电影研究范文10篇

【内容提要】

1997年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。

作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。

香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。

香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。

一、中国内地方面

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

【内容提要】

比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题，还应该超越追踪金钱流动的规则，同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面。在比较的框架中，本文列举中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。本文还强调跨学科性对我们理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性所起的关键性的作用。

【关键词】比较研究跨国研究跨学科性跨媒体性跨文化视觉性

一、电影研究的两种视野：比较与跨国

1995年，威尔曼（Willemen）作出一个有趣的评论：“尽管比较文学有许多历史缺陷，但必须承认，电影方面的比较研究尚未存在。更糟的是，由于目前电影理论中的种族主义偏见，急需的比较电影研究可能需要很长一段时间才能取代目前强加于大学生中的电影研究。”①

威尔曼对于比较文学的评论引起我的兴趣，因为我从中看到了自20世纪90年代初起北美比较文学研究和电影研究迥然不同的发展轨迹：尽管比较文学先前在文学理论方面的优势得到了广泛承认，但比较文学却不得不在人文学科规模日益缩减的趋势中挣扎求存；相反，电影研究近来则在欣欣向荣的跨学科领域里得以繁荣发展②。具有讽刺意味的是，以“种族中心”为其理论基础的比较文学，在学界中渐渐退位于英语系，因为英语系经过数十年的重新调整，现在已自称是跨民族或至少是后殖民的学科。这种反讽来源于比较文学也曾强调过自己具有的类似的跨民族立场，尽管其理论基础从一开始就具有鲜明的民族特征。欧美比较文学的起源可以追溯到现代“民族国家”的思想体系，它研究各民族文学对“总体文学”（generalliterature）所作的“特殊”贡献。“总体文学”需要跨民族国家界限的运作和多语言的技能，它所隐含的跨国族性体现在它揭示了一种文学的普遍性，这种普遍性将诸多民族文学结合在一起，从文学主题、母题、类型、模式、风格和运动中分析出可以辨识的——如果不是完全相同的——共性（如人文价值和审美理想），并通过民族文学之间的影响研究和平行研究，进一步建立文学可比性的方法。回想起来，西方的比较文学在多元文化和全球化时代的逐渐衰落是不可避免的，因为纯粹意义上的民族文学本来不过是个神话，而支持比较和跨民族研究的文学理论已不再仅仅属于比较文学领域了③。

对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。

首先是电影美学的研究对象亟待明确。

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

回首新中国电影走过的坎坷历程,会发现追随着电影发展的脚步,一代代的女性导演以她们的大胆、执著、睿智,为中国电影事业的发展,为中国的电影和世界电影的接轨,做出了令人瞩目的贡献。尤其是近二十多年来,一批学院派女导演如旭日东升,生机勃勃地跳入了电影导演的行列,不仅壮大了电影导演的队伍,而且由于她们的性别身份,也的确给电影创作带来了新视角、新题材和新手法。再加上近年西方女性主义和女性主义电影理论的影响,中国女性执导的电影和相关的电影理论研究更加异彩纷呈。本文试图对20年来中国女性执导的电影及研究中的有关情况,做一个粗略的梳理。

异彩纷呈:女性电影的界定与分类

到目前为止,女性电影的概念如何界定,还是一个仁者见仁、智者见智的问题。

电影理论学者朱蒂丝·梅恩把女性电影分为两大类型:一是根据消费对象而言,针对女性观众的充满情绪的通俗剧电影,号称“泪水片”(WEEPIES)。其中尤以20世纪30年代至50年代好莱坞的通俗剧最为常见,影片大多为男性导演所摄制。另一种是依据作者而言,就是女性导演拍摄的影片。(1)这两大类型的电影,前者侧重影片的议题,只强调影片的中心议题是否关心到女性生存状况,不太关注导演的性别,后者侧重导演的性别身份,把女性电影限定在女性导演的范围内。

国内多见的分类方式是把女性电影归为三类:女性题材或主体的电影、女性主义电影、女导演创作的电影。(2)其实,对女性电影的界定,简单概括实为两大维度,即创作主体和创作题材。

从创作主体上讲,强调女性电影必须是由女性执导。这里又大致分为两种不同的看法。

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

20世纪80年代初之前，中国电影在欧美还基本不构成一个学术研究领域。80年代中期的几件事，促成了中国电影研究的兴起。首先，1985年4月，《黄土地》在香港国际电影节上大获好评，象征着中国电影已经成熟，中国电影从此不断进军世界，80年代末起一一获取西方国际电影节的大奖。其次，1982—1984年间几次空前的中国电影回顾展也大大激发了西方观众的兴趣，把中国电影推到了世界电影舞台的中心。再次，1983年秋，中国电影学者程季华、陈梅在加州大学洛杉矶校区首次开课，标志着中国电影正式进入了美国大学课程。此后，中国电影逐渐在美国确立了自己作为专题学科的地位。但是，要历史地了解中国电影在欧美的发展，我们还必须回到50年代。

漫长的认可之路：1980年前的出版物

在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》(劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。

电影节出版物与电影史，1980—1987

20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。

第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。

漫长的认可之路：1980年前的出版物

在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》(劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。

电影节出版物与电影史，1980—1987

20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。

第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。

随着80年代后期一些学术新著的出版，西方中国电影研究的局面大为改观。保罗·克拉克的《中国电影：1949年后的文化与政治》(纽约，剑桥大学出版社，1987)改自博士论文，延续了电影政治史的传统，但使之更为精密。克拉克在全书中贯穿三个主题：群众民族文化的传播，党、艺术家、观众之间的关系，及延安与上海之间的紧张关系，但实际上，此书基本上是以最后一个主题(即延安一政治对上海一艺术)来结构全书的。

摘要：迪士尼改编经典动画为真人电影已经二十余年，已经上映的改编电影口碑和反响较为一般，批评声音也不断，也始终未能掀起太大热潮。无论是虔诚复制经典，还是大刀阔斧地颠覆性尝试迪士尼却始终未能逾越原有经典而再创经典。研究迪士尼改编经典动画为真人电影的缘由，分析迪士尼在电影业的勇敢尝试与创新，我们要明白，经典动画改编为真人电影是迪士尼在3D动画发展到一定高度后面临又一次转型发展的一次挑战，在尝试和创新中寻找迪士尼未来的发展道路。同时告诫我国电影人即将启动的中国动画真人版电影项目，走自己的路才是明智之举。

关键词：迪士尼；真人电影；缘由；尝试；道路

一、迪士尼动画改编真人电影的缘由

（一）影视帝国发展需求。迪士尼曾经有过辉煌的黄金时代，自从皮克斯1995年推出《玩具总动员》既代表3D动画时代的来临，仍然进行手绘二维动画创作的迪士尼面临极大生存危机。为了恢复动画帝国的元气紧跟时展步伐，迪士尼先后收购了皮克斯工作室、漫威影业、卢卡斯影业，成为美国好莱坞四大影视巨头之一，发行了如《无敌破坏王》《冰雪奇缘》《功夫熊猫》《疯狂动物城》等一系列动画电影大片，迪士尼成功进入到3D动画大军中，再一次创造了3D动画界神话。一系列收购成就了迪士尼和被收购公司的双赢结果，漫威、皮克斯不用再担心制作超级英雄电影和动画电影的资金紧张，而迪士尼也弥补了过去无法吸引成年人和男性群体的短板，并在一定程度上弥补了自身在动画电影数量和影片类型上的不足，同时也缓解迪士尼在内容制作和有线电视网络两大业务板块上的颓势。为了继续大片战略以及发挥集体发力优势，补充更多的片源，迪士尼基于市场需求其动画真人版电影成为重要选择。（二）重温经典、致敬经典。迪士尼曾经创造了辉煌动画时代，也创造了大量的《美女与野兽》《阿拉丁》《狮子王》等经典动画电影，由于经典动画电影大多已经拥有一定的观众基础，对其进行真人电影改编所承担的市场风险较小，也较能受到迪士尼铁杆观众的欢迎。目前正处于观影主力军的80和90后正好是这些动画伴随着成长的人，目前这一代人已经长大成人并组建了家庭，他们就会带着孩子再去重温一遍原有动画经典改编的真人电影。因此，迪士尼改编上个世纪耳熟能详的经典动画电影是一个十分讨巧的做法，因为这恰好切中了主流观影群体的时代怀旧情绪。另外，造就这样一批经典的动画电影离不开老一辈艺术家的用心付出，他们在创作不朽的作品同时也培养了一批批优秀的后继者，这是一笔留给后来者最重要的财富，重温经典、致敬经典也成为当代电影人的情怀。（三）吸引现在的年轻观众以及适应时代变化和需求。前面谈到经典动画电影，但是经典也代表着过时。这一代年轻人从各个方面来看其价值观、审美观以及身心需求更具有独特性和排他性。所以经典动画改编真人电影的重要意义就在于对原有的故事和人物设定进行必要的更新迭代以适应时代变化和需求，以此吸引现在的年轻观众。另外，迪士尼最大的价值在IP，并拥有大批的IP存量，通过动画改编的真人电影能保证迪斯尼持续吸引新一代的观众，不断创造新的IP资源。（四）探索未来发展新道路。迪士尼创作的《功夫熊猫》《疯狂动物城》等一系列3D动画电影大片不但成功进入到3D动画大军中，也使其3D动画电影达到鼎盛。动画电影经历过多次繁盛到衰退再到繁盛的曲线发展阶段，这是事物发展规律决定的，迪士尼能创造多次发展奇迹无疑转型发展是最主要的良药。因此，经典动画改编为真人电影也可以算迪士尼在思考未来动画电影发展道路的一次尝试性探索行为。

二、迪士尼动画改编真人电影的尝试

迪士尼已经有二十年的动画真人电影改编历史。其动画改编真人电影雏形是在2012年的《白雪公主之魔镜魔镜》的改编，在动画改编的真人电影来说的确别出心裁也获得了一定市场认可，尝到甜头的迪士尼开始了自己漫长的“重温经典”之路。先后产出了《魔境仙踪》（2013）、《沉睡魔咒》（2014）、《奇幻森林》（2016）、年的《美女与野兽》（2017）、年《胡桃夹子与四个王国》（2018），年的《阿拉丁》（2019）、《小飞象》（2019）、《狮子王》（2019）等真人版动画电影，未来几年还推出《花木兰》等多部真人改编电影。就目前市场反馈来看，已经上映的动画改编真人电影口碑和反响较为一般，批评声音不断，也始终未能掀起太大热潮。（一）内容开发与改编。从众多上演的动画真人电影来看，迪士尼在影片内容开发与改编方面主要采用三种改编方式。1.忠实原作式忠实原作式以真人版《美女与野兽》《狮子王》为代表，其目的是让观众重温经典影片带来的共鸣和怀旧情怀。虽然真人版《狮子王》中由于角色是动物原因没有修改为真人版电影，但是采取了迪士尼的超写实CG电影技术，也算带有“真动物”既“真人”的用意。其原动画主题、故事线索、场景角色设计、分镜头设计完全忠实原作。特别是其原作的内涵方面没有进行任何改变，既“爱超越了任何文化和国度，因为人类无法改变自然规律，而爱则是人类永远追求的情感。只有在坚强的经历过人生道路上的种种不幸和荆棘，才能真正明白友情的珍贵，爱的美好，才能从容分清是非，感受生命的意义。”2.基于原作式基于原作式以真人版《胡桃夹子和四个王国》《阿拉丁》为代表，其真人版电影扩展了原有故事的领域，构建出新的世界。动画版《阿拉丁》是迪士尼复兴时代的代表作，它在1992年毫无疑问是全球最热的电影。此次迪士尼改编的真人电影对剧情进行大刀阔斧的修改，迪士尼也紧紧跟上了“女性崛起”的大潮流。将原版中老苏丹修改法律改编成了茉莉成为苏丹自己修改法律，同时在人物塑造上茉莉也变得更加勇敢而不畏强暴，茉莉公主的形象也从一个“花瓶”性质的弱女子变成了一个有志于当国王的女强人；在这部改编电影中，在原有爱情线中加入了茉莉与贾方的皇位争夺的故事线，使其故事更加精彩和人物造型也具有更多细节；尽管整个电影在流浪汉之间的玩笑、主人公之间的爱情故事和蓝精灵狂欢的场景的氛围营造上保持了轻快的基调，但是电影的主题却传达了一个较为严肃的女权主义；茉莉公主人物塑造的刻画也让女性观众能够学习她捍卫友谊、勇气和诚信等宝贵品质。真人版《小飞象》中，在残酷虐待动物现实生活之外还塑造了人与动物之间温情的一面，小象丹波与母象之间的母子情感塑造比1941年迪士尼动画电影的温情元素被保留并加以放大使其更加感人，在故事线索方面除了小飞象与母像主线外还将增加一条平行线，既讲述一个独特的人类家庭故事。3.颠覆原作式颠覆原作式以《沉睡魔咒》为代表，电影跳出原作种种限制，突破反派人物角色塑造局限，重新组织了电影故事内容。《沉睡魔咒》改编自经典动画电影《睡美人》，这部影片与经典动画《睡美人》有着不同的剧情，完全是一部现实教育片。原动画给公主奥萝拉下咒的女巫梅尔菲森特只是一个“脸谱化”的坏人形象，没有过多使坏缘由描写，但在真人版电影中，女巫梅尔菲森特拥有了双面性格特征，她下咒是因为国王辜负了她的真心，由爱生恨，而她对奥萝拉也产生了母女般的感情，突破了传统反派人物角色单一的定位，传递可恨之人必有可怜之处，坏人也有温情一面，同时剧情方面打破了公主都是被王子救醒的俗套结局。影片不时提醒观众你所看到的你所知道的不一定会是真的，女巫才不是坏人，王子才不是真爱；认清目标与底线特别是认清自己的目标，对邪念的救赎唯有付出全身心的真爱，她拯救的只是她自己。（二）技术尝试。从技术层面讲，迪士尼实现了从二维到三维的成功跨越，其动画真人电影也从未停止过技术的更新。新版电影的制作团队使用数字科技创造了多个令人难忘的场景。通过数字3D技术，迪士尼和皮克斯制作团队成功创造了真人电影《阿拉丁》神奇之洞和蓝精灵喜剧化的虚幻场景，以及从集市到沙漠到山洞到阿格拉巴的宫殿的冒险之旅所有场景和角色的塑造，更为重要的是数字3D技术营造出阿拉丁偷神灯时紧张和危险的氛围，也增强了飞毯旅行的紧张感，以及追逐、坠落和濒死危险场景的刺激感，让观众在电影院中仿佛能身临其境。在真人版《小飞象》中采用了真人加CG的手法拍摄与制作，片中包括小飞象在内的众多动物角色都采用CG动画来制作，其小飞象在人类朋友帮助下逃离马戏团和救母象的氛围营造也增添了紧张和危险的氛围，其数字技术角色表演与真人拍摄的无缝衔接也堪称完美。在真人版《狮子王》中迪士尼的超写实CG技术使电影看起来和真正的非洲大草原没有什么区别，其角色也更加贴近于真实的动物形象，仿佛就是现实版的动物世界，看不出一点瑕疵。