电影研究范文10篇
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电影研究范文篇1
1997年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。
作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。
香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。
香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。
一、中国内地方面
中国内地关于香港电影研究以1997“香港回归”为界。
在1997年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于1949年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的时候所拥有的资料是唯一的，许多资料到今日已不存在，所以该书具有独特的价值；二是内地关于香港左翼电影公司“长凤新”（长城、凤凰、新联）的研究，因为是国有资本的关系，内地对其一直视之为己出，例如在1994年金鸡百花电影节的学术讨论集《历史与现状》中，同样发表了李宁的《长城、凤凰、新联、银都公司的历史回顾和今后展望》一文。“长凤新”在香港电影市场中独特的定位和对早期电影市场的开拓，都极具意义，但更难得的是它是多年来香港电影和内地电影市场间唯一的联系，使得这份血缘关系一直得以保持不断。
1997年香港回归祖国之后，香港和中国内地之间的关系发生了改变，香港成为中国的一个特别行政区。而内地电影理论对于这一历史时刻也积极回应，“九七”前后产生了较多的研究香港电影的文章。在1996年11月2—7日，在广州举办了“香港电影回顾展暨研讨会”，首次对香港电影进行了全面的研究，涉及粤语片、武侠片等类型电影问题，胡金铨、徐克的作者论问题，及其香港电影中的文化脉络问题，当然也不会缺少对“左派电影”的关注。这次研讨会的一部分成果在内地的核心电影刊物《当代电影》（1997年3月）以“香港电影专号”的名义发表。另外，主办这次研讨会的中国台港电影研究会，在2000年将全部成果结集成书，出版《香港电影回顾》一书。同时出版的还有《成龙的电影世界》一书，是对1999年10月期间“成龙电影回顾展暨研讨会”的结集。作为非日常性的学术团体，中国台港电影研究会于1988年11月成立，在香港电影研究领域有过众多有益的学术突破。
自从20世纪80年代开始，内地录像带市场已经充斥了大量的香港电影，而近年来随着DVD的普及，内地市场又出现了大量邵氏电影、少量电懋电影等七八十年代的香港电影资料。以这些影像资料为基础，内地有一些学者对香港电影开始关注，从故事、剪辑、文本、历史、文化等方面尝试性地研究香港电影，其中比较有影响的有蔡洪声、胡克、李以庄、王海洲、陈山等人，这些学者为中国内地的香港电影研究打下了基础。
蔡洪声先生一生致力于香港电影的研究，是国内著名的香港电影研究专家，他曾多次在《当代电影》杂志关于香港电影某一课题进行组稿、撰文，是早期香港电影研究在内地的主要人物，著述有《台港电影和影星》一书。胡克先生的《香港电影对大陆的影响1976—1996》和《香港电影在中国内地1949—1979》两篇文章，以独特的内地视角研究香港电影，分别在香港国际电影节的回顾特刊上被引用。中山大学的教授李以庄女士凭借地理之便，较早地认识到了香港电影研究的特殊性，并进行学术性的探讨研究，她正着手写作的《香港电影史》书稿已完成大部分，将会是国内关于香港电影研究的一本启蒙著述。正是通过学者们的视角和努力，香港电影研究逐渐被引进到国内的各研究机构和高校中。
另外值得注意的是，内地有一股研究武侠电影的热潮，例如贾磊磊、陈墨、索亚斌等人都曾较早对此题目进行研究，且文章都较多涉及到香港武侠电影的文化根源、剪辑方式、类型问题等。武侠电影研究虽非完全的香港电影研究问题，但由于武侠电影是香港最具特色的类型，其相关联系处相当之多，而国内在这个方面的研究也有着独特的视野和内容。
不可否认，内地研究香港电影有着一定的难度，虽然具有一定的影像资料，但对其创作背景和传播方式的文字资料缺乏，而且内地的电影研究学者多居住在北京、上海两地，对粤语及文化比较陌生，而两地间的学术交流又颇少，没有真正意义上的交流沟通。这些基本条件的限制，使得内地关于香港电影的研究处于初步阶段，内地香港电影研究并没有形成对香港电影工业和历史的整体意识。虽然80年代“香港电影新浪潮”之后，电影艺术从大工业时代脱离出来，出现大量优秀的电影和导演，如王家卫、徐克、吴宇森等，其快节奏的拍摄手法和现代都市意识深深地吸引了内地的电影人，并对一些题目做出研究，颇有成效。但由于内地和香港之间学界联系极少，及语言和资料问题，使内地学者大多无法研究香港80年代之前的电影，而香港学者本身也极少人有大魄力来内地学术界推广香港电影。
在新的电影史学界，新一代学者中已经很重视香港电影的研究，并以华语三地的视野来看待香港电影的地位。在李道新先生的新著《中国电影文化史》中，有两个大章节专门以香港电影为题，分别是第十二章“中国香港：无国无家的漂泊意识”和第十六章“中国香港：‘九七’症候和电影繁盛”，这种整体的史观思维，重新设立了内地关于香港电影研究的框架。
二、台湾方面
由于战后香港电影的资本运作关系，台湾电影一直和香港电影有着亲密的关系。所以资料对于台湾学者来说，并不成为问题。相对于大陆学者来说，有着先天的便利条件。特别是很多台湾影人是活跃于台、港两地之间的，例如李翰祥、胡金铨等，当台湾电影学者对他们做传记性研究的时候，总是会涉及很多有关香港电影的问题。
但碍于台湾电影发展的自身条件，台湾电影研究的正式出现也仅是80年代初的事情，而台湾电影本身也向来问题不断，并没有太多的精力投放到香港电影研究方面。
需要提到的是，焦雄屏、陈国富等人引进新鲜的电影作者论、美国电影商业的研究，这些方法运用在香港电影研究时，显得十分恰当。焦雄屏在推广香港电影研究方面成绩颇著，她的《香港电懋公司的崛起及没落》、《故国北望——1949年大陆中产阶级的出埃及记》等文章，是难得的以整体意识研究香港电影的文章。另外，焦雄屏香港电影研究的意义还在于她凭借着自身的影响力，编著了多本关于香港电影研究方面的书籍，如《焦雄屏看电影——台港系列》、《香港电影的传奇——萧芳芳和四十年代电影风云》、《香港电影风貌》等书。焦雄屏把香港电影放在中国电影史、亚洲电影产业、中西比较的框架下，显示了睿智的判断力。
台湾研究香港电影最大的优势，在于研究几位曾在香港电影产生过巨大影响的台湾电影人，如胡金铨、李翰祥、徐枫、张艾嘉等人。由于这些人曾在香港电影史上有着举足轻重的地位，影响了香港电影史的发展。但对于香港学者来说，胡金铨、李翰祥等在台湾创业建立公司那段历史的资料就不够详细，而台湾学者却完全掌握了这些人在香港期间的资料，这种信息不平衡的情况，决定了台湾学界在研究香港电影方面所具备的独特优势，甚至夸张一点说，就是张彻早期在台湾一段时间的活动，也只有台湾学界有立场、有条件研究，而香港学者只能从张彻到香港之后才开始研究。黄仁先生编著的《胡金铨的世界》、李翰祥的自传《影海生涯》等书虽然仅仅是传记读物，但贵在是当事人亲历当年的历史，对于香港电影研究具有独特的意义。相当多台湾电影人和香港电影发生关系，如徐枫亲自投资香港电影生产，岳华是邵氏当红小生，这些人的口述中都把台湾电影和香港电影联系起来，这是台湾研究香港电影的独特视角。
另外，近年来叶月瑜、林文淇等年青学者引入新视角研究香港电影，如叶月瑜从音乐角度研究香港电影，林文淇关于关锦鹏的后殖民研究，拓展了香港电影研究的深度，有利于多元化的当代香港电影研究的存在。
总体来讲，台湾的香港电影研究并不发达。虽然他们并不缺乏关于香港电影研究的资料，但因为台湾学者自身的视野所限，他们更愿意将精力投入到台湾本土电影或者国外的研究上去。对于中国内地来讲，香港电影在战前和上海间有着直接的关系，“九七”后又有着共同发展的未来，有把香港电影史引入到中国电影史中来的民族统一的需要。而台湾学者却面临尴尬的自身定位，它无法正确看待和香港电影间的民族关系，而仅仅能以产业关系或者文化问题来处理。所以，多数台湾电影研究学者对香港电影的了解普遍多于内地学者，但未必能做出专业的研究来，而多是拿一些香港业界的琐事来引申。台湾学者虽然有着比较鲜明的“华语电影”三地概念，并强调相对于内地电影，港台电影是一体的，如蔡国荣的《中国近代文艺电影研究》中，多数篇章是研究香港和台湾电影，中国内地的方面并不多。但事实上三地电影产业的不同，从根本上决定了台湾和香港电影间的区别，台湾学者又无法从心理上面对香港电影作为独立的个体，这是台湾电影学者一个根本的误区。
在远流出版社浩大的“电影馆”丛书中，香港电影研究所占的部分极其有限。某种程度上讲，台湾电影研究的深度凭借此套图书已经提升到一个高度，对世界各地的电影都有了学术化的基础。但即使如此，仍把大量精力花费到国外电影理论的引介上。在香港电影研究问题上，台湾学者尚未有魄力成为领率者——虽然它本身的研究条件好于内地和香港。
三、英美方面的研究
这个方面的界定需要一定的说明。英语作为香港的第二母语，普及程度很高，像香港国际电影节20余年的回顾特刊中，皆是中英文双语。因为如果有英文，就可以把香港电影研究推荐给西方国家的学者，而不必受语言的限制，这是香港政府和香港电影界一直都很努力的一个尝试。事实上，香港政府和电影界所做的努力颇有成效，很多西方学者关于香港电影的研究都是合作项目。
关于香港电影研究的英语文章颇为特殊，一是因为关注香港电影研究的海外学者多是英语国家的（美国为主），他们的研究成果是英文发表的，其他语种倒是少见；二是有些具有留学背景的学者，可能是马来西亚、香港等，如张建德、傅葆石等，他们发表的成果是以英文形式在西方世界出版，也同样是具有国际化的知识背景。
第一本关于香港电影研究的英文专著是美国人I.C.Jarvie在1977年所著写的《WindowonHongKong:ASociologicalStudyoftheHongKongFilmIndustryandItsAudience》（中文名：查奕恩《香港电影工业与观众之社会学研究》），把香港电影研究提升到了一个新的高度。本书由香港大学亚洲研究中心协助，书中涉及了大量香港电影历史、产业、美学、类型的研究数据，翔实有力。而书中采用线索梳理的研究方式，对多个方面的香港电影现状提出了学术性结论。正像查奕恩在《序言》中所讲到：“香港电影产业的最大贡献不在于生产出艺术电影，而是社会学意义上的：电影本身和电影产业告诉了我们自身所处的社会是什么样子的。”①查奕恩本书的两个观点可谓珍贵，影响了20多年来香港电影研究的发展：
1、通过社会学的方法来研究香港电影工业，特别是香港战后电影。她从美国电影工业的结构来分析香港电影的制作、发行和放映，从而把香港电影这种独特的娱乐方式存在状况和社会价值勾绘了出来（这和社会批判学派的观点是完全不同的）。
2、把香港电影研究独立出来，把香港电影作为一个研究对象。定位香港电影史是中国电影史的一部分，但在战后通过来自上海和东南亚资本家的改造，香港电影成为具有特色的地域电影，有着自身的发展轨迹。
根据查奕恩书中所提，第一个对香港电影进行研究的是美国电影史家JayLeyda（中文名：陈力）②。在陈力著名的中国电影史专著《Dianying:AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina》（中文名：《电影》）中，陈力曾经专门辟出第11章讲述香港电影。陈力这一章的很多观点由查奕恩在著作中加以发挥。
查奕恩这种整体式的结构研究，在以后很长的时间里并没有得到延续。毕竟香港作为弹丸之地，缺乏足够的研究机构资助本土电影研究。这种局面在1997年前后开始发生变化，StephenTeo（马来西亚人，张建德）的专著《HongKongCinema:TheExtraDimensions》于1997年出版。但张建德本书的研究方式有所改变，已经从查奕恩的社会学式研究方法，发展到电影学自身的研究框架中来，分“北方和南方”、“武侠艺术”、“创新者”、“边缘性格”四部分来探讨香港电影史，及电影类型、电影作者与艺术突破间的问题。罗卡和法兰·宾的著述《HongKongCinema:ACross-CulturalView》，以香港本土最早的默片《庄子试妻》开始论述，一直到70年代的武侠片，详细论述了香港多位重要的电影人和明星的事迹及贡献，同时指出东西方的跨文化交汇对香港电影发展的影响。大卫·波德维尔（DavidBordwell）作为美国著名的电影学者，他明显表示出对香港电影的兴趣，《香港电影的秘密——娱乐的艺术》（PlanetHongKong:PopularCinemaandtheArtofEntertainment，港译名：《香港电影王国——娱乐的艺术》）是他2000年在香港仅经半年实地研究后出版的一本专著，结构和文风都颇为潦草，但还是代表着目前香港电影研究的较高水平。另外，具有史学背景的PoshekFu（香港人，傅葆石）在2003年出版的专著《BetweenShanghaiandHongKong:thepoliticsofChinesecinemas》，以极具史学价值的方式提供大量素材，论证了香港电影与上海电影间在经受殖民地环境下的境遇，对战前香港电影的尴尬身份加以描述。
事实上是，西方学者关于香港电影研究的成果并非很多，但又有很多电影学者有兴趣关注香港电影的艺术、文化、身份及其类型电影，写成万多字的文章，所以论文集方式的书籍相对较多。PoshekFu和DavidDesser合编《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》，是伊利诺伊大学在1997年秋举办的香港电影研究大会的论文集；此外还有加里福尼亚大学洛杉矶分校的EstherC.M.Yau编著的《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》，这两本论文集收集了大量香港、台湾和美国学者研究香港电影的论文。相较来说，前者不论涵盖面、深度或作者的层次都更好一些。值得注意的是，这两本集子中都拿出三分之一的篇幅专门研究香港本土的身份问题，这是“九七”之后关于香港研究的新话题，前者的第三部分是“身份研究”，后者的第三部分是“文化的丧失：怀乡、碎言和错位”。这种来自后殖民研究和文化研究的方式，重新在民族性、华人身份、历史地位上来考虑香港电影。总的来讲，在众多以“中国电影”、“亚洲电影”挂名的学术论文集中，都有一两篇关于香港电影研究的论文。在《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》中的最后一篇H.C.Li所著的《HongKongElectricShadows:ASelectedBibliographyofStudiesinEnglish》中，搜集了所有关于香港电影研究英文资料的参考书目；在《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》中，EstherC.M.Yau也在最后做了一个参考书目表，这两个参考书目表具有极高的工具价值。
除去这些专业的学术性研究之外，香港电影本身也在西方有着很大的影响。自从70年代初李小龙成为第一个在好莱坞产生巨大影响的香港影星后，东方式的功夫片和枪击片在国外的年青人中深受欢迎，而唐人街中的音像店中几乎有全部影片的录像带。由此，各种关于李小龙、成龙、功夫、影碟购买手册类的电影畅销书多不胜数。举例来说，有《李小龙传奇》、《我是成龙：功夫一生》、《功夫：报仇的电影》、《吴宇森传》、《碎灭爱情的歌：关锦鹏电影》。有些书也是高校学者所著写，但笔调却是娱乐畅销书的手法，边边角角，也算是香港电影英文研究的一个主要方面了。
总体看来，英美国家研究香港电影有着自己的特点和优势，超脱于香港本土的各种利害关系而获得独立思考的学术态度，根据电影学科框架的方式来进行整体的研究。由于研究者普遍都和香港电影业界有着或多或少的关系，也保证了这些论文并非是简单的后殖民、后文化现代哲学的盲目套用，而是切实考虑这一独特的电影基地的产业、民族身份、美学成就的问题。在涉及问题的深度上，英文方面的书籍和论文是目前香港电影研究中优秀的。
四、香港本土方面
香港虽然小，但由于其作为世界金融中心和中转港的有利条件，有着极强的经济能力可赞助文化事业。香港本土也拥有多所著名的大学及研究中心，关心本土的经济、历史和文化发展，而电影业是香港最重要的行业之一，全港10％左右的人都与电影业有关系。对香港电影的研究，虽然起步较晚，但有着天时地利人和之便，目前仍是资料最详细、研究人数最多、涉猎面最广、贡献最大的地域中心。
自从1978年开始，每次香港国际电影节都根据一个研究专题，出版一本香港电影回顾论文特刊。论文用中英双语出版，中文编辑曾有林年同、刘成汉、李焯桃、舒琪、罗卡等著名影评人和理论家，英文编辑有高斯雅、张建德等人，每期回顾文集均围绕一个主题全面展开，旨在推广香港电影、搜集史料、激发新思维的出现。截止2000年，回顾特刊的专题分别有：
1.《黄宗回顾展》，1978。
2.《五十年代粤语电影回顾1899—1976》，1978。
3.《战后香港电影回顾1946—1968》，1979。
4.《香港功夫电影研究》，1980。
5.《香港武侠电影研究1945—1980》，1981。
6.《六十年代粤语电影回顾》（1996修订本），1982。
7.《战后国、粤语片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》，1983。
8.《七十年代香港电影研究》，1984。
9.《香港喜剧电影的传统》，1985。
10.《粤语文艺片回顾》，1986。
11.《粤语戏曲片回顾》，1987。
12.《香港电影与社会变迁》，1988。
13.《戏园志异：香港灵幻电影回顾》，1989。
14.《香港电影的中国脉络》，1990。
15.《八十年代香港电影——与西方的比较研究》，1991。
16.《电影中的海外华人形象》，1992。
17.《国语片与时代曲（四十至六十年代）》，1993。
18.《香港—上海：电影双城》，1994。
19.《早期香港中国影像》，1995。
20.《躁动的一代：六十年代粤语片新星》，1996。
21.《光影缤纷五十年》，1997。
22.《超前与跨越：胡金铨与张爱玲》，1998。
23.《香港电影新浪潮：二十年后的回顾》，1999。
24.《跨界的香港电影》，2000。
特刊每期专题对香港电影研究有着指导性的意义，暗含建立香港电影研究整体框架的意义。总的来说，目前已经成为主流的研究课题主要有：1、武侠——功夫电影研究；2、香港电影史及其类型研究；3、粤语片——国语片问题研究；4、香港“新浪潮”电影研究；5、上海——香港双城问题研究；6、电影工业体制的研究；七八十年代后香港电影发展研究等。这些问题的提出，符合香港电影自身的历史、特点，是研究香港电影不可绕过的课题。
回顾特刊对于香港电影研究具有极大的意义，正如傅葆石所讲：“这些论文集对理解香港电影的历史起到了不可估量的巨大贡献，通过辛苦的资料收集，并做出历史的分析，组委会提供最系统化的研究论文集。”③总的说来，这些特刊的最大意义在于搜集了完整的资料，提出思路，以备以后有兴趣的研究者使用，例如波德维尔就承认对香港电影的最初兴趣来自每年的回顾特刊。④另外，回顾特刊中的论文作者，包括港、台、内地、海外所有的香港电影研究者，全面展示了目前香港电影研究的人员分布。对于任何一个香港电影研究者来讲，历届特刊是必备的资料。
对于香港本土来讲，研究香港电影的单位（个人）主要有以下几类：各个大学的院系、香港电影资料馆、各个电影评论协会及杂志、报纸影评人，这些单位也经常会结集出版书籍，但从一般现象来讲：关于香港电影研究方面的论文集、回忆录、随感集、影评集一本接着一本的出版，而体系完备的专著却凤毛麟角。下面分类介绍，力求能够简单描绘出香港本土关于电影研究的地图：
1、大学
大学中的香港电影研究人员多具有较好的电影知识，在论述方面比较系统。香港有着众多的大学，其中香港浸会大学在1991年正式成立香港大学中第一个电影电视系，并有着林年同、卓伯棠、吴昊、史文鸿、钟宝贤（历史系）几位专业的电影研究学者而显得特殊一些。
林年同先生（1944—1990）是较早的一位电影研究学者，他研究电影的出发点是中国传统美学，曾结集《镜游》一书（后增订为《中国电影美学》），提倡中国传统美学中“游”的观念是中国观众一种重要的欣赏习惯。而最为特殊的是，林年同先生不仅研究香港电影，而且把视野拓展到中国早期电影研究上来，并组织了“中国电影学会”，出版《中国电影研究》杂志。他的这份抱负对于香港学界来说显得十分大气，日后刘成汉的《电影赋比兴集》、香港电影评论协会所出的《诗人导演——费穆》都与此有关，这也很大程度上认可了香港电影和上海电影间的美学关系。
卓伯棠先生的专著《香港电影新浪潮》一书，内容翔实全面，分析了香港80年代出现的一批电影创作运动。书中包括新浪潮历史状况、电视工业和新浪潮出现的关系、导演分析、历史定位等几个方面，是一本奠基性的著作。
吴昊先生是电视电影系的系主任，有论文集《乱世电影研究》、《香港电影民俗学》、《香港电影类型论》（罗卡、卓伯棠、吴昊合著），另辟蹊跷，从时代命运和民俗文化方式来观察香港电影的影像生态。而历史系的钟宝贤女士具备历史学的知识背景，她的专著《香港影视业百年》工程浩大，是一本百科全书式的香港电影产业发展线索史。书中所采取的产业、历史文化、美学互动的综合研究方式，源自波德维尔的好莱坞研究，在研究香港电影时取得奇妙的效果，填补了香港电影研究的一块空白，意义极其重大。
另外，港大的AckbarAbbas所著的《HongKong:CultureandthePoliticsofDisappearance》是研究香港文化、意识形态的必读书籍。其中第二章和第三章专门以“新浪潮”和王家卫作为文化研究的个案，具有特殊的意义。
2、香港电影资料馆
长久以来，香港作为一个电影中心，却没有一个公共性的电影资料馆从事保存珍贵的电影拷贝、整理历史的工作。有感于此，罗卡等香港电影人积极努力，终于在2001年1月初正式成立这一公益单位，从事香港电影文化、历史、导演的各种发掘工作。香港电影资料馆的成立，可以认为是一件极具进步意义的大事，稍加思考我们就可以想到，众多的世界大师级导演的被认可远非首轮影院的票房效应，而正是通过不断的文化意义挖掘才逐步被认可的。事实上也如此，自成立以来，香港电影资料馆策划了很多的电影活动，并一一结集成书，大大拓展了香港电影研究的层次。
历史方面，资料馆整理出版了《香港影人口述历史》丛书之一之二、《从手艺到科技——香港电影的技术进程》、《香港早期电影轨迹（1896—1950）展览》特刊、《六十年代粤语片红星展览》特刊、《粤港电影因缘》等一系列活动和书籍，保存了大量珍贵的史料，对历史话题进行有意义的拓取研究。特别是有“活历史”之称的余慕云先生整理的《香港影片大全》，体系浩大磅礴，全面记叙了电影有史以来的全部史料，是一本有价值的工具书，目前已经出到第五卷。
在挖掘香港著名电影公司运作体制方面，资料馆整理出版了《邵氏星河图展览特刊》、《邵氏电影初探》、《国泰故事》、《穿梭光影50年——香港电影的制片与发行业展览》等研究书籍，搜罗了很多当事人的回忆，全面认识香港电影史上的大制片厂时代，并以肯定的态度认可其贡献。
在导演方面，资料馆以作者论的方式，重点评述了几位具有跨时代意义的导演，旨在希望推介出自己的电影大师，如《李晨风——评论·导演笔记》、《黎民伟日记》、《张彻——回忆录·影评集》、《剑啸江湖——徐克与香港电影》等，把天才和产业间的互动关系统一起来，全面肯定多年来香港电影发展的历程。
香港电影资料馆是一个常设性的研究和服务机构，藏有大量珍贵的胶片和史料。它的设立，为香港电影研究的发展提供了完备的条件，当影像资料和历史史料都充足的时候，也是香港电影研究迈向深度研究的一个契机。
3、回忆录和传记
由于早期的较多影人并没有很好的知识背景，他们的著述就多是回忆录的样式了。香港有着宽松的出版环境，香港影界人士也多爱把自己的一生记录下来，这些回忆录的作者多是香港电影发展多年的亲事人，他们的回忆也让人有亲历历史的感觉。这类回忆录实在太过繁多，可以参看余慕云《香港电影八十年》中的三页列表，下面略微介绍几本较为重要的：
关文清的《中国银坛外史》。关文清从二三十年代起就一直从事电影事业，而且和大观片厂有着直接的关系，他的回忆录中对很多当年的电影事件、影人有着清晰的记载，是一本不可多得的电影史资料。
《邵逸夫传》，作为控制了香港电影六七十年代的邵氏公司的老板，邵逸夫的生平是香港电影史中不可或缺的一部分。他所带领的邵氏制片策略和资本流动关系，至今影响着香港的影视业。
薛后所写的《香港电影的黄金时代》，作为一个左派影人，薛后先生所描述的五六十年代的香港电影界是完全从另外一个角度出发的。林黛、夏梦、张仲文等一些老明星的轶事，“长凤新”和国内电影界的关系，和香港业界的关系，及其80年代内地开放后怎么率先拍摄《少林寺》把香港电影和内地业界联系起来的历史，这些史料具有独特的意义。
另外，上面所介绍的香港电影资料馆的口述计划，也具有极高的史料价值，两次口述计划的主题分别是“南来香港”和“理想年代——长城、凤凰的日子”，被采访人全部是重要的当事人，这份资料对研究中港电影之间的资本、人才关系，香港五六十年代社会和电影业状况，有着极大的价值。
总体来讲，香港众多的回忆录和传记本身并不具有太高的学术价值，但随着历史的当事者逐渐老去，历史渐渐就只能成为一个符号来被理解了。能够保存这些珍贵的当事人的记录，并非一个功利性的学术课题，而是保留历史的财富，以供后人享用。
4、影评人
王赓武编的《香港史新编》中提到，香港报纸繁多，专栏是报纸的重要特色，而电影专栏则需要专门的影评人，对新片和电影现象发表意见，香港主要的影评人有石琪、罗卡、李焯桃、舒琪等人。⑤
石琪是香港电影界的资深评论人士，从70年代开始，每月必有几篇关系全港的影评，连香港国际电影节的主页上也专门刊登每月石琪的影评，他主要的文章多发在《中国学生周报》（早年）和《明报》及其副刊上。石琪的所有影评也曾汇集成书，浩浩荡荡八卷本《石琪影话集》，香港电影界天南地北的八卦琐事，无不一网打尽，对香港电影研究有很好的辅佐价值。他的影评从无破坏性的批评，而多是中肯之言，切实理解业界的关系。
罗卡可以说是香港电影业界最重要的学者、策划人、理论家之一，不论是资料馆的成立、电影节的创办，还是国外学者的组稿和请教，罗卡都有份参与，但因为他没有专著出版，所以放在此处介绍。罗卡是香港六七十年代最重要的文学刊物《中国学生周报》“电影版”的编辑，石琪、林年同等人当年都在他的刊物上发表文章。罗卡本人仅著有《电影之旅》少数几本书，但他的文章总是关注香港电影最关键的问题，极具启发意义。在历年的电影节回顾特刊上，均可看到他的文章。罗卡的文章，并非简单的评论，而是上升到批评意义的学术观点，他的观点极具权威价值。
李焯桃曾从1980年开始主编香港最著名的电影刊物《电影双周刊》达7年之久，期间支持新浪潮运动，发表个人论点，颇有法国《电影手册》主编安德烈·巴赞的影子。李焯桃的论文结集有《八十年代香港电影笔记》、《观逆集——香港电影篇》、《观逆集——中外电影篇》、《淋漓影响馆——抛砖篇》、《淋漓影响馆——引玉篇》，深度与广度俱佳，李焯桃文中极具国际视野，是一个学者型的影评人。
另外的香港影评人众多，也办有“香港电影评论学会”、香港影评人协会等团体。从好的方面看，繁荣的评论和批评环境，是电影产业链中必要的一环，负责着联系公司意图和观众观看心理的作用。香港电影的多年繁荣发展，影评人的地位功不可没。
5、香港电影评论学会及其刊物
香港电影评论学会作为一个非日常性的学术团体，有着50余人的作者队伍。自1995年3月成立以来，其宗旨是：团结一群志同道合的影评人，促进电影评论的独立自主精神；倡导从文化和艺术角度评论香港电影；对香港电影的成就重新做出评价。
香港电影评论学会每年都会出版一本回顾香港电影的评论文集，可以作为对一年来电影资料的总汇。他们也经常会在油麻地百老汇电影中心的KUBRICK书店举办讨论活动，颇具时代小先锋的意义。需要一提的是，香港电影评论学会编辑的几本书籍颇为重要：
他们编辑、译著的书籍有《然后有了光——22位导演作品选析》、《诗人导演——费穆》、《丈八灯台看电影》、《戏缘》、《从新浪潮到后现代》、《香港电影王国——娱乐的艺术》、《经典200——最佳华语电影二百部》、《江湖未定——当代武侠电影的域境论述》、《后九七与香港电影》、《王家卫的映画世界》、《我和电影的二三事》。从题目可以看出，他们的文章多反映的是时代紧要的问题和人物，其中颇为重要的有《王家卫的映画世界》、《江湖未定》这两本书，角度新颖有趣，提出的问题别具一格。
通过上面的一番简单描述，可看出香港本土在电影研究上的多方面努力。凭借天时地利人和之便，香港本土在电影研究上有着自己独特的一面，资料翔实，切中实际问题。但有些现象早就暗示了危机，例如专著太少，论文太多的情况，说明本土缺乏足够的实力和立场来进行总结性的专题研究。在香港电影业萧条的今天，一些评论性的文章的作者可能会因为大环境的困难而放弃写作，到时香港电影面对明天将会更迷惘。开展更广泛的文化交流，是香港电影业界和学术界应该重视的问题。
五、小结
电影学科自从20世纪60年代才开始进入高校，并多设立于文学系下，着重点在于欧洲充满思考性和艺术创新的大师。同样的情况可以引用到关于香港电影研究中来，内地、香港、台湾三地普遍是在80年代之后开始引入电影学科，进行专业的电影研究，而最初的兴趣点多会关注中国第五代、台湾新电影运动、香港新浪潮电影之类的问题。而面对充满商业气息的都市香港，一种暗含的对立情绪经常会渗透出来，在相当长的时间内无人问津香港电影的研究。而“九七”前后对香港电影研究的观众同样是如此的吊诡，政治化和文化性的介入，吸引了人们对于香港电影的关注。
香港电影研究的复杂性，超过任何一个地域的华人电影，因为商业电影和艺术电影的范畴、高雅性和低俗性的判断，在这个领域全无意义。它是凭借着百年的历史、近万部的电影、众多的奖项和成就强制吸引了学者们的关注，而并非因为学院派对香港电影的娱乐性感到津津有味。对于香港电影来说，没有任何一部电影不涉及到观众和票房的问题，这种条件下艺术能够生存的空间微小得有限，但仍旧能够体现出体制下天才超越的能力。在1994年王家卫《东邪西毒》上映之时，香港掀起了一股关于雅俗高低的争论，但继石琪在《明报专栏》中批评之后，出现了大量以市民兴趣和经济价值为出发点的批评文章，专栏作家游清源讽刺那些拥护王家卫电影的人为“盟塞”的知识分子，并且影射那些解读王家卫电影的影评文章为“猪肉”，并非珠玉。当时，李焯桃在面对这种两极化现况时，有以下的见解：
“这种论调（即强调电影的商品本质的看法）其实是个陷阱，港台两地的影坛，由于没有真正的独立制作及另类发行系统，根本从来没有足够‘个人创作’的空间。而长期面向大众的影评，更一直充斥犬儒的情绪及反智的倾向，只崇尚直接简单的作法，对稍为脱轨的作品，往往口诛笔伐讥为闷艺、造作扮嘢、故作玄虚、自恋自溺（甚至自渎！）。”⑥
从这个视角来看待香港电影的研究，更是无法适时地做出判断。这也是香港本土如此缺乏专著，而个人论文集很多的原因。虽然香港有较为成熟的社区和文化形态，但它缺少足够的政治、文化身份和立场，无法对模糊的香港电影现状加以指导和判断。本土学者同电影业界一样，在边缘化的身份中失落自己的立场。
这种对娱乐性的偏见，限定了香港电影研究的发展，无法认真严肃地对待香港电影的众多现象，并进行深度的反思。香港本土的学者有着身份的缺陷，中国内地的研究碍于刚刚起步，台湾的政治身份导致无法做出正确判断，所以众多的英文学术研究成为了香港电影研究最具国际化视野、最具学科前瞻性的研究。有个学科的比喻会让人感到惊叹：埃及学研究的中心，在欧美而不在埃及！
但好在形势并非如此恶劣，众多中国内地、香港的学者在不断做出突破。近年来关于香港各方面研究的学术专著在不断出现，钟宝贤女士的《香港影视业百年》图文并茂、观点鲜明，罗卡和法兰·宾的英文香港电影史《HongKongCinema:ACross-CulturalView》已经出版，而广州的李以庄、周承人的香港电影全史也正在进行。
目前香港电影正在经历“冰河期”的低谷，但对于电影研究来说并非坏事，而要从现象中观察必然的逻辑。战后香港电影几经转折，这次绝对不是最恶劣的一次。而历史和文化的沉淀，回归7年后的香港应该有个自己的选择，如何定义香港电影的文化渊源、发展走向、研究思路。
台湾电影市场一度和香港电影市场紧密相连，但今日已经不同往日了。台湾电影的片花，曾是拖垮香港电影的原因之一，⑦而台湾境内摇摆的政治风云，以及在东亚地区所处的政治立场，其意识形态触及的各个方面都影响他们关于电影研究的发展前景，委实不能让人对他们在这方面研究上有任何信心。
学习西方香港电影研究的同时，中国内地和香港电影学界的交流值得让人期待。方言、距离、业界差异固然不可避免，但面对的是一个良好的契机，内地电影学研究的发展，在于政府仍没有放弃挽回电影产业的努力。市场的逐渐联姻，奠定了文化寻求合作的基础。香港的发展，从来就没有离开过中国内地的基础，经济发展固然如此，文化上又未尝不是。在香港电影研究的发展上，更需要在美学、民族化、产业模式上走出新的思路。
注释：
①［美］I.C.Jarvie:WindowonHongKong:asociologicalstudyoftheHongKongfilmindustryanditsaudience（查奕恩《香港电影工业与观众之社会学研究》）《序言》，HongKong:CentreofAsianStudiesinUniversityOfHongKong,1977，第1页。
②JayLeyda（1910—1989），美国人，电影理论和电影史方面的著名学者，师承苏联电影大师爱森斯坦。他曾在1959—1963年间来到中国，以外国专家身份参与程季华《中国电影发展史》的资料整理工作，回国后著述了中国电影史著作《电影》一书，在1972年出版，是西方国家第一本关于中国电影史的专著，开创了美国的中国电影研究领域。查奕恩曾和陈力同在纽约大学教书，直接受到陈力关于中国电影研究的影响。
③PoshekFu:BetweenShanghaiandHongKong:thepoliticsofChinesecinemas,California:StanfordUniversityPress,2003，第165页。
④原话是“那些年头，好友汤尼·雷恩总是按时送来香港国际电影节的特刊，我从而窥知香港电影史的点滴。”参见［美］大卫·波德维尔《香港电影的秘密——娱乐的艺术》的《序言》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第4页。
⑤转引自黄维墚《香港文学的发展》第十三章，参见王赓武编《香港史新编》（下），香港：三联书店1997年版，第555页。
电影研究范文篇2
本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。
评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。
确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。
根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
提出问题阶段
无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。
国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。
按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。
1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。
钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫乏，容易荒腔走板。”李少白对这次讨论的总结也值得注意：“之所以会引起如此大的争议，我个人感到除了电影创作以及编剧导演等的关系，是一个相当复杂的艺术现象而外，还可能因为我们关于电影术语的概念、含义，和以此对电影自身规律所作的理论概括不那么科学、准确，以致从术语概念起就产生混乱有关。”“我们不应在电影术语上纠缠不清，但是当我读了许多文章之后，深深感到，有些术语概念的问题不解决，不仅很难把讨论引向深入，而且也影响到我们今后具有中国特色的马克思主义电影理论的建设。”时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对艺术内容、艺术思想则很少触及，可谓是颠倒着的”。他还进一步提到，“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的，还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在，它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来，我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系，不是忘掉这个，就是遗失那个，以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作，遂造成许多偏差与教训。”
1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。
郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。
这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。
理论准备阶段
无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”
不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。
《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”
框架建构阶段
在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。
倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。
电影研究范文篇3
本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。
评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。
确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。
根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
提出问题阶段
无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。
国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。
按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。
1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。
电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。
钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫?Γ菀谆那蛔甙濉！崩钌侔锥哉獯翁致鄣淖芙嵋仓档米⒁猓骸爸曰嵋鹑绱舜蟮恼椋腋鋈烁械匠说缬按醋饕约氨嗑绲佳莸鹊墓叵担且桓鱿嗟备丛拥囊帐跸窒蠖猓箍赡芤蛭颐枪赜诘缬笆跤锏母拍睢⒑澹鸵源硕缘缬白陨砉媛伤鞯睦砺鄹爬ú荒敲纯蒲А⒆既罚灾麓邮跤锔拍钇鹁筒炻矣泄亍！薄拔颐遣挥υ诘缬笆跤锷暇啦磺澹堑蔽叶亮诵矶辔恼轮螅钌罡械剑行┦跤锔拍畹奈侍獠唤饩觯唤龊苣寻烟致垡蛏钊耄乙灿跋斓轿颐墙窈缶哂兄泄厣穆砜怂贾饕宓缬袄砺鄣慕ㄉ琛！?/P>
时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对?帐跄谌荨⒁帐跛枷朐蚝苌俅ゼ埃晌绞堑叩棺诺摹薄K菇徊教岬剑敖鼋龃右帐踅嵌壤慈鲜兜缬肮勰罨故遣还坏模褂Φ贝悠渌嵌热パ芯俊5缬白魑恢稚缁岽嬖冢墓勰钣Ω冒ㄉ唐贰⒔涣鞴ぞ摺⒁帐跞霾糠帧？上迥昀矗颐浅32荒苋娴亍⒈缰さ厝鲜墩馊咧涞墓叵担皇峭粽飧觯褪且攀歉觯云娴摹⑾琳牡缬肮勰钊ブ傅嫉缬按醋鳎煸斐尚矶嗥钣虢萄怠！?/P>
1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。
郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。
从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。
这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。
理论准备阶段
无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”
不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。
接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。
《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”
框架建构阶段
在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。
倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。
条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。
电影研究范文篇4
比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题，还应该超越追踪金钱流动的规则，同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面。在比较的框架中，本文列举中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。本文还强调跨学科性对我们理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性所起的关键性的作用。
【关键词】比较研究跨国研究跨学科性跨媒体性跨文化视觉性
一、电影研究的两种视野：比较与跨国
1995年，威尔曼（Willemen）作出一个有趣的评论：“尽管比较文学有许多历史缺陷，但必须承认，电影方面的比较研究尚未存在。更糟的是，由于目前电影理论中的种族主义偏见，急需的比较电影研究可能需要很长一段时间才能取代目前强加于大学生中的电影研究。”①
威尔曼对于比较文学的评论引起我的兴趣，因为我从中看到了自20世纪90年代初起北美比较文学研究和电影研究迥然不同的发展轨迹：尽管比较文学先前在文学理论方面的优势得到了广泛承认，但比较文学却不得不在人文学科规模日益缩减的趋势中挣扎求存；相反，电影研究近来则在欣欣向荣的跨学科领域里得以繁荣发展②。具有讽刺意味的是，以“种族中心”为其理论基础的比较文学，在学界中渐渐退位于英语系，因为英语系经过数十年的重新调整，现在已自称是跨民族或至少是后殖民的学科。这种反讽来源于比较文学也曾强调过自己具有的类似的跨民族立场，尽管其理论基础从一开始就具有鲜明的民族特征。欧美比较文学的起源可以追溯到现代“民族国家”的思想体系，它研究各民族文学对“总体文学”（generalliterature）所作的“特殊”贡献。“总体文学”需要跨民族国家界限的运作和多语言的技能，它所隐含的跨国族性体现在它揭示了一种文学的普遍性，这种普遍性将诸多民族文学结合在一起，从文学主题、母题、类型、模式、风格和运动中分析出可以辨识的——如果不是完全相同的——共性（如人文价值和审美理想），并通过民族文学之间的影响研究和平行研究，进一步建立文学可比性的方法。回想起来，西方的比较文学在多元文化和全球化时代的逐渐衰落是不可避免的，因为纯粹意义上的民族文学本来不过是个神话，而支持比较和跨民族研究的文学理论已不再仅仅属于比较文学领域了③。
另一方面，尽管电影研究正在繁荣发展，但它依旧在获取其独立的学科地位方面遇到许多难题。它的跨学科性质导致了20世纪90年代后期大学管理阶层的矛盾决定：在美国的爱荷华大学，电影学脱离传播学系与比较文学系合并，而同时在印第安纳大学，电影学则脱离比较文学而并入传播学系。这些决定可能看似不合逻辑，但事实上，电影学与比较文学可以相容的看法已经存在相当一段时间了。
问题在于，为什么威尔曼当年提出的那种“急需的比较电影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“欧洲中心主义”当然是个主要原因，威尔曼对此有着尖锐的批评：
学术界的学科领域的扩张创造了就业和院系扩张的机会。结果是，在欧美电影理论模式中成长的学者急于在一些新的领域——例如中国、日本和印度的电影研究——插上旗帜，占据位置。在这方面，这些学者和院系阻碍了真正的比较电影研究的来临，试图把欧美电影和美学理论的范式强加于非欧洲的文化实践中。④
为了挑战电影研究中的欧洲中心主义，威尔曼揭示了两种具有争议的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projectiveappropriation）关注于“征服市场，消除竞争，巩固垄断”；（二）“自动发言”（ventriloquism）虽被认为体现了“垄断者／帝国主义者的内疚”，但却“允许他在继续其独裁垄断”的同时装扮成“受压迫者”的模样⑤。为了获得真正的比较视野，威尔曼借鉴巴赫金的“他性”（alterity）概念，主张以利用“创造性的理解”进行双向交流：这不再是简单地将“对话”与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局⑥。因此，比较电影研究的目的不仅仅是投射或输出某种理论范式，而且还是重新审视和反思这种理论的本来的基础。
我在论述中国电影研究中对欧洲中心主义的批判时⑦，也同样借鉴了巴赫金的对话理论，以及肖哈特（Shohat）和斯特兰（Stram）合著的《不加思索的欧洲中心主义》（1995）一书的有关内容⑧，但我认为，中国电影研究正是通过在电影理论和批评方面与欧美主流电影范式的对话、协商才在西方得以发展。因此，中国电影研究在本质上是比较的，得益于同好莱坞和其他民族电影的比较研究。当然，“比较电影研究”尚未存在的另一个原因，是多数学者都心照不宣的一种假设，即任何民族电影，甚至是美国电影，在一定范围内必然都具有比较的特性。为此，基于跨国电影的概念，鲁晓鹏指出：“民族电影研究必须转型为跨国电影研究。”⑨
裴开瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）认真研究了鲁晓鹏的建议，提出以下问题：将“跨国电影研究”作为一门学术领域意味着什么？把中国电影和国族性置于跨国框架中又意味着什么？他们认为，鉴于其历史和地域的复杂性，“中国电影是将思维方式转变到电影及其国族性的关键所在，也是挑战英语的电影研究中欧洲中心主义的主导力量，因为电影研究领域本身也正向跨国方向发展”⑩。我赞同鲁晓鹏、裴开瑞和法克哈的观点，即电影研究必须转变为跨国研究，但我相信，要达到这个目标，不仅需要把全球各地多种多样的生产、发行、放映和消费的地点联系起来（这些项目之前已经实施，特别是在全球劳工分配方面），而且需要在电影史和电影理论的知识生产过程中审视自己的立场。
威尔曼的比较电影研究和贝利、法克哈的跨国电影研究的观点都挑战了电影研究中的欧洲中心主义传统，同时也在进行比较研究。所以我们面临着评估他们各自在电影研究中的发展潜力的任务。我认为，跨国性可以成为电影研究比较视野中的一个主要方面。跨国性在大多数情况下目光向外，跟随着跨国家、跨地区和跨大洲的金融、科技和人力资源流动。的确，这种流动被以前的主流电影理论——如符号学和精神分析等——认为毫无价值可言，所以新兴的产业研究与媒体研究就对比较电影研究有着实质性的贡献，但是，仅仅关注外部并不足以解释电影的生产、流通和接受，以及为其所创造的多面的意义系统。
作为一个总体框架，比起“跨国电影研究”，我更倾向于“比较电影研究”，因为后者更确切地抓住了电影的多重方向性，即电影同时呈现为外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）。因此，比较电影研究要求不同领域中的同步的深入研究。仅举几个例子：在政治经济领域，比较电影研究审核跨国、国家、民营资本间的流通，以及国家在某一时间内可能采取的对外（如好莱坞）的抵抗或顺从的策略；在传播和表达方面，比较电影研究分析不同媒体和技术的特殊性和互联性；在发行、放映和接受方面，比较电影研究探讨电影成交和消费的方法；在美学领域，比较电影研究揭示叙事、场景与音像的结构和功能。比较电影研究之所以优越于跨国性，在于它更能受益于首先在其他学科（如产业研究、媒体研究、文化研究、视觉人类学、城市社会学、比较诗学等）发展起来的范式和方法。
这里我还想说明，比较电影研究的框架至少在三个方面不同于比较文学研究。首先，我们必须超越民族国家的模式，尤其是内含其中的民族文化的等级划分（如西方优越于非西方），这种模式过去一直主导西方比较文学与电影研究的发展。其次，我们必须避免比较文学中传统的精英主义立场，那种立场一度将该学科引入一味迷恋深奥概念而漠视大众文化及日常实践的尴尬处境。再次，我们要放宽“比较”的概念，使其不仅包括相互影响和平行的事物，还包括跨学科、跨媒体和跨技术的关系。必须承认，我并不可能在本文中全面考察比较电影研究的整个领域。所以，以下我着重于跨学科、跨媒体研究的论述，以此引起对中国电影研究尚未发展的课题的关注，使其在更广阔的比较视野中尽快得到发展。
二、跨学科性及其启示：观众和盗版
当中国电影研究首次进入北美学术界的视野时，裴开瑞正确地强调了多学科研究方法的迫切性，并预计可以从多方面对中国电影进行创造性研究。(11)我总结中国电影在西方的发展时指出，跨学科研究为这个新领域带来了力量和繁荣，因为它已成功地延伸到了历史研究、产业研究、类型研究、审美批评、精神分析批评、女性主义批评、性别研究、文化研究等诸多领域。(12)可以理解的是，并非所有的领域都得到均衡的发展，观众研究就不幸地被忽略了，甚至是被不负责任地忽略掉了。
关于这种“忽略”的一个很重要的例子是，卡普兰（Kaplan）仅仅根据与裴开瑞的谈话，就断然宣称，“依靠采访观众不会有任何成果”，而且中国影评人不可靠，因为他们已经习惯性地口头服务于“党的路线”。(13)比起卡普兰未经研究就断然忽略观众访谈和影评这两种观众研究方法的态度，裴开瑞早期对中国观众的忽视则可能是无意的。他将孙瑜的《大路》（1934）诠释为一个崇高的文本，“通过对‘力比多’的煽动和对革命对象的重新定位，试图唤起观众的革命热情”。(14)裴开瑞的这一精神分析式的解读缺少的是对观众的界定——他们或是30年代的历史观众，或是建构于电影理论中的个体观众，或是当今电影批评家在某种特定的理论范式中所定义的观众。
裴开瑞对观众问题复杂性的忽视可以从赖恩（Ryan）对精神分析方法的主要问题的诊断中得以理解：
观众并非被电影所精确“定位”；相反，他们要么接受、要么拒绝电影对这个世界的陈述，而他们的选择是与他们所处的社会阶层相符合的。具体的电影文本，即电影对观众的指认，是由更广阔的社会话语所决定的，使这些话语的意义和评价体系决定了社会主体是男性还是女性，是工人阶级还是统治阶级等等。(15)
赖恩提醒我们，电影研究中的观众问题需要跨学科的研究方法，即同时考虑文学和社会形态，以及文本、副文本和语境等因素。
即使在文本层面，观众访谈和影评也不再像卡普兰1991年所断定的那样“不可靠”了。裴开瑞最近在他对中国独立纪录片的研究中正是利用了这两方面的资源。(16)而且，电影统计数字（例如每年的电影生产、票房排名、观众喜好等）在中国也得到越来越广泛的使用。然而，除了少数特例，用英语写作的学者似乎对观众研究仍感到十分勉强。我冒昧猜测这种勉强的原因。首先，在学科领域，观众研究并非是电影、历史、文学界（中国电影研究者多数来自这三个学科）所推崇的文本研究形式，而擅长统计分析和产业研究的传播学者可能不熟悉中国语言和文化，因此不想冒险犯下令人尴尬的错误。其次，在方法层面，大部分学者熟悉仔细的阅读，从而满怀信心地将时兴的理论运用于所选的电影文本之上。相比之下，观众研究似乎比较繁琐，往往需要进行广泛的田野调查和档案研究，其结果似乎在项目的规划阶段很难准确地预测。第三，在意识形态方面，观众研究似乎总在为电影产业服务，一边分析数据，一边提出诊断；观众研究还要衡量宣传策略的有效性，这又似乎在为国家服务。因此，观众研究似乎风险重重。
但是，观众研究所面临的所谓“风险”是可以控制的。控制风险的一条途径，是将观众研究的边缘性转变为其真正的实力：由于在学术界的边缘化，观众研究得以在跨学科领域里繁荣发展，借鉴各种学科的研究方法，从实证研究到经验研究，从历史研究到推测性研究。另一种解决学术界边缘化的方法，是将观众研究发展成一个具有意识形态批判性、史学研究翔实性、理论思维成熟性的新兴领域。
早在1992年，杨美惠在西安和上海进行了人类学的田野研究，密切追踪大部分是由工厂工人组成的电影讨论组的活动。在电影接受方面，她对不同文本的分析揭示了观众接受和电影欣赏之间的互动，以及政党／国家主体和潜在的公共领域之间的复杂关系。(17)这里，杨美惠开创性的人类学研究与西格森（Higson）所主张的以消费为基础的电影研究方法不谋而合：
相对电影生产，我们更应该强调电影的消费和电影的使用（声音、影像、叙述、幻想）。这种方法包括研究重点的转移，即从原来将电影文本分析为陈述民族感情和呼唤潜在的民族观众的渠道，现在转移到研究现实中的观众是如何联系国内国际电影、电视产业的多种产品来建构自己的身份，以及这种建构得以实现的条件。(18)
无论是西格森对消费的强调还是杨美惠对电影的人类学研究所采用的参与—观察的方法，二者都在中岛圣雄对北京电影俱乐部的社会学研究中起到了同样重要的作用。中岛圣雄在北京进行几年的田野调查，将布迪厄的“文化生产”模式扩展成“文化消费”模式，据此揭示了文化消费的布局与文化机构（电影俱乐部、电影检查）、文化成员（俱乐部业者和观众）以及文化产品（电影、录像）之间的动态关系。中岛圣雄不仅说明了哪些影片通过非官方渠道得到展映，如何挑选和发行这些影片，他还对电影消费的社会学研究提出了许多问题，例如自我审查、地理文化地点和政治资本、文化资本、经济资本间的转化形式等。(19)杨美惠和中岛圣雄分别的个案研究证明，观众研究既得益于跨学科研究，也要求比较研究。因此，跨学科比较的方法促使我们探索其他方面的观众研究。例如，历史上国民党和共产党都大量投资于流动电影放映队——前者在抗日战争时期，后者在社会主义时期。这种操作遵循了什么样的文化政策？计划招募什么样的观众？此外，观众是不是社会主义电影制作、发行、放映中的一个重要因素？或者观众只是政党和艺术家为了证明其为民族兴亡而描绘的一个幻象？至于台湾电影，语言因素又是怎样将电影消费复杂化了？观众对日本电影（50、60年代合法或不合法的放映）的接受程度变化如何？在同政府资助的国语电影的竞争中，台语电影是如何服务自己的观众的？还有，台湾新电影经过初步阶段的成功后，又是怎么迅速地失去了本土的观众？
回到当代中国，观众研究能给棘手的盗版问题提供什么样的帮助？作为中国90年代末以来独立电影的发言人，贾樟柯构想了一个从“盗版到民主”的乌托邦过程，像他一样的普通老百姓依靠盗版夺回自己观看国际电影经典和利用数码摄像（DV）技术从事纪录片和实验电影创作的权利。在贾樟柯看来，盗版为观众从消费者转变成生产者提供了一种解放性的功能，盗版剥夺了先前电影管理者所独占的特权，将它移交给广大的消费者。(20)另一方面，彭丽君对盗版的批评完全否决了盗版可以促进观影“民主化”的观点，她认为盗版是一种令人愤慨的操作，它剥夺了全球知识产权资本，却滋养了一个以亚洲为基地的非法的地下跨国资本。与贾樟柯对盗版观众的潜力的热情赞扬不同，彭丽君描绘了这么一个“寻求快感”的消费者醉心于色情、暴力等非法影像中的悲观景象：
显然，将盗版假设为反抗权威政策、“人人平等”的努力是天真的，因为人们渴望的是香港和好莱坞电影式的娱乐，二者在各自的话语结构中也蕴含了霸权。盗版的热门商业影片往往存在各种形式的偏见，从种族主义、沙文主义、对同性恋的憎恶到资本主义的贪婪。盗版涉及的所谓策略其性质既非人道的、也非民主的，而是以自己的方式进行剥削，使一些强盗大亨从中赚取巨额利润。(21)
与王淑珍对华语市场盗版的调查相比较，彭丽君在批评中国观众欣赏盗版产品的低劣品位时所表现的精英主义态度就变得十分突出。王淑珍也非常重视盗版的政治和经济等方面（如权力关系，财务决策），但与彭丽君不同的是，她拒绝做出简单的判断，比如彭丽君的所谓“电影盗版可以视为中国人对抗国家和全球文化产业最大规模的集体犯罪”。(22)相反，王淑珍更愿意去倾听消费者的看法和他们使用盗版的理由。王淑珍对消费者的描述表明，大多数人购买盗版产品是基于经济原因，但个人的选择也非常重要。接受调查的一个旅居上海的台湾商人家里拥有“一套令人印象深刻的欧美艺术电影的收藏”；“对他来说，这并不是盗版光碟和电影票之间的差价问题，而是如何选择和获取非主流电影的问题”。(23)显然，这个台湾商人属于一群庞大的受过教育的消费者，正是基于他们对盗版有选择的欣赏，贾樟柯才对中国电影文化中出现一个新的民主场地寄予希望。换句话说，消费者的能动作用是观众研究中的一个关键部分。
贾樟柯和王淑珍对电影观众的信心与彭丽君对低品位消费者的不信任之间形成鲜明的对比，这又将我们带回到比较电影研究的跨学科问题上来。一个自我反省的文化评论家应该意识到自己学科的盲点，敞开胸怀在其他相关学科中寻求新的发现。即使在日常消费的最底层，观众也从来不是一个统一体。电影研究的比较方法使学者们意识到区分研究对象的必要性。这种比较分化可能发生在北京和上海当地消费者的层次上，或在不同城市不同消费习惯的比较分析的层次上，它也可以启发更高层次上的分析，如跨国研究。因此，王淑珍的对盗版的调查把我们带到中国内地、香港和台湾的跨区域华语市场；同样，中岛圣雄对北京电影俱乐部的研究揭示了当地俱乐部的业者和观众对欧洲国际电影节跨国操作的熟悉程度。
三、跨媒体性及其潜力：改编与美学
如上所述，跨学科的迫切性将我们引领到另一个关键问题，即跨媒体性，其同样可以从多种学科模式所滋养的比较电影研究中获益。作为综合艺术，电影跨越众多媒体的界限，如文学、绘图、摄影、音乐和表演等。对在比较视野中进行的跨媒体研究的强调，鼓励了学者对电影研究中未充分发展的领域进行研究，如电影改编、电影音乐和电影视觉美学等等。
历史上，电影改编已经成为中国电影生产中的主力军。中国内地和香港最早拍摄的故事片是由戏曲改编的，如《定军山》（1905）、《庄子试妻》（1913）。正如对文学作品的改编（其中许多来自对国外作品的翻译或改写）提高了早期中国故事片生产的质量，对传说与神话的改编推动了上海从20年代中期到后期电影创作的第一股商业浪潮，以及战争时期的第二股商业浪潮。文学和戏曲的改编依然是50、60年代中国内地和香港电影的主要形式。90年代张艺谋等人所谓的“民俗电影”在海外市场的成功部分源于他们复杂的文学资源。
对中国电影中文学和戏剧改编的研究仍未充分发展，虽然个案研究不时出现，如对早期戏剧改编的研究，对巴金《家》的电影改编、台湾的文学改编，(24)但从理论和实践方面对电影改编问题更系统的阐述尚未实现。简单地说，这个领域是全面开放的。一方面，我们可以在“信”和“达”的概念上考虑，电影改编（如夏衍）和翻译（如严复）与原著有怎样的异同；准确、歪曲是如何传达某种意识形态、文化或审美信息的；批评家是如何应对不同时代、不同代的艺术家的各种改编策略的。另一方面，我们可以研究在当今风靡一时的电影——如《英雄》（2002）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）——中编剧的功能和地位日益衰落的复杂原因。关于文学媒介，尽管字幕并不属于文学改编本身，但我们可以通过核查在中国大量流通的盗版DVD中明显的字幕错误（有些是情有可原的，有些则是滑稽不堪的），来检验中国观众对欧美商业和艺术电影的接受程度。
假如文学的电影改编局限于对书面文字进行比较，戏剧的电影改编则推动了不同媒体间的比较。在80年代，当中国电影研究试图重新将自己定义为一个自足的学科时，许多学者主张放弃电影对文学和戏剧的依赖，转而拥护电影自身的所谓本体（如视觉），但是，戏剧是历史性地建构于中国电影中的，而对戏剧、文学、视觉的比较研究应该能为不断发展的中国电影实践提供新的理解。例如，将“戏曲片”定为社会主义电影中一种特定类型的原因是什么？这种社会主义传统与中国电影研究中所谓的“影戏理论”有着怎样的联系：它是如何将50、60年代的革命现实主义和革命浪漫主义复杂化的？“”时期根据什么标准来判断观众可以接受与她的“三突出”原则相呼应的革命样板戏电影版本的？另外，70年代初的电影工作者是如何商讨政治、电影、戏剧、音乐和表演等论题，并通过技术手段（如镜头的角度、特写、场景调度、色彩色调）来传达真正的“革命”产品的？
摄影技术的特性和电影风格的意识形态内涵将我们领入了另一个未充分发展的跨媒体领域，即中国电影与实验性摄影和视觉艺术之间的联系。例如，当代中国的实验摄影的非官方立场是从80年代后期的“纪录转向”中发展起来的，它开创了历史、记忆的新视野以及对自我和身体的表现和定位。(25)同样，自90年代初起的中国独立或地下电影一直强调真实性和客观性及其“纪录风格”和实验性质，新一代的中国导演从事记录现实、保存记忆、表现新的主观性的影片已经很多年了。(26)摄影和摄像的另一个重叠发生在录像艺术上，例如欧宁和曹飞的《三元里》（2004），以及杨福东的作品，都可以从比较电影研究的角度看成是艺术媒体间相互滋养的结果。的确，实验录像艺术已十分具有吸引力。新纪录片开创者之一的吴文光就通过拍摄《日记：1998年11月21日，雪》闯进了录像艺术这个新的艺术分支。这部短片既是对北京一个艺术展览被官方关闭的记录，也是实验纪录片本身作为一种表演的精心策划。
从表演的角度，电影表演要求跨媒体的比较，正如明星研究需要将注意力集中在银幕内外的话语和表演上一样。在广泛的范围内，民国时期新女性的电影形象进一步在大众传媒中塑造了一种现代都市的新主体和新原型，这种新女性的模型同样介于文学（小说、诗歌）、图画（卡通、插图）和摄影（日历、写真）等形式之中。可以断言，作为“白话现代主义”，“电影不仅为女性创造了新的职业，也为其创造了显著的社会地位和公众形象”。(27)在小规模的范围内，化妆、服饰会增加某个影星的流行程度。在中国早期电影中出现的常常并不是真正的中国形象，而是通过现成材料拼贴而成的混合体。所以，在《女侠白玫瑰》（1929）中，女侠吴素馨的装束来源于复杂的跨文化参照：一道范朋克（Fairbanks）式的胡子、一块头巾、一顶牛仔帽，一些弯猎弓跨于她的右肩，一把利剑横置身前，完全一副豪爽的男性姿态。(28)这种比较电影研究的实践揭示了早期电影工作者在性别混合、类型混合（中国戏剧和武侠电影，美国女王冒险系列）、媒体混合（电影、戏剧、文学）方面创造性的努力。
像电影表演一样，电影音乐是中国电影研究中另一个尚未充分发展而将会从跨媒体研究中获益的领域。几个案例研究足以证明电影音乐、电影歌曲对比较电影研究潜在的贡献。(29)至少可以说，30年代的左翼电影中西方管弦乐常常在视觉和声音轨道之间造成反讽对比，类似西方音乐的显著影响应该在西方音乐作为大都市象征的地位和中国作曲家跨文化（中国、日本、欧美）的经验方面去寻求解释。可以理解的是，这个领域需要进一步的研究，以此在中国电影的视觉和音乐文本中建构真正的比较模式。
最后，即使在视觉领域，比较电影研究也可以从比较文学中发展出来的比较诗学上获益。在郝大铮、倪震和微尔克森（Wilkerson）的论文中，他们有意识地尝试将中国电影和中国传统美学联系起来，旨在用艺术跨媒介（绘画、诗歌、电影）的比较方法，重述美学概念——如多焦点视野、空白和“镜游”——在电影中的作用。(30)尽管没有预先的知识，波德威尔（Bordwell）对香港动作片所作的精心的新形式主义式的逐镜头分析，揭示了一个基于中国传统美学的“动”、“静”的结构原则的“停—动—停模式”。波德威尔因此还联系到爱森斯坦在日本戏剧中发现的“无转场的表演”。(31)波德威尔的比较美学研究贯通爱森斯坦和日本戏剧，这一个例子再次提醒我们，比较电影研究在推进视觉和表演的美学方面拥有巨大的潜力，虽然这些潜力大多还不确定，因而目前受到低估。
四、超越跨国主义：比较
电影研究中的跨文化视觉性回到文章开头所描述的电影研究中的两种视野，我重新说明一次，我相信比较电影研究比跨国电影研究包含了更大的范围。“比较”这个术语在描绘跨学科和跨媒体的相关领域方面具有伸缩性，而“跨国”这个术语目前依旧没有明确的定义，主要原因是跨国主义对“国”有多种诠释。“跨国”这个术语强调了什么？假如是“国”这个概念，那么“国”又包含了什么？文化、语言、经济、政治、民族、宗教和地方性？假如强调“跨”这个概念（例如，在电影中跨越和集合不同的民族、文化和语言），那么跨国电影的这方面特征已经包含在比较电影研究之中了。
其实，“跨语言实践”已被认为是比较文学的重要方面，(32)现在，许多学者喜欢将“华语电影”作为一个术语，以此强调中国电影在跨越官方“国语”和中国多种方言之间的跨越能力，(33)但是，比起电影研究中的“跨语言”一词，“跨文化”这个术语看起来更受人青睐。例如，周蕾曾强调电影作为一种技术性视觉的幻觉效应：“电影从其诞生以来一直是一种跨文化现象，具有跨越‘文化’的能力——即创造富有魅力的形式，这种形式易于接触，并以独立于观众的语言和文化特征的方式与其交流。”(34)同样，在他的“中国电影诗学”的模式中，波德威尔强调国际电影中一组由相似而非不同联系在一起的“跨文化空间”。(35)
有两点值得进一步阐述。一是波德威尔的诗学模式接近比较文学中的比较诗学，这是因为他坚信“诗学本身是比较的方法”。第二，比较电影研究旨在通过强调电影视觉的技术性来超越“跨国主义”的模式。比如，波德威尔在探讨“比较的中国电影风格”时，以彻底的实证主义方式验证中西电影间的相互影响和亲缘关系：一方面，香港电影通过强化已经“强化了的连戏”而改变了好莱坞经典的连戏系统（起到跨文化“跨桥头堡”的作用），因此香港电影看起来“比好莱坞更好莱坞”；另一方面，台湾电影通过在“平面衡量”（planimetric）的形象和场景调度的深度等方面的实验，回归了欧洲电影中久已失去的传统。(36)
波德威尔的研究证明，跨文化视觉需要同时注意比较电影研究中技本性和概念性两个方面，跨媒体性涉及艺术媒介之间以及艺术和技术媒体之间的比较。如前所述，我在这篇文章中列举比较电影研究领域的目的并不在于全面涵盖；相反，我的目的在于整理出中国电影研究中尚未充分发展的领域。最后，我重申，比较电影研究应该努力超越简单地追随金钱（即跨国资本的流动）或分析国内（如电影审查）、国际（如电影节影展）的文化政治，而必须将研究的视野扩展到国际电影的美学、文化、经济、社会政治和技术等方面的相关问题。
①④⑤⑥PaulWillemen,“TheNational,”inL.DevereauxandR.Hillman（eds.）,FieldsofVision:EssaysinFilmStudies,VisualAnthropology,andPhotography,UniversityofCaliforniaPress,1995,p.22,pp.2627,pp.2829,p.30.
②(12)张英进：《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第161—172页，第3—51页。
③CharlesBernheimer（ed.）,ComparativeLiteratureintheAgeofMulticulturalism,JohnsHopkinsUniversityPress,1994.
⑦YingjinZhang,ScreeningChina:CriticalInterventions,CinematicReconfigurations,andtheTransnationalImaginaryinContemporaryChineseCinema,UniversityofMichigan,CenterforChineseStudies,2002，pp.115147.
⑧EllaShohatandRobertStam,UnthinkingEurocentrism:MulticulturalismandtheMedia,Routledge,1995.
⑨SheldonLu（ed.）,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender,UniversityofHawaiiPress,1997，p.25.
⑩ChrisBerryandMaryFarquhar,ChinaonScreen:CinemaandNation,ColumbiaUniversityPress,2005，p.14.
(13)ChrisBerry（ed.）,PerspectivesonChineseCinema,CornellUniversity,ChinaJapanProgram,1985，p.i.
E.AnnKaplan,“Melodrama/Subjectivity/Ideology:WesternMelodramaTheoriesandTheirRelevancetoRecentChineseCinema,”EastWestFilmJournal5.1（1991），p.26.
(14)ChrisBerry,“TheSublimativeTexts:SexandRevolutioninBigRoad,”EastWestFilmJournal2.2（1988），p.79.
(15)MichaelRyan,“ThePoliticsofFilm:Discourse,Psychoanalysis,Ideology,”inC.NelsonandL.Grossberg（eds.）,MarxismandtheInterpretationofCulture,UniversityofIllinoisPress,1988，p.480.
(16)裴开瑞的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent:AlternativeFilmCultureinContemporaryChina,Rowman&Littlefield,2006，pp.109122.
(17)MayfairYang,“FilmDiscussionGroupsinChina:StateDiscourseoraPlebeianPublicSphere?”VisualAnthropologyReview10.1（1994），pp.11225.
(18)AndrewHigson,“TheConceptofNationalCinema,”Screen30.4（1989）,pp.4546.
(19)中岛圣雄的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent，pp.162207.
(20)贾樟柯的文章收入张献民与张亚璇《一个人的影像：DV完全手册》，中国青年出版社2003年版，第306—308页。
(21)(22)LaikwanPang,“Piracy/Privacy:TheDespairofCinemaandCollectivityinChina,”Boundary231.3（2004），p.115,p.116.
(23)ShujenWang,FramingPiracy:GlobalizationandFilmDistributioninGreaterChina,Rowman&Littlefield,2003，p.91.
(24)ChristineHarris,“AdaptationandInnovation:CostumeDramaSpectacleandRomanceoftheWesternChamber,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,19221943,StanfordUniversityPress,1999，pp.5173;LewisRobinson,“Family:AStudyinGenreAdaptation,”AustralianJournalofChineseAffairs12（1984）,pp.3557；StephanieHoare,“InnovationthroughAdaptation:TheUseofLiteratureinNewTaiwanFilmandItsConsequences”,ModernChineseLiterature,7.2（1993）,pp.3358.
(25)WuHungandC.Phillips,NewPhotographyandVideofromChina,ChicagSmartMuseumofArt,UniversityofChicago,2004，pp.1136.
(26)YingjinZhang,“Styles,Subjects,andSpecialPointsofView:AStudyofContemporaryChineseIndependentDocumentary,”NewCinemas2.2（2004），pp.11935.
(27)ZhenZhang,“AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture,”CameraObscura16.3（2001），p.243.MiriamHansen,“FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,”FilmQuarterly54.1（2000），pp.1022.
(28)WeihongBao,“FromPearlWhitetoWhiteRoseWoTracingtheVernacularBodyof''''Nüxia''''inChineseSilentCinema,19271931,”CameraObscura,20.3（2005），p.215.
(29)SueTuohy,“MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,pp.200221；YuehyuYeh,“ALifeofItsOwn:MusicalDiscoursesinWongKarWai''''sFilms,”PostScript19.1（1999），pp.12036.
(30)LindaEhrlichandDavidDesser（eds.）,CinematicLandscapes:ObservationsontheVisualArtsandCinemasofChinaandJapan,UniversityofTexasPress,1994.
(31)DavidBordwell,“AestheticsinAction:Kungfu,Gunplay,andCinematicExpressivity,”inE.Yau（ed.）,AtFullSpeed:HongKongCinemainaBorderlessWorldUniversityofMinnesotaPress,2001，pp.8082.
(32)LydiaH.Liu,TranslingualPractice:Literature,NationalCulture,andTranslatedModernityChina,19001937,StanfordUniversityPress,1995.
(33)SheldonLuandEmilieYeh（eds.）,ChineseLanguageFilm:Historiography,Poetics,Politics,UniversityofHawaiiPress,2005.
电影研究范文篇5
首先是电影美学的研究对象亟待明确。
电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。
而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。
其次是电影美学的研究目的亟待明确。
电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]
如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。
接下来是对中国电影美学如何理解的问题。
我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。
法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。
总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。
事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？
考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。
理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。
在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。
最后是电影美学的研究框架问题。
这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。
鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。
电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：
知觉——————>思想
知觉——————>特征
故事——————>特征
一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：
这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。
这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。
思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。
特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。
以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律（穿透率）。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。
电影研究范文篇6
异彩纷呈:女性电影的界定与分类
到目前为止,女性电影的概念如何界定,还是一个仁者见仁、智者见智的问题。
电影理论学者朱蒂丝·梅恩把女性电影分为两大类型:一是根据消费对象而言,针对女性观众的充满情绪的通俗剧电影,号称“泪水片”(WEEPIES)。其中尤以20世纪30年代至50年代好莱坞的通俗剧最为常见,影片大多为男性导演所摄制。另一种是依据作者而言,就是女性导演拍摄的影片。(1)这两大类型的电影,前者侧重影片的议题,只强调影片的中心议题是否关心到女性生存状况,不太关注导演的性别,后者侧重导演的性别身份,把女性电影限定在女性导演的范围内。
国内多见的分类方式是把女性电影归为三类:女性题材或主体的电影、女性主义电影、女导演创作的电影。(2)其实,对女性电影的界定,简单概括实为两大维度,即创作主体和创作题材。
从创作主体上讲,强调女性电影必须是由女性执导。这里又大致分为两种不同的看法。
其一,女性执导,影片要带有鲜明的女性意识。这一认定对影片的外在元素和内在的表现内容都有比较严格的限定,女性作家撰写剧本、女性导演或编剧指导拍片、女性演员担任主要角色和演绎主要情节,从女性角度探讨、见证和记录历史,更要揭示女性迷人生命的多种可能性和瑰丽莫测的女性感情世界。对女性电影的这种定位,主要是受到西方女权电影理论的影响。西方女权电影理论认为,目前在电影中存在的女性在创造力上的压抑和在形象上的剥削,根源于男权社会中男女性的不平等关系。“这种关系实际上已自然化成为一种意识形态,并以不同的方式存在于文化和其表意系统中。”因此,女权主义电影,就是要“让女性对其自身的不利情况产生觉醒,并作出反应的行为,合力创造出更多以女性为主的文化现象,令旧的男权文化开始产生一种‘断裂’,并由此变化出更有利于男女平等的情况来。”(3)
很显然,中国80年代后的女性电影批评受这一理论的影响很大。应宇力的《女性电影史纲》就是把女性电影限定在这一区域内。“所谓女性电影,并非单纯指女性导演的或以女性为主角的影片,其准确的含义应该是由女性执导,以女性话题为创作视角的并带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品”。(4)与应宇力的理解比较接近的还有游惠贞。游惠贞认为,“所谓的女性影像作品,并不是单纯指女性导演的作品,或是以女性为主角的作品,而是指女性执导的、以女性议题为素材,并带有明显女性意识的电影和录影带作品。”(5)《文汇报》在1989年3月9日的本报讯《如何繁荣女性创作》中也明确讲到,“只有专门诉说女性由性别特点所规定的对世界、对生命的独特体验及其困惑,着力于女性生存处境和心理历程的影片才是女性影片”。而郭培筠对女性电影阐述更具体,明确。她认为:“女性导演以自觉的女性意识去观照女性题材,无疑应是最为规范的女性电影。女性意识很显然是三个重要因素中不可或缺的一项”。(6)这一立场,可以看成是对克莱儿·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出女性电影必须是对抗电影(counter-cinema)的论点响应。这里不仅强调了女性执导,而且要求所描写的女性角色并不是为了对旧时代的贤妻良母歌功颂德,藉以更加巩固父权的教化。女导演要更多地描写一些桀傲不驯,甚至不见容于当时的非常态女人,她们特立独行的行径,形成的是对性别刻板的强有力的颠覆。
其二,一些研究者认为,电影和文学创作不同,女性文学可以界定为女作家写的,以女性经验、言说为主体的文学。而作为综合艺术的电影,需要群体智慧,很难做到编、导、演等主创人员都是女性、且主题又是关涉女性生存体验的。所以,对电影而言,女性导演的、以表现女性为主的、显示女性的真实存在和觉醒的作品,都可以算作是女性电影。(7)这一看法,对导演性别属性的要求和第一种看法没有冲突。不同的是,在作品的选材上及影片表现生活的范围上限制相对宽泛,只要是以女性生活为主要表现对象,表达女性在父权以及时代的掌控下奋力求取生存、尊严的故事都可以划进女性电影。
女导演王君正认为,“女性电影就是以女性独特的视角和独特的感受诉诸于电影语言。生活中有些东西是男性感受不到的,这不仅是指温柔、细腻的一面,”女导演应该把这种差别表现出来。(8)石发明的观点是,“女性电影至少是以女性特有的意识去观照生活,展示女性喜怒哀乐的生活感觉的电影。”(9)包括女性融于其中的社会生活和个人的情感生活方方面面。魏国枢的《一代中国电影女导演的崛起》(10),马建光的《“女性电影”在悄然崛起》,(11)梁天明的《女性形象的新超越》(12)等文章收网的分析对象证明了他们倾向于这一观点。
依创作题材划分女性电影的观点认为,只要片子是以女性为主角,反映女性的生活经历、情感世界均可以称为女性电影,导演性别身份不重要。像香港男导演关锦鹏,因为拍了一系列表现女性生存状况的影片(《胭脂扣》、《红玫瑰与白玫瑰》、《人在纽约》、《阮玲玉》等),所以,他的作品,常常被一些评论家作为女性电影分析。陆绍阳的评价是,虽然“关锦鹏的影片并不是每一部都是女性电影,但他却是中国男导演中最关注女性命运的导演之一,也是最具女性气质的导演,细腻、敏感、唯美、富有同情心,处处表现出聆听的意愿”(13)。陆春艳针对管虎的《西施眼》说,尽管导演管虎反对“女性影片”的提法,认为一个大老爷们哪有什么资格说拍摄女性电影,但陆春艳还是认为管虎拍的《西施眼》是一部地地道道的探求女性生存状态和心灵诉求的影片。陆春艳的观点是,“影片的导演是男性还是女性并不重要,许多女性导演的作品也都是从男性主导的角度看待女性,是男性权力的体现。对女性电影而言,最重要的是要面对社会各时期各层次的女性形象,将她们的痛苦、彷徨、觉醒、反抗等构成叙事核心,细腻地传达出来。”(14)很清楚,这一观点认为,并不是只有女性导演才能拍得出女性电影,有时男性所创作的女性世界同样能获得女观众的认同。
目前评论界对女性电影的不同理解,对这一概念热烈讨论本身也恰恰验证了女性电影及其研究正被越来越多的人关注。
五味人生:女性导演及其电影
在新中国的电影史上,第一批走上导演位置的女性代表人物是王苹和董克娜。作为时代新女性,当她们获得了和男性导演一样的权利时,其自豪和骄傲是不言而喻的。当然,她们也像大多数的男性导演一样,带着对革命的一腔真诚,自觉地将自己的创作和时代的主流价值观相融合,构建起的是一个个将个人精神体验和时代的政治意图、目标完全一致的主流意识形态文本。《昆仑山上的一棵草》、《第二次握手》(董克娜),《柳堡的故事》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》(王苹),都是当时热映的影片,就电影的影响力而言,这些影片在当代电影史上的地位是不可动摇的。然而,换一个角度审视,就会发现这些电影无一例外都是对当时的政策和理念做诠释,作为女性导演独特的性别视角,被淹没在对主流意识形态的宣传之中。
在电影领域,女性稀缺、女性意识淡薄的状况在80年代后发生了极大的变化。一批批学院派女性导演产生,以及女演员改行加入导演队伍,极大地充实了女导演的阵容:王好为、张暖忻、王君正、凌子、秦志钰、刘国权、张圆、赵元、姜树森、肖桂云、胡玫、李少红、麦丽丝、广春兰、黄蜀芹、史蜀君、陆小雅、石晓华、鲍芝芳、德勒格尔玛、乌兰、葛根塔娜、彭小莲、武珍年、卢萍、袁牧女、陈力、胡连翠、刘苗苗、宁瀛、徐静蕾、马晓颍、李虹、蒋晓真、杨阳以及香港的许鞍华等都是成绩不菲的导演。
这些导演,以一个女性的细腻眼光,确实给影坛带来了一大批有意义的影片:张暖忻的《沙鸥》、《青春祭》,凌子的《原野》、王好为的《瞧这一家子》、《哦,香雪》、《村路带我回家》,陆小雅的《红衣少女》,王君正的《苗苗》、《山林中头一个女人》、《女人·TAXI·女人》,秦志钰的《独身女人》、《银杏树之恋》,黄蜀芹的《青春万岁》、《人·鬼·情》、《画魂》,石晓华的《泉水叮咚》,李少红的《血色清晨》、《四十不惑》、《红粉》,胡玫的《女儿楼》、《芬妮的微笑》,姜树森的《赤橙黄绿青蓝紫》,史蜀君的《女大学生之死》,董克娜的《谁是第三者》、《女性世界》,张圆与于彦夫合作导演的《黄山来的姑娘》,鲍芝芳的《金色的指甲》,广春兰的富有民族色彩的《火焰山来的小鼓手》,武珍年的《假女真情》,彭小莲的《女人的故事》、《假装没感觉》,刘苗苗的《马蹄声碎》,宁瀛的《找乐》、《无穷动》,徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》,马晓颍的处女作《世界上最疼我的那个人去了》,许鞍华的《客途秋恨》、《女人四十》等等。这些影片,从遥远的历史过去到现实的沸腾生活,从金戈铁马的战场到融融如春的和平环境,从热闹纷繁的城市风景到涌动求变的乡村世界,色彩斑斓,应有尽有。
就创作理念而言,“女导演群体固然有着非常接近的目标与志趣,然而在追求中却显现出不同的伦理倾向。那些表面上似乎含有同一理想的作品其实在观念上相距甚远”。(15)在她们的作品里,既有属于社会主流意识的题材,也有突出女性意识的作品。
其中王好为的电影多是比较典型的主流电影范本,诸如她创作于80年代的《迷人的乐队》、《失信的村庄》、《哦,香雪》的主题都是当时政治生活中极为敏感的话题。戴锦华对此的评价是:“王好为比同时代的男导演更为出色而娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式,成功地在主流意识形态语境中结构出一部社会情节剧式的故事。流畅的线性叙事、经典的镜头语言,健康、乐观的喜剧感,使她的影片成了新时期’主旋律电影’的范本之一”。(16)在这类影片中让人记住的还有,陆小雅参加导演的触及反特权重大社会问题的《法庭内外》,姜树森导演的表现新时代青年独有风貌的《赤橙黄绿青蓝紫》,文彦导演的反映工业改革问题的《血,总是热的》。这些片子都体现了女性导演作为时代新人的开阔眼界,敏锐地观察力和高度提炼、表现生活的能力。
随着女导演女性意识的自觉,一些女性导演突破了几十年来对男性创作的艺术模仿,大胆亮示出属于女性自己的独有情感、志趣、生活、追求。史蜀君的女学生三部曲《女大学生宿舍》、《失踪的女中学生》、《夏日的期待》展现的是青春期的女孩子的生活情态和困惑;王君正的《山林中头一个女人》,对比了今昔两代妇女命运的不同,表现了新社会的女人在掌控自己的命运后给自己、给山林生活带来的温馨与活力;凌子的《原野》从女人原始力量的角度来探索女性命运;彭小莲的《女人的故事》讲述了几个农村女性意识觉醒后的自主自立;张暖忻的《沙鸥》表现的是女性运动员永不言败的顽强精神,《青春祭》描写了女主人公险些滑过的青春之美和对这一美好经历的虔诚的怀念;李少红的《红粉》把妓女题材放在历史多元化中表现它的独特性;黄蜀芹的《人·鬼·情》更是以其独特的艺术构思,深刻揭示了女性难以言说的人生苦痛。这里林林总总汇集的是女性独有的、隐秘的、多基调的五味人生。
女性导演风韵别致,色调斑斓的精彩影片,为80年代后的中国电影界绘出了一道亮丽的风景。1986年5月,中国电影艺术研究中心适时在京召开了“新时期女导演创作回顾研讨会”,陈荒煤对在短短的七八年的时间里,就有三十多位女性导演拍摄了100多部电影的成绩给予了高度的评价。认为她们“在新时期的电影发展史上写下了重要的一页”(17)。事实也是这样,在80年代中期女性导演的电影成绩卓然,频频得到各种奖项。1985年在文化部颁奖的15部优秀电影中,就有7部是女性导演的电影。长影姜树森一人执导的7部影片中就有两部获得了文化部优秀影片奖。陆小雅执导的《红衣少女》在1985年同时获得了第五届“金鸡奖”故事片奖、第8届“大众电影百花奖”和文化部优秀影片奖。石晓华执导的《泉水叮咚》获第3届“金鸡奖”特别奖、文化部优秀影片奖,并在意大利等国5次获奖。吴小丽和徐甡民对此给予的评价是:“整个80年代并延续到90年代初,中国女性的创作可谓风起云涌、花团锦簇,‘这’在世界影坛也是少见。”(18)
他山之石:西方女性主义电影理论的引进
女性主义和电影真正携手,是20世纪70年代初的事。世界人权运动的发展,给女性主义电影带来了良好的契机。1971年,几部由女性导演,关涉女性成长的纪录片《成长中的女性》、《三个生命》、《女性电影》纷纷问世,接踵而来的是相关的电影节、研讨会纷纷举办。1972年,在纽约举行了第一届国际妇女电影节,同年在爱丁堡电影节内举办了妇女专题,第一份专门研究女性主义电影的刊物《女性与电影》也在同年出现。这种情形引得学术界对之的关注热情渐渐高涨,研究的角度也日益呈现出多元化:研究在男性导演的影片中女性被边缘化和扭曲的事实;研究电影史上女性电影工作者的意义,并借用一些现论,诸如符号学、精神分析学、语言学及后结构主义、意识形态分析等方法对经典影片进行解构,对观映的本身进行批评等等。
随着研究的广泛深入,女性电影研究理论开始逐渐创立。这方面衍生出的重要文献有:莫莉·哈斯凯尔的《从敬畏到强暴:电影中的女性待遇》、琼·麦伦的《新电影中的女人和性》(1974年);克莱尔·强斯顿的《多萝西·阿兹纳的作品》、劳拉·莫尔薇的经典论文《视觉快感与叙事电影》(1975年);卡伦·凯和杰拉尔德·派瑞合编的第一本女性与电影的论文集《女性与电影》(1977年);卡普兰主编《黑色电影中的女人世界》(1978年);劳拉·里德尔的《带回夜晚:女人看色情片》(1980年);安妮特·库恩的《女人电影:女性主义和电影》(1982年);卡娅·塞佛曼《符号学的主体》(1983年);玛丽·安·杜恩、帕特丽西娅·麦伦坎普和琳达·威廉姆斯合编的《再视:女性主义电影理论批评论文集》(1984年);玛丽·吉缇的《电影女性主义:理论与实践》、T·德·罗瑞提斯丝的《爱丽丝不再》(1985年)(19);德里沙·迪罗拉蒂斯的《性别的技术:有关理论,电影与虚构的论文》(1987年)。实践着的女性电影创作催生了女性电影理论,反过来,女性电影理论又吸引着电影来体现、验证其理论的可靠意义,女性电影的主题更为丰富。女性电影与女性电影理论在从对方汲取养料的时候,又馈予对方生命的养分,两者共生共荣,开掘出西方女性电影和电影理论在今天备受重视的实践领地和理论区域。
中国近年女导演及评论界的女性意识从不自觉到自觉,从少数人的先觉到多数人的觉醒受到西方女性主义影响很大。这里有全球化时代的文化资源共享的大背景,更为重要的是自身有着迫切的内在需求。
“新时期女导演创作回顾研讨会”,开了研究中国女性电影的先河。会议明确指出,“摆在女导演面前的一个重要的课题,是如何在继续开拓作品社会价值的同时,进一步开掘女导演创作主体的自我价值。几千年来,社会始终是以男性为中心,这样的世界是一个‘瘸腿’的世界,希望我们的女导演能奉献出一个全新的世界。伦理道德情感领域是历来妇女受压迫、束缚最深重的领域,也常常是女性文学的突破口,希望女导演在此能做出更卓越的贡献”。这里所说的“女导演创作主体的自我价值”的背后语就是“女性意识”。(20)之后,陈犀禾明确提出了女性意识和女性电影的关系问题。(21)女性创作联带的“女性意识”问题浮出水面。于是内在需求和理论上空缺的矛盾就被凸现出来。从一定意义上讲,女性主义的进入不是水到渠成,却像是渠成盼水到,水就到了般的适时。
女性主义进入中国的时间大致是80年代初。电影界对女性主义和女性电影研究的系统介绍是在80年代的中后期。关于这个过程胡克的描述既形象又系统。(22)他的文章用了“补课”、“讲学”、“翻译”、"“介绍”、“摸索”、“尝试”、“拓展”、“成熟”几个阶段,勾画了西方现代电影理论,其中包括女性主义电影理论传入我国的轨迹。
事隔近二十年,再回过头看,1988年夏天的那场“讲学”的意义就显得格外重要。在影协主办的第五届暑期国际电影讲习班,对女性主义理论很有研究的艾德林·哈里斯用比较的方法,在肯定《小街》、《青春祭》“表现了女性的困境,她们在社会里很不容易才找到一块天地,从而认识、实现她们的女性自身,并且尽量不回到传统的教条当中去”时,批评了《红高粱》中的那个天不怕,地不怕的女强人(我奶奶)。她的看法是,“我奶奶”“实质上,还是处于传统女性所处的地位,因为她是被放置在家庭结构中,并没有脱出家庭的正常结构”。这个问题的提出,让我们看到了女性主义者观察电影的新鲜角度。再有她对《红高粱》中的“我奶奶”的分析,也许可以看作是站在女性主义者的立场上,对中国男导演作品重新审视的先导性范例。
借助于翻译,让国内的学者对西方现代电影理论发展状况有所了解。女性主义电影理论巨匠劳拉·莫尔薇的经典论文《视觉快感与叙事电影》经周传基教授翻译,发表在文化艺术出版社1988年版的《影视文化》第1期上,这是一篇对中国的女性电影研究者影响大,并在评论中多次被引用的文章。戴锦华译的查·阿尔特曼的《精神分析与电影:想像的表述》,王小文译的特雷莎·德·劳拉蒂斯的《从梦中女谈起》,(23)姚晓濛译的E·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》,(24)尹尧译的E·安·卡普兰的《令人困惑的跨文化分析:近期中国电影中妇女的地位》(25)均为美国学者论著等都对中国女性电影及评论产生了前所未有的冲击。如《母亲行为、女权主义和再现》用意识形态分析,探索了关于母亲的历史性地确定话语与影片中被称为母亲的那种变化着的和再现之间的关系。这里捧出的不单单是80年代女性主义电影理论研究的最新成果,重要的是,它提醒可以用别样的方式去审视、认识母亲的历史和现状,母亲不应该总是蜷局在压抑牺牲自我又被漠视的角落。
国内传播女性主义电影理论的第三条途径,就是一些学者的诠释性的介绍,为国内的研究者消化西方女性主义电影理论提供了助力。1988年《当代电影》第6期用了50多页的篇幅,来深入介绍女权主义的电影理论。在署名为本刊评论员的《女性主义、女性电影的研究及其在中国》的文章中,笔者带有前瞻性地指出,“对女性主义(feminism)的研究和女性电影(femalefilm)研究在中国可以说还只是刚刚开始。但从整个世界范围来看,在文艺界、学术理论界,对女性主义和女性电影的研究确实是一个重大的课题”(26)。同期刊载的香港丘静美的《西方女权电影理论与批评:介绍与分析》,则十分细致地对西方电影理论与批评的发展过程、状况及各个阶段的特点做了全景式的呈现,并使用年序列表的形式,详尽地罗列了从1971年到1987年间一批重要的女性电影和文章著作。而台湾宋美华《经验论与理念论--女性主义批评的修辞两极》,是尝试着从经验论与理念论的女性主义批评的修辞两极,“讨论其异同嬗变,用以引介女性主义批评的中心议题”。(27)1989年第9期《读书》上的胡缨的《新的挑战:女性电影美学理论》,则是对著名影评家T·德·罗拉提丝出版于1987年的《性别的技术:理论·电影·叙事》的介绍。文章重点阐释了T·德·罗拉提丝研究的"认同"过程在女性观众身上的特点、功用。1994年第6期《当代电影》上的李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙事人与女性意识》,从叙事人的层面,探讨女性叙述人与女性意识的意义。2005年出版的应宇力的《女性电影史纲》更是全面地对女性主义电影批评的历史、理论、分期、女性电影、导演及北美、法国、英国、日本等地域和国家的女性电影做了简介和分析。
事实证明,对西方女性主义理论及电影批评的引介,在提升电影工作者的性别意识和女性自觉,拓宽和丰富中国电影批评的方法和视角方面功不可没。伴随着中国学者对这一领域投以的热情日益高涨,这方面的研究成果日渐增多。有影响的著作有:陈儒修的《台湾新电影的历史文化经验》(台湾万象图书股份有限公司1993年12月版),游惠贞的《女性与影像》(台湾远流出版公司1994年10月版),李台芳的《女性电影理论》(台湾杨智文化事业股份有限公司1997年3月版),王人殷主编的《东边光影独好――黄蜀芹研究文集》(中国电影出版社2000年版),胡克等主编的《当代电影理论文选》(北京广播学院出版社2000年10月版),杨远婴等主编的《90年代的“第五代”》(北京广播学院出版社2000年11月版),黄会林、周星的《影视文学》(高等教育出版社2002年2月版),陆绍阳的《中国当代电影史》(北京大学出版社2004年7月版),李道新的《中国电影文化史》(北京大学出版社2005年2月版),应宇力的《女性电影史纲》(上海译文出版社2005年3月版),陈犀禾主编的《当代电影理论新走向》(文化艺术出版社2005年3月),石琪的《香港电影新浪潮》(复旦大学出版社2006年1月版)。
立竿见影:女性主义电影理论对中国电影及评论的浸染
女性主义浸染带来电影创作和评论的新变:
首先是女导演女性意识自觉,焕发出的影片内容和风格上的悄然变化。女性从影片的边缘转向了焦点中心地带,她们独特的感受从被遗弃的废墟中被挖掘出来,即使有的影片表现的是女性沦落,也会让人清楚地看到,不是她们生来就卑贱,而是有各种动因,让她们不得以走上这条路。
王君正的《山林中的头一个女人》“一扫女性的婉约和温柔”,表现出的是“粗犷、博大、恢宏的原始自然的美”。(28)李少红的《红粉》也许更能说明问题。这部改编于男性小说家作品的电影,经过女导演的过滤,发生了叙事层面的改动。王富仁在比较小说和电影《红粉》差异时谈到,“苏童的原作小说原本是两条平行的主题融合,一是改造与被改造的主题,一是爱情与人性的主题。……但在电影《红粉》中,她的朴素平实的风格相对淡化了改造与被改造的社会主题,而相对加强了人物之间的爱情也是人性的主题”。(29)李少红说,从一开始,她就不认为这是一个纯粹改造妓女的社会化故事。“消灭娼妓制度对妓女是一种解放,可有些妇女走出妓院后不能适应艰苦的集体劳动生活”,有的妓女确有过寄生生活自感舒适的一面。(30)于是,在电影中,李少红改变了从社会看个人的角度,而是站在“个人的角度反观社会”,刻画了两个生活中实有的、作为边缘人的女人的性格对她们命运的影响。同样,黄蜀芹在拍《人·鬼·情》时,也是“打定主意不从社会动乱去反映人,甚至对时代背景的交待也放在次要地位(其实,就影片中的人物心理变化来讲,在解放前后、现在、若干年后会是差不多的)。要深入人的内心世界。”(31)女性导演突破对女性的妖魔化和天使化的二元模式,透过带有生命活力的女性形象,揭示了女性形象的真实内涵,这无疑有着历史的、政治的和文化的意义。当然这一切,需要一个过程,李少红曾形象地说,“用自己女性的眼光去发现和创作影视作品”,“是悄悄睁开自己眼睛的”。(32)
与此同时,从80年代初电影评论逐渐改变拒绝性别的思维模式,在关注女导演及其作品的同时,开始大胆使用“女”字。1981年张锐鹏在采访董克娜时,就是从导演的性别身份进入的。(33)魏国枢的《一代中国女导演的崛起》,从一个宏观的角度,对新时期影坛上的女性导演群体涌现、丰富的作品内容以及风格多变的特点做了比较全面地总结。尽管这一阶段对女性电影的认识尚浅显,对其的研究尚零散,方法明显传统,但它们从性别角度对女导演的电影投以的关注具有先导意义。从80年代的中后期起,学界对女性主义电影理论的运用逐渐走向系统化、学术化。这种状况大致呈现为三个层面:
梳理、分析女导演的作品。1990年远婴发表《女权主义与中国女性电影》,之后我们陆续地见到潘若简、中姗、戴锦华的、魏红霞、黄会林对女性主义理论、中国妇女史以及女导演集体成果所做的深度考察。
远婴是较早地借用西方女权理论,去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。她的文章,通过回溯漫长的中国文化史的发展过程,探索女性电影中女性意识缺失的历史性原因。她看到,“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会的整体变革和男性改革家,这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征,女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭淡化。她说,作为新中国第一批走上影坛的王苹、董克娜,由于在政治和业务都处于模仿阶段,“生存的非自主性无可避免地决定创作的趋同性”以及“视觉上造成臣服于现存秩序的结果。”她认为,20世纪80年代后的女性电影的最大的意义,是在影片的镜语设置上,凸现了女性特有的情感。文章断言,《人·鬼·情》“将是一部女性生活的寓言”。(34)至今,相关的评论大都没有脱离这一论断的基础。
潘若简敏锐地从女导演电影故事的结局安排中发觉了问题:鲍芝芳的《金色的指甲》,张暖忻《沙鸥》、《青春祭》,黄蜀芹《人·鬼·情》总是按照传统观念,最终以给女人找到一个安全归宿结尾。寻找安全归宿本身说明,“女导演的作品常常不能以女性视点、女性意识来观察表现女人,而意外地发生偏移,落入亚性别社会视点的广角之中,在以女性作为主体的寻找中,不自主地将女性置换为客体,使之成为事实上是在男性视点下的他者,重陷传统的女性模式之中”。潘若简还对《人·鬼·情》中秋芸的故事提出质询,“一个女性做出与鬼魅认同的无奈选择,是幸还是不幸?秋芸的成功与她欠缺的人生之间究竟何者为重?秋芸今天的一切是她作为一个女性的成功还是失败?”这道有着文化反思高度的问题实在难以回答。(35)
戴锦华在对1949年后电影中的女性和女导演的群体创作的相对全面的考察中,尖锐地指出,“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力,大都呈现为一次逃脱中的落网。”究其成因,她认为有两点,“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场,她们大都持有某种本质论的女性观,大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知,这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力,大都止步于塑造‘正面女性形象’,而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。(36)她的看法确有些振聋发聩。
重读经典的电影。从主流电影,也可以称作“革命影片”的再现方式看新中国电影呈现女性的方式及特点。在这方面比较有代表性的是李奕明、马军骧的文章。有意思的是,他们不约而同地认为,新中国的电影有自己的风格和叙事特点,女性在其中有自己的新位置,西方的一些理论不适合解构新中国的这类影片。
李奕明认为,像“《战火中的青春》作为一个虚构性的叙事文本,很难用普洛普或格雷马斯所归纳的叙事序列和功能、动素模型来解构。”首先,“影片在一个真实的历史大背景和一个虚构的有限群体中采取了一种个人政治群体化与政治群体家庭化的基本叙事策略,这一策略既是中国革命文艺的叙事传统,同时也是主导意识形态始终如一的社会政治主题”。在此,“西方传统叙事作品中个人与群体或个人与社会的关系常常采取对立和冲突的态势”,已被消解。其次,在西方的叙事作品中,女性基本上不能充当“①发送者、②主体(英雄)、③敌手(反英雄)、④受益者的角色,而只能充当⑤客体、⑥助手等角色”。而《战火中的青春》的核心主题之一,“就是集党与母亲的权威于一身的高山,教育和拯救青年排”,在革命大家庭中,高山是被赋予三重叙事功能,“即爱抚(母亲的功能)、教育(党的功能)和拯救(主体\英雄的功能)”,“如果参照西方叙事传统中的性别角色分配原则高山便完全取代了西方文本中的男性英雄的位置。”李奕明认为,该影片作为中国第三代导演的一部优秀的作品,“标志着那个时代所独有的政治和意识形态的特征。”至于片子这种叙事“究竟意指着几千年来中国传统社会一种什么样的意识形态\性别关系,”李奕明觉得这是一个“庞大的哲学——文化学的问题。”(37)
马军骧选择的分析对象《上海姑娘》,是一个从表面上看与好莱坞主流电影相似的片子。按劳拉·穆尔维的观点,“在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂为主动的\男性和被动的\女性。起决定作用的男性的眼光把他们的幻想投射到照此风格化的女人形体上。……她承受视线,她迎合男性的欲望,指称他的欲望。”马军骧指出,《上海姑娘》的片名以及影片开头的一些镜头和叙事语段,好像在印证着劳拉·穆尔维的观点。但这都只是在生活区及娱乐时间里。一到工地这一叙事空间,男性的主体位置,即主动观看者的地位随着故事的推进,不断地被击碎。负责验收这个工程队工程的甲方代表——上海姑娘白玫显示出其威权性,而男性主人公、工程队队长陆野“在不可避免地与其他人一起进入白玫的权威控制之中”后,“经过白玫的诸多磨练而成为了一个坚强而优秀革命干部”。对于《上海姑娘》在叙事上发生的这一变化,马军骧以为,源自于新中国的电影与好莱坞“资产阶级电影文化”有着本质的不同,影像安排,影片的叙事,既不是编剧,也不是导演,它受控于“革命意识形态”。革命影片的目的“已不再是感官享乐,而是革命过程中必不可少的一个执行宣教功能的大众媒介”。(38)
戴锦华对此持有不同的观点。她认为,在革命经典电影形态中,“女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在,她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在”。中国的“妇女解放运动,在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时,文化中的‘女性’变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时,女性、女性的话语与女性自我陈述与探究,由于主流文化中性别差异的消失,而成为非必要的与不可能的。”(39)
对男性导演的女性题材影片做整体的文化的审视,是女性电影批评的第三个层面。研究者通过带有性别视角的分析,力图在男性话语系统中发现电影体制的建构与社会关系合力制造下的女性被边缘化、被歧视的压抑状况和在艺术影像中女性的缺席现象,解构深藏其中的反女性本质的元素。女性主义电影批评者一贯认为,以往的电影语言是男性的产儿。屈雅君、鲁晓鹏、姚晓濛、徐辉等人的文章都是直指当今著名的男性导演的作品发言的。他们比较一致地认为,“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性,他们的作品都不足以称之为女性电影”。女性在其中,或是“专门为了承受困境中男人而存在”,或是“是一些本能和欲望的符号,是男人们肉体上的承欢者”(屈雅君对谢晋的“爱妻”形象和张艺谋片中九儿、菊豆、颂莲的分析)(40)。总之,女人只是扮演边缘的角色,总是依附于男人,“这些女性在影片中都是弱者,她们需要男性的保护和合作,”“如果女性单靠自己的力量与男性抗衡是不可能获得成功的,女人只有借助于好男人之手才能反对坏男人”(徐辉对成龙影片中的女性形象设置的分析(41)),即使“在历史性的史诗片《霸王别姬》中,尽管有巩俐扮演的菊仙在场(presence),但却是通过几个男性的个人经历来勾画半个世纪的近代中国历史的概貌。历史的中心角色是由男人而不是女人扮演的”(鲁晓鹏对陈凯歌电影的分析)(42)。所以,要想创作更接近妇女情感体验的电影,首先要采用审视角度和读解方式,勘破、摧毁大男子主义的传播方式,进而寻找能够彻底摆脱男性创造力概念的艺术手段和话语方式。
女性主义电影批评在对男性导演的电影中女性被边缘化的情形关注的同时,也注意到了一些电影对女性的情感设计是否合乎生活事实的问题。导演夏刚从1982年的《我们还年轻》起,拍摄了一系列的充满障碍的爱情影片,《大撒把》、《遭遇爱情》、《我心依旧》、《与往事干杯》等等,其中不乏由女性作家的小说改编的片子。王志敏尖锐地批评道,这些片子几乎所有寻找爱情的主人公都以失败告终,特别是在爱情的较量中,“女人基本上都是被当成是一种非理性的存在加以表现”,这不仅让人“不可思议,难以理解,”而且,还要发出质疑,“女人的这种特点,究竟是男人的一种可以利用的因素,还是艺术创作的一种可以利用的因素呢?”(43)
张世君的文章,则是用比较的方法,从电影技术性的凝视中来探讨导演的文化观念对电影叙事的支配作用。文章通过对国产片《苏州河》和澳大利亚的《钢琴课》的对比,说明编导的性别意识、文化观念、叙事立场在电影凝视中能够得到有效的证明。娄烨的《苏州河》,以架设在门框上的固定的摄影机,形成鲜明的男性凝视的视点:男人讲述女人的故事,男人看女人脱,能说话的女主人公处于失语状态,说话权力由男人控制。而作为女性凝视片《钢琴课》则不同。女人讲述自己的故事,女人看男人脱,不会说话的女主人公处于独立发声的位置,说话的权利自己控制。最为可贵的是,导演“不仅让女性发言,还让男性学会倾听女性的声音,尊重女性的独立意志”,从而使影片具有了颠覆传统男权文化的作用。(44)
以上对中国电影再现女性的方式与策略的考察与分析,挖掘出的是潜伏于电影本文之后的意识形态本相。这种多角度的探讨批评,对于改变长期以来中国电影理论批评的单一性,消除男权电影语言对女性的异化无疑会起到的积极的作用。
下马看花:女性意识的无奈退守与期待前行
上个世纪的80—90年代,尽管女性电影在中国电影总市场中占的份额十分有限,但那段时光对中国的女性导演而言,是一个充溢着新鲜、悸动、探询和成功的时段。当时间的脚步跨入90年代,中国的经济体制不得不接受市场经济的挑战时,电影走向市场化成为了历史的必然。中国的女性导演,不仅同样要面对历史剧变引发的调整和混乱,还要迎对电影内部,市场经济带来的大众化日渐主流化的趋势,主流意识形态对主旋律的强化,这些都让尚处在边缘位置的女性电影遭受到了意想不到的重创。
首先出现的不乐观状况是,女性导演的人数锐减。除了因年龄因素,自然退出导演圈外,就是不少的女性导演,像黄蜀芹、史蜀君、胡玫,在市场化这个巨大的磁场里,身份自愿不自愿地转化为影视两栖导演。吴小丽认为,1993年后,真正专注于电影创作的女性导演主要有张暖忻、宁瀛和刘苗苗,这还不是说她们的电影一定是浸染着强烈的女性意识。对于这样的现实,黄蜀芹充满无奈地说:“市场经济初级阶段绝对没有女导演的位置,我们现在所看的很多片子,特别是商业巨片,一定是主流社会男人眼中的判断和甄别标准为准绳的,初级阶段的电影就是男人眼中的世界。”对此张暖忻曾坚定的表示过,“我有激情。如果有钱,能让我随心所欲,我还要拍实验片。”可惜得是张暖忻已离世十年,不能实现她的夙愿。(45)
其次,就是女导演受制于主流文化和市场化的指挥棒,加入到了主旋律片和商业片的拍摄行列,女性意识渐趋微弱,甚至有回溯传统的趋势。无论是伤感被迫(张暖忻承认自己从《沙鸥》、《青春祭》到90年代的作品,女性意识有一个渐隐的过程,特别是在《青春祭》中那种委婉伤感、较为纯粹的女性叙述女性视角到了《云南故事》中完全“男性化”了。这对于她是一个不情愿的过程,可是“你要是不让步,你就无法进入男性化的大众传媒体现”),还是主动放弃(黄蜀芹对自己90年代影片中的女性意识似乎并不明显了的解释是,“这倒是我着意避免的,我不能每部片子都讲求女性意识。因为女性电影从来就不是市场的主体,我们必须承认,这是个男性意识为中心的电影圈,包括好莱坞都是这样。事实上,经济发展和社会进步不一定成正比,如今,男女平等更难。而且,我觉得越是刻意地要去提出’女性电影’的概念,就只会越说明女性地位的薄弱。我想我是不会再去做女性电影了,因为环境不同了,做不了,没必要做了。这一点,我看得特清楚”),(46)女性意识在女导演的作品中渐渐隐退,是1993年后中国女性导演面对的厄尔尼诺。在被动的坐看云起和主动的下马看花之间,追随时代,适应市场,暂时放弃艺术理念的尝试而吸收商业元素的实惠,也许不失为女导演们出手应对的上策。
果然,好像是再一次的积蓄了力量,中国女性导演的电影创作在经过一阵调整后,在新世纪仿佛又让人看到了希望,接连不断地出现了一批把女性作为主人公、把女性生活作为表现题材的影片:彭小莲的《假装没感觉》、《美丽上海》,马晓颖的《世界上最疼我的那个人去了》,黄蜀芹的《嗨,弗兰克》,胡玫的《芬妮的微笑》,麦丽丝的《跆拳道》,李少红的《恋爱中的宝贝》,徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》,许鞍华的《玉观音》等等。从影片的内容上看,丰富且多元,其中不乏对所谓女性异类生活的表现。
但对新世纪女性导演的这种创作走势,吴小丽的看法是“又艰难地进行着再一次的浮现、突围与提升”。(47)
之所以艰难,不只是因为对大环境的复合,还有沉淀于女导演自身的父权意识的无形干扰。李道新在分析麦丽丝的《跆拳道》时,典型地凸现了这种状况。“一部由女性编剧,女性导演,展示女运动员内心体验和运动生命的影片,不让人想到女性意识是不可能的。”然而,片中女性意识比较自觉的女队员刘立,“最为成功的反抗是离开寒冰所代表的国家队,但最终也必须在寒冰宽容的目光里才能重返运动场。借助于体制得以运行的男性权力,自然而然地获得了消解一切女性意识的强大力量;相反,萌发于心灵深处并谨慎维护的女性意识,只有向男性权力献媚,才能得以一隙生存的空间。更有甚者,借助于体制得以运行的男性权力,根本无视自发的女性意识”。李道新不无忧虑地指出,“在女性编剧,女性导演,女性演员的合谋下,影片《跆拳道》从一定程度上改变了中国体育片性别意识单一的传统格局,但无奈强大的男权话语挤压,影片又以女性意识向男权的归顺消解了这种不无叛逆色彩的精神冒险”,所以,李道新的结论是,“《跆拳道》成为一个并不彻底的女性主义电影文本”。他还提出了导演麦丽丝的道路抉择问题,“对于从夫妻搭档中独立出来的女性导演麦丽丝而言,是继续以女性的目光注视世界,还是抑制自己的女性意识转而如男性导演那样思考,便成为需要解决的当务之急”。(48)这是麦丽丝要思考的,也是女性导演在商业化、娱乐化的时代要思考的严峻问题。令人欣慰的是,女性导演坚信,这只是一个过程,“在市场经济发展到一定阶段后,会有女导演的。”
回顾几十年中国女性电影发展状况,道路不平而不平坦,曲折。其中碰到的问题形形色色,理论支撑力、意识观念、经济环境等等。哪一方面的阻力都有足以切断中国女性电影进程的能量,然而,我们看到的是,中国的女性电影就是在这充满坎坷的道路上艰难地前行。尽管中间有停顿,有退守,但它还是像广袤大地中的劲草一样,凭藉着顽强的生命力,生长着,生长着。我们为它的顽强、勇敢、执著加油,也为它的突破、成功而感到欢欣,同时,又深深地感到一种不满足。我们期待着中国的女性电影能够有一个更加自由宽松的创作环境。
注释:
(1)(4)应宇力:《女性电影史纲》第三章,上海译文出版社,2005年3月版,第24-33页,
(2)肖力:《何谓“女性电影”》,《电影世界》1993年第3期。
(3)丘静美:《西方女权主义电影理论与批评:介绍与分析》,《当代电影》1988年第6期。
(5)游惠贞:《女性与影像》前言,(台)远流出版公司1994年10月版。
(6)郭培筠:《女性意识的嬗变:新时期女性电影创作管窥》,《内蒙古社会科学》1995年第5期。
(7)吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》,文化艺术出版社,2005年3月第一版,第198页。
(8)陈湘安:《女导演谈女性电影》,《新观察》1987年19期。
(9)石发明:《以女性意识观照生活:观〈人·鬼·情〉兼说“女性电影”》,《电影评介》1988年第12期。
(10)魏国枢:《一代中国电影女导演的崛起》,《电影评介》,1984年第2期。
(11)马建光:《“女性电影”在悄然崛起》,《电影评介》1992年第5期。
(12)梁天明:《女性形象的新超越》,《电影评介》1992年第5期。
(13)陆绍阳:《1977年以来中国当代电影史》,北京大学出版社,2004年7月第1版,第188页。
(14)陆春艳:《无法突破的人生困境——谈〈西施眼〉中的女性》,《电影艺术》2003年第5期。
(15)远婴:《女权主义与中国女性电影》,《当代电影》,1990年第3期。
(16)戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》,《当代电影》,1994,第6期。
(17)彭加瑾:《文艺报》,1986年5月24日。
(18)吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》,第198页,文化艺术出版社,2005年3月版。
(19)参见应宇力《女性电影史纲》,上海译文出版社,2005年第3版第,4-6页。
(20)彭加瑾:《文艺报》,1986年5月24日。
(21)陈犀禾:《女性意识和女性电影》,《文汇报》198611月7日。
(22)胡克:《现代电影理论在中国》,《当代电影》1995年第2期。
(23)[美]特雷莎·德·劳拉蒂斯著,王小文译,《从梦中女谈起》,《当代电影》1988年第6期。
(24)[美]E·安·卡普兰著,姚晓濛译《母亲行为、女权主义和再现》,《当代电影》1988年第6期,7~25页。
(25)[美]E·安·卡普兰著,尹尧译:《令人困惑的跨文化分析:近期中国电影中妇女的地位》,《当代电影》1989年第4期。
(26)本刊评论员:《女性主义、女性电影的研究在中国》,《当代电影》1988年第6期。
(27)宋美华:《经验论与理念论——女性主义批评的修辞两极》,《当代电影》1988年第6期。
(28)陈湘安:《女导演谈女性电影》,《新观察》,1987年19期。
(29)王富仁:《由〈红粉〉所想到的》,《当代电影》,1995年4期。
(30)张卫、应雄:《走出定势——与李少红谈李少红的电影创作》,杨远婴等主编《90年代“第8代”》,北京广播学院出版社,2000年11月版,63页。
(31)黄蜀芹:《影片〈人·鬼·情〉导演艺术总结》,罗艺军主编《20世纪中国电影理论文选》,中国电影出版社,中国电影基金会,2003年1月版,677页。
(32)李少红:《坚守女性的视角》,杨远婴等主编《90年代“第五代”》,北京广播学院出版社,2000年11月版84页。
(33)张锐鹏:《电影女导演董克娜》,《电影评介》1981年第2期。
(34)远婴:《女权主义与中国女性电影》,《当代电影》。1990年第3期。
(35)潘若简:《中国女导演与女性电影》,《电影艺术》。1992年3期。
(36)(39)戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性电影》,《当代电影》。1994年第6期。
(37)李奕明:《〈战火中的青春〉:叙事分析与历史图景的解构》,《当代电影》。1990年第3期。
(38)马军骧:《〈上海姑娘〉:革命女性及“观看”问题》,《当代电影》。1990年第3期。
(40)屈雅君:《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》,《当代电影》,1994年第6期,53~55页。《90年代电影传媒中的女性形象》,《当代电影》1998年第2期。
(41)徐辉:《成龙电影中的女性形象》,《当代电影》,2000年2期,97~99页。
(42)鲁晓鹏:《中国电影史中的社会性别、现代性、国家主义》,《民族艺术》。2000年第1期。
(43)王志敏:《如何理解夏刚电影中的非理性》,《当代电影》1995年第5期。
(44)张世君:《电影凝视中的性别意识》,《当代电影》,2004年第3期。
(45)转引自吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》213-214页,文化艺术出版社,2005年3月第一版。
(46)参见:2002年09月11日10:30上海青年报。
电影研究范文篇7
本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。
评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。
确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。
根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
提出问题阶段
无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。
国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。
按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。
1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。
电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就
是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。
钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫?Γ菀谆那蛔甙濉！崩钌侔锥哉獯翁致鄣淖芙嵋仓档米⒁猓骸爸曰嵋鹑绱舜蟮恼椋腋鋈烁械匠说缬按醋饕约氨嗑绲佳莸鹊墓叵担且桓鱿嗟备丛拥囊帐跸窒蠖猓箍赡芤蛭颐枪赜诘缬笆跤锏母拍睢⒑澹鸵源硕缘缬白陨砉媛伤鞯睦砺鄹爬ú荒敲纯蒲А⒆既罚灾麓邮跤锔拍钇鹁筒炻矣泄亍！薄拔颐遣挥υ诘缬笆跤锷暇啦磺澹堑蔽叶亮诵矶辔恼轮螅钌罡械剑行┦跤锔拍畹奈侍獠唤饩觯唤龊苣寻烟致垡蛏钊耄乙灿跋斓轿颐墙窈缶哂兄泄厣穆砜怂贾饕宓缬袄砺鄣慕ㄉ琛！?/P>
时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对?帐跄谌荨⒁帐跛枷朐蚝苌俅ゼ埃晌绞堑叩棺诺摹薄K菇徊教岬剑敖鼋龃右帐踅嵌壤慈鲜兜缬肮勰罨故遣还坏模褂Φ贝悠渌嵌热パ芯俊5缬白魑恢稚缁岽嬖冢墓勰钣Ω冒ㄉ唐贰⒔涣鞴ぞ摺⒁帐跞霾糠帧？上迥昀矗颐浅32荒苋娴亍⒈缰さ厝鲜墩馊咧涞墓叵担皇峭粽飧觯褪且攀歉觯云娴摹⑾琳牡缬肮勰钊ブ傅嫉缬按醋鳎煸斐尚矶嗥钣虢萄怠！?/P>
1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。
郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。
从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学
、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。
这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。
理论准备阶段
无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”
不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。
接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。
《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”
框架建构阶段
在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。
倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其
才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。
条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。
电影研究范文篇8
漫长的认可之路：1980年前的出版物
在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》(劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。
电影节出版物与电影史，1980—1987
20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。
第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。
随着80年代后期一些学术新著的出版，西方中国电影研究的局面大为改观。保罗·克拉克的《中国电影：1949年后的文化与政治》(纽约，剑桥大学出版社，1987)改自博士论文，延续了电影政治史的传统，但使之更为精密。克拉克在全书中贯穿三个主题：群众民族文化的传播，党、艺术家、观众之间的关系，及延安与上海之间的紧张关系，但实际上，此书基本上是以最后一个主题(即延安一政治对上海一艺术)来结构全书的。
研究领域的扩展：论文集和其他出版物，1985—1991
中国电影研究领域里，最喜人的变化出现在论文集方面。裴开瑞(克里斯·贝利)编的《中国电影视角》(康奈尔大学东亚书系39号，1985)充分意识到，中国电影已开始在西方学术界引起严肃注意，这一新兴领域将需要一种跨学科的视野。所以，该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究。
李欧梵在《现代中国电影传统：初步研究与假设》中，以文学史家的身份，提出了一个核心议题：现代中国电影在与现代中国文学(尤其是话剧)的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术。李分析了40年代中国“社会现实主义”电影的主题和风格特征后，继续在60—70年代乃至80年代的革命电影中，追踪了这一传统的延续。凯特琳·吴在其《中国蒙太奇：从诗歌、绘画到银幕》中，提供的是艺术史的视角。她坚信，中国书画的丰富传统已扩展到银幕，促成了“真正的中国电影”的产生，虽然她未能说明，我们用什么标准才能称电影为“真正”中国的。裴开瑞的文章名为《(李双双)与(喜盈门)中的性别差异与凝视的主体》，该文也试图寻找某种“中国的”电影美学。裴开瑞简单比较了两部电影中的静止镜头与画面构图，指出中国传统中的“反个人主义的美学”。
余下的三篇文章采用的都是历史方法。纪可梅的《万氏兄弟与中国动画片60年》追踪了20年代初到70年代末中国动画片的发展。克拉克在《中国银幕上的两个“百花”》中，比较了社会主义中国的两个历史时期，1956—1957和1978—1981，在这两个时期，艺术和政治之间的矛盾最为突出。这一论文集里，篇幅最长的是毕克伟(保罗·毕克伟兹)的《文化解冻的界限：60年代早期的中国电影》。毕文借用当代苏联文学史上“文化解冻”的概念，探讨中国社会主义电影业的一段繁荣时期。
在新版的《中国电影视角》(伦敦：英国电影研究所，1991)中，裴开瑞增收了80年代后期的几篇文章，一篇是雷恩斯的《突破与挫折：中国新电影的起源》，另一篇是裴开瑞的《市场力量：中国第五代导演面临的底线问题》。这两篇文章都表明，学者开始重新注意中国电影研究中的产业研究。这一增版的论文集的另一新特点是更强调电影理论。邱静美关于《黄土地》的文章，王跃进关于《红高粱》的文章，伊·安·卡普兰关于跨文化分析的文章，都说明了这一点。①第三个值得注意的
方面是，裴开瑞力求在中国电影框架下涵盖台湾和香港。一方面，焦雄屏的《迥异的台湾与香港电影》根据1987年的金马电影节来表明，台湾和香港电影在很多方面都是完全对立的，譬如乡村对城市，女性对男性，非职业演员对明星制，收敛对放纵，长镜头对特写和蒙太奇，慢节奏对速度、创新与幻想，抒情风格对特殊视觉效果等。另一方面，刘国华的《对香港与中国流行片的文化阐释》一文，则部分地根据阐释性人类学和新儒家思想，想通过“理”、“情”、“精”这样的本土观念，在大陆和香港电影之间建立文化联系。但是，与原版本一样，裴开瑞的新版本无论在结构上还是主题上，都远未达到前后连贯。
乔治·桑赛尔编辑的《中国电影：中华人民共和国的电影艺术现状》(纽约，普拉格，1987)，结构上同样很松散，文章质量也参差不齐，其中各章覆盖了多个题目。桑赛尔的引言介绍了当代中国电影工业、电影教育的体制和运作。帕特利夏·威尔逊在《东北电影制片厂的创立，1946—1949》中，从历史角度介绍了东北电影制片厂。夏虹的《新时期的中国电影理论》概述了80年代电影研究的兴旺时期。马宁的《新影人笔记》对中国新电影的某些早期作品，进行了精彩的批评分析。最后，桑赛尔收了自己1985—1986年作为外国专家在北京中国电影公司工作时做的12个采访，然后在书的结尾探讨了一个新时代的终结。
桑赛尔的《中国电影》并不以全面覆盖为目的。该书有关1949—1980方面的资料很少，所以最好与克拉克的电影史互相补充着看。桑赛尔的书中缺乏对中国新电影其他活跃影人的深入研究。雷恩斯的《中国词汇》一篇长文，可补足桑赛尔的书。该文登在陈凯歌的电影剧本《“孩子王”与中国新电影》(伦敦，法伯，1989)英文全译本前面，深入地追溯了80年代新影人以及新的电影语言的兴起，详细分析了7个导演。
另外有两本书，虽不是完全关于中国电影的，也值得一提。一本是维玛·迪沙那亚基编辑的《电影与文化身份：日本、印度与中国电影研究》(兰翰，美国大学出版社，1988)，其中四章涉及中国。马强的《80年代的中国电影：艺术与产业》和邵牧君的《改革浪潮中的中国电影》，都概述了后中国电影业的发展。在《电影的意义：作为异物的电影在中国》一文中，克拉克研究了在社会主义时期，中国政府和电影人在建设新的群众文化时，是怎样改造电影这种外来媒体的。在《女性在中国新电影中的地位》一文中，雷恩斯分析了两岸三地的三部影片：香港的《撞到正》，台湾的《青梅竹马》和内地的《黄土地》。
在约翰·仁特的《亚洲电影工业》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1990)一书中，内地、香港、台湾各占了一章的篇幅。像桑赛尔一样(仁特书中关于中国的一章就是桑赛尔执笔的)，仁特也很倚重采访和个人观察。他成功地让人们注意到当时中国电影研究中的几个被忽略的题目，比如电影发行与放映。他的著作把两岸三地的基本信息收在一本书中，指出我们有必要在跨区域的背景下对中国电影进行比较研究。
无论80年代出版的书籍有何局限，它们显然为中国电影研究在欧美的体制化铺平了道路。这一领域在90年代大放异彩，90年代的出版物不仅在批评阐释上达到了新高度，而且在历史、地理政治、类型的覆盖面上都更全面。
审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍
这一节评述的90年代初期至中期出版的五本英文书籍，读者可详见我发表在《电影艺术》1997年2期的文章。②第一本是迪沙那亚基编辑的《通俗剧与亚洲电影》(纽约，剑桥大学出版社，1993)，收了四篇关于中国电影的论文，清楚地表明了通俗剧对中国电影研究的重要性。第二本是桑赛尔、陈犀禾与夏虹合编的《当代中国电影，1979—1989的电影批评》(纽约，普拉杰，1993)，选辑了中国电影研究最令人兴奋的“新时期”中具有代表性的中文论文翻译成英文。第三本是琳达·俄利克和大卫·德泽合编的《电影风景：中国与日本的视觉艺术与电影》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1994)，沟通电影研究和艺术史的方法，分析电影如何以视觉艺术为参照点。第四本是尼克·布朗、毕克伟、维维恩·索沙克与邱静美合编的《中国新电影：形式，身份，政治》(纽约，剑桥大学出版社，1994)，一本当时无疑是最令人满意的英文本中国电影书籍。第五本是周蕾的《原始的感情：视觉性、性欲、民俗学与当代中国电影》(纽约，哥伦比亚大学出版社，1995)，是研究中国电影和现代中国文化的一部论点最激烈的著作。
跨国的华语电影：身份，民族性，国家性
鲁晓鹏编辑的《跨国的华语电影：身份、民族性与性别》(檀香山，夏威夷大学出版社，1997)，把中国电影的覆盖面，远远扩展到了“民族电影”的界限之外，使之包括美国华裔人士拍的电影。在《历史导言》中鲁晓鹏说，考虑到目前流行的把内地、香港、台湾并称中国的做法，他认为对“民族电影”的研究，必须改变为对“跨国电影”的研究。
鲁晓鹏的论文集分成三部分。第一部分勾勒了从民族到跨国的发展历程。萧志伟的历史研究《南京政府十年的反帝与电影审查，1927—1937》，记录了国民党政府如何力图限制外国电影对中国观众产生的负面影响。吉纳·马切提的《(舞台姐妹)：革命美学的繁荣》则细读了谢晋的这部电影，把理论思考与文本分析结合在一起。我的文章《从“少数派”电影到“少数派话语”：中国电影研究中的民族性和国家问题》则给出了“种族”、“国民”、“民族”这些概念的中英文语境，勾勒了民族主义在中国电影中的发展情况，考察了50—80年代的少数民族电影。鲁晓鹏在《民族电影，文化批判与跨国资本：张艺谋的电影》中认为，像张艺谋这样的影人，是借助跨国资本继续他们文化批判的。
鲁晓鹏论文集的第二部分面对的是台湾与香港的身份问题。叶菁的《构建一个民族：台湾历史与侯孝贤的电影》，研究了侯孝贤从底层写历史，解释了当代台湾身份中复杂的多重成分。强·科瓦利斯在《后现代台湾与香港电影中的流动人群：赖声川的和方育平的》中，认为《暗恋桃花源》以布莱希特式的手法，表现了台湾被拔根的中国人；《半边人》则写实地描绘了香港一个底层年轻女性，如何努力把自己重新定义为大中国社会之一员。明薇(音译)与冯爱玲(音译)的《打破酱油瓶：李安电影中的移居人群与移位策略》继续朝跨国的方向推进，讨论了李安电影中，婚姻与移民导致了家族边界的扩展，而由此造成的危机由戏剧性的最后时刻或最后镜头来解决的。安妮·切尔克的《跨国动作片：吴宇森，香港，好莱坞》考察了跨国背景下的香港动作片，追寻了吴宇森从香港到好莱坞的发展轨迹，讨论了跨文化的视觉快感、怀旧与暴力、超现实主义、多重
身份、男性特征与导演的个人风格。史第·弗尔的《成龙与全球娱乐工业的文化机制》研究了新线电影公司把成龙作为跨文化动作英雄来推销时的成功策略，以及他们如何在北美将《红番区》当作有别于好莱坞娱乐片的电影来发行。
鲁晓鹏编的这本论文集的第三部分讨论的是性别问题。卡普兰的《阅读程式与陈凯歌的(霸王别姬)》是这一部分中分量最轻的文章。在对《霸王别姬》进行心理分析式的阅读之前，卡普兰坚持自己欧洲中心主义的地位。克里斯汀·哈里斯的《(新女性)事件：1935年上海的电影、谣言与景观》结合了文本分析与历史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字与图像、语言与沉默、阶级与性别、主体与修辞之间。崔淑琴的《性别视角：对主体性的构建与表现》也研究女性形象，用细读的方法，揭示了张艺谋电影如何制造有性别差异的意义。蓝温蒂(温蒂·拉森)在《虞姬与历史的形象：陈凯歌的》中指出，陈凯歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主体；这个女性化的角色，并非民族文化的一致表现与做法，而只是代表文化与历史差别的一个贬值的虚符号，是一种地方色彩，展现在愉快的国外观众面前。郑义(音译)的《历史激情的叙述意象：另类女人——中国新浪潮电影中的他者》，指出周营通过张艺谋作品中的原始感情与自我民俗学化倾向，在虚构的跨国市场上，端出了原始性／女性，将其作为“真理”的载体。
同其他论文集相比，鲁晓鹏编辑的这本文集，无论在历史时期、地理政治区域、批评话题上，结构都最为均衡。如果我们把《中国电影视角》(1991)、《中国新电影》(1994)与《跨国的华语电影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出两点。第一，批评的视野越来越宽，超越中国大陆，覆盖了香港、台湾和海外华人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗剧，成为批评的两个焦点。周蕾的《理想主义之后的伦理：理论一文化一民族性一阅读》(布鲁明顿：印第安那大学出版社，1998)就集中讨论这两个问题。另外值得一提的是张旭东的《改革时代的中国现代主义：文化热，先锋小说与中国新电影》(德翰姆，杜克大学出版社，1997)，这本书一半的篇幅讨论中国新电影，将其视为以电影的形式，表达一系列本地的、国家的、跨国的问题与政治。
香港电影：政治、历史和艺术
除了鲁晓鹏编的书外，1997香港回归中国之年还有两本关于香港电影的学术著作出版。一本是阿克巴·阿巴斯的《香港：消失的文化与政治》(明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1997)，其中一章讨论香港新电影，还有一章讨论近年香港名导演王家卫。跟周蕾一样，阿巴斯也吸取后殖民话语，但他更关注的是视觉性问题。他把香港文化定义为消失的空间，这一空间中占主导的感觉是“业已消失”。阿巴斯在关锦鹏和王家卫的电影中，辨认了几种关于“消失”的技巧。对阿巴斯来说，这些技巧并不试图对抗消失，也不是进行反抗的批评策略；相反，它们坚持的是用消失来对付消失。
张建德的《香港电影：另外的维度》(伦敦，英国电影研究所，1997)是第一本研究香港电影史的英文书。在第一部分“北方人与南方人”中，张力图在信息与分析之间取得平衡。他回顾了上海对香港电影业的影响以及粤语片的复兴。在第二部分“功夫片艺术家”中，他采用了分析各导演风格的方法。第三部分“开路者”中，他转向电影运动(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“边缘角色”中，他总结了一些反复出现的主题群体，其中一章写香港的中国情结、鬼、僵尸、恶魔等人鬼混合物，坏顾客与暴发户，最后是后现代主义和香港电影的终结。与阿巴斯相反，张建德相信香港有自己的特殊身份，这种身份是在香港与中国文化、西方文化的长期互动中形成的。张建德认为，香港并非一个国家，但香港居民有一种越来越明显的民族意识，也就是中国意识，虽然艺术家表达自己的中国性的方式会与中国艺术家不同。
实际上，香港回归大陆，在90年代为香港电影研究吸引了更多学术和商业兴趣。仅举一例。傅葆石与德泽合编的论文集《香港电影：历史、艺术、身份》(纽约，剑桥大学出版社，2000)。这本新论文集的一个显著特点，是力图从香港的全部历史上来定位香港。罗卡的《早期香港电影与美国的联系》上溯到香港电影的最早时刻，从布洛斯基的亚细亚公司，到黎民伟兄弟1923年成立的民新公司，再到赵树森等1933年在旧金山建立的大观公司。罗卡指出，香港电影一直是多元的，对不同意识形态一直是开放的。
傅葆石写了两篇历史文章。一篇题为《在民族主义与殖民主义之间：大陆南下影人，边缘文化与香港电影，1937—1941》，集中讨论这一政治动荡时期粤语片面临的两难困境。他的基本观点是，由于遭遇了战时旅居香港的上海影人所代表的“大中原心态”，香港初步滋生了与彼有异之感。香港在民族主义话语和殖民地话语中的“双重边缘性”，进一步推动香港试着建立一种模糊的、杂糅的身份。傅葆石的另一文章题为《60年代：现代性，青春文化与香港粤语片》。他认为，粤语片捕捉了香港及香港人的现代性，以及国语片使之流行的那些策略性的形象：新香港的速度、魅力、活力、拥挤、过度刺激。张建德的《70年代：运动与转型》有两个说法很值得注意。其一，他认为粤语片只是一时转移到电视上去了，在1973年粤语片就以流行喜剧《七十二家房客》而大举复兴。其二，在银幕上占主流多年的国语，在70年代末出人意料地结束了。
傅葆石与德泽的论文集的第二个突出特点，就是它很注意香港电影在西方的接受与影响。德泽的《功夫热：香港电影在美国的最初接受》，列举了表现李小龙在北美的影片在美票房的空前成功。德泽认为，功夫热只是越南战争后的精神压力与混乱局面在文化层面上的一个电影符号。刘国华的《拳头与热血之外：许冠文与粤语喜剧》描述了香港新浪潮导演与黑帮片在80—90年代如何在美国宣传，然后转向喜剧这一被忽略的电影类型及其早期代表人物许冠文兄弟。
傅葆石和德泽的论文集第三个值得注意之处，是对类型与导演批评的强调。刘国华以回顾的方式讨论了喜剧，托尼·威廉斯则在他的《空间、地点、景观：吴宇森的危机电影》中考察了黑帮片，点出了一组有末世纪色彩、高度风格化的作鼎，它们是对未来九七回归这一历史处境的反应：九七回归在吴宇森的影片中表现成一个危机或灾难。洛枫的《重写历史：香港怀旧片及其社会实践》关注后现代的讨论，研究了80年代中期后怀旧片在香港的作用。怀旧片总是染着一丝哀愁，其目的是重写历史。洛枫认为，以电影的形式来重写过去或重新发明过去，这是在重新构建社会大众的集体身份和集体记忆。梁秉均在《香港的城市片与文化身份》中，从历史的角度，概述了50－70年代的香港电影。他指出三种对城市的表现在50年代占主导地
位：理想化的城市、邪恶的城市、被嘲讽的城市。大陆的左翼电影中，城市与乡村截然对立。梁秉均认为，与此相反，香港影人则利用多视角的叙述，来探索瞬息万变的城市现实。
还有两章是导演风格研究的范例。大卫·波德威尔在《通过不完美达到丰富：胡金铨与“一瞥”之美学》中，详细分析了胡金铨的视觉风格，考察了胡金铨在表现功夫时，如何有意创造不完美。帕特利夏·艾伦斯在《许鞍华的电影》中，勾勒了这位香港杰出女导演的发展轨迹，尤其注意她的辩证手法，以及她在东方传统与西方现代价值观之间，如何一直进行着调和。
马切提将王家卫看成具有独特风格的导演，她用王家卫的电影来研究美国通俗文化、英国殖民主义、亚洲商业的令人目眩的杂糅。对马切提来说，王家卫的电影是后现代文本；与大多数后现代文本一样，这些电影中的形象表明了身份观念是难以把握的、模糊的。像马切提一样，鲁晓鹏在《用电影来表现漂泊与身份：香港与1997》中，也考察了身份问题，但他走的是中国一香港关系这一思路。《甜蜜蜜》和《春光乍泄》都让观众远离香港(分别到了纽约、布宜诺斯艾利斯)，以此处理跨国文化想像这一问题。
早期电影、城市文化与文化史
在西方学术界，被长期忽略的话题是早期中国电影。直到90年代中，这一领域在西方还很少得到足够的批评关注。我编的论文集《上海电影与城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大学出版社，1999)就试图纠正这一偏差。在导言《民国时期的上海电影与城市文化》中，我概括了中国电影史及其写作，突出了过去几十年间中国大陆、香港、台湾学者的不同视角。我点出此文集的两个目标：其一，说明电影是民国时期重要的文化力量之一；其二，把电影研究同上海文化史联系起来。
书中九篇文章分为三部分。第一部分，“浪漫情：茶馆，影院，观众”侧重1910—1930年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。张真的《茶馆和影戏：与中国早期电影问题》，叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。在重构茶馆文化氛围的同时，张真指出电影从戏剧的外在性(滑稽戏的表演)到情节的内在性(心理动机)的转变，在文本中产生了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。哈里斯的《与20年代上海的古装剧》解读1927年这部侯曜改编自传统故事的电影，显示了一种文学与戏曲间的复杂引用(文学－戏曲－话剧－电影)，及背景(上海－欧洲－好莱坞)的复杂衔接，以及当时新的技术和特技，使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它对民族传统的“真实”再现，来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入，使中国电影业能在好莱坞产品的强势之下存活下来。
李欧梵的《30年代上海电影的城市氛围：电影观众、电影文化与叙事常规的探索》审视了城市机制(如影院、流行杂志和城市指南)，使看电影成为现代城市生活方式中不可缺少的一部分。他指出，印刷文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的情节模式以后，他推测长镜头的中国美学可能并非原创，而是一种“多风格的混合物”，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。无论是否为“混合物”，电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。
第二部分“性臆想：舞女，影星，娼妓”中的文章，研究对三类城市妇女带有性意味的报道，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。安德鲁·菲尔德的《在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和舞女》探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对舞女的看法。菲尔德指出，尽管她们在很多方面来说，都是晚清民初的“青楼知己”的现代翻版，但是舞女在当时不仅是上海文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。麦克·张的《善良、恶劣、美丽：上海电影女明星与公共话语》描述了中国最早三代影星的出现过程，发现了一个重要差异：20年代对女明星的舆论呈负面性，而30年代舆论则呈正面性，女演员是因“本色”和职业训练扬名的。我在《娼妓文化与城市想像：30年代电影研究》中认为，20世纪中国的文学及电影作品中，妓女通常是城市想像的焦点。对似乎“无法表现”的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间，在这一空间中，知识分子的道德伦理的认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。我指出一个颇有意味的现象：电影表现妓女的倾向，从20—40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80—90年代对妓女生涯辉煌一面的倾心。③
第三部分“身份迷：民族主义，都市主义，泛亚洲主义”探讨了控制的问题，以及电影制片人与官方审查员所期望建构的身份。萧志伟的《建构新的民族文化：南京十年中电影审查与广东方言、迷信、性的问题》考察了国民党审查制度怎样建构新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地区性(以粤语片为代表)、国际性(好莱坞的性场面)、传统性(反映在中国迷信中)为参照中进行的。所有这些类别都是很有争议性的，因为中央政府与地方组织往往达成某种交易。苏独玉在《都市之声：30年代的中国电影音乐》中指出，中国电影中的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间。她注意到了音乐在当时的音乐家及知识分子的话语中所充当的角色。当时的电影音乐反映一系列观念与模式(例如，中国民歌与好莱坞歌剧)。最后，雪利·斯蒂芬森在《到处是她的身影：上海，李香兰和大东亚电影圈》中指出，在上海电影杂志中捧红李香兰这一神秘的泛亚洲女星的策略，与从无到有的“大东亚共荣圈”意识形态的推捧过程是很相似的。这是一个明星话语支持泛亚洲政治的例子，所以李香兰现象本身体现了日本帝国主义的一种文化侵略模式。
如前所言，我所选的这本论文集，目的是把学界的目光转向被长期忽略的一个丰富的电影传统。这几年出现了关于这一重要形成时期的博士论文，早期电影研究的前景看好，虽然我们仍需做很多研究，其中包括对40年代的研究。④此外，我与萧志伟共同撰写的《中国电影百科全书》(伦敦：劳利兹，1998)和我最新的集内地、港台于一册的中国电影通史专著，《中国民族电影》(伦敦：劳利兹，2004)，都为读者提供了大量信息。近年陆续出版的中国和香港的电影作品梗概，也为研究提供了便利。2000年后，中国电影方面的英文书籍不断出现，既代表了老中青学者的最新研究成果，也表明中国电影这一年轻的学术领域正在持续稳定地发展。⑤如今，在21世纪初回首反顾，可以肯定的是，从1917年港片《庄子试妻》在洛杉矶默默无闻地公映至今，中国电影已在世界影坛占据一席众人注目的地位，而中国电影研究在欧美已经有了质量与数量的飞跃式的发展。
注释：
①有关这些文章的讨论，见张英进：《重思跨文化研究：西方中国电影研究中的权威、权力及差异问题》，《电影艺术》1996年2期，第19-23页。
②张英进：《审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍》，《电影艺术》1997年第2期，第52—57页。
③张英进：《娼妓文化，都市想像与中国电影》，台湾《当代》137期(1999年1月)，第30—43页。
电影研究范文篇9
在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》(劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。
电影节出版物与电影史，1980—1987
20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。
第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。
随着80年代后期一些学术新著的出版，西方中国电影研究的局面大为改观。保罗·克拉克的《中国电影：1949年后的文化与政治》(纽约，剑桥大学出版社，1987)改自博士论文，延续了电影政治史的传统，但使之更为精密。克拉克在全书中贯穿三个主题：群众民族文化的传播，党、艺术家、观众之间的关系，及延安与上海之间的紧张关系，但实际上，此书基本上是以最后一个主题(即延安一政治对上海一艺术)来结构全书的。
研究领域的扩展：论文集和其他出版物，1985—1991
中国电影研究领域里，最喜人的变化出现在论文集方面。裴开瑞(克里斯·贝利)编的《中国电影视角》(康奈尔大学东亚书系39号，1985)充分意识到，中国电影已开始在西方学术界引起严肃注意，这一新兴领域将需要一种跨学科的视野。所以，该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究。
李欧梵在《现代中国电影传统：初步研究与假设》中，以文学史家的身份，提出了一个核心议题：现代中国电影在与现代中国文学(尤其是话剧)的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术。李分析了40年代中国“社会现实主义”电影的主题和风格特征后，继续在60—70年代乃至80年代的革命电影中，追踪了这一传统的延续。凯特琳·吴在其《中国蒙太奇：从诗歌、绘画到银幕》中，提供的是艺术史的视角。她坚信，中国书画的丰富传统已扩展到银幕，促成了“真正的中国电影”的产生，虽然她未能说明，我们用什么标准才能称电影为“真正”中国的。裴开瑞的文章名为《(李双双)与(喜盈门)中的性别差异与凝视的主体》，该文也试图寻找某种“中国的”电影美学。裴开瑞简单比较了两部电影中的静止镜头与画面构图，指出中国传统中的“反个人主义的美学”。
余下的三篇文章采用的都是历史方法。纪可梅的《万氏兄弟与中国动画片60年》追踪了20年代初到70年代末中国动画片的发展。克拉克在《中国银幕上的两个“百花”》中，比较了社会主义中国的两个历史时期，1956—1957和1978—1981，在这两个时期，艺术和政治之间的矛盾最为突出。这一论文集里，篇幅最长的是毕克伟(保罗·毕克伟兹)的《文化解冻的界限：60年代早期的中国电影》。毕文借用当代苏联文学史上“文化解冻”的概念，探讨中国社会主义电影业的一段繁荣时期。
在新版的《中国电影视角》(伦敦：英国电影研究所，1991)中，裴开瑞增收了80年代后期的几篇文章，一篇是雷恩斯的《突破与挫折：中国新电影的起源》，另一篇是裴开瑞的《市场力量：中国第五代导演面临的底线问题》。这两篇文章都表明，学者开始重新注意中国电影研究中的产业研究。这一增版的论文集的另一新特点是更强调电影理论。邱静美关于《黄土地》的文章，王跃进关于《红高粱》的文章，伊·安·卡普兰关于跨文化分析的文章，都说明了这一点。①第三个值得注意的
方面是，裴开瑞力求在中国电影框架下涵盖台湾和香港。一方面，焦雄屏的《迥异的台湾与香港电影》根据1987年的金马电影节来表明，台湾和香港电影在很多方面都是完全对立的，譬如乡村对城市，女性对男性，非职业演员对明星制，收敛对放纵，长镜头对特写和蒙太奇，慢节奏对速度、创新与幻想，抒情风格对特殊视觉效果等。另一方面，刘国华的《对香港与中国流行片的文化阐释》一文，则部分地根据阐释性人类学和新儒本论文由整理提供家思想，想通过“理”、“情”、“精”这样的本土观念，在大陆和香港电影之间建立文化联系。但是，与原版本一样，裴开瑞的新版本无论在结构上还是主题上，都远未达到前后连贯。
乔治·桑赛尔编辑的《中国电影：中华人民共和国的电影艺术现状》(纽约，普拉格，1987)，结构上同样很松散，文章质量也参差不齐，其中各章覆盖了多个题目。桑赛尔的引言介绍了当代中国电影工业、电影教育的体制和运作。帕特利夏·威尔逊在《东北电影制片厂的创立，1946—1949》中，从历史角度介绍了东北电影制片厂。夏虹的《新时期的中国电影理论》概述了80年代电影研究的兴旺时期。马宁的《新影人笔记》对中国新电影的某些早期作品，进行了精彩的批评分析。最后，桑赛尔收了自己1985—1986年作为外国专家在北京中国电影公司工作时做的12个采访，然后在书的结尾探讨了一个新时代的终结。
桑赛尔的《中国电影》并不以全面覆盖为目的。该书有关1949—1980方面的资料很少，所以最好与克拉克的电影史互相补充着看。桑赛尔的书中缺乏对中国新电影其他活跃影人的深入研究。雷恩斯的《中国词汇》一篇长文，可补足桑赛尔的书。该文登在陈凯歌的电影剧本《“孩子王”与中国新电影》(伦敦，法伯，1989)英文全译本前面，深入地追溯了80年代新影人以及新的电影语言的兴起，详细分析了7个导演。
另外有两本书，虽不是完全关于中国电影的，也值得一提。一本是维玛·迪沙那亚基编辑的《电影与文化身份：日本、印度与中国电影研究》(兰翰，美国大学出版社，1988)，其中四章涉及中国。马强的《80年代的中国电影：艺术与产业》和邵牧君的《改革浪潮中的中国电影》，都概述了后中国电影业的发展。在《电影的意义：作为异物的电影在中国》一文中，克拉克研究了在社会主义时期，中国政府和电影人在建设新的群众文化时，是怎样改造电影这种外来媒体的。在《女性在中国新电影中的地位》一文中，雷恩斯分析了两岸三地的三部影片：香港的《撞到正》，台湾的《青梅竹马》和内地的《黄土地》。
在约翰·仁特的《亚洲电影工业》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1990)一书中，内地、香港、台湾各占了一章的篇幅。像桑赛尔一样(仁特书中关于中国的一章就是桑赛尔执笔的)，仁特也很倚重采访和个人观察。他成功地让人们注意到当时中国电影研究中的几个被忽略的题目，比如电影发行与放映。他的著作把两岸三地的基本信息收在一本书中，指出我们有必要在跨区域的背景下对中国电影进行比较研究。
无论80年代出版的书籍有何局限，它们显然为中国电影研究在欧美的体制化铺平了道路。这一领域在90年代大放异彩，90年代的出版物不仅在批评阐释上达到了新高度，而且在历史、地理政治、类型的覆盖面上都更全面。
审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍
这一节评述的90年代初期至中期出版的五本英文书籍，读者可详见我发表在《电影艺术》1997年2期的文章。②第一本是迪沙那亚基编辑的《通俗剧与亚洲电影》(纽约，剑桥大学出版社，1993)，收了四篇关于中国电影的论文，清楚地表明了通俗剧对中国电影研究的重要性。第二本是桑赛尔、陈犀禾与夏虹合编的《当代中国电影，1979—1989的电影批评》(纽约，普拉杰，1993)，选辑了中国电影研究最令人兴奋的“新时期”中具有代表性的中文论文翻译成英文。第三本是琳达·俄利克和大卫·德泽合编的《电影风景：中国与日本的视觉艺术与电影》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1994)，沟通电影研究和艺术史的方法，分析电影如何以视觉艺术为参照点。第四本是尼克·布朗、毕克伟、维维恩·索沙克与邱静美合编的《中国新电影：形式，身份，政治》(纽约，剑桥大学出版社，1994)，一本当时无疑是最令人满意的英文本中国电影书籍。第五本是周蕾的《原始的感情：视觉性、性欲、民俗学与当代中国电影》(纽约，哥伦比亚大学出版社，1995)，是研究中国电影和现代中国文化的一部论点最激烈的著作。
跨国的华语电影：身份，民族性，国家性
鲁晓鹏编辑的《跨国的华语电影：身份、民族性与性别》(檀香山，夏威夷大学出版社，1997)，把中国电影的覆盖面，远远扩展到了“民族电影”的界限之外，使之包括美国华裔人士拍的电影。在《历史导言》中鲁晓鹏说，考虑到目前流行的把内地、香港、台湾并称中国的做法，他认为对“民族电影”的研究，必须改变为对“跨国电影”的研究。
鲁晓鹏的论文集分成三部分。第一部分勾勒了从民族到跨国的发展历程。萧志伟的历史研究《南京政府十年的反帝与电影审查，1927—1937》，记录了国民党政府如何力图限制外国电影对中国观众产生的负面影响。吉纳·马切提的《(舞台姐妹)：革命美学的繁荣》则细读了谢晋的这部电影，把理论思考与文本分析结合在一起。我的文章《从“少数派”电影到“少数派话语”：中国电影研究中的民族性和国家问题》则给出了“种族”、“国民”、“民族”这些概念的中英文语境，勾勒了民族主义在中国电影中的发展情况，考察了50—80年代的少数民族电影。鲁晓鹏在《民族电影，文化批判与跨国资本：张艺谋的电影》中认为，像张艺谋这样的影人，是借助跨国资本继续他们文化批判的。
鲁晓鹏论文集的第二部分面对的是台湾与香港的身份问题。叶菁的《构建一个民族：台湾历史与侯孝贤的电影》，研究了侯孝贤从底层写历史，解释了当代台湾身份中复杂的多重成分。强·科瓦利斯在《后现代台湾与香港电影中的流动人群：赖声川的和方育平的》中，认为《暗恋桃花源》以布莱希特式的手法，表现了台湾被拔根的中国人；《半边人》则写实地描绘了香港一个底层年轻女性，如何努力把自己重新定义为大中国社会之一员。明薇(音译)与冯爱玲(音译)的《打破酱油瓶：李安电影中的移居人群与移位策略》继续朝跨国的方向推进，讨论了李安电影中，婚姻与移民导致了家族边界的扩展，而由此造成的危机由戏剧性的最后时刻或最后镜头来解决的。安妮·切尔克的《跨国动作片：吴宇森，香港，好莱坞》考察了跨国背景下的香港动作片，追寻了吴宇森从香港到好莱坞的发展轨迹，讨论了跨文化的视觉快感、怀旧与暴力、超现实主义、多重
身份、男性特征与导演的个人风格。史第·弗尔的《成龙与全球娱乐工业的文化机制》研究了新线电影公司把成龙作为跨文化动作英雄来推销时的成功策略，以及他们如何在北美将《红番区》当作有别于好莱坞娱乐片的电影来发行。
鲁晓鹏编的这本论文集的第三部分讨论的是性别问题。卡普兰的《阅读程式与陈凯歌的(霸王别姬)》是这一部分中分量最轻的文章。在对《霸王别姬》进行心理分析式的阅读之前，卡普兰坚持自己欧洲中心主义的地位。克里斯汀·哈里斯的《(新女性)事件：1935年上海的电影、谣言与景观》结合了文本分析与历史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字与图像、语言与沉默、阶级与性别、主体与修辞之间。崔淑琴的《性别视角：对主体性的构建与表现》也研究女性形象，用细读的方法，揭示了张艺谋电影如何制造有性别差异的意义。蓝温蒂(温蒂·拉森)在《虞姬与历史的形象：陈凯歌的》中指出，陈凯歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主体；这个女性化本论文由整理提供
的角色，并非民族文化的一致表现与做法，而只是代表文化与历史差别的一个贬值的虚符号，是一种地方色彩，展现在愉快的国外观众面前。郑义(音译)的《历史激情的叙述意象：另类女人——中国新浪潮电影中的他者》，指出周营通过张艺谋作品中的原始感情与自我民俗学化倾向，在虚构的跨国市场上，端出了原始性／女性，将其作为“真理”的载体。
同其他论文集相比，鲁晓鹏编辑的这本文集，无论在历史时期、地理政治区域、批评话题上，结构都最为均衡。如果我们把《中国电影视角》(1991)、《中国新电影》(1994)与《跨国的华语电影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出两点。第一，批评的视野越来越宽，超越中国大陆，覆盖了香港、台湾和海外华人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗剧，成为批评的两个焦点。周蕾的《理想主义之后的伦理：理论一文化一民族性一阅读》(布鲁明顿：印第安那大学出版社，1998)就集中讨论这两个问题。另外值得一提的是张旭东的《改革时代的中国现代主义：文化热，先锋小说与中国新电影》(德翰姆，杜克大学出版社，1997)，这本书一半的篇幅讨论中国新电影，将其视为以电影的形式，表达一系列本地的、国家的、跨国的问题与政治。
香港电影：政治、历史和艺术
除了鲁晓鹏编的书外，1997香港回归中国之年还有两本关于香港电影的学术著作出版。一本是阿克巴·阿巴斯的《香港：消失的文化与政治》(明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1997)，其中一章讨论香港新电影，还有一章讨论近年香港名导演王家卫。跟周蕾一样，阿巴斯也吸取后殖民话语，但他更关注的是视觉性问题。他把香港文化定义为消失的空间，这一空间中占主导的感觉是“业已消失”。阿巴斯在关锦鹏和王家卫的电影中，辨认了几种关于“消失”的技巧。对阿巴斯来说，这些技巧并不试图对抗消失，也不是进行反抗的批评策略；相反，它们坚持的是用消失来对付消失。
张建德的《香港电影：另外的维度》(伦敦，英国电影研究所，1997)是第一本研究香港电影史的英文书。在第一部分“北方人与南方人”中，张力图在信息与分析之间取得平衡。他回顾了上海对香港电影业的影响以及粤语片的复兴。在第二部分“功夫片艺术家”中，他采用了分析各导演风格的方法。第三部分“开路者”中，他转向电影运动(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“边缘角色”中，他总结了一些反复出现的主题群体，其中一章写香港的中国情结、鬼、僵尸、恶魔等人鬼混合物，坏顾客与暴发户，最后是后现代主义和香港电影的终结。与阿巴斯相反，张建德相信香港有自己的特殊身份，这种身份是在香港与中国文化、西方文化的长期互动中形成的。张建德认为，香港并非一个国家，但香港居民有一种越来越明显的民族意识，也就是中国意识，虽然艺术家表达自己的中国性的方式会与中国艺术家不同。
实际上，香港回归大陆，在90年代为香港电影研究吸引了更多学术和商业兴趣。仅举一例。傅葆石与德泽合编的论文集《香港电影：历史、艺术、身份》(纽约，剑桥大学出版社，2000)。这本新论文集的一个显著特点，是力图从香港的全部历史上来定位香港。罗卡的《早期香港电影与美国的联系》上溯到香港电影的最早时刻，从布洛斯基的亚细亚公司，到黎民伟兄弟1923年成立的民新公司，再到赵树森等1933年在旧金山建立的大观公司。罗卡指出，香港电影一直是多元的，对不同意识形态一直是开放的。
傅葆石写了两篇历史文章。一篇题为《在民族主义与殖民主义之间：大陆南下影人，边缘文化与香港电影，1937—1941》，集中讨论这一政治动荡时期粤语片面临的两难困境。他的基本观点是，由于遭遇了战时旅居香港的上海影人所代表的“大中原心态”，香港初步滋生了与彼有异之感。香港在民族主义话语和殖民地话语中的“双重边缘性”，进一步推动香港试着建立一种模糊的、杂糅的身份。傅葆石的另一文章题为《60年代：现代性，青春文化与香港粤语片》。他认为，粤语片捕捉了香港及香港人的现代性，以及国语片使之流行的那些策略性的形象：新香港的速度、魅力、活力、拥挤、过度刺激。张建德的《70年代：运动与转型》有两个说法很值得注意。其一，他认为粤语片只是一时转移到电视上去了，在1973年粤语片就以流行喜剧《七十二家房客》而大举复兴。其二，在银幕上占主流多年的国语，在70年代末出人意料地结束了。
傅葆石与德泽的论文集的第二个突出特点，就是它很注意香港电影在西方的接受与影响。德泽的《功夫热：香港电影在美国的最初接受》，列举了表现李小龙在北美的影片在美票房的空前成功。德泽认为，功夫热只是越南战争后的精神压力与混乱局面在文化层面上的一个电影符号。刘国华的《拳头与热血之外：许冠文与粤语喜剧》描述了香港新浪潮导演与黑帮片在80—90年代如何在美国宣传，然后转向喜剧这一被忽略的电影类型及其早期代表人物许冠文兄弟。
傅葆石和德泽的论文集第三个值得注意之处，是对类型与导演批评的强调。刘国华以回顾的方式讨论了喜剧，托尼·威廉斯则在他的《空间、地点、景观：吴宇森的危机电影》中考察了黑帮片，点出了一组有末世纪色彩、高度风格化的作鼎，它们是对未来九七回归这一历史处境的反应：九七回归在吴宇森的影片中表现成一个危机或灾难。洛枫的《重写历史：香港怀旧片及其社会实践》关注后现代的讨论，研究了80年代中期后怀旧片在香港的作用。怀旧片总是染着一丝哀愁，其目的是重写历史。洛枫认为，以电影的形式来重写过去或重新发明过去，这是在重新构建社会大众的集体身份和集体记忆。梁秉均在《香港的城市片与文化身份》中，从历史的角度，概述了50－70年代的香港电影。他指出三种对城市的表现在50年代占主导地
位：理想化的城市、邪恶的城市、被嘲讽的城市。大陆的左翼电影中，城市与乡村截然对立。梁秉均认为，与此相反，香港影人则利用多视角的叙述，来探索瞬息万变的城市现实。
还有两章是导演风格研究的范例。大卫·波德威尔在《通过不完美达到丰富：胡金铨与“一瞥”之美学》中，详细分析了胡金铨的视觉风格，考察了胡金铨在表现功夫时，如何有意创造不完美。帕特利夏·艾伦斯在《许鞍华的电影》中，勾勒了这位香港杰出女导演的发展轨迹，尤其注意她的辩证手法，以及她在东方传统与西方现代价值观之间，如何一直进行着调和。
马切提将王家卫看成具有独特风格的导演，她用王家卫的电影来研究美国通俗文化、英国殖民主义、亚洲商业的令人目眩的杂糅。对马切提来说，王家卫的电影是后现代文本；与大多数后现代文本一样，这些电影中的形象表明了身份观念是难以把握的、模糊的。像马切提一样，鲁晓鹏在《用电影来表现漂泊与身份：香港与1997》中，也考察了身份问题，但他走的是中国一香港关系这一思路。《甜蜜蜜》和《春光乍泄》都让观众远离香港(分别到了纽约、布宜诺斯艾利斯)，以此处理跨国文化想像这一问题。
早期电影、城市文化与文化史
在西方学术界，被长期忽略的话题是早期中国电影。直到90年代中，这一领域在西方还很少得到足够的批评关注。我编的论文集《上海电影与城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大学出版社，1999)就试图纠正这一偏差。在本论文由整理提供
导言《民国时期的上海电影与城市文化》中，我概括了中国电影史及其写作，突出了过去几十年间中国大陆、香港、台湾学者的不同视角。我点出此文集的两个目标：其一，说明电影是民国时期重要的文化力量之一；其二，把电影研究同上海文化史联系起来。
书中九篇文章分为三部分。第一部分，“浪漫情：茶馆，影院，观众”侧重1910—1930年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。张真的《茶馆和影戏：与中国早期电影问题》，叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。在重构茶馆文化氛围的同时，张真指出电影从戏剧的外在性(滑稽戏的表演)到情节的内在性(心理动机)的转变，在文本中产生了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。哈里斯的《与20年代上海的古装剧》解读1927年这部侯曜改编自传统故事的电影，显示了一种文学与戏曲间的复杂引用(文学－戏曲－话剧－电影)，及背景(上海－欧洲－好莱坞)的复杂衔接，以及当时新的技术和特技，使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它对民族传统的“真实”再现，来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入，使中国电影业能在好莱坞产品的强势之下存活下来。
李欧梵的《30年代上海电影的城市氛围：电影观众、电影文化与叙事常规的探索》审视了城市机制(如影院、流行杂志和城市指南)，使看电影成为现代城市生活方式中不可缺少的一部分。他指出，印刷文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的情节模式以后，他推测长镜头的中国美学可能并非原创，而是一种“多风格的混合物”，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。无论是否为“混合物”，电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。
第二部分“性臆想：舞女，影星，娼妓”中的文章，研究对三类城市妇女带有性意味的报道，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。安德鲁·菲尔德的《在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和舞女》探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对舞女的看法。菲尔德指出，尽管她们在很多方面来说，都是晚清民初的“青楼知己”的现代翻版，但是舞女在当时不仅是上海文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。麦克·张的《善良、恶劣、美丽：上海电影女明星与公共话语》描述了中国最早三代影星的出现过程，发现了一个重要差异：20年代对女明星的舆论呈负面性，而30年代舆论则呈正面性，女演员是因“本色”和职业训练扬名的。我在《娼妓文化与城市想像：30年代电影研究》中认为，20世纪中国的文学及电影作品中，妓女通常是城市想像的焦点。对似乎“无法表现”的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间，在这一空间中，知识分子的道德伦理的认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。我指出一个颇有意味的现象：电影表现妓女的倾向，从20—40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80—90年代对妓女生涯辉煌一面的倾心。③
电影研究范文篇10
在视听艺术中，电影一直以老大自居，因为它有百年的资历，新中国建立50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。电影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。仅就改革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说，除了80年代中期的电影语言变革在当时取得了较大的艺术成就之外，后来80年代末对电影类型化(娱乐性)的探索、90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。
更能说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队伍甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章，而电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电视市场，求得经济文化更大发展的机会。这期间，欧美电影已经或正在经历电视对电影的冲击。美国发生在60、70年代，好莱坞在电视的重创下，也不得不向电视台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在50年代影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%；英国50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的观众不到影院去看电影了；西班牙60年代影院观众是4亿人次，到80年代末只有1亿人次左右。在80年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。
在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。
90年代初，在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘中央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了，有些播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2，但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定：(国产电影)3：(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初，笔者当时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影频道领导当机立断，1998年下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。1999年春节第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方，但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了，在中国电影界，这应是一个革新，由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。
其实国外电视电影出现也经历了同样的电视台对电影节目大量需求的过程。美国人在60年代开始制作电视电影，因为电视台老板发现在电视上播放新电影对观众有极大的诱惑力，极高的收视率带来的高额利润刺激他们竞相在黄金时段推出电影剧场节目，造成对电影的大量需求，但买新电影价格太高，促使他们产生了为电视台拍摄电影的想法。于是电视电影出现了并为电视台保持了非常高的收视率。欧洲拍摄电视电影是效仿美国，但多了一层意义，就是民族电影的生存需要。欧洲拍摄电视电影的这一层含义最值得我们注意。
90年代中期以来，中国电影在经济下滑的轨道上一直不能停步，在众多的娱乐行业中，电影面临的问题是生存问题。电影频道虽一脚踏在电视这条船上，但它的电影专业化和直接市场化的特性使得它更敏锐、也更强烈地感受到电影的生存危机，因为没有电影节目源电影频道自己将比电影消失得更早。生存的危机感使得解决问题的方法更鲜明更彻底。拍摄电视电影成为必然。而投拍电视电影能否成为中国电影的一条生存良策呢?
与机遇失之交臂，应是中国电影业特别警惕的。
电视电影的出现是对传统电影格局的突破
中国传统电影格局的基本特征就是：用35毫米胶片拍摄的，主要由电影制片厂制作，电影发行系统发行，在电影院放映，靠观众买票进电影院收回制作成本这样一个线性的过程。电视电影的出现在相当程度上打破了这一过程：
1.适应现代传媒格局，以多种方式观赏电影。
20世纪90年代以来，高新科技迅速发展，尤其是电脑数字化技术广泛应用，出现了一系列新兴娱乐媒体，如激光影碟机、电脑多媒体、互联网络等，这些与电视、录像机等早些年出现的娱乐传播媒体一起形成了现代新型的娱乐传媒格局。在这种新的传媒格局中电影的传播方式被大大拓展，电影不仅在电影院里放映，还可以在电视、录像机、电脑里播放，拷贝、磁带、激光影碟并存。这样就大大地改变了观众观赏电影的方式，观赏可以是影院黑箱式的、也可以是家庭开放式的；可以是单向的、也可以是互动的；可以是集体的、也可以是个体的。重要的是除影院之外的多种观影形式并没有削减电影观众的数量，而是在更大范围中增加了电影观众的数量。按前两年电影市场的测算，投资250万左右的电影一般会收回成本，而制作成本只占票房的三分之一，也就是说一般影片的票房收入在800万——900万元左右。如果一张电影票价最低按10元计算，一部电影的影院观众也不可能超过100万人次。但电影仅按在电影频道一家播放算，一般每部影片都在晚上黄金时间首播一次，平均收视率为2%左右，一个百分点的观众就在1200万人次左右，两个百分点的观众就达到近2500万人，这个数字远远超过影院电影观众几十倍，何况一部电影在电影频道播放何止一、两次。当然这里还隐藏一个观众数量提高和经济效益是否成正比例增长的问题，这就是我们需要研究的新问题。
新兴娱乐媒体的出现、传播方式的丰富、观众观赏方式的多样化，使我们发现传统的电影格局被不可逆转地打破了，在这个过程中，电影及电影与观众的关系也在悄然地发生着变化。电影不仅像好莱坞那样为我们制造各种视听奇观，电影也在以另一种近距离的方式走向我们，融入我们身边的现实生活。
2.拓展电影制作材料，挖掘生活新的质感。
35毫米胶片是电影一百多年来不变的制作材料，由于它为电影带来的登峰造极的艺术成就，使得艺术家对它的崇拜也达到了不容替代的地步。电影频道用磁带拍摄电视电影开辟了电影制作材料的新途径，同时四年前的这一抉择是中国现实物质经济条件的必然。经过四年实践，现在看来这一抉择对未知的新工艺材料领域是非常有价值的探索。它的价值就在于通过创作者的努力开掘，磁带的画面效果已非常接近胶片的画面质量，并使电影这一百年视听艺术更适应当今多元的市场和观众多种的观赏方式。电视电影四年来的创作对这点在两方面做出了探索：
一个方面通过对电子摄像机技术和磁带表现力的不断开发，也能达到胶片的光影效果和电影的艺术品位。青年导演郑大圣的两部用磁带拍摄的电视电影就体现了这种有益的尝试。一部是1999年用模拟磁带拍摄的《阿桃》中可看出对自然光效表现的程度。影片画面把湘西大山中的优美、宁静的自然风景和光效表现得十分真切、和谐，镜头敏锐地捕捉到自然中光影形成的质感，无论在表现景色还是表现人物上，几近达到胶片的自然光效。影片被上海国际电视节的国际评委们评为白玉兰特别奖。另一部《王勃之死》是用数字磁带拍摄的，可以看出对画面影调装饰性表现所达到的程度。由于这是一部古装片而且描写的是唐初的一位诗人，因此导演十分讲究画面和影调的装饰性。导演和摄影充分挖掘数字摄像机的潜力，如巧妙地加上滤色镜等，再加上灯光的细腻布置，使得画面古韵悠远、意味无穷。其中一些画面许多观众乃至专家都以为是电脑制作出来的，其实是摄像机加灯光拍摄的。这部影片被电影金鸡奖和电视电影百合奖专家评委们一致认为比电影拍得还好，当之无愧地获得金鸡奖最佳电视电影奖，百合奖一等奖。数字摄像机及磁带的潜能还在不断地被挖掘，目前高清晰度数字摄像机、磁带及电视的出现，又给电视电影带来更完美的制作，在技术上、在画面光效上，一般观众用肉眼已区分不出胶片和磁带的不同。
另方面，电子摄像机可以更灵活、更多角度地表现生活本身的质感。艺术家对生活本身的探求是没有穷尽的，对生活空间的表现也不会停止在某些层面上，器材的改变有助于人们想像力的开发。摄像机的轻便简易使创作者有可能打开生活的另一层空间，另一番情景。从某种角度说是更真实地表现生活的质感。国外一些电影节甚至是A级的电影节也有一些电影是用DV摄像机拍摄然后转为35毫米胶片电影的。
现在人们越来越认识到，影像的精致固然可贵，但艺术的力量更在于通过表层影像建构起来的人文精神。这在我们几年来的电视电影作品中可以找到佐证。最初我们曾购买过的一部在艺术圈内和观众中都反映很好的电视系列片《城市边缘人》，故事描写了一批从全国各地来到京城的打工仔的奋斗史。《春娥》是其中典型的一部，春娥夫妻从河南到北京，以收废品为生，几经艰难最后办起了一家废品回收公司。镜头灵巧地深入到生活的真实空间，不懈怠、不雕琢、不蔑视，透过朴素的画面使我们看到创作者对生活的诚意，令人感动。总导演林大庆是陈凯歌的同班同学，他对我叙述拍摄这部影片的理念时说，他希望拍摄更加接近生活原生态、不雕饰生活、记录生活的作品，这种作品也可称为真实电影。这部作品在一定意义上奠定了电视电影对真实生活本身质感的追求。随后电影频道拍摄的电视电影《上车，走吧!》、《不要欺负人》、《晚安重庆》等，都是用磁带拍摄的这一类作品。摄像机使创作者能以更动态的空间、更多变的角度，更快的速度、更便捷的方式拍摄下生活真实的感受。《上车，走吧!》的不规则构图和晃动的空间，使人特别地感受到打工者对进入陌生城市的不安以及他们对前途的渺茫感。这部作品以他艺术上的成就获得了电影金鸡奖最佳电视电影奖，电视电影百合奖一等奖，同时还成为一些艺术院校电影课的教材。导演是“第六代”导演管虎，他拍过多部35毫米的影院电影，而这部电视电影使他第一次登上金鸡奖的红地毯。用低成本制作电影的条件下，摄像机是否以它的便捷和纪实特性给电影多了一点对时空的想像呢，何况我们对它的认识还不足。
电视电影几年来的艺术成就，使我们不再小看我们选择的电子摄像机、磁带，更重要的是我们可以利用这些现代传媒器械延续百年来电影创造的人文精神和大众关怀。
3.促进电影市场多元化格局，形成市场直接运作生产的经营流程。
原有的电影市场是单一的影院市场，制片厂一律把完成片的拷贝送到影院去放映，个别影片进入录像带市场，也是微不足道的收益。还有一部分影片完成后就进入中影公司的仓库从未见过市场的天日。20世纪90年代中旬电视进入频道专业化趋势以来，电影频道的建立开辟了稳定的电影第二市场，电视电影的出现促使我们重新认识电影市场。
如前所述，高科技的迅猛发展，新兴娱乐媒体的出现，不仅刺激了人们新的娱乐欲望，也大大地改变了旧有娱乐媒体的形态，电影市场不再是单一的影院市场，而是由电视台、录像机、影碟机、电脑多媒体、互联网与电影院组成的多层次多元化的电影市场。用前任电影局副局长王庚年的话说：现在的电影市场不是小了，而是大了。因为现在的观众是用多种方式来观看电影的。在当今中国影院市场不景气的情况下，综合开发电影市场是必然之路。电视电影在建立多元化电影市场的变革中将是一个良性的因素。
首先，电视电影是小屏幕电影，如用标准数字摄像机制作的话，成本在50万元人民币左右，即使用高清晰数字摄像机拍摄制作平均成本也不超过100万人民币。这种低成本的制作，在电影频道的黄金时间仅播出一次，就可以靠片前和片中的广告收回成本。如若再制作成录像带、激光影碟等发行就是利润，好的高清晰度数字电视电影还可以转为35毫米胶片电影在影院放映，这里的利润潜力显而易见。小投资稳定回报是电视电影在电影市场之中的优越性，最重要的是电视电影在电影经济不稳定时期通过电视市场的经济效益起到了稳定国产电影生存的作用。
其次，电视电影打破了35毫米胶片电影先由制片厂制作，然后进入电影市场发行的单向经营运作，有时会落得血本无回的结果。电视电影是由电影频道出品，也就是由市场直接运作生产，为播出的需要制作节目，由播出节目的档期决定创作生产，用收视率来及时调整电视电影节目的艺术质量，这样就极大地降低了艺术生产的盲目性。以市场来调整艺术创作，电视电影以电视市场的稳定来保证对国产电影发展的回报。
无论从制作材料还是从制作流程上，电视电影对中国传统电影格局的突破都是有意义的，是在一定程度上保护了民族电影的生存。
数字磁带电视电影能否与胶片电影在电影艺术上相得益彰
影院电影一般来说是用35毫米胶片制作的且投入的成本非常高，是电视电影的几倍、几十倍乃至几百倍。而电视电影在国内一般来说是用磁带拍摄，是小制作、小成本，这与国外制作电视电影有所不同，是中国目前的综合国力决定的。电视电影从这方面来说，所达到的艺术成就与影院电影一定有无法比拟的方面。但是，电视电影可否在艺术上有所建树?
首先，对电子技术影像画面的视听特征要重新评价。电子数字技术革命为电影艺术的发展带来许多意想不到的变化，电脑三维动画使得电影可以展现我们不可能看到的许多奇观，从几千万年前的恐龙世界到未来人类的宇宙旅行，那种奇妙的感受令人惊叹。现在数字高清晰度电子技术的发展，又使很多人已经意识到一个电影DV时代即将到来，用磁带拍电影也成为可能。之所以这样说是因为，一方面，高清晰度数字磁带呈现的影像素质与胶片的影像素质的差距已经小到了人的肉眼可以忽略的程度；高清晰数字磁带制作电影在技术上更便捷，完成片后如需要也可转成胶片；磁带可重复使用，因而没有耗片比的压力；由于摄像机的小巧，使影片拍摄的角度可以更灵活，更接近我们眼睛观察事物的各种角度，从而拓展了我们对生活空间的认识。许多国家的电影人已经开始更广泛地开发磁带的艺术潜力，在戛纳电影节获奖的丹麦电影《黑暗中的舞者》就是一部用磁带拍摄的电影，而且拍摄时动用了100部摄像机。这启发我们如果更多一点信任我们手中的摄像机，或许我们还能获得更大的艺术创造空间。磁带正在做到胶片能做到的事情。
另一方面，人们越来越看重电影影像与表现出来的电影气质及人文精神的契合。电影是艺术的一个品种，艺术的永恒魅力来自于对人性及人类丰富情感的准确表达。因此，假如一部电影作品散发出卓越的人性与情感的光辉，人们是可以宽容影像上的些许瑕疵。电影频道用磁带拍摄的获金鸡奖的电视电影《上车，走吧!》《王勃之死》等被评委们认为比当年度胶片电影拍得还好，正说明了这点。艺术家们正在从对某一种技术材料的单一崇拜中走出来。
其次，电视电影出现一批电影艺术标志性佳作。四年多来，电视电影已制作近400部，有一批反映时代精神的成功之作标志着电视电影可以承担反映国家主流文化精神的艺术责任。一个国家、一个民族在每个时代都要有代表国家整体最高利益和精神的艺术作品，这样的艺术作品是一个民族或国家自尊自强的集中体现，也表明艺术家对国家、民族的忠诚。电视电影制作了大量这样的作品，最有代表性的如《劲舞苍穹》、《大沙暴》、《第三条线》、《刑警张玉贵》系列等，这些作品从工业、军事、公安等各个侧面表现了现代中国人的自强不息、知辱而进的精神面貌，同时在电影频道的收视率有的还高于同类题材的胶片电影。《劲舞苍穹》中的空军飞行员田野、《刑警张玉贵》系列片中的刑警张玉贵这两个人物的塑造，都超出了以往这一类人物的框架，他们不仅是勇敢机智的英雄，而且人物性格也散发着迷人的魅力。他们有困惑、痛苦、爱情，他们更有对事业的忠诚。田野与张玉贵以丰富的人性层次的展现及两位演员胡亚捷、王学圻的精彩表演留下恒久的艺术魅力。这些作品和人物的出现表明电视电影业能够拍摄出有一定分量的时代主旋律作品。
电视电影出现艺术创新的成功之作，标志电视电影达到了一定的艺术水准。如年轻导演郑大圣的两部电视电影，一部是《古玩》，走出了话剧改编成电影的成功之路。《古玩》经创作者们尤其是导演郑大圣的孜孜以求，电视电影《古玩》打破话剧的时空、场景、对白及人物设置的限制，在追求人物和故事主线的完整基础上，完全按电影的叙事要求来铺排人物和悬念，对剧本动了大手术。影片完成后，被专家们认为是中国电影改编话剧最成功的一部。另一部是《王勃之死》，影片用优美，诗意的画面，简洁的叙事，把唐初诗人王勃风流倜傥、不谙世事、侠义豪情且才情四溢的一生演示得令人瞠目，把那句千古绝唱“长天共秋水一色，孤鹜与落霞齐飞”的意境表现得出神入化。专家们说，这部电视电影以散文诗意境的营造走出了古装片拍摄的新路。电视电影在艺术造诣上有新建树的扛鼎之作还有著名导演塞夫、麦丽丝的《活着，可要记住》，影片对人物的刻画、对人性的挖掘都达到了较完美的艺术境界。中年导演赵重光的《情归天尽头》从革命家背后的三位女性来表现人民在默默无声地为革命奉献，其情感人至深的程度与其镜头平实真切的程度水乳交融，是近年来对革命历史题材从新的开掘角度达到新的艺术高度。电视电影在艺术上达到了电影艺术的较高水准，奠定了电视电影的艺术根基。
形态各异的青春片呈现出电视电影敏锐的时尚性和前卫意识。不论人们愿意与否，电影艺术总是要跟上时代审美的脚步。由于电视电影是小制作，那么青春片这一片种就最先也最容易演绎电影的时尚性和前卫意识。这一题材范围的电视电影拍摄的类型、样式最多，取得的成绩也最为显著。如《上车，走吧!》《我爱长发飘飘》《情不自禁》《8点35分》《不要欺负人》《男孩向前冲》《青春与共》《婚前别恋》《翻身》《黑白》等。这些作品表现出年轻人特有的气质，他们不美化社会生活，却雕琢个人情感；他们不追求现实生活的实在感，而喜欢在艺术的假定性中去刻意制造细节的魅力；他们不满足于以往的镜头语言使用，极尽能事地拿来各种镜头语言方式像广告片、卡通片，乃至MTV。他们对艺术的审美，对情感的表达，使电视电影表现出与众不同的特色。这些影片中的很多作品引起观众的热烈反响，成为网上的热点话题。这些作品的编剧、导演几乎都是青年创作者，他们对时代气息、文化时尚、视觉语言等审美变化的敏感给电视电影带来艺术的个性。
纪实性影片应是电视电影未来最具潜力的独特品牌。笔者曾论述过电视电影是电影的快餐，因为它的制作器材方便、简捷，同时它出生于电视媒体，新闻性是它与生俱来的天性。因此，与电影的显著的文化特征相比，电视电影更具通俗、时尚和快捷的特征。它更能贴近生活、贴近百姓，它更能快速地反映时代流行的生活方式、行为方式，因而它比电影要更热衷于社会的热点问题，尤其是以纪实的手法来表现。电视电影中有一些影片表现出这一追求，如《不要欺负人》、《难忘时光》等，这些影片都是根据真人真事改编的，尤其是《难忘时光》，尝试了在尽可能短的时间内完成一位警察英雄事迹的故事。当然电视电影还应进一步开发这方面的作品。
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