电影论文十篇

电影论文篇1

更能说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队伍甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章，而电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电视市场，求得经济文化更大发展的机会。这期间，欧美电影已经或正在经历电视对电影的冲击。美国发生在60、70年代，好莱坞在电视的重创下，也不得不向电视台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在50年代影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%；英国50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的观众不到影院去看电影了；西班牙60年代影院观众是4亿人次，到80年代末只有1亿人次左右。在80年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。

90年代初，在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘中央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了，有些播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2，但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定：(国产电影)3：(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初，笔者当时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影频道领导当机立断，1998年下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。1999年春节第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方，但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了，在中国电影界，这应是一个革新，由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。

其实国外电视电影出现也经历了同样的电视台对电影节目大量需求的过程。美国人在60年代开始制作电视电影，因为电视台老板发现在电视上播放新电影对观众有极大的诱惑力，极高的收视率带来的高额利润刺激他们竞相在黄金时段推出电影剧场节目，造成对电影的大量需求，但买新电影价格太高，促使他们产生了为电视台拍摄电影的想法。于是电视电影出现了并为电视台保持了非常高的收视率。欧洲拍摄电视电影是效仿美国，但多了一层意义，就是民族电影的生存需要。欧洲拍摄电视电影的这一层含义最值得我们注意。

90年代中期以来，中国电影在经济下滑的轨道上一直不能停步，在众多的娱乐行业中，电影面临的问题是生存问题。电影频道虽一脚踏在电视这条船上，但它的电影专业化和直接市场化的特性使得它更敏锐、也更强烈地感受到电影的生存危机，因为没有电影节目源电影频道自己将比电影消失得更早。生存的危机感使得解决问题的方法更鲜明更彻底。拍摄电视电影成为必然。而投拍电视电影能否成为中国电影的一条生存良策呢?

与机遇失之交臂，应是中国电影业特别警惕的。

电视电影的出现是对传统电影格局的突破

中国传统电影格局的基本特征就是：用35毫米胶片拍摄的，主要由电影制片厂制作，电影发行系统发行，在电影院放映，靠观众买票进电影院收回制作成本这样一个线性的过程。电视电影的出现在相当程度上打破了这一过程：

1.适应现代传媒格局，以多种方式观赏电影。

20世纪90年代以来，高新科技迅速发展，尤其是电脑数字化技术广泛应用，出现了一系列新兴娱乐媒体，如激光影碟机、电脑多媒体、互联网络等，这些与电视、录像机等早些年出现的娱乐传播媒体一起形成了现代新型的娱乐传媒格局。在这种新的传媒格局中电影的传播方式被大大拓展，电影不仅在电影院里放映，还可以在电视、录像机、电脑里播放，拷贝、磁带、激光影碟并存。这样就大大地改变了观众观赏电影的方式，观赏可以是影院黑箱式的、也可以是家庭开放式的；可以是单向的、也可以是互动的；可以是集体的、也可以是个体的。重要的是除影院之外的多种观影形式并没有削减电影观众的数量，而是在更大范围中增加了电影观众的数量。按前两年电影市场的测算，投资250万左右的电影一般会收回成本，而制作成本只占票房的三分之一，也就是说一般影片的票房收入在800万——900万元左右。如果一张电影票价最低按10元计算，一部电影的影院观众也不可能超过100万人次。但电影仅按在电影频道一家播放算，一般每部影片都在晚上黄金时间首播一次，平均收视率为2%左右，一个百分点的观众就在1200万人次左右，两个百分点的观众就达到近2500万人，这个数字远远超过影院电影观众几十倍，何况一部电影在电影频道播放何止一、两次。当然这里还隐藏一个观众数量提高和经济效益是否成正比例增长的问题，这就是我们需要研究的新问题。

新兴娱乐媒体的出现、传播方式的丰富、观众观赏方式的多样化，使我们发现传统的电影格局被不可逆转地打破了，在这个过程中，电影及电影与观众的关系也在悄然地发生着变化。电影不仅像好莱坞那样为我们制造各种视听奇观，电影也在以另一种近距离的方式走向我们，融入我们身边的现实生活。

2.拓展电影制作材料，挖掘生活新的质感。

35毫米胶片是电影一百多年来不变的制作材料，由于它为电影带来的登峰造极的艺术成就，使得艺术家对它的崇拜也达到了不容替代的地步。电影频道用磁带拍摄电视电影开辟了电影制作材料的新途径，同时四年前的这一抉择是中国现实物质经济条件的必然。经过四年实践，现在看来这一抉择对未知的新工艺材料领域是非常有价值的探索。它的价值就在于通过创作者的努力开掘，磁带的画面效果已非常接近胶片的画面质量，并使电影这一百年视听艺术更适应当今多元的市场和观众多种的观赏方式。电视电影四年来的创作对这点在两方面做出了探索：

一个方面通过对电子摄像机技术和磁带表现力的不断开发，也能达到胶片的光影效果和电影的艺术品位。青年导演郑大圣的两部用磁带拍摄的电视电影就体现了这种有益的尝试。一部是1999年用模拟磁带拍摄的《阿桃》中可看出对自然光效表现的程度。影片画面把湘西大山中的优美、宁静的自然风景和光效表现得十分真切、和谐，镜头敏锐地捕捉到自然中光影形成的质感，无论在表现景色还是表现人物上，几近达到胶片的自然光效。影片被上海国际电视节的国际评委们评为白玉兰特别奖。另一部《王勃之死》是用数字磁带拍摄的，可以看出对画面影调装饰性表现所达到的程度。由于这是一部古装片而且描写的是唐初的一位诗人，因此导演十分讲究画面和影调的装饰性。导演和摄影充分挖掘数字摄像机的潜力，如巧妙地加上滤色镜等，再加上灯光的细腻布置，使得画面古韵悠远、意味无穷。其中一些画面许多观众乃至专家都以为是电脑制作出来的，其实是摄像机加灯光拍摄的。这部影片被电影金鸡奖和电视电影百合奖专家评委们一致认为比电影拍得还好，当之无愧地获得金鸡奖最佳电视电影奖，百合奖一等奖。数字摄像机及磁带的潜能还在不断地被挖掘，目前高清晰度数字摄像机、磁带及电视的出现，又给电视电影带来更完美的制作，在技术上、在画面光效上，一般观众用肉眼已区分不出胶片和磁带的不同。

另方面，电子摄像机可以更灵活、更多角度地表现生活本身的质感。艺术家对生活本身的探求是没有穷尽的，对生活空间的表现也不会停止在某些层面上，器材的改变有助于人们想像力的开发。摄像机的轻便简易使创作者有可能打开生活的另一层空间，另一番情景。从某种角度说是更真实地表现生活的质感。国外一些电影节甚至是A级的电影节也有一些电影是用DV摄像机拍摄然后转为35毫米胶片电影的。

现在人们越来越认识到，影像的精致固然可贵，但艺术的力量更在于通过表层影像建构起来的人文精神。这在我们几年来的电视电影作品中可以找到佐证。最初我们曾购买过的一部在艺术圈内和观众中都反映很好的电视系列片《城市边缘人》，故事描写了一批从全国各地来到京城的打工仔的奋斗史。《春娥》是其中典型的一部，春娥夫妻从河南到北京，以收废品为生，几经艰难最后办起了一家废品回收公司。镜头灵巧地深入到生活的真实空间，不懈怠、不雕琢、不蔑视，透过朴素的画面使我们看到创作者对生活的诚意，令人感动。总导演林大庆是陈凯歌的同班同学，他对我叙述拍摄这部影片的理念时说，他希望拍摄更加接近生活原生态、不雕饰生活、记录生活的作品，这种作品也可称为真实电影。这部作品在一定意义上奠定了电视电影对真实生活本身质感的追求。随后电影频道拍摄的电视电影《上车，走吧!》、《不要欺负人》、《晚安重庆》等，都是用磁带拍摄的这一类作品。摄像机使创作者能以更动态的空间、更多变的角度，更快的速度、更便捷的方式拍摄下生活真实的感受。《上车，走吧!》的不规则构图和晃动的空间，使人特别地感受到打工者对进入陌生城市的不安以及他们对前途的渺茫感。这部作品以他艺术上的成就获得了电影金鸡奖最佳电视电影奖，电视电影百合奖一等奖，同时还成为一些艺术院校电影课的教材。导演是“第六代”导演管虎，他拍过多部35毫米的影院电影，而这部电视电影使他第一次登上金鸡奖的红地毯。用低成本制作电影的条件下，摄像机是否以它的便捷和纪实特性给电影多了一点对时空的想像呢，何况我们对它的认识还不足。

电视电影几年来的艺术成就，使我们不再小看我们选择的电子摄像机、磁带，更重要的是我们可以利用这些现代传媒器械延续百年来电影创造的人文精神和大众关怀。

3.促进电影市场多元化格局，形成市场直接运作生产的经营流程。

原有的电影市场是单一的影院市场，制片厂一律把完成片的拷贝送到影院去放映，个别影片进入录像带市场，也是微不足道的收益。还有一部分影片完成后就进入中影公司的仓库从未见过市场的天日。20世纪90年代中旬电视进入频道专业化趋势以来，电影频道的建立开辟了稳定的电影第二市场，电视电影的出现促使我们重新认识电影市场。

如前所述，高科技的迅猛发展，新兴娱乐媒体的出现，不仅刺激了人们新的娱乐欲望，也大大地改变了旧有娱乐媒体的形态，电影市场不再是单一的影院市场，而是由电视台、录像机、影碟机、电脑多媒体、互联网与电影院组成的多层次多元化的电影市场。用前任电影局副局长王庚年的话说：现在的电影市场不是小了，而是大了。因为现在的观众是用多种方式来观看电影的。在当今中国影院市场不景气的情况下，综合开发电影市场是必然之路。电视电影在建立多元化电影市场的变革中将是一个良性的因素。

首先，电视电影是小屏幕电影，如用标准数字摄像机制作的话，成本在50万元人民币左右，即使用高清晰数字摄像机拍摄制作平均成本也不超过100万人民币。这种低成本的制作，在电影频道的黄金时间仅播出一次，就可以靠片前和片中的广告收回成本。如若再制作成录像带、激光影碟等发行就是利润，好的高清晰度数字电视电影还可以转为35毫米胶片电影在影院放映，这里的利润潜力显而易见。小投资稳定回报是电视电影在电影市场之中的优越性，最重要的是电视电影在电影经济不稳定时期通过电视市场的经济效益起到了稳定国产电影生存的作用。

其次，电视电影打破了35毫米胶片电影先由制片厂制作，然后进入电影市场发行的单向经营运作，有时会落得血本无回的结果。电视电影是由电影频道出品，也就是由市场直接运作生产，为播出的需要制作节目，由播出节目的档期决定创作生产，用收视率来及时调整电视电影节目的艺术质量，这样就极大地降低了艺术生产的盲目性。以市场来调整艺术创作，电视电影以电视市场的稳定来保证对国产电影发展的回报。

无论从制作材料还是从制作流程上，电视电影对中国传统电影格局的突破都是有意义的，是在一定程度上保护了民族电影的生存。

数字磁带电视电影能否与胶片电影在电影艺术上相得益彰

影院电影一般来说是用35毫米胶片制作的且投入的成本非常高，是电视电影的几倍、几十倍乃至几百倍。而电视电影在国内一般来说是用磁带拍摄，是小制作、小成本，这与国外制作电视电影有所不同，是中国目前的综合国力决定的。电视电影从这方面来说，所达到的艺术成就与影院电影一定有无法比拟的方面。但是，电视电影可否在艺术上有所建树?

首先，对电子技术影像画面的视听特征要重新评价。电子数字技术革命为电影艺术的发展带来许多意想不到的变化，电脑三维动画使得电影可以展现我们不可能看到的许多奇观，从几千万年前的恐龙世界到未来人类的宇宙旅行，那种奇妙的感受令人惊叹。现在数字高清晰度电子技术的发展，又使很多人已经意识到一个电影DV时代即将到来，用磁带拍电影也成为可能。之所以这样说是因为，一方面，高清晰度数字磁带呈现的影像素质与胶片的影像素质的差距已经小到了人的肉眼可以忽略的程度；高清晰数字磁带制作电影在技术上更便捷，完成片后如需要也可转成胶片；磁带可重复使用，因而没有耗片比的压力；由于摄像机的小巧，使影片拍摄的角度可以更灵活，更接近我们眼睛观察事物的各种角度，从而拓展了我们对生活空间的认识。许多国家的电影人已经开始更广泛地开发磁带的艺术潜力，在戛纳电影节获奖的丹麦电影《黑暗中的舞者》就是一部用磁带拍摄的电影，而且拍摄时动用了100部摄像机。这启发我们如果更多一点信任我们手中的摄像机，或许我们还能获得更大的艺术创造空间。磁带正在做到胶片能做到的事情。

另一方面，人们越来越看重电影影像与表现出来的电影气质及人文精神的契合。电影是艺术的一个品种，艺术的永恒魅力来自于对人性及人类丰富情感的准确表达。因此，假如一部电影作品散发出卓越的人性与情感的光辉，人们是可以宽容影像上的些许瑕疵。电影频道用磁带拍摄的获金鸡奖的电视电影《上车，走吧!》《王勃之死》等被评委们认为比当年度胶片电影拍得还好，正说明了这点。艺术家们正在从对某一种技术材料的单一崇拜中走出来。

其次，电视电影出现一批电影艺术标志性佳作。四年多来，电视电影已制作近400部，有一批反映时代精神的成功之作标志着电视电影可以承担反映国家主流文化精神的艺术责任。一个国家、一个民族在每个时代都要有代表国家整体最高利益和精神的艺术作品，这样的艺术作品是一个民族或国家自尊自强的集中体现，也表明艺术家对国家、民族的忠诚。电视电影制作了大量这样的作品，最有代表性的如《劲舞苍穹》、《大沙暴》、《第三条线》、《刑警张玉贵》系列等，这些作品从工业、军事、公安等各个侧面表现了现代中国人的自强不息、知辱而进的精神面貌，同时在电影频道的收视率有的还高于同类题材的胶片电影。《劲舞苍穹》中的空军飞行员田野、《刑警张玉贵》系列片中的刑警张玉贵这两个人物的塑造，都超出了以往这一类人物的框架，他们不仅是勇敢机智的英雄，而且人物性格也散发着迷人的魅力。他们有困惑、痛苦、爱情，他们更有对事业的忠诚。田野与张玉贵以丰富的人性层次的展现及两位演员胡亚捷、王学圻的精彩表演留下恒久的艺术魅力。这些作品和人物的出现表明电视电影业能够拍摄出有一定分量的时代主旋律作品。

电视电影出现艺术创新的成功之作，标志电视电影达到了一定的艺术水准。如年轻导演郑大圣的两部电视电影，一部是《古玩》，走出了话剧改编成电影的成功之路。《古玩》经创作者们尤其是导演郑大圣的孜孜以求，电视电影《古玩》打破话剧的时空、场景、对白及人物设置的限制，在追求人物和故事主线的完整基础上，完全按电影的叙事要求来铺排人物和悬念，对剧本动了大手术。影片完成后，被专家们认为是中国电影改编话剧最成功的一部。另一部是《王勃之死》，影片用优美，诗意的画面，简洁的叙事，把唐初诗人王勃风流倜傥、不谙世事、侠义豪情且才情四溢的一生演示得令人瞠目，把那句千古绝唱“长天共秋水一色，孤鹜与落霞齐飞”的意境表现得出神入化。专家们说，这部电视电影以散文诗意境的营造走出了古装片拍摄的新路。电视电影在艺术造诣上有新建树的扛鼎之作还有著名导演塞夫、麦丽丝的《活着，可要记住》，影片对人物的刻画、对人性的挖掘都达到了较完美的艺术境界。中年导演赵重光的《情归天尽头》从革命家背后的三位女性来表现人民在默默无声地为革命奉献，其情感人至深的程度与其镜头平实真切的程度水融，是近年来对革命历史题材从新的开掘角度达到新的艺术高度。电视电影在艺术上达到了电影艺术的较高水准，奠定了电视电影的艺术根基。

形态各异的青春片呈现出电视电影敏锐的时尚性和前卫意识。不论人们愿意与否，电影艺术总是要跟上时代审美的脚步。由于电视电影是小制作，那么青春片这一片种就最先也最容易演绎电影的时尚性和前卫意识。这一题材范围的电视电影拍摄的类型、样式最多，取得的成绩也最为显著。如《上车，走吧!》《我爱长发飘飘》《情不自禁》《8点35分》《不要欺负人》《男孩向前冲》《青春与共》《婚前别恋》《翻身》《黑白》等。这些作品表现出年轻人特有的气质，他们不美化社会生活，却雕琢个人情感；他们不追求现实生活的实在感，而喜欢在艺术的假定性中去刻意制造细节的魅力；他们不满足于以往的镜头语言使用，极尽能事地拿来各种镜头语言方式像广告片、卡通片，乃至MTV。他们对艺术的审美，对情感的表达，使电视电影表现出与众不同的特色。这些影片中的很多作品引起观众的热烈反响，成为网上的热点话题。这些作品的编剧、导演几乎都是青年创作者，他们对时代气息、文化时尚、视觉语言等审美变化的敏感给电视电影带来艺术的个性。

纪实性影片应是电视电影未来最具潜力的独特品牌。笔者曾论述过电视电影是电影的快餐，因为它的制作器材方便、简捷，同时它出生于电视媒体，新闻性是它与生俱来的天性。因此，与电影的显著的文化特征相比，电视电影更具通俗、时尚和快捷的特征。它更能贴近生活、贴近百姓，它更能快速地反映时代流行的生活方式、行为方式，因而它比电影要更热衷于社会的热点问题，尤其是以纪实的手法来表现。电视电影中有一些影片表现出这一追求，如《不要欺负人》、《难忘时光》等，这些影片都是根据真人真事改编的，尤其是《难忘时光》，尝试了在尽可能短的时间内完成一位警察英雄事迹的故事。当然电视电影还应进一步开发这方面的作品。

电影论文篇2

关键词：电影理论早期电影白话现代主义集体感官机制新文化史

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582票取胜，封为影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“FF（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。

作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

注释：

(1)ZhenZhang,"AnAmorousHistoryoftheSilverScreen":FilmCulture,UrbanModernity,andtheVernacularExperienceinChina,Ph.D.dissertation(UniversityofChicago,1998);MiriamBratuHansen,FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,FilmQuarterly54.1(2000):P10-22.除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:ShanghaiCinemaandVernacularModernism,1896-1937(Chicago,IL:UniversityofChicagoPress,2005).除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版;YingjinZhang（张英进）,ed.,CinemaandUrbanCultureinShanghai,1922-1943(Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1999);LaikwanPang（彭丽君）,BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937(Lanham,MD:RowmanandLittlefield,2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见ZhenZhang,Teahouse,Shadowplay,Bricolage:Laborer''''sLoveandtheQuestionofEarlyChineseCinema,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai,P27-50.

(5)LindaWilliams,ed.,ViewingPositions:WaysofSeeingFilm(NewBrunswick,NJ:RutgersUniversityPress,1997).

(6)SueTuohy,MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai.

(7)TomGunning,AnAestheticofAstonishment:EarlyFilmandthe(In)CredulousSpectator,inWilliams,ViewingPositions,P114-133;TomGunning,TheCinemaofattractions:EarlyFilm,ItsSpectatorandtheAvant-Garde,WideAngle8.3-4(1986):P63-70.

(8)《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版，第672页。

(9)参见YingjinZhang,ChineseNationalCinema(London:Routledge,2004),第二章。

(10)ZhenZhang,BodiesintheAir:TheMagicofScienceandtheFateoftheEarly"MartialArts"FilminChina,PostScript20.2-3(2001):P43-60.

(11)同(8)，第771页。

(12)有关事件的分析，见ZhiweiXiao（萧志伟）,Anti-ImperialismandFilmCensorshipDuringtheNanjingDecade,1927-1937,inSheldonLu（鲁晓鹏）,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),P38-41.

(13)MariamHansen,EarlyCinema,LateCinema:TransformationsofthePublicSphere,inWilliams,ViewingPositions,P140.

(14)有关30年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42期（1997年8月），第116－127页。

(15)同(8)，第1338页。

(16)同(8)，第1079页。

(17)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture，CameraObscura48.16(2001):P229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》,上海文艺出版社1982年版。

(19)Hansen,EarlyCinema,LateCinema，P147.

(20)LeoOu-fanLee,ShanghaiModern:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945(Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1999),P63.

(21)JenaroTalensandSantosZunzunegui,TowardaTrueHistoryofCinema:FilmHistoryasNarration,Boundary224.1(1997):P28-29.

(22)LynnHunt,TheNewCulturalHistory(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1989)；RobertDarnton,IntellectualandCulturalHistory,inMichaelKammen,ed.,ThePastBeforeUs:ContemporaryHistoricalWritingintheUnitedStates(Ithaca:CornellUniversityPress,1980),P327-354.

(23)Darnton,IntellectualandCulturalHistory,P344,348.

电影论文篇3

关键词：全球化，中国电影，后殖民主义，东方主义，非殖民化

在当今的中国和西方人文社会科学领域，谈论全球化问题是相当时髦的，因为这一话题不仅吸引了经济学界和金融学界的学者，甚至对包括电影在内的文化学者也有着相当的诱惑力。就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。

当代电影和文化工业的“全球化”

在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。(1)在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理(globalgovernance)所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。”(2)也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。

尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。(3)也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克·詹姆逊(FredricJameson)所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。”(4)显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。

既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于20世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本(travellingcapital)，发展到20世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”(5)按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。

我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题：(1)经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律；(2)由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工；(3)跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生；(4)由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示20世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。

我们都知道，文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性，而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化，但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征：强有力的（第一世界）文化越来越向处于弱势的（第三世界）文化渗透，这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然，文化传播始终依循了这样的规则：强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这一点尤其可以在这两个例子中见出：张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功，以及中国旅加作家贝拉的小说《9.11生死婚礼》（现代出版社，2002年版）以102万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。(6)因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克·詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的，“我认为，全球化是一个传播学的概念，它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到，在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络，这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果，另一方面则是世界各国，或至少是它们的一些大城市，的日趋壮大的现代化程度的基础，其中也包括这些技术的移植。”(7)作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的，因此，在本文的下两部分，我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思，以便提出我们的文化知识对策。

改革时代中国电影的文化反思

在当今时代，那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品，甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品：无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢，平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写，碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构，等等。这一切状况的出现都表明，文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战，同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注，但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度，而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。

虽然电影也属于大众文化的范畴，并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战，但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁，因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时，我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化”(localization)和“非殖民化”(decolonization)问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思，因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。

首先，令我们感到振奋的是，我们不得不面对这一事实，即在近二十年里，中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨：中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖，在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉，但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问，一种意见认为，这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的，带有强烈的“东方主义”(Orientalism)色彩，因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来，全球化就是“西方化”(Westernization)或“美国化”(Americanization)或“殖民化”(colonization)的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场，排斥任何形式的外来影响，或更具体地说来，拒斥来自西方国家的影响，以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象，使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中，以达到讨好西方人的目的。因此，在他们看来，毫不奇怪，这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的，而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为，中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学而走向世界了，这应该被视为一个良好的开端，它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解，同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点，但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。

从理论上来看，本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性”(authenticity)，使其免受外来影响，这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的，因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下，我们无法摆脱外来影响，因为就文化的相互影响和相互渗透性而言，不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用，中国文化，包括电影和大众文化产品，也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式：大肆攻击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式，那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。(8)年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论，但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。

诚然，自上世纪80年代以来，当中国向世界再次打开国门实行经济改革时，各种西方批评理论和文化思潮，特别是后现代主义和后殖民主义，自然蜂拥而至，首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。(9)这种影响虽曾经历过与艺术家的互动，并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩，但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。

首先是80年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神”(Dionysianspirit)和巴赫金式的“狂欢化”(carnivalization)场面，一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神”(Apolonianspirit)的中国文化土壤里是缺乏的。确实，对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经历了后工业文明的洗礼，人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感，而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的，小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体，而到了影片《菊豆》中，这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用，他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生：以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置，这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房，颇有一番性和政治的象征意味。当然，对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击，但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，不管有意无意，影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话，我们不难发现，政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩，由于影片中过多地渲染了中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演，但在海外却异常红火。(10)在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等，甚至包括一种德勒兹式(Deleuzian)的精神分裂幻想和想象，试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是，影片对中国的场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆，而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析，这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。

应当承认，张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变，更谈不上有意识地以（中国的）第三世界经验来实践（西方的）第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养，因为我认为，他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉，这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变，为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品，使得（以西方占主导的）电影节评委觉得他们的作品既不流于重复，又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西，也即霍米·巴巴所谓之的“介于二者之间”(inbetween)，因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性：它既是地地道道的产生于中国本土的东西，同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘，更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演，就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何，虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩，但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认，在全球化的时代，所谓文化的“本真性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此，鉴于全球化时代的民族-国家之疆界变得日益模糊，用“全球本土主义”(glocalism)或“全球本土化”(glocalization)这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此，在当今时代，原有的一种（固定的）身份已经裂变为（可以建构的）多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限，涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题，以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。”(11)虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式，但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说，全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话，那么人们不禁要问，为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢？这个问题确实难以回答，但在我看来，在很大程度上由于全球化的来临，国际社会和中国的交流变得越来越方便了，中国本身也越来越开放了，因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了，再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众，甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战，他们将采取何种对策呢？在提出我自己的策略之前，我将简略地描述一下中国当代电影的现状。

21世纪中国电影的“全球化”战略

显然，正如我所简略描述的那样，中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球化时代各种后现论的波及下始终在曲折地发展。虽然第五代导演们在过去的二十年里取得了令世人瞩目的成就，但他们的既定导演和生产模式已最终被“经典化”了，成为新一代导演们所要批判和超越的对象。因此如何发展这些技法并超越这些前辈便成为中国新一代电影导演们无法回避的一个严峻问题。

自90年代以来，随着全球化时代电视业和其他媒体的冲击而导致的电影业的萧条，中国电影产业逐步进入了自己的低谷：大批观众的流失和影院功能的转变。进入新世纪以来，面对除了好莱坞以外的日本和韩国电影的渗透，中国电影的黄金时代已经一去不复返了。电影批评家和研究者曾经对第六代导演的崛起抱有过很大的希望，但令人遗憾的是，他们除了炒作出一些别出心裁的电影运动外，并没有取得什么令人瞩目的成就。这些形形的运动包括“中国独立电影”、“独立制片运动”、“新纪录片运动”、“新影像运动”、“状态电影”、“大陆地下电影”，等等。单从这些新名词来看，这批导演的创新意识确实较之他们的前辈来有过之而不及，而且这批青年艺术家中确实也不乏才华横溢者，但是他们却面临着下列困难：首先，他们必须经历国内电影检查制度的审查和删节，而要通过这一关往往是很困难的，因为他们的作品中的“另类”描写不仅官方难以接受，就是普通的电影观众也一时难以欣赏。其次，由于制片需要大量的资金投入，而他们走的又是另一条路：既非主旋律又非跨国资本，因此他们必须花上大量的时间忙于筹措资金以便满足拍摄电影的最低消费之需要。再者，既然他们的前辈---第五代导演---已经取得了令世人瞩目的成就，那么他们就不能再重复前辈导演所走过的路，而必须随时想出新的技巧和招数，以吸引国际电影节的那些大导演和评委们的注意力。这些综合因素导致了他们为什么至今仍难以在国际影坛崭露头角，更谈不上像他们的前辈那样夺得一个又一个国际性大奖了。但幸运的是，他们还是克服了种种困难生产出了这样一些有着自己独特风格的“另类”影片：如张元执导的《北京杂种》、王小帅执导的《冬春的日子》、胡雪杨执导的《留守女士》、娄烨执导的《周末情人》以及吴文光执导的《流浪北京—最后的梦想者》等。(12)毫无疑问，在政治体制管理和经济制约的双重压力下，这些年轻的先锋派导演不得不选择与第五代导演们不同的欣赏趣味和运作方法，以达到超越前辈的目的。正如当代文学界的新写实小说作为对先锋派的激进写作实验的反拨而崛起于80年代后期的文坛，第六代导演们拍摄的这些电影同样更为关注当下的社会现实，尤其是那些非主流的“边缘人”和“另类”青年所处的状况和境遇。他们也和文学上的同道---新写实小说家---一样，试图以平实的手法展现这些小人物的真实境况，以唤起人们对他们更多的理解和同情。虽然也和他们的前辈一样，这些导演们仍集中描写那些边缘人的生活，但与前辈们不同的则是，他们所描写的并不是远离当下的逸闻轶事，而是就发生在我们身边的一些真实的人和事。这倒给我们的文化研究这提供了一些难得的电影文本，同时，这一现象也与西方学界对全球化所导致的后人文主义(posthumanism)研究课题不谋而合，因此把他们的创作归入一种“后人文主义”的实践也许是比较恰当的。

如果我们在第五代导演的电影文本中发现诸多后殖民因素的话，那么我们同样也可以在第六代导演的电影文本中发现更多可供文化研究学者进行分析批判的因素，例如张元执导的《北京杂种》展现了摇滚艺术家的生活，颇有后现代主义游戏人生的意味，另一部《东宫西宫》则探讨的是文化研究所关注的女性同性恋主题。这些“另类”电影文本都为当代文化研究学者提供了难得的分析阐释范本。尽管这些影片在大陆的影院是看不到的，但人们总可以通过各种“地下”途径购得影碟或光盘在“家庭影院”里观赏，此外它们在海外仍有着一定的市场，有些还获得了一些国际电影节的大奖，但却再也无法达到第五代所曾达到过的空前的辉煌境地。总之，在全球化大潮的波及下，这些电影导演们越来越认识到，既然他们的电影不能在国内市场上卖座，那么唯一的途径就是走国际化或全球化的道路。如果我们肯定第五代导演的作品更为接近过去的普通人的生活，那么第六代导演们执导的影片便更为接近当下普通人的生活，并且分担那些非主流的边缘人们所关心的东西。因此，正如霍米·巴巴在谈到全球化之力量时所断言的，作为全球化的对应物或与之平行的运动，少数人化(minoritization)也在从边缘向中心运动，其目的在于最终消解中心的权力。(13)

显然，全球化确实已经使大多数人政治上、经济上甚至文化上边缘化了，描写和反映这些人的生活状况无疑应是包括电影在内的一切文化形式的任务，因此可以说，第六代电影在总体上是把握了当代的时代精神的。随着全球化步伐的加快，人文知识分子感到的压力越来越大：文化和文学市场的日益萎缩，大学的兼并、人文学科研究经费的削减以及网络文化的崛起等，不得不影响中国的文化和电影生产。毫不奇怪，这一大潮始终受到本土化潮流的有力抵制。但不无矛盾的是，国内的不少人一方面欢迎经济全球化的到来，因为它可以促使中国的经济继续保持持续增长的势头，但文化上却担心全球化会使中国文化与西方文化“趋同”或被后者“殖民”。既然我们从事的是文化研究和电影研究，那么我们必定能清楚地认识到，全球化对文化和电影业的影响并不仅仅在于中国文化和电影的“趋同化”，它同样也可以使其朝着“多样化”的方向发展。因此我们中国的文化研究和电影研究学者不应为中国电影所处的暂时低谷而感到失望。

电影论文篇4

传统的电影是为广大人们服务的，具有公共的性质；电影制作完成之后要进入电影院进行播放，所以需要满足广大的公共群众。比如说，根据美国好莱坞的预演制度，电影在播放前就会邀请一部分观众前来观看，并且会根据他们的意见及态度来修改影片中人物的动作、语言、神态等，有时甚至还会调整故事的结局，主要是由于观众的喜爱决定了电影发展的形式与类型。类型电影发展到最后就会变成商业化的产物，因为市场上所需要的类型无形中就决定了在创作所需要遵守的公式化的创作原则，即典型的人物、典型的情节、典型的故事线索等等。网络电影改变了电影的艺术形式，使其在创作时走向大众，是对社会个性化的展示，这样在很大程度上也就决定了其与商业电影对观众审美要求的迎合有着本质上的不同。网络电影追求的是个性化的完美展示，它没有来自票房的压力，完全是个人对于艺术的追求，更加注重个人在生活上的感受。因而，网络电影在题材上的选择突破了类型化题材的选择，对于电影艺术形式产生了积极的影响，而网络电影本身更是表现出了多样性的特点。

二、出人意料的情节设置

网络电影对于电影艺术形式的影响还表现在出人意料的情节设置上。比如说，网络电影的反转结局在设置上就会让人意想不到，在结局、新颖的情节化这些设置上都会让观众与大量的网友喜爱，这种反转式的电影其实就是反转剧的另外一种表现形式，而反转剧来源于韩国的一种较短的电视剧形式。在韩国最为流行的不是他们的电视剧而是综艺节目式的短片，每个故事大约有45分钟左右，每个情节是由两个故事组合而成的。在这个短剧中，韩国演员们一般都会使用自己的真实名字，会在现实与虚拟世界中不断地转变着自身的角色，虽然每个人的故事是独立的，但是最终结局往往出人意料。追求个性化是人们向着更高层次生活的追求，网络时代的到来伴随着人们生活水平的提高，在基本需求得到满足后，人们就会有更高的追求，而网络电影就是其中一个表达自身个性的很好的渠道。

三、在线互相交流与快乐审美

网络电影具有开放式的特点，网友在线就可以进行交流，网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨，也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事，时长约40分钟，分为4个部份，9个片段，而网友可以自己选择电影情节的变化，由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权，这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片，自己可以控制审美客体，而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式，让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动，也让审美成为一种创作。网络电影在创作时较为自由，可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐，没有票房的压力，就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色，随着网络电影的发展，无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例，这部影片中几乎是没有任何特效的，完全是用玩的心态来进行创作，同时为了能够达到喜剧的效果，其语言非常幽默。在影片的时间设置上，网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长，而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围，讲究效率与快节奏是受众的首选，因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。

四、结语

电影论文篇5

电视电影这一电影形态在中国出现，是必然的也是对客观事物发展趋势敏锐洞察和果断抉择的结果。其意义在于为中国电影的多元化发展奠定基础。它的逻辑起点是生存，不是学术。

在视听艺术中，电影一直以老大自居，因为它有百年的资历，新中国建立50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。电影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。仅就改革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说，除了80年代中期的电影语言变革在当时取得了较大的艺术成就之外，后来80年代末对电影类型化(娱乐性)的探索、90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。

更能说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队伍甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章，而电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电视市场，求得经济文化更大发展的机会。这期间，欧美电影已经或正在经历电视对电影的冲击。美国发生在60、70年代，好莱坞在电视的重创下，也不得不向电视台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在50年代影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%；英国50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的观众不到影院去看电影了；西班牙60年代影院观众是4亿人次，到80年代末只有1亿人次左右。在80年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。

90年代初，在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘中央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了，有些播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2，但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定：(国产电影)3：(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初，笔者当时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影频道领导当机立断，1998年下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。1999年春节第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方，但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了，在中国电影界，这应是一个革新，由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。

其实国外电视电影出现也经历了同样的电视台对电影节目大量需求的过程。美国人在60年代开始制作电视电影，因为电视台老板发现在电视上播放新电影对观众有极大的诱惑力，极高的收视率带来的高额利润刺激他们竞相在黄金时段推出电影剧场节目，造成对电影的大量需求，但买新电影价格太高，促使他们产生了为电视台拍摄电影的想法。于是电视电影出现了并为电视台保持了非常高的收视率。欧洲拍摄电视电影是效仿美国，但多了一层意义，就是民族电影的生存需要。欧洲拍摄电视电影的这一层含义最值得我们注意。

90年代中期以来，中国电影在经济下滑的轨道上一直不能停步，在众多的娱乐行业中，电影面临的问题是生存问题。电影频道虽一脚踏在电视这条船上，但它的电影专业化和直接市场化的特性使得它更敏锐、也更强烈地感受到电影的生存危机，因为没有电影节目源电影频道自己将比电影消失得更早。生存的危机感使得解决问题的方法更鲜明更彻底。拍摄电视电影成为必然。而投拍电视电影能否成为中国电影的一条生存良策呢?

与机遇失之交臂，应是中国电影业特别警惕的。

电视电影的出现是对传统电影格局的突破

中国传统电影格局的基本特征就是：用35毫米胶片拍摄的，主要由电影制片厂制作，电影发行系统发行，在电影院放映，靠观众买票进电影院收回制作成本这样一个线性的过程。电视电影的出现在相当程度上打破了这一过程：

1.适应现代传媒格局，以多种方式观赏电影。

20世纪90年代以来，高新科技迅速发展，尤其是电脑数字化技术广泛应用，出现了一系列新兴娱乐媒体，如激光影碟机、电脑多媒体、互联网络等，这些与电视、录像机等早些年出现的娱乐传播媒体一起形成了现代新型的娱乐传媒格局。在这种新的传媒格局中电影的传播方式被大大拓展，电影不仅在电影院里放映，还可以在电视、录像机、电脑里播放，拷贝、磁带、激光影碟并存。这样就大大地改变了观众观赏电影的方式，观赏可以是影院黑箱式的、也可以是家庭开放式的；可以是单向的、也可以是互动的；可以是集体的、也可以是个体的。重要的是除影院之外的多种观影形式并没有削减电影观众的数量，而是在更大范围中增加了电影观众的数量。按前两年电影市场的测算，投资250万左右的电影一般会收回成本，而制作成本只占票房的三分之一，也就是说一般影片的票房收入在800万——900万元左右。如果一张电影票价最低按10元计算，一部电影的影院观众也不可能超过100万人次。但电影仅按在电影频道一家播放算，一般每部影片都在晚上黄金时间首播一次，平均收视率为2%左右，一个百分点的观众就在1200万人次左右，两个百分点的观众就达到近2500万人，这个数字远远超过影院电影观众几十倍，何况一部电影在电影频道播放何止一、两次。当然这里还隐藏一个观众数量提高和经济效益是否成正比例增长的问题，这就是我们需要研究的新问题。

新兴娱乐媒体的出现、传播方式的丰富、观众观赏方式的多样化，使我们发现传统的电影格局被不可逆转地打破了，在这个过程中，电影及电影与观众的关系也在悄然地发生着变化。电影不仅像好莱坞那样为我们制造各种视听奇观，电影也在以另一种近距离的方式走向我们，融入我们身边的现实生活。

2.拓展电影制作材料，挖掘生活新的质感。

35毫米胶片是电影一百多年来不变的制作材料，由于它为电影带来的登峰造极的艺术成就，使得艺术家对它的崇拜也达到了不容替代的地步。电影频道用磁带拍摄电视电影开辟了电影制作材料的新途径，同时四年前的这一抉择是中国现实物质经济条件的必然。经过四年实践，现在看来这一抉择对未知的新工艺材料领域是非常有价值的探索。它的价值就在于通过创作者的努力开掘，磁带的画面效果已非常接近胶片的画面质量，并使电影这一百年视听艺术更适应当今多元的市场和观众多种的观赏方式。电视电影四年来的创作对这点在两方面做出了探索：

一个方面通过对电子摄像机技术和磁带表现力的不断开发，也能达到胶片的光影效果和电影的艺术品位。青年导演郑大圣的两部用磁带拍摄的电视电影就体现了这种有益的尝试。一部是1999年用模拟磁带拍摄的《阿桃》中可看出对自然光效表现的程度。影片画面把湘西大山中的优美、宁静的自然风景和光效表现得十分真切、和谐，镜头敏锐地捕捉到自然中光影形成的质感，无论在表现景色还是表现人物上，几近达到胶片的自然光效。影片被上海国际电视节的国际评委们评为白玉兰特别奖。另一部《王勃之死》是用数字磁带拍摄的，可以看出对画面影调装饰性表现所达到的程度。由于这是一部古装片而且描写的是唐初的一位诗人，因此导演十分讲究画面和影调的装饰性。导演和摄影充分挖掘数字摄像机的潜力，如巧妙地加上滤色镜等，再加上灯光的细腻布置，使得画面古韵悠远、意味无穷。其中一些画面许多观众乃至专家都以为是电脑制作出来的，其实是摄像机加灯光拍摄的。这部影片被电影金鸡奖和电视电影百合奖专家评委们一致认为比电影拍得还好，当之无愧地获得金鸡奖最佳电视电影奖，百合奖一等奖。数字摄像机及磁带的潜能还在不断地被挖掘，目前高清晰度数字摄像机、磁带及电视的出现，又给电视电影带来更完美的制作，在技术上、在画面光效上，一般观众用肉眼已区分不出胶片和磁带的不同。

另方面，电子摄像机可以更灵活、更多角度地表现生活本身的质感。艺术家对生活本身的探求是没有穷尽的，对生活空间的表现也不会停止在某些层面上，器材的改变有助于人们想像力的开发。摄像机的轻便简易使创作者有可能打开生活的另一层空间，另一番情景。从某种角度说是更真实地表现生活的质感。国外一些电影节甚至是A级的电影节也有一些电影是用DV摄像机拍摄然后转为35毫米胶片电影的。

现在人们越来越认识到，影像的精致固然可贵，但艺术的力量更在于通过表层影像建构起来的人文精神。这在我们几年来的电视电影作品中可以找到佐证。最初我们曾购买过的一部在艺术圈内和观众中都反映很好的电视系列片《城市边缘人》，故事描写了一批从全国各地来到京城的打工仔的奋斗史。《春娥》是其中典型的一部，春娥夫妻从河南到北京，以收废品为生，几经艰难最后办起了一家废品回收公司。镜头灵巧地深入到生活的真实空间，不懈怠、不雕琢、不蔑视，透过朴素的画面使我们看到创作者对生活的诚意，令人感动。总导演林大庆是陈凯歌的同班同学，他对我叙述拍摄这部影片的理念时说，他希望拍摄更加接近生活原生态、不雕饰生活、记录生活的作品，这种作品也可称为真实电影。这部作品在一定意义上奠定了电视电影对真实生活本身质感的追求。随后电影频道拍摄的电视电影《上车，走吧!》、《不要欺负人》、《晚安重庆》等，都是用磁带拍摄的这一类作品。摄像机使创作者能以更动态的空间、更多变的角度，更快的速度、更便捷的方式拍摄下生活真实的感受。《上车，走吧!》的不规则构图和晃动的空间，使人特别地感受到打工者对进入陌生城市的不安以及他们对前途的渺茫感。这部作品以他艺术上的成就获得了电影金鸡奖最佳电视电影奖，电视电影百合奖一等奖，同时还成为一些艺术院校电影课的教材。导演是“第六代”导演管虎，他拍过多部35毫米的影院电影，而这部电视电影使他第一次登上金鸡奖的红地毯。用低成本制作电影的条件下，摄像机是否以它的便捷和纪实特性给电影多了一点对时空的想像呢，何况我们对它的认识还不足。

电视电影几年来的艺术成就，使我们不再小看我们选择的电子摄像机、磁带，更重要的是我们可以利用这些现代传媒器械延续百年来电影创造的人文精神和大众关怀。

3.促进电影市场多元化格局，形成市场直接运作生产的经营流程。

原有的电影市场是单一的影院市场，制片厂一律把完成片的拷贝送到影院去放映，个别影片进入录像带市场，也是微不足道的收益。还有一部分影片完成后就进入中影公司的仓库从未见过市场的天日。20世纪90年代中旬电视进入频道专业化趋势以来，电影频道的建立开辟了稳定的电影第二市场，电视电影的出现促使我们重新认识电影市场。

如前所述，高科技的迅猛发展，新兴娱乐媒体的出现，不仅刺激了人们新的娱乐欲望，也大大地改变了旧有娱乐媒体的形态，电影市场不再是单一的影院市场，而是由电视台、录像机、影碟机、电脑多媒体、互联网与电影院组成的多层次多元化的电影市场。用前任电影局副局长王庚年的话说：现在的电影市场不是小了，而是大了。因为现在的观众是用多种方式来观看电影的。在当今中国影院市场不景气的情况下，综合开发电影市场是必然之路。电视电影在建立多元化电影市场的变革中将是一个良性的因素。

首先，电视电影是小屏幕电影，如用标准数字摄像机制作的话，成本在50万元人民币左右，即使用高清晰数字摄像机拍摄制作平均成本也不超过100万人民币。这种低成本的制作，在电影频道的黄金时间仅播出一次，就可以靠片前和片中的广告收回成本。如若再制作成录像带、激光影碟等发行就是利润，好的高清晰度数字电视电影还可以转为35毫米胶片电影在影院放映，这里的利润潜力显而易见。小投资稳定回报是电视电影在电影市场之中的优越性，最重要的是电视电影在电影经济不稳定时期通过电视市场的经济效益起到了稳定国产电影生存的作用。

其次，电视电影打破了35毫米胶片电影先由制片厂制作，然后进入电影市场发行的单向经营运作，有时会落得血本无回的结果。电视电影是由电影频道出品，也就是由市场直接运作生产，为播出的需要制作节目，由播出节目的档期决定创作生产，用收视率来及时调整电视电影节目的艺术质量，这样就极大地降低了艺术生产的盲目性。以市场来调整艺术创作，电视电影以电视市场的稳定来保证对国产电影发展的回报。

无论从制作材料还是从制作流程上，电视电影对中国传统电影格局的突破都是有意义的，是在一定程度上保护了民族电影的生存。

数字磁带电视电影能否与胶片电影在电影艺术上相得益彰

影院电影一般来说是用35毫米胶片制作的且投入的成本非常高，是电视电影的几倍、几十倍乃至几百倍。而电视电影在国内一般来说是用磁带拍摄，是小制作、小成本，这与国外制作电视电影有所不同，是中国目前的综合国力决定的。电视电影从这方面来说，所达到的艺术成就与影院电影一定有无法比拟的方面。但是，电视电影可否在艺术上有所建树?

首先，对电子技术影像画面的视听特征要重新评价。电子数字技术革命为电影艺术的发展带来许多意想不到的变化，电脑三维动画使得电影可以展现我们不可能看到的许多奇观，从几千万年前的恐龙世界到未来人类的宇宙旅行，那种奇妙的感受令人惊叹。现在数字高清晰度电子技术的发展，又使很多人已经意识到一个电影DV时代即将到来，用磁带拍电影也成为可能。之所以这样说是因为，一方面，高清晰度数字磁带呈现的影像素质与胶片的影像素质的差距已经小到了人的肉眼可以忽略的程度；高清晰数字磁带制作电影在技术上更便捷，完成片后如需要也可转成胶片；磁带可重复使用，因而没有耗片比的压力；由于摄像机的小巧，使影片拍摄的角度可以更灵活，更接近我们眼睛观察事物的各种角度，从而拓展了我们对生活空间的认识。许多国家的电影人已经开始更广泛地开发磁带的艺术潜力，在戛纳电影节获奖的丹麦电影《黑暗中的舞者》就是一部用磁带拍摄的电影，而且拍摄时动用了100部摄像机。这启发我们如果更多一点信任我们手中的摄像机，或许我们还能获得更大的艺术创造空间。磁带正在做到胶片能做到的事情。

另一方面，人们越来越看重电影影像与表现出来的电影气质及人文精神的契合。电影是艺术的一个品种，艺术的永恒魅力来自于对人性及人类丰富情感的准确表达。因此，假如一部电影作品散发出卓越的人性与情感的光辉，人们是可以宽容影像上的些许瑕疵。电影频道用磁带拍摄的获金鸡奖的电视电影《上车，走吧!》《王勃之死》等被评委们认为比当年度胶片电影拍得还好，正说明了这点。艺术家们正在从对某一种技术材料的单一崇拜中走出来。

其次，电视电影出现一批电影艺术标志性佳作。四年多来，电视电影已制作近400部，有一批反映时代精神的成功之作标志着电视电影可以承担反映国家主流文化精神的艺术责任。一个国家、一个民族在每个时代都要有代表国家整体最高利益和精神的艺术作品，这样的艺术作品是一个民族或国家自尊自强的集中体现，也表明艺术家对国家、民族的忠诚。电视电影制作了大量这样的作品，最有代表性的如《劲舞苍穹》、《大沙暴》、《第三条线》、《刑警张玉贵》系列等，这些作品从工业、军事、公安等各个侧面表现了现代中国人的自强不息、知辱而进的精神面貌，同时在电影频道的收视率有的还高于同类题材的胶片电影。《劲舞苍穹》中的空军飞行员田野、《刑警张玉贵》系列片中的刑警张玉贵这两个人物的塑造，都超出了以往这一类人物的框架，他们不仅是勇敢机智的英雄，而且人物性格也散发着迷人的魅力。他们有困惑、痛苦、爱情，他们更有对事业的忠诚。田野与张玉贵以丰富的人性层次的展现及两位演员胡亚捷、王学圻的精彩表演留下恒久的艺术魅力。这些作品和人物的出现表明电视电影业能够拍摄出有一定分量的时代主旋律作品。

电视电影出现艺术创新的成功之作，标志电视电影达到了一定的艺术水准。如年轻导演郑大圣的两部电视电影，一部是《古玩》，走出了话剧改编成电影的成功之路。《古玩》经创作者们尤其是导演郑大圣的孜孜以求，电视电影《古玩》打破话剧的时空、场景、对白及人物设置的限制，在追求人物和故事主线的完整基础上，完全按电影的叙事要求来铺排人物和悬念，对剧本动了大手术。影片完成后，被专家们认为是中国电影改编话剧最成功的一部。另一部是《王勃之死》，影片用优美，诗意的画面，简洁的叙事，把唐初诗人王勃风流倜傥、不谙世事、侠义豪情且才情四溢的一生演示得令人瞠目，把那句千古绝唱“长天共秋水一色，孤鹜与落霞齐飞”的意境表现得出神入化。专家们说，这部电视电影以散文诗意境的营造走出了古装片拍摄的新路。电视电影在艺术造诣上有新建树的扛鼎之作还有著名导演塞夫、麦丽丝的《活着，可要记住》，影片对人物的刻画、对人性的挖掘都达到了较完美的艺术境界。中年导演赵重光的《情归天尽头》从革命家背后的三位女性来表现人民在默默无声地为革命奉献，其情感人至深的程度与其镜头平实真切的程度水融，是近年来对革命历史题材从新的开掘角度达到新的艺术高度。电视电影在艺术上达到了电影艺术的较高水准，奠定了电视电影的艺术根基。

形态各异的青春片呈现出电视电影敏锐的时尚性和前卫意识。不论人们愿意与否，电影艺术总是要跟上时代审美的脚步。由于电视电影是小制作，那么青春片这一片种就最先也最容易演绎电影的时尚性和前卫意识。这一题材范围的电视电影拍摄的类型、样式最多，取得的成绩也最为显著。如《上车，走吧!》《我爱长发飘飘》《情不自禁》《8点35分》《不要欺负人》《男孩向前冲》《青春与共》《婚前别恋》《翻身》《黑白》等。这些作品表现出年轻人特有的气质，他们不美化社会生活，却雕琢个人情感；他们不追求现实生活的实在感，而喜欢在艺术的假定性中去刻意制造细节的魅力；他们不满足于以往的镜头语言使用，极尽能事地拿来各种镜头语言方式像广告片、卡通片，乃至MTV。他们对艺术的审美，对情感的表达，使电视电影表现出与众不同的特色。这些影片中的很多作品引起观众的热烈反响，成为网上的热点话题。这些作品的编剧、导演几乎都是青年创作者，他们对时代气息、文化时尚、视觉语言等审美变化的敏感给电视电影带来艺术的个性。

纪实性影片应是电视电影未来最具潜力的独特品牌。笔者曾论述过电视电影是电影的快餐，因为它的制作器材方便、简捷，同时它出生于电视媒体，新闻性是它与生俱来的天性。因此，与电影的显著的文化特征相比，电视电影更具通俗、时尚和快捷的特征。它更能贴近生活、贴近百姓，它更能快速地反映时代流行的生活方式、行为方式，因而它比电影要更热衷于社会的热点问题，尤其是以纪实的手法来表现。电视电影中有一些影片表现出这一追求，如《不要欺负人》、《难忘时光》等，这些影片都是根据真人真事改编的，尤其是《难忘时光》，尝试了在尽可能短的时间内完成一位警察英雄事迹的故事。当然电视电影还应进一步开发这方面的作品。

电影论文篇6

在电视中播出电影，可以一直追溯到电视的试验时期，但在60年代以前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961—1962演季，美国全国广播公司（NBC）电视网首先在黄金时段推出播出新片的栏目《周六晚间电影》，获得了极高的收视率。另外，两大电视网美国广播公司（ABC）和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。此后，在电视屏幕上播出好莱坞新片才成为一种标准规范。优质的影片常常会吸引很多观众，希区柯克的《鸟》在1968年播出时达到40％的相对收视率，而1976年11月分上下两集播出的《乱世佳人》的相对收视率则超过了50％。

但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电视网相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在70年代初，每周共有10个晚间电影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好莱坞的制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1966年9月播出奥斯卡获奖片《桂河桥》，美国广播公司不得不出资300万美元，这在当时是一个令人震惊的数字。另一个问题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5年甚至更多年以后的老片子，不论它曾经有过多大影响，毕竟是昨日黄花；那些本来就影响不大的影片更难提起观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的，过多地播放旧片也会影响到整个节目体系。

还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制作人弗雷德•西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。

所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片，第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》（FameistheNameoftheGame）。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie（为电视制作的电影）或简称TVmovie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。

在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。

但从70年代起，这种情况开始发生变化。1970年1月，全国广播公司播出了一部由百老汇戏剧改编的影片《我亲爱的查理》（MySweetCharlie）。这是一部讲述黑人青年与白人姑娘爱情故事的影片，动作性不强，其封闭式结构也不可能为将来的发展留下什么余地，更重要的是，这种黑白恋爱的内容肯定会引起南方保守的白人观众种族主义情绪的不满。但在经过60年代民权运动和社会大动荡洗礼后的美国社会和美国观众毕竟与以往不同了，全国广播公司在经过再三考虑之后，还是决定上这部片子。结果这部影片受到了相当高的评价，同时创下了很不错的收视率，在不久后还得到了3项艾美奖。《我亲爱的查理》的成功，对以后相当一部分电视电影转向更严肃的题材，无疑起到了推动作用。1971年，美国广播公司在其“每周电影”的栏目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），讲述了职业橄榄球运动员布里安•皮科罗和盖尔•赛耶思的故事。与以往的电视电影不同，这部影片中的主人公和他们的故事是以真实的生活为依据的，据影片的制作者说，这部作品中只有5％是虚构，其余全是事实。在这部影片中，主人公布里安由于身患癌症，在26岁时就结束了年轻的生命。而在一个故事中主要讲述这样一个情节，在电视节目的传统上也是从来没有过的。尽管由于预算低、工期短（实拍只用了14天）、时长有限（实际时长73分，播出时长90分），这部影片算不上特别精彩，一些内容也没有得到充分发挥，但还是取得了引人注目的效果。在电视中播出之后，这部影片后来又被释放到电影院中放映，从而创造了美国影视业一项新的制度：在可能的情况下，比较优秀的电视电影会在电视播出过一段时间后进入影院。尽管从总体来看，这类影片数量不多，也从来没有创造过骄人的票房成绩。

这部影片还在另外两个方面为以后的电视电影提供了模仿的样板。首先是这种以真实事件为依据的故事后来被认为特别适合于电视电影的样式，成为以后许多电视电影的基本题材，这类影片在美国有一个专称，叫作“纪录剧”（docudrama）。其次是讲述生理和精神疾病的故事成为后来电视电影中一种重要的类型，以至于被人们称作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。从70年代起，以真实生活为故事基础的电视电影所占的比重越来越大，成为这种样式的一种主流形态。这些作品在处理真实与虚构的比例时虽然各有不同，但大都以当前的或历史上的真实人物或真实事件为核心内容，而且一般都使用原人物的真名实姓。其中既有历史或当代名人的传记，如《约翰•保罗二世教皇》（PopeJohnPaulⅡ），或是新闻热点人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常经历的作品，如讲一位不懂英语的柬埔寨移民小姑娘在几年时间获得英语拼写大奖的《拼写自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是讲真实的并杀害未婚妻案的《加利福尼亚命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美国电视电影发展概况

自七八十年代开始，几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影院故事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。而这种电视电影在时长等形式方面也逐渐定型，以便更适于商业电视网的栏目化播出方式。实际上，这类电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意，主要由电视业出资，专门为电视制作，并且在电视上首映的特殊的电影节目。

这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2小时或4小时节目，在今天美国的电视屏幕上是相当重要的一项内容。在1998—1999演季，各商业电视网的播出计划表上，每周共有5次专门的电影时段播出电视电影（哥伦比亚广播公司两次，美国广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次），电视网有时还会打破计划，在其他时段，或在非演季播出新完成的影片。从1996年10月1日至1997年9月30日，各主要电视网（包括SHOWTIME、HBO等大型有线电视网）播出的新影片总计208部，另外还有了在辛迪加市场出售由各地电视播的电视电影，其中绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目。下表是这一年时间里各主要电视网播出电视电影的数量：（注：资料来源（美）杰姆斯•莫瑟主编《电视年鉴：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472页。）

电视网一年中播出数量

哥伦比亚广播公司电视网57

全国广播公司电视网35

美国广播公司电视网27

联合派拉蒙电视网15

福克斯电视网10

商业电视网合计144

SHOWTIME有线电视网22

HBO有线电视网12

LIFETIME有线电视网10

其他有线电视网18

全国有线电视网合计62

公共电视网2

辛迪加节目3

从上表可以看出，目前美国电视电影的主要市场仍然在无线商业电视网方面，特别是三大广播公司电视网，每年播出的电视电影在百部以上，而且由于三大广播公司电视网至今仍在收视率方面占据着全美电视市场的半壁江山，它们播出的电视电影对于公众的影响也要比有线电视网大得多。依照惯例，商业电视网播出的电视电影大多是电视网出资委托好莱坞大制片公司或是独立制片公司制作，版权由制片公司拥有，电视网只有首播权。因此，电视电影实际上是美国电视业与电影业合作的产物。

为了适应商业电视网栏目化播出的需要，现在的电视电影，在时长上基本上是固定的，都是两个小时的节目（除去广告大约92分钟左右）。少量电视电影以上下集，甚至3集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时，人们有时也把这些比较长篇的电视影片看做是微型连续剧。由于电视电影是独立成章的，因而不像情境喜剧或是普通系列剧那样具有强烈的栏目化特点，但各大电视网习惯上还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出，如CBS在每周日晚上9点到11点的“CBS星期天晚间电影”和每周三晚上9点到11点的“周三晚间电影”，很少挤占其他时段。

三、美国电视电影的特点

电视电影与普通系列剧在形式方面的另一个重大不同是，它没有技术结构方面的严格要求。虽然时长是固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟的框架里，但在其内部却不必像系列剧那样一定要分成每段十来分钟的若干幕。在播出时，一部电视电影会被打断八到十次来插播广告，但剧作家和导演不必像拍系列剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。这就意味着，电视电影的作者比电视系列剧的作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的节奏，而不是插播商业广告的节奏来安排故事的进程。杰克•纽曼在谈到《蓝骑士》（BlueKnight）的写作时为此兴奋不已，他说：“我写的全部东西从‘淡入’起到‘淡出’止，四个小时一气呵成，他们愿意从哪里打断都行。……这意味着已经发生了一些事情，另一些事情将要发生，或是你吓得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情况，但总之你是一直在看。我不用费一点心思去考虑在哪里打断插播广告。”（注：（美）汤姆•斯坦普尔《向全国讲故事的人们——美国电视写作史》，纽约康提纽姆出版公司1992年英文版，第126页。）当然，无论如何这些节目在播出时总要被商业广告打得七零八落。

电视电影同一般影院故事片在形式方面的不同，则表现在它更具有的电视特点上。首先在制作成本上就有极大区别。好莱坞商业影片动辄几千万美元甚至上亿美元的制作费用是商业电视网很难承受的，一部电视电影的投资规模大约为500万至800万美元，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的情境喜剧和普通系列剧一倍以上，但比好莱坞商业片却低得多。低成本制作以及电视不太清晰的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面和壮观的视觉效果，也很少使用耗资巨大的高科技特技，而是更注重叙事本身的趣味和台词语言的魅力。

此外，虽然电视电影的制作方式与普通影片没有什么区别，但为了更适合电视小屏幕播出的特点，这种影片样式还是逐渐形成了一套自己的形式规范。最明显的是镜头景别的运用。电视电影更驱向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。这一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上难于分辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。当然还有一个特别突出的特点，就是美国的电视电影从来不采用宽银幕的方式，而总是规规矩矩地用标准四比三画面拍摄，这似乎与我国目前大多是用磁带录制的遮幅式电视电影恰好相反。

在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”（注：（乌拉圭）丹尼艾尔•阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。）

在叙事方面，电视电影不但更为明畅易解，更依重于语言本身的叙事功能，而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。例如对于一份起着叙事重要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比普通影片多给一两秒钟，以便电视机前的观众也能看清它的内容。在夜景场面中，电视电影通常会采用比普通影片强得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境光线较亮的需要。以上这些特点综合在一起，让人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是电视电影。

如果说在外部形式上电视电影的电视特点还不算十分突出的话，那么在题材内容方面，美国的电视电影的电视特点就更为鲜明了。与肥皂剧、情境喜剧和普通系列剧绝大多数是原创作品不同，现在的电视电影极少是剧作家原创的，它们大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。电视电影的制作者大概很少想到要拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却希望能同时事热点结合起来。电视是一种即时传真的现代媒介，即使是娱乐性节目也不能不在一定程度上受到即时传真这一媒介特征的制约。一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其内容与公众热点的吻合。

所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视电影。本文开头所说古巴男孩的故事被拍成电视电影，就反映了这种状况。由于这种影片制作周期很短，它又总能赶在热点还没有冷却的时刻播放出来。例如戴安娜公主结婚、婚变和不幸逝世等几次大事件，都引出了好几部质量不很高，但播出非常及时的电视电影。1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程，包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击而这场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众都记忆犹新。。同年4月，为了配合拳王泰森案引起的社会热点，HBO有线电视网也推出过一部泰森的传记片《泰森》（Tyson）。

而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。1992年，美国陆军医院护士长玛格蕾兹•坎默梅耶上校同军方的一场官司引起了美国社会的广泛注意。这是一位在越南战场上得到过铜星勋章的老资格护士在美军中地位颇高，可望被提升为将军并成为陆军总护士长。但她却是一个同性恋者（虽然有过4个子女），离婚后与一位女艺术家同居。军方本来默认这个事实，但在一次例行的填表中玛格蕾兹承认自己是同性恋者，使得军方最后作出决定让她退役。她为此同美军对簿公堂，要求保护自己的权利，并且在一场马拉松式的审判中最后获胜。到1995年2月，这个事件虽然早已烟消云散，但玛格蕾兹新出的一部自述书籍，却显眼地出现在所有书店的新书陈列中，再度引起公众的关注。就在新书公开发行的同时，全国广播公司的纪实性电视电影《玛格蕾兹•坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）应时播出，再次把同性恋者权利这个美国社会的热门话题，形象地演示了一番。

看一看最热衷于电视电影这一节目类型的哥伦比亚广播公司近期的节目单，可以对电视电影的题材特点得出一个总体印象。

在2000年2月的最后3周中，哥伦比亚电视网总共安排了3部电视电影，共播出时数是10小时。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分两集播出《萨莉•海明丝：一个美国丑闻》（SallyHemings:AnAmericanScandal），讲述美国前总统杰佛逊同他家的女奴萨莉之间38年的恋情关系。之所以播出这样一部影片，是因为近来美国报刊上沸沸扬扬，正在炒作一个新闻：最新的基因技术证明，萨莉的后裔同杰佛逊总统有着无可置疑的血缘关系。这是历史事件与现实热点密切配合的一个典型范例。

2月20日（星期日）播出《给奥杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。这是一个虚构故事，讲述一个既是天才又是傻瓜的面包师的心路历程，而这个故事的蓝本则是一部现代经典小说，丹尼尔•柯耶斯的同名作品。

2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分两集播出《完美的谋杀，完美的小镇》（PerfectMurder,PerfectTown），讲述的也是一个真实故事，是1996年圣诞夜发生的一起谋杀案，至今仍未结案。同时这部影片又是根据新近著名作家劳伦斯•谢勒的一本畅销书改编的。就像前面提到的玛格蕾兹的故事一样，把几年前的热点新闻和一本新畅销书结合起来正是商业电视电影的通常作法。

实际上在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽可能地同公众热点联系起来，突出电视特有的即时性。在辛普森案件审判正在乌烟瘴气，控方和辩方争吵不休的时候，全国广播公司播出了一部叫做《亨特归来》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的动作型警察系列剧中的主角，并没有什么特别之处，但亨特的扮演者弗雷德•德里耶却与辛普森一样，是由橄榄球明星转入影视圈的，两个人的年龄、出道时间和知名度都差不多。而在这部影片中，德里耶出演的亨特与辛普森一样，被卷入一场谋杀案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被杀的是他的前妻）。因此，尽管这只是一部非常普通的惊险犯罪片，但它对现实事件的影射却显而易见。有了这样一个噱头，这部本来稀松平常的影片也就很容易引起注意，成为应时之作。

电影论文篇7

片名的确定、选择并非无目的、无原则，它是影片对观众的第一印象。

译好片名的第一步，应全面了解片名的来源及其命名特点。片名大多以剧情、背景、主题、主人公线索为来源（贺莺：2001：56）。以此为标准，笔者以为电影大约有以下几种类型：

动作片：GoldenEyes(黄金眼)；Speed（生死时速）。

爱情片：Ghost（人鬼情未了）。

恐怖片：theSilenceoftheLambs（沉默的羔羊）。

灾难片：PearlHarbor（珍珠港）。

科幻片：JurassicPark（侏罗纪公园）；StarWars（星球大战）。

间谍片：theLivingDaylights（黎明生机）。

悲喜剧片：GrowingPains（成长的烦恼）；Friends（六人行）

事实上，绝大部分都属于综合类，如Windspeaks(风语者)，MenInBlackII（黑衣人）属于科幻喜剧片。

二、英文电影片名翻译原则

虽然电影片名的翻译有其特殊性，但与其它体裁的翻译并非截然分开，而是有共同点。就其翻译过程、结果来看，笔者认为，它应该主要体现为以下两个原则：1.经济效益原则

刘宓庆（1999：49）指出，“既然原语所含的内容值得翻译(即有社会效益)，那么就应以社会能接受的目的语来实现转换，而不应拘泥于原语的可读性程度”。又说，“社会效益是检验翻译的意义、翻译的质量和翻译的价值的标尺”（1999：48）。他与此提出了三个原则，其中，目的语的可读性原则对片名翻译有指导作用。“原语的可读性甚佳时，能将原语的全部形式意义和风格意义对应地转换成目的语……”（1999：49）。如SoundofMusic在香港曾被译为“仙乐飘飘何处闻”和台湾被译为“真善美”就令观众颇为不解。后该片被中国内地的翻译家把其为“音乐之声”，已被广泛接受。2.体现文化特色的原则

具有文化特色的翻译被认为是最难翻译的内容之一。关于“具有特定文化内涵（culture-specific）”，翻译理论家Baker（2000：21）说，“译出语词汇可能表达一个完全不为译入语文化所知的概念，该概念或抽象或具体，可能与、社会风俗、甚至某种事物有关”。由此可见文化翻译之难。影片是导演对生活中实或虚的反映，体现电影内容的片名自然而然也包含了很多文化因素，给翻译造成困难。体现文化内涵的方式多种多样，如文化词、习语等。如FirstBlood，是个习语，意为“首战告捷”，但一直被译为“第一滴血”。

三、英文电影片名翻译的标准

对于翻译的标准，近代著名翻译家严复提出的“信、达、雅”的标准。“信”是对原文而言，要求译者正确理解原文，忠实表达原文思想、风格、内容。“达”是对译文而言，要求用通顺易懂的言语表达，而关于“雅”，却是众说纷纭，莫衷一是。

金隄从三个方面对该概念进一步阐释：接受者概念、效果概念、对等概念。关于效果概念，他指出，在明确了效果指信息对接受者的作用后，需要强调它应该包括信息的全部作用，也就是接受者从中所获得的一切理解和感受。包括主要精神、具体事实、意境气氛三大要素(1998：18)。

在电影片名的翻译实践中，金隄说，正因为不同语言的各种变化都必然引起语言效果上的变动，所以只有从译文效果着眼，才能判定译文语言是否恰当(1998：43)。以此为标准，译名在音、形、义等方面尽量达到精神、事实、意境的对等，即最终使“接受者和译文信息之间的关系，应该与原文接受者和原文信息之间的关系上基本相同”（奈达，cf.金隄：1998）。theBridgeOfMadisonCountry，YouCan’tTakeItWithYou分别译为“廊桥遗梦”和“浮生若梦”，深刻体现了汉语文化独有的意境。

四、英文电影片名翻译的方法

片名需要言简意赅，包含大量的信息，总摄全片内容。这就要求有很高的汉译技巧，因为它们的上下文体现于影片情节中。常见的英文电影片名翻译方法有：1.直译法

在不违背电影情节、内容及不致引起错误联想的前提下，以生动、形象的译入语再现片名。如：SnowWhiteandSevenDwarfs（白雪公主与七个小矮人）；AllQuietOntheWesternfront（西线无战事）。但这种形式与内容都可直接对应的作品较少。因而要在主要精神、具体事实、意境气氛等方面都达到对等，采用直译加意译的方法是完全必要的。如Ghost（人鬼情未了）；讲述美国苹果电脑公司及微软电脑公司创立者事迹的PiratesOfSilliconValley译为“硅谷传奇”。2.意译法

直译难以体现其中精髓，译者在综合、分析、理解原片内容、风格、情节甚至于文体等的基础上，对片名进行创造性加工，将它译成能反映原片特点的译名，以实现其文化、审美、经济等方面的对等。如：OneFlewOvertheCuckoo’sNest中，Cuckoo’sNest与杜鹃窝无关，它是个习语，为“疯人院”之意，因此，该名后被纠正为“飞越疯人院”。尤其值得一提的是，有些片名本身虽然表示人名或地名，但却是有意虚构出来的，且与电影内容有紧密的联系。此时，若能音译的同时，又能体现片名的内涵，当然再好不过。否则，以意译为佳。如“TheBestYearsofOurLives”，“黄金时代”；“RebelWithoutaCause”，“善子不孝誰之过”，“阿飞正传”等。3.音译法

很多片名本身常为表示人名、地名的特殊名词，在不致引起译入语文化的曲解时，可直接将其音译。如：Rocky：（洛基）；Casablaca（卡萨布兰卡）。但众多例子表明，纯音译的例子很少，因为表示片名的人名、地名多为国内观众所不知。由此应考虑音译加意译这一方案。如Patton：巴顿将军；ForrestGump：阿甘正传等等。4.另译

有些影片无法通过以上这些译法与实现对等，可采用另译。如：Earthquake最初译为“地震”，给人一种科教片的感觉，与原片内容相距极远。后译为“惊魂夺命”较好地实现了对等。Speed讲述的是发生在一列高速奔驰的列车上排除一颗定时炸弹的故事。故事情节迭宕起伏，扣人心弦，真正反映了“生”与“死”全系于列车之“时速”，译名“生死时速”可谓经典之作。上乘之作还比如：Entrapment（将计就计）；PlayingByHeart（随心所欲）；Matrix（黑客帝国）等。

参考文献：

［1］刘宓庆.当代翻译理论[M].北京：中国对外翻译出版公司，1999.

［2］金隄.等效翻译探索（增订版）[M].北京：中国对外翻译出版公司，1997.

［3］贺莺.电影片名的翻译理论和方法[J].外语教学，2001，（1）.

电影论文篇8

纵向整合营销传播理论与实践

纵向电影整合营销传播策略的核心战略是“价值链管理”体系，它由美国哈佛商学院著名的战略管理学家波特最早提出。“价值链，其意义就在于优化核心业务流程，降低企业组织和经营成本，提升企业的市场竞争力……要成功地实施价值链管理，就必须改变传统的管理方式、业务流程和组织结构，把企业的外部价值链与内部价值链有机结合起来，形成一个集成化的价值链条，把上下游企业之间以及企业内部的各种业务及其流程看作是一个整体过程，形成一体化的价值链营销体系。”［3］在激烈的市场竞争中，电影企业必须动用价值链上的所有资源，整合并集中发力。在营销宣传中，电影企业应系统全面地分析市场环境和竞争优势，寻找并确定价值链的各节点与环节，通过不断获取和整合企业内外部资源，积极培育核心竞争能力，提升价值链效能，获取持续竞争优势。例如，电影公司将一部电影推出之前必须整合公司各部门的集体力量，不仅要进行观众调研和财务分析，尤其要对同期上映影片进行仔细分析，从而确定自我优势，制定最准确的营销宣传策略。价值链管理体系还要求延伸电影营销传播的维度，使电影营销不仅仅针对档期票房任务，更是涵盖电影版权、公司形象、团队精神的链式组合。比较而言，横向电影整合营销传播强调时效性的营销效果，希望通过营销在短时期内将影像切实转化为资本，而纵向电影整合营销则是长线观望，通过对电影版权的经营与电影企业公关形象的建立来实现电影营销的历史价值。因此，版权开发是纵向电影整合营销传播的主要功能，包括了衍生产品开发和后产品开发两种，主要体现在对电影内部资源的循环利用，如出版图书音像、开发主题公园等。香港电影在纵向整合营销方面也进行了诸多实践，尤其是对电影衍生产品的开发格外关注。例如《麦兜》系列电影便开创了“麦兜”品牌，电影周边产品畅销一时;《风云》系列电影被改编成电子游戏风靡一时;香港电影中自然美景与人文风俗，也成为香港旅游业的金字招牌，“香港电影之旅”成为旅游业的热门项目……同时，香港电影在影像版权保护上也极其严厉，推动香港电影包括DVD、蓝光DVD、付费在线视频收看、电视版权销售等在内的电影后产品形式都有序开发。香港电影的纵向整合营销传播还体现为对电影产业链的整合开发。许多实力雄厚的电影公司开始试图整合电影上游和下游的各种资源，开创一体化的产业格局。例如，有“制片人教父之称”的江志强，其所属的安乐电影公司，最早发端于院线经营，之后通过《英雄》《色戒》等片转战制片领域取得卓越成绩，极大地拓展了安乐电影公司的业务范围，包括影片创投、艺人经纪(签约艺人包括已跃升一线明星的汤唯)等。新形势下香港电影的纵向整合营销价值链体系尚在建设过程中，通过不断的实践探索必将更为成熟完善，从而推动香港电影多元创作与产业发展。

《叶问》营销案例分析及启示

《叶问》系列影片在市场票房和艺术口碑方面都取得了非常大的成功，除却影片本身精良的制作之外，其精准的市场定位、务实的宣传营销规划和灵活的媒介整合策略起到了关键作用，可以看做是后CEPA时代香港电影整合营销传播的重要范例。①《叶问》的故事取材于一代大师叶问的传奇经历，他既是咏春拳法的重要传播者，更是功夫明星李小龙的授业恩师，片中精彩的动作设计与激荡的民族情怀成为最大卖点。《叶问》于2008年12月12日全国公映，首映日全国票房达到1400多万，首周票房突破3000万元一举夺冠。其后尽管第二周冯小刚《非诚勿扰》开始上映、各大影院大幅缩减《叶问》放映场次，可《叶问》第二周票房却反超首周，成为内地“贺岁档”形成十年以来首部出现“逆跌幅”的电影。“无论在观众、影迷中，还是媒体报道上，甚至是网络博客里，该片的支持率高达98%以上，基本上没有负面评论，成为近年少有的一部口碑一边倒的影片。”［4］相比同档期的《梅兰芳》与《非诚勿扰》，《叶问》并没有采取铺天盖地、面面俱到的宣传攻势，而以特色活动举办和网络传播为主要形式。《叶问》营销团队策划了官网仪式、海报揭幕仪式、首映庆典等大型电影活动，将前期宣传覆盖到平面媒体、网络媒体等;同时还创新启动《叶问》“进校园”等系列活动，以青年影迷和学生群体作为主要受众，集中开发、以点带面，最终取得了事半功倍的传播效果，更使《叶问》成为在虚拟网络和现实社会都获得普遍关注的一个社会热点。《叶问》建立了一套纵向延展的营销传播体系，这一体系不仅包括传统的平面媒体采编报道，还包括许多新媒体领域的宣传开发，最终形成了一套纵向整合、外延广泛、层次丰富的营销传播系统。

1．平面媒体宣传营销。以报纸、杂志为代表的平面媒体是大多数民众日常接触最多的信息来源渠道，因此针对主流报纸和期刊等平面媒体进行长期、深入、广泛的营销传播是符合中国市场需求的基本前提，也是《叶问》前期宣传的重点所在。以北京地区的报纸为例:娱乐性强、购买人群普遍为年轻人的《新京报》《娱乐信报》等，主要从幕后花絮、明星资讯等角度提供稿件;购买人群年龄稍长，普遍为中老年的《北京晚报》《法制晚报》等，则需要更有人文深度，对影片内容、故事背景、主创构成等加大宣传;大部分销量集中在家庭、政府机关订阅报纸，前者如《北京青年报》等，稿件内容丰富多样，满足各年龄段人群阅读，后者相对严肃，主要突出《叶问》的正面性与故事中“爱国情绪”、“民族气节”等元素。针对周期较长、营销定位比较高端的杂志周刊，电影营销需要制定详细的采访及方案。除了电影专业类杂志通常会选择同档期中分量最重的影片作为封面之外，时尚杂志的刊登以及封面也已经成为主流电影宣传的有效途径，甄子丹上了《时尚健康》男士版封面、熊黛林出现在《嘉人》和《时尚健康》女士版等内页。

2．视听媒体营销传播。视听媒体营销宣传，主要包括电视娱乐新闻以及电台广播等媒介形式。从传播绩效考察，电视的传播效果最明显，影响力也最大。但相对来说限制也最多，由于电视传播必须有足够的影像素材，这就需要从影片开机就跟进拍摄、制作花絮、人物访谈等，需要各环节的相互配合，难度较大。《叶问》电视媒体宣传主要集中在活动报道、人物访谈、综艺节目等，参加录制了《快乐大本营》《五星夜话》《艺术人生》《人物》《深度访谈》《快活武林》《电影传奇》等访谈类、综艺类电视节目。其中《快乐大本营》与《叶问》的结合效果最佳，由于《快》主要以年轻观众为收视目标，其受众群体正好与《叶》的年轻观众定位重合，同时甄子丹等明星参与《快》，从根本上突出了《叶》的电影品牌，强化了影片辨识度与知名度。此期《快》位列同时段综艺节目收视率冠军，使《叶》获得了最大化的电视营销宣传效果。

电影论文篇9

关键词：网络电影；传播；电影

网络电影，也称“网上电影”，顾名思义，是在网上放映的电影。但是，仅仅在网上放映电影，还不能称之为网络电影。2000年5月，据称是全球第一部网络电影《量子计划》出炉。《量子计划》是全部数码制作，片长只有32分钟。2000年5月5日在作全球首映。同年6月，好莱坞全数字影片《405：惊魂时速》上网首映。仅一周时间，便有25万人次下载观看了该片，尤其在与iFilm公司签约之后，《405：惊魂时速》更是创下了100万次下载的空前纪录。iFilm公司程序设计部主任称，《405：惊魂时速》堪称个人制作网络电影的开山之作。

2000年8月18日，另一部声称是“第一部真正的网络电影”《175度色盲》在我国台湾正式诞生。这是一部兼具多重实验性的电影，在播放方式上增加观赏者自主，并配合网络互动性。网友可以依照顺序正着看、倒着看、跳着看。2000年9月14日内地第一部互动式网络电影《天使的翅膀》正式开拍。每个网友都可以根据自己的想象对《天使的翅膀》的故事、人物及对话和细节提出自己的创作想法。创作人员和网民实现全方位实时的互动影片采取在网上边互动、边拍摄、边播出的方式，以吸引有志于从事影视创作的网民。

网络电影，不是指以网络故事为题材拍摄的影片，比如《网络时代的亲密接触》。也不是指放到网上发行、播放、宣传及付费下载的传统电影。那网络电影究竟是什么？

陈思之在《何为网络电影》一文中，对网络电影下了这样的定义：“所谓网络电影，是指专为在网上播放而制作的电影短片，一般播放时间为5分钟，最长不过30分钟。”子荫、白木的《网络电影：为电影插上翅膀》一文中，也认为：“网络电影是特指专为在网上播放而制作的电影短片一般长度为5分钟最长也不过30分钟。”而陆琼在她的论文《谈网络电影的人性化互动》中，一方面承认当下流行的网络电影的定义是：“指在网上观看的电影”，但同时，她认为这只是“所谓的”网络电影，与真正的网络电影不同，她给“真正的”网络电影以不同的定义：“真正的网络电影参与性极强，首先可以从网上下载标准化的电影软件，然后根据自己的喜好修改剧情。所有人都可以参与电影制作。有兴趣的人甚至可以通过扫描仪输入本人影像扮演戏中角色。其次可以上载自己拍摄的电影与网友共享，不仅满足了影视爱好者，培养了电影观众，也把人从固有的接受模式中解放出来。”

综上所述，网络电影又称网络短片，一般意义上而言，网络电影是指专为在网上播放而制作的电影短片，它寄生于网络，与一般的电影院电影不同。同时，如果超越这种一般意义上的定义，网络电影特指那些在网上发行的，超越了简单的观赏性，而增加了更多的参与性与互动性的小影片，这是网络电影的发展方向。

1.参与性带来个性的伸张

网络电影的传播者不分阶级不分阶层，任何人都可以成为网络电影的传播者，任何人都可能成为网络电影的影评家。网络电影如同众多在网络上的事物一样，有巨大的传播与评价空间。任何人只要想传播，便可以把链接到网络的任何地方；任何人只要想评价，就可以将自己的评价在网上出来。至此，文化之间不再有上下游的分别，网络电影的传播者之间，也不再有阶级和阶层的分别。

网络电影的传播突破了国家与地域的限制，任何地方的人都可能点击、观看、传播、评价。可以这样说，在互联网上，如果没有语言的障碍，那么，没有国界与地域的明显界限。我们在中国，可以点击大洋彼岸的网页，观看美国或韩国制作的网络电影，并将它的链接在自己的网页上，或在即时对话框中传给对话的远在非洲的朋友，还可以同时在网页上留下自己的评价。这种突破国家地域限制的自由使网络电影得到更为广泛的传播。

网络电影的传播带来了电影评论的自由参与。一方面，网络电影带来了电影评论的时间、空间的自由，你可以在任何时候发表自己的评论，不受时间的限制，你可以将评价在论坛、博客，可以投票，还有各种网站、电影公司甚至个人举办专门的网络电影比赛或影评活动。另一方面，网络电影的评论还突破了评价方式的限制。过去的简单的文字评论的方式已经远远不能满足网民丰富多彩的想象力了，网络电影的评论夹杂了文字、图像、音响、视频剪辑改编等等形形的方式。

2.自主性引发观赏的热潮

没有固定的播出时间，不论是凌晨，还是深夜，只要想看，就可以放映。因为自己就是网络电影的放映者。利用那些毫无用处的零散时间，上网欣赏一段网络短片，可以帮助释放工作上的重压，单调枯燥的日常生活也就不显乏味了。这种最为前卫的艺术也许是最适合明快而紧凑的休闲方式了，再不需要受影院放映时间的限制，自由自主，是观看网络电影最轻松的选择。不用走进影院，不用坐在影院固定的座位上，网络的普及带来了网络电影播放空间的进一步加大，无论是在家中、网吧、旅店、机场，只要有网络的地方，就可以看网络电影。

除了上述时间空间的自主外，网络电影的播放内容也是自主的。有人把网络上被整合的电影资源比喻为一种超级文本，并指出：“超级文本提供了一种可无限重新定位的系统，该系统的临时中心点取决于读者，从另一种角度讲，读者成了真正主动的读者。超级文本的基本特点之一是它由许多相互联接的文本本身组成，这些文本不存在组织结构上的主轴。”网络电影的观赏在人们的轻点鼠标中，就轻易地实现了中途的任意切断、播放进度的随意控制、画面的随意停止与放大、不同电影中的任意切换。

3.个体性刺激作品的丰富

与传统电影的大投入大制作不同，网络电影的制作往往依赖数码技术。完成一部网络电影，只需要简单的人马，甚至只需要一己之力。数码技术的成熟使网络电影可以仅仅依靠数字技术，就完成所有过去无法想象的特技。随着软件技术的越来越发达，视频、音频的剪辑与制作越来越简单、容易操作，于是网络电影制作的个体性就越来越有可能成为现实。如今我们可以看到，火爆网络的很多网络电影都是网民独立创作的结果。因此，不同的个体拥有不同的技术、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的网络电影，这极大地刺激了作品的丰富。

网络电影的不需要大公司的支持和巨大的财力支撑，只要能制作出来，就有数不清的网站、论坛可以随意地。如果说网络电影的制作有时候还需要人们的通力合作的话，那么网络电影的，则绝对是个体性的行为。对影片制作者来说，互联网为他们提供了一个好媒介来公开自己的作品。网络提供给了网络电影制作者们以展示自己天才的最广阔的舞台。

除了制作、的个体性，网络电影的观看更是个体性的。对于传统的电影来说，一部电影可以同时放映给1000个观众，而对于网络电影来说，却是1000部不同的影片有1000个不同的观众。网络电影的播放者与观看者合而为一，自己选择自己喜欢的网络电影自己播放给自己观看，这就是网络电影的观看模式。由于各人的偏好兴趣不同，也有了不同的选择，这也使得不同的网络电影能够分别得到不同人的点击观看。这也促进了网络电影作品的丰富。

4.匿名性给予自我的释放

网络电影寄生于网络，网络的特性赋予了它独特的匿名性。

网络电影的制作者具有匿名性，网络电影的制作者们不必过分地在意创作的种种规则与约束，他们可以完全按照自己的喜好和方式来制作，将自己在现实生活中的喜怒哀乐用网络电影的方式表现出来，而且不必过分地在意制作水平的优劣和作品的得失。不论制作者是想在网络电影的制作上小试身手，还是想达到释放自己某种观点的目的，他们都藏在电脑屏幕的背后，在隐藏的身份下，不受创作条款的管制与束缚，也正因为如此，网络电影的作品才越来越丰富。

网络电影的观众同样是匿名的。这使得人们在这个社会时时处在“看”和“被看”的地位暂时被改变，人们卸下“被看”的包袱，可以完全轻松的选择自己想要看的网络电影的内容。不必在意某些片子恶评如潮被定性为违反了什么纲目，就因此而放弃观看它的欲望。只要想看，就可以选择观看。这使网络电影进一步流行。

网络电影的评论同样是匿名性的。这种匿名性使得网民在发表自己有关某些网络电影的评论的时候，可以把自己愿意表达的内容通通表达出来，不必像日常生活中那样，顾忌自己因为表达了与别人相同的观点，而被认为是奉承巴结或无能，也不必顾忌自己因为表达了与别人不同的观点，而被与自己持不同观点的人所敌视。这样，网络电影的评论者可以得到情绪的彻底宣泄和自我的释放。这也促使了网络电影的热度越来越高，使网络电影不断传播和评论。

总之，网络电影于网际的流行，已经成为了一种不争的事实。尼葛洛庞帝在《数字化生存》一书中的结语以“乐观的年代”为标题，他认为，“每一种技术或科学的馈赠都有其黑暗面，数字化生存也不例外。……但是不管怎样，数字化生存的确给了我们乐观的理由，我们无法否定数字化时代的存在，也无法阻止数字化时代的前进，就像我们无法对抗大自然的力量一样。”随着网络社会的不断成熟与发展，作为新生事物的网络电影，也在不断地成长、变得更为成熟。有全球电影人的共同努力，网络电影必将推动一场新的电影文化的革命。

参考文献：

[1]本雅明.《机械复制时代的艺术作品》[M]，浙江摄影出版社,1993.

[2]尼葛洛庞帝.《数字化生存》[M]，海南出版社,1997.

电影论文篇10

中国电影与文学、与电视之间一直存在着一种纠缠不清的关系。“电影文学”的概念成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，中国电影与中国文学的亲密关系也是不争的事实。当电视开始普及，“影视文学”取代“电影文学”成为人们讨论的电视节目，特别是讨论电视剧时最常用的一个概念。其间包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意的忽略，而中国电影一直缺乏视觉表现力，恐怕与这种观念不无关系。而电影与文学、电影与电视关系的颠覆，则是世纪之交中国特殊的社会文化语境下的特殊产物。当文学不再成为社会文化的主流，以视听文化为其主要表征的电影势必将成为社会文化的主体；而尚处于“初级阶段”的中国观众，面对着同样处于“初级阶段”的中国电影，面对着美国好莱坞电影、其他各种文化娱乐形式冲击下艰难生存的本土电影，毫不犹豫地将目光投放到同样不能令他们满意的电视跟前，这也许是“初级阶段”一种必然的选择。

【关键词】中国电影/文学/电视/角色

电影与文学、电影与电视，在中国的电影界一直是纠缠不清的问题。“电影文学”的概念在很长一段时间里，一直成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，甚至被提到了与“电影”等同的地步；而中国电影与中国文学的亲密关系当然也是不争的事实。当电视开始普及，并且成为中国人日常生活的重要组成部分之后，“影视文学”取代“电影文学”成为人们讨论电视节目，特别是讨论电视剧的时候最常用的一个概念。这中间，事实上包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意忽略的形态，而中国电影一直缺乏视觉表现力恐怕与这种观念不无关系。电影与电视的并置，尤其是电视开始更多地占有中国人的业余时间之后，对于这两种既相通而又有着显著区别的文化样式(之所以用“文化”而不用“艺术”，是因为“艺术”无法涵盖电视的所有内容)的探讨却付阙如。

一、电影与文学：踩着文学的肩膀

作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。在国外，根据莎士比亚、雨果、小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们创造了经典的银幕形象。黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的影片背后，都有着或经典或流行的文学原著。可以说，年轻的电影正是在古老文学的甘泉的滋润下勃发出日益旺盛的生命力的。文学似乎成为电影取之不尽、用之不竭的创作源泉。法国新小说派的代表人物之一、著名女作家玛格丽特·杜拉不仅创作了《广岛之恋》、《长别离》等优秀的电影剧本，还自编自导了《印度之歌》等一系列影片，其自传体小说《情人》又被法国年轻导演让-雅克·阿诺拍成同名影片而轰动一时。法国新小说派的另一位代表人物阿仑·罗勃-格里叶在文学和电影领域都取得了惊人的成就，由他编剧、阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。在中国颇有读者的捷克作家米兰·昆德拉也同时致力于文学和电影创作。

当然电影与文学的这种关系是互动的，许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大影响力而迎来了第二春。最明显也是最成功的例子就是小说《飘》与电影《乱世佳人》的关系，小说《飘》的畅销，当然不能否认《乱世佳人》一再公映所带来的效应。

据实说来，中国当代电影可以说是踩着文学的肩膀成长起来的，或者说拄着文学的拐杖前进的。看一看历届金鸡奖、百花奖获奖影片，看一看那些成就卓著的电影导演，就知道文学对电影的影响有多大。80年代以来，不但中国四大古典名著《西游记》、《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》被悉数搬上银幕或屏幕，一些现当代作家的作品也成为电影改编的主要对象。

对于中国古典文学名著的改编，至今仍然存在着一种似乎是矛盾的现象。相对而言，《西游记》的改编被更大程度地接受了，无论是戏曲片《孙悟空三打白骨精》(绍剧)、动画片《大闹天宫》，还是电视连续剧《西游记》、《春光灿烂猪八戒》，都获得了不同程度的认可。其次是《三国演义》和《水浒》。而事实上，《水浒》的改编已经开始引发一些争议，相比较而言，许多观众接受了电视连续剧《武松》，还有港片《新英雄本色》。对于《水浒》的完整改编，似乎最令人关注的还是主题歌《好汉歌》的流行，还有，就是捧红了一位来自台湾的三流演员。关于改编的争议集中体现在《红楼梦》的一次次改编上。“”结束之后，戏曲片《红楼梦》(越剧)引发了观众争相观看的热潮，而后来的电视连续剧和电影故事片却多少让人感觉有些失望。从形式(媒介)转换的角度来说，要把《红楼梦》这样内容繁杂、结构精致、形象复杂的小说搬上银幕，确实是一项几乎“不可能的任务”。据说，这部传世之作将再一次被改编，但愿不是再一次地糟践名著。

继《祝福》在20世纪50年代成功地被搬上银幕之后，鲁迅的小说《伤逝》、《药》、《阿Q正传》在80年代初鲁迅诞辰100周年之际又先后被拍成电影。平心而论，《祝福》仍然是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品，这不仅因为这篇小说在鲁迅所有小说中包含着最为明晰的叙事线索，具备显而易见的“电影化”的可能，而且它的改编者夏衍乃是先后改编过《林家铺子》、《革命家庭》、《憩园》、《烈火中永生》等作品的一代改编大师。与《祝福》相比，其他几篇小说的改编无疑有着更大的难度。曾经执导《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水华，在《伤逝》中更强调忠实原著，影片保留了原著的结构形式和叙事逻辑，甚至大量保留了原著中精美的语言文字。它以男主人公涓生的内心独白贯穿始终，大量出现回忆、幻想、幻觉等主观镜头，细腻地表现人物内心的感情波澜，保持了原著沉郁、凝重的艺术风格。这是它的特色，也是它的局限。因为过分的拘泥原作难免会给人一种沉闷之感，另外在情绪和节奏变化上也略显单调。文字思维和视听思维、文字语言和视听语言之间毕竟有着本质的差异。与《伤逝》的改编不同，《药》的改编者则在原著基础上进行了大胆的再创作。要将语言凝炼并且高度风格化的仅有数千字的小说搬上银幕实在不是一件容易的事。影片编导根据自己所理解的小说主旨，补充了情节，丰富了人物，将小说中隐含的夏瑜的故事扩展为一条由授意、行刺、就义等几个环节组成的明晰的叙事线索，还运用电影手段将小说中一笔带过的人物心理描写外化为一系列镜头，如华老栓买到人血馒头后对儿子身体康复、成家立业的想象，夏四奶奶在梦中与儿子相会的幻觉等等，力图使影片富于艺术感染力。对《药》的改编，电影界褒贬不一。有人认为这种探索是积极有益的，有人认为过多地增加情节内容是对鲁迅作品的篡改，这种做法对改编大家的作品是不合适的，可谓仁者见仁，智者见智。至于鲁迅的代表作《阿Q正传》的改编则遭遇更大的尴尬。鲁迅在生前就对《阿Q正传》有所顾虑，认为它不宜改编，担心舞台化的阿Q会流于滑稽可笑而损伤原形象的价值。所以在电影版的《阿Q正传》中，一开始就奠定了严肃深沉的风格，编导试图着力于精神胜利法和阿Q式革命的剖析，使影片具有较大的思想深度。但这种处理显然并没有达到预期的效果。在喜剧演员严顺开的演绎下，具有喜剧框架、悲剧内涵的作品变成了一个纯粹的喜剧乃至于闹剧，而鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的批判精神也丧失了。不过，严顺开还是获得了第六届百花奖最佳男演员奖和瑞士第二届韦维国际喜剧电影节最佳男演员金手杖奖。《阿Q正传》为我们提供了一个有趣的有关文化误读的例子。

20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃》、李劼人的《死水微澜》(影片名为《狂》)等文学作品，形成了一个独具特色的文学名著改编系列。他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创作之中。《骆驼祥子》的成功，首先得益于改编者对原著的深刻把握和理解，它在基本尊重原著精神主旨的基础上，突出并增加了虎妞在作品整体中的分量，而这一角色的成功与斯琴高娃的出色演绎有着密不可分的关系。她那一边啃鸡腿一边瞟祥子一边用手指头剔牙的神情，一边刷牙一边用鞋夹给小福子拨劈柴的动作，都妥帖地体现了老舍笔下“浑身是戏”的戏剧人物的特点，使之成为名副其实的“复合体”。相比之下，祥子的形象就有些黯然失色，影片较多地突出了他的憨厚老实，而削弱了他的精明、内秀。在和虎妞的爱情生活中，影片更多地描绘了小家庭的温暖与亲切，而对祥子被诱惑的羞恼、被纠缠的痛苦等心理状态则刻画不足。影片获得了第三届金鸡奖最佳故事片、最佳女演员、最佳美术、最佳道具奖和第六届百花奖最佳故事片、最佳女演员奖。老导演谢添又执导了根据老舍话剧名作改编的《茶馆》。由于北京人艺演员们的卓越表演，话剧《茶馆》被誉为“中国话剧的国宝”，影片在尽可能保留其舞台演出精华的前提下进行了再创作。继《骆驼祥子》之后，凌子风又拍摄了根据沈从文名作改编的《边城》，以浪漫主义的风格展示了中国湘西边远小山村的淳朴民风和小人物的悲剧命运，获得第五届金鸡奖最佳导演奖。《春桃》不仅成为第十二届百花奖最佳故事片，其主演姜文、刘晓庆也继《芙蓉镇》之后再次囊括了最佳男女演员的称号。

新时期涌现的一些中青年作家的作品也得到了电影创作者的青睐。《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》、《许茂和他的女儿们》、《如意》、《人生》、《一个和八个》、《黄土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、《孩子王》、《红高粱》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《良家妇女》、《边走边唱》、《顽主》、《轮回》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《红粉》、《香魂女》、《阳光灿烂的日子》等在80年代以来产生了巨大反响或者获得各类奖项的影片都来自对中国当代文学作品的成功改编。谢晋新时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖的作品都能找到初始的文学母本。

名著改编的日见增长促使了艺术家们在改编风格上各领，独辟蹊径，从而形成改编样式渐趋丰富的局面。但与其他题材领域的创作相比，新时期的名著改编还缺乏像当年《林家铺子》、《早春二月》那样的彪炳整个影坛的力作。如何使改编作品更出神入化地展现原著的神韵，如何使我们的改编作品得到更多观众的认可，这始终是新一代电影人义不容辞的责任。

可以说，在中国，电影与文学之间似乎呈现出更加密不可分的关系。在相当长的一个历史时期里，“电影文学”曾经是讨论电影的一个举足轻重的概念，“电影语言”被理解为仅仅等同于人物语言的狭小概念而从属于“电影文学”。著名导演张骏祥认为，在绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、电影“这七种艺术中，前五种只是艺术，无所谓文学”，“惟独戏剧和电影，是艺术，而且是综合艺术，不但是综合艺术，而且又是文学：戏剧文学和电影文学”。这种观念在中国电影界有着相当的代表性。

二、电影与文学：进入新同居时代

20世纪末以来，我们越来越感受到文学与电影关系的天平已开始发生明显的倾斜。在影像文化迅速发展、人们的文化生活日渐丰富的今天，中国的当代文学失去了往日的霸主地位和轰动效应。长篇巨制的古典名著和白纸黑字的传统形式再也不能像过去那样唤起人们的种种热情，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这样一种特殊的文化语境反倒让文学与电影出现了另一种层面上的互动——昔日高高在上的文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得“轰动效应”，而且正在以前所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。电影、电视从文学中汲取养分，这是众所周知的；而文学对电影、电视的再度青睐却包含了更多的文化意蕴。

颠覆了电影与文学关系的，是被称为“痞子作家”的王朔。可以说，是电影和电视成就了王朔。1988年，他的四部小说同时被拍成了电影。《一半是火焰，一半是海水》被“第五代”中最擅长表现现代都市生活的导演之一夏刚拍成同名电影，这部电影事实上也成为夏刚的成名作；《顽主》被米家山相中；《橡皮人》被叶大鹰改编成《大喘气》；《浮出海面》则被“第五代导演”中另一位擅长于现代都市生活的黄建新拍成了《轮回》。电影界将这一年命名为“王朔电影年”，从而形成了中国电影史上罕见的以作家(并且是一个不太知名的作家)的名字来命名的电影现象。理着小平头，穿着黑布鞋的王朔一夜之间红遍了大江南北。虽然骂声不断，但厚厚四大卷的《王朔文集》也就这么应运而生，被搬进了千家万户的书柜，从而奠定了王朔在百姓中的知名度。

另外，莫言、苏童、余华、刘恒、叶兆言等一些原来本应是很甘寂寞、和者甚寡、知音难觅的先锋作家，也因为张艺谋、陈凯歌以及一些国外电影奖的缘故而频频曝光于媒体，极端个人化体验的小说也被纷纷集结出版，露脸于大街小巷的书摊。许多作家争相投足于张艺谋门下，为其撰写小说、剧本，以自己的作品能被张导选中为荣。当年，包括苏童在内的正处于创作旺季的五位作家更是在张艺谋的高价召集下，为至今尚未拍摄的电影《武则天》效力。

我们不难看到，在文学借助电影、电视发光并重新唤起人们对文学的热情的同时，更唤起了作家对于电影、电视的热衷。也许是因为耐不住文学的清贫与寂寞，他们从先前的自恃清高，被动地接受电影、电视的青睐转而向电影、电视暗送秋波以至于投怀送抱了。因为电影、电视带给作家的名利远不是文学本身可以望其项背的，文学与电影进入“新同居时代”也是迟早之事。

而王朔无疑是开创这个“新时代”的先锋，他明确意识到与其遮遮掩掩地等待导演像寻找出土文物一样来发现自己的小说，还不如直接通过编剧介入电影、电视创作。中国大陆第一部长篇室内剧《渴望》的成功着实为他创造了“开门红”，之后他又一发不可收地有了《编辑部的故事》和《爱你没商量》。尔后以“海马”创作集体为标志的集体创作方式以显而易见的优势投入运作，王朔的小说几乎被悉数搬上银幕或屏幕，如《无人喝彩》、《过把瘾》、《永失我爱》、《阳光灿烂的日子》，直至自任导演的《爸爸》，流行程度一点都不亚于当年迷倒一大片少男少女的琼瑶的言情剧和香港的武打片。

而伴随着王朔由一个单一作家的身份到编剧、策划以至导演身份的转换，他作为作家的个性也在逐步消磨与损耗。因为通俗化、大众化、娱乐化是他在电影、电视创作过程中不得不考虑的问题。但就编剧生涯而言，他的《编辑部的故事》已达到顶峰，因为这部电视剧最能体现他的个人风格了。至于后来的《海马歌舞厅》则成为青年作家以集体方式介入影视创作的第一次失败。另外一次集团化的失败则是电视系列剧《中国模特》。它告诉我们，电影、电视与文学毕竟是两种不同的艺术门类，有着各自独特的艺术语言，电影、电视这种工业时代的艺术必然要拒绝那些对工业生产方式毫不了解的人。这似乎也为我们的作家提了个醒——文学与电影、电视的“套种”并不总那么尽如人意。

另一个值得一提的以作家身份介入电影创作的是刘恒。先是他的《黑的雪》被谢飞改编成《本命年》，此后，张艺谋将他的《伏羲伏羲》拍成了《菊豆》，再后又应张艺谋之邀将陈源斌的《万家灯火》改编为《秋菊打官司》。如此具有先锋意识的作家也不甘寂寞地“触电”，这岂是一个简单的文化现象?

另外，近年来“影视同期书”的出现又称得上是一大奇观。以往，创作者多是把文学读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视“同步推出”的新现象。《刮痧》、《庭院里的女人》、《大腕》，与电影同名的图书所提供的信息一点也不比电影本身少。电视剧就更多了，《永不瞑目》、《人间四月天》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等剧本或小说一窝蜂而上。这些书在图书大厦占据的位置之显赫、架上货品之丰富、上架速度之快捷，以带有一定冲击力的姿态强行进入人们的视野。“剧本”与“小说”这两个原本互不相干的概念被很自然地组合在一起，堂而皇之地成为文化市场上的新宠。原本想看看刘恒的小说原作，书架上提供给你更多的却是《贫嘴张大民的幸福生活》的剧本。这些剧本的艺术价值如何，暂且不去讨论，但是它们背后的“影视热——图书热”的基本规律则是显而易见的，我们不难看到在电影、电视与文学的这种互动中所体现出来的浓厚的商业炒作色彩。

当电影、电视还处于萌芽、发展时期，文学在受众中的老大地位是不可动摇的。而时至今日，电影、电视声威的壮大又是难以抵御的，不论对于受众，还是出版社、编剧、作家和导演，电影、电视都如一支枪，通过各种手段投射出锐利的光芒。

三、电影与电视：牛刀杀鸡过把瘾

在中国大陆电影界，除了巩俐和章子怡，还想不起哪位有点名声的演员没有拍过电视连续剧，但巩俐和章子怡也在电视广告上露过不止一回脸。不说那些演艺和名声都中不溜秋的演员了，光是那些算得上顶尖的人物，也或多或少都与电视连续剧沾点边。姜文有《北京人在纽约》，葛优、吕丽萍有《编辑部的故事》、《围城》，李保田有《宰相刘罗锅》，刘晓庆有《武则天》、《火烧阿房宫》，如此等等，不一而足。而在导演队伍里，除了张艺谋、陈凯歌、田壮壮，还有极少数死心塌地酷爱电影拥抱电影梦想的更加年轻的导演，也很少有不沾电视连续剧边的。在中国电影危机重重的今天，拍电视连续剧似乎也不失为一种生存之道，无论是对于影视企业，还是对于创作者个人，至少可以多挣一些银子，少担一分风险。再说，全国有几千家电视台，有几亿在“黄金时间”嗷嗷待哺的观众，且不论节目质量的好坏，就算只是填满播出时段，也需要数量极为可观的电视连续剧。

20世纪80年代中期“第五代导演”横空出世，一茬茬地在世界上获奖，似乎大有将金棕榈金狮金熊席卷一空的意思。可转眼间，他们又城头变换大王旗，一马当先地杀进电视剧市场，带起中国电影导演拍电视剧精品的万丈豪情。世纪之初的2002年，当《大明宫词》中太平公主幽婉苍凉的低诉还在回荡，当《大宅门》中陈凯歌、张艺谋为报答郭宝昌知遇之恩客串演出的逸事还在为娱记们津津乐道，当黄健中《笑傲江湖》惊起的骂声一片还不绝于耳之时，中国的电影导演们以更大的激情在电视剧屏幕上来了一次大比拼——2002年年初吴子牛的《天下粮仓》登陆央视，惹来浙江电视界所谓“第三次高峰”的沾沾自喜；而“第六代”的管虎也不甘示弱，凭借《黑洞》抢滩各省市电视台；紧跟着李少红携《大明宫词》之势隆重推出《橘子红了》，以其唯美的画面继续人们对她的争议；陈凯歌的《吕布与貂蝉》又登堂入室，老百姓爱看也罢，厌烦也罢，毫不妨碍它成为电视台手中的一件赚钱利器；同时，黄健中欲与陈凯歌试比高，在央视一套黄金时间展示他的新作《盖世太保枪口下的中国女人》，赢来了和《笑傲江湖》一样的待遇；年届60的“第四代导演”谢飞面对清冷票房心灰意懒，悲壮地宣布要在电视剧市场中寻找他的知音，推出了《日出》……各位下海的电影导演自此还心有不足，纷纷筹划起下一部电视剧：周晓文的《天龙八部》，黄健中的《红楼丫头》，陈凯歌的《周瑜和二乔》，郭宝昌的《欲望的旋涡》……真是你方唱罢我登场，电影人做电视，怎一个“闹”字了得!

有意思的是，在这场电影导演纷纷跳水做电视剧的热潮中，两位女将走到了时代的前列，充分证明了中国妇女面对时代变迁时独有的前瞻视野。黄蜀芹早在1990年就拍摄了电视连续剧《围城》，并借此拿下飞天奖的优秀导演奖；而曾经执导了《血色清晨》、《银蛇谋杀案》、《四十不惑》等著名影片的李少红则在90年代中期改编了曹禺的名篇《雷雨》，由于对于原著精神的“篡改”而一时成为评论的热点，之后又接连推出两部电视剧，俨然成为了打造中国电视剧艺术精品的第一人。

其实，《围城》也好，《雷雨》也罢，它们的出现就预示着中国电影导演做电视剧时一种自信的张扬：他们往往敢于冒天下之大不韪，揽下改编名著重造历史的棘手任务，还以自己的理解对人尽皆知的历史、名著来一个纯然个人化的诠释。无论观众接受与否，电影导演自身的名头也足以令一群娱记屁颠屁颠地跟风炒作，把电视剧炒到够热的火候去赚取够多的银子。于是《大明宫词》中上下人等动辄就是莎士比亚式的感慨，《笑傲江湖》中青城派掌门玩起了川剧“变脸”绝活，《吕布与貂蝉》将三国勾心斗角的血腥政治化成了吕布与貂蝉的爱情神话，即便是现实题材的《黑洞》，也颠覆了电视剧中“坏人”的普遍形象，让观众在剧终时产生了一丝迷惘和忧伤。正是电影导演做起电视时那股牛劲儿，使这些事件本身的意义超越了他们所拍出的电视剧的价值，而平头百姓并不会因此就买所谓电影导演的账。作为央视2002年开年大戏的《天下粮仓》，尽管有导演吴子牛要创造一种新的电视剧的豪言，并在画面和镜头上狠狠下了一番功夫，然而《天下粮仓》并没有如期待中那样大火特火。该剧制作的确精致，但观众更愿看故事。这句话点中了电影人的死穴。

如果一定较起真来，谁爱拍电影谁爱拍电视本与平民百姓没有什么多大关联，萝卜青菜，各有所爱，爱谁谁呗，别人是管不着的。不过，对于那些钟爱电影尤其是钟爱中国电影又老是恨铁不成钢的人来说，听到一个又一个电影大腕不慎掉进电视，心里难免还是会“咯噔”一下，觉得满不是滋味。放眼望去，无论是当今世界电影霸主美国好莱坞，还是固守电影艺术阵地的西欧，那些在电影圈里混得不错的人大约是不大会“染指”电视剧的，据说在发达国家，没有那么多观众每天守着电视连续剧度过“黄金时间”。即便是在香港和台湾，尽管多栖似乎是一种风气，影、视、歌、广告、剪彩等等全方位发展且发展得还算有些成绩的艺员并不在少数，但通常来说，艺员往往通过选美或者培训的途径先在电视里“混个脸熟”，然后再往电影发展，如果在电影圈混得尚可，也就不大会吃回头草，然后电视圈接着炒作生手，如此循环往复，难怪那个弹丸之地明星竟如韭菜般一长一大片批量生产。美国影星迈克·福克斯获得艾美奖后即前往好莱坞发展，并出演了《回到未来》等一系列卖座电影，然而当他江河日下沦为票房毒药后，又不得不再回头捡起电视剧。另外，美国影星极为注重保护自身形象，轻易不肯接拍广告，以免过多的曝光让观众对他们的脸腻烦。而在中国，这条规律似乎是倒着来的，即便如巩俐、章子怡等绝不在电视剧中露脸的影星也时不时要拍几个广告，不知是不是为了保持自己的“人气”。当然也有例外，冯小刚拍电视剧成绩不错，却还是丢掉这个如今的电影导演们争着抢着的香饽饽，义无返顾地投入了电影事业决不回头。而同样颇有电视缘的周迅则在《射雕英雄传》之后宣布就此放弃电视剧，一心一意地专攻电影。当然，仅仅靠冯小刚的贺岁片和周迅那点机灵，想要唤醒目前人心思“富”的电影大腕们重归电影，似乎也是一个不可能完成的任务。

电影人做电视剧，无论有多么美妙的借口，一开始就透着中国电影业的无奈。事实上，电影演员前些年纷纷下海演电视剧已经给人们拉响了警报。无论电影人在国际上的成绩多么为国增光值得骄傲，他们在国内仍不得不做一做电视剧以博取观众的赞同。于是姜文在《北京人在纽约》中出镜，王志文在《过把瘾》里过了一把当大众偶像的瘾，李保田因《宰相刘罗锅》而大红大紫，张国立更是当起了皇帝专业户，很少有人记得他曾是一个“顽主”，当然还有越演越“年轻”的刘晓庆——电影大腕牛刀杀鸡，虽有大材小用之嫌，但赢一回国人的激赏，似乎也无可厚非，但问题在于，在他们当中惟有姜文挥一挥衣袖，一脸潇洒地做回他的电影本行，还当起了导演，其他演员大都就此深陷于电视剧名利双收的诱惑之中难以自拔。这尤其令人担心起如今热乎着电视剧的导演们，是否要将捣鼓所谓“电视剧精品”作为己任，而荒废了他们本来的功课。

电视剧这玩意儿似乎老跟“精品”较劲，要把这种文化快餐都做成“精品”，实在有点扯淡(希望这种说法不要成为粗制滥造的遁词)。当年十分轰动引得万人空巷的《霍元甲》现在看起来实在粗糙得很。可在某省级电视台举办的“新旧《霍元甲》高低大比拼”中，旧版《霍元甲》的观众综合支持率愣是超过了看起来制作得更加“精美”的新版《霍元甲》。中国电视界常常喜欢用拍电影的力道去拍比起来更加快餐的电视剧。《北京人在纽约》的成功，离不开姜文这把“牛刀”，他的光芒盖过了剧中所有演员，甚至也盖过了导演。王志文刀不血刃游刃有余地在《过把瘾》中宰了只小草鸡，使这部在后半夜播出的电视剧照样走红，似乎已经成为国产言情剧的“经典”，至今鲜有超越它的。电影大腕涉足电视连续剧，就好比世界级足球前锋耍过几个校队的后卫然后破门得分，自然不必耗费多大力气并且会博得满堂喝彩。曾经热播的《大宅门》不仅有曾经是电影导演的郭宝昌耗数十年心血倾力创作之说，更有许多当今中国电影界最优秀演员的加盟和包括陈凯歌、张艺谋等在内的顶级大腕的友情出演，这恐怕比电视剧本身更具有号召力，但播出后的反响与声嘶力竭的叫卖似乎有点不成比例。市场很残酷，就算真是“精品”，也不见得就能保证收视率，而收视率似乎是绝大部分电视台生存的不二法门。没有了收视率，电视台何以生存?同样是电影导演出身的李少红推出那部《大明宫词》的时候，引来了关于电视剧本性的大讨论。在许多人看来，它不但画面过于精美(让人想起“形式主义”)，并且演员还不说“人话”(让人想起莎剧)，但同样风格的《橘子红了》上市的时候，这些人悄悄闭上了嘴巴开始看得津津有味。昨天的“前卫”今天变成了“传统”。李少红让我们知道电视剧还有另外一种拍法。同属“第五代”的吴子牛的《天下粮仓》没有给浙江电视剧带来“第三次高峰”，“筷子浮起人头落地”最终被证明更适合说(听)而不是呈现(观看)，这个据说让不少人心动的细节对于电视机前的观众来说没有任何震撼力。

话说回来，我仍然满心希望那些电影大腕们的介入能够给电视剧创作带来更多令人欣喜的信息，至少可以将百年电影在视听构成、叙事技巧、文化内涵上所积累的丰富经验有效地转化为电视剧的资源，正如电影的发展曾经从其他艺术中汲取了丰厚的养料一样。波兰导演基耶斯洛夫斯基享誉世界电影界的《十戒》原本是电视系列作品，令人惊诧不已的是电视剧原来可以拍成这个样子，其中的《关于杀人的短片》(之五)和《关于爱情的短片》(之六)更成为20世纪末世界电影界的焦点话题，而导演也凭借此片与《三色》、《薇洛尼卡的双重生活》而成为后现代并不多见的电影大师之一。以《情书》和《燕尾蝶》而为中国人所熟悉的日本导演岩井俊二也是拍电视短片出身，他在《四月物语》、《梦旅人》、《烟花》中所表现的细腻的情感、优美的画面也让人看起来觉得饶有趣味。另外一个有意思的现象是，获得去年戛纳国际电影节金棕榈大奖的《黑暗中的舞者》让更多人激动万分的不光是那种“恶意”(不含贬义)煽情所带来的“催泪”效果，更因为是DV数码摄像机的相对低成本和易操作让很多人相信我们大家都能拍电影，尽管至少目前看来它仍然是一个美丽的谎言。

这一切至少给我们一种启示，拍电影也罢，做电视也好，只要用心去感受，去把握，去表达，都会赢得观众。但如果非得按电影手法去做电视，把电视剧做成电影，或者像现在很多中国导演那样把电影拍成了电视剧，那就有点搞笑了。

如今，电影人做电视似乎已经不仅仅只是一种商业行为，一种在票房疲软下的无奈，让人迷惑的是，这似乎已经变成了一种时尚。这样说是因为，最近连台湾的侯孝贤也接拍了电视剧，而且还是万众瞩目的《流星花园》续集。我们无法想象这一部青春偶像剧在他缓慢沉重的长镜头下该是怎么样的光景，然而据说侯孝贤也是本着一种电影人才有的严格精神投入到该剧的开拍当中——自此，我们似乎也实在没有理由对陈凯歌、李少红、吴子牛说一声“不”了。