电影城范文10篇

电影城范文篇1

本人系公司下属大通电影城经理。刚刚过去的2010年，我们大通电影城经营团队在公司总经理室的亲切关怀下，认真贯彻市文广局，公司班子制定的战略决策和目标任务。通过大家共同努力，取得了丰硕的成果。在影城的装饰中，我们为解决如何节约资金想尽了办法。经局，公司领导同意，采用了分块包工，大件自购等方法，减少了中间环节，为国家，集体节约资金超过173.9万元。有时为了与工程单位较真施工质量问题，甚至带来一些恐吓。为有效提高工程进度，我们又放弃了应有的休息日等等像这样的事例举不胜举。应该说：大通电影城顺利建成开业，凝聚了公司领导和我们基建人员的心血和汗水，是公司继鲁迅电影城后自主投资建设的最大亮点。自7月18日影城试营业来，牢牢坚持贯彻公司领导提出的“争创国内一流影院”的目标，以五星级的硬件设施设备为突破口，力争让我们的观众能“来到一个，留住一个”。经营中我们提出的口号是“有节过节，无节造节”以新，奇，特的策划活动为载体，以科学管理为抓手，使我们的观众人数一举超过大地影院确定了在上虞电影市场的主导地位，近半年的运营，我们已放映电影6998场，观众达12万人次，实现票房收入近300万元。

根据市文广局关于“党员干部述廉，评廉，考廉工作安排意见”的要求，本人将履行廉政情况简要汇报如下：

一年来，我时刻牢记党的宗旨，自觉增强党性观念，正确对待权力，地位和自身利益，为人民掌好权，用好权，做人民的公仆，按照党的廉洁从政要求，认真落实廉政监督责任制，自觉接受群众监督。

一，加强廉政学习，提高廉洁意识，注重自我预防。

本人能够积极参加上级部门的组织的廉政教育活动，学习党和国家关于党风廉政建设的若干规定，重视自学努力领会精神实质，并常对照党纪法规认真查找自身权贯彻廉政中存在的问题，有针对性整改。通过不断学习，不仅使我在思想上提高了对反腐倡廉工作的重要性，长期性的认识，还增强了我严于律己的自觉性和同腐败作斗争的主动性。达到能用正确的世界观，人生观，价值观指导自身工作。

二，严格以身作则，处处防微杜渐。

我深知“为政重在廉，做人重在诚，说话重在信，办事重在实”，因而我常常自重，自省，自警，自励。严格遵守党员干部廉洁自律若干规定，做到了廉洁奉公，忠于职守，没有利用职权和职务上的影响谋取不当利益，遵守组织人事纪律，奉公守法。

三，树立正确的权力观，地位观，利益观，正确行使职权，履行岗位职责。

作为一名党员干部，做到了正确对待和行使手中的权力，淡化“官念”和权钦，每使用一笔开支都请示上级领导，用责任心看待和运用权力。从未谋取规定以外的特殊利益，不放纵自己的欲望，不贪吃喝，不贪钱财，不贪享乐，不贪图名利地位，堂堂正正地做人，明明白白地工作。保持良好的品行和高尚的情操。不越雷地一步，在防微杜渐上下功夫，追求党性和道德修养的高境界。

电影城范文篇2

根据市文广局关于“党员干部述廉，评廉，考廉工作安排意见”的要求，本人将履行廉政情况简要汇报如下：

一年来，我时刻牢记党的宗旨，自觉增强党性观念，正确对待权力，地位和自身利益，为人民掌好权，用好权，做人民的公仆，按照党的廉洁从政要求，认真落实廉政监督责任制，自觉接受群众监督。

一，加强廉政学习，提高廉洁意识，注重自我预防。

本人能够积极参加上级部门的组织的廉政教育活动，学习党和国家关于党风廉政建设的若干规定，重视自学努力领会精神实质，并常对照党纪法规认真查找自身权贯彻廉政中存在的问题，有针对性整改。通过不断学习，不仅使我在思想上提高了对反腐倡廉工作的重要性，长期性的认识，还增强了我严于律己的自觉性和同腐败作斗争的主动性。达到能用正确的世界观，人生观，价值观指导自身工作。

二，严格以身作则，处处防微杜渐。

我深知“为政重在廉，做人重在诚，说话重在信，办事重在实”，因而我常常自重，自省，自警，自励。严格遵守党员干部廉洁自律若干规定，做到了廉洁奉公，忠于职守，没有利用职权和职务上的影响谋取不当利益，遵守组织人事纪律，奉公守法。

三，树立正确的权力观，地位观，利益观，正确行使职权，履行岗位职责。

电影城范文篇3

一、多快好省地搞好基建工作。

今年3月我们基建班子成立之初，现有场地仅仅签订了租赁协议，整个影城的布局也只停留在设想中，摆在我们面前的是从图纸设计、上报立项到选择队伍、采购材料以及最终的开工建设、审批开业等一系列工作，可谓是千头万绪、任重道远。为了按时完成公司制定的目标，我们几位同志以工地为家，放弃了绝大部分的休息时间，日夜坚守在基建现场，在公司主要领导的高度重视和支持下，只用了不到四个月时间即完成了电影城的基建任务。具体来说，我们主要做到了“多、快、好、省”这四点。

1、多。四个月的基建工程期内，我们几位同志分工合作，联系杭州设计院不下数十次，接触各路施工队伍十余支、牵头召开施工协调会议近十次，自主采购原材料8大件总价值超过百万元，整理申报工程建设及完工开业等涉及七个政府主管部门的材料百余份等等，其工作任务之多是不言而喻的。

2、快。电影城基建工作最主要的矛盾是任务重而时间紧，为了给工程建设多节约一秒钟，我们在做任何事中都体现了快节奏的原则。确定内部装修施工单位用快速高效的议标方法，从制订方案到最终确定只花了12天时间；开协调会要快刀斩乱麻，直奔工程中的重点难点问题，能够马上拿出方案并付诸行动；跑主管部门要快进快出，用最短的时间拿出最理想的结果；甚至连走路、吃饭也要快，那样才能为工作节省出更多的时间。正是有了这种精神，整个基建工作才能按局领导的要求提前完成。

3、好。任何建设工程质量永远是第一，更何况电影城从设计之初即定位在国内一流的水平。因此不仅影城所用的建筑材料和内部设施是最好的，最关键是从工程开工之日起，我们就紧紧盯住工程质量不放松，大到电器线路是否按图施工、地面墙面是否平整光洁、顶面管线是否达到标高要求，小到钢筋水泥是否符合规格等，我们都做到现场把关、有错即改，决不放过任何质量安全问题。我们可以负责任地说，电影城的工程质量可以达到优良以上。

4、省。在确保质量的基础上，如何节约工程资金，把钱用在刀刃上，是核心问题。电影城基建装饰工程预算造价372.9万元，经过局、公司领导同意，我们采用了分块包工、大件自购的方法，通过减少中间环节、同各施工单位协商定价的方式，实际造价仅为199万元，为国家、集体节约资金超过173.9万元。

在整个基建过程中，公司主要领导亲自把关，多次参与协调各方面关系，及时解决最难最关键性的问题，有效提高了工程进度，为我们全体参与基建工作的同志作出了表率。应该说，电影城顺利的建成开业，凝聚了公司领导和我们基建人员的心血和汗水，是公司继鲁迅电影城后自主投资建设的最大亮点。

电影城范文篇4

关键词：中小成本电影;城市营销;共创价值

1前言

在当今时代，电影与城市的关系愈来愈密切[1]。一方面，电影作为文化创意产品在追求高票房的同时，也具备审美、意义建构和传递价值的作用；另一方面，城市为电影提供了叙事空间和内容素材。随着中小成本电影的迅速发展以及城市营销理念的推陈出新，共创价值的电影城市营销为中小成本电影与城市的互动与发展提供了新的思路。但现如今，飞速发展的中国电影仍旧面临着诸多的问题。例如，电影中的城市形象模糊，作为影片叙事空间的城市没有实现效用最大化[2]；电影类型、内容、文化内涵与城市形象定位存在错位[3]；城市缺乏主动性，仅仅作为拍摄场景存在，缺乏前期积极参与策划和后期进行深度营销的意识[4]；电影的过度商业化、大众化与电影类型的同质化容易造成电影本身的“千片一面”现象[5]等。因此，中小成本电影以其独特的小众定位，可能创造出有利于电影本身、城市以及更加贴近观众和旅游消费者的一些市场机遇。

2中小电影城市营销概念

中小电影城市营销主要包含两方面的内容：一方面是指城市通过中小电影这个媒介，通过投资电影制作、赞助电影发行或作为电影的叙事空间，适时加入风景、建筑等城市元素，推动电影情节的发展，使观众在欣赏影片的过程中对目标城市有所向往，更好地营销宣传自己，最终导致消费行为；另一方面则是指电影在拍摄、制作、发行过程中进行恰当定位，利用现代营销的思维来展开运作，积极主动地寻求与城市的合作，通过城市在电影中的“积极参与”来解决诸如资金筹集等问题的同时，更重要的是通过对城市的恰当营销，引导电影去创造除经济效益之外的社会效应与价值。

3中小电影城市营销模式

电影作为一种媒介，使得城市与目标群体能够进行有效的沟通。根据美国学者H•拉斯韦尔提出的“5W”模式以及沟通过程理论，即沟通主体通过适当媒介对沟通客体进行有目的信息交流，使沟通成为双向互动的过程。本文结合电影城市营销的特殊性，探讨并提出了电影城市营销的关系模型，如图1所示。电影城市营销的主体是政府，媒介渠道是电影，对象是消费者(包括投资者、旅游者、生活者等)。电影城市营销应以消费者需求为导向，在了解对方的偏好及文化解读能力的基础上，充分运用电影这一媒介来展现城市的独特魅力。传播的内容包括城市的物质空间与非物质空间[6]。传播的方式具体以城市物质空间的视觉植入和非物质空间的艺术性植入为主。同时，电影城市营销的效果又与其营销目的息息相关，二者相互作用，便于营销主体做出相应的策略调整；电影将对城市的营销视为一种资金筹集的方式，同时通过对城市的营销来创造社会价值与效益[7]。电影城市营销试图达到使城市、电影以及消费者都获得良好效果的目的。针对此关系模型中不同作用主线的各部分内容详细论述如下。

3.1电影城市营销中的城市空间

我们将城市视为一个立体空间，由有形的物质空间以及城市的人文环境、精神风貌等组成的无形的非物质空间，如图2所示。作为电影城市营销主体的政府，必须重视城市在电影中进行营销的内容，也就是城市空间在电影中的植入与展示。在深度分析城市的空间结构后，我们可以明确政府在借助电影进行营销时应采取适当的策略，城市空间在电影中的植入可以从以下角度来展开。(1)展现城市景观。从有形的城市物质空间着手，将这些有形的景观等巧妙地植入到电影中，不仅具有渲染影片意境的美学作用，还能使受众首先从视觉上来感知城市的整体面貌。如此有利于城市借助电影来激发观影者的游览欲望，人们怀着对电影的某种情愫，渴望亲临影片故事的发生地去亲身经历与体验。如在《非诚勿扰2》中，三亚亚龙湾的碧海蓝天无不让观众神往不已。(2)传播城市形象、历史与文化。凭借一些艺术性的表现手法与策略，将非物质空间巧妙地渗透到电影中，使得目标群体对所接收到的信息进行解码，形成了对于该城市的印象与感知，渲染城市的文化底蕴与城市的人文精神。如老北京城作为《霸王别姬》的叙事空间，全方位地向观众呈现了老北京厚重的文化底蕴。

3.2电影城市营销之政府的作用方式

政府作为电影城市营销的主体，所发挥的作用可谓举足轻重，其所发挥作用的方式主要有以下几个方面。(1)政府制定电影城市营销的战略性规划。对城市资源的优劣势、城市发展的机遇与威胁、城市的产业结构、城市的品牌形象等一系列发展指向进行深度分析，制定出战略规划。(2)政府专设电影支持机构。通过设立专门机构来积极进行洽谈、引入、协调、推广等活动，寻求和促成与电影的合作。例如，新西兰政府给予在当地取景拍摄的电影发放资金补助、减免税等优惠政策，以吸引导演们到新西兰拍片，从而诞生了《金刚》《、纳尼亚传奇》等电影。图2物质空间与非物质空间的相互作用(3)政府积极参与界定城市在影片中的形象定位。城市形象是城市的独特特质，是人们对城市总体的观念和印象，也是城市进行电影营销的内容之一。城市应积极构建和识别城市的优势、差异化和个性化特征，并促成这些关键的地区识别要素在电影中的符号化和文本化展示。如成都市拍摄的电影《成都，我爱你》，影片紧紧围绕“休闲胜地”来塑造成都的城市形象。(4)政府主动定制电影并积极参与制作。这是一条全新的电影城市营销的新思路，大大增强了政府在电影中的主动权，因此政府可积极参与界定、制作城市在电影中的形象定位、文本展示等内容。如唐山市政府投资600万元专门为唐山市定制的《唐山大地震》就是一个典型的示例，通过积极参与影片制作，唐山市以一个崭新的形象展现在全国观众面前，达到了电影城市营销的目的。(5)整合影视资源。进行“线上线下”的协同营销策略：为了巩固电影放映对城市营销的效果，政府需进行后期的持续营销传播，借助电影节、文化节等契机，借助网络等媒体，将电影中的城市形象打造为城市品牌文化。

3.3电影城市营销之电影的作用及其效果

中小成本的电影不仅有娱乐大众、填补电影类型空缺等作用，更有创造社会价值，履行社会职责等方面的责任，电影城市营销就是中小成本电影履行社会责任的一种方式。本文就电影在电影城市营销中对城市(主体)、电影本身(媒介)、对消费者(对象)三大方面的作用，进行了分别阐述。(1)对城市而言。首先，通过电影的力量可以构建城市景观在人们心中的形象认知，宣传了城市的物质景观，加强了城市物质空间环境的艺术效果，是一种较为“潜移默化”的营销和宣传方式，能够提高城市的知名度。其次，渲染城市文化的基调与氛围，传递城市的精神内涵与文化品味，增强城市的空间凝聚力。如《非诚勿扰2》对西溪当地环境的唯美展示，其实是对杭州居住理念的有效传播，有利地传播了杭州“休闲之城”的城市形象。最后，电影可有效促进旅游业等后续产业的发展。政府主动推进以电影旅游线路的开发、电影旅游目的地的开发等方式，是电影创造价值的重要体现。如《重庆我爱你》对重庆良好形象的传播，无疑提高了重庆市的知名度与城市吸引力，有利于获取更多的资源，提高城市的竞争力。(2)对电影本身而言。首先，拓宽融资渠道，缓解中小成本电影自身资金匮乏的局面。电影属于资金密集型产业，投资、制作、营销成本较高，为降低投资风险，引进地方政府进行合作注资成为中小成本电影解决自身发展难题的一条很好的途径。其次，可作为电影的艺术性投资。城市作为电影独特且优美的叙事空间，通过电影娓娓道来的艺术性巧妙地植入到电影中，因而有助于提升电影的艺术价值和审美价值。如《霸王别姬》之于北京，独特的城市底蕴与美景无不增强了电影的叙事效果，提升了电影的艺术性。(3)对消费者而言。首先，表现在意义的建构与需求的培养。受自身知识、文化层次、所处环境等多种因素影响，每个观众都用自己的知识系统去解读电影中物质空间与非物质空间，这是一种意义建构的过程，形成了每个个体独特的意义与感受。电影城市营销，将城市空间纳入电影中，增强了电影叙事空间的可观赏性，提升了电影的艺术价值与审美价值，这是一种以消费者为中心，创造需求，满足消费者精神上的追求与享受的价值创造的方式。其次，对消费者审美观念、艺术观赏价值和需求层次的提升，以及需求的多样化，必然也会促进电影以更高的标准要求自己，提升电影的观赏价值与艺术价值，从而实现电影与观众的良性互动循环。最后，电影中展现的独特的城市景观空间以及由物质空间所渲染的城市人文环境等，无不刺激了消费者的游览欲望，以及在影片拍摄地感受影片主人公情感与经历的体验欲望，从而使得消费者在电影所营销的城市中有所作为。

3.4电影城市营销之营销目的与效果的互动

电影城市营销中营销目的与营销效果之间相互作用、相互影响。城市与电影的营销目的直接决定了其营销行为，进而决定营销效果。一方面电影的营销效果，便于政府根据目标群体的反馈信息来重新审视自我的优势与不足，进而及时调整营销内容与策略；另一方面，也有利于电影在不断进行有针对性变革以满足影视需求的同时能够创造更高的经济与社会效益。这亦是电影与城市之间的有益互动，有利于两者及两者之间的可持续发展。

4结语

中小成本电影与城市营销之间正处于积极的探索阶段，除对两者结合发展模式进行具体的理论探讨之外，还取决于电影制作者与城市发展营销人士之间的良好双向互动与实践。具体体现在如下几点。(1)城市应注重为自己的物质空间景观增添人文内涵，在打造良好的城市人文环境的基础上通过与电影的“联姻”，能够积极营销自己，有利于促进城市更好更快地发展。(2)电影应积极努力地寻求与城市的合作，在解决自身发展难题、实现经济效益的同时，能够履行一定的社会责任，追求更高的艺术价值。(3)城市应注重“后电影产品”的开发，结合电影中植入的场景与文化内涵，积极打造具有差异化独特价值的品牌产品及旅游线路及服务的开发，持续加强电影对城市营销的正面效果。

作者:杨敏 单位:北京交通大学

参考文献

[1]严伟.唐山大地震——电影与城市营销的经典[J].公关世界,2010,09(6).

[2]王丹丹,高华.藏在电影里的城市营销[J].决策,2010(10).

[3]殷晓蓉.传播学视野下的城市空间[J].复旦学报(社会科学版),2013,55(5).

[4]王利丽,刘爽.电视剧中的城市想象与记忆[J].现代传播,2013,35(2).

电影城范文篇5

同志们大家上午好各位领导。!

大通电影城经营团队在公司总经理室的亲切关怀下，本人系公司下属大通电影城经理。刚刚过去的2010年。认真贯彻市文广局，公司班子制定的战略决策和目标任务。通过大家共同努力，取得了丰硕的成果。影城的装饰中，为解决如何节约资金想尽了办法。经局，公司领导同意，采用了分块包工，大件自购等方法，减少了中间环节，为国家，集体节约资金超过173.9万元。有时为了与工程单位较真施工质量问题，甚至带来一些恐吓。为有效提高工程进度，又放弃了应有的休息日等等。像这样的事例举不胜举。应该说：大通电影城顺利建成开业，凝聚了公司领导和我基建人员的心血和汗水，公司继鲁迅电影城后自主投资建设的最大亮点。自7月18日影城试营业来，牢牢坚持贯彻公司领导提出的争创国内一流影院”目标，以五星级的硬件设施设备为突破口，力争让我观众能“来到一个，留住一个”经营中我提出的口号是有节过节，无节造节”以新，奇，特的策划活动为载体，以科学管理为抓手，使我观众人数一举超过大地影院确定了上虞电影市场的主导地位，近半年的运营，已放映电影6998场，观众达12万人次，实现票房收入近300万元。

评廉，根据市文广局关于“党员干部述廉。考廉工作安排意见”要求，本人将履行廉政情况简要汇报如下：

时刻牢记党的宗旨，一年来。自觉增强党性观念，正确对待权力，地位和自身利益，为人民掌好权，用好权，做人民的公仆，按照党的廉洁从政要求，认真落实廉政监督责任制，自觉接受群众监督。

一。提高廉洁意识，注重自我预防。

学习党和国家关于党风廉政建设的若干规定，本人能够积极参加上级部门的组织的廉政教育活动。重视自学努力领会精神实质，并常对照党纪法规认真查找自身权贯彻廉政中存在问题，有针对性整改。通过不断学习，不仅使我思想上提高了对反腐倡廉工作的重要性，长期性的认识，还增强了严于律己的自觉性和同腐败作斗争的主动性。达到能用正确的世界观，人生观，价值观指导自身工作。

二。处处防微杜渐。

做人重在诚，深知“为政重在廉。说话重在信，办事重在实”因而我常常自重，自省，自警，自励。严格遵守党员干部廉洁自律若干规定，做到廉洁奉公，忠于职守，没有利用职权和职务上的影响谋取不当利益，遵守组织人事纪律，奉公守法。

三。地位观，利益观，正确行使职权，履行岗位职责。

电影城范文篇6

大家上午好!

大通电影城经营团队在公司总经理室的亲切关怀下，本人系公司下属大通电影城经理。刚刚过去的年。认真贯彻市文广局，公司班子制定的战略决策和目标任务。通过大家共同努力，取得了丰硕的成果。影城的装饰中，为解决如何节约资金想尽了办法。经局，公司领导同意，采用了分块包工，大件自购等方法，减少了中间环节，为国家，集体节约资金超过173.9万元。有时为了与工程单位较真施工质量问题，甚至带来一些恐吓。为有效提高工程进度，又放弃了应有的休息日等等。像这样的事例举不胜举。应该说：大通电影城顺利建成开业，凝聚了公司领导和我基建人员的心血和汗水，公司继鲁迅电影城后自主投资建设的最大亮点。自7月18日影城试营业来，牢牢坚持贯彻公司领导提出的争创国内一流影院”目标，以五星级的硬件设施设备为突破口，力争让我观众能“来到一个，留住一个”经营中我提出的口号是有节过节，无节造节”以新，奇，特的策划活动为载体，以科学管理为抓手，使我观众人数一举超过大地影院确定了上虞电影市场的主导地位，近半年的运营，已放映电影6998场，观众达12万人次，实现票房收入近300万元。

评廉，根据市文广局关于“党员干部述廉。考廉工作安排意见”要求，本人将履行廉政情况简要汇报如下：

时刻牢记党的宗旨，一年来。自觉增强党性观念，正确对待权力，地位和自身利益，为人民掌好权，用好权，做人民的公仆，按照党的廉洁从政要求，认真落实廉政监督责任制，自觉接受群众监督。

一、提高廉洁意识，注重自我预防。

学习党和国家关于党风廉政建设的若干规定，本人能够积极参加上级部门的组织的廉政教育活动。重视自学努力领会精神实质，并常对照党纪法规认真查找自身权贯彻廉政中存在问题，有针对性整改。通过不断学习，不仅使我思想上提高了对反腐倡廉工作的重要性，长期性的认识，还增强了严于律己的自觉性和同腐败作斗争的主动性。达到能用正确的世界观，人生观，价值观指导自身工作。

二、处处防微杜渐。

做人重在诚，深知“为政重在廉。说话重在信，办事重在实”因而我常常自重，自省，自警，自励。严格遵守党员干部廉洁自律若干规定，做到廉洁奉公，忠于职守，没有利用职权和职务上的影响谋取不当利益，遵守组织人事纪律，奉公守法。

三、地位观，利益观，正确行使职权，履行岗位职责。

电影城范文篇7

使影片的叙事风格笼罩了一段惆怅、朦胧的情感色彩。影片最大的魅力就是编导有意让真正的叙事人即成年后的小英子”也可说是吴贻弓或者林海音）与被叙述的故事拉开时空距离。

小英子学着骆驼咀嚼的模样，影片开始的情景里。这不仅反衬了内心的天真和童稚，更为重要的奠定了影片中的叙事视点。全片大多数镜头是以小英子的低视角的主观镜头拍摄的这样，随着小英子那纯真目光的追溯，一切都离我而去”伤怀情绪显得尤为真切，同时也显得更加凄婉和痛楚。

故事中所讲述的人物命运可以说是相当凄惨的但语调还是相当温婉。如秀贞发疯了因为与她相好的大学生从事地下革命活动被警察抓走，从影片的内容上看。生死不明。导演是用秀贞那哀伤的画外音讲出来的镜头在当年曾居住过这对恋人的房屋内缓缓地移动，那朱红的被剥落的墙壁和窗户仿佛烙下了俩情感的印迹。这些都为影片提供了丰富的视听想象空间，使观众沉浸在一种特定的情绪之中。

私生的孩子却作为耻辱扔到齐化门，秀贞与那大学生的自由恋爱为宗族礼法不能容忍。直至母女俩相见后去火车站，以至最终惨死于火车巨轮之下，似乎是那个社会给她安排的必然归宿。影片为了表现这一悲惨的人物命运，精心拍摄了雨夜送别的场面，让火车烟囱冒出的白烟吞没了整个大远景的镜头画面，大雨中，给母女俩送行的小英子晕倒了画外传来买报声的叫喊：瞧一瞧，母女俩被火车压死了导演在这里没有让小英子幼小的心灵承受太多的打击，也不想让她纯净的眼睛蒙上太厚的灰尘，一切沉重的精神浩劫都推到幕后，这种含蓄的表现手法是十分耐人寻味的。

表现年幼的妞儿和小英子相互关爱和体贴上，相反。导演却有意依仗各种视听形象的延续和积累，来渲染内心情感氛围的弥漫和扩散。通过四次拍摄藤箱里的小油鸡和荡秋千的镜语抒写，刻画了俩内心的童真纯朴、伤感失意、离愁别恨，以及辛酸孤独的种种情愫，这种情感一直贯穿在影片那舒缓而又沉静的节奏感中。正因为如此，小英子离别时的愁绪叠化在骊歌》旋律中，想恋着那荡悠悠的秋千，想恋着那毛茸茸的小鸡。那回瞻留恋的目光里，辗转出一种沉重的叹息，滋生出一种纤美而又忧伤的诗意，正如影片中那屋檐下的夜雨，荡涤成水圈，成涟漪般的弥散开来。

小英子还是一个无忧无虑的孩子，如果说影片的上半段落。感受到那些残酷的现实只是新奇，那么到下半段从小英子在病床上苏醒开始，却是一场梦魇的逃脱和突围。从这以后，小英子开始成熟起来了也逐渐领会到世间的复杂与苦楚。

世界对于天真纯朴的小英子来讲。本应象海跟天那般绚丽多彩。影片中两次出现吟诵《看海去》片断就鲜明地寄予导演的这一主观愿望。

小英子遭遇了和蔼而又憨厚的小偷。萦绕在俩头顶上的乌鸦的嘶鸣和聒噪声似乎就昭示着一种宿命的悲剧氛围。荒草园里。

知道小偷是好人，从小英子和小偷的几次交谈中。社会现实却逼良为盗。传统的文化教养和不堪负荷的生活压力导致了精神和行为的双重分裂，使他偷盗别人钱财的同时承受着巨大的精神苦难。

不经意间又害了小偷。把一尊小佛像（这可喻指小偷寻求出路的内心需要）送给了一个摇拨浪鼓的便衣警察，可在小英子那纯洁善良的目光背后。却成了小偷被抓的一个依据。小英子含着泪花的眼里，又一个朋友离她而去了还来不及忏悔的心灵里，又抹上了一道情感的伤痕。正为著名诗人北岛在触电》中写的那样：曾和一个无形的人握手/一声惨叫我手被烫伤/留下了烙印。

家庭也遭到接二连三的不幸。先是小英子的爸爸平静地离去，当善良的小英子内心逐渐浸染着人生的苦楚和忧伤时。化作台湾墓地里的一方石碑。而她父亲的墓地里六次红叶叠化的镜头，无疑将影片贯穿的离别主题推向了高潮，接着宋妈告别了小英子一家，骑上丈夫牵来的小毛驴儿回家乡去了留给这位善良女人的失去儿女的落寞与孤独。

含着泪花无限依恋地挥别了童年时的生活家园和精神巢穴。这时的小英子趴在马车后坐上。

当她发现大人们良好愿望与现实之间存在着巨大反差时，小英子作为一个主要人物出现在影片中。天真善良的幼小心灵就愈发显得孱弱。缠绕在影片中那种无往不复的悲剧轮回也就更加令人触目和深省，这也正是影片显得丰富厚重的关键之笔。

电影城范文篇8

关键词：喜剧电影；底层；城市空间；游民；戏谑

近些年来，针对当代“底层”群体的研究在我国学术界掀起了不小的热潮，其中在电影研究领域也涌现出一些重要的成果。对于文学或电影的“底层研究”而言，作品中的“底层”形象并不等同于客观现实中的人群，因此不能把文艺作品当作现实的“反映”（reflection），而是应将其视为一种“再现”（presentation）。因此，比起单纯探讨文本中的“底层”形象，考察这些作品缘何与如何“再现”和“代表”这类人群更为关键，从中我们不仅能够洞悉社会发展的症候，而且可以明晰文艺创作及其产业（在政策、商业、文化等语境中）的现状。对于20世纪90年代以来中国电影对“城市游民”这类特殊底层群体的再现问题，笔者曾以《底层再现》一书予以细致探讨，不仅勾勒当代城市游民电影形象的大致谱系，而且分析不同类别的导演（在资本来源、制片方式、艺术风格、意识形态等方面）各具差异的“再现”方式，从中管窥我国社会现实与电影产业的双重发展症候①。在结论部分，笔者非常简要地触探了“底层喜剧”中的“戏谑式”电影，尤其指出这类作品在风格上对于当代底层形象谱系的“补充”意义。无论从数量还是质量上来说，当代“底层喜剧”这一电影类型在2010年前后可谓“荷露尖角”，然而发展至今已然蔚为大观：从《高兴》《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《人在囧途》《泰囧》，到《鸡犬不宁》《我叫刘跃进》《落叶归根》《美丽新世界》《大耳朵有福》等，可以说“底层喜剧”已经成为中国当代“底层电影”的重要组成部分。那么，对于这些“戏谑式”的喜剧电影，我们如何把握其艺术风格、政治立场和产业诉求，尤其是在“底层再现”方面的艺术特征和文化政治意义？本文在《底层再现》结论部分的基础上，进一步从空间研究的角度切入，讨论以农民工群体为对象的“底层喜剧”在城市与乡村、边缘与中心、草根与精英等几重空间结构方面的表现，不仅探究电影中的空间如何再现阶层关系与结构，而且思考“戏谑”风格在喜剧表达上的特征与困境。

一重塑空间：城市与乡村的转换

列斐伏尔（HenriLefebvre）强调，空间是一种社会关系而非物质关系，社会化的空间日益被分成碎片，成为“权力的活动中心与相互对抗的场所”；空间的生产是“社会阶级和利益集团通过控制土地和建筑物等空间的主要特征来塑造和影响城市空间形态和组织的过程”②。按照这一基本的理论观点，城市中的空间再现了阶层和权力关系，社会运动与发展也反过来不断重塑空间。对于城市中的底层游民来说，其活动的空间在阶级层面上具有一定的特性，这在电影作品中经由影像和声音得以再现。对于“底层喜剧”作品来说，这些空间大致具有以下特征：首先是城乡之间的转换和游移。农民工题材的底层喜剧大都安排主人公们乘坐破旧的长途汽车来到城市，这一情节设置不仅交代了人物的身份特征并完成了空间转换，而且能够叙述故事的起源或背景。例如《高兴》中两位主人公刘高兴和五富从“清风镇”前往西安时扛着大小包先穿越山中隧道（取景地为河南郭亮村），然后坐上一辆长途汽车，在车上讨论来到西安的“梦想”，由是展开后面的故事；镜头跟随无人机模型飞到客车上空，于是观众看到农民工们的大小包裹都被密密麻麻地绑在车顶。《美丽新世界》中的“小镇青年”张宝根，片头乘坐长途客车来到魔都，下车后拿着一张报纸四处询问别人，其目的（或故事的缘起）则通过画外音——一段名曰《美丽新世界》的评弹唱出来；宝根对于上海这座“聚宝盆”的渴望与憧憬，都通过评弹歌词一览无遗。而在《鸡犬不宁》的片头，连绵起伏的山峦之内，一辆长途客车穿梭于从乡间到城市的公路上，随着广播里“大梁正在向现代化迈进”的宣传语，急刹的客车差点撞上一辆驴车，却被后面的摩托车追尾，由此引出“大梁城”内底层剧团和游民的故事。此外，《落叶归根》《人在囧途》等影片更是将长途客车的故事贯穿于整部作品，从而以一种类似于“公路片”的方式表现了底层生活（尤其是底层旅行）的艰辛与无奈。作为城乡之间的连接，长途客车这一空间在影片中成为情节展开与人物塑造的戏台，一方面彰显了底层的属性，另一方面也成为游民的隐喻。其次是现代化都市空间的“震惊体验”。在这些作品中，来到大城市打拼的农民工往往迷失于钢筋水泥的丛林之中，在高楼大厦面前无所适从。《高兴》中的两位主人公来到西安的鼓楼底下四顾茫然，影片接下来用了几个快速剪辑的段落来表现他们的迷失与震惊——从宏伟的西安城墙到高耸的摩天大楼，从交错的立交桥到宽阔高速路，从人潮拥挤的地铁到商铺扎堆的街头，从拆迁大楼旁边的购物中心到服装橱窗中的真人模特；这几个镜头以甩的方式组接，运动感十足，画外音则是糅合了秦腔的西北摇滚和饶舌。《美丽新世界》中刚刚进入上海的宝根，乘坐公共汽车路过外滩，震慑于夜色中辉煌灿烂的城市建筑；此时作为画外音的评弹以“聚宝盆”的歌词（及字幕）配合画面中外滩浦西高楼的影像，在音画对位中表达了底层游民对于城市财富的渴望。《我的美丽乡愁》则在影片开头将镜头对准广州火车站熙熙攘攘的人群，一系列快速剪辑的短镜头刻画了“民工潮”的样貌，成为广州这一都会给主人公细妹带来的第一印象；画面以中景和近景刻画了许多打工者的衣着、神态和动作，真实记录了其出门在外的生活状态。此外，《疯狂的石头》《耳朵大有福》《我叫刘跃进》等影片都通过城市游民（农民工、底层小偷或下岗工人等）的视角，表现了现代化城市的繁华以及底层人身处其中的迷茫与不适。这种外来人对于城市所产生的现代性“震惊体验”，出现在不同时期的众多经典作品中。从现代文学《子夜》中认为上海是“怪兽”的吴老太爷到早期电影中被城市设施吓坏的“约什舅舅”③，众多作品将城市视为现代化的象征，并通过外来“乡巴佬”对于城市的“震惊体验”来突显一种空间的阶级差异。在当代底层喜剧电影中，北京、上海、广州、西安等现代化都市的空间与街景，一方面是情节叙事的需求（主要交代主人公来到城市这一情节点），另一方面则是艺术表达的效果（类似于营造《红楼梦》中“刘姥姥进大观园”的喜剧氛围）。而影片往往都以外来游民的视角来观看或感受城市，在视听上更多表现为一种陌生化、震惊化甚至戏谑化的音画效果。再次是具有底层特质的城市居住环境。《耳朵大有福》的主人公王抗美（王大耳朵）住在又老又破的旧平房中，每天吃方便面，日常环境包括一元擦鞋厅、公共澡堂、二人转小厅、旧小卖部等空间；《高兴》中的刘高兴和五福居住在仓库中，连洗澡的地方也没有，日常从事的是收破烂的工作；《美丽新世界》中的宝根借住在小阿姨逼仄狭小的老房子里，在四处找工作无果后决定卖盒饭谋生；《我叫刘跃进》则从北京郊县一个破败的民房开始，借由一个犯罪案件将众多底层场景串联起来。居无定所是游民生活的常态，这些电影中的都市底层人由于工作不稳定或付不起房租等原因，不得不常常更换居住场所。除了脏乱差等特点，这些居住生活环境在电影中往往同地域、人物身份、情节设置等因素息息相关，因此既具有同质性又具有多样性。最后是具有文化象征性的独特城市空间。很多影片刻意建构了独特的整体性空间，以表现特定的主题，例如《钢的琴》和《二十四城记》中的工厂空间、《找乐》或《鸡犬不宁》中的戏曲舞台空间、《生活秀》和《夏日暖洋洋》中的拆迁街道空间等。这些空间表达了特定的诉求，例如《钢的琴》或《铁西区》等作品都以深情的镜头再现了东北倒闭工厂的每一个角落，用一种怀旧的姿态展现了工业时代在现代城市中残留的痕迹以及底层工人的生存境遇；《二十四城记》或《生活秀》则将焦点对准大城市（成都或武汉）中具体的拆迁和改造项目（成发集团或吉庆街），刻画了在这些特定街道或厂房空间中底层民众的生活变化；而《找乐》或《鸡犬不宁》等电影以京剧或豫剧等传统戏曲的没落为背景，讲述了因剧团解散而下岗的职工或退休老人的底层城市生活故事。这些电影中的底层空间，往往具有象征性和针对性的文化诉求，表达对于变迁或没落进程中特定时代、地域或文化没落的怀旧与反思。以上所述这些空间特征及其电影再现，都具有鲜明的底层性。正如列斐伏尔或哈维（DavidHar-vey）所说，现代城市空间的发展愈发加大了阶级和权力关系的差异与不对等，不同阶级关系的相互作用与共生导致了空间的发展、融合与变化④。然而电影并非客观现实，而是一种艺术创作，因此电影所建构的空间并不是一种物质性的“空间实践”（spatialpractices），而是一种想象性的“空间再现”（presentationsofspace）⑤。艺术家（尤其是导演）们能够将自己的观点和声音通过视听语言介入作品的叙事与表达，从而令电影中的城市空间具有物质与精神、现实与想象等多重属性。同样是“底层空间”的再现，这些喜剧电影同《三峡好人》《巫山云雨》《盲井》《泥鳅也是鱼》或《路边野餐》等现实主义风格的电影作品并不相同，呈现出一些鲜明的喜剧化（荒诞、幽默、戏谑、狂欢等）特征，由此彰显出底层喜剧所独有的艺术风格。

二展演戏谑：喜剧与悲剧的变奏

要考察新世纪的“底层喜剧”电影的艺术特征，我们可以将其放在中国电影史的喜剧脉络上进行比较。底层喜剧作为一类重要的题材和类型，贯穿于整个中国电影史之中：从早期电影的《偷烧鸭》《活无常》《二百五白相城隍庙》《劳工之爱情》到三四十年代的《马路天使》《十字街头》《乌鸦与麻雀》《三毛流浪记》，从十七年电影中的《三毛学生意》《今天我休息》《哥俩好》《锦上添花》到改革开放后的《生财有道》《父与子》《顽主》《站直啰别趴下》，中国电影在各个时期都不乏“底层喜剧”的杰作。从喜剧元素的表达来看，这些电影最突出的特点之一便是“悲喜剧”风格，即喜剧背后藏着对于底层群众的深深悲悯。胡星亮认为，“面对那些悲喜无定啼笑皆非的现实人生，‘纯’戏剧或‘纯’悲剧就显得无能为力，而悲喜结合则具有深刻的艺术表现力”⑥，秦翼也将三四十年代的底层喜剧片定性为“悲剧内核的喜剧表达”，认为这些作品的内容大都是“以喜剧包装的都市底层生活”，绝大多数的影片都以华洋杂处的上海都市为场景⑦。这正如洪深在创作《新旧上海》的剧本时所说：“过去写‘穷’的戏多数是悲剧，而结果也多数是非常凄惨，若要推陈出新，除非用喜剧的方式……以喜剧的形式演出，目的是要使观众感到可笑，同时又使观众感到可悲。”⑧因此，中国电影史（尤其是左翼电影）中的很多杰作都用“以喜衬悲”的方式来揭示现实的丑恶性，从而表达自身的批评。新世纪的底层喜剧一方面多少延续了这样一种“悲剧性内核”，另一方面也表现出一些独特的艺术特质，在此阐述其中的四点：首先是纪实化的追求。20世纪90年代以来，受到“新写实主义”小说、“纪实美学”理论尤其是“新纪录片”运动等影响，很多底层电影在表达上都具有一种“纪实冲动”⑨，即直面和记录现实的热情与冲动，强调对客观生活的还原，以及对主流社会意识形态的批判。正如贾樟柯所说：“我不愿意用那种非常商业的方法，或者说风格化的方法来讲这个故事，我会老老实实地讲，然后在这个纪实的方法上来把它做到最好。”⑩与贾樟柯、张元、李杨、娄烨等导演类似，《鸡犬不宁》《找乐》《落叶归根》等底层喜剧作品借鉴了很多纪录片的手法（包括运用大量非职业演员、长镜头与景深镜头、碎片化叙事、无台词对话等）来拍摄，影片中很多对白都是来自于人物真实生活的日常语言。如同意大利新现实主义一样，一些底层喜剧借由“纪实冲动”赋予作品一种真诚的情怀。其次是数字特效的运用。在新世纪的数字电影时代，一些底层喜剧电影也与时俱进地采用一些特效技术，在现实主义的影像中加入超现实性的内容，营造具有形式感的效果。例如《高兴》中几个飞行场景都采用绿背抠图与合成特效进行拍摄，刘高兴在草图上绘制飞机模型时也运用了动画效果；《疯狂的石头》中从高空缆车中抛下并撒落的可乐罐是由三维模型制作的，带给观众一种充满速度感和陌生化的观影体验，等等。类似的数字特效技术显示出当代底层喜剧的一种商业化或视觉化追求。再次是类型片特征的糅合。由于市场化的需求，很多底层喜剧借鉴了商业类型片的手法和要素，令影片的风格和表现变得更丰富多样。例如《高兴》多次用载歌载舞的形式来表现农民工在工作、休闲以及旅途中的精神状态，这种“歌舞片”化的手法一方面交代了故事的情节，另一方面也以一种直抒胸臆的方式抒发了底层农民在城市中打拼的情感与诉求。再如《我叫刘跃进》《疯狂的石头》糅合了警匪片的表现元素，《落叶归根》《人在囧途》《疯狂的赛车》则借鉴了公路片的叙事模式等。最后也是最重要的一点，是“戏谑化”的倾向。从喜剧风格上来说，这些电影不仅表现出一种“幽默”或者“荒诞”，而且充满了一种“戏谑”与“狂欢”的味道。“戏谑”（parody）作为常见的一种喜剧艺术手法，往往通过对原有艺术作品的颠覆性模仿，来实现对传统（或主流）艺术形式的批判；因此“戏谑”具有一定的“狂欢化”（carnivaliza-tion）色彩。根据巴赫金（MikhailBakhtin）的解释，在“戏谑”的作品中，作者借他人的话语（utterance）说话，但在其中引入一种语义的意向，与他者话语的缘由意向针锋相对；第二种声音一旦在他者话语中安家，便与原有的话语发生冲撞，并强迫其为完全相反的目的服务􀁓。例如在《高兴》的结尾处，主人公高兴驾驶着自制的飞机飞上了西安的天空，与画面配合的音乐是《贝多芬第九交响曲》的《欢乐颂》，歌唱的主体却是城市各个角落里的底层人，包括狭窄小巷中推自行车的市民、公交车中拥挤的人群、广场舞大妈、卖菜的小贩、洗头妹、家政清洁工、工地上的民工等，他们都像合唱队员一样立定并仰视天空，平稳推轨镜头配合打在人们脸上的高光，营造出一种颂歌的效果——可以说，从运镜到影像到音乐都在“戏仿”一种经典化和崇高化的艺术表现形式，于是底层与精英、草根与崇高这两种“话语”或声音之间构成了具有戏剧张力的冲突，也营造了一种具有荒诞色彩的喜剧效果。“戏谑”也能够建构“怪诞”的世界，从而传达一种具有颠覆性和批判性的意旨。在《鸡犬不宁》中，刘兵正在给一个女模特拍艺术照，“斗鸡爱好者”马三抱着他心爱的公鸡来照相，于是在天蓝色的艺术背景墙和时尚的欧美音乐中，马三非常认真地为鸡拍摄艺术照片；并且指出前几张都不能用，因为“鸡闭眼了”。正如当代观念摄影艺术家杨振忠在《全家福》等作中把将鸡搬上屏幕或相框，这种“以鸡拟人”的作法完成了一种“狂欢化”的“戏谑”表现，尤其展现了一个人和动物驳杂相混的“怪诞”世界。巴赫汀在《拉伯雷和他的世界》中认为“怪诞”（grotesque）通过“杂糅不同世界的元素，揭示出一个非现实的潜在世界，这个世界具有另一种规范和准则”，因此“在众声喧哗和哄堂大笑中尽情暴露了高雅体裁和风格的苍白、软弱与矫揉做作”􀁔。无论是陈大明还是杨振忠，都用“鸡”这一“怪诞”的隐喻性元素创造了“狂欢”的世界，从而用“嘉年华”式的姿态再现了底层世界的活力，表达了对严肃高雅世界的批判。作为新世纪底层喜剧的重要风格，“戏谑”从再现的性质上来说更接近于一种“展演”（perfor-mativity）。根据朱迪丝•巴特勒（JudithBatler）认为人的性别并非一种固定的本质状态，而是“永远进行中的过程”；如果说“表演”（performance）假设了一个先行的主体（即主体在“表演”之前），那“展演”则是第一种反向逻辑，即主体在“表演”中被赋予意义􀁕。新世纪底层喜剧中的“戏谑”之所以更接近于“展演”的性质，是因为它并没有现实情境作为模拟或再现的对象，也并没有任何本质性内容，更多是在喜剧创作过程中所形成的一种样态，在各种夸张性的表演特征（例如载歌载舞）和超现实的情节（例如驾驶破飞机上天）中被赋予意义。当“戏谑”成为新世纪底层喜剧（区别于此前电影的）最突出风格特征，它其实并不具备本质性的固定内容。以上几种艺术特质表现出新世纪底层喜剧在风格上的多元化态势，然而相较于此前的同类型电影，这些作品更多遵循与迎合的是市场经济逻辑，对于大众性的审美趣味更为迎合，较为注重影片的娱乐性质与消遣功能。即便如此，很多作品还是借由喜剧（甚至闹剧）的外衣展示了一幅幅五味杂陈、五彩斑斓的底层风俗画，不仅表现出草根群体的悲欢，而且指向现代化和城市化的诸多症候——例如《鸡犬不宁》探讨豫剧这一古老艺术的危机，《落叶归根》反思传统丧葬习俗，《人在囧途》揭示春运的困境等。一些电影也触及了古老而辉煌的都市失落的主题，例如《鸡犬不宁》（开封）、《高兴》（西安）、《找乐》（北京）等，其中的“小人物”，正是“大都会”现代化变迁与转型的亲历见证者。

三跨越边缘：游民与英雄的悖论

电影城范文篇9

一、重庆市电影院的历史发展与变迁

重庆市作为西南地区和长江上游最大的经济中心城市，有着悠久的历史文化底蕴，是驰名中外的历史文化名城。早在1937年，中国著名的电影事业家夏云瑚耗资14万银元在重庆市的中心地带柴家巷口(现邹容路)建成了国泰大戏院，这是抗战时期当时身为陪都的重庆最大的综合性影戏院，也是重庆历史最悠久的电影院。这里白天放电影，晚上演话剧，曾经上演了近百出爱国和进步话剧，以及放映了数百部电影。1954年，新的和平电影院在拆除了国泰大戏院的原址上建成，新建成的电影院见证了无数重庆人的电影梦想，给予了一代人生命中挥之不去的黑白记忆。在“”期间，和平电影院被更名为东方红电影院，1993年，和平电影院恢复“国泰”原名，改为国泰电影院，同时也成为美国大片在重庆首映的首选影院。2007年，国泰电影院被拆除，并和重庆美术馆合二为一，落户临江门原公安局地块，修建为国泰艺术中心，预计2012年底完工。

新中国成立后，重庆市除国泰电影院外，在主城各区分别建成比较有影响力的电影院主要有:两路口的山城宽银幕电影院、文化宫影剧院、上清寺鑫乐向阳电影院、唯一电影院、建设电影院、观音桥的“嘉陵电影院”、江北城的“江北剧场”和“运输”电影院以及沙坪坝电影院、大坪电影院、北碚电影院等。由于重庆市山城的地理特色，各个区之间相隔较远，交通较为不便，这些分布在各区的电影院，在精神生活极度匮乏的年代，为山城人民的生活增添了不少乐趣。这其中地位最为重要的要数山城宽银幕电影，该影院始建于1959年并于1960年完工，位于渝中区两路口，整个建筑前面5个拱，后面3个拱，挺拔壮丽。是西南地区第一家放映70毫米立体声影片的特级电影院，在上世纪70年代末80年代初电影的黄金时期，山城电影院门口经常是人头攒动。

1996年1月，山城宽银幕电影院被拆除。改革开放以后，中国电影业在20世纪80年代初开始出现了几次改革浪潮，其间起起落落，曲折中逐步前进。自2002年开始，以新的《电影管理条例》颁布为标志，中国电影业开始了新一轮的体制改革和产业化进程，中国电影市场步入发展的快车道，至2010年，中国电影年票房首次突破100亿元人民币。伴随着这股改革和发展的浪潮，重庆市的电影市场也在激烈的市场竞争中不断地重新洗牌，大部分传统老影院被迫出局。通过对老影城进行改造，提升软硬件水平，至今依然屹立不倒的老影院也不少。例如沙坪坝电影院，于2007年重新装修以后，在2010年重庆市电影年票房排行榜上站到了第6名的位置，是重庆市有悠久历史的老影院里现今维持票房最高的一个影院。重庆建设电影院，2001年在原址基础上进行了改扩建，2010年票房收入达到了596.3万元，在重庆市的年度票房排行榜上排名13，实属不易。北碚电影院则被保利万和收购，于2010年1月在原址基础上重新装修以后开业，更名为保利万和北碚影城，影城投资逾1000万元进行打造，总面积1300平方米，改变单厅为数字放映厅和3D放映厅共3个，使身处离市中区较远的北碚观众也能从银幕上感受到3D电影的独特魅力。

除了这些利用老影院进行改造的影城以外，自1998年以来，以环艺影城在重庆商业中心的解放碑大都会楼上开业为标志，陆陆续续不少四星级五星级标准的新影城在重庆建成开业。现在重庆市票房排名前十位的影院中，除了沙坪坝电影院是历史悠久的老影院外，其余9家影院都是新建的。2004年12月，香港UME影院集团投资兴建的UME重庆国际影城(江北)，成为重庆首家经国家认证的五星级影城，共有15个放映厅，占地面积7000多平方米。除了有先进的放映设备，提供观众高质量的声画享受以外，影城还设置了道具橱窗、电影玩具柜、主题咖啡厅、情侣套座影厅和电影书吧等全国首创的全新设施，开业以来一直生意火爆，至今傲居重庆影院年度票房冠军的宝座;2009到2010年，重庆电影业高速发展，重庆万达国际电影城、卢米埃重庆金源影城、重庆南岸横店电影城、重庆保利万和(万州)国际影城、重庆嘉裕国际影城等5个星级影城都是在此期间开业的。这些新建成的现代化多厅影院，大都具有良好的观影环境，设计人性化、时尚化，硬件设施一流，舒适度与功能性并重的特点，另外能够更好展现高科技电影魅力的IMAX影院也在重庆落户。如卢米埃重庆金源影城就拥有商业IMAX影厅，影城共有8个影厅，除IMAX影厅外其余7个厅均为3D影厅，这些国际化的前沿设计和经营理念带给了观众时尚、舒适、个性的星级感受。

在影院建设地点的选择上，往往选择了在商圈中心的大型商业中心、购物广场里面，既带给观众休闲、购物、娱乐、餐饮“一站式”消费的便利，同时也保证了相对稳定的客流量。如UME重庆国际影城(江北)建在江北北城天街购物广场，UME重庆国际影城(沙坪坝)建在三峡广场炫地购物中心，重庆万达影城建在重庆万达广场里面，卢米埃重庆金源影城建在金源购物广场里面，华谊兄弟南坪百联店建在百联上海城购物中心里面，中影金典国际影城建在嘉信茂购物广场里面……截至2010年底，全市共计加入城市院线影院56家，银幕281张，座位40143个，数字厅211个。56家影院有39家集中在主城，17家分布在区县，还有4个区县有影院但未加入院线，有10个区县没有电影院。

二、重庆市院线建设与电影票房蓬勃发展

电影院线作为电影放映行业一种具有垄断性质的经营体制，最早在中国出现是上世纪初到20年代中期，由西班牙电影商人雷玛斯在上海建立，由虹口、夏令配克、维多利亚等7家电影院组成的电影院线;解放后，国家成立了各省、市电影公司，实行国家统一拍摄，统一发行，统一放映，实行电影公司制度。2002年，中国开放电影发行、拍摄、放映，中国电影开始实行院线制，影院可以自由选择院线加盟来取得影片来源。［2］院线制的实行打通了产业链的各个环节，在激烈的市场洗礼中，院线间经营规模呈梯次的格局初现，其间也进行了资源整合与重组，有的院线在重组后退出市场，截至2010年，全国的电影院线为37家，其中龙头老大万达院线更于2010年9月在北京召开新闻会，宣布其旗下的52家影院累计票房突破10亿元人民币，万达院线也因此成为中国第一条票房超过10亿的院线。

重庆市共有院线13条，除全国10强中的北京万达、中影星美、上海联合、中影南方新干线、广州金逸珠江、广东大地等6条院线外，其余浙江横店、华夏经典院线、保利万和院线、浙江星光院线、中影集团数字院线、九州同映院线等6条院线也在重庆创造了良好的票房收入。在2010年重庆市院线票房排行榜上，中影南方新干线荣登冠军宝座，票房数为1．25亿，占据了重庆市2010年票房总数的42%，排名亚军的则是重庆的本地院线———重庆保利万和院线，设置在重庆的影院有16家，票房收入达到6854万元，其在全国相比实力也不容小觑，保利万和在全国共有32家影院，15102个座位，全国票房收入达到1.529亿元。［1］2006—2010年，重庆城市电影市场年票房一直呈现良性增长。据统计，2006年重庆城市电影市场年票房为0.5828亿元人民币，占2006年全国电影票房26.2亿元的2.22%;2007年重庆城市电影市场年票房为0.67亿元人民币，占2007年全国电影票房33.27亿元的2.02%;2008年重庆城市电影市场年票房为1.01亿元人民币，占2008年全国电影票房43.41亿元的2.33%;2009年重庆城市电影市场年票房为1.7015亿元人民币，占2009年全国电影票房62.06亿元的2.74%;2010年重庆城市电影市场年票房首次突破2亿逼近3亿元，为2.96亿元人民币，增速比2009年同期提高6个百分点。电影票房位居全国第九，西部第二。重庆UME江北店票房收入7740万元，在全国影院排名中名列第二位。单座年产值为5.1万元，列全国第一。2010年全国电影票房首次突破100亿元达到了101.72亿元，重庆在全国电影票房所占比重也增加到了2.91%。［2］从2006年的5828万元票房跃升到2010年的逼近3亿元票房，重庆用了5年。重庆这个在几年前想上映首轮大片尚需要争取的二线城市已然跃升为国内最炙手可热的电影市场之一。分析重庆电影市场如此火热的原因，首先应该归功于国家大力扶持文化产业发展的相关政策措施带动了中国电影市场向整体利好形势发展，另外影片内容的丰富和质量的提升也吸引了更多观众走进影院，同时也得益于重庆市近几年经济的快速发展，城镇居民人均可支配收入的增加，让人们有钱、有心、有闲能够进行精神文化产品的消费。

电影城范文篇10

近年来，湖北省电影发行放映总公司以加快发展为主题，以改革创新为动力，以体制机制创新为重点，不断增强自我创新能力，初步建立起多主体投资、多元化经营、多层次开发的电影企业经营体系，实现了经济效益的大幅度提高和国有资产的保值增值。截止2005年，总公司及其所属公司资产总额达到6900万元，2005年实现营业收入4058.3万元，创利润310万元，年资产总额、营业收入和利润分别是改革前的12倍、3倍、5倍。其中，2005年电影营业收入2706万元，电影利润263万元。我们的主要做法是：公务员之家版权所有

（一）试行股份制。我们首先在对原属全资的二级公司——湖北银兴广告公司进行了股份制改革试点。总公司代表国有方派出董事、监事。国有方和职工方共同建立了董事会和监事会，公司总经理由董事会聘任，总经理对董事会负责，总公司占股60%并控股。随后，总公司相继对下属的电影器材公司、物业管理公司、银兴院线、银兴影城等实体公司进行改制。通过股份制改革，把各方责、权、利结合起来，使原总公司和各实体公司之间的行政关系变为出资关系，使实体公司真正成为“自主经营、自负盈亏、自我约束、自我发展”的市场主体。如湖北银兴院线影业有限责任公司改制后，2005年的电影票房收入由2001年不足2000万元一跃上升到5000万元，在全国36条院线中排名第9位。目前，该院线共有加盟影院60家，银幕115块，跨鄂、豫、赣、陕、青5省运营，成为全国的10大院线之一。

（二）转换经营机制。一是实行三位一体”的开发战略，不断拓展电影市场。电影发行放映是公司的主营业务，总公司在牢牢抓住武汉市多厅影院经营的基础上，根据电影市场需求，实行了“三位一体”的开发战略，即抓住省内外大城市多厅影院开发、省内中等城市二级市场开发、农村电影市场开发这3大市场。目前，总公司已先后在上海、唐山、西安、长沙、西宁等市洽谈了15个星级影城项目。对宜昌、荆州、襄樊等18个省内城市进行了市场考察，完成了项目规划方案。以数字电影为主的农村电影市场开发，正在积极组织实施。二是以电影主业为依托，大力发展相关产业。经营范围延伸到影视制作、文艺演出、文化休闲、网络连锁、音像连锁等多个领域，形成了电影产业链的多元化盈利模式。三是优化财务管理。总公司探索出一套适应国企财务管理的一级核算、一级管理的财务管理模式，加强了内部控制，有效防止了企业财务风险的发生。四是高度重视融资筹资工作。总公司成立了招商引资办公室，共运作项目实际到位资金1亿元。如2005年引进百老汇中国公司3000万元，在武昌建立了第一家五星级电影城——亚贸兴汇影城；与咸宁绿洲房地产有限公司合资开发的我省中型城市二级市场多厅影城建设项目正在运作中。公务员之家版权所有