电影制作范文10篇

电影制作范文篇1

关键词：小制作成本电影；营销策略；传统媒体；新媒体

电影营销在电影产业中的作用和价值是不可忽视的，小制作成本电影作为电影产品中的特殊产品，营销策略对于小制作成本电影是否成功有着巨大的影响。

1.研究背景及目的

1.1研究背景。在商品管理的思维下，以最小投入实现最大产出是商品经济的核心逻辑，作为一种特殊的商品类型，电影兼具艺术性和商业性，电影创作者在保障电影作品艺术观赏性的同时，还需要强调电影的商品属性。在电影商品化的驱动下，小成本电影快速发展，具有较大的市场潜力。近年来小制作成本电影产量大，但是成功的却少之又少，电影营销的价值及作用在电影产业中的地位显得越来越重要。1.2研究意义。推动小成本电影的推广与发展，为小成本制作电影营销策略做出理论指导，从而满足电影市场的多元化发展需求。

2.相关概念及研究理论

2.1小制作成本电影。湖南大学王鹏翔在2014年发表的硕士论文《我国中小成本电影营销的定位与宣传策略研究》对小成本电影进行概念界定。从投资额度来界定，电影分为大成本、中成本和小成本电影。从国产电影总体的发展程度来说，8000万元可以看作是一个成本高低的分界线，8000万元以上的影片通常被称为“大片”，而投资金额为1000万元到8000万元的影片是中成本的电影，而1000万元以下制作成本的影片则被贴上了小制作成本电影的标签。2.2“4V”营销理论。吴金明首次提出了4V营销理论，同时涵盖了差异化、功能化、附加价值以及共鸣四个基本内容。其中，差异化营销包括三个维度，即产品、市场以及形象，产品差异化强调产品在性能、质量或者其他产品属性方面具有较大的市场优势；市场差异化是企业通过市场操作而形成的销售环境和条件的差异化；形象差异化则是指企业在品牌形象方面形成的独特性。功能化特征包括核心、延伸和附加三种功能层次，其中，核心功能是根据产品特征制定不同的营销策略；延伸功能则是产品营销的纵向挖掘，强调营销形式的多元化；附加功能则强调产品营销的横向扩展，将电影技术和艺术有机结合而形成的一种电影美学。附加价值主要包含附加产品、附加服务以及文化内涵。附加产品是围绕核心产品而进行的产品衍生，可以有效地扩展产品市场空间，从而满足多元消费者的个性化需求，扩展电影产品的盈利渠道，提升资源的配置效率；附加服务重要的组成部分是电影票价；丰富文化内涵是利用电影产品文化辐射和影响观众的心态和观念，满足消费者的文化需求和心理需要。共鸣营销则是效益共鸣、需求共鸣以及情感共鸣。其一,效益共鸣，电影产业的主要目标是追逐利润的极大化；其二，需求共鸣，围绕消费者需求，不断向市场输送针对性产品；其三,情感共鸣，让消费者从电影中获得了个性的体现和心理的满足。

3.小成本电影营销的常用策略

3.1传统媒体营销。在传统媒体环境下，营销模式相对单一，以报纸、广播、电视为主要的宣传渠道，以广告植入为主要的宣传方式。在信息时代，传统的营销模式具有较大的局限性，且受众十分有限，营销效果往往达不到预期。3.2新媒体营销。当前，新媒体不断普及，并展现出巨大营销潜力，在全民媒体的时代，微信、微博、短视频等各种新媒体手段在信息传播中发挥了巨大作用，随着口碑营销和粉丝营销等新兴营销方式的不断成熟，电影营销的宣传方式和传播的媒介也发生根本性转变。3.3院线营销。第一，排片量对票房具有直接作用。在电影产品丰富的今天，电影院具有排片权，而电影的排片量对电影票房产生较大影响。第二，影院的点映造势，在前期宣发良好的基础上，点映收入十分重要，通过点映票房可以形成话题效应，提升对观众的吸引力，点映所引发的网络讨论会对观众产生直接影响。第三，院线的自身宣传。电影院是人流比较集中的场所，无论是预告片播放，还是海报的展示，都具有较大的宣传作用。

4.小制作成本电影营销策略的对策及建议

随着我国电影商品的产业化程度不断提升，小制作成本电影成为当下需要的电影产品。而“4V营销理论”，可以扩展我国小成本电影的营销思路。1）差异化营销：对小成本电影而言，差异化营销是扩展市场的重要方式，在大片类型集中的电影市场，小成本电影只有保障电影的内容质量，才能在激烈的电影市场立足；同时细分受众人群，针对不同类型的受众采取相应的营销手段，构建多维度的营销体系；同时，电影公司在电影制作和宣发的各个环节，应该强调社会主义核心价值体系，引导正确价值观。2）功能化营销：以核心功能为基础，最大程度的进行功能扩展。针对不同影片应该采取差异营销策略；小成本电影通过延伸功能，挖掘内容潜力，营销策略多元化；同时，小成本电影的横向扩展，将技术和艺术的融合。3）附加价值化营销；加强文化内涵的挖掘，实现多元化营销，向市场推出衍生化产品，增加电影商品的盈利渠道。4）共鸣营销；即观众导向为核心，创作可以产生情感共鸣和精神交互的电影商品，使观众产生强烈的认同感。

中国小制作成本电影营销应秉持正确的价值观，将影片的质量放在核心位置，以消费者为导向，提供消费者需要的电影产品，同时在电影营销的过程中把握传统媒体和新媒体的特点，进行创新性地差异化地营销。

参考文献：

电影制作范文篇2

据美国电影产业估计，由于非法的复制行为和经由物理媒介（录像带、DVD、VCD等）传播的盗版电影所导致的收入损失超过了30亿美元。

这种对非法下载导致的收入损失的估计是有问题的，因为很难确定非法下载的哪些部分会给电影产业带来收入上的损失，而且非法下载所带来的“免费宣传”是否会对票房收入有积极影响也未可知。然而，通过互联网传播的非法拷贝很可能对DVD销售和付费网络电影有越来越大的影响。低成本的高速宽带互联网连接和P2P文件共享网络的发展使得非法电影拷贝的下载越来越容易，这使得电影产业对非法下载的关注愈加强烈。而非法复制的电影在该电影于美国电影院线放映之前就在网络上出现的状况则加强了电影产业对这一问题的关注。

大部分关于阻止非法复制电影之活动的讨论集中于摧毁盗版电影的大规模制作和传播，并采取措施阻止消费者从DVD、VCD、付费网络下载或数字电视广播等渠道制作非法电影拷贝。直到最近，关于安全措施的公共讨论还几乎没有，而这些安全措施将阻止非法电影拷贝落入那些企图对其进行大批量制作——有些是在院线放映之前——的人们手中。

本研究试图对从2002年1月起18个月内美国票房收入前50名之电影的互联网非法拷贝的源头进行归类。没有事实支撑的争论已有不少，但在公共领域里还没有发现关于这个课题的可靠数据。本文简要分析了电影制作和发行的过程，并确认了可能会导致电影的非法拷贝被试图传播它们的人获得的安全漏洞。在研究期间我们还分析了互联网盗版、院线放映和DVD发行之间的时间差，并描述了确定互联网拷贝的可能源头以及本分析之结果的方法论问题。最后，本文还提出了减少电影制作和发行过程中的安全漏洞的一些建议。

二、电影制作和发行

对于安全漏洞的考察始于电影的制作过程，在该过程中各种各样的声音、图像和数字元素都会被创造出来并被糅合成最终产品。然后，我们又考察了电影的发行过程，该过程包括面向观众以及评论家、奖项评委和其他人的物理或电子发行。市场销售以及与之有关的活动也会出现在这两个过程之中。

制作过程的连接点是剪辑室。在剪辑室里，通过对实景拍摄的影像和声音记录（镜头）加以剪辑和组合，电影内容就浮现出来了。一旦这些镜头被粗剪完毕，则其它方面，比如电脑生成特技以及音乐与声音的合成等都由外部部门完成。在所有的情况下，经过提炼加工后的内容都会再回到剪辑室，可能是作进一步的剪辑、修改和提炼加工。最后，在后期制作阶段，电影的视觉和音效元素会被进一步地精致化。和电影制作过程的其它部分一样，后期制作也有可能被外包给其它公司。

与电影内容制作同步进行的是一些相关的市场活动。电影公司的市场部要进行广告宣传以促销电影，而这类活动通常早在电影内容制作完成之前就开始了。除了制作电影预告片和海报以提升电影知名度之外，在针对核心观众群的私下放映中，市场部门还要对观众对电影粗剪的反应做出评估。电影将根据观众反映和调查结果来加以调整。通常当电影内容制作接近尾声之时，电影公司的主管人员和投资方都要观看影片并提出意见。只有当剪辑人员、导演、制片人和市场部都感到满意了，将在影院上映的最终版才算大功告成。

在电影发行过程中需要复制电影的最终版并将其提供给经公司授权的各方，这其中最关键的因素在于将电影提供给各方的时间。有这样三个时间段是要考虑到的：影院公映前、公映到DVD发行前以及DVD发行后，①最后这一阶段使终端消费者提供了非法复制的机会（如直接从买到的DVD上转录）。

在院线放映之前，影片的最后版本可能会被提供给许多人，评论家和奖项评委都会得到拷贝。需要注意的是，这个过程在电影产业中发挥着关键功能：对影片进行宣传并得到评价（当然最好是积极的评论）。然而，参与这个过程的人实在不少，这使得电影的安全问题变得更为错综复杂。电影公司的许多雇员都有机会接触到电影的最后版本：市场主管不断地观看电影并为之制定促销方案，而电影通常会以便携格式(VHS或DVD)提供给各方。

电影内容本身必须在制作部门进行复制，而很多雇员都有机会进入该部门。就在影片上映之日或之前的很短一段时间内，电影内容会被提供给电影院。一直以来，电影放映会在各地交错进行，然而，出于对非法拷贝的顾虑，一些公司正在压缩放映时间的间隔。一旦电影院收到一部电影，则电影院的雇员就有可能接触到它。电影一旦放映，它就会暴露给能够直接操作放映机的电影院雇员，同时也会暴露给公众，而其中或许就有人想制作非法拷贝。

电影上映几个月之后，影片就会在DVD压制工厂里复制成DVD产品，然后这些DVD就会被发售到商店和影片出租公司。在美国，影片的DVD有时在其正式发行日之前的一个月甚至更早就开始发行了，这并不是什么新鲜事（一般而言，美国电影DVD的海外发行日会在美国院线放映日之后）。于是，商店店员就有机会在DVD发行之前几周内便接触到DVD，而在有些时候，商店会违反电影公司的规定而在发行日之前就出售DVD。

三、安全漏洞

针对电影内容的制作和发行系统的各类攻击已被证明是成功的。在考察这些攻击之时，需对它们做关键性的划分：内部人攻击和外部人攻击。一般来说，内部人员是指那些得到信任（至少部分地）的群体中的成员。和更为一般意义上的信息安全一样，在电影产业中，针对内部人威胁的预警和应对措施必然与针对外部人威胁的大不一样。

（一）内部人攻击

前面的分析揭示了电影制作和发行过程中诸多潜在的内部人员的攻击。以下仅列出电影制作和发行安全的部分潜在的威胁：

1.在供应链中的剪辑室或相近位置对影片——不管是粗剪还是对成品的非法复制。这些拷贝通常与公映版有些微的不同或包含不完整的音频或视频。有些还会有表明它们出处的预先嵌置的文字标记，或者包括屏幕计时表。

2.对影评家提前收到的拷贝的非法复制。这些拷贝有时会有“仅供放映，版权所有”等字样出现在屏幕上。

3.对提供给奖项评委的拷贝的非法复制。这些拷贝可能带有“仅供欣赏”等字样。

4.对促销或预放映拷贝的非法复制。这些拷贝可能带有与提供给影评家的拷贝相似的字样。

5.放映员在具备无侧光的屏幕、舒适的布光和直接音效的电影院里直接进行数字复制。这些拷贝质量不同，但通常会比较好。

6.在工厂或在售出前的任何环节对消费品如DVD或VHS的非法复制。这些拷贝不带任何标记并且品质接近完美。

需要注意的是，本文的研究考虑了电影制作和发行过程中除了终端用户以外的所有内部参与者，尽管有些并不是被电影公司直接雇用的。

（二）外部人攻击

为了便于比较，这里也列出一些外部人攻击的例子：

1.电影观众使用便携式摄像机在影院的座位上对影片进行数字复制。一般来说，这种拷贝的音像质量很差，因为它受到摄录这一方式本身所具有的限制。通常，这种拷贝能很明显地看出并不是从放映的相同角度录制的。

2.消费者对租来的DVD或VHS的非法复制。这些拷贝（和下列两种）的品质接近完美，但只会在电影制作完成及发行后才出现。

3.消费者对购买的DVD或VHS的非法复制。

4.对有线、卫星或地面电视播出的电影的非法复制。

外部人攻击似乎是对电影安全的更大威胁，因为这些潜在的攻击者数量甚为巨大，而且他们的攻击通常发生在影片完成以后且不带任何电影公司的标记。然而，本文在下面一部分考察了这类拷贝的一些重要属性，这些属性可以使我们不必对其太过担心。

（三）新鲜度和品质

非法拷贝形式多样，各有不同，但有两个方面特别关键：新鲜度和品质。一部电影的新鲜度在于它有多新：电影在其放映之时或放映之前是新鲜度最高的。新鲜度是非常重要的，因为对最新电影的需求最旺，而且对最新电影的市场开发力度也最大。那些仍未在院线或某个市场上放映的影片的非法拷贝是最有价值的，因为它们出现在影片经合法渠道上映之前。

新鲜（在影院上映前或上映期间）、高品质（电视画面的品质或更好）的电影拷贝几乎不可能由外部人攻击获取。这个发现对于我们分析电影制作和发行过程中的安全漏洞至关重要。与防范外部人获取拷贝及对这些拷贝的再传播相比，防范内部人攻击所需弥补的漏洞数量是极小的。此外，从内部人的定义来看，他们无疑会受到电影内容所有者的一定影响，因为这些人在电影产业内拥有工作，所以便也有失去工作的顾虑。这对于防范对电影的非法复制具有非凡的意义。

四、实证分析

为了更深入地挖掘被泄漏之电影的源头，本文对2002年1月1日到2003年6月27日之间进入美国票房前50名的电影进行了实证分析，下面一部分描述了我们的研究方法和分析结果。

（一）研究方法

在数据收集过程中我们始终牢记下列要求：

(1)该过程必须被记录下来，并且能被重复。

(2)与需要通过特殊渠道才能获取的数据相比，更倾向于只使用公开发表的数据进行分析。很明显，这样的分析也更可能被重复。

(3)符合美国版权法的合理使用条款。

(4)该过程应当达到一定的自我生成度，从而当前的研究和大量的回顾分析均能得以进行。

1.电影数据库

本文收集了一组在公共电影网站上的电影，并编制了若干2002年1月1日—2003年6月27日间任一时段的美国票房收入前50名的电影列表。这个过程自动收集和编制了一系列的数据，包括电影放映日、DVD发行日、发行商、MPAA的分级、票房收入和一些初浅的观众评级。本文共收集到409部符合标准的影片的数据。在这409部电影中，那些在国外上映（包括在国外电影节）比在美国上映早的影片被排除掉了。几部数据不全的电影也被排除掉了，因此最终的数据只包括312部电影。

2.非法拷贝的辨认

对于数据库中的每一部电影，本研究都运用软件在在线门户网站上进行搜索，并且自动找到该电影的所有非法拷贝。

3.文件样本的获得

根据从内容门户网站上获得的信息，与之相应的文件肯定位于P2P网络上，并包含着每一相关拷贝的一小部分（平均起来大概可获得每部电影的5%）。我们无法下载到对应相关链接的某些文件，且下载到的文件中有27份无法播放。另有18份文件是在外国的（例如带有非英文字幕），对于这些文件我们没有进行进一步考察。在数据库的312部电影中，我们成功地下载和播放了对应于285个相关链接的文件，而这些链接则指向183部电影的在线拷贝（占电影数据库的59%）。

为了本项研究，我们编写了一个Perl程序，从而为使用200MHz的电脑、并通过有线Modem连接到互联网上的P2P用户提供一个便于操作的界面。这一程序使得研究者可以启动、监控、暂停以及取消文件下载，于是在获取到所需文件的所需部分时便可结束下载。我们花了近1周的时间获得了285个可播放样本，数据总量超过18G。

4.内容分类

在获得样本之后，我们用一份自动生成的说明将它们提供给一组评估人员，让他们对这些样本进行评估，并随说明附上一张供填充数据的表格。收录的数据包括对音频和视频品质的评估以及非法拷贝的各种可能特征的存在与否。在这一阶段，本文也采用了一些自动分析方法。对于大部分样本来说，评估人员能够对它们的影音品质做出明确的评估，但对于其中的38个样本，评估人员却在其收到的表格上承认他们不敢确定评估是否正确。大部分情况下，他们是对音频品质的好坏不能确定。②

5.分析

根据在上述过程中收集到的数据，本文考察了新鲜度、拷贝品质和攻击点之间的相互关系。此外，本文还计算了每一部影片的影院上映日期和它第一次出现在内容门户网站的日期之间的时间差。如果影片已经发行了DVD，则本文也计算了该影片的DVD发行日与它第一次出现在内容门户网站的日期之间的时间差。

只要符合下列条件之一，则该攻击点就被视作内部人攻击（与外部人攻击相反）：

(1)拷贝出现的日期早于影映上映日期。

(2)拷贝的镜头中经常出现一些剪辑室里的物品，如长杆话筒，或该拷贝明显不是最终的放映版本。

(3)拷贝带有任何与电影公司相关的标记或带有明显的水印。

(4)拷贝有着良好的摄录画面，但其音频却很明显的是直接嵌入的，且出现在DVD/VHS发行之前。如果是这种情况，则很可能是某影院的雇员在电影院直接从放映机上拷贝了声音，并用放置在放映间或处于最佳位置的坐椅上的手提摄像机录下了影像。

(5)拷贝直接翻录自DVD并出现在DVD发行之前（同样适用于VHS）。

其它的拷贝被归类为源自外部人或来源不明。

6.局限性

本文的分析提供了一些必需的实证数据。然而，了解本文的研究方法自身所具有的若干局限性是颇为重要的。首先，这种类型的分析无法得到所有或几乎所有不同的非法电影拷贝。因此本文不可避免地低估了现有非法拷贝的数量。再者，我们查询的内容门户网站似乎删除了一些低质拷贝的链接，而这些低质拷贝通常比优质拷贝更早地被贴到互联网上，这增加了我们分析的偏差。但就对研究样本的考察结果来看，撇开上述情形不谈，这些内容门户网站应该说还是非常精确的。根据其它数据来源对放映日期进行即时检验有时会发现一些小小的差异，比如对点映和公映日期的不一致记录，但这些错误很少出现，而且影响也不大。电影样本中没有出现诱饵文件。

对拷贝进行采样和检验的过程同样存在着误差。下载的样本中有27个不能播放。这27个样本中有些可能是损坏了，但我们怀疑大部分是以某些特殊格式加以编码的，这些格式使得当仅获得一个小的样本时，它们便无法播放。另外，带有内部标记的电影不会在每个镜头中都出现这些标记，所以这些标记也可能并未出现在所播放的电影样本片断中，而这就会使我们低估带有这类标记的拷贝数量。此外，某些样本在其被贴到互联网上之前可能就已经被去除了内部人攻击的标记了，这使得本文对内部泄漏的估计更是保守。

本文在估计不带标记的DVD拷贝的内部泄漏时可能不会保守。一些这样的拷贝在影片的DVD版正式发行前几周就出现了，它们可能是从在DVD正式发行日之前便出售DVD的商店里买到的。

还需要注意的是，本研究关注的是流行电影。至于片长较短的独立电影是否也会有相似的泄漏模式则并不清楚。

五、结论

在我们研究的312部电影中，有183部是在内容门户网站检索到的，这表明网络盗版的普遍性。在所考察的285份电影样本中，有77%看起来首先是从产业内部泄漏出来的（由前文所概述的标准而判定）。平均起来看，这些电影样本在影院放映后100天、DVD发行之前83天便可被检索到。尽管只有7部电影在影院上映前便能被检索到，但却有163部电影在DVD发行之前就被检索到了。在本研究进行之时便已发行DVD的电影样本中，仅有5%是在DVD发行之后才首次出现在内容门户网站上的。这表明同内部泄漏相比，消费者对DVD的复制在目前仅是一个相对较小的因素。

根据影片在内容门户网站上出现的日期与该影片在影院上映的日期及其DVD发行日之间的时间差的比较，可以看出，许多电影在影院上映3周内就出现在互联网上。这包括在电影制作和影院发行过程中的泄漏以及提供给影评家和奥斯卡评委的拷贝的泄漏。另外一个泄漏高峰出现于DVD发行之前的1个月左右。这些泄漏可能大多源于DVD压制工厂、DVD发行商、零售店雇员或奥斯卡评委。然而，有些也可能是源于消费者在那些于DVD正式发行日之前就出售DVD的商店里买到了DVD，并对其进行了复制。

数据库中的大部分样本都具有DVD品质。而那些不具有DVD品质的则是影片在影院上映的日期和在互联网上出现的日期之间的时间差比较短的样本。同样地，那些带有明显的水印或者文字标记的样本也是两者时间差较短的样本。

各家电影公司在内容门户网站上检索到的电影的比例及其平均时间差相差极大。各家公司的制作和发行过程以及所制作电影的类型或许可以解释部分差异。然而我们未能发现每家电影公司的平均时间差与其平均票房收入之间存在着相关性。

六、讨论和结论

本研究表明内部泄漏事件大量存在，因此我们认为，当前的防范技术还不够有效。考虑到电影产业公布的因盗版而导致的收入损失，在内部控制上花费更多的财力和精力实在是明智之举。

在整个制作过程和大部分的发行过程中，电影内容是被数量有限的工作人员在受控制的环境中接触和管理的，而在发行的后半阶段，电影内容则会被大量而且基本是匿名的人群接触到。确保前期过程的安全虽然困难，但终究还可做到，而确保后期过程的安全则几乎是不可能的。因此集中精力对付内部威胁正是试图解决内容泄漏中造成最大经济损失的那部分泄漏，而其成功的机会也最大。

注释：

电影制作范文篇3

关键词：文化创意；协同创新；数字音乐；音乐微电影

20世纪80年代以来，我国产业届和高校科研院所、政府之间不断研究发展、合作创新后“协同创新”概念提出，至2017年升级为“产学研协同创新”。国家“十三五文化发展纲要”中阐述到2020年文化产业将成为国民经济支柱性产业，在此国家战略发展大环境下来研究高校文化创意协同创新，显得很有必要。本文是通过歌曲微电影的制作案例来研究一个具体的文化创意如何进行跨学科、各部门间协同创新，孵化为成熟的音乐文化产品的过程，具有实践指导和理论研究意义。

一、项目的前期策划

（一）项目的选择和确立。文化创意产业可选择的项目非常多，一个冷静的项目制作人会选择资源最充足、可控性比较高、投资回报比最可观的项目来制作。在艺术高校可选择的文化资源尤其多，作为项目制作人，笔者选择了前期投入小、制作流程短、具有可持续性回报、制作流程可控性比较高的歌曲微电影项目来制作，这符合“小而美”的投资逻辑。（二）项目工作目标分解。确定了项目选择歌曲微电影后，就开始进行目标分解。首先是调研阶段：整个项目的投资产出比进行预判，前期行业摸底，项目团队调研（歌词文本选择、作曲家团队的选择、歌唱者的选择），录制拍摄场地踩点。第二是筹备阶段：资本筹备、项目团队组建、制作场地预定。第三是制作阶段：音乐制作、编曲合成、录唱，视频拍摄制作，后期剪辑声音图像处理。第四是已完成的文创产品宣发、财务结算、审计总结、资本回收。（三）项目计划。项目的首要计划是预算编制，在文创产品中最重要的资源就是创意人员，没有良好的预算就失去了后续组团团队的参考标准。因此创意人员的数量、劳务费用、版权费用、制作服务费等占用了很高比例的预算。以歌曲微电影《meeteachother》为例，充分利用了高校优质文化资源，制作团队请到了国内知名专家，充分利用了高校现有制作场地、器材、人员资源，把成本控制在最合理范围，而且保证了高专业水准的制作。项目的第二个计划就是时间、场地等进度安排。主要文创人员确定后要先预约好制作时间，然后跟进制作第二阶段的场地预约、器材租赁、项目组其他人员组建。要预测出每一项工作的时间，在此基础上计算出整个项目组的耗时以及进度。

二、项目团队组建

一个项目管理过程中，项目制片人（项目经理或称负责人）起着核心作用，他需要对资方负责，负责统筹项目的制作，有权决定项目团队组建，乃至产品后期宣发，所以项目制作人必须精通业务、善于人事沟通协调，并且由决策判断能力。以歌曲微电影《meeteachother》为例，项目团队由三部分组成：音乐制作团队、视频拍摄制作团队、后期宣发团队。这是三组不同的人员构成，由项目制作人进行其间的人事协调、统筹管理工作。除了音乐制作团队，还有视频拍摄制作团队、宣发团队，三组团队人数众多，多方协调更加复杂，这里不再一一举例出。这都考验着项目制作人的多方协调和应变能力。

三、项目筹措资金和成本控制

资金是项目制作的基础，确保资金按计划供应是项目实施的前提。成本控制需要预算编制和财务分析，最重要的是落实资金的来源，除此之外项目制作人需要进行资金监管，防止浪费和超支。项目的资金筹措渠道主要有：企业只有资金和外部融资。除了银行借贷、股权投资之外，还可以争取各种政府扶持资金和社会赞助资金。例如当下如火如荼开展的民族歌剧扶持系列活动，就得到了国家、各级政府的扶持资金，因为符合国家意识形态以及有利于社会主义文化建设的需求。事实上得到政府扶持的音乐产业项目并不是很多，大部分项目需要市场来消化，因此要经受住市场经济的考验。以歌曲微电影《meeteachother》为例，项目筹资有两部分组成，一是来自南京艺术学院校级艺术创作课题经费，二是来自外部文化公司的制作成本支持。因此项目在尚未进入市场的阶段已经完成了成本的回收。实际上大部分市场经济中的音乐产业项目都需要前期大量资本的支持，仅靠个别项目盈利，投资回报比并不是很好。以广州新月演艺公司为例，旗下艺人十几个，但是实现主要盈利的只有乌兰托娅，演唱《套马杆》走红，一位艺人养活一家公司，这样的盈利模式和方式是值得深思的。除此之外，文化产业项目实际筹资过程中要严格把控资本的安全，项目融资越多风险也越大，要考虑诸如：信用风险、完工风险、金融风险、政治风险、环境保护风险，甚至沉没风险。

四、项目进程控制

电影制作范文篇4

关键词：虚拟现实技术；电影制作；影像制作；角色塑造

电影是时展的产物，是科技与艺术融合的“第七艺术”。电影已经从传统的胶片转向数字媒介，进入到了新型数字电影时代。近几年，电影随新技术的发展改变了影像质量，让观众看到更加清晰、流畅、逼真的画面，虚拟现实技术（VirtualReality，简称VR）的出现更是给电影带来了新的突破点，改变了以往电影的制作方式和观众的体验方式，并迅速成为电影产业制作的核心技术。VR技术不仅是技术上的一场变革，最重要的是在创作理念上的转换。它将电影创作的核心模式“文学性”转向“视觉性”，利用先进的计算机技术和自身的特征从影像制作、角色创造、营造氛围等方面为观众呈现极致的观影体验。

1虚拟现实技术概念及特征

1.1虚拟现实技术概念

虚拟现实英文全称为VirtualReality，简称VR。虚拟现实技术是利用计算机编造出来的一套仿真系统，用来创建并体验虚拟世界，为观众带来更好的沉浸感、真实感和临场感。在虚拟现实技术的应用下，用户可以根据自己的选择，借助虚拟装置进行体验。虚拟现实技术是多种技术共同作用的结果，具有强烈的沉浸性和自主性。虚拟现实技术利用计算机仿真系统，可以同时融合多种信息以及实体行为的交互，从而可以明确地捕捉感知者的行动进行互动，并加强用户的感官体验。这里的感知是指用户可以通过传感设备获得视觉、听觉、触觉等多感官的临场体验。

1.2虚拟现实技术特征

随着VR的不断发展，在电影的应用中显示出了自身的特性，其中VR的沉浸性、交互性特征最为明显。例如观众能够从观影方式获得沉浸感，可以通过VR设备与虚拟世界产生互动。1.2.1沉浸性VR的沉浸感相对于其他艺术形式是较理想的，用户通过VR头盔、数据手套、传感器等设备完全沉浸在虚拟世界，达到身临其境的效果。传统的电影通过二维平面形式给观众带来视觉效果，影像仅存在于画幅中，缺乏体验感，虽然后来的3D电影拉近了观众和银幕之间的距离，但观众还是只能从固定角度观看。VR在电影制作中的运用实现了观众置身于电影中的效果，360毅的全景式影像不再受银幕边界限制，观众不仅可以任意观看，还能参与到电影叙事中，以第一视角与影像中的人、物进行互动，改变观众被动的观影习惯[1]。这样沉浸式的观影给观众带来了不一样的体验，观众还可以通过第三视角，感受VR所带来的超强的视觉和听觉体验，以及全身感官的体验。例如在《阿凡达》《2012》《流浪地球》等电影中，利用VR建立虚幻的场景，在视觉上让观众产生强烈的刺激，受到立体音乐的冲击，在震撼、恐惧的电影虚拟世界中，享受VR特有的沉浸感。1.2.2交互性交互性是指用户通过VR设备与虚拟环境中的对象进行互动并获得反馈。在传统电影制作中，创作团队决定电影的风格和故事情节等，影片按照事先创作的剧本发展，观众的观看方式完全处于被动，完全被剧情牵制着。VR的交互性改变了传统的观影模式，观众从被动转向主动，并参与电影的叙事，为电影的发展提供了更多的可能性。在VR制作的电影中，交互特性能让观众真正地参与到电影中，有权力决定故事的剧情和结局，观众可以得到影片人物同样的感受。例如：在一场茶馆的镜头中，观众变成了茶馆中正在喝茶的客人，可以与虚拟的服务员进行对话，还可以看演员进行表演，通过与虚拟对象互动完全沉浸在里面[2]。观众还可以根据情节或任务的引导，选择接下来体验的场景。在电影《侏罗纪公园》中，利用VR，观众可以直接成为电影中的主人公走进侏罗纪公园，并且可以看到、触摸到恐龙，亲身感受它们的皮肤和心跳。虚拟现实技术的互动性激发了观众的参与度和创造性，增加互动性的同时也加强了其沉浸感。

2电影制作中的虚拟现实技术

2.1三维图像生成技术

纵观现在市场上的电影，特别是商业电影，经常可以看见壮观的建筑和场景，还有各种奇怪的人物和生物形象，这些都是利用三维图像绘制出来的。虚拟现实技术就是多种技术的融合，三维立体电影技术和虚拟现实技术融合，使虚拟的场景成为立体。3D就是指三维，是由坐标、维度和方向构成的。3D技术利用人眼的特点，双眼看物体时存在差异，视网膜也随着产生差异，而大脑会对视网膜的成像进行处理，最终演变成人类独特的立体视觉。3D技术运用这个原理，在电影制作时采取两条胶片同时拍摄，使左眼和右眼获得双方的影像，佩戴3D眼睛时就可以看到立体的影像，产生强烈的沉浸感。电影从诞生到现在，从平面视觉的体验到三维技术制作特效，再到现在沉浸性的体验感，可以看出电影制作在技术方面一直都在努力探索怎样增强影像立体的呈现，给观众带来不一样的体验[3]。电影《玩具总动员》是世界上第一部完全运用三维动画技术制作而成的作品，它打开了虚拟现实技术运用于电影制作的大门，往后的技术越来越成熟，运用的范围越来越广泛。虚拟现实技术的运用就是为了使电影中虚拟影像更加逼真，越来越多的专业技术被创造应用。例如Maya，即激光扫描建模技术，它不受物体表面的因素干扰，直接获得物体坐标信息，再根据获得的数据，可以重新构建出实物的曲面，运用到模型的构建。这些技术运用到电影制作中，能够加快电影特效的制作且更简捷。

2.2实况预览技术

电影在制作特效时，最主要的问题就是如何把演员的表演和电影场景完美结合起来。以电影《阿凡达》为例，在电影拍摄中导演运用CG技术解决演员和场景的问题。在《阿凡达》电影中，大多数的镜头是真人表演和CG技术结合而成，具体就是需要演员在没有任何道具的影棚里进行无实物表演，通过后期加入演员当时所处的背景[4]。这样拍摄的不足就是不能同时看到后期制作的结果。最终导演在原有CG技术之上研发出来了虚拟摄像机，在拍摄的同时就能看到演员和场景融为一体的效果，达到了一边拍摄一边就能观看制作而成的效果。这样采用虚拟现实技术对演员和场景进行操作和控制，能够让两者达到完全配合和互动的目的，让电影画面更加生动。所以正是因为运用了虚拟现实技术，在《阿凡达》中，才能看到极度逼真的场景和奇怪的生物，通过视听觉感官的刺激，让观众在虚拟世界中产生真实的感觉。

2.3动作捕捉技术

从目前电影作品来看，电影中的CG特效全部是通过动作捕捉技术制作而成的。这样做是为了能够获得更好的电影影像和观看体验。所谓动作捕捉技术，就是先在演员的身体关节和重要的部位装置跟踪器，在演员表演的同时借助动作捕捉技术获得演员的坐标数据信息，然后将其用到动画的制作中。在电影《霍比特人》角色塑造中就用到了动作捕捉技术。

2.4表演捕捉技术

表演捕捉技术和动作捕捉技术是一个概念，就是将肢体上的三维坐标信息换成更多部位，捕捉到演员细微的表情变化和动作，将演员演出的影像和动画结合，让电影中的角色像真人一样。除此之外，在电影制作中，还可以将演员的表演用到各种虚拟的角色中[5]。《霍比特人》电影中咕噜姆这一角色的全部动作和表情是采用现实演员的表演，所以看起来很丰富和生动，非常吸引观众的眼球。正是运用这些技术，电影才能如此丰富和逼真，让观众沉浸在电影虚拟世界中体验各种各样的虚拟世界。

3虚拟现实技术在电影中运用实例

3.1在电影影像制作中的运用

在电影影像的制作中，虚拟现实技术主要分3种：第一，采用虚拟现实技术模拟呈现出传统技术不能制作出的场景和效果，这种情况大多出现在生活类电影中，需要虚拟现实技术来满足电影制作需求。比如在电影《阿甘正传》中，很多影像都是通过虚拟影像来实现的，比如羽毛在空中飘落，如图1所示。看似简单的场景，其实是用虚拟现实技术来完成的，以保证电影故事的完整呈现。第二，将虚拟技术设计的影像和真实的形象结合。在《侏罗纪公园》影片中，出现的古老动物全部是运用虚拟影像技术完成的，如图2所示，将虚拟的动物与现实景象结合，能够带给观众视觉上的强烈冲击，达到震撼的效果。第三，整个电影制作完全采用虚拟现实技术模拟出影像。例如《玩具总动员》（图3），在电影制作的过程中，没有采用拍摄机器和素材，更不需要演员表演和搭建的场景。在这部电影中，所有的画面、场景、人物是通过虚拟现实技术来完成的，专业数字技术人员通过虚拟现实技术就可以完成并得到效果。

3.2在电影角色塑造中的运用

虚拟现实技术不仅可以模拟大量的生活场景，而且还能模拟不同的人物角色，甚至是细微的表情变化以及真人演员无法完成的高难度动作。因此，很多执导者选择动作虚拟现实技术来制作不同的电影角色。在实际的电影制作当中，电影工作者会思考如何运用虚拟现实技术制作具有三维立体感的人物形象。比如，2001年面世的科幻影片《最终幻想：灵魂深处》（图4），影片中的人物角色是采用虚拟现实技术制作的。这种采用虚拟技术制作但高度真实的人物角色，也代表着虚拟现实技术在电影人物角色制作方面取得了巨大的进步。凭借先进的虚拟现实技术，凡是人们能够想到的角色，不管是真实存在于现实世界，还是根本不存在的，都可以运用虚拟现实技术来制作，从而为电影角色制作提供了无限的可能[6]。

3.3在营造电影气氛中的运用

在如今众多的电影中，可以看到运用虚拟现实技术制作而成的立体场景的比重在逐渐增大，而演员在画面出现的时间在不断缩短。随着科技的发展，电影逼真的效果已经不是观众的稀奇点和看头了，现在观众所在意的是电影所传达出来的价值理念，回归到了电影的本质问题。所以电影制作人应该考虑的是虚拟场景如何适应并推动情节发展，怎样去传递影片的情感，在运用先进技术的同时怎样提升影像艺术的美感，让观众认可电影作品。在电影《流浪地球》中[7]，很好地诠释了电影本身所具有的价值这一理论。《流浪地球》是第一部在科幻类的电影中展现了中国的传统文化和中国的元素、艺术造型以及中国建筑美，这些都蕴含了中国传统的审美。在这部电影中，展现了中国城市当代建筑，影片出现了上海的东方明珠，如图5所示，在人文关怀上，影片通过中国传统的文化元素（如窗花、舞龙、捏泥等场景），传递了人文主义的思想，影片在最后还通过刘培强拯救地球的片段展示了人类命运共同体的价值理念。总之，在《流浪地球》中，不只是单纯的一部科幻片，还传达了许多价值，值得观众思考。虚拟现实技术在渲染氛围中，可以向观众传达的情绪有3点：第一是神秘感。在电影制作中，虚拟现实技术可以制造出现实中无法做到的场景。比如在《阿凡达》中，通过虚拟现实技术的运用，为观众营造出了一种神秘感，外星球的画面就足以让观众充满好奇，激发想象力。第二是危机感。在灾难片中，经常会用到虚拟现实技术模拟出夸张的危险景象，比如在好莱坞影片《2012》中，影片给观众展示出了末日影像（图6），震撼人心。第三是悬念感。电影制作可以利用虚拟现实技术营造出悬念感，相较于传统的电影制作更加真实，推动故事情节的同时还可以增强影片的吸引力，满足观众的好奇心理。

4总结

虚拟数字技术已经全面渗透到了电影制作的整个流程，并开始逐渐形成规范的产业模式。虚拟现实技术的出现从根本上为电影提供了全新的制作方法和巨大的创作空间。它打破了电影制作前期与后期的界限，各部门都能够真正地一同协作，从而提高了相互之间的互动性，让电影制作的效率有了极大的提升，并给艺术家提供了更广阔的艺术天地，能将各种意想不到的画面都具象化呈现在电影中，观众也获得了前所未有的观影沉浸性和交互性。总之，在未来数字电影中，基于目前虚拟现实技术的发展，电影的发展更趋向于这两个方向：一是提升技术上的应用，满足观众日益变化以及不断提高的审美。数字视效技术的发展从开始主要解决场景问题到现在异类生物可实现与真实性问题，进入到了“生物工程”时代。这意味着技术需要深入发展，让虚构的人物表情细节和动物的毛发更加真实细腻，让观众完全沉浸在电影中。二是影片内容的质量。当虚拟技术日趋成熟、应用越来越广泛时，毫无疑问会产生同质甚至低俗的影片。国外的科幻电影培养了众多的中国影迷，在中国，科幻电影必将会受到越来越多观众追捧，年轻人将是最主要的观众，所以不管是中国科幻电影还是其他类型电影，都应该充分挖掘中国悠久历史文化，创造出具有中国特色、文化价值的电影，树立和培养正确的价值观。

参考文献

[1]何欣泽.虚拟现实技术在电影制作中的具体运用分析[J].新闻研究导刊,2020,11(10):113-114.

[2]韩栋.虚拟现实技术在电影场景设计模式中的应用探究[J].采写编,2019(6):182-183.

[3]槐伟.电影级沉浸式媒体技术发展与应用策略[J].现代电影技术,2019(9):46-49.

[4]杭云,苏宝华.虚拟现实与沉浸式传播的形成[J].现代传播(中国传媒大学学报),2007(6):21-24.

[5]何圣明.基于虚拟现实技术的互动电影发展探究[J].中国传媒科技,2019(4):59-60.

[6]付亚芹.VR电影的视听语言交互设计研究[J].艺术评鉴,2019(22):174-175.

电影制作范文篇5

一、数字技术的独特艺术形态

当下的时代是信息时代，种种高新技术产业为世界的经济发展做出了重要坚实的贡献。电影业集合了高新产业的各种技术，将科技界的新发明运用到电影制作中。现代社会的发展是飞跃式的，因而电影的变化也更为神速。拿世界最早的电影来说，从卢米埃尔兄弟的《火车进站》到格里菲斯的《一个国家的诞生》，再到梅里爱的科幻电影《月球旅行》，它们与当代电影的技术相比，变化非常之巨大，也正是通过科学技术的变革，银幕上的种种视觉奇观才会映入眼帘。数字电影诞生于本世纪80年代，随着计算机技术的飞速发展，许多传统电影的制作镜头开始需要借助电脑完成，或者运用了电脑技术会使影片变得更完美。于是传统电影开始引入数字技术。经过初期阶段的摸索，目前数字电影技术已经很成熟，创作人员已从过去单纯地运用数字特技逐步转化为将其与传统摄制、传统特技融为一体的表现手法。

当今数字电影有三种制作方式：一是计算机生成；二是用高清晰数字摄像机拍摄；三是用胶片摄影机拍摄完成后，再数字化到电脑硬盘里。从这三种拍摄方式的效果看，目前用胶片摄影机拍摄的图像质量远远高于另外两种方式。这是因为胶片的分辨率还远高于数字电影的分辨率。但随着电脑技术的不断提高，高清晰数字摄像机的分辨率技术指标会逐渐达到胶片摄影机的水平。

二、数字技术的独特视听魅力

数字电影技术的巨大潜能，使之已经成为当今世界发展的趋势和方向。

1.与传统电影相比，数字电影最大的区别是不再以胶片为载体，以拷贝为发行方式，而换之以数字文件形式发行或通过网络、卫星直接传送到影院、家庭等终端用户。以数字方式传输节目，整部电影在传输过程中不会出现质量损失。一旦数字电影信号发出，可以使不同地区的观众同时欣赏到同一个高质量的数字节目。数字电影节目的发行不再需要洗映大量的胶片，既节约发行成本又有利于环境保护。

2.数字电影最大程度解决了电影制作和发行过程的损失问题，即使反复放映也丝毫不影响响音画质量。数字电影不仅能避免出现胶片老化、退色等问题，还可以确保影片永远光亮如新，确保画面没有任何抖动和闪烁，使观众看不到任何画面的划痕磨损的现象。

3.数字化电影技术极大地拓宽了艺术家的创作天地，给正在衰落的电影产业注入了新的活力，一代具有新思维的艺术创作人员和电影产业中的新兴职业，如数字电影软件设计师、电脑美术设计师、视觉效果设计师等会在今后的电影舞台上成为主角。

4.数字化电影为电影的发展提供了新的历史机遇，数字化电影是电影艺术展开创造翅膀的新天地；数字化电影对于防盗版技术的突破，令电影版权拥有了更高的保护技术；数字电影非线性编辑不受时间限制，可以随时进行编辑；软件、辅助设备、输出系统等技术的飞跃都会带给传统电影新面目；而在电影之外，发展游戏产品、网络产品等，都为数字化电影时代的艺术家提供了飞速发展的空间。

三、数字电影技术与观众之间

数字影像从形态上观察，是借助计算机数字技术制作的影片和影片片段。从美学层面思考，这是数字技术给电影在制作上带来的新手段，在观赏中带来的新体验。用商业模式运营，明确电影的商品属性，是文化消费品的特性。而文化消费体现的是观众的生活方式，价值信仰，生活追求等，这些都影响着电影的定位，选题，制作等方面。如果电影的发展依旧遵循着时代创作情感，在题材、叙事、影像方面符合观众的情感逻辑、道德标准、审美取向、消费心理以及当代时尚理念的影片，加以明星制的引导，便可以吸引更多年龄段的观众回归电影院。现在科技发展迅速，数字化技术的运用使得电影变得更加具有视觉冲击力，大大的将电影的影像属性发挥的淋漓尽致，使多数观众因此更留恋电影院观影。

纵观近几年的世界范围内的院线大片，如果离开了数字技术，那么影片的投资规模，制作水准，市场魅力，票房收入都要大打折扣。技术在电影史上使得电影产品保持了依旧卓越的品质，也不断的吸引着当今的观众群体。从90年代初的《真实的谎言》中，飞机灵活的在摩天大楼中穿梭，在海上的独桥中直升机与恐怖分子激战等景象，令观众在观影的时候紧张激动并感同深受。《阿甘正传》中大量的运用了数字技术，这些影像让人们看到新的影像创造，阿甘跟美国历届总统握手见面，使故事的真实和现实的真实相结合起来，营造出一种亦真亦幻的电影空间。震撼人心的大片《泰坦尼克号》成为数字技术在当代的大赢家，由500多个数字镜头制作而出，导演詹姆斯?卡梅隆投入了大量资金用电脑制作出冰海沉船的壮观场面，创下了全球票房收入18亿美元的最高纪录。凡是看过《泰坦尼克号》的观众，都会深刻感受到其数字化的特技效果在影片中的惊人效果。在数字特技制作中，先把电影镜头拍摄出来的图像进行数字化，尽管这艘巨轮是用模型做出来的，远景中船上的旅客、海中的海豚，船行进中激起的浪花乃至远天的背景也都是用电脑合成出来的，但观众在观影时，却不会对这些从未真实存在过的景象感到怀疑。电影从制作到放映逐渐实现全面数字化，在大荧幕上为观众带来了无与伦比的视觉奇观，也实现了很多人类想要超越想要实现的梦想。

电影制作范文篇6

据美国电影产业估计，由于非法的复制行为和经由物理媒介（录像带、DVD、VCD等）传播的盗版电影所导致的收入损失超过了30亿美元。

这种对非法下载导致的收入损失的估计是有问题的，因为很难确定非法下载的哪些部分会给电影产业带来收入上的损失，而且非法下载所带来的“免费宣传”是否会对票房收入有积极影响也未可知。然而，通过互联网传播的非法拷贝很可能对DVD销售和付费网络电影有越来越大的影响。低成本的高速宽带互联网连接和P2P文件共享网络的发展使得非法电影拷贝的下载越来越容易，这使得电影产业对非法下载的关注愈加强烈。而非法复制的电影在该电影于美国电影院线放映之前就在网络上出现的状况则加强了电影产业对这一问题的关注。

大部分关于阻止非法复制电影之活动的讨论集中于摧毁盗版电影的大规模制作和传播，并采取措施阻止消费者从DVD、VCD、付费网络下载或数字电视广播等渠道制作非法电影拷贝。直到最近，关于安全措施的公共讨论还几乎没有，而这些安全措施将阻止非法电影拷贝落入那些企图对其进行大批量制作——有些是在院线放映之前——的人们手中。

本研究试图对从2002年1月起18个月内美国票房收入前50名之电影的互联网非法拷贝的源头进行归类。没有事实支撑的争论已有不少，但在公共领域里还没有发现关于这个课题的可靠数据。本文简要分析了电影制作和发行的过程，并确认了可能会导致电影的非法拷贝被试图传播它们的人获得的安全漏洞。在研究期间我们还分析了互联网盗版、院线放映和DVD发行之间的时间差，并描述了确定互联网拷贝的可能源头以及本分析之结果的方法论问题。最后，本文还提出了减少电影制作和发行过程中的安全漏洞的一些建议。

二、电影制作和发行

对于安全漏洞的考察始于电影的制作过程，在该过程中各种各样的声音、图像和数字元素都会被创造出来并被糅合成最终产品。然后，我们又考察了电影的发行过程，该过程包括面向观众以及评论家、奖项评委和其他人的物理或电子发行。市场销售以及与之有关的活动也会出现在这两个过程之中。

制作过程的连接点是剪辑室。在剪辑室里，通过对实景拍摄的影像和声音记录（镜头）加以剪辑和组合，电影内容就浮现出来了。一旦这些镜头被粗剪完毕，则其它方面，比如电脑生成特技以及音乐与声音的合成等都由外部部门完成。在所有的情况下，经过提炼加工后的内容都会再回到剪辑室，可能是作进一步的剪辑、修改和提炼加工。最后，在后期制作阶段，电影的视觉和音效元素会被进一步地精致化。和电影制作过程的其它部分一样，后期制作也有可能被外包给其它公司。

与电影内容制作同步进行的是一些相关的市场活动。电影公司的市场部要进行广告宣传以促销电影，而这类活动通常早在电影内容制作完成之前就开始了。除了制作电影预告片和海报以提升电影知名度之外，在针对核心观众群的私下放映中，市场部门还要对观众对电影粗剪的反应做出评估。电影将根据观众反映和调查结果来加以调整。通常当电影内容制作接近尾声之时，电影公司的主管人员和投资方都要观看影片并提出意见。只有当剪辑人员、导演、制片人和市场部都感到满意了，将在影院上映的最终版才算大功告成。

在电影发行过程中需要复制电影的最终版并将其提供给经公司授权的各方，这其中最关键的因素在于将电影提供给各方的时间。有这样三个时间段是要考虑到的：影院公映前、公映到DVD发行前以及DVD发行后，①最后这一阶段使终端消费者提供了非法复制的机会（如直接从买到的DVD上转录）。

在院线放映之前，影片的最后版本可能会被提供给许多人，评论家和奖项评委都会得到拷贝。需要注意的是，这个过程在电影产业中发挥着关键功能：对影片进行宣传并得到评价（当然最好是积极的评论）。然而，参与这个过程的人实在不少，这使得电影的安全问题变得更为错综复杂。电影公司的许多雇员都有机会接触到电影的最后版本：市场主管不断地观看电影并为之制定促销方案，而电影通常会以便携格式(VHS或DVD)提供给各方。

电影内容本身必须在制作部门进行复制，而很多雇员都有机会进入该部门。就在影片上映之日或之前的很短一段时间内，电影内容会被提供给电影院。一直以来，电影放映会在各地交错进行，然而，出于对非法拷贝的顾虑，一些公司正在压缩放映时间的间隔。一旦电影院收到一部电影，则电影院的雇员就有可能接触到它。电影一旦放映，它就会暴露给能够直接操作放映机的电影院雇员，同时也会暴露给公众，而其中或许就有人想制作非法拷贝。

电影上映几个月之后，影片就会在DVD压制工厂里复制成DVD产品，然后这些DVD就会被发售到商店和影片出租公司。在美国，影片的DVD有时在其正式发行日之前的一个月甚至更早就开始发行了，这并不是什么新鲜事（一般而言，美国电影DVD的海外发行日会在美国院线放映日之后）。于是，商店店员就有机会在DVD发行之前几周内便接触到DVD，而在有些时候，商店会违反电影公司的规定而在发行日之前就出售DVD。

三、安全漏洞

针对电影内容的制作和发行系统的各类攻击已被证明是成功的。在考察这些攻击之时，需对它们做关键性的划分：内部人攻击和外部人攻击。一般来说，内部人员是指那些得到信任（至少部分地）的群体中的成员。和更为一般意义上的信息安全一样，在电影产业中，针对内部人威胁的预警和应对措施必然与针对外部人威胁的大不一样。

（一）内部人攻击

前面的分析揭示了电影制作和发行过程中诸多潜在的内部人员的攻击。以下仅列出电影制作和发行安全的部分潜在的威胁：

1.在供应链中的剪辑室或相近位置对影片——不管是粗剪还是对成品的非法复制。这些拷贝通常与公映版有些微的不同或包含不完整的音频或视频。有些还会有表明它们出处的预先嵌置的文字标记，或者包括屏幕计时表。

2.对影评家提前收到的拷贝的非法复制。这些拷贝有时会有“仅供放映，版权所有”等字样出现在屏幕上。

3.对提供给奖项评委的拷贝的非法复制。这些拷贝可能带有“仅供欣赏”等字样。

4.对促销或预放映拷贝的非法复制。这些拷贝可能带有与提供给影评家的拷贝相似的字样。

5.放映员在具备无侧光的屏幕、舒适的布光和直接音效的电影院里直接进行数字复制。这些拷贝质量不同，但通常会比较好。

6.在工厂或在售出前的任何环节对消费品如DVD或VHS的非法复制。这些拷贝不带任何标记并且品质接近完美。

需要注意的是，本文的研究考虑了电影制作和发行过程中除了终端用户以外的所有内部参与者，尽管有些并不是被电影公司直接雇用的。

（二）外部人攻击

为了便于比较，这里也列出一些外部人攻击的例子：

1.电影观众使用便携式摄像机在影院的座位上对影片进行数字复制。一般来说，这种拷贝的音像质量很差，因为它受到摄录这一方式本身所具有的限制。通常，这种拷贝能很明显地看出并不是从放映的相同角度录制的。

2.消费者对租来的DVD或VHS的非法复制。这些拷贝（和下列两种）的品质接近完美，但只会在电影制作完成及发行后才出现。

3.消费者对购买的DVD或VHS的非法复制。

4.对有线、卫星或地面电视播出的电影的非法复制。

外部人攻击似乎是对电影安全的更大威胁，因为这些潜在的攻击者数量甚为巨大，而且他们的攻击通常发生在影片完成以后且不带任何电影公司的标记。然而，本文在下面一部分考察了这类拷贝的一些重要属性，这些属性可以使我们不必对其太过担心。

（三）新鲜度和品质

非法拷贝形式多样，各有不同，但有两个方面特别关键：新鲜度和品质。一部电影的新鲜度在于它有多新：电影在其放映之时或放映之前是新鲜度最高的。新鲜度是非常重要的，因为对最新电影的需求最旺，而且对最新电影的市场开发力度也最大。那些仍未在院线或某个市场上放映的影片的非法拷贝是最有价值的，因为它们出现在影片经合法渠道上映之前。

新鲜（在影院上映前或上映期间）、高品质（电视画面的品质或更好）的电影拷贝几乎不可能由外部人攻击获取。这个发现对于我们分析电影制作和发行过程中的安全漏洞至关重要。与防范外部人获取拷贝及对这些拷贝的再传播相比，防范内部人攻击所需弥补的漏洞数量是极小的。此外，从内部人的定义来看，他们无疑会受到电影内容所有者的一定影响，因为这些人在电影产业内拥有工作，所以便也有失去工作的顾虑。这对于防范对电影的非法复制具有非凡的意义。

四、实证分析

为了更深入地挖掘被泄漏之电影的源头，本文对2002年1月1日到2003年6月27日之间进入美国票房前50名的电影进行了实证分析，下面一部分描述了我们的研究方法和分析结果。

（一）研究方法

在数据收集过程中我们始终牢记下列要求：

(1)该过程必须被记录下来，并且能被重复。

(2)与需要通过特殊渠道才能获取的数据相比，更倾向于只使用公开发表的数据进行分析。很明显，这样的分析也更可能被重复。

(3)符合美国版权法的合理使用条款。

(4)该过程应当达到一定的自我生成度，从而当前的研究和大量的回顾分析均能得以进行。

1.电影数据库

本文收集了一组在公共电影网站上的电影，并编制了若干2002年1月1日—2003年6月27日间任一时段的美国票房收入前50名的电影列表。这个过程自动收集和编制了一系列的数据，包括电影放映日、DVD发行日、发行商、MPAA的分级、票房收入和一些初浅的观众评级。本文共收集到409部符合标准的影片的数据。在这409部电影中，那些在国外上映（包括在国外电影节）比在美国上映早的影片被排除掉了。几部数据不全的电影也被排除掉了，因此最终的数据只包括312部电影。

2.非法拷贝的辨认

对于数据库中的每一部电影，本研究都运用软件在在线门户网站上进行搜索，并且自动找到该电影的所有非法拷贝。

3.文件样本的获得

根据从内容门户网站上获得的信息，与之相应的文件肯定位于P2P网络上，并包含着每一相关拷贝的一小部分（平均起来大概可获得每部电影的5%）。我们无法下载到对应相关链接的某些文件，且下载到的文件中有27份无法播放。另有18份文件是在外国的（例如带有非英文字幕），对于这些文件我们没有进行进一步考察。在数据库的312部电影中，我们成功地下载和播放了对应于285个相关链接的文件，而这些链接则指向183部电影的在线拷贝（占电影数据库的59%）。

为了本项研究，我们编写了一个Perl程序，从而为使用200MHz的电脑、并通过有线Modem连接到互联网上的P2P用户提供一个便于操作的界面。这一程序使得研究者可以启动、监控、暂停以及取消文件下载，于是在获取到所需文件的所需部分时便可结束下载。我们花了近1周的时间获得了285个可播放样本，数据总量超过18G。

4.内容分类

在获得样本之后，我们用一份自动生成的说明将它们提供给一组评估人员，让他们对这些样本进行评估，并随说明附上一张供填充数据的表格。收录的数据包括对音频和视频品质的评估以及非法拷贝的各种可能特征的存在与否。在这一阶段，本文也采用了一些自动分析方法。对于大部分样本来说，评估人员能够对它们的影音品质做出明确的评估，但对于其中的38个样本，评估人员却在其收到的表格上承认他们不敢确定评估是否正确。大部分情况下，他们是对音频品质的好坏不能确定。②

5.分析

根据在上述过程中收集到的数据，本文考察了新鲜度、拷贝品质和攻击点之间的相互关系。此外，本文还计算了每一部影片的影院上映日期和它第一次出现在内容门户网站的日期之间的时间差。如果影片已经发行了DVD，则本文也计算了该影片的DVD发行日与它第一次出现在内容门户网站的日期之间的时间差。

只要符合下列条件之一，则该攻击点就被视作内部人攻击（与外部人攻击相反）：

(1)拷贝出现的日期早于影映上映日期。

(2)拷贝的镜头中经常出现一些剪辑室里的物品，如长杆话筒，或该拷贝明显不是最终的放映版本。

(3)拷贝带有任何与电影公司相关的标记或带有明显的水印。

(4)拷贝有着良好的摄录画面，但其音频却很明显的是直接嵌入的，且出现在DVD/VHS发行之前。如果是这种情况，则很可能是某影院的雇员在电影院直接从放映机上拷贝了声音，并用放置在放映间或处于最佳位置的坐椅上的手提摄像机录下了影像。

(5)拷贝直接翻录自DVD并出现在DVD发行之前（同样适用于VHS）。

其它的拷贝被归类为源自外部人或来源不明。

6.局限性

本文的分析提供了一些必需的实证数据。然而，了解本文的研究方法自身所具有的若干局限性是颇为重要的。首先，这种类型的分析无法得到所有或几乎所有不同的非法电影拷贝。因此本文不可避免地低估了现有非法拷贝的数量。再者，我们查询的内容门户网站似乎删除了一些低质拷贝的链接，而这些低质拷贝通常比优质拷贝更早地被贴到互联网上，这增加了我们分析的偏差。但就对研究样本的考察结果来看，撇开上述情形不谈，这些内容门户网站应该说还是非常精确的。根据其它数据来源对放映日期进行即时检验有时会发现一些小小的差异，比如对点映和公映日期的不一致记录，但这些错误很少出现，而且影响也不大。电影样本中没有出现诱饵文件。

对拷贝进行采样和检验的过程同样存在着误差。下载的样本中有27个不能播放。这27个样本中有些可能是损坏了，但我们怀疑大部分是以某些特殊格式加以编码的，这些格式使得当仅获得一个小的样本时，它们便无法播放。另外，带有内部标记的电影不会在每个镜头中都出现这些标记，所以这些标记也可能并未出现在所播放的电影样本片断中，而这就会使我们低估带有这类标记的拷贝数量。此外，某些样本在其被贴到互联网上之前可能就已经被去除了内部人攻击的标记了，这使得本文对内部泄漏的估计更是保守。

本文在估计不带标记的DVD拷贝的内部泄漏时可能不会保守。一些这样的拷贝在影片的DVD版正式发行前几周就出现了，它们可能是从在DVD正式发行日之前便出售DVD的商店里买到的。

还需要注意的是，本研究关注的是流行电影。至于片长较短的独立电影是否也会有相似的泄漏模式则并不清楚。

五、结论

在我们研究的312部电影中，有183部是在内容门户网站检索到的，这表明网络盗版的普遍性。在所考察的285份电影样本中，有77%看起来首先是从产业内部泄漏出来的（由前文所概述的标准而判定）。平均起来看，这些电影样本在影院放映后100天、DVD发行之前83天便可被检索到。尽管只有7部电影在影院上映前便能被检索到，但却有163部电影在DVD发行之前就被检索到了。在本研究进行之时便已发行DVD的电影样本中，仅有5%是在DVD发行之后才首次出现在内容门户网站上的。这表明同内部泄漏相比，消费者对DVD的复制在目前仅是一个相对较小的因素。

根据影片在内容门户网站上出现的日期与该影片在影院上映的日期及其DVD发行日之间的时间差的比较，可以看出，许多电影在影院上映3周内就出现在互联网上。这包括在电影制作和影院发行过程中的泄漏以及提供给影评家和奥斯卡评委的拷贝的泄漏。另外一个泄漏高峰出现于DVD发行之前的1个月左右。这些泄漏可能大多源于DVD压制工厂、DVD发行商、零售店雇员或奥斯卡评委。然而，有些也可能是源于消费者在那些于DVD正式发行日之前就出售DVD的商店里买到了DVD，并对其进行了复制。

数据库中的大部分样本都具有DVD品质。而那些不具有DVD品质的则是影片在影院上映的日期和在互联网上出现的日期之间的时间差比较短的样本。同样地，那些带有明显的水印或者文字标记的样本也是两者时间差较短的样本。

各家电影公司在内容门户网站上检索到的电影的比例及其平均时间差相差极大。各家公司的制作和发行过程以及所制作电影的类型或许可以解释部分差异。然而我们未能发现每家电影公司的平均时间差与其平均票房收入之间存在着相关性。

六、讨论和结论

本研究表明内部泄漏事件大量存在，因此我们认为，当前的防范技术还不够有效。考虑到电影产业公布的因盗版而导致的收入损失，在内部控制上花费更多的财力和精力实在是明智之举。

在整个制作过程和大部分的发行过程中，电影内容是被数量有限的工作人员在受控制的环境中接触和管理的，而在发行的后半阶段，电影内容则会被大量而且基本是匿名的人群接触到。确保前期过程的安全虽然困难，但终究还可做到，而确保后期过程的安全则几乎是不可能的。因此集中精力对付内部威胁正是试图解决内容泄漏中造成最大经济损失的那部分泄漏，而其成功的机会也最大。

注释：

电影制作范文篇7

[关键词]电影布景设计渊源大师梅里埃布景作用内容制作表现形式

一、电影布景设计的渊源及作用

电影布景起源于戏剧布景，但却朝着与戏剧布景相反的方向演变，朝着现实主义的形式、朝着真实性的形式发展。“布景”这个词，在戏剧中是名符其实的，在那里有墙壁围绕的舞台，有悬挂帷幕和剧情所需的“装饰”。但是对电影来说，正如一篇寓言所说的那样“天地万物是舞台”，贴切的说：在电影中没有舞台。电影布景并非是一种“装饰”，而是一种逼真写实的构筑物或实际的外景，既是说电影中的客厅或酒吧，看起来应该像真实的酒吧间或客厅。

电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现。在拍摄过程中，观众的眼睛会随着“摄影机”，或拍摄的对象、布景或风光的某个场面而移动。电影布景构成了摄影机拍摄运动的界限，摄影机既可以通过一道道门，追随拍摄一位正在登楼梯的演员，也可以代替这位演员在楼梯栏杆上弯腰朝下张望，从而为观众展现一个俯瞰的前厅等场景。

电影布景是为影片造型而进行的设计和制作，它是由多个单元组成的，其处理手法也是多种多样的。布景设计师的作用，在于营造一部影片“布景”(构筑的或实际外景)的气氛和风格。布景的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。

电影布景的发展，是随着整个电影工业的发展而发展，随着电影美学和技术的发展而演变的。电影布景是电影发展史上每个重要阶段的里程碑。在布景艺术的发展过程中，戏剧，文学，绘画，社会和经济都对电影布景的变化产生了巨大影响。电影流派的出现，使得电影布景带有明显的风格特征，从本世纪初的“原始派”，经过“唯美派”，到“新现实主义”，“表现主义”等都有各自的布景概念和审美特征。正是这些流派的产生，极大的丰富了现实主义的布景艺术。

二、早期布景天才梅里埃对后世的影响

著名大师梅里埃在布景设计方面，是个天才的先驱者，他利用了当时戏剧的绘画布景技术来营造电影逼真的氛围。他的布景一般是三片：中间是一个蒙画布的大景框，两边各置一个蒙画布的小景框，大景框与小景框成钝角相接，具有“哄骗眼睛”的景幕效果。其特点是视觉逼真，远景深远，具有良好的主体效果。

梅里埃非常重视布景的总体外貌、特技摄影装置、演员的调度移动及大小道具等的互相协调。所绘制的布景，在今天看来带有一种诗人的天真稚气之感，但对早期的电影观众来说已是十分令人满意的了。他在摄影棚里拍摄的“新闻纪录片”，对观众产生了非常强烈的现实主义印象，当观众看到“普果火山爆炸”时不禁发出了惊恐的呼叫声。

梅里埃处理布景的手段很原始、也很写实，即使是拍摄的幻想片也是如此。他总结出电影布景的设计法则是：讲究画面深度、重视空间透视效果、合理地选择布景构成、逼真写实地绘制布景、并适当地加配陈设物。

梅里埃的影片受到后来超现实主义者的景慕和迷恋。例如“海底二万里”一片，那些由女演员扮演的水仙们，悠哉悠哉，懒懒地横陈在巨大的贝壳里；一群美人鱼漫舞轻盈，仿佛在水间游动，画面的背景是身背甲壳、头长触须的各种水妖海怪穿梭进出。看过他的这些影片(如“春天仙境”、“仙女园”等)我们会深深地感到，这些活动影象与卢梭的某些油画有着惊人的相似之处。他们具有相同的构图方法：同样地率直纯朴：色彩同样地和谐明快，大胆异常：作品洋溢的诗意，体现了梅里埃艺术的主要特征。

三、电影布景的设计与制作由多单元组成

电影布景是电影造型的重要手段，它包括景物造型和人物造型。设计师要负责电影的内景、道具的设计，剧中人的活动环境，及外景的选择等。

电影布景的制作技术，直接关系到影片的造型质量。现代电影已愈来愈多地利用外景拍摄，来追求较强的纪实性和表现力。好的外景设计是电影内景的外延和补充。在拍摄外景时，地点与时间应相对集中，以便缩短摄制周期，降价摄制成本。

道具是电影布景中必不可少的物件。可分为两大类：一类是陈设道具：一类是戏用道具，即演员随身佩带和使用的物品。电影拍摄中，常把陈设道具称为大道具，戏用道具称为小道具。还有为制造气氛的道具，称为气氛道具及动物道具等。无论是何种道具都应该真实可信，与特定的时代与环境协调一致。在电影中，形形色色的道具和布景扮演着电影画龙点睛的工作，有了它们，电影就更加逼真更、加精采!

电影布景中的基本道具，小至碗筷、烟斗、笔筒，大至床、桌椅、橱柜等，真是应有尽。所以进入电影公司的道具间，就像进入一家古董店，或者是进入了百货超市!不过这些大大小小的道具多是仿制品，为了组合方便。它们都设计得比较轻巧，也容易搬动!

为了让每个电影画面都看起来真实可信，布景设计师把电影所需的场景，区分成许多单一的独立景片。这些景片不但容易拆装，而且还可以变化自如，只要几分钟的时间，就可以像是堆积木一样，拼凑成一个符合剧情需要的，足以乱真的布景，像是楼阁、凉亭，以及客厅、厨房等。

通常在电影上看到的客厅一景，在摄影棚里实际上只是由三面木板所构成，这三面木板就是用来当作隔间用的墙壁，它们经过油漆粉刷后，加上一些装饰品，再摆上沙发、茶几等道具，看起来就和真的客厅一样。

这些布景景片的制作多半是由图片放大仿制而成，例如在一个短剧现场中，需要一个商店的布景，那么这个景片有时可以用油漆照实际的商店画成，有时则可以将实际的商店拍成照片。再放大裱贴在夹板上。这些大景片还能重复使用，这样不但节省了成本，还可以让资源再利用。

通常，布景师在长期的拍摄中，会形成一种风格：这种风格会溶合在他的布景作品中。如卢米埃尔兄弟以前从事照相，所以爱在真实的场面前拍摄(既“真实电影”)。而梅里埃以前从事魔术和戏剧，所以喜欢采用“骗眼”给幕布景，把他所看到的东西变换成他所想像的东西，再现出一个超现实的感觉。

可以说，电影布景师是电影的化装师，那些杰出的电影是靠布景逼真的壮境奇观来实现的。这些用木板和石膏仿制而成的宫庭殿宇，蛀痕斑驳的冥府幽城，倒塌的断垣残壁都市的街道和建筑，经过画家的油彩涂抹，显现了光阴流逝的陈迹岁月。使观众感觉不到布景有什么别扭或不自然之处，可以说成功的布景就是最不引人注目的布景。

四、电影布景设计的表现形式

电影布景的设计手法，即可以写实也可以写意，或两者兼而有之。如表现人物心情时的环境布光，可以具有写意风格，但主体所在的环境景致又可以是现实的风格。不同的布景处理，所营造的气氛会有很大的差别。至于什么时候写实或写意，如何写实或写意，在于设计者所表达的整体造型意图。在表达整体意图的同时，布景师要处理好整体和局部的关系，局部不能脱离整体，而且要为整体服务，整体更应该总领局部，并且要对局部提出限制。公务员之家:

现在我们对两个片子进行一下比较，就能看出电影布景在电影中的作用。第一部是采用写意风格的法国电影《红气球》。在这部影片中，红气球本身是具有象征意义的，从而确立了影片的风格是写意性的。影片中，由于要突出红气球的色彩，所以在其它地方都尽量避免采用与红色相近或有影响的色彩。这些色彩会削弱观众对红色的印象，这样的设计确实起到预想中的效果，使看过影片的人都会对那飘荡在现实空间的一点红色记忆颇深，进而也就自然地由红色，理解出设计者所要传达的意念。

电影制作范文篇8

关键词：新媒体技术；电影制作；制作影响

新媒体技术是一种先进的科学技术，其对人们的生活方式产生了很大影响，由于这种技术具有众多使用优点，也广泛应用于电影制作中，并对电影的质量和表达产生积极的影响。在新媒体技术下，电影制作面临着更好的发展环境和发展机遇，同时也面临着一定的挑战。这就要求在电影制作中合理使用新媒体技术，保证电影制作的高质量，从而促进电影行业的良好发展。

1新媒体技术概述

1.1新媒体技术的特点。新媒体技术是一种新型的科技技术，这种技术的诞生对电影制作产生了积极影响，从而对电影行业的发展起到了显著推进作用。新媒体技术具有众多特点，如数字化、网络化、信息化等，这些特点也正是其得到广泛应用的主要原因，同时，它还具有高互动性媒体特质。新媒体技术的这些特点，能够实现音频、视频以及网络的有效结合，因此，这种技术的产生能够对整个行业的发展起到积极促进作用。1.2新媒体技术在电影制作中的发展。新媒体技术和传统的媒体技术有很大的区别，它是在传统媒体技术上的延伸，其使用的范围和使用的功能更加全面，基于它对人们生活方式的改变和影响，这也就进一步的推动了其自身的发展。随着新媒体技术的逐渐成熟，它也受到了电影行业的应用，这也是电影行业未来发展的必然趋势。在电影制作中，对于新媒体技术的结合也越来越广泛，利用新媒体技术可以实现对电影制作更好的表达，从而使观众能够更清晰地体会电影艺术所带来的享受，也奠定了其在电影制作中的作用和地位，成为电影发展中必要的应用技术[1]。

2新媒体技术对电影制作阶段的影响

2.1新媒体技术对电影制作的视听表达的影响。在电影制作中，电影的制作质量主要通过视听效果得以呈现，观众对于电影表达的感受往往也是对其视听质量和效果进行判定，因此，电影中的视听表达是其制作中的重点内容，而随着新媒体技术的诞生，这也为电影中的视听表达制作提供了新的环境和理念，实现了电影视听的真实性、多维度性以及立体性表达效果，从而能够有效促进电影制作的视听表达。比如，新媒体数字技术的使用，就能够增加电影视听效果，人们十分熟悉的《十面埋伏》《让子弹飞》等影片的制作就较好地应用了数字技术，数字技术的使用将影片中的视觉表现更加细致化、立体化，如人物的踏竹而行、物体的动态捕捉、音乐的轻重缓急以及转变衔接等，从而促进了电影制作的视觉表达，这也是传统媒体技术想要达到而一直无法有效实现的效果，而新媒体技术就很好地将电影中的视听表达进行了良好展现。2.2新媒体技术将电影制作的虚拟角色真实化。大部分电影制作会涉及虚拟的大型场面或灾难现场的还原等，而对于这些内容的体现是需要想象和虚拟的。因此，在进行制作时就需要一定的技术手段，而传统的媒体技术手段对这种情景的展现效果则有很大的局限性，在进行虚拟场景和虚拟角色展现时，往往达不到应有效果。而新媒体技术的使用就能有效实现对电影虚拟场景和虚拟角色的展现。比如，在《无极》《盗梦空间》等电影的制作中，利用新媒体技术就可以对电影中的虚拟打斗场面以及虚拟的空间环境进行真实化呈现，从而为观众展现出一种身临其境的感觉，达到良好的电影制作效果[2]。2.3新媒体技术对电影制作的艺术表达的影响。一部电影的制作往往是一个复杂的过程，不仅需要演员们具有良好的演技，还涉及后期制作的过程。因此，这就需要电影在制作过程中有一定的技术支撑，在传统电影制作中，对于摄影、声音、影片的剪辑、处理等技术手段还比较有限，而利用新媒体技术就可以有效实现对电影制作的剪辑、处理等后期工作。比如，在《阿凡达》《大鱼海棠》等电影中，就需要利用新媒体技术进行影片的不断处理，从而塑造一种更细腻、更真实的电影表达效果，而这种真实、细腻的电影就是其所要表达的艺术感，只有有效应用技术才能更好地进行电影艺术表达。2.4新媒体技术对电影制作的情感表达的影响。电影制作中，情感表达是重要内容，也是电影制作需要表现的主要效果之一。在传统电影制作中，对于情感的表达也一直很受重视，但局限于技术手段，往往对于情感表达的效果达不到预期，而利用新媒体技术就可以实现电影制作的情感表达[3]。比如，在《你的名字》《集结号》等电影的制作中，使用新媒体技术可以将影片中的人物性格特点、剧情内容的进度以及情感的合理产生等进行更充分的描述和展现，从而让观众更清晰地感受到影片所要表达的情感，这对增强观众对影片的情感有很大作用，也提升了电影的制作效果。2.5新媒体技术将电影制作的内容立体化表现。电影制作过程中，需要表达的内容是多种多样的，而对于这些内容的表达程度和表达技巧的使用，直接影响到了电影表达效果，虽然电影中的一些内容是观众不能体会的，但它无形中呈现的立体性则会增加观众对电影的感受，这也是综合评价电影质量的重要标准，新媒体技术对于电影的内容立体性展现具有重要影响。比如，在《摔跤吧，爸爸》《西游记之大圣归来》等电影的制作中，利用新媒体技术可以将故事内容和情节进度进行有效结合，进而根据实际内容、情境融入相应的音乐配乐。同时，在进行内容描述的过程中，还应用了铺设悬疑、人生感悟等技巧，这对电影内容的立体化展现起到了积极效果。

3结语

电影的诞生是一种文化和艺术的展现，它的发展一直追求质量与效果、技术与艺术的完美结合。传统的电影制作技术也一直局限着电影的发展，而新媒体技术的应用，就为电影制作提供了良好的技术环境，对电影制作也起到了积极影响。由于其对电影质量和效果的展现优势，也得到了电影行业越来越广泛的应用，因此，新媒体技术的应用将是电影行业未来发展必不可少的技术手段。

参考文献：

[1]姜燕.新媒体对新世纪十年中国电影制作的影响[J].现代传播-中国传媒大学学报,2011(11):106-109.

[2]孙靖,郭若曦.新媒体对中国电影制作的影响分析[J].大众文艺,2013(9):180-181.

电影制作范文篇9

摘要：2007年至今的小制作电影市场显示，它并没有持续《疯狂的石头》和《三峡好人》带来的辉煌业绩，再掀高潮。这表明我国小制作电影目前发展的现状存在着诸多一时难以改变的问题。

《集结号》是2008年冯小刚推献给国人的一道“贺岁大餐”，它在市场上获得的成功，让人们看到了中国电影走向世界的希望。它的出现在中国的电影史上具有一个里程碑式的意义。然而，就在为中国的导演也能制作出像《集结号》这样的国际性超级大片喝彩和欣喜的同时，我们也应该把关注的目光投放到小制作电影市场上来，作为电影产业发展的后备军，小制作电影市场的繁荣与否真正关系到中国电影市场的未来。

但是就是肩负着中国电影未来的小制作电影市场，却自2007年3、4月份至今以来，持续着低迷的现象，再没有复现过一部像《疯狂的石头》和《三峡好人》那样在商业或艺术上取得世人瞩目的作品，这让国内电影界推掀起的那股小制作电影复兴的热潮，又降回到了从前的低谷。这一现状向我们表明：目前，国内电影产业的发展水平确实还尚未成熟到能够从容支持整个小制作电影全面发展的局面，它所面临的困境也不是单靠一两部优秀影片的辉煌就能改变得了的，从整个电影制作产业来说它的确存在着诸多令人困惑的问题。

一、资金短缺——一个不争的事实

众所周知，制作成本是划分电影制作级别的一个重要指标。尽管国内一直以来，一般都把制作成本在300万元以下的影片定称为小制作电影。但从当下国内电影产业界反应出的实际情况来看，小制作电影的制作成本还远远没有达到像这样一个大的规模，它们大多都被滞留在了100万元以下，有的甚至低到了只有几万元的投资成本，如贾樟柯的《小山回家》总投资只有1万元。原因在于随着近几年大导演们把目光投向了更具商业价值、利润更为丰厚的“超级大片”之后，小制作电影这一领域便彻底腾让给了青年导演，在某种程度上说“小制作电影就与青年导演划上了等号”。由于这些青年导演们入行的时间较短，没有像大导演们那样拥有雄厚的社会资本和经济资本的积累，影片的投资规模自然也就跟着下滑了下来。尽管资金不足这种现象，并不是仅仅存在于中国，它是一个全世界青年导演所面临的共同困难，但这一问题在中国却表现的尤为突出。

与大导演们相比，青年导演获取拍摄影片资金的途径就显得比较薄弱而单一，通常只有三个：首先是来自政府的支持。政府对导演的支持，尤其是对青年导演的支持是使电影在摄制过程中受到资金困扰的情况下，依然能够保证电影作为大众娱乐产业和艺术成功产出的首要条件，同时也是保持本国电影产业能够持续稳健地走向多元化发展的保证。但这只有在电影业比较发达的西方国家，政府和其它相应的官方机构才对青年导演设有各种专门的、立体式的扶持和资助基金，为其在拍摄电影时提供必要的资金援助，以便发展本国的电影产业。相比之下，中国目前尚缺乏相应的援助机构，国内现在所拥有的援助机构也只是处在一个起步阶段，扶持机制还有待于进一步完善，它对青年导演承担的扶持力度太小，可谓是杯水车薪。

另外一条寻求资金的办法是导演自己去寻找商业合伙人进行投资拍片，然而由于受到中国特定的历史、文化背景、思维习惯等方面原因的影响，中国导演在拍片时首先考虑的是一部电影的思想意义，过分强调电影的教化功能，使得他们制作的电影在更多的时候倾向于个人的自我表达，而不太看重电影的市场化倾向与商业性元素。这样的定位只会让所有的影片投资人都唯恐避之不及，原因是这样的作品往往缺乏强劲的市场竞争力，说的通俗一些就是不能够赚钱，不能给投资商带来丰厚的商业利润。因此很难受到投资商的青睐，被其看重，参与投资拍片的。

此外，国际电影节也是青年导演获取资金的一个重要途径。中国导演韩杰就曾经是电影节的一个受益者：2003年在鹿特丹电影节上，他很幸运的获得了一个剧本专项发展基金；同时专门制作青少年题材电影的法国小卢米埃尔公司也意外地相中了他的剧本，并帮助他申请到了法国南方基金。借助这十几万欧元的资金，韩杰最终完成了他的作品。然而在国内的青年导演中，像韩杰这样的经历，只不过是个太过幸运的个案而已。与韩杰相比的刘浩就没有那么幸运，他的作品《陈默和美婷》、《好大一对羊》就曾经在许多电影节上拿获过奖项，但他的拍片境遇却并没有因此得以改善多少。为了节约制作成本，他的近作《底下》也不得不在自己居住的半地下室里来进行拍摄。

这样一来，大多数导演只能靠自己为影片拍摄筹措资金，为了获得拍摄影片的资金，他们当中有些人选择了通过拍摄广告、MTV或是接拍电视剧以此来获取拍摄影片的必要资金；而那些更多缺乏经验的青年导演则不得不依靠自己有限的积蓄和四处东挪西借来的钱进行拍片。

资金对商业项目投入的多少是任何商业性活动能否顺利开展的首要前题，也是商业活动能够得以存在的生命之线。一旦资金环节出现了短缺或者滞缓，将预示着该产业的萎缩甚至于消沉，影片制作作为一种特殊的商业活动也同样不会例外。小制作电影在资金领域的这种荒漠化，让活跃在小制作电影创作一线上的青年导演们苦不堪言，这种结果直接导致了青年导演队伍成长的缓慢与小制作影片发展的不理想。

二、国内发行——敢问路在何方

小制作电影在国内发行时遇到的最大难题是如何进入院线进行放映。因为能否进入院线放映是至关重要的，它不仅意味着影片能被更多的人看到，从回收的角度来看，进入院线也将会大大提高影片在DVD和网络版权方面的收入。即使它的时间不是很长，可对电影的宣传作用却是巨大的。

中国虽然自2002年以来，新的银幕数量每年都在以几百张的速度递增，同时许多新建成的现代影院对电影的放映品质也在朝着多元化发展，对影片的需求量也日趋变得强烈。但在现实市场竞争的环境下，院线留给小制作电影发展的空间实际并没有提高多少，小制作影片依然很难进入影院放映。原因在于小制作电影要想进入影院发行，影片要有相当的投资规模。《大电影》的导演阿甘认为：“电影是为影院观众拍摄的，因此影片必须提供可以在现代影院条件下放映的视听品质”。而满足这些基本要求，影片的制作成本都要在500万元以上，如前面所说的，目前就国内而言，小制作电影光是制作成本这一项就远远达不到这个要求，而所谓的“视听品质”更是无从说起。这样一来，留给小制作电影的放映空间就极为稀少了。

对小制作影片在放映院线中受到的这种冷遇，许多业内人士将其归因于受众市场的选择。贾樟柯则指出这种论调不能成立，“从《英雄》开始，大片垄断了资源和话语，与权力合谋”。2007年3月底，华谊公司与全国排名前八位的院线公司，就《集结号》这部投资近一个亿的战争题材片放在含金量最高的贺岁档期上映而“签订的有垄断性质的协议”，这一现象表明院线与制片“权利间的合谋”已经开始走向明朗化了。

对于至今还没有属于自己独立放映院线的小制作电影来说，院线与制片方尤其是大制片商之间的“合谋”无疑等同于雪上加霜，因为电影的发行真正决胜在终端。从长远利益来看，作为主管放映的院线“干涉”它的上游——影片制作，肯定是不利于小制作电影发展的。早在1948年5月美国最高法院就根据《反托拉斯法》裁定大制片公司应该放弃发行和影院业务，避免形成垄断。“具体到中国的电影市场，当电影市场的各个环节还尚未实现市场化，尤其是银幕数还属于稀缺资源的时候，院线过早的参与制片环节势必会损害大部分片方的利益。”

在前几年，国内电影市场基本上保持着每年一部大片的频率，其它的影片也因此都以大片马首是瞻，依据其“座次”纷纷调适着自己在院线的位置借以取得相应的放映时间。然而在近两年中，由于国际资本对中国电影产业界的介入与插足，投资上亿元的影片，发展的速度在加快、规模在扩大，数量也在逐年增加，尽管现在影片放映时间争夺的焦点仅仅只是停留在含金量最高的贺岁档期上，但随着电影市场化的进一步拓展，又有谁能够保证放映院线的胃口不会变得越来越大？如果院线真的把这样一个属于自己的“良好的”势头保持下去，那么其它含金量相对“次高”的档期肯定会在新一轮竞争中成为下一个角逐的对象。而在国内相对较小的放映环境中，小制作电影势必会在片方与院线的进一步合谋中变得举步维艰。

三、国外发行——该向何处求索

在国内市场留给青年导演机会不多的时候，海外发行这一关，就显得至关重要了。对外发行对青年导演来说，也是一个极为头疼的问题，它要求在进军海外的影片发行团队中必须要有能够在海外的市场运作中掌控导演影片的专业制片人。这些制片人一般都要熟诣国际电影的市场发行情况，以及电影在国际影视界上的商业运作规律，就是说他们要对导演影片的发行做到心中有数，能够把影片在海外发行时可能遇到的风险降到最低，但是问题的关键在于现在的青年导演普遍缺乏专业的制片人搭档。这样一个重大的缺失让青年导演在对外发行问题上显得极为被动，在没有发行伙伴的情况下，他们必须无奈的承担这一并不适合自己扮演的角色。由于他们自身入行的时间较短，既不具备专业的发行知识，又没有密切的海外关系，青年导演就只能单凭自己的臆断进行冒进式的海外发行，其命运大都是以惨败告终的。在最后走投无路的情况下，青年导演往往只能去选择海外的发售公司。

一般来说影片在海外的发行公司可以分为发行和直接发行两种。这两者，无论就哪种对小制作电影的发行条件而言都是极为苛刻的。前者，公司会与片方直接签订一份发行合同，由公司负责将影片发行到海外。公司也通常会给片方一定的保底金额，但是比较专业的公司费用高昂，导演能拿到的最低保障金也只在2万欧元左右，大多数的时候甚至是没有保底；卖片的收入，公司会在扣除宣传、发行成本和保底金额后会按照一定的比例与片方进行分账，但其分账的比例是相当高的。

后一种是片方与各个国家或地区的独立发行商就当地版权问题签订合约。独立发行商尽管拥有相对畅通的国际发行渠道，但要求的权限极多，对于影片通常会要求独家权，这包括影片的当地院线发行权、放映权、电视转播权、音像转播权、音像制品出版权、发行权，甚至有关到影片的出租、后产品的开发等权利。在此基础上独立发行人还会收取完成发行收入的10%—25%作为佣金。这样一来，在各种权限的约束下，到片方手里的权利就所剩无几了。

走高端路线，即参加国际电影节是小制作电影寻找对外发行的另一条路线，这条路也并不如想象的那么美满，它同样充满坎坷与危机。《芳香之旅》的独立发行人凌力说：“如果决定走电影节，在宣传路线上一定要明白参加什么样的环节展映更合适，对电影节放映举行宣传活动的价格，推广效果，到市场的买家，甚至媒体都要非常清楚，全世界有好几百个电影节，也许在一些很小的电影节上能够得奖，但这种含金量并不高的奖项，除了满足导演的虚荣心以外，对卖片的帮助微乎其微。”在海洋电影发行公司总裁蒂耶利•德古塞拉看来，这样的选择同样显的不合适，他曾一再的提醒年轻导演，在未找到好的发行人之前，不要轻易参加电影节，“如果一个青年导演在参加过三个电影节之后才来找我们，即使我们很喜欢，但对于发行公司来说这时介入已经太晚了。”

四、青年导演自身——“无物阵中”的斗士

如果说市场环境的不尽成熟，让中国的青年导演们难以被市场关注。那么青年导演自身的思想以及成见同样在桎梏着自己的成长。一直以来，国内多数的青年导演或多或少的都还存在着“酒香不怕巷子深”的观念，认为只要自己的作品水平过硬，发行伙伴就会不请自来，这种观念在现代电影市场化不断深入的推助下，尽管已经开始出现了一些新的转变，但是他们对市场的应变能力还是很脆弱，不够成熟和灵活。在真正面对“变幻莫测”的发行市场时，又都显得有些力不从心，茫然不知所措。结果不管是观念改变的还是未改变的，还和以前相差不了多少，都是在拍完影片之后才开始真正考虑影片的发行问题的。其推广的手段也大多靠圈内的朋友，结果是可想而知的，除个别幸运的以外，其它的都会在经历几次短期的放映之后，被束之高阁，彻底与观众无缘了。

电影是一种具有商业性的艺术产品，就是说它必须通过市场和发行才能达到观众，而不应成为个性极强、自我封闭的另类艺术。它应该找到民族文化心理与大众世俗观念的衔接点，让观众能够真正地走进创作者构想的电影空间之中，并与之产生相应的情感共鸣，这就要求导演除了具备艺术气质外，同样还要具备受众意识、遵循市场发展的规律。一个导演可以不必具备发行的具体商业知识，但其在拍片的全过程当中一定要思存有市场和发行的理念。尽管每部电影都会拥有属于自己独特的市场和一定范围的观众群体，但这是远远不够的，每一部电影都同样需要积极的寻找并争取属于自己的更多的观众，因为观众的喜欢与否直接影响着电影的走势，甚至存亡。公务员之家

一边是商业，一边是艺术，二者得兼与否的关键在于人。此时创新就显得至关重要，如若缺乏新人和创新思维，对于任何传统的行业都不是什么好消息。属于创意媒体的电影行业更是如此，中国的电影市场“目前最缺乏的不是大片，而是低成本的商业类型片。而在中国导演群体中，目前最缺乏的，也是有能力拍摄各种不同类低成本电影的新导演，这样的年轻人需要卸除电影的神圣光环，把电影的目光投向“龌龊司机”兄弟（《黑客帝国》系列导演的戏称）或者彼得杰克逊（《指环王》《金刚》的导演）。从表面来看，这似乎与致力于文艺片创作的青年导演对人生的切入点完全不同。但电影的魅力之一就在于对生活方式的各种表达。《大电影之数百亿》这种为一切观众服务的精神，恰恰是中国电影界的导演们最为稀缺的。”

[注释]

[1]赵宁宁，《青年导演与电影生产力问题》，《影视现状研究》2007年，第2期，第7页

[2]陈昕华、徐敏，《贾樟柯，和主流竞争并接交战》，《综艺》2007年，第8期，第28页

[3]郭琳，《10个月的空窗期怎么过《集结号》想了很多辙这回，要拍纪录片》《杭州日报》，2007年，7月23日

[4]徐敏，《院线投资与影片投资：阴谋？阳谋？》，《综艺》2007年，第7期，第15页

电影制作范文篇10

关键词：民族志电影；文化解释；跨文化交流；电影制作；电影拍摄

一、问题的提出

本文中的民族志电影制作者，是指完成实地拍摄的摄影师、录音师和其他工作人员，以及后期剪辑中试图把自己的声音或想法添加到影片中的人员。本文即将展开的讨论，基于上述制作者在自己影片中的两种表现：某些民族志电影的制作者彻底拒绝进入自己的影片；然而，某些民族志电影的制作者并不排斥进入自己的影片，甚至强调或者以某种刻意的形式进入到自己的影片中。笔者试图以1999—2018年间自己摄制的部分影片为例，阐释对民族志电影制作者为什么愿意或拒绝进入自己影片的理解。一方面，在1999年的《不再缠足》（NoMoreBoundFeet）①到2018年的《上囡村影音日志》②中，由于作为民族志电影制作者的我，正好经历了从拒绝进入影片，到寻找合适的“度”进入影片的转变过程。另一方面，在没有深入了解一部民族志电影详细生产过程的情况下，揣测其他民族志电影制作者为什么进入或不进入自己拍摄的影片，猜度其忧虑的问题或其试图表达的观点，容易滑入断章取义的险境。而且，以自己拍摄的影片作为案例，不仅能够呈现摄制者进入影片和拒绝进入影片的痕迹，还能把藏在这些痕迹背后的生产过程、情景事实还原出来，以丰富本文主题的讨论。在此，我试着引入电影拍摄和剪辑过程中常常用到的概念“出画”“入画”，来解释民族志电影制作者进入影片的行为。入画，是指人物或物体从画面的某个边框进入到画面中，出画则相反。人物和物体出画和入画，可能是因为人物和物体自己的移动改变了位置，也可能是因为摄像机的移动让人物和物体出画或者入画。当然，出画和入画既包括图像的出画入画，也包括声音的出画入画，比如人物或物体的图像已经出画但声音未出画，人物或物体的声音已经入画但图像未入画。所以，讨论民族志电影制作者是否进入自己的影片，就是讨论制作者的图像和声音是否入画的问题。从表现形式来看，民族志电影制作者进入影片的情形主要有三种：其一，制作者的身体、制作者的声音、制作者行为产生的声音都进入影片。其二，制作者的影子入画，通过镜子或其他表面光滑的物体的反射让制作者入画，其声音或进入影片或不进入影片。其三，只有制作者的声音进入影片。除此三种情况外，还有制作者的图像和声音没有进入影片，但是观众可以从被拍摄者的反应和表现，看到制作者“进入”影片的情况。比如《马散四章》③中一个做鬼的仪式场景，一个佤族男人对另一个佤族男人说：“他们会不会笑我们这样整？”另一个佤族男人回应道：“怕什么，我们又不跟他们去看录像。”在这样的场景中，虽然我的图像和声音没有进入影片，但是民族志电影的观众能够感受到带着摄像机的我正在仪式的现场拍摄。据我理解，不论是愿意进入自己影片的制作者，还是拒绝进入自己影片的制作者，都在担心、忧虑着某些问题的同时，力图通过拒绝或者进入影片的形式，来彰显影片的风格，或者表达某种立场和观点。不过，本文试图从以下两点进行讨论：其一，作为“人”的民族志电影制作者和作为“人”的被拍摄者；其二，民族志电影是制作者和被拍摄者之间相遇、交往交流的一个结果，而不是摄像机记录下来的一个作品。需要强调的是，民族志电影制作者按照自己的意愿安排、摆布、导演被拍摄者，从而实现“进入”影片的极端情形，不在本文的讨论之列。

二、民族志电影作为文化解释的媒介

在本部分的开端，我们依然乐意引述戈尔德•施密特关于民族志电影的定义的前半部分，即“民族志电影是运用镜头的拍摄向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为的电影”［1］。在这一层面上，不论是借助图像和声音展开叙事的民族志电影，还是用文字进行描述和观点表达的民族志，甚至那些介绍异域风情、带有猎奇性质的影像和文字，都在其传播和流通的过程中，承担着所谓的文化解释功能。不过，就本文讨论的民族志电影而言，制作者把什么内容，以什么样的形式介绍给受众，值得深入讨论。是摄像机记录下来的场景？制作者眼睛里看到的内容？被拍摄者试图向摄像机展示的形象？制作者对某个文化事项的总结和提炼结果？制作者对文化事项做出的评价和判断？制作者和被拍摄者相遇的过程以及这个相遇过程所产生的结果？可以这么说，民族志电影制作者试图向观众展示什么内容，是制作者愿意或者拒绝进入影片的关键因素之一。首先，如果民族志电影试图展现的内容被作为静态的文化事项对待的话，制作者通常拒绝进入自己的影片。在这样的民族志电影中，观众通常能够看到两个内容，一是摄像机记录的文化是什么，二是这个地域或群体为什么会存在这样的文化。《撒尼男人的盛典》④就属于这种类型。影片拍摄于2000年农历十一月，记录了石林彝族自治县月湖村撒尼人密枝神祭祀活动的全部过程，并通过毕摩念诵的祭祀经文解释为什么要祭祀密枝神，为什么需要9个撒尼男人来主持祭祀活动。影片是由笔者独立完成拍摄和剪辑的，但是笔者没有以任何的形式进入这个影片。实际上，很多以节日、宗教祭祀、民风民俗、人生礼仪作为拍摄对象的影片，常常被做成这种形式。在这种形式的民族志电影中，制作者通过拒绝进入自己影片的方式，来掩盖自己和被拍摄者、被拍摄文化之间的相遇经历，标榜自己没有给事件的进展带来任何的影响，标榜影片展现的是该文化现象“本来”的样貌。其次，某些民族志电影展现了处于动态变迁中的文化事项，可是制作者通过拒绝进入影片的形式，表明自己对该文化事项的“客观”态度和立场。在这种类型的民族志电影中，制作者突破了共时观点的局限，以历时的眼光和角度，审视摄像机前的被拍摄者和文化事项；或者通过文献收集、档案再现的方式，展现某个文化事项的当前现状和历史变迁；或者透过被拍摄者的个人生命史来回应重要的历史时间节点、重要事件和政策等。在《不再缠足》中，我们通过对老年妇女的访谈、中年妇女和女儿讨论婚后待人接物的方式、三个年轻女孩在一起谈论村里一姑娘婚礼当天主动解除婚约的场景，展现半个世纪以来女性社会地位的变化和变迁。然而，作为制作者的我们，并未以任何的形式“进入”影片，而是把自己装扮成一个态度中立的角色，和观众站在一起，观看农村女性社会地位的变迁如何在影片中“自然”浮现。无可否认的事实是，作为制作者的我们刻意隐藏了自己进入影片的痕迹。在后期剪辑中，我们剪掉了在访谈过程中的提问，营造出老年妇女在一起回忆、讨论的情景；我们同时隐藏了在影片中建构和编织观点的痕迹。在这种形式的影片中，制作者刻意拒绝进入影片、隐藏进入影片的痕迹，主要目的在于彰显片中人物观点表达的纯粹性。但是，这种制作者拒绝进入影片的形式，和制作者进行观点建构的行为之间，存在着显而易见的矛盾。其三，与上述两种情况不同，某些民族志电影试图向观众呈现由制作者的介入而促发和刺激产生的、处于动态变迁中的文化。这里所说的动态变迁，既包括在历时视野下的动态变迁，也包括因为制作者进入而促成的互动状态。这种类型的民族志电影制作者，一方面意识到影片应该展现文化事项的动态变迁过程，一方面意识到摄像机和摄影师介入之后，必然会给被拍摄者带来不同程度的影响，甚至会影响到文化事项在摄像机跟前展现的样貌。当摄影师带着摄像机进入被拍摄者的世界后，呈现在摄像机前的，已经不再是所谓的“原原本本”的文化。《上囡村影音日志》中，有一个布朗族小伙子在火塘边烤肉的场景，从他专心摆弄烤肉的样子来看，似乎他根本就没有注意到我在拍摄。然而，当小伙子摆弄好烤肉之后，抬起头来看着我，两手同时向两边打开，说道“好啦”，紧接着问我“给好看”，我回应“好看呢”，我俩同时哈哈大笑。问题的关键在于，我可以采取两种方式剪辑这个场景：其一，在小伙子双手打开之前就截掉，观众只能看到小伙子专心烤肉的部分，以营造小伙子在摄像机跟前表现非常“自然”的印象。其二，既保留他“专注”烤肉的场景，又保留他对我的拍摄做出的反应，以及我对他的反应做出的回应。这也就是我在《上囡村影音日志》中采取的剪辑方式。这样的剪辑方式在试图回应我此前曾经论述过的一个观点：“民族志电影既是被拍摄者对摄像机和拍摄者做出反应的结果，也是制作者对拍摄现场做出反应的结果。”［2］鉴于此，民族志电影的制作者不仅需要坦然承认自己和摄像机对被拍摄者带来的影响，还需要通过民族志电影展现这种影响的痕迹，以及这种影响所导致的结果。这是本文主张民族志电影制作者应该进入到自己拍摄制作影片中的一个原因。

三、民族志电影作为文化解释的证据

民族志电影既是制作者用来向观众解释文化的媒介和途径，也为制作者的文化解释行为提供了证据。在新闻报道中，最令人信服的方式莫过于记者亲临事发现场，一边报道事件进展的同时，一边把事发现场作为镜头画面的背景。这种“我在现场向你报道或解说事件进展”的方式，和民族志电影的文化解释行为有着类似之处。在新闻报道中，如果记者不在现场，或者不展现记者在现场的情景，单单把事件进展的影像作为报道的证据时，其可信度必然会受到观众的质疑。不过，民族志电影的制作者是否进入影片，对民族志电影中的影像能否作为文化解释的证据，影响并不大。因为，民族志电影中的影像是制作者借助自己携带的摄像机记录所得。也正是由于这一点，让民族志电影的摄影师“在场”与“不在场”的争论显得并无太大意义。不管民族志电影的摄影师是否愿意承认自己的在场，摄影师都曾经在某个时间点，带着摄像机在事发现场，拍摄到了呈现在民族志电影中的场景。问题的关键在于，为什么面对无法否认“在场”事实的同时，依然有民族志电影的制作者强调自己的“不在场”状态。正如戈尔德•施密特在1972年强调的一样，“它是通过像是摄影机和拍摄人员不在现场一样地拍摄人们所做的一切来达到这一目的”［1］。直到如今，依旧有不少人在默默地践行这一个规矩。1960年代兴起于美国的直接电影流派，把摄影师和摄像机比作墙壁上的苍蝇，目的就是通过对“好像不在场”的强调，来宣扬摄影师、摄像机和拍摄行为对被拍摄者没有任何影响，从而强调被拍摄者的行为表现并没有因为拍摄行为的存在，而偏离其本来的样貌。不过，与墙壁上的苍蝇相对，让•鲁什却把摄像机和摄影师比作汤盘里的苍蝇，来强调摄影师和摄像机对被拍摄者所产生的影响和刺激作用。据笔者理解，这两种截然不同的观点和做法，有着极其类似的目的，即试图强调民族志电影作为文化解释的证据的可信赖程度,也就是让观众相信影片中事件或文化事项是“真实”的，进展是合乎其生活现实状况的。第一种情况下，民族志电影的制作者通过拒绝进入影片的方式，力图为观众呈现一个未受摄影师和摄像机影响的“纯粹”文化世界，从而保证影片作为文化解释之证据的可信度。在这样的影片中，制作者试图为观众营造这么一个印象：被拍摄者的行为和事件的进展没有受到拍摄行为的任何影响。在《撒尼男人的盛典》中，我试图努力的方向就在于此。在整部影片中，9个撒尼男人的言行举止都很“自然”，祭祀活动也有条不紊地进行着，就像我和摄像机都不存在一样。我试图通过影片向观众宣告：影片里呈现的就是这个地方和这个群体文化本来的样貌，并试图创造一种能够让观众投入其中、身临其境的感觉。在此情形下，不管制作者把民族志电影记录的文化视为静态的体系，还是承认文化处于动态变迁之中，制作者都会在最终的影片中，把自己装扮成纯粹的、真空般的观察者和记录者。这种在画面中清除制作者任何影响痕迹的影片，也常常是制作者自己或观众认为的具有某种“真实”特征的民族志电影。这种所谓的“真实”特征，和民族志电影作为文化解释之证据的可信赖度紧密联系在一起。因为在拒绝进入影片的制作者看来，在影片中呈现自己的在场，必然破坏了被拍摄者、被拍摄文化事项本来的“真实”状态。第二种情况下，那些敢于进入电影的制作者，则通过展现自己进入影片的过程，来展现另外一个意义上的“真实”状态。这些制作者希望观众看到的不是被拍摄文化的“本来样貌”，而是摄影师和摄像机进入场景之后［3］，影响、刺激出来的文化样貌。在《故乡的小脚奶奶》⑤中，有一个包含两个奶奶和我之间对话的段落：奶奶1：我挨这个衣裳脱掉。我：不怕，莫脱了，脱了冷着呢。奶奶1：不怕。我：冷着冷着，奶奶，莫脱莫脱。奶奶1：莫慌照，莫慌照，我重新换一下。奶奶1：你这个照了要去上人家的电视台呢。…………奶奶2：得两个人么，踢一个蹄壳照在里面就好看了。奶奶1：你踢嘛。奶奶2：我一个人么怎么踢？我：怎么踢，那个？奶奶2：这样，一二三四。——《故乡的小脚奶奶》，2010年奶奶1见我带着摄像机，知道我在拍摄。但是她觉得自己穿在身上的外衣脏了旧了，坚持要换一件新的。虽然我极力劝阻，奶奶还是换了鞋子，穿了新衣服，顶了头巾，继续洗衣服。我把奶奶的这些行为和我劝阻的过程记录下来，放进最终的影片中。当奶奶2来到奶奶1家后，见我在拍摄，说如果把她年轻时跳的舞蹈拍下来肯定很好看。从未见过奶奶跳舞的我好奇地问怎么跳的时候，奶奶2在摄像机跟前跳起了她在期间学习的舞蹈。奶奶1坚持换衣服顶头巾，奶奶2跳舞，都是我和我的摄像机刺激、引发的结果。如果没有我和我的摄像机出现在哪里，就不会有两位奶奶的这些反应和行为。在拍摄《照片里的她》⑥的过程中，我们带着一本《云南农村妇女写真集》⑦，找到了云南省陆良县1991—1993年间参与照片拍摄的阮大姐。阮大姐不仅向进入影片的我们介绍当年“云南农村妇女生育卫生与发展”项目开展的情况，还帮我们联系其他参与项目的妇女，带领我们去看她们当时上扫盲夜校的教室。当阮大姐带我们去找她妹妹（当年接受接生员培训的成员）时，还没进门，阮大姐和她妹妹有如下对话：阮大姐：春莲。在噶？来坐下来，采访你，说说。阮大姐妹子：我说不来什么。阮大姐：说说你接生那时候的事情。他们今早又去找那个婶婶。阮大姐：你就说当时接生的情况是什么，是怎么培训的。想怎么说就怎么说。——《照片里的她》，2015年在这个场景中，阮大姐把本该由我们向她妹妹解释来意的开场白都说完了。在拍摄过程中，阮大姐逐渐明白了我们的拍摄目的，已经不自觉地从一个被拍摄者转变成了我们摄制组的一员。这种转变就是我们的拍摄行为，阮大姐和我们之间相互理解的一个结果。阮大姐和妹妹之间的对话，可以引出另外一个问题：以访谈方式拍摄的民族志电影中，制作者是否愿意把自己的提问，以及被访谈者听到问题时的反应留在最终的影片中。正如前文已经提到，在《不再缠足》中，我们对五个奶奶进行访谈时，只有奶奶们对我们问题的回答，没有我们的提问。这种省略问题的方式，构建了五个奶奶坐在一起自发回忆过去，把现在和过去进行不断对比的情景。但在《照片里的她》中，我自己不仅进入影片，还把我提出的问题也留在了影片中。如果访谈拍摄的场景中既有制作者提出的问题，又有被拍摄者听到问题时的反应，以及针对问题做出的回答，观众所能看到的就不是被拍摄者的陈述，而是制作者和被拍摄者之间的交流过程和交流结果。在以上两种情况下，民族志电影的制作者都力图把影片做成具有可信赖度的文化解释之证据。这个证据在两种情况下都被冠以“真实”的光晕，不过，此“真实”非彼“真实”。我以陈学礼：论民族志电影制作者进入影片的必要性为民族志电影作为文化解释之证据的可信度，和制作者向观众展现的情景事实多少有关。拍摄过程中的情景事实展现得越多，其可信赖度越高；相反，情景事实被隐藏的越多，其可信赖度就越低。

四、民族志电影作为跨文化交流过程

让•吕克•戈达尔指出，“电影不是由摄影机拍摄下来的一个作品，电影是它的现实性，从现实生活转移到镜头上的过程，它是发生在这中间的一个过程”［4］。据本人理解，戈达尔所说的现实性，是影片制作者的眼睛所看到的、潜藏在生活现实表象之下的“真相”。这个真相的转移过程，既不是复制生活现实，也不是仅限于引用生活现实，而是在于展现制作者切入角度下所能看到的内容。把民族志电影作为一个过程来看待，更重要的原因在于，民族志电影是一个跨文化交流的结果。正因为如此，民族志电影应该被做成同时展现跨文化交流过程和跨文化交流结果的影片，而不是仅仅展现跨文化交流结果。民族志电影制作者应该进入影片，也是基于这样的主张。本部分将从制作者和被拍摄者的关系演进，制作者和被拍摄者之间实现对话的可能性，来讨论影片生产中的跨文化交流过程。首先，制作者进入影片能够展现制作者和被拍摄者相互关系的演进。笔者以为，制作者必须和被拍摄者建立起熟络关系之后才能开机拍摄，并非民族志电影摄制的金科玉律。对于借助民族志文本进行文化解释的做法来说，只有在研究者和其对象之间建立起非常熟悉、彼此信赖的关系之后，获得的资料作为民族志作者展开文化解释的论据，才能尽可能避免读者的质疑。不过，对于民族志电影来说，在制作者和被拍摄者之间关系生疏、关系熟络等不同状态下展开拍摄，都值得尝试。路易•马勒（LouisMalle）在1969年的《印度魅影》中拍摄德里城外草坪上的妇女，米开朗基罗•安东尼奥尼（MichelangeloAntonioni）在其1972年的纪录片《中国》中拍摄河南林县大菜园任村的村民时所做的尝试，都是在制作者和被拍摄者之间关系生疏，甚至完全不认识的情况下展开的。路易•马勒的尝试，让观众看到妇女抵制拍摄并谩骂摄影师的情景；米开朗基罗•安东尼奥尼的尝试，让观众看到了村民在摄影机跟前的害羞、好奇等“不自然”的表现。然而，在那些制作者和被拍摄者之间关系熟络之后才开机拍摄的影片中，观众根本看不到这样的内容和场景。观众能够从展现制作者与被拍摄者相遇过程的民族志电影中，对于摄像机和摄影师进入一个地区、一个群体、一个文化之后，所刺激出来的反应得到新的认识。与此同时，对于那些高调宣扬自己对被拍摄者和文化没有任何影响的制作者的不诚实态度，观众也能够有新的认识。在《上囡村影音日志》中，我试图通过进入影片的方式，展现自己和村民之间关系的演进。在开始部分，我以解说词阐明之前自己和上囡村的两次匆匆相遇。进入村寨第二天，我拍摄村民杀牛分肉时，村民用“你是做什么来的”质问我，我以“我是云南大学的，专门来拍摄这个村子的”给出回应，并获得了“那就多拍几张嘛”的许可，以及“等过两天跳舞的时候再照啊”的邀请。当天下午，缅寺的小和尚要求我和一个布朗族小伙子扳手腕，我没有拒绝。小男孩岩勐布接过我的摄像机，拍下了扳手腕的过程。在接下来的拍摄过程中，摄像机前的村民出现了种种不同的表现：或者与我直接交流，或者为了我的拍摄而“专注”地做事情，或者在摄像机跟前展现他们自认为最理想的状态，或者提出让我参与到布朗族新年活动中并接过摄像机拍摄我和村民在一起的场景。在《上囡村影音日志》中，既包括村民的日常生活，也包括我和村民之间相互遭遇、相互认识和了解的过程，还包括摄像机如何刺激村民做出不同反应的过程。我和村民之间的关系演进、摄像机刺激村民做出反应的过程和场景，尤其是摄像机在我的手上和在村民的手上刺激村民做出的不同反应，均有助于观众理解为什么村民的生活在影片中会呈现为此等样貌。这样的做法能够促使观众思考：如果我和摄像机没有出现在这个村子，村寨的生活会是什么样子的？村民欢度布朗族新年时会是什么样的状态？也正是基于这样的理解，我主张民族志电影的制作者应该进入自己的影片。其次，作为跨文化交流的民族志电影，应该在展现制作者和被拍摄者之间的对话方面做出努力。本文所说的对话，既包括制作者和被拍摄者的观点之间的相互交流和碰撞，也包括制作者和被拍摄者表达观点的方式间的交流和碰撞。我作为策划，并参与部分剪辑过程的《西盟佤族木鼓考察记》⑧中，我们向云南省西盟佤族自治县翁嘎科乡的副乡长、文化站长介绍拍摄计划时，副乡长告诉我们不可能申请砍树制作木鼓，也没有办法组织拉木鼓的活动；文化站长建议我们把一个村子的木鼓文化和另一个村子的佤族日常生活结合起来，完成影片的拍摄［5］。在后期剪辑时，这些协商的内容和过程都被保留在影片中，这样的剪辑方式在影片中构建了制作者和被拍摄者展开对话的平台。这些对话的内容，不仅可以帮助观众理解为什么影片以如此的方式展现佤族的木鼓文化，还能避免民族志和民族志电影中饱受诟病的单声道表述。《上囡村影音日志》中，村民岩上应让我把摄像机给他拍摄的场景，则展现了制作者和被拍摄者之间观点表达方式之间的交流和碰撞。为了增进理解，我先罗列这个场景中的对话：布朗族男子：来吃饭嘛。我：你们先吃嘛，我拍。我拍你们吃饭。另一布朗族小伙子（岩上应）：你去吃嘛，我帮你拍了嘛。我：真的噶？好，机器就给你了噶。我：按这个红点，按下去是。现在正在拍。我：你按下去就停止。再按一下。我：你试一下，你试一下。布朗族小伙子（岩上应）：慢慢吃饭噶。布朗族小伙子：来来来。我：抬酒杯给你拍噶。选自《上囡村影音日志》，2018年在这个场景中，可以梳理出三个方面的内容：其一，岩上应借助摄像机关注的点和我借助摄像机关注的点之间的对话。我关注的更多是布朗族新年的过程，而岩上应拍摄的是插在门楣上的花、供在墙上的佛像以及佛像周边的摆设。其二，岩上应不断要求村民对拍摄作出回应，而我却不愿意摆拍村民。他把镜头对准正在吃饭的村民，对村民说“好好吃饭噶”“把酒杯抬起来喝一个”等。因为不熟悉布朗族新年的过程，也担心自己的拍摄扰乱他们新年的进程，我总是在一边安静地拍摄，拒绝通过摆拍或提醒的方式来掌控事情的进展。其三，村民面对手拿摄像机的岩上应所作出的反应，和面对手拿摄像机的我所作出的反应之间，形成了鲜明的对比。岩上应拍摄的时候，一个小伙子把自己扮演成外来茶商，对着摄像机说：“哇，好茶。卖多少啊一斤？”岩上应则扮演茶农的角色，回应道：“一千多。”扮演茶商的小伙子继续模仿外来茶商的口吻说道：“好好，我再来看瞧。”之后，一群小伙子在岩上应跟前表演很夸张的传递香烟的动作，以及一段布朗弹唱。村民的这些反应，都是被岩上应和摄像机的组合而刺激出来的。掌控摄像机的人不同，可能引发村民的不同反应，再一次回应了我此前曾经提出的观点：民族志电影是被拍摄者对摄影师和摄像机做出回应的一个结果。如果民族志电影的制作者在影片摄制过程中在不同时间点上进入自己的影片，不仅能展现制作者和被拍摄者之间相互关系的演进，还能让观众看到跨文化交流行为的不断演进，以及这种演进和影片展现的跨文化交流结果之间的关联。

五、不要把进入影片做成一种形式