯的远景镜头展现肚财、释迦在荒野中寻找废品的情形或者无所事事的状态。苍茫荒野映衬人物的渺小，凸显他们身份的卑微，缓慢的移动镜头调度展现了底层人物的游荡状态。另一方面，导演运用行车记录仪讲故事，影片中呈现的行车记录仪的影像皆为超长的移动长镜头。记录仪本身已经具有纪实的意味，导演通过记录仪与长镜头双重交织，加倍凸显影像的纪实性。

四、结语

《大佛普拉斯》充满了很多对立的元素———贫穷与富裕、窥视与被窥视、黑白与彩色、悲悯与戏谑、文艺与粗俗、含蓄与放荡等。这些冲撞元素具有很强的叙事、视听、情感冲击力。导演用黑色幽默的叙述语气讲述血淋淋的“吃人”事件，配以简洁、凝练、沉稳的纪实影像，写实的影像包裹荒诞的故事，混搭出悲喜交加、五味杂陈的复杂情绪与思想韵味，带给观众独特的审美体验。“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看,喜剧将那无价值的撕破给人看。”《大佛普拉斯》用荒诞的故事让社会之苦、人性之恶、命运之悲跃然于影像中，精确地诠释了“喜剧的忧伤”。

参考文献：