电影后期论文十篇

电影后期论文篇1

随着我国经济水平和综合实力的增强，人们的生活逐渐得到大幅度改善。人们不再为物质生活而担忧，更多地开始注重精神文化生活。电影无疑是人们休闲娱乐的一种形式，无论过节和家人一起，还是平时和恋人一起，电影已经成为人们日常生活中一种最普遍的消费。

一、电影理论的发展史

从20世纪60年代开始，电影进入大学，这给电影理论的出现提供了很好的契机。从此以后，电影理论摆脱了制片公司和新闻媒介的控制，成为一门独立的学科。当一门新的学科出现时，那就意味着它已经开始具有自己立的概念和范畴。过去，人们经常把电影看作是一种语言，后来法国哲学家麦茨开始用语言理论来研究电影。电影理论出现后，处于不断发展变化中。当今世界出现了一种新的电影理论，即先锋电影理论。先锋电影理论运用语言学、精神分析学和马克思主义来分析和研究电影。

新中国成立后，我国电影理论经历了重大的发展和演变。在这期间，西方电影理论的传入对我国电影理论的演变产生了巨大的影响。我国电影理论经历了三个历史发展阶段：红色理论时期、蓝色理论时期以及蓝色理论以后。

红色理论指的是新中国成立后到改革开放前的这段历史时期，由于这时期的电影主题都是以革命战争和为主题，它反应的是人们的现实生活和无产阶级的革命性。因此，它也成为经典理论时期。它表明了艺术和现实生活是相互联系的，红色理论反映了艺术的现实性。

蓝色理论时期指的是20世纪80年代末到90年代初的这段时期，许多文学家和批评家引入了西方电影理论，这时期中国电影理论是与西方电影理论紧密联系的，它是用西方的电影理论来解构中国电影的经典理论。蓝色理论给中国最大的启示就是不应该排斥外来文化，应该在尊重文化差异的基础上有选择地吸收外来文化。对于西方电影理论，中国不能一味地排斥，也不能盲目地照搬照抄，而是要立足于自己的民族现实，认清民族电影要表达的意义。在西方电影理论及其美学与中国的民族现实之间找到一个平衡点，这个点就是中国民族电影的蓝色理论。

蓝色理论以后的电影理论指的是20世纪90年代以后经济全球化浪潮下的电影，这个时期的电影理论摆脱了西方电影的理论框架，从我国的民族文化出发来理解中国电影的理论和美学。它是我国电影理论的一个重大进步。

二、当代电影理论的发展思路

电影对于中国来说并不是土生土长的文化，是从西方传过来的，它本身带有西方的文化韵味。但是，随着时间的推移，它慢慢地发展成为一门独立的学科理论。因此，中国电影理论一定要融入自己的民族特色。只有在电影理论中融入自己的民族文化元素，才能创作出真正的中国特，这对中国特理论的形成有很大帮助。要跟上时代的步伐，在美学基础上不断创新，创造出积极、健康、有活力的电影理论，这样拍出来的电影才可以帮助人们树立积极、乐观的世界观、人生观和价值观。

任何工作只有在制度的规范下，才可以长久有效地进行。电影理论要想取得突破性进展，就必须用制度来约束理论的形成与发展过程，要对电影理论设立考核和评价制度，建立多元化的评价机制。电影理论是一门需要创造性思维和创新意识的学科。如今，在经济全球化和文化全球化的大背景下，中国电影理论也呈现出了全球化的特征。

三、如何对待电影的全球化理论

首先，面对电影全球化，人们要保持一种平和的心态。西方电影有西方的文化特色以及游戏规则。中国电影应该在吸收西方先进技术和特效的基础上，融入自己的民族特色，宣传自己的电影文化，提高电影的制作手段和画面感。每年在国际电影节获奖的作品并不代表特定国家和民族的文化，只是代表了当时评审的审美标准。人们对电影的喜爱和满意度与大众的审美有很大的关系，而大众对电影的美学标准是不断变化的，因此一定要保持平和的心态。

其次，研究电影理论是为了更好地研究电影。学习其他科目时，人们就提倡理论和实践相结合，同样，研究电影理论也不例外。国际电影节是我国电影走向国际化的重要机会，中国电影要学会推销自己，而研究电影理论首先就是要了解国际电影市场的动态。只有这样，才可以了解电影市场的饱和状态和供求关系，才能做到知己知彼。

四、结语

电影后期论文篇2

[关键词]文学电影改编语境

电影自诞生之日起就与文学有了无法割舍的亲缘关系。这正如法国的艾・菲兹利埃所说的：“文学和电影的关系可以归结为两大问题：电影能够为文学带来什么？文学能够为电影带来什么？”

一

文学究竟能够为电影带来什么呢？

这首先表现在电影在成长过程中受到了包括文学在内的各门成熟艺术的影响。如果说在默片时期文学对电影的影响仅限于电影从文学那里获得片断似的素材，如美国早期的电影《一个国家的诞生》对托马斯・狄克逊的小说《同族人》的借用。那么，从有声片到“二战”前，文学和电影则渡过了一个长长的蜜月期。在电影与文学互动发展的繁荣时期，电影不仅通过对一部部经典名著的全盘改编显示和提升了电影自身的艺术含量。像好莱坞黄金时代对产生自各国的经典名著《呼啸山庄》，《关山飞渡》、《茶花女》、《罗密欧与茱丽叶》等的成功改编。

实际上，文学也成为电影艺术形式和表现手法创新上的一个主要来源。例如在电影发展之初，一些著名的电影导演就是从文学中得到启迪而创造出许多电影化的艺术形式与手段。像经典电影时代的格里菲斯的平行蒙太奇得自于狄更斯小说的启示。爱森斯坦的杂耍蒙太奇结构则是在普希金、左拉、巴尔扎克等作家的作品中发掘出来的。可以说正是“电影最重要的语法基础――蒙太奇――和文学之间的逻辑关系，构筑起文学与电影之间合法关系的理论基础，这是20世纪中叶电影史最重要的理论成果之一，它也为文学的电影改编提供了理论依据”。作为蒙太奇理论最具权威的建构者爱森斯坦毫不隐讳地指出：电影“必须从‘间接的’祖宗。从具有数千年悠久传统的文学、戏剧和造型艺术那里找寻材料，来构成电影表现形式。”

而现代电影时代，现代电影向现代小说借鉴着更多的手段，得到更多的启迪。比如现代小说不断更新的叙事观念，叙事手段、叙事技巧就让现代电影受益匪浅。从而不断发展、创新、丰富电影艺术自身的语言系统。最为人称道的是法国的“新浪潮”电影干将们。在以乔伊斯、福克纳、普鲁斯特等为代表的“意识流”小说，阿兰・罗伯一格里耶为代表的“新小说”的影响下，创作出堪与这类小说几乎同步的“意识流”电影和“新电影”。前者如伯格曼的《野草莓》，费里尼的《八部半》，戈达尔的《筋疲力尽》，特吕弗的《四百下》，后者如阿仑・雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里安巴德》。可见，文学作品为电影改编所提供的思想库、素材库和“武器库”是无可估量的。

二

当然，这只是文学与电影关系之一面――文学对电影的影响。同时，我们要清晰地认识到文学与电影关系的另一面――电影对文学的影响。确实在肯定文学对电影成长所起的重要作用的同时，不能忽视电影艺术自身在日渐成熟之后，尤其是在确定了自身的美学原则、影像本体理论原则后的“独立”诉求。这种“诉求”的一个重要体现，就在于现代电影从理论到创作实践方面存在着强烈的摆脱其它艺术的影响，追求“电影之为电影”的倾向。而电影自身也只有在获得了自己“独立”的品格之后，电影才能够印证自己对以文学为主的其它艺术的影响力。

首先，电影在普及推广和提升文学的知名度、影响力方面可谓功莫大焉。例如30年代的好莱坞时期，著名导演维克多・弗莱明通过对当时的畅销小说――玛格丽特・密契尔的长篇小说《飘》的成功改编，而使这部二三流的通俗小说成为经典小说。

其次，在电影得到长足的日益完善的发展以后，文学也开始从电影艺术中吸取一些有益的艺术表现手法和元素来更新或扩大文学的创作空间。这一方面体现在现代小说的视觉化元素的加重，一方面体现在小说吸取了电影在叙事上的优势。

此外文学也通过和电影的联姻后形成了一种新的文学家族。例如，现代小说大家族中新添的品种――“电影小说”，就是电影对小说影响所结出的一个“混血儿”。而陈凯歌将他的电影台本《无极》改编成小说，并选择“80后”的作家郭敬明为最佳改编人选。

上述所简述的电影与文学之间关系，对于各国电影的发展来说是颇具普遍性的一种现象。就对中国电影的发展进程加以考察亦是如此。电影自从西方引进到中国本土后，就自觉地与中国比较发达的文学传统之一的戏剧联姻。中国人拍摄的第一部影片便是把中国传统的戏剧艺术宝库――京剧《定军山》中的几个精彩片断原封不动、一镜到底的搬上银幕。第一部完整的改编影片则取自于当时盛行的文明戏――《黑籍冤魂》。中国电影与文学的第一次较为全面的亲密联姻时期分别出现在文学创作比较繁荣的时期：一个是20年代电影对古典文学作品，尤其是古典四大名著的关注；一个是新中国成立后的50、60年代对中国现代小说名家名著的关注：三是新时期出现的三代导演同堂。对当代小说进行改编的黄金时期。在对文学关注的同时也促发了中国电影改编理论的发展。相对于传统的以夏衍唱独台戏、单声部的忠实性改编理论而言，八十年代的电影对文学的关注与改编无论是就理论的诉求还是实践的出新方面都显得异彩纷呈与多元。显示了文学与电影的一种更为积极主动与良性的“互动”关系。

三

八十年代电影与文学的关系首先是在理论界引起关注而引发了很久的关于电影与文学关系之大讨论。其开争论之先声的是经由几篇文章所引发的：一是白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》，二是作家李陀和第四代导演张暖忻1979年合写的文章《谈电影语言的现代化》。在八十年代中期中国电影界进行的那场关于电影的文学性大讨论中，讨论形成了相互对峙的双方：一方以张骏祥。陈荒煤等为代表，坚持电影的文学性和价值，主张电影是用电影手段完成的文学，电影的基础是文学的观点：一方是以张卫、郑雪莱等为代表，则质疑于前者的提法、观点的科学性。更加看重和强调电影自身的独特性――电影性。总的说来，这场讨论不仅没有最终取得一致，还因为一些电影理论家坚守着电影不是文学，电影也没有文学性，电影要与戏剧离婚等看法与见解而加剧了双方的分歧。这表明了在对传统电影过分依赖于文学与戏剧的反叛的同时，确实又存在着矫枉过正的“遗憾”。光从电影成为文学取之不尽、用之不竭的思想库、题材库、主题库等而言，电影是离不开文学的。难怪有人说电影导演是站在文学家肩上。同时，我们也要看到文学作品被改编成电影而找回了自己的第二个春天，重获新生。变成或加固了它自身的经典地位的现象也屡见不鲜。

确实当批评界还在为这两种对立观点争执不休的时候，我们的电影导演们却是以他们丰硕的创作成果与实绩，让理论家们喋喋不休的争执显得相形见拙。这只要重新检阅一下“第五代”导演们二十年来的创作，从《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》、《霸王别姬》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，《黑炮事件》、《脸对脸、背靠背》、《站直喽，别趴下》、《轮回》、《大磨房》、《二嫫》……可以惊喜地发现，这些“第五代”的得意之作几乎都由文学作品改编而来。它们中有的改编自诗歌，比如《一个和八个》来自郭小川的同名叙事诗：有的改编自散文。《黄土地》便以柯蓝的散文《深谷回音》为母本。但绝大多数作品改编自小说。“第五代”导演们对文学作品这种不约而同的青睐已成为“第五代”导演群体的艺术标志之一。第五代的主将张艺谋就坦诚布公的宣告：“我首先要感谢文学家们，感谢他们写出了那么多风格各异，内涵深刻的好作品。我一向认为中国电影离不开文学……我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步，我们可以就着文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果要拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”

由此说明，第五代的出场。既凭借着“《黄土地》、《一个和八个》等影片中用惊世骇俗的电影语汇宣告了一个与世界电影文化发展同步的中国电影新时代的开始”又因置身于中国新时期特定的历史文化情境，置身于与中国当代文学――主要是新时期从“伤痕文学”、“寻根文学”到“反思文学”以及“先锋文学”等的发展同步呼应的潮流中。而使第五代电影的前期探索与新时期当代小说的“先锋”探索几乎同声呼应。同时还有更重要的一点是，作为一门“独立”发展的艺术，第五代电影的探索包括对文学资源的借用即改编，又显示了与这之前的传统中国电影不同的创作路径。第五代导演们由于有着坚定的电影首先是电影而非文学的“电影立场”和“忠实于电影艺术自身”、“忠实于自己”的新的电影改编观念和原则，重视电影艺术的造型特征和运动视象的艺术本体的新的改编理念。由此文学作品只是成为他们创作的母体，创作欲望或冲动的源泉，给了他们重要的第一步。接着，在吃透原著精神和故事内核后，用他们的电影思维、电影感觉去重新创造，这就使他们的作品是真正的电影化的作品。张艺谋电影的成功就是一个最好的例证，他的电影对莫言、刘恒、苏童、余华、陈源斌等人的小说作品进行大刀阔斧乃至改头换面的“再创造”，其目的就是要使小说原作为自己服务，为电影服务。所以，第五代导演们浓厚的文学情结非但没有使他们改编自文学的作品电影性丧失，反而具有更加突出的电影特性。这是第五代导演改编自文学的作品与其他导演的这类作品最大的区别，在此意义上，可以认为第五代电影在某种程度上在借鉴文学的同时更超越了它们。比如张艺谋对莫言小说《红高粱》的成功改编，黄建新对张贤亮小说的成功改编。

电影后期论文篇3

关键词：电影理论早期电影白话现代主义集体感官机制新文化史

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582票取胜，封为影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“FF（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。

作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

注释：

(1)ZhenZhang,"AnAmorousHistoryoftheSilverScreen":FilmCulture,UrbanModernity,andtheVernacularExperienceinChina,Ph.D.dissertation(UniversityofChicago,1998);MiriamBratuHansen,FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,FilmQuarterly54.1(2000):P10-22.除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:ShanghaiCinemaandVernacularModernism,1896-1937(Chicago,IL:UniversityofChicagoPress,2005).除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版;YingjinZhang（张英进）,ed.,CinemaandUrbanCultureinShanghai,1922-1943(Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1999);LaikwanPang（彭丽君）,BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937(Lanham,MD:RowmanandLittlefield,2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见ZhenZhang,Teahouse,Shadowplay,Bricolage:Laborer''''sLoveandtheQuestionofEarlyChineseCinema,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai,P27-50.

(5)LindaWilliams,ed.,ViewingPositions:WaysofSeeingFilm(NewBrunswick,NJ:RutgersUniversityPress,1997).

(6)SueTuohy,MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai.

(7)TomGunning,AnAestheticofAstonishment:EarlyFilmandthe(In)CredulousSpectator,inWilliams,ViewingPositions,P114-133;TomGunning,TheCinemaofattractions:EarlyFilm,ItsSpectatorandtheAvant-Garde,WideAngle8.3-4(1986):P63-70.

(8)《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版，第672页。

(9)参见YingjinZhang,ChineseNationalCinema(London:Routledge,2004),第二章。

(10)ZhenZhang,BodiesintheAir:TheMagicofScienceandtheFateoftheEarly"MartialArts"FilminChina,PostScript20.2-3(2001):P43-60.

(11)同(8)，第771页。

(12)有关事件的分析，见ZhiweiXiao（萧志伟）,Anti-ImperialismandFilmCensorshipDuringtheNanjingDecade,1927-1937,inSheldonLu（鲁晓鹏）,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),P38-41.

(13)MariamHansen,EarlyCinema,LateCinema:TransformationsofthePublicSphere,inWilliams,ViewingPositions,P140.

(14)有关30年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42期（1997年8月），第116－127页。

(15)同(8)，第1338页。

(16)同(8)，第1079页。

(17)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture，CameraObscura48.16(2001):P229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》,上海文艺出版社1982年版。

(19)Hansen,EarlyCinema,LateCinema，P147.

(20)LeoOu-fanLee,ShanghaiModern:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945(Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1999),P63.

(21)JenaroTalensandSantosZunzunegui,TowardaTrueHistoryofCinema:FilmHistoryasNarration,Boundary224.1(1997):P28-29.

(22)LynnHunt,TheNewCulturalHistory(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1989)；RobertDarnton,IntellectualandCulturalHistory,inMichaelKammen,ed.,ThePastBeforeUs:ContemporaryHistoricalWritingintheUnitedStates(Ithaca:CornellUniversityPress,1980),P327-354.

(23)Darnton,IntellectualandCulturalHistory,P344,348.

电影后期论文篇4

[关键词] 新生代电影;比较电影理论;杨晓林

お2009年对青年学者杨晓林来说是大获丰收的一年。

コ去不时见诸各类报刊、杂志的学术论文不算,截止8月出版发行的著作已有5部:专著《从比较文学到比较电影与动画研究》(复旦中文博士后文丛,国际华文出版社2009年3月)、专著《叛逆•困惑•回归:中国新生代电影比较研究》(获上海市学术著作出版基金资助,上海书店出版社,2009年7月)、专著《动画大师宫崎骏》(中国博士后第41批科研基金资助,复旦大学出版社,2009年8月)、主编《世界动画电影名片分析》(中国传媒大学出版社,2009年8月)、主编《影视鉴赏》(全国普通高等学校公共艺术课程系列教材,上海教育出版社,2009年8月)。①

フ庋的丰收景象令“同槛中人”艳羡不已,却又望尘莫及,只剩下油然而生的敬意。但对于这位孜孜不倦的青年学者来说,这样的收获自是经历了长期学术积淀后的厚积薄发,“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”,是水到渠成的必然。预示着杨晓林的学术研究已进入硕果累累的成熟时期。

ニ档叫律代电影的发展历程,不禁让人感慨万千。前五代的辉煌为其存在和发展构建了难以逾越的高度,而新生代20年来的前行之路也荆棘纵横。从“地下”到“地上”的艰苦拼搏,对“底层”与“当下”的烛照深思,使新生代电影披着“另类”的外衣游走于中国电影谱系的边缘,对其评判言说也褒贬不一。时至今日,在学术期刊以及历年的硕士、博士学位论文选题中,以“新生代电影”为关键词的篇章占了极大比例,使其研究日趋深入和多元。在这样的学术氛围中,《叛逆•困惑•回归:中国新生代电影比较研究》(以下简称《新生代电影比较研究》)以跨文化跨学科的宏阔视野、以首次开启和构建的“比较电影”理论,以及对新生代导演队伍及影片创作的钩沉与辑录,为新生代电影研究添注了新的活力和内容。

ナ紫,杨晓林在电影学界首次提出“比较电影研究”这一学科概念,为电影研究开辟了一个顺应当今全球化进程的认识新天地。

ブ谒周知,比较文学产生于19世纪后叶的西方,而作为一门学科在中国出现,却是在“五四”前后。基于电影的“世界性”“可比性”及“电影性”等三个特性,作者将比较文学理论“移植”进入电影研究之中,是建立“比较电影研究”学科的一次可贵尝试,也是将零散的比较电影研究方法进行系统化、整体化的坚忍努力。因此可以说,《文化的交响――中国电影比较研究》(颜纯钧,中国电影出版社,2000)是以影响研究为基础,为比较电影研究开了个头;而《新生代电影比较研究》更是将比较电影研究作为一门学科,并选取极具研究价值的新生代电影作为关注对象。

ケ冉系缬袄砺鄣墓瓜氩⒎强昭来风,而是经历了长时间的考证和实践。杨晓林论文《论新生代导演的西部题材电影》(《电影艺术》,2005年第4期)、《从比较文学到比较电影――比较电影学科建构刍议》(《学术论坛》,2007年第2期)以及近期出版的专著《从比较文学到比较电影与动画研究》中的多数篇章,都可看出著者对比较电影理论所做的论证与思考,表现出可贵的理论热情和探索勇气。

ヒ虼,如果说:比较文学是以不同国家与民族的文学作为自己的研究对象,是一种注重打破地理空间与学科界限,以世界文学与总体知识的视野,来参照比较地认识自己的民族文学和他者的外国文学,以构建本民族更为科学的文学理论和文学史体系的话,那么,杨晓林在本书中提出的“比较电影理论”以及在此基础上观照新生代电影所做的自觉实践,就为中国电影研究开辟了一个顺应当今全球化进程的认识新天地。

テ浯,本书将影响研究和平行研究结合、以整体把握与个体突出并重,推动对新生代电影研究的深入与拓展。

コ孪禾、石川主编的《多元语境中的新生代电影》(学林出版社,2003)是研究新生代电影的较为重要的论文合集,真知灼见时有闪光,但散篇成集的形态使研究成果缺乏整体性,未能概括新生代的总体特征和发展全貌。而《新生代电影比较研究》则从新生代电影接受西方电影原因分析、新生代电影的艺术特征、新生代电影与西方电影的差异以及新生代电影的电影史意义等方面,力图以比较为经,以导演与作品为纬,串联起新生代电影20年来走过的历程,勾勒其最接近本真的历史面貌,从而提供了一个相对完整的总结。杨晓林指出:新生代电影的思想源头在西方,使中国电影具有世界性品格(285);其发端于意大利新现实主义电影,影响其主体特征的主要是欧洲现代派电影(50)。回顾与思考新生代电影的整体性表现,无疑,这样的评价是较为中肯的。

プ詈,杨晓林在资料收集与整理方面表现出踏实严谨的学风,字里行间溢现的愿为人梯路石的开拓精神也感人至深。书中资料丰富翔实、阐释细致入理,“知之为知之,不知为不知”,不以艰深生僻的西方理论术语来故作高深(而这本是文艺学出身者的强项和惯用手段),也不以夸大其词的豪放派言论为自己“张目”。例如在谈到新生代导演所受西方影响时,将曾在媒体或访谈中声称自己受过西方电影导演和作品影响的称之为“明影响”,而将未能在资料中找到当事人自言影响但作品中有所体现的,称之为“暗影响”,真诚如此、细致如此、认真如此,恐怕今日学界能做到者寥寥矣!

コ先,在比较电影理论创建初期便以新生代电影为对象进行躬身实践,无论是理论的完善或是对于新生代电影研究,本书都还留有许多在未来亟待填补或开拓的空间。比如,在进行影响研究时,著者多从“被影响”的单向的角度给予了仔细的考察,在将来完善或继续的论题可以是新生代对于其他国家电影的影响,这样才能使中、外电影弥合罅隙,站在平等对话交流的平台上。此外,关于比较电影包括电影类型学研究、比较电影主题学研究、电影译制研究、比较电影形象学研究的构想等,也都是值得继续探讨的理论问题。

プ苤,杨晓林所著《叛逆•困惑•回归:新生代电影比较研究》是建立“比较电影研究”理论体系的可贵尝试,是近年来关于新生代电影研究的创新性收获。我们相信,藉由无数像杨晓林这样对电影研究满怀真诚与热爱的耕耘者,有了“比较电影研究”理论体系合理架构的良好的开端,中国电影理论批评和中国电影研究必将在研究者思维疆域的不断拓展中拥有令人执信不疑的前途。

おぷ⑹:

电影后期论文篇5

步骤/方法

论文研究的目的和意义

论文研究的目的：是指论文需要解决什么样的问题，这些问题解决后带来的成果是什么。理解了这个就能把我研究的方向，而不用做无谓的写作。

论文研究的意义：分为理论指导意义和实践指导意义。理论指导意义是对以往研究的拓展和深入，实践研究意义是对当前工作开展的指导作用。

国内外文献综述

文献综述主要是简要介绍别人已有的研究成果，并作出合理的评价。主要技巧有：

技巧一：瞄准主流。

主流文献，如该领域的核心期刊、经典著作、专职部门的研究报告、重要化合物的观点和论述等，是做文献综述的“必修课”。而多数大众媒体上的相关报道或言论，虽然多少有点价值，但时间精力所限，可以从简。怎样摸清该领域的主流呢?建议从以下几条途径入手：一是图书馆的中外学术期刊，找到一两篇“经典”的文章后“顺藤摸瓜”，留意它们的参考文献。质量较高的学术文章，通常是不会忽略该领域的主流、经典文献的。二是利用学校图书馆的“中国期刊网”、“外文期刊数据库检索”和外文过刊阅览室，能够查到一些较为早期的经典文献。三是国家图书馆，有些上世纪七八十年代甚至更早出版的社科图书，学校图书馆往往没有收藏，但是国图却是一本不少(国内出版的所有图书都要送缴国家图书馆)，不仅如此，国图还收藏了很多研究中国政治和政府的外文书籍，从互联网上可以轻松查询到。

技巧二：随时整理，如对文献进行分类，记录文献信息和藏书地点。

做博士论文的时间很长，有的文献看过了当时不一定有用，事后想起来却找不着了，所以有时记录是很有必要的。罗仆人就积累有一份研究中国政策过程的书单，还特别记录了图书分类号码和藏书地点。同时，对于特别重要的文献，不妨做一个读书笔记，摘录其中的重要观点和论述。这样一步一个脚印，到真正开始写论文时就积累了大量“干货”，可以随时享用。　技巧三：要按照问题来组织文献综述。看过一些文献以后，我们有很强烈的愿望要把自己看到的东西都陈述出来，像“竹筒倒豆子”一样，洋洋洒洒，蔚为壮观。仿佛一定要向读者证明自己劳苦功高。我写过十多万字的文献综述，后来发觉真正有意义的不过数千字。文献综述就像是在文献的丛林中开辟道路，这条道路本来就是要指向我们所要解决的问题，当然是直线距离最短、最省事，但是一路上风景颇多，迷恋风景的人便往往绕行于迤逦的丛林中，反面“乱花渐欲迷人眼”，“曲径通幽”不知所终了。因此，在做文献综述时，头脑时刻要清醒：我要解决什么问题，人家是怎么解决问题的，说的有没有道理，就行了。

研究的主要内容

提出自己的研究方向和观点。具体的研究方向中要提出有创新价值的观点。并且，初步提出整个论文的写作大纲或内容结构。由此更能理解“论文拟研究解决的问题”不同于论文主要内容，而是论文的目的与核心。

论文采用的关键技术路线

关键技术路线是论文研究的方法。一般有文献综述法，调研法，实证法等。具体的内容需要你按照研究内容而定。

参考文献

论文写作前需要阅读大量的参考文献，在第二步的文献综述里，也会涉及到参考文献的引用。在次列出所有的参考文献，按照特定的格式整理。

整理开题报告的格式

开题报告有特殊的格式要求。举例说明：

一、研究的目的及其意义

二、研究的主要内容

1、　2、　3、　4、　5、

三、研究的主要方法和手段

1、2、3、4、

四、参考文献

[1]、[2]、[3]、[4]

注意事项

开题报告的写作一定要结合论文的具体研究来写，不能太偏理论化，要把论文拟采用的方法具体到点上去。

开题报告不是前人研究成果的堆砌罗列，简要介绍别人的研究成果，重点突出论文的创新点

毕业论文开题报告范文

学生姓名： 学 号：

院 (系)： 中文系

专 业 汉语言文学专业

题 目： 解析张爱玲小说的恐怖电影式镜头

指导教师：

20xx年xx月xx日

开题报告填写要求

1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效;

2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见;

3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如“xxx年4月26日”或“xxx-04-26”。

4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[xxx]53号)执行

毕业论文(设计)开题报告

1.本课题的目的及研究意义

研究目的：

张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究意义：

本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的“现代性”的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。

2.本课题的国内外的研究现状

国内研究现状：

国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：

(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中——论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;

(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;

(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等

国外研究现状：

海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段“第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述”“第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价”。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。

3.本课题的研究内容和方法

研究内容：

张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究方法：

本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。

4.本课题的实行方案、进度及预期效果

方案、进度：

xxx年11月—xxx年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。

xxx年2月—xxx年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。

xxx年3月—xxx年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。

xxx年4月——：定稿。

预期效果：

本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

5.已查阅参考文献：

书籍：

1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，xxx年6月第1版。

2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，20xx年1月第1版。

3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，20xx年12月第1版。

4、宋家宏，《走进荒凉——张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，20xx年10月第1版。

5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，20xx年1月第1版。

6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。

7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，20xx年9月第1版。

学术论文:

1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 20xx年第5卷第4期第51页。

2、 李祥伟《“丑”趣———论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， xxx年第6期第140页。

3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，20xx年第4期第38页。

4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。

5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。

6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 20xx年02期，第39页。

7、何蓓《犹在镜中 —论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 20xx年第30卷第4期第40页。

8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 20xx年第19卷第5期第12页。

9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 20xx年第1期第204页。

网络资料：

1、《恐怖情节心理分析》

2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》

3、陈文珊《女性·月亮·鬼气——试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》

指导教师意见

指导教师：

年 月 日

院(系)审查意见

电影后期论文篇6

[关键词] 《中国早期电影史》；胡霁荣；城市；媒介

中国电影的传入和起步略晚于世界电影，相差时间不过短短的一年，最早在中国出现的电影是由国外传入。虽然，当时的中国积贫积弱，不过电影作为消遣和娱乐的“西洋镜”并没有受冷遇，随着电影的进入，中国早期电影人也逐步走上了本土电影创作之路。

目前为止，《中国早期电影史》是胡霁荣的惟一一本著作，这本书的前身是作者于香港中文大学历史系攻读哲学专业时的硕士论文。书中所写的早期中国电影完全是从新的角度论述的，而非仅仅是从电影发展的历史脉络的角度展开。本书为这段电影史做出了一个多角度的透析，从一个宽广的、跨学科的视角来探讨中国早期电影，给读者提供了多角度的中国早期电影的剪影。

一、内容概况和评析

该书研究的主要内容是从1896年至1937年这40年电影在上海的发展史。中国早期电影的发展，一般是把它作为中国电影发展中的一小部分来写的，而这段时期的很多电影创作也的确为以后中国电影的发展提供了不少有益的起步作用。很多学者对中国早期电影的研究主要集中在20世纪30～40年代，这是中国电影取得重大成就的时间段。不可忽略的是，如果没有早期的铺垫和尝试，之后电影的发展会受到更大的阻碍。从整个中国电影史来看，1937年之前的中国电影是处于襁褓之中的，尚在襁褓中的“婴儿”非常弱小，在中国早期电影人的努力之下，中国电影的发展逐渐走向了一个新的阶段。这本书的框架包括五大部分，每一部分都从不同角度厘清中国早期电影的发展概况。

第一章的主要内容是电影院的建立与电影放映空间的更替，这是从时空角度出发来写早期电影的出现和发展。在这章中，把和电影相勾连的时空串联起来，体现出都市社会文化的内蕴和变化。“虹动影戏园”第一家电影院的建成为电影正式发展提供了有利的物质条件。作者还分析都市文化消费和心理，上升到社会文化层面。第二章主要讲中国电影制片业的兴起与电影审查之滥觞，围绕二三十年代的外国片和当时国内出现的一批民营电影公司。最初的中国影片以“表彰吾国文化”为宗旨，主要拍摄影片的内容有教育、风景、时事、社会等。由此可见中国电影逐步开始走上本土发展的道路。第三章是本书的重点，“左翼电影运动”在中国早期电影史上有着举足轻重的地位。作者站在更为客观中立的角度表述“左翼电影运动”的影响和作用。作者是在香港中文大学学习的时候写的这本书，写作思路会受到更加多元的环境因素的影响。“左翼电影运动”带有政治色彩，最后在国民政府的打压下不得不告终。但是此次电影运动却为中国电影的发展带来了新的气息，原来混杂的电影氛围有所改变，忧国忧民的情怀和民族自卫情绪不断高涨。第四章主要介绍了印刷媒介与电影的传播。现代社会，媒介传播不是单一的，而是互相渗透和影响，电影与报纸、杂志密不可分，同时也是媒介之间互助互利的良好元素。在这一章里主要表述的是报纸杂志是电影的外延，对观众而言这些是电影信息得以完善的重要途径之一。最后一章的主要内容是图像与影像之间：都市形象与都市的现代化建设。围绕着《良友画报》和上海早期电影的关系以及电影中的上海城市影像建构在一个外延性的媒介之上。

本书在写作手法上有别于传统的电影史的写作方法，尝试从大众媒介的角度思考电影在中国的发展传播过程，围绕1896年至1937年间早期电影在上海的发展，探寻社会文化演变的进程。将电影与传播学和历史学勾连，进行跨学科研究，以一种大众媒介的史学角度，厘清、探讨中国早期电影在上海从植入到建构的发展轨迹。本书从历史史实出发，以历史证据论述历史，对于上海早期电影史的发展有一定填白与拓展作用。

二、上海——中国早期电影发展的核心城市

本书作者胡霁荣的论文指导老师何佩然在序中这样写道：“上海作为电影在中国扎根与传播的中心，集金融与文化资源、东方与西方元素于一身，是理解和诠释电影在中国本土化特征的重要语境与立足点。”上海在中国现代史上有着极其特殊的地位。电影一开始是娱乐的工具，后来看外国电影逐渐演变成一种上流社会身份认同的渠道，电影所带来的此种影响在上海这个大都市中表现得最为明显。

从书中不难看出，作者将论述的主体城市集中于上海，在书最后非常详尽地列出了当时上海电影院的名称和位置以及上海电影公司。作者整理出如此翔实的资料，从中可以看到，放映外国电影的上海影院有21家，大多集中在租界。1909年到1937年间，上海规模较大的电影公司，拍摄有3部电影以上的一共有53家，而当时上海大大小小的电影公司一共多达167家。一个城市，而且是在电影刚刚起步的时候就有如此之大的规模，与其他中国大城市相比较，数量是惊人的。“中国早期电影是在相对纯粹的商业语境下发生和发展起来的商业电影实践。”①这些数据足以证明上海在中国早期电影史中的重要位置，经济是电影发展的硬件，为商业电影的发展提供了保障。

上海是西方电影传入中国的首站，也是20世纪二三十年代中国电影业发展的核心城市。作者在本书中无不流露出上海城市文化对于早期电影的影响，在书的最后一部分，用现代作品回顾早期上海电影。正如作者在书中所举的例子，侯咏的《茉莉花开》前半部分内容是对于早期上海的影像呈现，很显然是一种回顾和记忆。

“左翼电影运动”的主要阵地是上海，主体工作者渗透到当时上海不少规模较大的电影公司，创作出了《春蚕》《三个摩登女性》等不少极具影响力的电影作品。“《最近行动纲领》共有6条，其中有3条是专门关于电影工作的。并第一次提出‘左翼电影运动’的口号及其方针策略。”②此次电影运动对于上海这个城市有着更为深刻的影响和意义，电影可以作为文化兵器的意识逐渐在上海觉醒。

但是不可否认的是，将中国早期电影史仅仅与上海电影的发展相连是不全面的，最早的中国电影出现在北京，这是一个不争的事实。电影后来在上海大力发展，与上海特殊的城市文化以及租界不受一定政治因素的干扰有关。从资料显示，1935年4月～1936年3月的“全国电影院统计表”中可以看出，当时全国规模较大的电影院共有228家，上海为40家，其次是广东28家，天津20家，③可见上海是当时电影活动最为活跃的城市，但是仅将关注点放在上海独个城市是有失历史研究的全面性的。“从某种意义上说，首批国产影片诞生于古老的帝王之都这一既定事实，多少带有历史的偶然性。而4年后民族制片业重新在上海获得起步，无疑体现出历史的必然。因为新兴的民族电影不仅需要本土化的支持，而且更需要经济和‘精神气候’的保障。这样，作为中国近代经济和文化中心的上海，自然就有理由成为中国早期电影发展的重要基地。”④不过从胡霁荣的书中，我们也可以解读到从上海延伸到当时中国其他的城市中去。

三、与电影相关的外延媒介

胡霁荣在《中国早期电影史》中介绍了很多与电影相关的外延媒介，印刷业和《良友画报》是书中提及的重点。当时的中国，电影是一个新兴的“玩意”，明星意识的逐步形成脱胎于对戏曲名伶的追捧，不过电影占据了一个很大的优势，那就是电影后来在社会上层中逐步成为“文明”的象征。这一点，作者在书中讲述得也非常详尽。印刷业对于传播电影信息是相当有利的途径。当时的上海各大小报纸种类繁多，以此宣传电影的渠道也比较宽泛。《申报》是当时上海发行量最大的报纸，在《申报》上也可以看到电影的售票通告和介绍。后来随着追捧明星的人越来越多，《良友画报》也逐渐成为宣传明星的一个重要阵地，在《良友画报》总的刊数中，有三分之一的封面照片都与电影相关，《良友画报》成了中国早期电影发展、宣传的平台。

看完这本书，可以了解到作者对于中国早期电影本身的介绍并不是非常充分，不过值得注意的是这些与之相关的各个角度的介绍也极有益于充分了解中国早期电影多维度的概况。这与作者本身并不是电影专业出身有很大的关联，作者从历史学和传播学的角度论述电影史，这也是对电影界一个极好的补充。作者的归纳有的时候是不完全的，综合其他资料，影戏学校也可以宽泛地归入外延媒介，“上海是中国电影教育的发源地，明星影片公司创办的明星影戏学校是中国最早的电影教育基地，它创始于1922年3月。”⑤“20世纪20年代上海的电影教育机构有17家之多。”⑥在《上海电影100年》这本书中，对于电影信息的衍生的一些媒介和传播渠道，做了更为详细的介绍，在这本书的第六章、第七章、第八章分别介绍了电影教育机构、报刊和论著，电影广告、海报和说明书以及旧上海的电影院，与胡霁荣书中内容相比有补充，不过《上海电影100年》主要是对历史材料的罗列和整理。

大众媒介传播在中国早期电影发展阶段有着功不可没的作用，“各报纸‘副刊’或‘广告’栏目以外，还包括大量专业电影刊物以及各影片公司或影剧院‘特刊’。”⑦在今天，越来越种类繁多的报纸和杂志以及网络成为传播影视讯息的重要途径。 “对于明星这种特殊的电影演员而言，他们的诞生还存在着电影之外的其他因素。作者认为，明星形象的诞生，与现代媒介的发展是同步的。”⑧

综观此书，如果是单纯站在电影史的角度上来讲并不是特别突出，不过作为对中国早期电影史的补充却有着重要的研究意义。笔者将用此书的推荐词来结束本文简短的评述：“本书以历史地理学的研究方法，以上海城市发展空间为观察视野，描述和分析了中国早期电影的发展与演变进程，以及作为一种外来文化和媒介的电影如何在中国这片土壤中实现本土化。此外，本书试图从传播学的角度观照电影史研究，不失为一种新颖而有意义的尝试。”

注释：

①⑦ 李道新：《中国早期电影史：类型研究的引入与垦拓》，《北京电影学院学报》，2003年第2期。

②⑤⑥ 陈文平、蔡继福：《上海电影100年》，上海文化出版社，2007年版，第124页，第298页，第298页。

③ 孙健三：《中国电影，你不知道的那些事儿》，世界图书出版公司，2010年版，第425页。

④ 陆弘石：《中国电影史1905-1949》，文化艺术出版社，2005年版，第9页。

电影后期论文篇7

论文摘要：西方女权主义电影理论的引入与介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野与批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权与性别差异，重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史，成为他们奋进的目标。 

 

中国对西方女权主义电影理论的认知与接受，始于20世纪80年代中期。1985年前后，一些关于西方女性主义电影和女性主义电影理论开始被介绍与译载，如《女权主义电影理论》与《西方的女性电影》，1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉快感和叙事性电影》在学术界引发了极大的影响。同年，电影界的重要学术期刊《当代电影》在年底第6期开辟女性主义电影理论专栏，刊登了一系列理论性文章，其中包括伊·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》o这些理论的引入与介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野与批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权与性别差异。重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史。成为他们奋进的目标。 

 

一、女性电影的界定 

 

中国理论界对于“女性电影”的界定，有着不同的看法。魏红霞《新时期中国电影女性形象》提出，在西方“女性电影”是一个特定的概念，与女权运动紧密联系，它不仅描写妇女的生活，而且塑造理想的妇女形象，否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》中指出，“女性电影”是容易引起歧义的概念，理论研究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”，但在传媒及大众。“女性电影”的外延被无限扩大，导致“泛女性电影”。最后作者认为女性电影是由女导演拍的，以女性生活为题材的，从女性角度出发的电影。凌燕《电影的另一种定义：伊朗电影(女人花)》，此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影，这种影片通过对女性生活经历的展示，宣泄在父权制社会中受到的压抑。有的学者则紧紧抓住“女性意识”这一核心要素，如李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》所强调的“女性意识”，必须包含两层意义：一是平权意识，二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象，刻画出女性自我的命运、价值观和心理特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》认为女性电影从女性欲望、性别差异、主体性意识三方面表现了独特的女性意识。 

到目前为止，理论界虽然未曾给出一个唯一的精准的“女性电影”概念，但却已经形成一定的共识。女性电影是什么并不清晰，但女性电影不是什么已经十分明了：(1)女性电影并不等于女性创作者所创作的作品。(2)女性电影并不等于女性题材电影。(3)女性电影并不等于一定程度上反映女性意识的作品。 

 

二、质疑与批判——对男性创作者及其作品展开的批评 

 

尽管电影创作者的性别并不能区分电影作品是否具有女性意识，但是，很大程度上，创作者的性别意识在某种程度上具有一致性，所以，中国女性主义电影批评者对男性创作者采取了激进的批判态度，特别是在中国女性主义电影批评发展的早期。屈雅君在其论文中曾这样写道：“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性，他们的作品都不足以称之为女性电影。女性电影，那一定是由对于女子的社会地位与角色处境有着切肤之痛的女性导演所创造出来的”。批评家们将注意力普遍集中在男性创作者所塑造的女性形象这一问题之上。首先，她们阐述了男性创作者所塑造的女性形象所体现的女性命运。在秦晓红的《女性生存状态的中国镜像——论中国电影的女性形象建构》—文中，从“花木兰”式的女人到传统女性形象的复归，再到商业大潮下的欲望代码，这些镜像女人清晰地体现了女性在社会所遭遇的话语霸权和男权中心，以及谋求自己独立生活、生存和发展空间的艰难性。其次，就是揭示女性形象的实质。范志忠在《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》—文中，屈雅君在《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》—文中，均将矛头指向谢晋与张艺谋。范志忠从父权制的角度阐述了新时期谢晋倾注全部热情所塑造的具有母亲般品质的女性形象，“实质上仍是为父权制度服务的，男性。而非女性，成为女性意义确立的唯一参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’。”而张艺谋影片中自我放逐的女性，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。屈雅君指出，谢晋的女主人是一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神。张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承欢者。谢晋与张艺谋所创作的那些貌似站在女性立场上写女人的作品，无一能跳出男性中心的窠臼。 

戴锦华是一位对女性主义电影研究剖有建树的学者，在她早期的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》中，从社会与文化的层面分析了女性形象产生的历史根源。1949年的政治剧变与政权的变更，阻断了五四文化精神在文学艺术领域的延续，导致了当代中国文学与艺术在其起始之处，是以朴素而幼稚的艺术语言完成对主流意识形态话语的重述与再确认。于是，1949—1959年间的革命经典电影形态中，欲望视阈与欲望语言消失，人物形象呈现为非性别状态。1979年出现的第四代开始向艺术政治工具论全面突围，但他们的力量是如此的孱弱与微渺，其影片中的女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称。历史／文化反思运动时期，在历史清算与文化寻根的悖论努力之中，女性再一次成为男权世界的历史债务偿还者。第五代拒绝女性形象、拒绝主流而完成了经典之作，但在闯入世界影坛的过程中，仍然需要借助女性，并将男性的欲望锁定在女性的身上。 

批评家们对于第六代男性导演的态度要温和很多，甚至给与了一定程度的肯定，如：伍国的《女性主义神话的建构与颠覆从第五代到第六代电影》、郭泽清的《从<孔雀>、<青红>看第六代电影人的女性情结》。但是从来没有一位评论者给予任何一位男性导演、任何一部男性导演作品“女性电影”的殊荣。 

三、自省与反思——对女性创作者及其作品展开的批评 

 

批评家们将更多的关注和希望寄予在女性创作者创作的作品之上，尽管对她们的作品也存在着怀疑与批判。但是对于各个时期女作者们所创造的新气象给与了肯定，并积极促成真正的女性电影能够在女性阵营里出现。从1990年杨远婴发表《女权主义与中国女性电影》以来，陆续有潘若简、中珊、戴锦 

华、魏红霞、黄会林等人对中国妇女史以及女性导演集体成果作深度考察。 

杨远婴是较早运用西方女权主义理论，去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。文章的上篇分析了中国女性解放的历史及现状，她指出“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会整体的变革和男性改革家，这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征，女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭到淡化。文章的下篇评析了新中国成立以来一系列的女性导演。早期的王苹、董克娜由于政治和业务都处于模仿男性的阶段，所塑造的女性不可避免地屈服于现存秩序，成为男性精神的缩影。通过群体分析80年代的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄蜀芹所创作的作品，指出了这一群体所作的贡献。就是在影片的镜语设置上，凸现了女性特有的情感。文章还高度肯定了《人鬼情》“将是一部女性生活的寓言”。 

戴锦华在1994年发表的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》基本上承继了杨远婴的论断，并认为《人鬼情》是一部真正意义上的女性电影。但是她并没有因此而持乐观的态度，清醒而尖锐的指出：“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱的落网。”并对这种状态的产生给出了原因分析：“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识和性别意识的混乱与无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力，大都止于塑造‘正面女性形象’，而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策现代女性创作者奋勇前进。 

尽管女性创作者经受着种种公开的或隐匿的钳制与束缚，但是批评家们在清醒认识现实的基础之上，积极地为女性导演的创作实践提供多方面的构想。李显杰、修倜在《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》通过梳理和归纳电影叙事中的几种女性叙述人方式及其产背景，并着重考察了女性叙述人所具有的“话语”功能和“言说”功能，指出“女性叙述人往往成为女性主体(指影片制作者——编导)的‘代言人’，有着女性自身情愫的直接经验投射。因而整体上呈现出较为强烈的女性意识”，这种强烈的女性意识正是作者所强调的一部作品能够称之为女性电影的核心要素。此文从叙事学的角度为女性电影提供了一种创作方法。王虹则借鉴了西方的女权理论思想，她在《女性电影文本》中肯定了莱尔·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出的女性电影必须是对抗电影的论点，认为女性电影应该不断地进行着摆脱男性的目光，坚持以女性的立场、女性的视角看待自我的实践。王玲站在现代的角度试图从文化内涵的层面建构女性电影，她在《走出目光的藩篱——论中国女性和中国电影的话语与身份书写》中指出，面对后殖民文化时代，中国女性与中国电影的文化出路应该面向两个方向；一是张扬文化精神，建立有效的性别文化和本土现实文化认同；二是走出目光的藩篱，忠诚于民族文化，确立女性的性别身份和中国的文化身份。 

四、结语 

 

纵观这二十年来的中国女性主义电影理论的发展，批评工作者们并未将精力放置于理论建议，更过是把目光投向了具体的创作实践中。她们以强劲的批判揭露了以往电影文本中隐性的性别差异与男性中心文化秩序，并试图借助女性创造者构建真实体现女性生存、情感、心理、欲望等的女性电影，但是这种构建的力量却十分薄弱，这其中固然有中国社会、文化、政治的强大阻力，也有理论自身的矛盾性，后现代主义的来临，让一切消解得毫无意义，女性的意义似乎只有在不断地颠覆和解构男性意义的过程中才能得以体现。 

 

参考文献 

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[4]伊·安·卡普兰，母亲行为、女权主义和再 

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[5]魏红霞，新时期中国电影女性形象，妇女研究论 

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[6]万勤，当代美国女性电影一①，当代文坛，1995 

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[7]凌燕，电影的另一种定义：伊朗电影(女人花)，当代电影。2005年第3期. 

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[10]屈雅君，女为悦己者容——关于男性电影的 

女性批评，当代电影，1994年第6期. 

[11]秦晓红，女性生存状态的中国镜像——论中 

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[12]范志忠，寻找被逐者的精神家园——试论新 

时期中国女性电影的文化意蕴，当代电影，1994年 

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[13]①锦华，不可见的女性，当代中国电影中的女 

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[14]伍国，女性主义神话的建构与颠覆从第五代 

到第六代电影，电影艺术，2004年第6期. 

[15]郭泽清，从《孔雀》《青红》看第六代电影人的 女性情结，龙岩学院学报， 

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[16]杨远婴，女权主义与中国女性电影，当代电 

影，1990年第3期. 

[17]王虹，女性电影文本，西南民族大学，2004年8 

月. 

[18]王玲，走出目光的藩篱——论中国女性和中 

电影后期论文篇8

 

课程设置多以实践课为主

 

从南加州大学电影艺术学院的专业设置中可以发现：一方面，重视通识教育与专业教育的配合，培养学生的综合能力;另一方面，体现实践教育，关注社会最新发展动态，大力开展交叉的跨学科课程，并且侧重于学生的实践动手能力、创新意识的养成。®教学内容主要涉及两部分：一部分是影视理论，包括美学、电影批评、电影史、风格流派，另一部分是影视创作以及制作，包括编剧、导演、剪辑、摄影、录音、动画、美术、经营管理等。在课程安排上，往往在第一学年开设部分理论课，为学生后期的实践奠定基础，学生则通过合作配合或讨论课的形式展开实践锻炼，理论与实践课的比例基本为1:3,往往整个学期的课程都在摄影棚或者后期制作室完成。

 

以实践教育为主的课程中，如影视制作专业当中，《影视编导》、《电影艺术实验室》、《中级影视制作》等课程都需要在多媒体实验室中完成，且这三门课程为专业必修课，任何情况下不可被转换学分。学生也因此需要支付相对于学费较为高额的实验费、设备保险费。在这些课程上学生被分成小组，以团队的形式分别担任导演、制片、后期制作、录音、灯光等角色，根据课程要求拍摄20〜60分钟不等的短片，以学习制片创作知识。比如在多机位电视剧创作课堂上会有专业的编剧或者导演带领学生拍摄电视剧，剧本由老师和学生讨论，并在讨论会上修改。制片实践课上也会有著名的制片人担任主讲教师，结合自己的作品给学生们分析。很多高级制作课程必须从入门、中级开始，剧本和脚本的创作则以研讨会工作坊的形式进行全班讨论，选定的题材将进行拍摄，学生们不仅会在自己的作品中担任导演等角色，也会在别的小组中担任不同的职务，每个同学在发扬自己个性与专业优势的同时，也会学会保留自己的想法与他人合作。

 

以实践为主的评估手段和考核方式

 

南加州大学电影艺术学院的考核方式主要有两种类型：

 

1.偏理论型专业。如“影视批评专业”，鼓励学生在毕业前主修一门非讲课类、强调批评类写作或者论文写作的课程。学生可以在教师的指导下，通过访谈、阅读搜集资料，撰写文字报告，做一些专题研究，期末时候做口头报告。

 

2.偏实践型专业。如“影视制作专业”，虽没有毕业论文，但是强调学生的个人作品和团队合作精神，而个人作品则是学习三门不同层次的实践制作课并按照阶段完成，最后小组合作创作出一部44分钟的短片。再如“动画与数字艺术专业”，要求毕业设计，包括前期和后期的制作、声音与特效结合的完整动画，附带书面材料，最后刻录成DVD或上传网络。

 

以影视制作这门专业课程的流程划分为例，具体可以将实践性知识和技能做以下划分：

 

前期基础课程：学习策划、构思、文化研究以及剧本写作、编剧原理等课程，教师带领大家商议剧本与创意。

 

中期巩固课程：声音方面包括声音类型、声音釆集、声音设计等。视觉方面包括灯光、镜头、摄像、服装、道具、布景等细节的敲定，教师作为总督监督其进程，保证课程教学的顺利进行。

 

后期制作课程：剪辑、字幕、特效、编辑包含动画的设计等，结合初期文本计划，教师验收考核评分。

 

教师队伍与影视实践配套设施

 

美国南加州大学电影艺术学院官方网站上公布的数据显示：整个电影艺术学院共有309位教师，这其中不乏奥斯卡、金球、艾美、圣丹斯、戛纳、威尼斯、BAFTA、Eddie等各类电影节获奖、提名的影视工作者。学院最初的教职员包括道哥拉斯范朋克，大卫格里菲斯等，很多教授具有实践工作经验。还有大量一边在好莱坞工作(或者独立制作)一边教书的教师。毕业的校友中，例如《星球大战》系列的导演乔治卢卡斯和音效大师班布特、《达芬奇密码》的导演朗霍华德、《阿甘正传》的导演罗伯特泽米吉斯、《巧克力工厂》的导演大卫沃尔普等，也为学生提供了宝贵的创作经验及人际网络。

 

美国南加州大学电影艺术学院实践教学基地建设方面的经验，一是校企合作，强化实践培训。南加州大学是好莱坞的后花园，为其输送了大量的优秀人才，反过来好莱坞也为南加州大学提供了实践平台。在校外，南加州大学与很多美国演员、编导工会有协约，学生可以参与实践。二是校内实验中心建设。在校内，学校根据不同的部门和专业，将教学科研和师资融合在一起，成立实验中心。实验中心包括：媒介制作、游戏创新、娱乐技术、互动媒体联合设计、多媒体读写、电玩游戏、动态影像、媒体创意与行为健康、社会传媒变迁。另外，还有许多电影公司、知名校友捐建提供一流的教学设施和设备，包括乔治卢卡斯教学楼、马西娅卢卡斯后期制作大楼、史蒂文斯皮尔伯格电影配乐录音棚、哈罗德劳埃德摄影棚、约翰尼卡森摄影棚等。

 

“工作坊”教学方法

 

“工作坊”最早源于欧洲包豪斯学院，倡导的教育理念是“技术与艺术并重”，学习过程有如“工厂学徒制”。®南加州大学电影艺术学院将“工作坊”的理念与实践教学充分融合。在实践课上，学生在团队中所扮演的每一个角色的领域都需要一位教员，授课成本是很高的，有录音、剪辑、剧作、导演、制片、摄影共六位教员。每位教员负责自己的学生，同时他们也是整个课程负责。这种“工作坊”教学法既保障了每一个同学可以学到相关领域的专业知识，又确保了团队制作的顺利进行。

 

南加州大学电影艺术学院在招生时一般15人左右为一期班，把四名左右的同学分成一个小组，每个小组可以自由讨论。®每次研讨会都是针对一个特定的主题进行，比如《电影理论》、《纪实类影视》、《先锋电影会》、《影视类型分析》、《影视文化批评以及制作》。实践中有价值的节目制作案例要求学生搜集资料和文献，在课堂讨论的基础上写出小论文或者读书心得。目前，“工作坊”教学已经成为美国南加州大学影视教育实践教学的重要方法。

 

注释：

 

①④美国南加州大学电影艺术学院官方

 

②陈园园：《国外大学实践教学模式研究——以国外五所大学为例》[D],淮北师范大学硕士学位论文，2013年

电影后期论文篇9

[关键词]蒙太奇；中国化；祛魅

蒙太奇是电影艺术的本体属性之一。蒙太奇学派是诸电影理论中非常重要的一支。中国早期电影人结合中国国情和中国电影实践，对发生于国外的蒙太奇理论进行了中国化的理解和阐释，力图使其更加适应中国社会语境，并促进中国电影创作和电影理论的发展。自20世纪30年代至60年代，中国电影人基本完成了蒙太奇理论中国化的任务，确立了蒙太奇在中国电影理论和实践中的基本规范。

一、Continuity与Montage

基于中国和苏联特殊的历史渊源，中国电影人对蒙太奇理论与实践的注意和评论并不算晚，早在20世纪30年代，夏衍就将蒙太奇理论介绍到中国。此后，蒙太奇理论对中国电影理论界影响深化，促使一批电影人对蒙太奇理论展开研究和论述，使得20世纪三四十年代中国电影界对蒙太奇的研究比较深入。1932年前后，中国共产党领导的电影小组成员尘无、夏衍、郑伯奇、唐纳以及软性电影的代表人物刘呐鸥、黄嘉谟等都开始译介苏联、日本以及英、法等国的电影书籍，并运用蒙太奇理论来对当时的中国电影展开描述和界定。①后来，郑君里、陈鲤庭等对蒙太奇理论做了进一步描述和分析。郑君里在《再论演技》一文中已经将蒙太奇大致划分为画面之间的蒙太奇和画面内部的蒙太奇。他认为导演通常用两种不同的创作手法做成一部电影，一种是流行于欧洲（特别是苏联）的Montage，一种是流行美国电影的Continuity（此词意为“连贯性”，普通作“摄影台本”解，但在电影的美学术语上，则又常用以说明“注重画面内部的构成”的电影――与Montage论之看重画面之间的组织这一点各有偏执）。②对苏联蒙太奇学派的这种理解虽然简单化，如未能区分普多夫金与爱森斯坦二人蒙太奇理论的根本分歧，对Continuity的理解也与后来的公论有很大分歧，③但其注意到Continuity和Montage其实是两种不同的电影表现手法，并从理论上做了区分，而且将Montage分为镜头之间和镜头内部的观点很具超前性，对中国蒙太奇理论的发展有很大贡献。陈鲤庭对蒙太奇的解读主要体现于他的译著《电影规范》一书。该书译自英国人史保替斯乌特（雷蒙・思波梯斯伍德）的《电影文法》。在翻译此书时，陈鲤庭加入了自己的理解。与郑君里相同的是，他也把电影风格分为美国式和苏联式两类，并且也认为美国导演重视Continuity，而苏联导演更偏爱Montage。但不同于郑君里的是，他把Continuity和Montage都看作分割镜头的组接方式，Continuity组接的理论基础是连续，而Montage组接的理论基础是对列。陈鲤庭对蒙太奇的这种理解大致等同于爱森斯坦的理性蒙太奇，他在译著后记中承认对Montage的解释沿用了爱森斯坦的定义，并强调这是原著中所没有的。可见，陈鲤庭对蒙太奇的翻译虽不完全忠实于原著，却包含了后来对蒙太奇最通俗的两种理解――叙事蒙太奇和表意蒙太奇，也意味着中国电影人对蒙太奇开始了中国化理解。

二、在争鸣中祛魅

新中国成立后，相对稳定的电影发展环境促使一批电影人继续思考并探索蒙太奇。他们往往结合自己的创作实践和社会情境展开对蒙太奇的批评，相关成果主要体现于史东山、于敏、张骏祥、夏衍和徐昌霖等人的论述中。

在对“蒙太奇”这一概念的解释方面，史东山是新中国电影界最早发声者之一。他有感于当时对“蒙太奇”概念的解释非常混乱，在其撰写的小册子《电影艺术在表现形式上的几个特点》④中专门解释了蒙太奇。史东山既反对将蒙太奇做玄妙化阐释，也反对将其窄化理解，他特别反驳了将蒙太奇仅仅理解为“镜头在形式或内容上相互对立的尖锐性”的观点。史东山明确表示不同意将蒙太奇仅仅解释为“对列的构成法”，认为把蒙太奇狭义地专用在“电影构成法”上是形式主义的看法和论调。他坚持蒙太奇应该包括所有“镜头组接的技巧”，不论它是“连续的构成法”还是“对列的构成法”，“是许多个别的镜头，根据一个总的计划，分别加以处理而把它们组接在一起，使它们提高到比原来个别所有的作用更高的作用，如此而已，它不应该被曲解为与‘连续的构成法’相对立”⑤。很明显，史东山的蒙太奇观点恰与陈鲤庭于1941年提出的“对列构成”的蒙太奇观点形成鲜明对比。张骏祥也认为“过分强调蒙太奇的作用是不必要的”⑥，主张不要将蒙太奇玄妙化，但他进一步细化了对蒙太奇的理解。他首先将作为剪辑技巧的蒙太奇总结为四个方面：画面的组织关系，音响的组织关系，画面与音响、音乐的组织关系，基于这些组织关系而发生的意义与作用。值得注意的是，他特别强调正是蒙太奇的第四种含义使得“形式与内容相互影响”，才造成一些电影艺术家夸大蒙太奇的作用。张骏祥批驳“单独的镜头是没有生命的东西”“电影开始于剪辑台”等观点，并毫不客气地批评库里肖夫关于蒙太奇的实验是“愚蠢的实验”。但另一方面，由于承认蒙太奇是电影的一种特殊表现手段，张骏祥也批评“轻视蒙太奇作用的情绪”，指责那种企图运用镜头内的场面调度即“增加镜头内部的蒙太奇来完全替代外部的蒙太奇”的说法不能自圆其说。可见，张骏祥将蒙太奇更多地理解为“镜头之间的组接”，而对“镜头内部蒙太奇”的说法并不赞同。在这一点上，他与史东山的观点正好相左。夏衍也主张避免将蒙太奇玄妙化、神秘化，他告诫大家不要被“蒙太奇（Montage）”这个词“唬住”⑦。他说“蒙太奇一点也不神秘”，它“只不过是将一个个用摄影机记录下来的镜头妥善连接起来的方法而已”。为了说明蒙太奇仅是一种方法，夏衍将其比作文章中的句法和章法，他说：“小说的一章之中有几个大段，一大段里还有若干小段，每一小段又都是一句一句组成的，句又是由词组织起来的；同样，电影里的所谓蒙太奇，就是用镜头组成章节，将一段一段连接起来的意思。”那么，镜头之间连接起来的原则又是什么呢？在夏衍看来其实也没有什么诀窍，只要“合乎理性和感情的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’‘合理’，有节奏感、舒服”，就是“高明的蒙太奇”，反之，就是“不高明的蒙太奇”。从这些论述中，可以看出夏衍对蒙太奇的理解更多的是着眼于不同镜头之间组接的流畅性，用他自己的表述即“所谓‘蒙太奇’，就是依照着情节的发展以及观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确的、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展”。可见，夏衍非常重视逻辑性对于蒙太奇的作用，他把合乎情理、能交代清楚事情视为蒙太奇的关键。此外，夏衍还从观众接受角度强调了蒙太奇的节奏问题，主张蒙太奇的节奏，应该“由故事的情节和观众的情绪、注意力来决定”，从而形成快与慢、长与短、“切入”与“溶入”或者推摇特写等的节奏变化。综合来看，夏衍对于蒙太奇的看法更倾向于其叙事功能，而不太强调蒙太奇的表意功能，在这一点上他的观点类似于美国古典好莱坞所主张的流畅剪辑。在理论上则更多地汲取了普多夫金关于蒙太奇的主张，他在文章别引用了普氏的一段话：“一般来说，电影的一个基本要求，就是引导群众有顺序地分别注意发展中的剧情的各个方面。这是电影的基本手法。”

为了达到去除蒙太奇的玄妙性和神秘性的目的，使蒙太奇的解释与当时的中国国情和中国观众接受水平相符，一些电影批评家将苏联蒙太奇学派关于蒙太奇的抽象理论加以简化，并根据自己的理解将蒙太奇做了较为通俗的解释。张骏祥在参考普多夫金蒙太奇理论的基础上，将蒙太奇归纳为六类，⑧第一类是“对照式蒙太奇”，如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，第二类是“平行式蒙太奇”，如中国就小说常用的“话分两头”，叙述两地同时发生的事件；第三类是“相似性”或象征意义的蒙太奇，如把拥挤的羊群的镜头与工人鱼贯出大门的镜头相连；第四类是“交叉性”蒙太奇，如美国好莱坞惯用的“最后一分钟营救”；第五类是“复现式”蒙太奇，指某一事物关键时期一再出现于银幕上；第六类是“积累式”蒙太奇，即性质相同的镜头，积累起来，造成特定气氛。⑨前五类基本是从普多夫金电影五分法移植过来，第六类是张骏祥为“全面起见”而做的“补充”。柯灵在此基础上进一步简化蒙太奇分类，将其分为“对比式”“平行式”“交叉式”三类，⑩这更便于理解和掌握。

三、阐释中的政治考量

通过以上对蒙太奇批评文本及观点的梳理，我们会发现这些研究者虽然都承认蒙太奇是电影艺术非常重要的特性，但在对蒙太奇概念的解释、理解以及具体分类等方面往往会出现较大分歧。不过他们的理论出发点和阐述目的却基本相同，体现出时代所赋予的某些共性。首先必须承认，中国电影研究者在对蒙太奇评判时，都无一例外地参照了苏联蒙太奇学派的理论和观点。郑君里在将Continuity和Montage进行比较时特别提到了普多夫金，并以他的《母亲》《亚洲风云》以及《逃亡者》等影片为例，系统介绍了Montage，B11表现出较强的说服力。陈鲤庭对蒙太奇的“对列”解释是“沿用爱森斯坦的定义来加以申说”B12。新中国成立后，中国电影理论和电影批评都受到苏联电影的深刻影响，对蒙太奇的研究也成为20世纪五六十年代中国电影人普遍关注的电影理论问题。不过，有一现象值得注意：尽管史东山、张骏祥、夏衍、柯灵等在分析评论蒙太奇时都把苏联电影当作范本来讨论，像《夏伯阳》《乡村女教师》《政府委员》《马克辛青年时代》等常被拿来引用，但库里肖夫、爱森斯坦等蒙太奇理论家的名字却很少被提及，甚至有时还被委婉地予以批评。究其原因，可能与当时苏联电影理论界对蒙太奇理论进行反思有关。早在20世纪30年代，苏联电影界就开始了对蒙太奇学派的批评。如爱森斯坦的理性蒙太奇理论和他的电影创作被批评为“形式主义”和“蒙太奇万能论”。苏联电影理论界承认“有过一个崇拜蒙太奇、神化蒙太奇的时期”，“把它（蒙太奇）当作了电影特性的唯一标志”B13。20世纪50年代，苏联电影界继续去除蒙太奇的神秘性，认为“电影特性不应当成为吓唬外行的稻草人，所谓‘特性’，其实就是艺术形式，它应当以其表现手段吸引那些热爱电影艺术的人”B14。苏联电影界对蒙太奇理论的反思和去神秘化也影响到以苏联为师的中国电影理论批评界，中国电影人也开始反思蒙太奇。史东山、张骏祥、夏衍等人在讨论蒙太奇时往往首先声明蒙太奇并不“玄妙”，也不“神秘”B15。如夏衍在行文中甚至直接借用了“唬住”这个词。同时，这种去除蒙太奇神秘化的思潮也造成这些批评家经常借用苏联蒙太奇学派观点却不愿明示的奇怪现象，相反有时还要把他们羞辱一番。B16

去除蒙太奇之神秘性对于中国电影批评界还有另外一层意义。众所周知，当时中国文艺的主要服务对象是工农兵，由于当时工农兵文化素质普遍不高，这就决定了电影形式要尽量简单、通俗，电影故事也要尽可能线索单一、脉络分明，总之电影要充分考虑中国普通老百姓的接受水平。因此，当时的电影批评家都不约而同地把蒙太奇做了富有民族传统特色的解释。夏衍直言不讳地说，“我很不喜欢太花哨的蒙太奇”，并要求“蒙太奇也应该注意到中国的民族特点”。他尤其反对蒙太奇“乱”和“跳”的毛病，因为会造成“情节不连贯，动作不连贯，画面不连贯”B17，观众不易理解。正因为有如此考虑，这些批评家们在解读蒙太奇时往往会尽量借助中国传统的、为广大观众所熟悉的文化资源，如《史记》《水浒传》等常被用来解释蒙太奇。也正因此，张骏祥在论及掌握蒙太奇时曾提出五种途径，其中第二种途径就是“向古典的和现代的一切优秀文学作品学习，向民间文艺学习”，“应该特别强调向祖国的优秀文学遗产学习，只有这样我们才能掌握民族形式的电影表现方法”B18。

在蒙太奇批评的诸多分析中，还有两种观点值得关注。一是史东山从超阶级的角度看待蒙太奇，另一个是夏衍对蒙太奇“强制性”特点的揭示。史东山把电影镜头和电影蒙太奇视作电影的“语言”，把分镜头视为文学上的字句，认为“既然用同样的语言可以说出先进的和反动的两种不同的意见，也就不能认为有社会主义国家的‘蒙太奇规则’或资本主义国家的‘蒙太奇规则’”B19。应该讲这种剔除内容仅从形式的角度解释蒙太奇在当时确实需要一种回归电影本体的勇气。夏衍在解释蒙太奇是影片的一种连接方法时强调“蒙太奇实际上是强制性地引导观众的注意力和联想的方法”，认为这种方法可以成为“引导”或“诱导”，也可以叫作强制。其原理是电影一环扣一环，每一环节和每一片段都符合观众的理性和感性的逻辑，从而“胜利地、成功地引导下去”B20。夏衍的这种解释其实包含了后来才有的意识形态电影理论的某些观点。

[基金项目] 本文系河北师范大学2014年度博士基金科研项目“十七年时期的电影批评”（项目编号：S2014B14）。

注释：

① 如黄子布（夏衍）、习耐芳（郑伯奇）、柯灵、苏凤联名发表在1933年3月9日《晨报》的文章《〈城市之夜〉评》就用到montage概念。

② 郑君里：《再论演技》，原载于《联华画报》，1935年第5卷第9期～第6卷第5期；另见罗艺军主编：《中国电影理论文选》，中国电影出版社，2003年版，第193页。

③ 后来对Continuity的理解大体相当于安德烈・巴赞在《电影是什么？》一书中的观点，即无声片时期的“察觉不到的”蒙太奇和有声片时期的“分解式的”或“戏剧式的”剪辑方法，具体详见崔君衍译：《电影是什么》，中国电影出版社，2008年11月版。

④⑤B19 史东山：《电影艺术在表现形式上的几个特点》，中国电影出版社，1958年版，第44页，第45页，第46页。

⑥⑨B18 张骏祥对蒙太奇的看法主要见于其文章《关于电影的特殊表现手段――根据在上海电影剧本创作所座谈会上的发言整理》，该文最早发表于《中国电影》1956年第1～2期。后收录于张骏祥的论文合集《关于电影的特殊表现手段》，人民文学出版社，1979年版。

⑦ 夏衍关于蒙太奇的观点和论述主要见于其文章《写电影剧本的几个问题》，该文最早发表于1958年第9～12期《中国电影》，1959年第2期《中国电影》，后又发表于1978年第4～5期《人民电影》，中国电影出版社出版单行本（1959年出版），人民文学出版社出版单行本（1978年出版）。后此文又先后收录于《电影论文集》（中国电影出版社，1963年版）、《夏衍论创作》（上海文艺出版社，1982年版）、《中国电影理论文选（1920―1989）》（文化艺术出版社，1992年版）以及夏衍的论文合集《影评与剧论》（浙江大学出版社，2009年10月版）。

⑧ 洪宏在所著《苏联影响与中国“十七年”电影》（中国电影出版社，2008年9月版）一书中，认为张骏祥将蒙太奇分为五类。

⑩ 柯灵：《电影剧本的特点》，《中国电影》，1958年第2期。

B11 郑君里：《再论演技》，见罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》，中国电影出版社，2003年版，第180页。

B12 陈鲤庭：《电影规范》，见罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》，中国电影出版社，2003年1月版，第281页。

B13 [苏]弗雷里赫：《银幕的剧作》，中国电影出版社，1963年版，第27页。

B14 [苏]赫依费茨：《电影剧作的表现手段》（下），《电影艺术论丛》，1957年第1期。

B15 关于此观点，前文已有论述。

B16 如张骏祥将库里肖夫试验视为愚蠢的试验，见张骏祥《关于电影的特殊表现手段》一文。

电影后期论文篇10

关键词：画框论　窗户论　镜像论　电影理论

电影是什么?这是自电影诞生之日起就开始产生，至今仍然没有得到完全解决的问题。“爱森斯坦说，它是旨在建立含义和效果的画框；巴赞说，它是面向世界的窗户；米特里说，它既是画框，又是窗户。精神分析学则提出一种新的隐喻，说银幕是一面镜子，这样艺术对象便由客体变为主体。”

一、“画框论”、“窗户论”与“镜像论”三种理论的提出

(一)“画框论”――爱森斯坦――蒙太奇

“画框论”就是建立在蒙太奇理论基石之上的银幕观，爱森斯坦把镜头取景形容为“对象与人们观察它的角度和从周围事物中截取它的画框之间的相遇”，强调导演赋予影片的意念和思想。

爱森斯坦受弗洛伊德精神分析学说“升华”观念和象形字、会意字的启发，提出了蒙太奇“冲突论”，他认为“镜头是蒙太奇的细胞”“蒙太奇是撞击，是通过两个给定物的撞击产生思想的那个点”“镜头内部的冲突是――潜在的蒙太奇，随着力度的加强，它便突破那个四角形的细胞，把自己的冲突扩展为蒙太奇片段之间的蒙太奇撞击”。他强调蒙太奇的理，认为导演可以通过利用蒙太奇来主导影片的主题表达，以达到影响和教育观众的目的。

爱森斯坦对于蒙太奇的作用给予了充分的肯定和发挥的空间，有一阶段甚至走到了一种极端的地步，认为“蒙太奇是无所不能的”。他一度设想把《资本论》拍成电影，并期待这部影片“不受传统的限制，把观念、体系和概念直接表现出来，而不要任何转折和释文。”但是，以这种理论为指导拍摄出来的影片忽略了观众的接受习惯和接受能力，逐渐受到其他理论家的质疑和批判。巴赞的电影纪实理论就是在对蒙太奇理论的批判性吸收中建立起来的。

(二)“窗户论”――巴赞――长镜头

20世纪50年代，以巴赞为代表的纪实主义电影理论家对“蒙太奇至上论”提出了质疑，他认为“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”，银幕是观察世界的窗口，而银幕外的世界是无限延伸的。

在影像本体论的基础上，巴赞提出了他的长镜头理论，建立了与蒙太奇截然不同的电影理论体系。长镜头理论包括景深镜头理论、段落――景深镜头理论和场面调度理论，长镜头和景深镜头不仅能保证时空的完整，而且可以呈现由深焦距带来的空间构成的层次感。这样拍摄出的影片可以保持现实的多义性和模糊性、让观众看到空间时间的真实、现实事物的自然流程。他通过撰写一系列的影评，如《电影现实主义和解放时期的意大利流派》、《评(大地在波动>》、《评》等，对意大利新现实主义进行了比较全面和系统的评价，并且以此佐证了他的影像本体论的观点，发展了他的纪实美学。

和新现实电影的发展一样，巴赞的美学历程也经历了两个阶段。早期，巴赞主要关注的是人物的生存环境和生存状态的真实即外界事物的客观真实；而后期。他的视点渐渐转为对人物内心真实的探索。因而，巴赞的纪实美学往往被称为“总体现实主义”。

(三)“镜像论”――麦茨――电影符号学

麦茨把精神分析学和语言学结合起来研究电影，他在以往电影的“画框论”和“窗户论”理论之上，根据拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”，将观影主体引入了电影表意过程。他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述，提出了电影是“想象的能指”的理论表述。

麦茨的电影符号学分为第一电影符号学时期和第二电影符号学时期。在第一电影符号学时期，麦次发表了《电影：语言系统还是语言?》一文，运用结构主义语言学方法，把电影作为一种特殊形态的影像语言，即具有某种约定性的表意符号来处理。但是第一电影符号学忽视了电影符码的生成过程及主客体之间的相互关系，存在明显的缺陷。在第二电影符号学阶段，麦茨的研究方向发生了转变，即运用拉康的后弗洛伊德主义来解释电影现象，把电影和观影主体、观影心理联系起来。

“镜像理论是拉康理论的起点，它描述的是婴儿时期自我身份确认之初的心灵状况。拉康认为，对完整的自我形象的渴望和迷恋是人之天性，但这种推动人迈出混沌无知、形成自我意识、看似幸运的第一步也是不幸的起点，因为自我身份的形成必然依赖于对他者的参照，只有以他者形象作为媒介，或者说必须有一个由外界提供的先在模式，主动的自我形象建构才可能完成。”

拉康的镜像阶段理论涉及到对自我及他者的认同，麦茨认为，当观众在观看电影时，也存在这样一个问题，即观众往往将自身认同为电影中的人物，而又意识到自己在电影中的缺席：“这是一面奇特的镜子，它酷似儿时的镜子，而又迥然不同。”“在影片放映时，我们像儿童一样处在低运动强感知状态，因为我们还是像孩子一样被想象界和幽灵俘获，而且是逆乎常理地通过一种真实的知觉。迥然不同，是因为这面镜子为我们映现一切，唯独没有我们自身，因为我们完全置身其外，反之，婴儿既在它里面，又在它前面。”

麦茨的电影理论由以往经典电影理论对电影本体的探讨，转到对其他学科的借鉴，是迄今为止最科学、最系统的电影理论。

二、“镜象论”对“画框论”和“窗户论”的继承与突破

电影理论的发展过程大致可以划分为两个大的阶段：20世纪五六十年代以前的传统电影理论阶段和五六十年代以后的现代电影理论阶段。爱森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的长镜头理论是传统电影理论的两个高峰，而麦茨的电影精神分析学则是现代电影理论的里程碑。

(一)“形式――内容――主体”的螺旋式E升

“画框论”提倡蒙太奇在影片中多种形式的呈现，主要探究的是电影形式方面的特点；“窗户论”认为银幕是人们观察世界的一个窗口，而这个窗口之外，是无限延伸的现实世界，强调的是电影的内容的重要性。这两种电影理论都主要致力于研究电影作为一种新兴艺术不同于其他艺术形式的本体特性，可以说，经典电影理论确立了电影的独立性，同时确立了电影的基本拍摄手法和美学特征。它们相对而存在，但是，这并不意味着它们是相互否定的，恰恰相反，蒙太奇理论对并不乏对现实的关注，爱森斯坦曾提出两个看似相互矛盾的观点“蒙太奇是镜镜头的一个阶段”“镜头，如我们说过的，是蒙太奇的一个阶段”，这一观点和巴赞后来提出的景深镜头是有异曲同工之妙的， 它们强调的都是单个镜头内部的场面调度；而巴赞并不反对蒙太奇，他反对的是蒙太奇的滥用，在《电影语言的演进》一文中更是肯定了蒙太奇在电影史上的重要意义，并给予《战舰波将金号》影片很高的评价。因而，把“画框论”和“窗户论”对立起来的观点是脱离实际的。

随着电影艺术的发展日趋成熟，电影理论开始进入高校，跻身知识的殿堂，而20世纪各学科之间联系日益紧密，一些其他领域的学者开始对电影产生了兴趣，电影理论家也不再局限于对电影自身的探讨，纷纷寻找它与其他学科的契合点。精神分析学说被认为是20世纪最具开创性和影响力的人文科学，麦茨的“镜象论”就是在这一契机下提出的，它由电影本体论抽身而出，研究的是电影与观影主体的内在联系，主要凸显的是接受主体观景过程中复杂的心理过程。不难看出，由电影的外部形式，到它的本体内容，再到它的创作与接受，这是一个螺旋式上升的电影理论发展线索。

与传统电影理论注重自身特性的探讨相比，现代电影理论更多地是把电影放在整个人类文化背景中去考察，使电影理论具有了人文科学盼性质；与传统电影理论封闭式的研究方法相比，现代电影理论显示出一种开放的特点，运用其他人文科学学科的方法论多角度、多层次地展开电影研究；与传统电影理论通过传统的艺术学和美学概念来探讨电影的一般规律相比，现代电影理论通过一系列逐步形成的特有概念来探讨电影的一般规律。这些都使现代电影理论呈现出一种崭新的面貌。

(二)对电影真实性的探讨

早在电影产生的最初时期，就产生了卢米埃尔兄弟和梅里爱之争，关于电影的纪实性和表现性以及电影自身的真实性的探讨从来没有终止过。爱森斯坦期望用蒙太奇作用于现实，通过对现实的主观干预来达到影响观众的目的，实现从导演到观众的思想和理念的传达，可以认为，他渴望通过电影实现真理的揭示；巴赞在他的影评《杰作：》是提出：“电影是现实的渐近线”，这名话旗帜鲜明地表明了巴赞对于电影真实性的观点，他认为电影可以无限地接近现实，但永远都不可能等同于现实或者完全复制现实，所谓的“完整电影”也是不可能实现的。“虽然爱森斯坦和巴赞的理论在表现形态上是迥异的，但是他们都是把揭示真实和表现真理当成了电影最重要的任务……在以真实为最高目标的问题上，蒙太奇学派和纪实美学理论是一致的。”针对克拉考尔关于电影是“物质是现实的复原”这一理论表述，麦茨提出了“想象的能指”的理论表述，他认为“电影的特性，并不在于它可能再现想象界，而是在于，它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成的想象界。”他把电影的真实性分为两个层次来研究，分别是：电影这一艺术形式的真实性；电影表现内容的真实性。电影既是想象也是表现想象的手段。在第二个层次上，他深入分析了电影与梦的同构。

从爱森斯坦之真理，到巴赞之真实，再到麦茨之想象，这三位学者的观点并无高下之分，他们很大程度上受到当时所处时代的社会思潮的影响，从某种意义上来看，他们都是正确的。他们对于电影真实性的探求为我们多维度地认识电影提供了可能，也给后来的研究者以启示。

(三)一以贯之的对人的关注