电影产业范文10篇

电影产业范文篇1

1.价格行为分析对于电影产业来说，企业需要针对竞争环境，判断产品的边际成本，以此来制定正确的票价。目前，在国内电影的放映收费差距较大，对于不同的电影和不同的时间出现了不同程度的价格歧视。一是不同的影片都是差异的，也可以说是完全垄断的，放映方通过市场对于影片的评价高低，将评价高的影片安排在较好的时段，并且对于有绝对优势的影片制定相对较高的票价，实现了对不同影片的价格歧视。二是对于不同的时间段，放映方也实施了价格歧视。按照人们的生活规律，在周末和节假日等电影消费黄金时段对经营策略进行调整，并且在一天之内也形成有规律的阶段性周期:一般在周二被定位半价，工作日的白天比夜晚便宜，工作日比周末节假日便宜等。

2.非价格行为分析在非价格行为中，电影制作方的融资行为值得我们注意。电影的制作需要资金数额巨大，融资成为制约制片方发展的一个重要因素。在融资过程中，除了自有的资金外，制片方会通过植入广告、政府投资、版权预售等方式进行融资;同时也会使用私募股权投资(PE)、银行信贷、发行债券等方式进行融资。例如:《唐山大地震》1.2亿元的投资中，唐山市政府主导的资金就占45%;《非诚勿扰2》植入广告多达20种，收益近6000万元，招商银行为《集结号》提供5000万元无担保授信贷款;华谊兄弟和华策影视分别于2009年、2010年在内地A股市场上市，保利博纳于2010年年底在美国纳斯达克上市;中影集团于2007年年底发行5亿元期限为7年的企业债券等。同样，为了控制风险，制片方也会为影片购买保险来降低风险。因此，大的制片公司在融资和购买风险上都会有优势，同时开展多个影视项目也可以将风险分散。而小的制片则在融资等方面出现困难，一部电影的受挫就可能导致严重后果。

二、市场绩效分析

1.票价过高在如今，许多产业都已经回归到价值本位，而电影产业仍然被称为是“最后一个暴利行业”，中国电影票价过高已经是不争的事实，票价过高成为很多人不去影院观影的首要原因。有数据显示，我国的电影平均票价从2002年的17.62元上涨到2010年的35.82元，而居民消费价格指数只从2002年的435上涨到2010年的536.1。在与其他电影大国相比较时，我们引入票价收入指数，即:票价收入指数=平均票价人均GDP×1000，由此我们可以看出中国电影的票价收入指数排名第一，且远远高于第二名。

2.技术进步由于近年来“高概念”电影理念的不断发展，电影行业中对于3D立体、特效等技术的运用不断加强，观影者对于电影的视听效果要求不断提高。许多厂商也注意到了技术进步的重要性，为了保持影片在技术上具有竞争力，许多有实力的电影公司都组建了自己的数字技术研发和制作团队，并且购置最为先进的设备。从整个市场来看，技术进步主要表现在以下四个方面:第一，影片的质量提升，科技水平也越来越高。近几年，中国电影市场上也涌现出了大批优秀电影，并在国际上屡屡获奖;并且中国电影制作中的电影特效使用和后期处理技术也已经进入更高的平台。第二，数字银幕、3D银幕和IMAX银幕的数量不断增加。根据统计:2012年中国银幕总量达到13118块，IMAX巨幕超过100块，位居世界第二，2009—2012年的4年时间内，银幕数量增长近3倍。第三，影院档次提高，传统的单银幕影院被现代化的多银幕影院取代。第四，院线制的诞生使得信息技术在影院中广泛应用，计算机售票系统的普及使得行业数据能够被及时可靠地统计出来。

三、总结及政策建议

电影产业范文篇2

2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

《绝世宝贝》(一百年)418522

《天脉传奇》(浩瀚)411031

《这个夏天有异性》(寰亚)4946

《悭钱家族》(寰宇)5842

《幽灵人间2：鬼味人间》(寰亚)3528

《枕边凶灵》2258

《香港有个好莱坞》337

《心慌方》(安乐)316

注释：

①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站)，4表均由笔者编选制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全职杀手》(天幕)425501

《同居密友》(电影动力)41819

《蜀山》(中国星)31162

《愿望树》(东方)2740

《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675

《买凶拍人》(嘉禾)3171

《七号差馆》(东方)1150

就表1、表2来看，虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：

表32002年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900

《未来报告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625

《尖峰时刻2》(RushHour2)41329

《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业：多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：

(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点：

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业：发展策略

产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

(四)法律法规、电影政策的进一步扶持

电影产业范文篇3

2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业：多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，

直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：

(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点：

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业：发展策略

产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

(四)法律法规、电影政策的进一步扶持

近年来港产片市场急剧萎缩，还有一个重要因素就是盗版的猖獗。这点尚需要政府部门的进一步扶持，既要大力加快知识产权等法律法规的完善步骤和执法力度，进一步促进管理体制的明晰化、合理化和有效化，还要在具体政策上向电影产业进一步倾斜，给予资金或其他相关方面的支持。

以上香港电影2002年暑期票房价值的大幅度滑坡的教训及其走出困境的应因对策，对大陆电影不无借鉴。

电影产业范文篇4

关键词：蒙古国；电影产业；中蒙合作

中蒙两国进行电影产业比较研究有着深厚的历史基础和现实语境。从历史上来说，蒙古国电影产业和中国电影产业同样曾经完全由国家主导进行影片的创作，都受到过苏联电影教育工作政策的影响。在苏联解体后也分别经历了电影生产的市场化改革，电影市场由国营电影厂主导转变为由民营公司主导。从现实语境来说，中国和蒙古国的关系由于复杂的历史渊源而颇为微妙。在全球形势变化的大背景下，中俄两国的关系日趋密切。对蒙古国电影产业的研究，可以丰富对全球电影文化产业的本土化研究，还可以为深化中蒙俄在文化领域的进一步合作提供有力的支撑。

一、蒙古国电影概况

蒙古国最早的电影活动可以追溯到20世纪初。1912年起蒙古境内的外国机构和个人开始组织电影放映。这一时期主要放映的影片来自日本、墨西哥、英国和德国。1921年蒙古革命后，蒙古国开始有意识地发展自己的电影事业，受到了苏联的很多帮助。学习苏联、模仿苏联模式长期作为蒙古电影事业的官方指导思想。20世纪30年代后，蒙古国陆续组织了多批电影工作者前往苏联电影学校学习，政府陆续出台了建设蒙古国电影制片厂，完善电影放映制度等方面的政策。1933年建立了第一家蒙古国电影院———人民电影院。1936年出品了蒙古国第一部故事片《蒙古之子》。1950-1960年代蒙古国的电影放映工作取得了长足的进步，到1965年蒙古国已有电影院10座，固定放映点60余个，移动放映点300余个。并且从60年代蒙古国开始了对苏联和其他社会主义国家影片的译制工作，到1990年为止，累计翻译了400余部影片。这一时期的电影主要为现实主义题材和革命题材。到了1970-1980年代，蒙古国对电影的扶持力度进一步加大。目前全国已有25座电影院、常用电影厅34个、移动电影放映点470个。在此期间创作的104部作品中,现实题材影片约76部,并呈现新的艺术特质。20世纪80年代末以来，蒙古国的经济发展放缓，这对电影制片和放映事业都造成了严重的冲击。新世纪后，蒙古国电影逐渐走出低迷，迈向了新的发展阶段。

二、中蒙电影合作的历史和现实

（一）中蒙电影合作的历史因素

中蒙电影交流的历史源远流长。早在新中国成立之初，中蒙两国就在文化交流的领域达成了广泛的共识。1950年7月10日，时任中央人民政府副主席刘少奇就向蒙古提出了进行两国文化合作的倡议。［1］这为中蒙两国的电影交流奠定了坚实的基础。蒙古国各大电影院陆续放映了故事片《草原上的人们》戏剧舞台片《梁山伯与祝英台》以及纪录片《鞍钢在建设中》《抗美援朝人》。［2］1952年，两国正式签订了《中蒙经济及文化合化协定》。1959年前后，共同完成了大型纪录片《乌兰巴托———北京》的拍摄和制作工作。该片记录了中蒙建立以来两国的友好往来，以及在社会主义建设过程中的相互扶持。［3］除此之外，中蒙两国还相互开展了广泛的电影周交流活动。1959年9月，为庆祝新中国成立十周年，蒙古国举办了中国电影周活动。1961年7月，为庆祝蒙古人民革命40周年，中国举办了蒙古电影周活动。［4］1962年9月，为庆祝中华人民共和国成立十三周年，蒙古再次举办了中国电影周活动。中蒙两国在电影领域的友好合作有着深厚的历史积淀。

（二）中蒙电影合作的现实语境

20世纪80年代末期，蒙古国经济发展速度放缓，极大影响到了电影产业的发展，20世纪90年代的市场化转型进一步加深了这些问题。这一时期蒙古国内的电影机构频繁改组加剧了电影业的混乱。诸多电影院转型成了商业场所。“蒙古国成为没有电影院的国家，并在相当长的时期内延续这种状态。”［5］直到2000年前后，这种状况才有所改善。“出现了一些关于成吉思汗的电影，蒙古电影市场渐渐回暖，脱离意识形态背景讲述人民真实生活的影片成了蒙古电影的主流”［6］。然而近年来蒙古国电影产业的发展出了些问题。2011-2017年间，蒙古国的电影票房同比增长363.8%，但同期票价增幅达555.7%，人均观影次数则从0.78下降到了0.47［7］。长期以来政府没有专门的部门负责相关工作，甚至蒙古国独立的文化部门直至2020年蒙古才开始筹备建立。2017年，蒙古国政府经历了严重的债务危机，在国家财政艰难的时期对电影产业的支持更为捉襟见肘。在蒙古国政府没有能力为电影产业的发展提供足够支持的现实语境下，蒙古国电影产业对外资的吸引力也极为有限。这种情况的出现主要由于两个原因。第一，在好莱坞电影霸权的笼罩下，小国电影寡语希声。在以英语为主流的文化产品传播语境下，狭小的电影市场和有限的文化影响力无法推动蒙古国电影产业的进一步发展。第二，出于政治因素，各国对于文化领域的投资和交流都较为谨慎。近年蒙古国在经济方面对于中国依赖度的持续上升，两国在文化领域的交流合作展现出了良好的走向。

三、新时期的中蒙电影合作

（一）蒙古国电影的危机与机遇

蒙古国在政府债务危机后，电影文化产业的发展。首当其冲的问题是资金上的匮乏。特别是同1935-1990年国家资助期间相比，目前蒙古国政府对于蒙古电影厂等国有电影生产制片机构的支持不足原先资金的百分之五［8］。20世纪90年代初，蒙古国政府试图将电影产业完全转向市场化的过程加剧了电影产业的衰落，诸多电影院被转化成为银行、商业中心等，行业经历了一次整体性瘫痪。［9］国有制片机构的现代摄录剪硬件和软件等基础设备的更新未曾跟上。学者吉·道力格尔苏荣认为蒙古国现行的电影政策没有涉及包括投入资金、引进技术、培养人才以及加强对外合作八个方面的内容。他提出为了改善蒙古国内的电影艺术法律环境，特别需要一项新的电影法。针对这些问题。2017年，蒙古国国家电影委员会在蒙古国总统办公室的支持下成立。专门致力于吸引外国投资进行影视制作。［10］2021年8月，蒙古国议会正式通过了蒙古国第一部电影法。从2022年1月开始，对于所有外国制作团队和工作人员，消费达到50万美元以上并持有三个月居留签证的，可以享受30%的现金退税。对于突出展示蒙古文化和遗产的作品额外获得10%的奖励，以及5%的外籍船员和人才奖励。［11］蒙古国官方希望随着时间的推移，能够将本国打造成像新西兰或冰岛这样的大型电影取景地。这是中国电影跨国拍摄合作的一个良好契机。

（二）中蒙电影合作的有利因素

新世纪以后，蒙古国受制于市场所限，其国内的电影制作很难走向如今大投资、大制作、高特效的商业电影模式，主要依赖纪录片和艺术电影创作在国际电影上突围。蒙古国发展电影产业的优势主要是较为丰富的电影资源，包括美丽的自然风光和独特的游牧文化，本土的优质作品也往往围绕这两方面展开。中国从2020年开始已经成为世界上最大的电影票仓，中国电影发展的新展望是实现电影的高质量发展，实现中国电影走出去。在这一点上蒙古国的电影产业与中国电影产业有互补之处。1.对中国影视剧的认可度提升近年来中国的影视作品越来越受到了蒙古观众的认可。2014年以来，广播影视成为中蒙两国文化交流的重点领域。“丝绸之路影视桥工程”项目向蒙古翻译了大量影视作品。从2014年起的5年内，中方向蒙方无偿提供25部中国优秀影视剧作品，翻译成蒙古语并在蒙古国多家电视台播出。中国内蒙古广播电视台蒙古语卫视频道2015年在乌兰巴托建立译制工作室，2016年成立译制中心，译制了36部、1603集中国优秀电视剧和4部电影，已播出30部、1346集电视剧和2部电影。同期中国影视剧在蒙古国的市场份额从2014年的不到百分之七，上升至了2019年的百分之二十。［12］2018年中国电视剧《小别离》在蒙古国收视率夺冠，电视剧《大丈夫》收视超过50万次，刷新了此前外国译制电视剧在蒙古国的收视纪录。［13］此外，2019年为庆祝中蒙建交70周年，蒙古举办了中国电影周等活动，展映了《流浪地球》《飞驰人生》《南极之恋》《大鱼海棠》等十余部蒙古语译制片。乌兰巴托市的沃尔格等五家影院展映近40场。［14］受到了当地观众的欢迎。这些中国的电影电视剧在蒙古国掀起了一波“中国文化热”，为两国电影的进一步合作奠定了良好的基础。2.“一带一路”背景下的中蒙电影合作蒙古国是最早支持中国“一带一路”倡议的国家。2014年蒙古国提出了本国的“草原之路”计划，旨在振兴本国的基础设施建设。这与我国2013年提出的“一带一路”部级顶层合作倡议实现了战略层面的对接。两国在合作完成基础设施建设上达成了高度共识。蒙古国地旷人稀，许多道路、能源、电力等基础设施建设客观上已不能满足近年来经济快速增长的需求。近年来中国政府增加了对蒙古国道路基础建设项目的投资规模。［15］基础设施建设将有效改善蒙古国内各区域电影资源的调动，为跨国电影合作提供有利条件。3.“书同文”背景下的电影合作蒙古国和中国，特别是和中国境内的蒙古族有着天然的血脉联系。由于受到政治上的影响，蒙古国在1946年后改用以斯拉夫字母为基础的新蒙文即西里尔蒙文，这造成了两国人民在文字上的隔阂。2010年开始，蒙古国扩大了传统蒙古文的使用。2020年3月，蒙古官方正式通过了《蒙古文字国家大纲》，规定蒙古国将从2025年起在国家公务中同时使用西里尔蒙古文和回鹘式蒙古文。［16］同时在2024年以前，新闻出版部门必须同时使用西里尔蒙古文和回鹘式蒙古文、发表文字内容。所有国家公务人员参与传统蒙文培训，为最终全面使用回鹘式蒙古文做准备。官方层面对于文字使用的推行，将逐步实现蒙古国和中国内蒙古人民在文字上的“书同文”。文字系统上的对接是蒙古国继承历史，进一步去俄化，增强国民认同的重要举措。也为中蒙在电影上的进一步合作提供了便利的条件。

四、结语

电影产业范文篇5

本文作者：杨帆工作单位：中国政法大学国际法学院国际经济法研究所

1.各国的主张在DS363案中，主张“供影院放映的电影”性质为货物美国认为：“供影院放映的电影”是一种包含内容及其物质载体的货物，是有形的电影胶片硬拷贝，《关税与贸易总协定1947》第4条：“有关电影片的特殊规定”是其主张的依据。当然，大多数货物确实通过一系列相关服务进行商业使用，但并不能改变其货物的本质属性。在这个问题上美国还举出听诊器的例子：听诊器是能够进口的货物，并且通过提供保健服务进行商业使用，但是，听诊器用于提供保健服务的事实并不表示听诊器不是货物。③而主张“供影院放映的电影”性质为服务的中国则认为：“供影院放映的电影”的商业价值在于能够从为利用它进行的服务中获得利益，而不在于货物本身销售带来的收益。电影胶片在实验室制作，旨在制成母版底片和拷贝。发行商将获得母版拷贝以及其他相关的交付材料（包括声带、广告材料），以便在其区域组织电影发行。但是发行商还需要：归还所交付的所有材料以及发行商制作的所有材料，或销毁所有材料。④由此可见，电影发行商并未购买电影，只是获得在电影院组织放映的有限权利，观众也未购买电影，只是获得参与放映的权利。因此，“供影院放映的电影”不能视为“货物”，即有形和能够占有的物品，其性质只能属于服务，并且是一种许可服务。中国将“供影院放映的电影”的承诺置于附件9“服务贸易具体减让承诺表”，也表明中国影响电影进口的措施不适用WTO有关货物进口的法规。其实，早在GATT1947第4条对电影片做出特殊规定后不久，就曾经出现过与电影具有很大同质性的其它视听产品是否享有同样地位的广泛争论，并且引发了关于视听业应当划分为货物还是服务的讨论。⑤在上个世纪60年代，电视作为传播信息的大众媒介在全球范围内得到了巨大的发展。随着电视节目在数量上急剧增长，各国对电视节目设置的贸易限制也逐渐增多。由此引发了一场电视节目是否适用于GATT1947第4条争论。美国认为，电视节目是属于GATT调整的货物，但是其不属于GATT1947第4条的调整范围；而以法国为首的欧洲国家认为，电视节目更像货物还是更像服务在当时的条件下是不好判断的。随着1989年欧共体委员会旨在确保欧洲本土电视节目最低播送时间的《电视无国界指令》的通过，欧洲国家的态度开始发生改变。面对美国的指控，它们开始承认电视节目属于货物，同时辩称电视节目属于GATT1947第4条的调整范围，因而《电视无国界指令》是合法的。上述电影和视听产品服务与货物之争是与当时国际贸易大环境紧密联系的。在上个世纪，美国的视听产业一直占支配地位。据统计，1995年，主要由电影、电视和出版物等构成的全球文化产业总值为3480亿美元，其中美国为1840亿美元，所占份额超过一半以上；欧洲为970亿美元，远不及美国。⑥因而，作为文化产品的输出国，其必然会主张电视节目应当受规定国民待遇和最惠国待遇的GATT规则的调整，并排除GATT1947第4条的适用。而欧洲各国为了保护本国的视听产业以及维护本国的价值体系，则主张电视节目应适用GATT1947第4条乃至更为宽松的GATS。在现有的WTO体系下，服务贸易的自由化程度远比不上货物贸易，尽管GATS要求其缔约国通过市场准入、国民待遇等具体承诺来推动服务贸易的自由化进程，但是作为一个框架性的协议，其对于缔约国的服务贸易壁垒并不能起到强有力的限制作用。与此同时，随着国际贸易形式的日新月异，出现了越来越多的既不同于传统货物贸易也不同于传统服务贸易的贸易形式。因此，出于文化利益、经济利益的考虑，各国必然会努力使对自己有利的规则得以适用，从而在贸易的性质上产生分歧。2.货物性质或服务属性的界定尽管各国都试图通过对电影性质的不同解读实现自身利益的最大化，但是，在国际贸易领域，货物的服务与货物之争的解决所依赖的仍然是现有的国际贸易法律规则。WTO的《服务贸易总协定》（GATS）并没有对“服务”一词做出明确的定义。其第1条所称的：“为本协定之目的，服务贸易定义为……”，实际上只是列举了服务贸易的四种模式：跨境交付、境外消费、商业存在和自然人流动，而没有给出“服务”的明确定义。我国学界关于“服务”的定义也是众说纷纭，比较权威的观点认为：服务是“由服务提供者凭借体力、智力和技能，借助一定的工具、设施和手段，在服务接受者的参与下完成某种活动，以直接满足其需要的过程。”⑦这种观点进一步指出，在当前的国际贸易中，既存在诸如法律咨询、网站维护这类的不涉及实体货物的服务，也存在诸如建筑服务、交付光盘磁带这类以实物为依托或媒介的服务。前一类服务的实现过程没有实体货物的参与，因而仅仅受到服务规则的调整；后一类服务的实现依赖于货物的参与，尽管在提供和交付过程中实物本身的价值不大，但是其依然要受到货物贸易规则的调整。因而，这类服务受到服务贸易规则与货物贸易规则的“双重调整”。笔者认为，尽管后一类“服务”受到服务贸易规则和货物贸易规则的“双重调整”，但仍然可以进行划分，即这种所谓“以货物为依托的服务”，其实质上已经不单单是服务，而是一个服务贸易与货物贸易的整体。其中，作为载体的货物交付是货物贸易；而借助此种货物的交付，“完成某种活动，从而满足他人需要”这一过程是服务贸易。由于两者的相互依存性，服务贸易规则与货物贸易规则应当同时调整两者构成的这一整体。但是，并不是说货物贸易规则和服务贸易规则同时调整这种客体，客体本身的货物性质和服务性质就不可分。就电影而言，电影的生产商借助电影片的交付为发行商与分销商提供电影内容，以满足其利用电影内容的需要的过程是服务贸易；而电影片的交付本身则是货物贸易。这两种贸易在性质上是可分的，但在实际运用时不可分，因此中国有关货物贸易权承诺以及与供影院放映的电影有关的服务贸易规则将同时调整“供影院放映的电影”。

正如前文所提到的，GATS作为参与国家最多的服务贸易多边协定，其本身并没有为“服务”做出一个明确的定义。因此，WTO专家组与上诉机构报告形成的判例在服务与货物之争中将起着举足轻重的作用。尽管专家组和上诉机构的报告并不构成对后来案件具有约束力，但是由于专家组和上诉机构在解决类似的争端问题时，总是习惯引用先前专家组和上诉机构的报告作为依据，它们实际上起着“准先例”的作用。非常遗憾的是，在本案中，专家组认为，对于“供影院放映的电影”的性质的认定是无关紧要的，其仅仅是从“供影院放映的电影”这一过程本身进行分析，得出了其受服务贸易规则与货物贸易规则同时调整的结论。⑧当一项国际贸易行为同时受到服务贸易规则与货物贸易规则调整时，如果规则存在差异，可能会发生适用冲突。在“中美出版物和视听娱乐产品案”中，尽管专家组与上诉机构在对“供影院放映的电影”定性上采取了回避态度，它们还是就“供影院放映的电影”的规则适用作出了一个正面的回答：供影院放映的电影的贸易同时受到货物贸易规则与服务贸易规则的调整。那么，调整电影的货物贸易规则和服务贸易规则是否存在差异？如果存在差异，在适用时是否会发生冲突？发生冲突又应如何解决呢？1.有关的货物贸易规则与“供影院放映的电影”的货物贸易规则主要体现在《关税与贸易总协定1947》（GATT1947）第4条和《中国入世议定书》中有关放开贸易经营权的承诺。GATT1947第4条的内容主要包括：a款规定对影院中国内电影的放映，成员方可以按照放映时间规定最低的配额，即通常所称的“荧幕配额”，这实际上是GATT1947中国民待遇原则的一个例外；b款规定对a款配额之外的份额在外国电影间分配不得实施差别对待；c款则规定了b款实施的例外，对特定来源的电影片的放映时间可以保留不高于1947年4月10日已实施水平的最低比例；d款要求成员方就放映限额的限制、放宽或取消进行谈判。《中国入世议定书》中有关放开贸易经营权的承诺的主要内容包括：①在加入后3年内，使所有在中国的企业均有权在中国的全部关税领土内从事所有货物的贸易，但附件2A所列依照本议定书继续实行国营贸易的货物除外；②除本议定书另有规定外，对于所有外国个人和企业，包括未在中国投资或注册的外国个人和企业，在贸易权方面应给予其不低于给予在中国的企业的待遇。为了履行这一承诺，我国在2004年修改了《对外贸易法》，取消了1994年《对外贸易法》第9条关于对外贸经营者经营条件的限制。新法的第8条规定：“本法所称对外贸易经营者，是指依法办理工商登记或者其他执业手续，依照本法和其他有关法律、行政法规的规定从事对外贸易经营活动的法人、其他组织或者个人。”这一规定不仅扩大了外贸经营者的主体范围，同时也意味着外贸经营资格的授予由许可制转为登记制。但是，如前所述，我国和“供影院放映的电影”有关的两个行政法规：《电影管理条例》和《电影企业经营资格准入暂行规定》对电影贸易权的限制显然与上述承诺冲突。因此，按照专家组和上诉机构：货物贸易规则适用于“供影院放映的电影”———中国贸易权承诺属于货物贸易规则———中国相关电影行政法规与中国贸易权承诺不符这—的逻辑推理，最终作出上述两项行政法规的相关规定违反性的裁定。⑨2.有关的服务贸易规则中国在其《入世议定书》附件9《服务贸易具体承诺减让表》中对“供影院放映的电影”做出了如下承诺：“在不损害与中国关于电影管理的法规的一致性的情况下，自加入时起，中国将允许以分账形式进口电影用于影院放映，此类进口的数量应为每年20部。”根据这一承诺中国提出两项主张：其一，根据GATS第20条的规定，附件中的具体承诺表是其组成部分，因而该项关于“进口电影”的承诺可以视为GATS的规则，由此电影在性质上应属服务而非货物；其二，中国影响电影进口的措施不适用WTO有关货物进口的法规。如前所述，这两项主张都因为专家组和上诉机构对电影性质认定的回避而未产生任何意义，最终导致中国在这一争点上毫无所获。但是，如果我们抛开DS363，直接解读GATT1947和中国《服务贸易具体承诺减让表》中关于“电影”的规定，不难看出这些规定是差异的。这种差异为什么会产生？而当GATT规则与GATS规则的调整范围发生重叠，但规则内容又存在差异时，应当如何处理两者之间的关系呢？3.服务贸易规则和货物贸易规则的重叠适用首先我们来探究一下调整“电影”的GATT规则与GATS规则重叠的原因。一方面，在GATT1947制定的时候，尽管交通、金融、通讯等部分服务行业有所发展，但是从整体上来看，无论是其发展的规模与速度还是在世界经济中的地位都无法与货物贸易相提并论。尽管现在国际社会公认GATT的调整范围为货物贸易，但是GATT在其条文中并没有明确将其范围限定于货物贸易。出于国际贸易实际的需要，GATT规则中的许多条款似乎都规定了比货物贸易更广的适用范围。⑩另一方面，随着全球化与世界经济的不断发展，国际贸易的形式日趋多样化，新兴的服务贸易中出现了越来越多的类似于本案中的以货物为依托的服务贸易。因此，后制定的GATS中关于这类服务的规则势必会与GATT中的货物贸易规则在调整范围上发生重叠。在本案中，GATT规则与GATS规则在对供影院放映的电影的调整上的重叠就是基于上述原因。

那么，当GATT规则与GATS规则的调整范围发生重叠，但规则内容又存在差异时，应当如何处理两者之间的关系呢？GATT与GATS是WTO规则体系的组成部分，但就两者的性质而言，它们首先都是《维也纳条约法公约》下的多边国际公约。在处理两个条约之间的关系时，至少需要从以下几个层面进行考虑：（1）两个条约之间调整的是否是相同的事项。如果两个条约调整的是不同的法律事项，则不存在冲突的可能；（2）两个条约的缔约方是否相同。若两个条约的缔约方完全不同的话，自然不存在适用上的冲突；（3）两个条约规定的权利义务是否冲突。如果两个条约的缔约方完全相同，并且调整的事项也相同时，需要考察它们的权利义务是否冲突。若两个条约规定的权利义务不存在冲突的话，它们就可以就所调整的事项同时适用；若存在冲突，则须依照《维也纳条约法公约》确定优先适用的规则。在本案中，中美双方均是GATT与GATS的缔约方，并且受争议的“供影院放映的电影”同时受到GATT与GATS规则的调整。因此，我们只需要对GATT与GATS关于供影院放映的电影的规则规定的权利义务是否冲突进行讨论。GATT1947有关“供影院放映的电影”的规定主要包括：a款规定对影院中国内电影的放映，成员方可以按照放映时间规定最低的配额，即通常所称的“荧幕配额”，这实际上是GATT1947中国民待遇原则的一个例外；b款规定对a款配额之外的份额在外国电影间分配不得实施差别对待；c款则规定了b款实施的例外，对特定来源的电影片的放映时间可以保留不高于1947年4月10日已实施水平的最低比例；d款要求成员方就放映限额的限制、放宽或取消进行谈判。从这4款规定可以看出，GATT1947第4条实质上是一个授权性规则，在此种授权下，一国可以对自己的国内电影在国内的放映保留最低的时间比例。而中国在其《入世议定书》附件9《服务贸易具体承诺减让表》中对“供影院放映的电影”承诺：“在不损害与中国关于电影管理的法规的一致性的情况下，自加入时起，中国将允许以分账形式进口电影用于影院放映，此类进口的数量应为每年20部。”这种表述方式说明中国在GATS规则下对“供影院放映的电影”的承诺则实质上是一个命令性规则，即中国必须保证每年为数20部的进口大片。一个命令性规则和一个授权性规则发生冲突，只有在以下情况才可能出现：授权性规则做出了与命令性规则相反的规定。例如：一公司同时一项命令性规则和一项授权性规则：命令性规则要求员工必须每年工作360天，而授权性规则允许员工每年享受至少80天的休息时间。在这种情况下，即使员工不依授权性规则行使自己的权利，从而不违反命令性规则的要求，也不能改变两项规则本身冲突的事实。但是，GATT1947第4条授权成员为国内电影保留一定时间比例，而中国关于“供影院反映的电影”的承诺要求进口电影必须达到的基本数量，这两项规则本身并不冲突，中国完全可以在保障进口电影承诺数量的同时为国内电影保留一定的时间比例。因此，中国在GATS中做出的有关“供影院放映的电影”的承诺与GATT中有关电影片的规则在具体个案中是同时适用的。综上，电影的生产商借助电影片的交付为发行商与分销商提供电影内容，以满足其利用电影内容的需要的过程是服务贸易；而电影片的交付本身则是货物贸易。这两种贸易在性质上是可分的，但在实际运用时不可分，因此货物贸易规则和服务贸易规则可以同时调整“供影院放映的电影”。中国在《入世议定书》中放开外贸经营权的承诺既然也适用于电影，我国两个行政法规《电影管理条例》和《电影企业经营资格准入暂行规定》对电影贸易经营权的限制就具有了WTO违反性；而中国在《入世议定书》服务贸易中关于“供影院放映的进口电影”最低数量的承诺与GATT1947第4条的“允许保留国内电影最低时间比例”规定将同时适用于“供影院放映的电影”。

电影产业范文篇6

不过里面有一段话我觉得非常经典，对于当下的中国电影来说简直是醍醐灌顶—“不管你是否影迷，你都会为港片的基本吸引力打动：比如说故事的方式、影像与音乐的配合、人类普遍情感的煽动与塑造。这些跨文化吸引力，都是艺术技巧制造出来的。那技巧，就是娱乐的艺术。”

而在当今的亚洲电影中，我觉得惟一还能对得起这段话的，恐怕也就只剩下韩国电影了。

前段时间买了一张叫做《我的野蛮女金刚》的韩国电影，我之前听都没听说过(后来一查才知道，这是韩国的票房冠军《淘气少女求爱记》)。不过一看这片名，就知道是走“野蛮女友”路数的电影，作为一个刚刚从“什么什么斯基”和“什么什么夫”组成的大师迷魂阵中逃出来的人，我很想找点够庸俗够搞笑的片子放松一下，就将它拿下。结果回去以后看的津津有味，很是怀念了一番当年和一帮朋友在录像厅的小黑屋里看港片的乐趣。

这样的电影我不说大家都知道，里面一定会有一个搞怪的女孩子，不漂亮也一定可爱，不可爱也一定有个性。然后她一定会遇上一个帅哥，不可爱就一定有钱，没有钱就一定温顺，如果连温顺都没有，那他就一定只能用“逆来顺受”来形容了。然后就是两个人搞来搞去，当男主角被女主角玩的将死未死的时候，爱神就象白袍甘道夫那样出现了。最后两个人就幸福地远去，留给女性观众无限的遐想和尖叫。

既然这样的电影路数是如此鲜明或者说老套，那为什么我还能边看边傻笑呢？答案很简单—因为我们需要娱乐！因为我们需要娱乐！因为我们需要娱乐！

就象《我的野蛮女金刚》，这个套路恶俗的电影之所以还能让我们看的津津有味，是因为韩国电影在运用这些套路的时候，真的是下了工夫用了脑子。所有的画面都拍的干净漂亮，无论主角配角还是群众演员都很卖力敬业，搞笑桥段以及煽情段落都火候老练，俗而不媚。虽然这部电影不会让我们对人生啊，社会啊，哲学啊，宇宙啊什么的产生各种感慨和联想，但作为一种面向大众的娱乐方式，看这样的电影绝对是让大多数观众感到物有所值。而作为一个普通电影观众，我们还需要什么呢？

对于中国电影来说，现在还有一个最大的毒瘤就是电影评论。其实在中国电影市场中，严格地来说是没有电影评论的。因为电影评论是商业电影环境下的产物，在还没有这样环境的中国电影市场中谈论电影评论，无疑是有点过于超前了。但考虑到最近电影评论和电影创作方面连续发生的掐架事件，我们还是有必要来仔细地看看当下的中国电影评论到底是怎么回事。

从《英雄》开始，一直到最近的《十面埋伏》，媒体和网络的电影评论已经开始逐步地向着一个毫无规则和次序的群体无意识狂欢演进。网络上的各种电影评论由于网络本身所具有的匿名性以及潜在地追求轰动性等原因，自然是“尽皆过火，尽皆癫狂”，怎么能吸引眼球怎么来。而这种网络上的狂欢却进一步地演化到了正规媒体的阵地，无疑是由于媒体在电影评论方面自觉不自觉地缺席所导致的。而这种缺席的根本原因，是缺乏一个商业电影环境所带来的良性循环而导致的。

我们现在所能看到的大部分影评，其实都有点故意和自己较劲的意思，完全是为了评论而评论。其中大部分评论者严格地说来其实对商业电影并没有什么认识。他们的那些为了吸引注意力的评论完全拧巴了大家看电影的初衷，那就是为了娱乐自己。

我们现在所缺乏的是这样的职业影评人—他在电影上映前客观地告诉那些还没来得及看电影的观众，这个电影是一个什么水准，是否值得花钱买票，看电影的时候什么地方最好看，有哪些东西是粗心观众不容易发现的等等。这些地方虽然看起来简单但做起来并不容易，因为能够这样做的人本身就应该是一个商业电影专家。至于那些涉及“道德正确”和“政治正确”的问题，最好是先确认一下有没有这样的问题再去发挥。否则以这样高尚的名义去作出判断是人人都会而且张口就来的，但是在你为自己“明辨是非”的能力沾沾自喜时，请回头看看是不是真的这样。作家王小波曾经说过，倘若某人以为自己是社会的精英，以为自己的见解一定对，虽然有狂妄之嫌，但他会觉得明辨是非是一件很容易的事儿。

如果只是就电影本身就事论事，那么电影评论就会成为一个专业并且愉快的事情。我在这里特别强调专业，是因为人们很难对自己不懂的东西说三道四，除非你不怕露怯。而某些打着“梦想推动生活”一类口号的媒体上伪汪国真似的散文小品加呓语，就不能再混迹电影评论之中，除了混淆大家的视听之外并不能带给大家什么更有益的东西。

只是现在的状况很明显不是这个样子。永远都是谁的嗓门大谁就能吸引注意力，谁就能占更多地盘，谁就能接着用更大的嗓门制造噪音。观众反而是这些所谓的影评家们不再关注的群体，他们在这样嘈杂的环境下迅速地对电影失去了兴趣。如果观众在一部电影还没有上映之前，就已经被各种关于该片道德和政治方向上的争论以及毫无节制的引申阐述给搞坏了胃口，而且已经对它的情节了如指掌，甚至比导演还要熟悉该片可能引申出的含义，你说观众怎么还能提得起兴趣看这部电影呢？

观众是永远不会有错的，那么出问题的一定是现在的电影评论。

长期以来商业电影在中国电影市场的缺席，导致中国一直缺乏相应的商业电影评论体系。起初大家先是在病态的环境下全国人民看八部样板戏，然后是在一种饥渴的环境下看诸如《庐山恋》这样的片子，好不容易等电影环境好一点了，没几年盗版VCD、DVD又进来了。在这样的电影环境下，我们作为观众，对商业电影体系中重要的一环—电影评论是缺乏认识的。我们现在所能接触到的电影评论，它的萌生是出自一个和其他国家电影评论完全不同的土壤—盗版DVD！这些影碟和国内电影市场相比优势在于，内容涵盖广泛，价格低廉，购买和观赏便利，这些特点与中国的银幕资源状况形成鲜明的对比，对于数量广大的电影爱好者来说完全是及时雨。随着电影爱好者培养起来的DVD市场不断扩大和泛滥，普通电影观众才有机会打破中国电影的拷贝资源垄断，看到了连其他国家影迷很难得有机会看到的大量国外电影。由此建立的电影或者说影碟评论完全是依靠盗版DVD市场才建立起了基本的电影审美观和评价体系，并由此发展出一个完全是以看碟为基础的畸形电影评价体系。

因为这些评论电影的方式是建立在看碟的基础上，观众的观看效果和真正的银幕效果相差甚远，所以评论者会更容易关注那些非可视性的因素，比如说片中的思想含义等方面，而对电影的票房意识缺乏感受。但是电影的票房意识实际上体现了电影本身对观众的尊重甚至迎合，观众和电影长期在这个方面缺乏互动就会导致现在我们经常看见的影评方式—影评和电影完全脱节，大家都在各说各话，谁都不搭理谁，彼此缺乏了解和尊重。写影评的觉得拍电影的是傻B，而拍电影的也觉得写影评的是傻B，而电影票房自己在一边做傻B。

电影产业范文篇7

关键词：韩国电影；政策；中国；本土电影

一、韩国电影产业政策的变革

电影不仅是艺术作品，更是表达意识形态的重要载体，所以电影的发展与繁荣必然受到国家政策的影响。在韩国电影发展史上，有关电影的政策法规包括现已废除的电影审查制度、分级制度、电影法、电影放映保障法和电影振兴法。在日本与美国的殖民统治期间，韩国从1926年就开始实施电影审查制度，经过47年，于1973年开始对《电影法》进行的第四次修改中仍然明确强调加强影片审查。朝鲜战争结束以后，美国开始在韩国实行电影分级制度。这期间，电影审查与分级制度并存，但以审查为主，分级从属于审查，对韩国电影进行更多的限制。1962年，朴正熙政权继续采用了被日本统治期间的电影政策，为了进一步遏制电影的发展，紧接着出台《电影法》，用明文法律法规的手段来规范电影已经成为电影人的共识。1973年韩国政府立法明确保障本土电影年上映天数，更在1984年第五次修订《电影法》中指出，进一步提高国产电影在影院放映的基本保障天数，正式确立了所谓的“电影季系统”，明文规定每个影院每年放映国产电影的天数不得少于146天。这一系列的强制性保障措施，不仅促进了本土电影产业发展，还遏制了好莱坞电影横扫韩国电影市场的趋势。1986年韩国政府进行第六次《电影法》的修改工作，降低电影制片和进口商的注册标准，打开了韩国的进口电影之门，这也是被迫迎合美国的自由化的电影政策。1993年金泳三当选韩国总统，在全国“民主化”的浪潮之下，韩国电影迎来了自由发展的重要时期。1997年韩国了电影振兴法，涉及电影业登记、独立制作、审查、振兴机构、振兴基金和电影季系统等十多项。自此之后，韩国的电影的限制政策变得逐渐宽松。韩国电影的“春天”真正始于1998年金大中政权大力支持电影产业的发展。1998年，韩美签署《韩美投资协作第三次实务协议》，韩方表示要将目前实行的“电影季系统”中的146天缩短至92天，这一决定引起韩国电影产业界的强烈不满，直接导致发生了韩国电影历史上非常重要的“光头运动”。这次电影人的游行让政府取消了这一政策。这一次的游行示威活动不仅保护了韩国本土电影的成长，而且使民众的国产片情节深入人心。1999年韩国国会颁布了《电影法修正案》，其中规定将于2000年彻底废除影像制品的审查制度，完全采用分级制度，继续维持影院韩国电影放映任务制度。经过长期的政策改革，韩国本土电影市场份额由以前的15%~20%到如今的50%~55%，自2011年来，韩国本土电影连续7年突破五成大关。

二、中国电影产业政策存在的问题与对策

相比较韩国电影法规政策的变革，中国电影产业还缺乏一定的法律保护与支持。虽然国家在宏观层面大力提倡发展文化产业，尤其是影视产业，但没有稳定而有效的法律政策去持续推进电影产业的繁荣发展。政府管理对电影产业的发展至关重要，制定的政策如果不符合电影产业发展规律，则会产生负面影响甚至阻碍产业的前进。在改革开放之前，电影是完全作为事业单位来运营管理，其意识形态的功能更加突出，商业功能被抑制，不能不能满足消费者对电影的需求，导致市场低迷。比如在2002年，政府直接投资3亿人民币支持电影产业的发展，当年大部分的国产电影都得到了政府的资金支持，像这类非商业投资形式下生产出来的电影，大部分是为了“献礼”“评奖”的目的而拍摄，严重脱离市场，缺乏艺术创新。这一系列的举措都是违背经济规律而作的政策。另一方面，电影产业政策对于部分关键环节迟迟不开放，文化政策壁垒重重，行政地方保护主义严重，市场推出门槛不合理，例如中外合资影片的限制，审查太严格、资金和资源的分布不均，这些都导致中国本土电影的发展受到重重阻碍。本文结合国内实际情况，提出两点改进意见。(一)加快电影文化的普及，提高观众的参与度。对比韩国观众对于本土电影的情节，中国观众对国产电影的忠诚度并没有很高，缺乏对本土电影的认同感。因此，中国电影人应该频繁的与观众之间的互动，增进相互理解。同时政府要注重电影文化的普及与教育，举办国际电影节的同时，一定要让观众参与进来，而不是一个小圈子的聚会。同时这也将拓展观众的国际视野，提高文化鉴赏能力，使他们能够接受并欣赏本国导演拍的优秀电影。(二)完善我国电影政策法规。尽管我国已经出台《电影管理条例》、《电影审查规定》等法律法规，但是，行政机关的各种行政性规定，比如“意见”“通知”“办法”，政策的不稳定性和互相冲突性导致政策的不稳定，在执行过程中随意性很大，往往有不同的解释，很难得到真正的落实。因此我国电影的各项政策应该法律化。另一方面就是柔性处理电影审查的问题，在中国一直悬而未决。政府部门应该建立科学的决策机制，根据市场经济与电影市场的发展规律，推进电影分级制度的建立，这样以便减少电影对青少年的影响和保障电影艺术的自由表达。

参考文献：

[1]KimHyae-joon.AHistoryofKoreanFilmPolicies.https：//www.scribd.com/document/194302794/Korean-History-of-Korean-Film-Policies

[2]尹鸿.跨越百年-全球化背景下的中国电影[M].北京：清华大学出版社，2007.10：96.

电影产业范文篇8

电影产业的发展除了需要编剧、导演、演员等剧组人员扎实的业务能力、专业素养等做支撑，还需要强大的经济资本为其实现资金支持。经济资本主要是指电影制作方获取投资人对电影制作提供经济支持的能力[2]。从金融视角出发，随着电影产业化的发展，丰富的投融资渠道对电影发展具有重大意义。但开拓电影投融资渠道，吸引更多电影投资人进行投资的关键在于要有包括合理可量化的投融资回报体系在内且能降低不确定性风险的完整产业链。投资回报方面，电影具有极强的后续价值，好莱坞许多电影后续产业链带来的收入远超票房收入，而我国电影投融资回报主要以票房为主，而票房不确定性因素较多，抗风险能力弱。产业链方面，大型电影公司通过兼并、收购等手段实现产业链一体化有利于实现经济资本积累、降低投资风险。比如华谊、光线等上市民营企业已形成了包括电影策划、制作、投融资、发行等在内的完整产业链。而普通影视公司也可以通过与产业链中其他企业建立战略合作关系降低交易成本、提高效率、增加投资回报、开拓投融资渠道，促进电影产业发展。因此本文从中国电影产业的发展史开始，构建了金融视角下具有丰富投融资回报渠道的完整电影产业链路径体系。

二、新时期电影产业金融化发展阶段

我国电影发展至今主要经历了三阶段：19世纪末至建国前、建国至改革开放、改革开放后至今。[3]第一阶段1895年12月28日，法国出现电影。1896年法国商人在上海徐园的茶楼“又一村”放映中国第一场短片电影“西洋影戏”。1903年，中国商人林祝三在北京放映了从欧美携带回来的影片。这是第一场中国人自己放映的电影。1905年，北京丰泰照相馆与京剧名角谭鑫培合作拍摄的戏曲纪录片《定军山》标志着中国电影的正式诞生。抗日战争时期，电影发展被政治势力主导，娱乐性被弱化。第二阶段新中国成立后，电影以苏联模式计划经济事业化发展为主导。所有拍摄、发行、预算等流程都由国家电影管理部门统一计划、审核、分配。其核心功能是意识形态的宣传和社会主义精神文明建设。第三阶段改革开放后，国家由计划经济逐渐转向市场经济。2002年2月1日起施行《电影管理条例》。此后国有电影发行放映公司统购统销、层级发行、垄断经营的发行体制瓦解，多种机制、形式的发行、放映模式并存，我国电影产业市场化经营体制逐渐建立。我国电影产业诸多限定逐渐放开。新时期的电影产业逐渐走向金融化发展阶段。十八大以后，电影融资可进行版权质押操作。“一带一路”，“亚投行”等国家战略的实施，使大批国际金融资本进入中国电影产业，更深化了中外电影产业的交流、合作。2015年是近几年来票房增长幅度最大的电影“大年”。但因接连曝出“阴阳合同”“天价偷逃税”“明星高片酬”等负面消息，2018年广电总局等国家相关部门加强了监管工作，再加上整体经济环境不太景气，如今影视公司正经历“资本寒冬期”。电影行业急需规范发展，更新换代。而在有优质内容为核心的基础上依托资本，制定全面的战略和财务投资计划，完善风险控制体系，将企业发展与金融运作有机结合，链接电影产业链各个环节，将有力促进电影产业化发展。[4]

三、我国电影产业链路径优化概述

电影产业链主要包括制作、宣发、上映、院线后价值开发等环节。相比好莱坞电影产业成熟、理性以“制片人为中心制”的标准“流水线”式工业体系，我国电影产业更像是带有丝丝情怀以“导演为中心制”的手工作坊。具有极致精湛、高超工艺的“手工作坊”也能战胜“流水线生产”的一般产品，但好莱坞出品的普遍是在先进技术加持下具有优质内容的商业大片。我国近年来尽管影片质量不断提高，但商业爆款仍属“偶然现象”。即便具有同样优质的内容，电影生产缺乏标准的产业化流程，相比之下也将难具竞争力。基于传统电影产业化流程提出的电影产业链路径优化模型就像一套工具，使我国电影生产更具效率。如图一所示，电影产业链路径优化模型包括了从上游的制片环节：先进行题材选定，开拍前讨论，意见收集并进行投融资可行性评估。之后在进行剧本确定的同时制定相应的制片预算以及投融资计划。中游的融资环节：在有良好政策和市场环境的环境下，完片保险、真实可靠的投融资计划和清晰的财务核查体系让电影与金融资本有效对接。下游的宣发与院线后价值开发环节：电影摄制结束，拿到公映许可证后进行宣传与发行，上映后仍进行衍生品开发实现价值增值。同时尽管电影作为一种具有版权价值的文化商品具有极大的产业联动效应，通过版权授权，可延长产业价值链。但如果割裂了各个环节容易导致价值开发失败，因此为规避风险，在摄制初期，电影公司就应当进行产业链整体布局，加强合作，争取效益最大化。

四、我国电影产业链路径优化分析

（一）电影开拍前讨论＋意见收集＋投融资可行性评估。在资深电影人的带领下进行专业的市场调研并获悉相关数据是制片前的重要步骤。当创意出现时，可通过微博讨论、微信投票、线下影视沙龙活动、大数据算法分析等渠道有针对性的了解观众想法与偏好。如美国著名视频提供商Netflix擅长用大数据算法分析为观众提高更精准的信息推送。通过与观众互动确定满足人民大众心声的电影主题和类型。2018年11月，10天不到，微博话题#仙剑奇侠传一翻拍#引起了12.5万的讨论，4.1亿的阅读量。其中包括角色提名等问题都抛给了观众。虽然评论是一边倒的反对声，但通过此举，电影制作方能更好地获取观众的意见。剧本题材、类型的最终确定还需进行可行性分析以及风险评估以避免后续问题的出现，并将风险控制在合理范围内。关于电影题材，观众偏向于选择自己熟悉、喜爱的类型。好故事不仅能提高观众对电影的兴趣，甚至会对下一部电影产生期待。2018年12月中国大陆上映的《绿毛怪格林奇》票房收入明显逊色于同期上映的《龙猫》。《龙猫》早年就传入中国，具有较高的IP好感度和广泛的群众基础。反观“因喜欢圣诞树而偷圣诞”的格林奇，尽管在欧美妇孺皆知，但对于中国观众而言却比较陌生，在IP认知上存在降级，因此票房市场上的表现差异也就不足为奇。可见要重新塑造一个经典形象具有较大风险，所以保险起见，许多影视公司会购买大量IP储备。购买的IP通常只有5-8年的授权期，期间可进行IP孵化、改编、创作来讲好故事。2017年与IP相关的电影表现出超强的竞争力。2017年票房排名前十位的国产电影中，除了《功夫瑜伽》、《追龙》，剩下八部全部为IP孵化电影且总票房高达137.6亿元，占到2017年国产电影票房总额301.04亿元的近45.71%，可见IP电影的市场份额巨大[5]。但尽管知名IP影视化可能会拉近与观众的距离，但这也并非万能牌。在近期经济增速放缓的大背景下，2018年3季报显示中国影视公司超过50%净利润下滑。IP授权期间，若没有进行二次创作，相当于浪费了版权费。但IP质量不佳、影视化成本高、无资本投入、缺乏好的创作等都使得许多影视公司的储备IP成为鸡肋。此外还存在实际并没有太多粉丝基础的人造伪IP。总而言之，制片方若决定购买IP进行孵化，前期需结合多方面因素做好充分的市场调查，做好投融资可行性分析，避免盲目购买，造成浪费。（二）剧本编写＋回报预测＋投融资计划。在确定电影制片预算和投融资额度之前需要先通过市场调研进行回报预测，所以剧本的编写需要考虑投融资计划。制定投融资计划时需明确资金流向比例，将演员、制片、宣发等各方费用控制在合理范围内并实现资源最优配置。比如若演员片酬在总制片费中占比过高，将严重削减其他板块资金，不利于制片方把更多精力投入到作品内容制作上，这也是2018年国家广电总局出台明星“限薪令”的一大原因。现阶段我国电影投融资回报渠道主要在于电影上映前，因此进行包括票房预测在内的版权评估至关重要。现行的版权评估主要有重置成本法、现行市价法、收益法和模糊综合评价法[6]。而合理的电影回报预测、清晰的财务核查体系以及详细的制片全流程预算有利于保证财务透明、加强监管、降低投资风险从而便于投融资计划的执行，增加电影产业资金流。企业投资电影不仅为电影收益，有的还为提升自身品牌价值。关于广告的植入，导演与投资人需充分沟通，电影与产品之间具有相互关系。好电影能带来流量、提升品牌价值，产品也可以作为吸引点提高票房收入。比如一些美国好莱坞大片、韩国偶像剧一经开播甚至预播期间，各大时尚博主、媒体纷纷趁着热度介绍影片中时尚元素等细节。许多影片被评为时尚大片，甚至被称“仅看主演时髦的着装就值回票价，简直是一场时装秀”。可见前期的装备如服饰、美妆、豪车，甚至是旅游景点的拍摄场地都可以通过合作，由赞助商提供。但这些广告不能降低影片原本质量或生硬说教，以免受到观众反感。因此制作方在寻找金主时，需配合剧本的编写以自然流露达到更好的宣传效果。比如2018年的《神奇动物：格林沃德之罪》将英伦风大衣优雅、绅士的气质与其极致剪裁的美淋漓尽致展现，配合以媒体的大量品牌宣传，效果极佳。再比如《速度与激情》系列电影极其适合豪车的品牌宣传。电影中让人肾上腺飙升的赛车情节无疑呈现了豪华跑车速度与力量的完美结合。（三）完片保险+投融资计划执行。完片保险是源自美国好莱坞的舶来品。其意义在于保证电影能够在预期按预算完成。否则超出部分由担保公司负责。因此，完片担保公司必须高度专业化，对电影产业各个环节了如指掌，对计划投保的制片方也必须做足调查。犯罪动作大片速度与激情系列电影男主角保罗.沃克在《速7》摄制期间因车祸意外去世。这原本对于已投资过亿的制作方而言本该造成巨大损失，但在好莱坞电影成熟的工业体系中，其完善的完片担保机制让这部大片得以完成，结尾以极具情感的画面缅怀逝去的保罗.沃克，让影迷内心得到一丝安慰。这是美国电影工业完片担保机制中的重要一例。在美国，很多电影投资人投资的前提是电影需购买完片保险。小成本电影或许对高成本的完片保险需求不高，但若是大制作、高成本、长周期的电影则购买完片保险会更合适。比如原定于2018年开播的《巴清传》，因先有高云翔“性丑闻”风波，后有范冰冰“阴阳合同”，这部由唐德影视、优酷、恒大影视、爱美神影业联合出品的古装传奇大片能否播出已成未知数。若最终无法播出，唐德影视此前确认的将近7亿元的收入和4000多万元的存货将成为坏账或者减值。这无疑是一笔巨大的损失。因此随着我国电影产业的发展，完片保险机制也显得越来越重要。之后制片方可进行投融资推介活动吸纳电影制作资金。美国好莱坞具有丰富的投融资渠道。比如电影基金、版权预售、风险投资、上市融资、商业银行贷款、广告融资等。同时美国电影注重投融资的匹配。比如“资金+资源”的投资组合。当优质项目不缺资金支持时，这样的投资方式有利于降低风险，提高资源利用效率。比如联合出品投资。若一方是项目制作型公司，联合出品方可向宣发方公司倾斜[7]。近年来，华谊兄弟、光线影业、博纳影业、华策影业等都通过联合出品整合产业链上各项资源，分散投资保证投资效，降低独家投资的风险。（四）制片+清晰的财务核查体系。制片过程中，中国电影存在极大的不透明性，财务难以核查，这无疑是令投资人犹豫的一大原因。而制定清晰的财务核查体系需要建立标准化的制片流程。标准化的制片流程能使制片进度、成本、预算变得可控。比如美国电影在教学期间就对电影制作制定明确的标准。学生统一用相同的软件进行剧本编写。一页剧本意味着一分钟的荧幕时间。这一分钟内的所有特效、演员戏份、场景等都将牢牢控制好，因此财务预算也变得更加可控[1]。除了制定制片成本，制片外的相关活动也需进行严格的成本控制（影视公司是为实现价值最大化，而非成本最低化，所以严格控制并非紧缩的控制，而是将成本控制在合理范围内）。银行在监督控制剧组的贷款用途时，除了不动产等做抵押还有相关业务负责人进行贷款跟进。剧组开设资金监管账户，每月进行预算，每一笔资金用途都会进行核查，并且以发票形式报账。正如上市公司每季度都会制定财报公开财务信息。通过融资活动来进行影片制作的制作方也应当为各方投资人提供清晰的财务核查体系来明确资金的投入、支出使用情况。比如交通、饮食、住宿等支出需要提前给出大致预算，报销需要发票，严格遵循支出有据可循的宗旨。这样一方面有利于制作方与其他投资方多方监制，减少财务灰色地带，保证投资人利益，另一方面较为完善的投融资环境也将给予潜在投资人更多信心，增加投资兴趣。2018年12月初，阿里文娱轮值总裁兼大优酷事业群总裁杨伟东因涉嫌经济腐败被调查。涉案金额可能逾亿，主要集中在2018年推出的“这就是”系列综艺的收支项目上。据当期财报显示，阿里文娱在阿里内部亏损最大。不同于竞争对手爱奇艺、腾讯视频财报会公开付费会员收入，优酷具体会员数和会员收入并未披露。尽管BAT三巨头的“爱优腾”因高昂的版权或自制的优质内容持续上演着“烧钱大战”，但在会员付费制不成熟的情况下，为实现内容和用户的积淀这不失为一有效手段。但该案的爆发不得不让人产生疑问——天价的版权费或节目自制费用中究竟存在多少财务灰色地带？清晰的财务核查体系对于投资人与被投资人的重要性展现无遗。（五）完片送审＋宣发＋院线后衍生品开发。制片、宣发、院线、衍生品开发是电影产业链的四大核心环节。电影完片后需先送审并取得电影审查机构颁发的《电影片公映许可证》才可公映。获得公映资格后即可开始宣发工作。尽管有大型电影公司制作、宣发全流程一体化，但我国现阶段宣发更多的是外包给专业发行机构。发行机构通过专业的策划、营销等手段对影片进行包装、宣传。发行效果很大程度上影响票房收入。在我国具有强大背景的院线可以为影片争取更长更优质的档期，这里面隐藏着诸多利益交锋。因此为顺利上映，随着放映端市场势力的不断增强，制片公司需要与院线建立长期良好而稳定的战略合作关系。保底发行与传统的巨额对赌都是抢夺优质电影资源的重要方式[8]。保底发行近年来在国内兴起。在保底发行中，若票房成功，保底方获得更高分成，若失败则为制作方提供保底票房收益。2017年7月中国大陆上映的《战狼2》是保底发行成功的一例。该片保底发行8亿元，而在中国大陆实际累计票房在56亿以上，保底方无疑是赢家。而2019年以28亿元天价保底发行的《疯狂的外星人》是自《战狼》以来再次出现的高额保底发行案例。欢喜传媒独家投资制作，其全资子公司投资4亿，霍尔果斯乐开花（王宝强经纪人公司）作为保底方承担宣发费用2亿元。欢喜集团收取7亿元以上发行收入，若票房收入超过28亿，超出部分投资方与保底方三七分成[9]。但保底发行风险大，有人赚钱有人亏。华谊兄弟3亿元和20亿元分别保底发行《西游降魔篇》和《美人鱼》，电影票房最终达12.48亿元和34亿元。但《梦想合伙人》3亿元保底，最终票房8000万；和和影业10亿元保底《绝地逃亡》，票房8.83亿元；影时代4亿元保底《致青春2》，票房3亿多元……因此尽管电影保底具有广阔前景，但也并非万能，尤其是处于影视寒冬的现阶段，保底发行需理性分析。在我国很多电影价值止步于院线，部分会通过视频APP、电视台等渠道的上架再次获得收入。票房收入占比70%以上，其他渠道收入占比不超过30%，总体而言电影投资回报渠道狭窄，产业链价值开发不够。部分电影以高片酬引入流量“鲜肉”博眼球，以明星估值电影的不良风气蔓延与此不无关系。同时假若流量演员缺乏演技，仅靠颜值占领市场，而缺乏流量却资深有实力的演员得不到发挥，长久以来这可能导致“劣币逐良币”的负外部效应，不利于电影的发展。而美国好莱坞则恰恰相反，电影创收渠道还包括以衍生品开发为主的一系列路径。主题公园、玩偶、书籍、时尚、动漫、影游……相比这种有组织、成熟的产业链模式，我国衍生品开发还处于偶然的初创阶段。衍生品更多沦为公司宣传素材。此外盗版猖獗，版权维护不够也导致衍生品开发困难。在有法律法规保证良好市场环境的情况下，衍生品开发是深挖电影投资回报的重要渠道。如何进行衍生品开发？消费者需要对电影文化产生认同才会进行消费。因此电影公司需要有专业的衍生品开发部门进行价值挖掘，从宣传、推广、品牌塑造等各方面共同发力培养消费市场。合适的IP可以相互衍生、促进。动漫、游戏、文学与电影具有相互作用，儿童图书、玩具、服饰、美妆等都可以通过IP授权进行价值升值。主题乐园是一个消化衍生品的好地方，一方面可以重现电影场景，通过衣、食、住、行各个方面对消费者进行电影文化熏染。另一方面可以将电影中相关元素商业化，比如电影公仔玩偶，纪念产品的售卖等。还可以设置互动环节进行新电影宣传，并获取观众意见反馈更好地了解市场……多种组合盈利方式不仅有利于电影价值的深挖和品牌塑造，也有利于降低电影对票房的过度依赖，从而降低投资风险。

五、结束语

电影产业范文篇9

2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

《绝世宝贝》(一百年)418522

《天脉传奇》(浩瀚)411031

《这个夏天有异性》(寰亚)4946

《悭钱家族》(寰宇)5842

《幽灵人间2：鬼味人间》(寰亚)3528

《枕边凶灵》2258

《香港有个好莱坞》337

《心慌方》(安乐)316

注释：

①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站)，4表均由笔者编选制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全职杀手》(天幕)425501

《同居密友》(电影动力)41819

《蜀山》(中国星)31162

《愿望树》(东方)2740

《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675

《买凶拍人》(嘉禾)3171

《七号差馆》(东方)1150

就表1、表2来看，虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：

表32002年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900

《未来报告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625

《尖峰时刻2》(RushHour2)41329

《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业：多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，

直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：

(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点：

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业：发展策略

产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

(四)法律法规、电影政策的进一步扶持

近年来港产片市场急剧萎缩，还有一个重要因素就是盗版的猖獗。这点尚需要政府部门的进一步扶持，既要大力加快知识产权等法律法规的完善步骤和执法力度，进一步促进管理体制的明晰化、合理化和有效化，还要在具体政策上向电影产业进一步倾斜，给予资金或其他相关方面的支持。

以上香港电影2002年暑期票房价值的大幅度滑坡的教训及其走出困境的应因对策，对大陆电影不无借鉴。

收稿日期：2002-11-05

电影产业范文篇10

2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

《绝世宝贝》(一百年)418522

《天脉传奇》(浩瀚)411031

《这个夏天有异性》(寰亚)4946

《悭钱家族》(寰宇)5842

《幽灵人间2：鬼味人间》(寰亚)3528

《枕边凶灵》2258

《香港有个好莱坞》337

《心慌方》(安乐)316

注释：

①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站)，4表均由笔者编选制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全职杀手》(天幕)425501

《同居密友》(电影动力)41819

《蜀山》(中国星)31162

《愿望树》(东方)2740

《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675

《买凶拍人》(嘉禾)3171

《七号差馆》(东方)1150

就表1、表2来看，虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：

表32002年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900

《未来报告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625

《尖峰时刻2》(RushHour2)41329

《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业：多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：

(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点：

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业：发展策略

产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

(四)法律法规、电影政策的进一步扶持

近年来港产片市场急剧萎缩，还有一个重要因素就是盗版的猖獗。这点尚需要政府部门的进一步扶持，既要大力加快知识产权等法律法规的完善步骤和执法力度，进一步促进管理体制的明晰化、合理化和有效化，还要在具体政策上向电影产业进一步倾斜，给予资金或其他相关方面的支持。

以上香港电影2002年暑期票房价值的大幅度滑坡的教训及其走出困境的应因对策，对大陆电影不无借鉴。

收稿日期：2002-11-05