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电影发展论文范文10篇

时间：2023-03-30 09:12:52

电影发展论文

电影发展论文范文篇1

漫长的认可之路：1980年前的出版物

在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》(劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。

电影节出版物与电影史，1980—1987

20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。

第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。

随着80年代后期一些学术新著的出版，西方中国电影研究的局面大为改观。保罗·克拉克的《中国电影：1949年后的文化与政治》(纽约，剑桥大学出版社，1987)改自博士论文，延续了电影政治史的传统，但使之更为精密。克拉克在全书中贯穿三个主题：群众民族文化的传播，党、艺术家、观众之间的关系，及延安与上海之间的紧张关系，但实际上，此书基本上是以最后一个主题(即延安一政治对上海一艺术)来结构全书的。

研究领域的扩展：论文集和其他出版物，1985—1991

中国电影研究领域里，最喜人的变化出现在论文集方面。裴开瑞(克里斯·贝利)编的《中国电影视角》(康奈尔大学东亚书系39号，1985)充分意识到，中国电影已开始在西方学术界引起严肃注意，这一新兴领域将需要一种跨学科的视野。所以，该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究。

李欧梵在《现代中国电影传统：初步研究与假设》中，以文学史家的身份，提出了一个核心议题：现代中国电影在与现代中国文学(尤其是话剧)的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术。李分析了40年代中国“社会现实主义”电影的主题和风格特征后，继续在60—70年代乃至80年代的革命电影中，追踪了这一传统的延续。凯特琳·吴在其《中国蒙太奇：从诗歌、绘画到银幕》中，提供的是艺术史的视角。她坚信，中国书画的丰富传统已扩展到银幕，促成了“真正的中国电影”的产生，虽然她未能说明，我们用什么标准才能称电影为“真正”中国的。裴开瑞的文章名为《(李双双)与(喜盈门)中的性别差异与凝视的主体》，该文也试图寻找某种“中国的”电影美学。裴开瑞简单比较了两部电影中的静止镜头与画面构图，指出中国传统中的“反个人主义的美学”。

余下的三篇文章采用的都是历史方法。纪可梅的《万氏兄弟与中国动画片60年》追踪了20年代初到70年代末中国动画片的发展。克拉克在《中国银幕上的两个“百花”》中，比较了社会主义中国的两个历史时期，1956—1957和1978—1981，在这两个时期，艺术和政治之间的矛盾最为突出。这一论文集里，篇幅最长的是毕克伟(保罗·毕克伟兹)的《文化解冻的界限：60年代早期的中国电影》。毕文借用当代苏联文学史上“文化解冻”的概念，探讨中国社会主义电影业的一段繁荣时期。

在新版的《中国电影视角》(伦敦：英国电影研究所，1991)中，裴开瑞增收了80年代后期的几篇文章，一篇是雷恩斯的《突破与挫折：中国新电影的起源》，另一篇是裴开瑞的《市场力量：中国第五代导演面临的底线问题》。这两篇文章都表明，学者开始重新注意中国电影研究中的产业研究。这一增版的论文集的另一新特点是更强调电影理论。邱静美关于《黄土地》的文章，王跃进关于《红高粱》的文章，伊·安·卡普兰关于跨文化分析的文章，都说明了这一点。①第三个值得注意的

方面是，裴开瑞力求在中国电影框架下涵盖台湾和香港。一方面，焦雄屏的《迥异的台湾与香港电影》根据1987年的金马电影节来表明，台湾和香港电影在很多方面都是完全对立的，譬如乡村对城市，女性对男性，非职业演员对明星制，收敛对放纵，长镜头对特写和蒙太奇，慢节奏对速度、创新与幻想，抒情风格对特殊视觉效果等。另一方面，刘国华的《对香港与中国流行片的文化阐释》一文，则部分地根据阐释性人类学和新儒家思想，想通过“理”、“情”、“精”这样的本土观念，在大陆和香港电影之间建立文化联系。但是，与原版本一样，裴开瑞的新版本无论在结构上还是主题上，都远未达到前后连贯。

乔治·桑赛尔编辑的《中国电影：中华人民共和国的电影艺术现状》(纽约，普拉格，1987)，结构上同样很松散，文章质量也参差不齐，其中各章覆盖了多个题目。桑赛尔的引言介绍了当代中国电影工业、电影教育的体制和运作。帕特利夏·威尔逊在《东北电影制片厂的创立，1946—1949》中，从历史角度介绍了东北电影制片厂。夏虹的《新时期的中国电影理论》概述了80年代电影研究的兴旺时期。马宁的《新影人笔记》对中国新电影的某些早期作品，进行了精彩的批评分析。最后，桑赛尔收了自己1985—1986年作为外国专家在北京中国电影公司工作时做的12个采访，然后在书的结尾探讨了一个新时代的终结。

桑赛尔的《中国电影》并不以全面覆盖为目的。该书有关1949—1980方面的资料很少，所以最好与克拉克的电影史互相补充着看。桑赛尔的书中缺乏对中国新电影其他活跃影人的深入研究。雷恩斯的《中国词汇》一篇长文，可补足桑赛尔的书。该文登在陈凯歌的电影剧本《“孩子王”与中国新电影》(伦敦，法伯，1989)英文全译本前面，深入地追溯了80年代新影人以及新的电影语言的兴起，详细分析了7个导演。

另外有两本书，虽不是完全关于中国电影的，也值得一提。一本是维玛·迪沙那亚基编辑的《电影与文化身份：日本、印度与中国电影研究》(兰翰，美国大学出版社，1988)，其中四章涉及中国。马强的《80年代的中国电影：艺术与产业》和邵牧君的《改革浪潮中的中国电影》，都概述了后中国电影业的发展。在《电影的意义：作为异物的电影在中国》一文中，克拉克研究了在社会主义时期，中国政府和电影人在建设新的群众文化时，是怎样改造电影这种外来媒体的。在《女性在中国新电影中的地位》一文中，雷恩斯分析了两岸三地的三部影片：香港的《撞到正》，台湾的《青梅竹马》和内地的《黄土地》。

在约翰·仁特的《亚洲电影工业》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1990)一书中，内地、香港、台湾各占了一章的篇幅。像桑赛尔一样(仁特书中关于中国的一章就是桑赛尔执笔的)，仁特也很倚重采访和个人观察。他成功地让人们注意到当时中国电影研究中的几个被忽略的题目，比如电影发行与放映。他的著作把两岸三地的基本信息收在一本书中，指出我们有必要在跨区域的背景下对中国电影进行比较研究。

无论80年代出版的书籍有何局限，它们显然为中国电影研究在欧美的体制化铺平了道路。这一领域在90年代大放异彩，90年代的出版物不仅在批评阐释上达到了新高度，而且在历史、地理政治、类型的覆盖面上都更全面。

审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍

这一节评述的90年代初期至中期出版的五本英文书籍，读者可详见我发表在《电影艺术》1997年2期的文章。②第一本是迪沙那亚基编辑的《通俗剧与亚洲电影》(纽约，剑桥大学出版社，1993)，收了四篇关于中国电影的论文，清楚地表明了通俗剧对中国电影研究的重要性。第二本是桑赛尔、陈犀禾与夏虹合编的《当代中国电影，1979—1989的电影批评》(纽约，普拉杰，1993)，选辑了中国电影研究最令人兴奋的“新时期”中具有代表性的中文论文翻译成英文。第三本是琳达·俄利克和大卫·德泽合编的《电影风景：中国与日本的视觉艺术与电影》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1994)，沟通电影研究和艺术史的方法，分析电影如何以视觉艺术为参照点。第四本是尼克·布朗、毕克伟、维维恩·索沙克与邱静美合编的《中国新电影：形式，身份，政治》(纽约，剑桥大学出版社，1994)，一本当时无疑是最令人满意的英文本中国电影书籍。第五本是周蕾的《原始的感情：视觉性、性欲、民俗学与当代中国电影》(纽约，哥伦比亚大学出版社，1995)，是研究中国电影和现代中国文化的一部论点最激烈的著作。

跨国的华语电影：身份，民族性，国家性

鲁晓鹏编辑的《跨国的华语电影：身份、民族性与性别》(檀香山，夏威夷大学出版社，1997)，把中国电影的覆盖面，远远扩展到了“民族电影”的界限之外，使之包括美国华裔人士拍的电影。在《历史导言》中鲁晓鹏说，考虑到目前流行的把内地、香港、台湾并称中国的做法，他认为对“民族电影”的研究，必须改变为对“跨国电影”的研究。

鲁晓鹏的论文集分成三部分。第一部分勾勒了从民族到跨国的发展历程。萧志伟的历史研究《南京政府十年的反帝与电影审查，1927—1937》，记录了国民党政府如何力图限制外国电影对中国观众产生的负面影响。吉纳·马切提的《(舞台姐妹)：革命美学的繁荣》则细读了谢晋的这部电影，把理论思考与文本分析结合在一起。我的文章《从“少数派”电影到“少数派话语”：中国电影研究中的民族性和国家问题》则给出了“种族”、“国民”、“民族”这些概念的中英文语境，勾勒了民族主义在中国电影中的发展情况，考察了50—80年代的少数民族电影。鲁晓鹏在《民族电影，文化批判与跨国资本：张艺谋的电影》中认为，像张艺谋这样的影人，是借助跨国资本继续他们文化批判的。

鲁晓鹏论文集的第二部分面对的是台湾与香港的身份问题。叶菁的《构建一个民族：台湾历史与侯孝贤的电影》，研究了侯孝贤从底层写历史，解释了当代台湾身份中复杂的多重成分。强·科瓦利斯在《后现代台湾与香港电影中的流动人群：赖声川的和方育平的》中，认为《暗恋桃花源》以布莱希特式的手法，表现了台湾被拔根的中国人；《半边人》则写实地描绘了香港一个底层年轻女性，如何努力把自己重新定义为大中国社会之一员。明薇(音译)与冯爱玲(音译)的《打破酱油瓶：李安电影中的移居人群与移位策略》继续朝跨国的方向推进，讨论了李安电影中，婚姻与移民导致了家族边界的扩展，而由此造成的危机由戏剧性的最后时刻或最后镜头来解决的。安妮·切尔克的《跨国动作片：吴宇森，香港，好莱坞》考察了跨国背景下的香港动作片，追寻了吴宇森从香港到好莱坞的发展轨迹，讨论了跨文化的视觉快感、怀旧与暴力、超现实主义、多重

身份、男性特征与导演的个人风格。史第·弗尔的《成龙与全球娱乐工业的文化机制》研究了新线电影公司把成龙作为跨文化动作英雄来推销时的成功策略，以及他们如何在北美将《红番区》当作有别于好莱坞娱乐片的电影来发行。

鲁晓鹏编的这本论文集的第三部分讨论的是性别问题。卡普兰的《阅读程式与陈凯歌的(霸王别姬)》是这一部分中分量最轻的文章。在对《霸王别姬》进行心理分析式的阅读之前，卡普兰坚持自己欧洲中心主义的地位。克里斯汀·哈里斯的《(新女性)事件：1935年上海的电影、谣言与景观》结合了文本分析与历史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字与图像、语言与沉默、阶级与性别、主体与修辞之间。崔淑琴的《性别视角：对主体性的构建与表现》也研究女性形象，用细读的方法，揭示了张艺谋电影如何制造有性别差异的意义。蓝温蒂(温蒂·拉森)在《虞姬与历史的形象：陈凯歌的》中指出，陈凯歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主体；这个女性化的角色，并非民族文化的一致表现与做法，而只是代表文化与历史差别的一个贬值的虚符号，是一种地方色彩，展现在愉快的国外观众面前。郑义(音译)的《历史激情的叙述意象：另类女人——中国新浪潮电影中的他者》，指出周营通过张艺谋作品中的原始感情与自我民俗学化倾向，在虚构的跨国市场上，端出了原始性／女性，将其作为“真理”的载体。

同其他论文集相比，鲁晓鹏编辑的这本文集，无论在历史时期、地理政治区域、批评话题上，结构都最为均衡。如果我们把《中国电影视角》(1991)、《中国新电影》(1994)与《跨国的华语电影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出两点。第一，批评的视野越来越宽，超越中国大陆，覆盖了香港、台湾和海外华人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗剧，成为批评的两个焦点。周蕾的《理想主义之后的伦理：理论一文化一民族性一阅读》(布鲁明顿：印第安那大学出版社，1998)就集中讨论这两个问题。另外值得一提的是张旭东的《改革时代的中国现代主义：文化热，先锋小说与中国新电影》(德翰姆，杜克大学出版社，1997)，这本书一半的篇幅讨论中国新电影，将其视为以电影的形式，表达一系列本地的、国家的、跨国的问题与政治。

香港电影：政治、历史和艺术

除了鲁晓鹏编的书外，1997香港回归中国之年还有两本关于香港电影的学术著作出版。一本是阿克巴·阿巴斯的《香港：消失的文化与政治》(明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1997)，其中一章讨论香港新电影，还有一章讨论近年香港名导演王家卫。跟周蕾一样，阿巴斯也吸取后殖民话语，但他更关注的是视觉性问题。他把香港文化定义为消失的空间，这一空间中占主导的感觉是“业已消失”。阿巴斯在关锦鹏和王家卫的电影中，辨认了几种关于“消失”的技巧。对阿巴斯来说，这些技巧并不试图对抗消失，也不是进行反抗的批评策略；相反，它们坚持的是用消失来对付消失。

张建德的《香港电影：另外的维度》(伦敦，英国电影研究所，1997)是第一本研究香港电影史的英文书。在第一部分“北方人与南方人”中，张力图在信息与分析之间取得平衡。他回顾了上海对香港电影业的影响以及粤语片的复兴。在第二部分“功夫片艺术家”中，他采用了分析各导演风格的方法。第三部分“开路者”中，他转向电影运动(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“边缘角色”中，他总结了一些反复出现的主题群体，其中一章写香港的中国情结、鬼、僵尸、恶魔等人鬼混合物，坏顾客与暴发户，最后是后现代主义和香港电影的终结。与阿巴斯相反，张建德相信香港有自己的特殊身份，这种身份是在香港与中国文化、西方文化的长期互动中形成的。张建德认为，香港并非一个国家，但香港居民有一种越来越明显的民族意识，也就是中国意识，虽然艺术家表达自己的中国性的方式会与中国艺术家不同。

实际上，香港回归大陆，在90年代为香港电影研究吸引了更多学术和商业兴趣。仅举一例。傅葆石与德泽合编的论文集《香港电影：历史、艺术、身份》(纽约，剑桥大学出版社，2000)。这本新论文集的一个显著特点，是力图从香港的全部历史上来定位香港。罗卡的《早期香港电影与美国的联系》上溯到香港电影的最早时刻，从布洛斯基的亚细亚公司，到黎民伟兄弟1923年成立的民新公司，再到赵树森等1933年在旧金山建立的大观公司。罗卡指出，香港电影一直是多元的，对不同意识形态一直是开放的。

傅葆石写了两篇历史文章。一篇题为《在民族主义与殖民主义之间：大陆南下影人，边缘文化与香港电影，1937—1941》，集中讨论这一政治动荡时期粤语片面临的两难困境。他的基本观点是，由于遭遇了战时旅居香港的上海影人所代表的“大中原心态”，香港初步滋生了与彼有异之感。香港在民族主义话语和殖民地话语中的“双重边缘性”，进一步推动香港试着建立一种模糊的、杂糅的身份。傅葆石的另一文章题为《60年代：现代性，青春文化与香港粤语片》。他认为，粤语片捕捉了香港及香港人的现代性，以及国语片使之流行的那些策略性的形象：新香港的速度、魅力、活力、拥挤、过度刺激。张建德的《70年代：运动与转型》有两个说法很值得注意。其一，他认为粤语片只是一时转移到电视上去了，在1973年粤语片就以流行喜剧《七十二家房客》而大举复兴。其二，在银幕上占主流多年的国语，在70年代末出人意料地结束了。

傅葆石与德泽的论文集的第二个突出特点，就是它很注意香港电影在西方的接受与影响。德泽的《功夫热：香港电影在美国的最初接受》，列举了表现李小龙在北美的影片在美票房的空前成功。德泽认为，功夫热只是越南战争后的精神压力与混乱局面在文化层面上的一个电影符号。刘国华的《拳头与热血之外：许冠文与粤语喜剧》描述了香港新浪潮导演与黑帮片在80—90年代如何在美国宣传，然后转向喜剧这一被忽略的电影类型及其早期代表人物许冠文兄弟。

傅葆石和德泽的论文集第三个值得注意之处，是对类型与导演批评的强调。刘国华以回顾的方式讨论了喜剧，托尼·威廉斯则在他的《空间、地点、景观：吴宇森的危机电影》中考察了黑帮片，点出了一组有末世纪色彩、高度风格化的作鼎，它们是对未来九七回归这一历史处境的反应：九七回归在吴宇森的影片中表现成一个危机或灾难。洛枫的《重写历史：香港怀旧片及其社会实践》关注后现代的讨论，研究了80年代中期后怀旧片在香港的作用。怀旧片总是染着一丝哀愁，其目的是重写历史。洛枫认为，以电影的形式来重写过去或重新发明过去，这是在重新构建社会大众的集体身份和集体记忆。梁秉均在《香港的城市片与文化身份》中，从历史的角度，概述了50－70年代的香港电影。他指出三种对城市的表现在50年代占主导地

位：理想化的城市、邪恶的城市、被嘲讽的城市。大陆的左翼电影中，城市与乡村截然对立。梁秉均认为，与此相反，香港影人则利用多视角的叙述，来探索瞬息万变的城市现实。

还有两章是导演风格研究的范例。大卫·波德威尔在《通过不完美达到丰富：胡金铨与“一瞥”之美学》中，详细分析了胡金铨的视觉风格，考察了胡金铨在表现功夫时，如何有意创造不完美。帕特利夏·艾伦斯在《许鞍华的电影》中，勾勒了这位香港杰出女导演的发展轨迹，尤其注意她的辩证手法，以及她在东方传统与西方现代价值观之间，如何一直进行着调和。

马切提将王家卫看成具有独特风格的导演，她用王家卫的电影来研究美国通俗文化、英国殖民主义、亚洲商业的令人目眩的杂糅。对马切提来说，王家卫的电影是后现代文本；与大多数后现代文本一样，这些电影中的形象表明了身份观念是难以把握的、模糊的。像马切提一样，鲁晓鹏在《用电影来表现漂泊与身份：香港与1997》中，也考察了身份问题，但他走的是中国一香港关系这一思路。《甜蜜蜜》和《春光乍泄》都让观众远离香港(分别到了纽约、布宜诺斯艾利斯)，以此处理跨国文化想像这一问题。

早期电影、城市文化与文化史

在西方学术界，被长期忽略的话题是早期中国电影。直到90年代中，这一领域在西方还很少得到足够的批评关注。我编的论文集《上海电影与城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大学出版社，1999)就试图纠正这一偏差。在导言《民国时期的上海电影与城市文化》中，我概括了中国电影史及其写作，突出了过去几十年间中国大陆、香港、台湾学者的不同视角。我点出此文集的两个目标：其一，说明电影是民国时期重要的文化力量之一；其二，把电影研究同上海文化史联系起来。

书中九篇文章分为三部分。第一部分，“浪漫情：茶馆，影院，观众”侧重1910—1930年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。张真的《茶馆和影戏：与中国早期电影问题》，叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。在重构茶馆文化氛围的同时，张真指出电影从戏剧的外在性(滑稽戏的表演)到情节的内在性(心理动机)的转变，在文本中产生了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。哈里斯的《与20年代上海的古装剧》解读1927年这部侯曜改编自传统故事的电影，显示了一种文学与戏曲间的复杂引用(文学－戏曲－话剧－电影)，及背景(上海－欧洲－好莱坞)的复杂衔接，以及当时新的技术和特技，使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它对民族传统的“真实”再现，来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入，使中国电影业能在好莱坞产品的强势之下存活下来。

李欧梵的《30年代上海电影的城市氛围：电影观众、电影文化与叙事常规的探索》审视了城市机制(如影院、流行杂志和城市指南)，使看电影成为现代城市生活方式中不可缺少的一部分。他指出，印刷文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的情节模式以后，他推测长镜头的中国美学可能并非原创，而是一种“多风格的混合物”，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。无论是否为“混合物”，电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。

第二部分“性臆想：舞女，影星，娼妓”中的文章，研究对三类城市妇女带有性意味的报道，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。安德鲁·菲尔德的《在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和舞女》探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对舞女的看法。菲尔德指出，尽管她们在很多方面来说，都是晚清民初的“青楼知己”的现代翻版，但是舞女在当时不仅是上海文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。麦克·张的《善良、恶劣、美丽：上海电影女明星与公共话语》描述了中国最早三代影星的出现过程，发现了一个重要差异：20年代对女明星的舆论呈负面性，而30年代舆论则呈正面性，女演员是因“本色”和职业训练扬名的。我在《娼妓文化与城市想像：30年代电影研究》中认为，20世纪中国的文学及电影作品中，妓女通常是城市想像的焦点。对似乎“无法表现”的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间，在这一空间中，知识分子的道德伦理的认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。我指出一个颇有意味的现象：电影表现妓女的倾向，从20—40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80—90年代对妓女生涯辉煌一面的倾心。③

第三部分“身份迷：民族主义，都市主义，泛亚洲主义”探讨了控制的问题，以及电影制片人与官方审查员所期望建构的身份。萧志伟的《建构新的民族文化：南京十年中电影审查与广东方言、迷信、性的问题》考察了国民党审查制度怎样建构新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地区性(以粤语片为代表)、国际性(好莱坞的性场面)、传统性(反映在中国迷信中)为参照中进行的。所有这些类别都是很有争议性的，因为中央政府与地方组织往往达成某种交易。苏独玉在《都市之声：30年代的中国电影音乐》中指出，中国电影中的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间。她注意到了音乐在当时的音乐家及知识分子的话语中所充当的角色。当时的电影音乐反映一系列观念与模式(例如，中国民歌与好莱坞歌剧)。最后，雪利·斯蒂芬森在《到处是她的身影：上海，李香兰和大东亚电影圈》中指出，在上海电影杂志中捧红李香兰这一神秘的泛亚洲女星的策略，与从无到有的“大东亚共荣圈”意识形态的推捧过程是很相似的。这是一个明星话语支持泛亚洲政治的例子，所以李香兰现象本身体现了日本帝国主义的一种文化侵略模式。

如前所言，我所选的这本论文集，目的是把学界的目光转向被长期忽略的一个丰富的电影传统。这几年出现了关于这一重要形成时期的博士论文，早期电影研究的前景看好，虽然我们仍需做很多研究，其中包括对40年代的研究。④此外，我与萧志伟共同撰写的《中国电影百科全书》(伦敦：劳利兹，1998)和我最新的集内地、港台于一册的中国电影通史专著，《中国民族电影》(伦敦：劳利兹，2004)，都为读者提供了大量信息。近年陆续出版的中国和香港的电影作品梗概，也为研究提供了便利。2000年后，中国电影方面的英文书籍不断出现，既代表了老中青学者的最新研究成果，也表明中国电影这一年轻的学术领域正在持续稳定地发展。⑤如今，在21世纪初回首反顾，可以肯定的是，从1917年港片《庄子试妻》在洛杉矶默默无闻地公映至今，中国电影已在世界影坛占据一席众人注目的地位，而中国电影研究在欧美已经有了质量与数量的飞跃式的发展。

注释：

①有关这些文章的讨论，见张英进：《重思跨文化研究：西方中国电影研究中的权威、权力及差异问题》，《电影艺术》1996年2期，第19-23页。

②张英进：《审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍》，《电影艺术》1997年第2期，第52—57页。

③张英进：《娼妓文化，都市想像与中国电影》，台湾《当代》137期(1999年1月)，第30—43页。

电影发展论文范文篇2

[关键词]电影；舞台艺术；关系

电影和戏剧都属于综合艺术，即它们都吸取了文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处，获得了多种手段和方式的艺术表现力，从而形成了自己独特的审美特征，将时间艺术和空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融汇到一起，具有更加强烈的艺术感染力。至今才有110年历史的电影，已完成任何一种艺术形式从稚嫩走向成熟的全过程。从起初被排斥在高雅艺术之外的市井“杂耍”，到现在已具备较系统和完善的理论体系，并在西方尤其美国取得较高的学术地位，电影发展之快，是世界上任何一种艺术都无法与之匹敌和媲美的。

我国早期的电影美学观便是“影戏”理论。这一理论延续了几十年，直到1979年，白景晨在《电影艺术参考资料》第一期上发表了《丢掉戏剧拐杖》一文，对电影本质及其语言创新的探讨才正式拉开帷幕。接着，张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》也对戏剧化的电影模式及其观念提出了尖锐的批评。这两篇文章的发表，使得电影与戏剧的关系问题受到电影理论界的广泛关注，并引发了一场长达数年的理论争鸣。虽然讨论最终并未产生定论，但双方都意识到一个最基本问题，那就是，电影的产生是从戏剧中得到启示与影响，电影与戏剧的关系密不可分;但另一方面，电影与戏剧又有着本质的区别，不应在戏剧原则中束缚自己的手脚，而应发挥电影艺术本身的特征。

一、中国电影与传统舞台艺术形式的历史渊源

电影在中国首次放映的时间一般认为是1896年，这正是卢米埃尔兄弟在巴黎成功放映自己拍摄的电影(1895年12月28日)的第二年。至于中国首次摄制本国影片的日期，在《中国电影发展史》中是这样叙述的:“1905年，开设在北京琉璃厂集市的‘丰泰’照相馆的照相师任景丰，把由著名京剧演员谭鑫培主演的京剧《定军山》中的片断，拍成了影片。这部短片是我国最早的一部戏曲片，也是中国人自己摄制的第一部影片。我国第一次尝试摄制电影，便与传统的民族戏剧形式结合起来这是很有意义的。中国电影的诞生不仅与戏剧结合，而且也与文学结合，《定军山》是中国古典小说《三国演义》中的一个片断。中国人第一次看到电影，就形象地冠之为“西洋影戏”的称谓和中国首次拍摄电影就和中国的戏曲以及文学结下不解之缘的历史事实。

影戏与电影虽一字之差，却深刻反映了中国人独有的电影美学观念，透过“影戏’，这一看似平常的称谓，很容易让人窥视到中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论电影的特点。20世纪之交的中国人认为，“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏”。这种电影即戏剧一族的观念便成为中国早期电影中占统治地位的电影观念和电影形态，并对中国电影产生了深远影响。飘洋过海的影戏终于成为中国人在茶园里消遣娱乐的一种洋玩意儿。茶园的老板常常把影戏作为娱乐节目之一，穿插在其它游艺杂耍节目中放映，以刺激人们的好奇心。不少中国人看了影戏后，果真为之倾倒，惊叹其中“人物活动，惟妙惟肖属目者皆以为此中有人，呼之欲出也”的不可思议。尤其是1897年9月5日上海出版的《游戏报》第74号上的一篇题为《观美国影戏记》的文章，则更生动宣泄了中国人初看外国电影时油然而生的那种亦真亦幻，像戏又非真人在演、不是真人又胜似真人的惊诧、神秘而又奇特的感觉:“……近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。……停灯开演:旋见一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之。又一影……观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，询奇观也!观毕，因叹曰:天地之间，千变万化，如海市厨楼，与过影何异?自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”如果按现在通行的中国电影史结论，从1896年到1905年长达近十年的时间，中国一直处于观看外国影片即西洋影戏的阶段，始终没有拍摄自己的电影。中国电影的诞生与商人任景丰分不开，这个来自沈阳的照相馆老板，早年曾去日本学过摄影，因为多年受外国电影的刺激和启发而跃跃欲试，终于在1905年拍了一次电影，为中国电影制造了一个意味深长的影戏神话。任景丰渴望把谭鑫培炉火纯青的京剧拍成一出“影戏’，他特意选定谭鑫培“唱念做打”的拿手好戏《定军山》作为首拍题材，并和照相技师刘仲伦用三天时间拍了三本露天电影。当《定军山》热播以后，丰泰照相馆受到极大鼓舞，这种名利双收的轰动效应，激励着任景丰又继续拍摄了谭鑫培主演的《长坂坡》和其他一些京剧名角的《青青山》、《收关胜》、《艳阳楼》、《金钱豹》等京剧片段，这些戏曲片几乎无一例外地都来自中国传统戏曲或中国古典文学。

直接改编于传统戏曲、间接取材于古典名著《三国演义》的电影《定军山》，将谭鑫培擅长扮演的古代名将黄忠的角色以及在京剧表演中的请缨、舞刀、交锋等精彩片段一一呈现出来。虽然无声电影无法把京剧名伶过硬的“唱”、“念”功夫在银幕上加以表现，而且影片拍摄时的自然光线也不甚理想，但是它终究使中国观众第一次以电影的形式饱赏了中国戏曲演员的演出，因此当人们从电影屏幕上而不是戏曲舞台上看到他们仰慕的京剧大师的精湛表演时，感到格外新鲜和满足。《定军山》这个由中国人第一次拍摄的印在胶片上的“影戏”终于诞生。

在中国早期的电影工作者看来，电影既不是对自然的简单摹写，也不是与内容无关的纯形式的游戏，而认为它是一剧种。由于中国的电影工作者和电影观众，长期接受的就是以戏剧和文学为代表的叙事艺术的熏陶，所以在他们的头脑里渐渐积淀成一种根深蒂固的戏剧观念，而正是这种戏剧观念又直接导致了视电影为影戏的电影观念。不久以后，随着长故事片电影的拍摄，中国早期电影渐渐地又把关注的焦点由改编戏曲转向改编具有话剧性质的文明戏，并且，文明戏对电影的影响比戏曲更为显著。当时，一些有影响的鸳派作品，都是先改成文明戏，尔后才搬上银幕的。比如幻仙公司1916年拍摄的电影《黑籍冤魂》、明星公司1924年拍摄的《玉梨魂》等都是从名噪一时的小说先改编成文明戏而后又改编为影戏的《玉梨魂》就是当时正走红的鸳鸯蝴蝶派的徐枕亚的畅销书)，两部作品在文明戏阶段就有很好的票房基础，当改编为电影以后它们的票房收入更是如虎添翼。

二、中国电影与舞台艺术的异同

美国的乔治·布鲁斯东在他的著作《从小说到电影》中，引用埃尔温·帕诺夫斯基在《电影的风格与手段》一文里对电影的源流所包含的基本含意“对活动电影的欣赏，其最初的基础，并非是对某一特定事物的客观兴趣，而是会活动的东西这一事实所引起的单纯的喜悦”一说，并进一步阐释道:“至于这东西是什么，并不要紧。我不妨将帕诺夫斯基先生的这个论述引申为:‘而是会活动的形象这一事实所引起的单纯的喜悦。因为最初把观众吸引到走马盘、镍币影院和节日游艺会上来的，正是这种和现实相似的幻象所引起的喜悦。”他一语道出了电影作为一门新兴的独立的艺术，它所特有的基本功能——影像。

然而，电影与舞台艺术有着截然的不同，主要体现在：

（一）是表现方式的不同，电影形式相对较自由灵活，电影的制作表演、台词、背景主要根据剧本的安排以及导演的设想进行令或多样的展现，而舞台艺术要服除了服从以上要素的同时，还要按照艺术剧种的规范模式。我国舞台艺术的剧种式样繁多，每一剧种都有自己唱腔、身段、背景等的独特要求，而且相同剧种还有派系之分，这种特点限制了表演形式的丰富多样。

（二）是意境创造的不同，电影可以调动光影、音乐、色彩、造型、背景等各种元素来创造自己所需的意境，电影开放式的制作方式决定了它可以不停的调动这些要素，更换背景、音乐等烘托意境的元素。但是我国的戏剧则更过的依赖于演员的台词与身段以及观众对剧情本身的理解来营造意境，这也是电影艺术发展迅速，而戏剧艺术相对较慢的原因之一。

（三）是电影与戏剧表演方式的不同，电影观众对电影情节与细节真是性的要求较高，因此电影有必要也有条件通过演员的表演、台词、场景来真实再现生活。舞台戏剧限于本身调动生活元素条件的限制、时空的限制，在表演过程中很多方面要经过艺术的处理，因此便于真实的生活产生了较大的距离。

但是戏剧仍然有自己独特的魅力，它以舞台艺术的形式，以现场表演的方式，在三维的舞台空间里展示人事的演变过程，观演之间可以交流互动，演出具有一定的开放性，而且是一次性的。电影艺术和戏剧艺术都各有优点和局限。戏剧的局限性就是它的舞台，但也正是这个固定的舞台给了戏剧鲜活的生命。虽然这种鲜活性是短暂易逝的，但是这种短暂性和不可重复性赋予了戏剧独特的艺术魅力。电影的优点在于它的包罗万象，灵活性和丰富性，可也正是这种特性，让电影中缺乏一种与受众之间情感的交流和对话的直接性。

那么，同为叙事的艺术，电影与戏剧有着哪些相同之处呢?首先，二者都是一种融导演、表演、美术、音乐、建筑、舞蹈、灯光、布景等于一体的综合艺术，以同时作用于观众的视听感官的方式进行故事的讲述;其次，二者都是在具体可感的时空转换中通过演员的动作表演再现故事;第三，电影吸收了戏剧故事讲述的一些特征:如讲究起承转合的完整结构、善恶有报的完满结局;习惯叙事段落在时间线上的前后相继，环环相扣，互为因果，讲求矛盾冲突，设置悬念;追求情节的曲折生动，峰回路转，要求叙述者明确通俗的故事讲解。

三、戏剧观念对中国电影的历史影响

著名电影导演费穆曾直言不讳地说:“与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。”在中国这个有着古老文化传统的国家，要想发展电影业，戏剧和文学是个绕不过的门槛，而且它们还是中国早期电影的一笔丰富资源。电影在初期形成和发展的过程中，从事电影工作的人多是从戏剧文学转行过来的，尤其文明戏在辛亥革命以后很快走向衰落时，更有大批新剧家和演职员转向影戏创作。另外，还有大批的戏曲、小说、文明戏被相继改编成电影。可见，从创作人员到创作题材，中国电影都离不开戏剧与文学的扶持和借鉴，可以说，是戏剧和文学协助中国电影的羽翼日趋丰满的。

因此，中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的，源远流长的中国戏剧与文学宝藏为中国电影奠定了戏剧观念的基础。中国“影戏”的发展和兴盛得力于戏剧和文学的现实是不容小觑的，它最初得力于戏曲，但不久文明戏就成为中国电影主要借鉴的对象，而文学尤其鸳鸯蝴蝶派文学渐渐地也成为影戏关注的重点。总之，用鸳派文学引人入胜的故事情节和塑造人物的素材，用文明戏的艺术经验及叙事手法和已经凝聚起的人气，最终用充满梦幻又逼真的电影载体拍摄时尚的影戏，便成为当时中国电影制作的惯用伎俩。中国戏剧文化艺术的摇篮不仅培育了诸如郑正秋、费穆、郑君里、水华、谢晋、赵丹、石挥等几代优秀的戏剧电影大师和一批电影表演艺术家，而且在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧电影模式的中国电影观众，形成了长期以来，人们总是习惯于从戏剧角度、沿用戏剧的概念来谈论电影的一种思维定势和电影观念。来自戏剧观念的“影戏”称谓虽在20世纪30年代基本画了句号，但渗透着戏剧意识的电影戏剧观念却绵延统治了中国影坛长达80年。

长期以来，由于势不可挡的戏剧观念几乎取代了中国电影应有的位置，所以中国电影几乎成了戏剧观念电影的一统天下。在戏剧观念支配下的中国电影，尤为注重对戏剧化情景的营造，注重故事情节的统一完整和曲折离奇，注重以戏曲舞台假设的生活场景戏剧化地表现生活……而对画面造型镜头语言、时空运动和写实特性等电影本体的追求却始终难以给予足够的重视，致使这些本应在中国电影中处于主导地位的电影元素反而被戏剧观念排挤得没有了立足之地，戏剧观念对中国电影的垄断和霸权地位把电影的艺术个性给遮蔽和淹没了的现实令人堪忧。

今天回过头来看，对电影戏剧观念的全盘否定似乎也有些偏颇，直接导致矫枉过正后的一些中国导演越来越轻视对戏剧和文学基本功的修炼，却只知一味玩弄电影技巧，造成一些编导日渐缺乏用电影讲好故事的起码才能，这也是中国电影失去大量观众长期处于低迷的一个重要原因。诚然，作为一门独立艺术形式的电影理应强调自己的艺术个性，可这并不意味着在以电影观念取代戏剧观念时，就不需要汲取戏剧文学艺术的精华。好在80年代后期中国影人在经历了深刻反思之后意识到了这一点，他们在90年代的电影实践中，终于有了一个重要的创作转型，产生了如《秋菊打官司》和《霸王别姬》等一些既强调电影乏的可视性又蕴含着戏剧与文学色彩的中国电影的艺术突围。

总之，我国电影与舞台艺术有着极深的渊源，就算是在电影艺术发展迅猛，电影市场与艺术地位已经雄霸天下的今天，它依然摆脱不了与舞台艺术的纠葛，依然需要从戏剧艺术的影响中不断“进化”，需要从戏剧艺术中吸取新的养分。

参考文献

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「3]陆弘历.中国电影:描述与阐释「M].北京:中国电影出版社，2002.

电影发展论文范文篇3

二、美国电视电影发展概况自七八十年代开始，几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影院故事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。而这种电视电影在时长等形式方面也逐渐定型，以便更适于商业电视网的栏目化播出方式。实际上，这类电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意，主要由电视业出资，专门为电视制作，并且在电视上首映的特殊的电影节目。这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2小时或4小时节目，在今天美国的电视屏幕上是相当重要的一项内容。在1998—1999演季，各商业电视网的播出计划表上，每周共有5次专门的电影时段播出电视电影（哥伦比亚广播公司两次，美国广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次），电视网有时还会打破计划，在其他时段，或在非演季播出新完成的影片。从1996年10月1日至1997年9月30日，各主要电视网（包括SHOWTIME、HBO等大型有线电视网）播出的新影片总计208部，另外还有了在辛迪加市场出售由各地电视台联播的电视电影，其中绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目。下表是这一年时间里各主要电视网播出电视电影的数量：（注：资料来源（美）杰姆斯·莫瑟主编《电视年鉴：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472页。）电视网一年中播出数量哥伦比亚广播公司电视网57全国广播公司电视网35美国广播公司电视网27联合派拉蒙电视网15福克斯电视网10商业电视网合计144SHOWTIME有线电视网22HBO有线电视网12LIFETIME有线电视网10其他有线电视网18全国有线电视网合计62公共电视网2辛迪加节目3

目前美国电视电影的主要市场仍然在无线商业电视网方面，特别是三大广播公司电视网，每年播出的电视电影在百部以上，而且由于三大广播公司电视网至今仍在收视率方面占据着全美电视市场的半壁江山，它们播出的电视电影对于公众的影响也要比有线电视网大得多。依照惯例，商业电视网播出的电视电影大多是电视网出资委托好莱坞大制片公司或是独立制片公司制作，版权由制片公司拥有，电视网只有首播权。因此，电视电影实际上是美国电视业与电影业合作的产物。为了适应商业电视网栏目化播出的需要，现在的电视电影，在时长上基本上是固定的，都是两个小时的节目（除去广告大约92分钟左右）。少量电视电影以上下集，甚至3集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时，人们有时也把这些比较长篇的电视影片看做是微型连续剧。由于电视电影是独立成章的，因而不像情境喜剧或是普通系列剧那样具有强烈的栏目化特点，但各大电视网习惯上还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出，如CBS在每周日晚上9点到11点的“CBS星期天晚间电影”和每周三晚上9点到11点的“周三晚间电影”，很少挤占其他时段。

三、美国电视电影的特点电视电影与普通系列剧在形式方面的另一个重大不同是，它没有技术结构方面的严格要求。虽然时长是固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟的框架里，但在其内部却不必像系列剧那样一定要分成每段十来分钟的若干幕。在播出时，一部电视电影会被打断八到十次来插播广告，但剧作家和导演不必像拍系列剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。这就意味着，电视电影的作者比电视系列剧的作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的节奏，而不是插播商业广告的节奏来安排故事的进程。杰克·纽曼在谈到《蓝骑士》（BlueKnight）的写作时为此兴奋不已，他说：“我写的全部东西从‘淡入’起到‘淡出’止，四个小时一气呵成，他们愿意从哪里打断都行。……这意味着已经发生了一些事情，另一些事情将要发生，或是你吓得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情况，但总之你是一直在看。我不用费一点心思去考虑在哪里打断插播广告。”（注：（美）汤姆·斯坦普尔《向全国讲故事的人们——美国电视写作史》，纽约康提纽姆出版公司1992年英文版，第126页。）当然，无论如何这些节目在播出时总要被商业广告打得七零八落。电视电影同一般影院故事片在形式方面的不同，则表现在它更具有的电视特点上。首先在制作成本上就有极大区别。好莱坞商业影片动辄几千万美元甚至上亿美元的制作费用是商业电视网很难承受的，一部电视电影的投资规模大约为500万至800万美元，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的情境喜剧和普通系列剧一倍以上，但比好莱坞商业片却低得多。低成本制作以及电视不太清晰的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面和壮观的视觉效果，也很少使用耗资巨大的高科技特技，而是更注重叙事本身的趣味和台词语言的魅力。此外，虽然电视电影的制作方式与普通影片没有什么区别，但为了更适合电视小屏幕播出的特点，这种影片样式还是逐渐形成了一套自己的形式规范。最明显的是镜头景别的运用。电视电影更驱向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。这一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上难于分辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。当然还有一个特别突出的特点，就是美国的电视电影从来不采用宽银幕的方式，而总是规规矩矩地用标准四比三画面拍摄，这似乎与我国目前大多是用磁带录制的遮幅式电视电影恰好相反。在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”（注：（乌拉圭）丹尼艾尔·阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。）在叙事方面，电视电影不但更为明畅易解，更依重于语言本身的叙事功能，而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。例如对于一份起着叙事重要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比普通影片多给一两秒钟，以便电视机前的观众也能看清它的内容。在夜景场面中，电视电影通常会采用比普通影片强得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境光线较亮的需要。以上这些特点综合在一起，让人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是电视电影。如果说在外部形式上电视电影的电视特点还不算十分突出的话，那么在题材内容方面，美国的电视电影的电视特点就更为鲜明了。与肥皂剧、情境喜剧和普通系列剧绝大多数是原创作品不同，现在的电视电影极少是剧作家原创的，它们大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。电视电影的制作者大概很少想到要拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却希望能同时事热点结合起来。电视是一种即时传真的现代媒介，即使是娱乐性节目也不能不在一定程度上受到即时传真这一媒介特征的制约。一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其内容与公众热点的吻合。所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视电影。本文开头所说古巴男孩的故事被拍成电视电影，就反映了这种状况。由于这种影片制作周期很短，它又总能赶在热点还没有冷却的时刻播放出来。例如戴安娜公主结婚、婚变和不幸逝世等几次大事件，都引出了好几部质量不很高，但播出非常及时的电视电影。1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程，包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击而这场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众都记忆犹新。。同年4月，为了配合拳王泰森强奸案引起的社会热点，HBO有线电视网也推出过一部泰森的传记片《泰森》（Tyson）。而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。

电影发展论文范文篇4

【正文】

和中国电影百年历史相比，中国的电视电影只有七年历史。虽然是短暂瞬间，但这毕竟是电视电影开创性的七年，走过了一段不断突破和征服的路。

1998年：电视电影上路

电视电影在中国在电影频道从无到有的理由很朴实——为了生存。

电影频道第一任节目部主任张海方是一位对大局对艺术非常敏感、思想又很敏锐的领导，我很幸运在她手下做了两件在国内无论对于电影还是电视都属于开创性的工作：一是负责电影频道节目的总编排；一是拍摄电视电影。这两件事在国内都是没有可供借鉴的经验。张海方主任很早就要求我提出一个能使国产电影有更长播出周期的方案。20世纪90年代后几年，电影产量不断下滑，电影频道节目编排的压力越来越大。1998年初，我提出国产节目源紧张要开发国产节目的想法，得到电影频道闫敏军主任的充分肯定。之后便开始留意开发什么节目。一组登载在《北京电影学院学报》1998年第2期上关于国外电视电影介绍的文章进入视线。电影可以专门为电视台播放拍摄！用磁带拍摄电视电影。我郑重其事又忐忑不安地向张海方主任汇报了这个想法。从海方主任的眼神中，我知道这个建议对电影频道非同小可，也看出她难以掩饰的认同。不久，她告诉我领导的决定，历史轻轻地翻开了中国拍摄电视电影这一页。

我们是边讨论着“电视电影”的概念，边开始进行筹备工作的。电视电影最初的策略是拍摄和购买并举。购买电视电影，显然电视剧市场短篇剧奇缺，即使有艺术质量也差。长篇电视剧改短篇也不是根本策略。拍摄电视电影是一张白纸，用什么材料来拍？投资量多大？制作的标准是什么？与电影厂、与民营公司如何合作？一系列问题摆在眼前。

电视电影从开始投入创作就面对着一种尴尬，它既不像电影规模那么大，有视听魅力；又不像电视剧那么长，故事千回百转。它在影视剧的夹缝中生存，面对着种种的猜测，到底能走多远？

决定因素在于艺术质量，在于创造艺术质量的人。我们把眼睛投放在创作者身上。第一部拍摄完成的电视电影《别了，冬天》的导演是刚拍摄了电影《没事偷着乐》的杨亚洲，主演是喜剧明星牛振华，女主演是陶红。影片故事类似日本的《寅次郎的故事》，故事稍显简单，但却启发创作者要把它拍成以牛振华为主演的《牛哥的故事》系列。虽然因种种原因及演员的逝去未能实现，但对后来的电视电影创作有启示意义，电视电影可以走系列化的创作道路。第一部播出的电视电影《岁岁平安》于1999年春节期间播放，由《高楼边》、《花季雨季》的导演戚建执导，主演是：雷恪生、杨立新、英壮、杜澎。播出后反响不高，但为电视电影贺岁片的制作积累了经验。第一部制作规模较大的电视电影《少奇专列》是由拍摄过电影《人到中年》的导演孙羽执导，郭法增主演。这部作品为电视电影规模制作上摸索了经验，在第一届电视电影百合奖中获得了一等奖。

从这几部第一的尝试中，可以自信的就是好的导演、演员参与了电视电影的创作，他们愿意在电视电影创作中投入极大的热情。创作者可以在更广阔的领域里施展并提升自己的艺术才华。

电视电影的出现究竟意味着什么？表面上只是在电影两字前面加上了“电视”，实际上它带来延伸到方方面面的中国电影观念的一次变革。

1999年：要想甜加点盐

1999年4月，电影频道正式成立电视电影部，母铁军为第一任负责人，这标志着电视电影将进入规模化、规范化创作。

随着电视电影创作的正式铺开，我们接触到了近千部剧本和丰富的题材，也遇到更多的问题，让我们时时面对成功和失败的选择。这一年的电视电影制作喜忧参半。

有一部电视电影的投产过程让我想起现一句时髦话：思想有多远，我们就能走多远。当时还在青年电影制片厂担任厂长助理的岳扬拿来了一个可拍成三部系列片的剧本，是描写空军特技飞行表演大队为在一次国内举办的国际特技飞行比赛中为国争光而奋力拼搏的故事，后来取名为《劲舞苍穹》。我一口气读完剧本，令我至今不忘的是剧本把当代军人的新面貌和为了祖国的尊严不屈不挠的进取精神表现得新颖不俗。在当时部队题材影视作品中这样的人物和写法不多见。

真正让电影频道难于抉择的是这部影片制作的规模，故事内容涉及到大量的飞机高空飞行动作而且有很漂亮的高难度动作，它是这部作品的重要组成部分。在电视电影创作的初期，电视电影投资有限。我们看到了岳扬作为制片人的良好素质，为一部好作品他不惜代价。他找到了空军部队合作，并通过各种办法解决电脑三维动画特技，最后仅用120万元完成了这部难度大、规模大的上下两部军事片《劲舞苍穹》。后来有人评价：就故事而言，《劲》片与当时拍摄的同类空军飞行员题材的电影《冲天飞豹》、电视剧《壮志凌云》相比并不逊色。《劲舞苍穹》是年轻导演高希希拍摄的第一部电视电影，获得了中国电影华表奖、全军金星奖、电视电影百合奖。这部作品的成功拍摄代表了电视电影在1999年最高艺术及制作成果，它预示着电视电影在制作规模上可开掘的潜力。

《劲舞苍穹》的成功拍摄让我们结识了一位优秀的制片人岳扬，在他来电影频道担任电视电影部主任之前，在1999年和2000年两年之内连续拍摄了12部电视电影，全部作品艺术质量都在中上等，多部作品如《劲舞苍穹》、《大沙暴》、《杨守敬与吕贝卡》、《公鸡打鸣母鸡下蛋》等，不仅收视率高，而且在中国电影金鸡奖、华表奖、全军金星奖中连连获奖。

为迎接新世纪姜涛副主任交代我一个任务，为2000年春节拍几部喜剧片。这是电视电影第一次有意识为档期运作，这个思路很有意义。但却成为1999年我挥之不去的遗憾。在这之前，极富创作经验的柳城老师曾就一部电视电影喜剧剧本《礼尚往来》的艺术构思给我上过一课，我受益匪浅。我知道了在喜剧中人物的喜剧性格、喜剧的假定性、喜剧的噱头的重要作用。一连组织了6个喜剧剧本，《千年宝贝》、《千年小金龙》、《限期结婚》、《朝阳门》、《回家看看》和《大年三十》。无论是剧本还是拍摄，创作者们都付出了努力，除了《回家看看》拍得生动感人外，其他几部结果都不尽人意。对这批作品的意见集中起来就是喜剧性不够。对喜剧创作的规律把握不住，剧本还不过关，演员的表演与喜剧不相匹配等问题很多，但最让我挥之不去的是这次喜剧运作的失败造成了这之后的几年中，没人再提起为春节档期制作贺岁电视电影。

有幸的是，在后来的几年中，我在喜剧创作中碰到了一位有追求的年轻导演方军亮，他让我一点点找回制作喜剧的自信。我第一次和他交流的剧本是喜剧《旧夫新婚》，刚开始我有点疑虑，原来的剧本问题就是写喜剧看不出喜来，他这么憨厚能改出笑料吗？但听他谈过剧本修改想法之后，发现挺贴谱的。之后的剧本、完成片做得挺是那么回事，主演是陈建斌和王霞，一冷一热，戏演得好看。专家评价不错。制片人有了信心，竟让他把一个几经修改不成的破案剧《古瓶》改成了搞笑喜剧《神探三人秀》。这种修改的思路太精彩了！没有性格的人物有了新意，没有新意的故事有了光彩。方军亮很有些喜剧灵气。大概电影频道的领导也想试一下搞笑剧，剧本通过得很顺利。影片拍摄得很认真，制片人高高兴兴地交来完成片。结果审片组评价不高，觉得这种对香港搞笑剧的模仿不适合中国。方军亮一下子蔫了。可我却觉得，对此片的评价依据的是我们习惯了的欣赏观念，而这部喜剧在探索当代观众对喜剧新的欣赏需求，影片完成得还不错。一段时间后又看到他拍摄的喜剧《柱儿、驴、摩托车》，他的喜剧已规范到非常大陆化了。

喜剧最难拍，后来的几年中许多导演在这个品种中不断冲击，尽管有失败，但还是创造了一些好作品《生命列车》、《翻身》、《乔二》、《一个爱管闲事的保安》……电视电影喜剧与创作者们一起成长。还是那部电视电影喜剧片名说得好：要想甜加点盐。

2000年：我为青春喝彩

2000年伊始，电影频道就与中国电影艺术研究中心及《当代电影》编辑部召开了关于电视电影的第一个研讨会。一个目的是廓清电视电影概念，另一目的则是听听专家对电视电影创作现状的意见。1999年国庆节期间，电影频道播放了一批电视电影作品，这是电视电影第一次整体亮相。电影界专家在这次会议上对于这些影片的题材关注现实充分肯定，也诚恳地指出电视电影在初创阶段不可避免的艺术质量不高的问题。会议对电视电影的出现给予了较高的评价：“电视电影是电影业一个新的发展领域，是中国电影一个新的艺术和经济增长点，它对新世纪中国电影的发展前景和产业格局无疑将会产生十分重要的积极影响。”

在那几年缺少兴奋点的中国电影中，电视电影的出现至少带给人一些希望，也慰藉着业内人士沮丧的情绪。在电视电影工作中，我遇到了一些年轻人，他们让电影在电视电影这里遭遇青春激情，碰撞出时代的青春火花。

2000年，有一部电视电影在电影频道播出后引起的反应让我吃惊，一次在医院看病，一位医生跟我说起他们家人都非常爱看这部影片，尤其是女儿反复看，还想买这个影片的录像带。我以为这是个例，不久电影频道也收到许多观众的反馈，要求重播这部影片。我把这事告诉该剧的编剧兼导演林黎胜，他说冯小刚也非常喜欢这部作品，还约他谈谈并策划一部新电影。这部电视电影就是《我爱长发飘飘》。观众这么热情的反响，我很意外，不禁反问自己：对这部作品我忽略了什么？这是这一代年轻人要表达的青春主题，快乐、积极、自信。虽然有时候我们觉得他们有些出格、过于自我，但他们心里有阳光。

《我爱长发飘飘》正是以独特的人物性格、独特的细节鲜明地表现了这一代年轻人的精神主题，所以赢得相当多年轻观众的喜爱。近两年来中国年轻观众格外喜欢的韩国电影《我的野蛮女友》系列所表现的东西与这部电视电影如出一辙，《我爱长发飘飘》在4年前就做了。

从这部“不起眼”的青春片中我体会到要在不断变化的时代中发现新生活，表现新感受。

剧本《上车，走吧》有些特别，是写两个年轻的外地人在公交小巴上打工的故事。对这一生活的描写在当时挺新鲜的，但剧本故事松散，主线不清，人物不精彩。管虎修改并导演这个剧本。当剧本再次放在我桌上时面目全非了。我对制片人闫国萍说：管虎真有才华！完成片送来了，画面用形式感很强的不规则构图和摄影机的晃动，极富寓意地把生活和人物内心的动荡不安，完美强烈地表现出来，作品营造的生活气息扑面而来。这是一次形式与内容完美的尝试，也是管虎的电影创作到2000年时，在艺术上最成熟的一部。他的目光不仅深入到社会底层的小人物身上，而且有一种对普通人置身其中、切肤之爱的人文精神。影片在电影频道重复播出中收视率不断攀升，演员在街上常被观众认出，饰演高明的演员黄渤是位摇滚歌手，当他在台上演出时观众们向他高呼“302”，至今凡看到这部电视电影的人都会由衷地说喜欢。

《上车，走吧》使管虎的作品第一次获得了中国电影金鸡奖。《上车，走吧》是青春的又一种表达：渴望征服一个不属于自己的强大而陌生的世界。

并不是青春剧都能一帆风顺，比如《8点35分》和《情不自禁》。两部剧本都经过专家的讨论，都引起激烈的争议，集中一点是不符合现实的编造。听了专家的意见，我很沮丧也很担心，会不会因此不投拍这两部电视电影了？尤其我当时是把他们当重点片抓的，不拍将是我的重大失误。经领导慎重考虑，《8点35分》改为非重点片投拍。我悄悄以剧本没修改完为理由，等待着新的机遇。《情不自禁》还是作为重点片投产了。当时重点片是用16毫米胶片拍摄，这对年轻导演是一个巨大的诱惑。

让人高兴的是这两部电视电影播出后得到广泛的好评，尤其是《情不自禁》收视率非常高，创造了电视电影第一次在网上引起网友们自发的广泛讨论。影片在大学生电影节上引起强烈的反响，以绝对优势的票数获得当年大学生电影节最佳电视电影奖。

21世纪的电视电影出现了一大批青春片，除以上提到的还有：《婚前别恋》、《晚安重庆》、《爱情是蓝色的》、《梅雨季节》、《兵歌》、《当爱情失去记忆》、《青春与共》、《都市没有地平线》、《我爱杰西卡》等。这些作品在强调自我表达的时候，更阳光、更自信，这也反映了中国进入21世纪后社会心态的转变。

电视电影在起步阶段，最出色的表现就是一群青年人林黎胜、高希希、管虎、何可可、陈宇、徐兵、庞明、唐大年、方刚亮、乔梁、郑大圣、朱峰、李虹、吴天戈、章明、胡雪扬等一批年轻人，他们摄制了数量可观的青春片。年轻的心与年轻的艺术走在了一起，形成电视电影一道独特而亮丽的风景。直到现在还有人说，电视电影是年轻电影导演的摇篮。

2001年：雕刻艺术时光

自2000年初那次电视电影工作会议之后，电影频道决定部分电视电影用16毫米胶片拍摄，目的就是提高电视电影的艺术质量，用优秀的作品打造电视电影品牌。这个政策十分有效。对于拍电影的人，胶片有一种神奇的力量，虽然它只是16毫米的，依然能让创作者们兴奋。一些有才华的中青年导演被吸引到电视电影创作中来了，到2001年底完成了20多部16毫米胶片电视电影，其中10部作品在国内外电影评奖中获奖。

电视电影要攀登，负责电视电影重点片创作的我，强烈地感受到这个压力。而我真正的压力还是作品在艺术上的创新，尤其是完成每一次创新的过程。

当时有两部抗日题材的剧本《往事》、《活着可要记住》，都是从揭示人性的角度，描写残酷的战争把普通的中国人从懦弱中唤醒，变成自尊、无畏的战士。两部剧本都在艺术上十分见功力。因为历史的局限，《往事》在开拍之后叫停，作品做了伤筋动骨的修改，创作者们元气大伤，后果可想而知。《活着可要记住》讲述了一个为抗日父亲与儿媳妇大义灭亲的故事。这是导演塞夫与麦丽丝影视作品中的一部佳作，无论在思想内涵和人物塑造上都表现出他们娴熟的艺术控制能力。导演为使这生与死、爱与恨更加鲜明、强烈，精心地制作了一段逃兵从战场上偷跑回来与妻子相见的激情戏，画面声音融合之完美达到了一种审美的境界，但在审查后全部被剪掉。本片播出后获得普遍的好评，还在国外获奖。

《黑白》最初这部作品是北影资深编剧叶式生创作的，原名《生死瞬间》，被退稿，由于制片人刘军的努力，让我看到了剧本。剧本切入点独特、吸引人，内容触及当代社会现实，有典型意义，剧本没有理由放弃。如何叙述得精彩成为后来剧本创作的焦点，在一段时间内没有明显的进展。制片人找来上影厂年轻女导演李虹，剧作者也换了位年轻人杨葵，作品人物清晰了，故事丰富了，进入投拍，年轻的歌手艾敬饰演女主角。当第一次看到成品的时候，完全出乎意料。几乎每一幅画面都在追求着不同以往的构图造型，人物也没有通常在外表上的装饰和戏剧化的表演，一种特别的压抑甚至诡异的气氛笼罩着故事中的每一个人物，叙事变得滞重。对一切都极尽追求个性化表达之方式，我有点无所适从，隐隐感到完成片与剧作初衷发生了裂变。

压力来自各方面，最大的是担心作品被判“死刑”，因为它太“另类”了。我可以选择的就是说服导演把故事讲得让常人更能理解一些。李虹没有坚持修改到审查通过，我只好与制片人刘军等人在机房一次次熬夜，修改到我们都对作品麻木了。作品终于通过，名字改为《黑白》。

记得当时我对李虹说：艺术创作是互动的，年轻导演应向老导演学习一些有益的经验，李虹的回答很干脆：艺术不必借鉴老经验。显然，李虹要标新立异。作品在法国获奖，我又重温《黑白》思考它当时带给我的裂变感觉，忽然发现剧本初衷是对事件的描述，即对一张获奖作品引发出的一个案件的交代；而李虹在导演创作中关注的是人，是女主人公走向犯罪复杂的内心矛盾。这次审视使我发现自己曾经的失语是由于作品打破传统的表达带来的心理障碍造成的。

上影厂年轻导演郑大圣一连做了两部电视电影《王勃之死》和《古玩》，使电视电影在名著改编和话剧改编上卓有成绩。《王勃之死》改编自冯梦龙的小说《三言二拍》，小说提供的素材太少了，全凭剧作的想像力来填充。有意思的是郑大圣在他的电视电影《阿桃》中，把情节平淡的作品拍得不平淡，而在《王勃之死》这个在剧作阶段一直追求故事的传奇性的作品中，淡化了戏剧性的传奇色彩，使影片生长出浓厚的中国诗歌、水墨画文化传统的韵味。专家评价这部作品颇得中国文化传统之精髓，并以其镜头语言诗化的意境，在中国古装片中走出了一条新路。《古玩》改编自人艺同名话剧，郑大圣在此片创作上赌了一回。在电视电影中大量的台词被浓缩，大量的人物被省去。代之而起的是鬼市、集市、送葬等场面的铺排，黑山的自行车、集市上的碰瓷、叶秋山寺庙作画等动作的介入，隆金两家古玩的展示及叶家古画的点缀，把隆爷和金爷的明争暗斗又同仇敌忾的生死命运在广阔而丰富的空间起伏跌宕地展示出来，视听艺术被大大强化了。

这一年的名著改编因这两部作品而成绩斐然。这之后的几年每年都有一些名著搬上电视电影，《为奴隶的母亲》又将名著改编推向新的境界。

由于电影频道的不懈努力，2001年出现了电视电影整体艺术水准的提高，在年产量百部中好作品超过三分之一，而且题材样式分布广泛。如历史片有《活着可要记住》、《情归天尽头》、《第十三个名字》、《少奇过渭水》；古装片有《王勃之死》、《古玩》；战争片《血浴羊山》、《绥远之光》；灾难片《大沙暴》；警匪片《情不自禁》、《黑白》、《极度危险》；喜剧片《生命列车》、《旧夫新婚》；青春片《8点35分》、《晚安重庆》、《梅雨季节》、《爱情魔镜》；生活篇《冬日细语》、《龙套》、《爱情是蓝色的》；农村片《法官老张轶事》、《不安夜晚》；部队生活片《兵哥》、《我和连长》；少数民族题材《白魂灵》、《生生长流》；儿童片《我真棒》、《男孩向前冲》；系列片《刑警张玉贵》、《杨门女将》……电视电影好作品数量如此之多，又如此集中地在这一年出现，应该是天时地利人和。

2001年电影频道为鼓励电视电影创作，创立了电视电影百合奖，让优秀之作获得更多的利益，推动制片公司的创作积极性。

2001年电视电影终于敲开了中国电影最高奖金鸡奖和华表奖的大门，《劲舞苍穹》和《杨守敬与吕蓓卡》获得华表奖优秀电视电影奖，《上车，走吧》和《王勃之死》获得金鸡奖最佳电视电影奖。

2002年：电视电影走过大年

新年伊始，电影频道主任阎晓明提出：从世界高科技的发展趋势和电影技术发展前景以及电影频道的未来考虑，电视电影采用高清数字技术拍摄。这是经过反复论证和大量调查研究之后做出的有远见的决策。从最初采用标准清晰度数字摄像机拍摄到部分采用16毫米胶片摄影机拍摄，到转向用高清数字摄像机拍摄，电视电影制作已经进入了第三个阶段。

2002年，电视电影的一个重要任务是制作一批影片迎接党的16大召开。每一个国家、民族在每一个时代都要有代表国家最高利益、代表民族整体精神的艺术力作，这是艺术的责任。能够把艺术创造和社会责任统一起来，并最大限度地接近观众，是艺术上的成熟。几年来电视电影在这方面的努力一直是自觉的并且不遗余力。把热情歌颂时代精神的主旋律电视电影拍出新意、拍得让观众喜爱，成为这批作品创作的鲜明旗帜。

这批电视电影中有：描写中国科学院院士的《王忠诚》，叙述百年老厂改革步履维艰的《中国桥》，描写农民命运的《老油坊》，还有涉及环保题材的《欢乐树》，等等。这批作品在党的16大召开期间播出后，收视率都在电影频道当周排行榜的前十名，且都在2个百分点以上。这个成绩出人意料，更有价值的是：其一，为拍摄主旋律作品积累了经验；其二，为档期制作电视电影积累了成功的经验。

除了献礼片创作取得了出色的成绩之外，还表现在另外两方面：

一方面2002年电视电影收视率跳高。从1999年春节播出第一部电视电影《岁岁平安》到此时已播出电视电影400多部，按黄金档首播的收视率分析，以2个百分点为衡量标准，1999年播出的20部电视电影中只有两部达到2个百分点以上，占播出总数的10％；2000年播出量增至74部，达到2个百分点以上的仅有12％左右；2001年播出76部，2个百分点以上的明显增加到24％左右，其中有一部超过3个百分点；2002年播出量增加到110部，2个百分点以上的作品竟然一下提高到近70％，其中有17部超过3个百分点，还有3部超过4个百分点。与2001年比收视率达到2个百分点的作品翻了近两番，而且有几部影片重播后收视率还继续攀高，如《情不自禁》、《生命列车》、《大沙暴》等首播时都是2个百分点以上，重播时竟超过3个百分点。

另一方面2002年电视电影在国内各种大型电影评奖中全面获奖。从2000年起电视电影开始参加国内的电影评奖，只有《阿桃》在上海电视节获得白玉兰奖评委会特别奖；2001年各有两部电视电影获中国电影金鸡奖和华表奖，2002年则有13部电视电影在全国获得17个奖。第22届中国电影金鸡奖中，《法官老张轶事》受到评委们的由衷喜爱，影片获得金鸡奖最佳电视电影奖。饰演法官老张的演员马恩然以精湛的表演技艺不仅为影片锦上添花，也为自己赢得了表演生涯中的第一个金鸡奖——评委会特别奖。《情归天尽头》和《大沙暴》获得华表奖。年轻导演高希希的《大沙暴》则是一部用快节奏加大量电脑特技展示当代中国军人用忠诚和热血解救人民生命和国家资财的英雄壮举的作品，影片大沙暴的灾难场面令人颤栗，凸现了直升飞机穿过沙暴，其情其景令人震撼，在电视电影的低成本创作中，这是一个奇迹。上海第九届国际电视节上，电影《离婚了，就别再来找我》的导演王瑞执导的电视电影《冬日细语》是唯一一部夺得白玉兰奖影视剧奖的中国作品。此外著名导演塞夫、麦丽丝执导的《白魂灵》和名不见经传的年轻导演蒲剑执导的《生生长流》获得第九届全国少数民族骏马奖优秀电视电影奖；另外两位年轻导演范建会的《半碗村传奇》和金舸的《不安夜晚》获得了第八届神农奖金奖和铜奖。

2002年第九届大学生电影节对参评的十几部电视电影反响强烈，一下子评出7个奖：最佳电视电影奖《情不自禁》、《刑警张玉贵之队长生活》，电视电影最佳观赏效果奖《大沙暴》，电视电影最佳导演郑大圣(《王勃之死》、《古玩》)，电视电影最佳演员王学圻(《刑警张玉贵之队长生活》)、潘粤明(《情不自禁》)，电视电影最佳拍档奖江珂、范明(《我和连长》)。

2002年电视电影走过大年。

2003～2004：系列化策略

2003年初遭遇非典，其势汹汹，但国民们因灾难而万众一心、而无畏、而高尚。因为这份感动，许多创作者创作了此类题材的剧本。于是，电视电影出现了5部这一题材的作品并及时播出，成为全国电视台中最早与观众见面的抗击非典的影视剧作品。

党的十六大之后，文化的产业化成为经济发展的一个重要思路。在这个大思路下思考电视电影几年来的运作，有一点发现。从2002年电视电影获得较全面的肯定说明电视电影的运作较为成功，除了所有参与者在艺术上的努力之外，有一点应属于电影频道指挥者的智慧——坚定不移地坚持小投资、大制作或精制作的制片策略。表面看起来这完全不可能，是一个违反常规，一厢情愿的想法，坚持不了多久制片方就该全线退出了。但年复一年，电视电影的制作越来越精良，有志于这个事业的人后浪推前浪。这是一个基本属于电影频道独家经营并基本只在电影频道播出的自产自销的经营模式，如何在自身内的运作中获得良性循环是电视电影一直探索的问题。电影频道节目需求量尤其是好节目的需求量是大的，但资金投入是有限的。使有限的资金得到最充分的利用，实现利益最大化，即获得最大的社会效益和经济效益，这是所有经营者追求的目标，对于自产自销的电视电影的经营就更重要了，因为是自己向自己要利益最大化。电视电影许多作品制作之精良被人认为是如此小的投资难以想像。

依据这一思路，电视电影要进一步发展，要符合产业化的发展要求，提倡拍摄系列电视电影就成为一个重要的策略。从2001年起，电视电影就已经开始制作系列片，《杨门女将》是最早的系列片制作。影片在精忠报国“谁说女子不如男”的英气中，添上了诙谐幽默的色彩，再加上功夫片的运动感，使影片很有观赏性。这个系列播出后收视率一路标高，超过4个百分点，创造电视电影有史以来的最高收视率纪录。这部系列片的成功给电视电影系列片制作打下良好的基础，并有示范意义。2003年以后又推出了古装系列片“三言二拍”系列、“大汉风”系列、“陆小凤”系列以及“聊斋”系列。因为这些都是古装片，在制作成本高，系列化不但缩小了制作成本，而且还有利于融资。在这样一种运作之下，这些系列片的制作十分顺利，“三言二拍”尽管在艺术上还有一些可圈可点之处，但收视率在电影频道仍然是名列前茅。“大汉风”系列还推入了数字电影院线，扩大了资金回报。

国外的电视电影系列片种类繁多，如《寅次郎的故事》、《六人行》、《兄弟连》、《X档案》等，为我们提供了诸多借鉴思路。这是电视电影必然要走的系列化道路。值得注意的是我们在自己的创作中还开发了另一类具有中国特色的系列片：“法官老张轶事”系列和“共和国名将”系列。“法官老张轶事”系列是农村现实生活题材，不仅收视率高，而且频频获奖。

“共和国名将”系列，它是由不同的人物——将军的一段人生故事组成，血染沙场是主要特色，通过无数将军的壮烈人生，我们不仅可以看到一部生动的军史、中国革命史，还可受到人生启迪。像这样每一部作品的主人公都不同的系列化作品，历史上没有过，电影频道领导敏锐地抓住了这个选题。战争是这部系列片的主要特色，制作难度相当大。由于是与八一电影制片厂合作，拍摄有了优势。资金投入虽有限，但影片完成得相当精彩。《曾克林出关》把三大战役之前的一段以曾克林为主角的鲜为人知的历史，演绎得富有激情又诙谐幽默。影片获得了华表奖、金鸡奖、全军金星奖。《王树声征战豫西》、《血浴羊山》、《许世友出拳》也拍摄的各具特色，播出后收视率都进入电影频道排行榜前十名。可以说这个系列片是电影和电视剧在总体策划上不可替代的，充分显示电视电影独特的优势。

总之，电视电影系列化带来的好处是：第一，使小投入、大制作的积极效果利益最大化充分显示；第二，可以在有限资金内再提高艺术质量；第三，使观众产生像看长篇电视剧那样的追看效果；第四，在电视娱乐媒体激烈的竞争中提高竞争实力。

2003年下旬为了使电视电影尽快全面向高清数字技术转型，完善高清数字电影的视听效果，并为高清播出及进军数字影院作准备，电影频道又建立了在全国领先的5.1声道音频系统工作室，从此揭开电视电影在声音制作上的新阶段。这一举措使系列电视电影“大汉风”、“共和国名将”系列及时受益，创造了令人震撼的声音空间，让电视电影真正全面地与电影接轨、与世界电影技术接轨。2004年高清电视电影全面使用5.1环绕立体声技术。

2005年：走近观众

2005年在电影电视中出现两个明显趋势：一个是电视节目竞争更加激烈，专业电视频道的目标定位明确，节目日益成熟，可选择的好节目更多了，观众对节目的需求更清晰，分流明显；另一个是更多的电影创作者对当代电影高科技数字技术尤其是用高清数字磁带拍摄电影认同度提高，数字电影院的大量建立，越来越多的高清数字磁带拍摄的电影登上国际领奖台，将会促使更多有才华的创作者参与到电视电影制作中。电视电影面临更严峻的挑战也迎来更多的机遇。

首先，电视电影现在拥有什么呢？

七年来，电视电影拍摄了700多部影片，涉及到的题材样式非常广泛全面。已建立并逐步完善了包括5.1声道音频系统的高标准数字高清后期技术基地，为高清播出和进入数字影院做好了技术准备。

七年来，电视电影的制作队伍逐渐成熟。每年有100多家影视制作单位参与电视电影制作。制作队伍的主要来源是中小型民营公司，还有一些电影制片厂。虽然每年都有相当量的新的民营公司进入电视电影制作，由于电视电影已形成规范化运作，就把风险降到了最低限度。更重要的是有一些民营公司长期制作电视电影，已经积累了制作经验，看到了电视电影政策的公平和可信度，他们在电视电影制作上没有无限追求利润，而是把对艺术质量的保证和科学化的管理结合起来，用好作品来争取利益，这样就把公司的利益与电影频道的利益统一起来，他们对电视电影制作的投入更加大胆，使公司获得了更稳定的发展。

七年来，电视电影汇聚了一批创作人才，杨亚洲、张建亚、尹力、塞夫、麦丽丝、王瑞、高峰、阎建刚、赵重光、郎云、赵冬苓、郑大圣、高希希、方刚亮、乔梁、李威、金琛，等等。其中有一批成熟的剧作者也有一批年轻导演，特别是有一批年轻人从电视电影起步，现在也成为电影或电视剧拍摄的新兴力量，而且每年都有一些新的成熟的或初出茅庐的创作者介入电视电影创作。由于电影频道海纳百川的用人机制，无论是过去的合作者还是今日的后起之秀，都在电视电影这个舞台上不断展示着他们的才华。人才汇聚是电视电影七年来最重要的收获，正是这些创作者的真诚合作，电视电影才有过去的成就和未来的希望。

面对激烈的电视竞争，电视电影的应对措施该是怎样的？

电影频道主任阎晓明提出了：电视电影要创作关注观众喜闻乐见作品的制作方针。

从20世纪80年代末起，关于商业片、娱乐片、类型片的研讨和制作掀起一次又一次高潮，不断推进这一问题的认识与解决。现在我们对这些问题的认识有了立足点：贴近现实、贴近生活、贴近百姓。

对于电视电影还是要进一步解决拍摄观众喜闻乐见作品的课题：第一，类型片的创作规律。美国的类型片创作十分成熟，经过千锤百炼，真正转化成我们自己的东西还需摸索。第二，要不断研究观众对每种题材、每部作品的兴趣点，让各种题材的作品都有看点。第三，培养创作者职业化的素养，艺术创作有两种：为大众与为个人。观众喜闻乐见就是大众的艺术，这就需要良好的职业素质和职业训练，让创作与市场对位。

另一方面，建立更为清晰的与播出对位的创作规划。电视电影创作要强化为档期制作，为类型化的片场制作，也就是营销对口。不论我们的作品制作得如何精良，观众看节目也是有规律可循的。

电影发展论文范文篇5

在电视中播出电影，可以一直追溯到电视的试验时期，但在60年代以前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961—1962演季，美国全国广播公司（NBC）电视网首先在黄金时段推出播出新片的栏目《周六晚间电影》，获得了极高的收视率。另外，两大电视网美国广播公司（ABC）和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。此后，在电视屏幕上播出好莱坞新片才成为一种标准规范。优质的影片常常会吸引很多观众，希区柯克的《鸟》在1968年播出时达到40％的相对收视率，而1976年11月分上下两集播出的《乱世佳人》的相对收视率则超过了50％。

但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电视网相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在70年代初，每周共有10个晚间电影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好莱坞的制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1966年9月播出奥斯卡获奖片《桂河桥》，美国广播公司不得不出资300万美元，这在当时是一个令人震惊的数字。另一个问题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5年甚至更多年以后的老片子，不论它曾经有过多大影响，毕竟是昨日黄花；那些本来就影响不大的影片更难提起观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的，过多地播放旧片也会影响到整个节目体系。

还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制作人弗雷德•西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。

所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片，第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》（FameistheNameoftheGame）。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie（为电视制作的电影）或简称TVmovie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。

在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。

但从70年代起，这种情况开始发生变化。1970年1月，全国广播公司播出了一部由百老汇戏剧改编的影片《我亲爱的查理》（MySweetCharlie）。这是一部讲述黑人青年与白人姑娘爱情故事的影片，动作性不强，其封闭式结构也不可能为将来的发展留下什么余地，更重要的是，这种黑白恋爱的内容肯定会引起南方保守的白人观众种族主义情绪的不满。但在经过60年代民权运动和社会大动荡洗礼后的美国社会和美国观众毕竟与以往不同了，全国广播公司在经过再三考虑之后，还是决定上这部片子。结果这部影片受到了相当高的评价，同时创下了很不错的收视率，在不久后还得到了3项艾美奖。《我亲爱的查理》的成功，对以后相当一部分电视电影转向更严肃的题材，无疑起到了推动作用。1971年，美国广播公司在其“每周电影”的栏目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），讲述了职业橄榄球运动员布里安•皮科罗和盖尔•赛耶思的故事。与以往的电视电影不同，这部影片中的主人公和他们的故事是以真实的生活为依据的，据影片的制作者说，这部作品中只有5％是虚构，其余全是事实。在这部影片中，主人公布里安由于身患癌症，在26岁时就结束了年轻的生命。而在一个故事中主要讲述这样一个情节，在电视节目的传统上也是从来没有过的。尽管由于预算低、工期短（实拍只用了14天）、时长有限（实际时长73分，播出时长90分），这部影片算不上特别精彩，一些内容也没有得到充分发挥，但还是取得了引人注目的效果。在电视中播出之后，这部影片后来又被释放到电影院中放映，从而创造了美国影视业一项新的制度：在可能的情况下，比较优秀的电视电影会在电视播出过一段时间后进入影院。尽管从总体来看，这类影片数量不多，也从来没有创造过骄人的票房成绩。

这部影片还在另外两个方面为以后的电视电影提供了模仿的样板。首先是这种以真实事件为依据的故事后来被认为特别适合于电视电影的样式，成为以后许多电视电影的基本题材，这类影片在美国有一个专称，叫作“纪录剧”（docudrama）。其次是讲述生理和精神疾病的故事成为后来电视电影中一种重要的类型，以至于被人们称作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。从70年代起，以真实生活为故事基础的电视电影所占的比重越来越大，成为这种样式的一种主流形态。这些作品在处理真实与虚构的比例时虽然各有不同，但大都以当前的或历史上的真实人物或真实事件为核心内容，而且一般都使用原人物的真名实姓。其中既有历史或当代名人的传记，如《约翰•保罗二世教皇》（PopeJohnPaulⅡ），或是新闻热点人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常经历的作品，如讲一位不懂英语的柬埔寨移民小姑娘在几年时间获得英语拼写大奖的《拼写自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是讲真实的强奸并杀害未婚妻案的《加利福尼亚命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美国电视电影发展概况

自七八十年代开始，几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影院故事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。而这种电视电影在时长等形式方面也逐渐定型，以便更适于商业电视网的栏目化播出方式。实际上，这类电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意，主要由电视业出资，专门为电视制作，并且在电视上首映的特殊的电影节目。

这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2小时或4小时节目，在今天美国的电视屏幕上是相当重要的一项内容。在1998—1999演季，各商业电视网的播出计划表上，每周共有5次专门的电影时段播出电视电影（哥伦比亚广播公司两次，美国广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次），电视网有时还会打破计划，在其他时段，或在非演季播出新完成的影片。从1996年10月1日至1997年9月30日，各主要电视网（包括SHOWTIME、HBO等大型有线电视网）播出的新影片总计208部，另外还有了在辛迪加市场出售由各地电视台联播的电视电影，其中绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目。下表是这一年时间里各主要电视网播出电视电影的数量：（注：资料来源（美）杰姆斯•莫瑟主编《电视年鉴：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472页。）

电视网一年中播出数量

哥伦比亚广播公司电视网57

全国广播公司电视网35

美国广播公司电视网27

联合派拉蒙电视网15

福克斯电视网10

商业电视网合计144

SHOWTIME有线电视网22

HBO有线电视网12

LIFETIME有线电视网10

其他有线电视网18

全国有线电视网合计62

公共电视网2

辛迪加节目3

从上表可以看出，目前美国电视电影的主要市场仍然在无线商业电视网方面，特别是三大广播公司电视网，每年播出的电视电影在百部以上，而且由于三大广播公司电视网至今仍在收视率方面占据着全美电视市场的半壁江山，它们播出的电视电影对于公众的影响也要比有线电视网大得多。依照惯例，商业电视网播出的电视电影大多是电视网出资委托好莱坞大制片公司或是独立制片公司制作，版权由制片公司拥有，电视网只有首播权。因此，电视电影实际上是美国电视业与电影业合作的产物。

为了适应商业电视网栏目化播出的需要，现在的电视电影，在时长上基本上是固定的，都是两个小时的节目（除去广告大约92分钟左右）。少量电视电影以上下集，甚至3集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时，人们有时也把这些比较长篇的电视影片看做是微型连续剧。由于电视电影是独立成章的，因而不像情境喜剧或是普通系列剧那样具有强烈的栏目化特点，但各大电视网习惯上还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出，如CBS在每周日晚上9点到11点的“CBS星期天晚间电影”和每周三晚上9点到11点的“周三晚间电影”，很少挤占其他时段。

三、美国电视电影的特点

电视电影与普通系列剧在形式方面的另一个重大不同是，它没有技术结构方面的严格要求。虽然时长是固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟的框架里，但在其内部却不必像系列剧那样一定要分成每段十来分钟的若干幕。在播出时，一部电视电影会被打断八到十次来插播广告，但剧作家和导演不必像拍系列剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。这就意味着，电视电影的作者比电视系列剧的作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的节奏，而不是插播商业广告的节奏来安排故事的进程。杰克•纽曼在谈到《蓝骑士》（BlueKnight）的写作时为此兴奋不已，他说：“我写的全部东西从‘淡入’起到‘淡出’止，四个小时一气呵成，他们愿意从哪里打断都行。……这意味着已经发生了一些事情，另一些事情将要发生，或是你吓得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情况，但总之你是一直在看。我不用费一点心思去考虑在哪里打断插播广告。”（注：（美）汤姆•斯坦普尔《向全国讲故事的人们——美国电视写作史》，纽约康提纽姆出版公司1992年英文版，第126页。）当然，无论如何这些节目在播出时总要被商业广告打得七零八落。

电视电影同一般影院故事片在形式方面的不同，则表现在它更具有的电视特点上。首先在制作成本上就有极大区别。好莱坞商业影片动辄几千万美元甚至上亿美元的制作费用是商业电视网很难承受的，一部电视电影的投资规模大约为500万至800万美元，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的情境喜剧和普通系列剧一倍以上，但比好莱坞商业片却低得多。低成本制作以及电视不太清晰的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面和壮观的视觉效果，也很少使用耗资巨大的高科技特技，而是更注重叙事本身的趣味和台词语言的魅力。

在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”（注：（乌拉圭）丹尼艾尔•阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。）

在叙事方面，电视电影不但更为明畅易解，更依重于语言本身的叙事功能，而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。例如对于一份起着叙事重要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比普通影片多给一两秒钟，以便电视机前的观众也能看清它的内容。在夜景场面中，电视电影通常会采用比普通影片强得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境光线较亮的需要。以上这些特点综合在一起，让人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是电视电影。

如果说在外部形式上电视电影的电视特点还不算十分突出的话，那么在题材内容方面，美国的电视电影的电视特点就更为鲜明了。与肥皂剧、情境喜剧和普通系列剧绝大多数是原创作品不同，现在的电视电影极少是剧作家原创的，它们大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。电视电影的制作者大概很少想到要拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却希望能同时事热点结合起来。电视是一种即时传真的现代媒介，即使是娱乐性节目也不能不在一定程度上受到即时传真这一媒介特征的制约。一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其内容与公众热点的吻合。

所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视电影。本文开头所说古巴男孩的故事被拍成电视电影，就反映了这种状况。由于这种影片制作周期很短，它又总能赶在热点还没有冷却的时刻播放出来。例如戴安娜公主结婚、婚变和不幸逝世等几次大事件，都引出了好几部质量不很高，但播出非常及时的电视电影。1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程，包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击而这场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众都记忆犹新。。同年4月，为了配合拳王泰森强奸案引起的社会热点，HBO有线电视网也推出过一部泰森的传记片《泰森》（Tyson）。

而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。1992年，美国陆军医院护士长玛格蕾兹•坎默梅耶上校同军方的一场官司引起了美国社会的广泛注意。这是一位在越南战场上得到过铜星勋章的老资格护士在美军中地位颇高，可望被提升为将军并成为陆军总护士长。但她却是一个同性恋者（虽然有过4个子女），离婚后与一位女艺术家同居。军方本来默认这个事实，但在一次例行的填表中玛格蕾兹承认自己是同性恋者，使得军方最后作出决定让她退役。她为此同美军对簿公堂，要求保护自己的权利，并且在一场马拉松式的审判中最后获胜。到1995年2月，这个事件虽然早已烟消云散，但玛格蕾兹新出的一部自述书籍，却显眼地出现在所有书店的新书陈列中，再度引起公众的关注。就在新书公开发行的同时，全国广播公司的纪实性电视电影《玛格蕾兹•坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）应时播出，再次把同性恋者权利这个美国社会的热门话题，形象地演示了一番。

看一看最热衷于电视电影这一节目类型的哥伦比亚广播公司近期的节目单，可以对电视电影的题材特点得出一个总体印象。

在2000年2月的最后3周中，哥伦比亚电视网总共安排了3部电视电影，共播出时数是10小时。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分两集播出《萨莉•海明丝：一个美国丑闻》（SallyHemings:AnAmericanScandal），讲述美国前总统杰佛逊同他家的女奴萨莉之间38年的恋情关系。之所以播出这样一部影片，是因为近来美国报刊上沸沸扬扬，正在炒作一个新闻：最新的基因技术证明，萨莉的后裔同杰佛逊总统有着无可置疑的血缘关系。这是历史事件与现实热点密切配合的一个典型范例。

2月20日（星期日）播出《给奥杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。这是一个虚构故事，讲述一个既是天才又是傻瓜的面包师的心路历程，而这个故事的蓝本则是一部现代经典小说，丹尼尔•柯耶斯的同名作品。

2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分两集播出《完美的谋杀，完美的小镇》（PerfectMurder,PerfectTown），讲述的也是一个真实故事，是1996年圣诞夜发生的一起谋杀案，至今仍未结案。同时这部影片又是根据新近著名作家劳伦斯•谢勒的一本畅销书改编的。就像前面提到的玛格蕾兹的故事一样，把几年前的热点新闻和一本新畅销书结合起来正是商业电视电影的通常作法。

实际上在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽可能地同公众热点联系起来，突出电视特有的即时性。在辛普森案件审判正在乌烟瘴气，控方和辩方争吵不休的时候，全国广播公司播出了一部叫做《亨特归来》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的动作型警察系列剧中的主角，并没有什么特别之处，但亨特的扮演者弗雷德•德里耶却与辛普森一样，是由橄榄球明星转入影视圈的，两个人的年龄、出道时间和知名度都差不多。而在这部影片中，德里耶出演的亨特与辛普森一样，被卷入一场谋杀案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被杀的是他的前妻）。因此，尽管这只是一部非常普通的惊险犯罪片，但它对现实事件的影射却显而易见。有了这样一个噱头，这部本来稀松平常的影片也就很容易引起注意，成为应时之作。

电影发展论文范文篇6

二、美国电视电影发展概况

电视网一年中播出数量

哥伦比亚广播公司电视网57

全国广播公司电视网35

美国广播公司电视网27

联合派拉蒙电视网15福克斯电视网10

商业电视网合计144

SHOWTIME有线电视网22

HBO有线电视网12

LIFETIME有线电视网10

其他有线电视网18

全国有线电视网合计62

公共电视网2

辛迪加节目3

三、美国电视电影的特点

此外，虽然电视电影的制作方式与普通影片没有什么区别，但为了更适合电视小屏幕播出的特点，这种影片样式还是逐渐形成了一套自己的形式规范。最明显的是镜头景别的运用。电视电影更驱向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。这一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上难于分辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。当然还有一个特别突出的特点，就是美国的电视电影从来不采用宽银幕的方式，而总是规规矩矩地用标准四比三画面拍摄，这似乎与我国目前大多是用磁带录制的遮幅式电视电影恰好相反。在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”（注：（乌拉圭）丹尼艾尔•阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。）

电影发展论文范文篇7

还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制作人弗雷德·西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。

1971年，美国广播公司在其“每周电影”的栏目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），讲述了职业橄榄球运动员布里安·皮科罗和盖尔·赛耶思的故事。与以往的电视电影不同，这部影片中的主人公和他们的故事是以真实的生活为依据的，据影片的制作者说，这部作品中只有5％是虚构，其余全是事实。在这部影片中，主人公布里安由于身患癌症，在26岁时就结束了年轻的生命。而在一个故事中主要讲述这样一个情节，在电视节目的传统上也是从来没有过的。尽管由于预算低、工期短（实拍只用了14天）、时长有限（实际时长73分，播出时长90分），这部影片算不上特别精彩，一些内容也没有得到充分发挥，但还是取得了引人注目的效果。在电视中播出之后，这部影片后来又被释放到电影院中放映，从而创造了美国影视业一项新的制度：在可能的情况下，比较优秀的电视电影会在电视播出过一段时间后进入影院。尽管从总体来看，这类影片数量不多，也从来没有创造过骄人的票房成绩。

这部影片还在另外两个方面为以后的电视电影提供了模仿的样板。首先是这种以真实事件为依据的故事后来被认为特别适合于电视电影的样式，成为以后许多电视电影的基本题材，这类影片在美国有一个专称，叫作“纪录剧”（docudrama）。其次是讲述生理和精神疾病的故事成为后来电视电影中一种重要的类型，以至于被人们称作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。从70年代起，以真实生活为故事基础的电视电影所占的比重越来越大，成为这种样式的一种主流形态。这些作品在处理真实与虚构的比例时虽然各有不同，但大都以当前的或历史上的真实人物或真实事件为核心内容，而且一般都使用原人物的真名实姓。其中既有历史或当代名人的传记，如《约翰·保罗二世教皇》（PopeJohnPaulⅡ），或是新闻热点人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常经历的作品，如讲一位不懂英语的柬埔寨移民小姑娘在几年时间获得英语拼写大奖的《拼写自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是讲真实的强奸并杀害未婚妻案的《加利福尼亚命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美国电视电影发展概况

这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2小时或4小时节目，在今天美国的电视屏幕上是相当重要的一项内容。在1998—1999演季，各商业电视网的播出计划表上，每周共有5次专门的电影时段播出电视电影（哥伦比亚广播公司两次，美国广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次），电视网有时还会打破计划，在其他时段，或在非演季播出新完成的影片。从1996年10月1日至1997年9月30日，各主要电视网（包括SHOWTIME、HBO等大型有线电视网）播出的新影片总计208部，另外还有了在辛迪加市场出售由各地电视台联播的电视电影，其中绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目。下表是这一年时间里各主要电视网播出电视电影的数量：（注：资料来源（美）杰姆斯·莫瑟主编《电视年鉴：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472页。）

电视网一年中播出数量

哥伦比亚广播公司电视网57

全国广播公司电视网35

美国广播公司电视网27

联合派拉蒙电视网15

福克斯电视网10

商业电视网合计144

SHOWTIME有线电视网22

HBO有线电视网12

LIFETIME有线电视网10

其他有线电视网18

全国有线电视网合计62

公共电视网2

辛迪加节目3

三、美国电视电影的特点

电视电影与普通系列剧在形式方面的另一个重大不同是，它没有技术结构方面的严格要求。虽然时长是固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟的框架里，但在其内部却不必像系列剧那样一定要分成每段十来分钟的若干幕。在播出时，一部电视电影会被打断八到十次来插播广告，但剧作家和导演不必像拍系列剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。这就意味着，电视电影的作者比电视系列剧的作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的节奏，而不是插播商业广告的节奏来安排故事的进程。杰克·纽曼在谈到《蓝骑士》（BlueKnight）的写作时为此兴奋不已，他说：“我写的全部东西从‘淡入’起到‘淡出’止，四个小时一气呵成，他们愿意从哪里打断都行。……这意味着已经发生了一些事情，另一些事情将要发生，或是你吓得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情况，但总之你是一直在看。我不用费一点心思去考虑在哪里打断插播广告。”（注：（美）汤姆·斯坦普尔《向全国讲故事的人们——美国电视写作史》，纽约康提纽姆出版公司1992年英文版，第126页。）当然，无论如何这些节目在播出时总要被商业广告打得七零八落。

在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”（注：（乌拉圭）丹尼艾尔·阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。）

而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。1992年，美国陆军医院护士长玛格蕾兹·坎默梅耶上校同军方的一场官司引起了美国社会的广泛注意。这是一位在越南战场上得到过铜星勋章的老资格护士在美军中地位颇高，可望被提升为将军并成为陆军总护士长。但她却是一个同性恋者（虽然有过4个子女），离婚后与一位女艺术家同居。军方本来默认这个事实，但在一次例行的填表中玛格蕾兹承认自己是同性恋者，使得军方最后作出决定让她退役。她为此同美军对簿公堂，要求保护自己的权利，并且在一场马拉松式的审判中最后获胜。到1995年2月，这个事件虽然早已烟消云散，但玛格蕾兹新出的一部自述书籍，却显眼地出现在所有书店的新书陈列中，再度引起公众的关注。就在新书公开发行的同时，全国广播公司的纪实性电视电影《玛格蕾兹·坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）应时播出，再次把同性恋者权利这个美国社会的热门话题，形象地演示了一番。

看一看最热衷于电视电影这一节目类型的哥伦比亚广播公司近期的节目单，可以对电视电影的题材特点得出一个总体印象。

在2000年2月的最后3周中，哥伦比亚电视网总共安排了3部电视电影，共播出时数是10小时。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分两集播出《萨莉·海明丝：一个美国丑闻》（SallyHemings:AnAmericanScandal），讲述美国前总统杰佛逊同他家的女奴萨莉之间38年的恋情关系。之所以播出这样一部影片，是因为近来美国报刊上沸沸扬扬，正在炒作一个新闻：最新的基因技术证明，萨莉的后裔同杰佛逊总统有着无可置疑的血缘关系。这是历史事件与现实热点密切配合的一个典型范例。

2月20日（星期日）播出《给奥杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。这是一个虚构故事，讲述一个既是天才又是傻瓜的面包师的心路历程，而这个故事的蓝本则是一部现代经典小说，丹尼尔·柯耶斯的同名作品。

2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分两集播出《完美的谋杀，完美的小镇》（PerfectMurder,PerfectTown），讲述的也是一个真实故事，是1996年圣诞夜发生的一起谋杀案，至今仍未结案。同时这部影片又是根据新近著名作家劳伦斯·谢勒的一本畅销书改编的。就像前面提到的玛格蕾兹的故事一样，把几年前的热点新闻和一本新畅销书结合起来正是商业电视电影的通常作法。

实际上在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽可能地同公众热点联系起来，突出电视特有的即时性。在辛普森案件审判正在乌烟瘴气，控方和辩方争吵不休的时候，全国广播公司播出了一部叫做《亨特归来》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的动作型警察系列剧中的主角，并没有什么特别之处，但亨特的扮演者弗雷德·德里耶却与辛普森一样，是由橄榄球明星转入影视圈的，两个人的年龄、出道时间和知名度都差不多。而在这部影片中，德里耶出演的亨特与辛普森一样，被卷入一场谋杀案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被杀的是他的前妻）。因此，尽管这只是一部非常普通的惊险犯罪片，但它对现实事件的影射却显而易见。有了这样一个噱头，这部本来稀松平常的影片也就很容易引起注意，成为应时之作。

电影发展论文范文篇8

但是，如何判断电影产业化改革的成败得失？要不要继续改革？改革还需要解决哪些课题？对这些问题，业内外却有着不同的认识。下面，笔者想就中国电影的现状（包括舆论现状）、前景以及如何更好地在改革中发展，谈几点自己的理解和思考。

一、两种聚焦

不管是业界还是业外，一个有目共睹的事实是：电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代，进入新世纪以来，以报纸为代表的平面媒体，不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅，而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪；而在以电视为代表的视听媒体中，对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时，关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音，也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者，而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确，从总体而言，电影在经历了一度的边缘化之后，正在重新位移到人们谈论的焦点区域。

这当然是好现象。

但是，在引起社会舆论热情关注的同时，电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来，这些责难似乎集中在了这样一个话题：每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到？有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼，作为文章的关键词；而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局，进不了电影院》、《银幕“废”电，千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来：与若干年前相比，电影是否真的开始迈向繁荣了？改革到底是“好得很”还是“糟得很”？

笔者认为，对于上述问题，需要进行冷静的思考才能找到答案。

二、历史中的现实

让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路，始于1993年。这一年，一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司，而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破，地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是，电影发行的初期振荡，并没有很快催发当时电影体制的整体创新，电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏，上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态，其负面效应甚至延续到了2001年——这一年，连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内，全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是：电影观众人次以每年近10亿的速度下降（而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿），专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少，一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此，长期被作为文化事业的电影业，与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性，严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中，根据电影自身的特性，把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。

2000年10月，国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》；2001年12月，又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件，在总结实践和履行引导职能的基础上，对过去一些限制性的政策做了调整，开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整，渐渐使电影的局面有了变化——2002年，尽管整个电影市场票房涨幅不是很大（总票房约9亿元，在前些年的基础上止跌略升），但国产故事片的生产数量却爬升到了100部；其中，由非国营制片单位（社会力量）独立或联合出品的故事片达到34部，较上一年的19部增长了12%。与此同时，全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立，彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒，有效整合了多种资源，其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。

2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证（单片）〉资格认证制度的实施细则（试行）》的制定和实施，影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰，电影的生产和市场活力得到了激发。这一年，尽管经受了“非典”的严峻考验，但国产故事片的产量达到了140部，较上年增加了40部；国内票房达到10亿元，较上年增长了1亿元。

2004年和2005年，电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（2003年12月）、《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004年1月）、《中外合作摄制电影片管理规定》（2004年7月）、《电影企业经营准入资格暂行规定》（2004年11月）等几个重要文件的相继出台，电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本（包括境外资本）积极进入的政策环境下，电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面，形成了活跃的多主体投资局面，从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年，国产故事片的产量跃升到212部（其中社会力量独立或联合出品100部，较上年的49部增长了近500%）；国内票房达到15亿元，较上年增长50%；电影的主业收入（包括国内票房、电视播映、海外销售）达到36亿元，较上年的22亿元增长66%。而到了2005年，国产故事片产量又上升为260部（其中社会力量独立或联合出品172部，就资金数量论，民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%）；国内票房达到20亿元，同比增长33%；电影的主业收入达到48亿元，同比亦增长33%（参见表1、表2）。

同样是2005年，国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房，继上两年之后第三年超过进口影片；18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时，院线制也获得了长足的发展，加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全国的院线数量达到37条，下辖影院达1,243家，银幕总数达2,668块①（参见表3）。

毫无疑问，从上述简略的回顾和对比当中，我们可以发现一个基本的事实：由于产业化改革的持续推进，近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模，都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头，还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计，2006年第一季度，全国电影总票房4.0623亿元，比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%，比2004年同期的2.2565亿元增长80%；观众人数比2005年同期增长了21.7%，比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的二、三月份，也通过对营销手段的挖掘，出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元，比2005年同期增长22%；新开发的三八节档期，票房比2005年同期激增110%，观影人次增长84%。③由此看来，改革，也只有毫不动摇地继续坚持改革，中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。

三、市场辨析

在做了上述历史的审视之后，我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代，国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面，唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破，影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体，制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片，也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片，这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样，因此，就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上，某部影片未在某个地区上映，并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计，“2005年进入院线放映的国产片增多，全国院线在2005年发行新片180部左右，其中国产新片125部”。④这125部国产新片，有的进入跨地区院线，有的进入局部院线，而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话，2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右，占当年产量的63%。诚然，近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳，也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行，但就总体而言，大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院，因此，所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法，只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断，与事实并不相符。

在谈到影片是否进入市场的问题时，我们还需辨明一个观念：对于电影产品来说，影院放映虽然是重要的营销渠道，但并不是唯一的营销渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代，传统的以影院为主的单一盈利模式，越来越为多元盈利模式所取代，影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发，共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间，从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时，影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例，上个世纪50年代，票房占整个美国电影产业总收入的90%，1980年这一数字下降为76%，而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时，各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前，在美国电影总的产出结构中，非银幕收入已占到80%，形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中，美国近年来的情况也主要集中于少数影片，即以2004年为例，美国电影市场共投放影片400部左右，其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说，其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时，更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见，在盈利渠道日趋多元的情形下，电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言，有的制片方由于投资规模较小，出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑，采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片，也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡，或由此获得利润进行扩大再生产，那么，从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。

四、乐观的预测

2005年3月，国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称：中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时，这位传媒大亨说：“41亿元？这么少？”

默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平，电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后，我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。

根据国外的经验，当人均GDP接近1万美元时，文化产业将进入高速增长期。当前，我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势，而随着产业化改革的进一步深化，中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言，在未来几年中，中国电影在产出方面是有可能持续增长的。

（一）银幕放映市场

银幕市场的票房产出，大部分来自城市中的影院设施。目前，我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入，很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3,000多家，除37条院线下辖的1,243家影院2,668块银幕外，非院线影院以1家1块银幕计，全国银幕总数大约为3,600块左右。按城市人口比例，我国的银幕数量与美国的30,000多块和韩国的约1,500块相比，尚有非常大的增长空间。从过去的几年看，我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段，业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中（这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资）。在传统影院数量增多的同时，我国的数字影院也呈急速增长之势（参见表4），数量已处世界领先地位。

表4.数字影院银幕数量增长表（单位：块）2002年2003年2004年2005年

3454146211

而随着经济的发展，这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下，我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影，按每次15元计，影院票房也有可能达到60亿元。

此外，我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前，我国在农村传统的16毫米胶片放映之外，正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入，农村电影放映将进一步普及，农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元计，其市场规模也有可能达到20亿元以上。

（二）非银幕市场

如前所述，当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展，电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外，新的非银幕方式的视听终端至少包括：影碟机、电脑（包括机上DVD和网络下载）、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说，视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了（而不是相反），另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”，无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论，我国现有1.1亿网民，若按一半人有在网上下载看片的习惯，以每部1元每月看两部计，全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下，电影的各种新媒体传播收入的前景，可谓未可限量。

五、必要的正视

当然，预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效，但是，在整个文化娱乐产业中，电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中，笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题：

（一）创作质量

毫无疑问，在影响人们电影消费欲望的诸种因素中，影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时，在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现，甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生，除了某些制片商的投机行为所致之外，创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时，一些影片虽然在艺术上有一定的探索，但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述，也使得作品缺少市场竞争力。此种现象，在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于，对于这些相对年轻的导演来说，他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”，而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时，多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说：“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中，我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的，虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说，沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。

（二）产品结构

当前中国电影的整体产品结构，低成本或较小投资影片的数量过多，而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片，在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大，电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量，应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。

（三）投资体系

尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业，但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系，至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前，由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明（包括偷漏瞒报现象严重）等原因，电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人，以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验，也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。

在政府的资金支持机制方面，目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片，通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助，当然是必要的和必需的。但是，这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能，而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此，在政府资助环节，还应该建立一种效益评估机制，对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果，进行较细致和严格的审核，这样才能使资金使用决策进一步科学化，同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。

（四）知识产权保护

与以上几个方面相比，知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”，电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是，在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时，各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道（尤其是各级地方频道）所播出的电影节目，绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止，并且极大地冲击了音像市场的合法交易，甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦；电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系，正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中，损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍；尤其在网络宽频业务中，肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈，一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关，但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义，相关部门尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市场监管体系，这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧

注释：

①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家，新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算，2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。

②范丽珍《数字解读春季影市》，《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房，仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据，不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。

③朱玉卿《水涨船高，增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》，《中国电影报》2006年第14期。

④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》，《中国电影报》2006年第2期。

⑤根据中华传媒网()转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》（作者：张洪忠、许航、何艳）一文调查，北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影，其中，看过1-2部的为22.3%，看过3-5部的为36.3%，看过6-10部的为23.4%，而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例，分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论，目前中国1562万在校大学生，若平均每人每月在网上看1.5部电影，以每部1元计，此项收入也可达到2亿元以上。

⑥《中国电影报》2006年第14期第5版。

电影发展论文范文篇9

摘要：2007年至今的小制作电影市场显示，它并没有持续《疯狂的石头》和《三峡好人》带来的辉煌业绩，再掀高潮。这表明我国小制作电影目前发展的现状存在着诸多一时难以改变的问题。

《集结号》是2008年冯小刚推献给国人的一道“贺岁大餐”，它在市场上获得的成功，让人们看到了中国电影走向世界的希望。它的出现在中国的电影史上具有一个里程碑式的意义。然而，就在为中国的导演也能制作出像《集结号》这样的国际性超级大片喝彩和欣喜的同时，我们也应该把关注的目光投放到小制作电影市场上来，作为电影产业发展的后备军，小制作电影市场的繁荣与否真正关系到中国电影市场的未来。

但是就是肩负着中国电影未来的小制作电影市场，却自2007年3、4月份至今以来，持续着低迷的现象，再没有复现过一部像《疯狂的石头》和《三峡好人》那样在商业或艺术上取得世人瞩目的作品，这让国内电影界推掀起的那股小制作电影复兴的热潮，又降回到了从前的低谷。这一现状向我们表明：目前，国内电影产业的发展水平确实还尚未成熟到能够从容支持整个小制作电影全面发展的局面，它所面临的困境也不是单靠一两部优秀影片的辉煌就能改变得了的，从整个电影制作产业来说它的确存在着诸多令人困惑的问题。

一、资金短缺——一个不争的事实

众所周知，制作成本是划分电影制作级别的一个重要指标。尽管国内一直以来，一般都把制作成本在300万元以下的影片定称为小制作电影。但从当下国内电影产业界反应出的实际情况来看，小制作电影的制作成本还远远没有达到像这样一个大的规模，它们大多都被滞留在了100万元以下，有的甚至低到了只有几万元的投资成本，如贾樟柯的《小山回家》总投资只有1万元。原因在于随着近几年大导演们把目光投向了更具商业价值、利润更为丰厚的“超级大片”之后，小制作电影这一领域便彻底腾让给了青年导演，在某种程度上说“小制作电影就与青年导演划上了等号”。由于这些青年导演们入行的时间较短，没有像大导演们那样拥有雄厚的社会资本和经济资本的积累，影片的投资规模自然也就跟着下滑了下来。尽管资金不足这种现象，并不是仅仅存在于中国，它是一个全世界青年导演所面临的共同困难，但这一问题在中国却表现的尤为突出。

与大导演们相比，青年导演获取拍摄影片资金的途径就显得比较薄弱而单一，通常只有三个：首先是来自政府的支持。政府对导演的支持，尤其是对青年导演的支持是使电影在摄制过程中受到资金困扰的情况下，依然能够保证电影作为大众娱乐产业和艺术成功产出的首要条件，同时也是保持本国电影产业能够持续稳健地走向多元化发展的保证。但这只有在电影业比较发达的西方国家，政府和其它相应的官方机构才对青年导演设有各种专门的、立体式的扶持和资助基金，为其在拍摄电影时提供必要的资金援助，以便发展本国的电影产业。相比之下，中国目前尚缺乏相应的援助机构，国内现在所拥有的援助机构也只是处在一个起步阶段，扶持机制还有待于进一步完善，它对青年导演承担的扶持力度太小，可谓是杯水车薪。

另外一条寻求资金的办法是导演自己去寻找商业合伙人进行投资拍片，然而由于受到中国特定的历史、文化背景、思维习惯等方面原因的影响，中国导演在拍片时首先考虑的是一部电影的思想意义，过分强调电影的教化功能，使得他们制作的电影在更多的时候倾向于个人的自我表达，而不太看重电影的市场化倾向与商业性元素。这样的定位只会让所有的影片投资人都唯恐避之不及，原因是这样的作品往往缺乏强劲的市场竞争力，说的通俗一些就是不能够赚钱，不能给投资商带来丰厚的商业利润。因此很难受到投资商的青睐，被其看重，参与投资拍片的。

此外，国际电影节也是青年导演获取资金的一个重要途径。中国导演韩杰就曾经是电影节的一个受益者：2003年在鹿特丹电影节上，他很幸运的获得了一个剧本专项发展基金；同时专门制作青少年题材电影的法国小卢米埃尔公司也意外地相中了他的剧本，并帮助他申请到了法国南方基金。借助这十几万欧元的资金，韩杰最终完成了他的作品。然而在国内的青年导演中，像韩杰这样的经历，只不过是个太过幸运的个案而已。与韩杰相比的刘浩就没有那么幸运，他的作品《陈默和美婷》、《好大一对羊》就曾经在许多电影节上拿获过奖项，但他的拍片境遇却并没有因此得以改善多少。为了节约制作成本，他的近作《底下》也不得不在自己居住的半地下室里来进行拍摄。

这样一来，大多数导演只能靠自己为影片拍摄筹措资金，为了获得拍摄影片的资金，他们当中有些人选择了通过拍摄广告、MTV或是接拍电视剧以此来获取拍摄影片的必要资金；而那些更多缺乏经验的青年导演则不得不依靠自己有限的积蓄和四处东挪西借来的钱进行拍片。

资金对商业项目投入的多少是任何商业性活动能否顺利开展的首要前题，也是商业活动能够得以存在的生命之线。一旦资金环节出现了短缺或者滞缓，将预示着该产业的萎缩甚至于消沉，影片制作作为一种特殊的商业活动也同样不会例外。小制作电影在资金领域的这种荒漠化，让活跃在小制作电影创作一线上的青年导演们苦不堪言，这种结果直接导致了青年导演队伍成长的缓慢与小制作影片发展的不理想。

二、国内发行——敢问路在何方

小制作电影在国内发行时遇到的最大难题是如何进入院线进行放映。因为能否进入院线放映是至关重要的，它不仅意味着影片能被更多的人看到，从回收的角度来看，进入院线也将会大大提高影片在DVD和网络版权方面的收入。即使它的时间不是很长，可对电影的宣传作用却是巨大的。

中国虽然自2002年以来，新的银幕数量每年都在以几百张的速度递增，同时许多新建成的现代影院对电影的放映品质也在朝着多元化发展，对影片的需求量也日趋变得强烈。但在现实市场竞争的环境下，院线留给小制作电影发展的空间实际并没有提高多少，小制作影片依然很难进入影院放映。原因在于小制作电影要想进入影院发行，影片要有相当的投资规模。《大电影》的导演阿甘认为：“电影是为影院观众拍摄的，因此影片必须提供可以在现代影院条件下放映的视听品质”。而满足这些基本要求，影片的制作成本都要在500万元以上，如前面所说的，目前就国内而言，小制作电影光是制作成本这一项就远远达不到这个要求，而所谓的“视听品质”更是无从说起。这样一来，留给小制作电影的放映空间就极为稀少了。

对小制作影片在放映院线中受到的这种冷遇，许多业内人士将其归因于受众市场的选择。贾樟柯则指出这种论调不能成立，“从《英雄》开始，大片垄断了资源和话语，与权力合谋”。2007年3月底，华谊公司与全国排名前八位的院线公司，就《集结号》这部投资近一个亿的战争题材片放在含金量最高的贺岁档期上映而“签订的有垄断性质的协议”，这一现象表明院线与制片“权利间的合谋”已经开始走向明朗化了。

对于至今还没有属于自己独立放映院线的小制作电影来说，院线与制片方尤其是大制片商之间的“合谋”无疑等同于雪上加霜，因为电影的发行真正决胜在终端。从长远利益来看，作为主管放映的院线“干涉”它的上游——影片制作，肯定是不利于小制作电影发展的。早在1948年5月美国最高法院就根据《反托拉斯法》裁定大制片公司应该放弃发行和影院业务，避免形成垄断。“具体到中国的电影市场，当电影市场的各个环节还尚未实现市场化，尤其是银幕数还属于稀缺资源的时候，院线过早的参与制片环节势必会损害大部分片方的利益。”

在前几年，国内电影市场基本上保持着每年一部大片的频率，其它的影片也因此都以大片马首是瞻，依据其“座次”纷纷调适着自己在院线的位置借以取得相应的放映时间。然而在近两年中，由于国际资本对中国电影产业界的介入与插足，投资上亿元的影片，发展的速度在加快、规模在扩大，数量也在逐年增加，尽管现在影片放映时间争夺的焦点仅仅只是停留在含金量最高的贺岁档期上，但随着电影市场化的进一步拓展，又有谁能够保证放映院线的胃口不会变得越来越大？如果院线真的把这样一个属于自己的“良好的”势头保持下去，那么其它含金量相对“次高”的档期肯定会在新一轮竞争中成为下一个角逐的对象。而在国内相对较小的放映环境中，小制作电影势必会在片方与院线的进一步合谋中变得举步维艰。

三、国外发行——该向何处求索

在国内市场留给青年导演机会不多的时候，海外发行这一关，就显得至关重要了。对外发行对青年导演来说，也是一个极为头疼的问题，它要求在进军海外的影片发行团队中必须要有能够在海外的市场运作中掌控导演影片的专业制片人。这些制片人一般都要熟诣国际电影的市场发行情况，以及电影在国际影视界上的商业运作规律，就是说他们要对导演影片的发行做到心中有数，能够把影片在海外发行时可能遇到的风险降到最低，但是问题的关键在于现在的青年导演普遍缺乏专业的制片人搭档。这样一个重大的缺失让青年导演在对外发行问题上显得极为被动，在没有发行伙伴的情况下，他们必须无奈的承担这一并不适合自己扮演的角色。由于他们自身入行的时间较短，既不具备专业的发行知识，又没有密切的海外关系，青年导演就只能单凭自己的臆断进行冒进式的海外发行，其命运大都是以惨败告终的。在最后走投无路的情况下，青年导演往往只能去选择海外的发售公司。

一般来说影片在海外的发行公司可以分为发行和直接发行两种。这两者，无论就哪种对小制作电影的发行条件而言都是极为苛刻的。前者，公司会与片方直接签订一份发行合同，由公司负责将影片发行到海外。公司也通常会给片方一定的保底金额，但是比较专业的公司费用高昂，导演能拿到的最低保障金也只在2万欧元左右，大多数的时候甚至是没有保底；卖片的收入，公司会在扣除宣传、发行成本和保底金额后会按照一定的比例与片方进行分账，但其分账的比例是相当高的。

后一种是片方与各个国家或地区的独立发行商就当地版权问题签订合约。独立发行商尽管拥有相对畅通的国际发行渠道，但要求的权限极多，对于影片通常会要求独家权，这包括影片的当地院线发行权、放映权、电视转播权、音像转播权、音像制品出版权、发行权，甚至有关到影片的出租、后产品的开发等权利。在此基础上独立发行人还会收取完成发行收入的10%—25%作为佣金。这样一来，在各种权限的约束下，到片方手里的权利就所剩无几了。

走高端路线，即参加国际电影节是小制作电影寻找对外发行的另一条路线，这条路也并不如想象的那么美满，它同样充满坎坷与危机。《芳香之旅》的独立发行人凌力说：“如果决定走电影节，在宣传路线上一定要明白参加什么样的环节展映更合适，对电影节放映举行宣传活动的价格，推广效果，到市场的买家，甚至媒体都要非常清楚，全世界有好几百个电影节，也许在一些很小的电影节上能够得奖，但这种含金量并不高的奖项，除了满足导演的虚荣心以外，对卖片的帮助微乎其微。”在海洋电影发行公司总裁蒂耶利•德古塞拉看来，这样的选择同样显的不合适，他曾一再的提醒年轻导演，在未找到好的发行人之前，不要轻易参加电影节，“如果一个青年导演在参加过三个电影节之后才来找我们，即使我们很喜欢，但对于发行公司来说这时介入已经太晚了。”

四、青年导演自身——“无物阵中”的斗士

如果说市场环境的不尽成熟，让中国的青年导演们难以被市场关注。那么青年导演自身的思想以及成见同样在桎梏着自己的成长。一直以来，国内多数的青年导演或多或少的都还存在着“酒香不怕巷子深”的观念，认为只要自己的作品水平过硬，发行伙伴就会不请自来，这种观念在现代电影市场化不断深入的推助下，尽管已经开始出现了一些新的转变，但是他们对市场的应变能力还是很脆弱，不够成熟和灵活。在真正面对“变幻莫测”的发行市场时，又都显得有些力不从心，茫然不知所措。结果不管是观念改变的还是未改变的，还和以前相差不了多少，都是在拍完影片之后才开始真正考虑影片的发行问题的。其推广的手段也大多靠圈内的朋友，结果是可想而知的，除个别幸运的以外，其它的都会在经历几次短期的放映之后，被束之高阁，彻底与观众无缘了。

电影是一种具有商业性的艺术产品，就是说它必须通过市场和发行才能达到观众，而不应成为个性极强、自我封闭的另类艺术。它应该找到民族文化心理与大众世俗观念的衔接点，让观众能够真正地走进创作者构想的电影空间之中，并与之产生相应的情感共鸣，这就要求导演除了具备艺术气质外，同样还要具备受众意识、遵循市场发展的规律。一个导演可以不必具备发行的具体商业知识，但其在拍片的全过程当中一定要思存有市场和发行的理念。尽管每部电影都会拥有属于自己独特的市场和一定范围的观众群体，但这是远远不够的，每一部电影都同样需要积极的寻找并争取属于自己的更多的观众，因为观众的喜欢与否直接影响着电影的走势，甚至存亡。公务员之家

一边是商业，一边是艺术，二者得兼与否的关键在于人。此时创新就显得至关重要，如若缺乏新人和创新思维，对于任何传统的行业都不是什么好消息。属于创意媒体的电影行业更是如此，中国的电影市场“目前最缺乏的不是大片，而是低成本的商业类型片。而在中国导演群体中，目前最缺乏的，也是有能力拍摄各种不同类低成本电影的新导演，这样的年轻人需要卸除电影的神圣光环，把电影的目光投向“龌龊司机”兄弟（《黑客帝国》系列导演的戏称）或者彼得杰克逊（《指环王》《金刚》的导演）。从表面来看，这似乎与致力于文艺片创作的青年导演对人生的切入点完全不同。但电影的魅力之一就在于对生活方式的各种表达。《大电影之数百亿》这种为一切观众服务的精神，恰恰是中国电影界的导演们最为稀缺的。”

[注释]

[1]赵宁宁，《青年导演与电影生产力问题》，《影视现状研究》2007年，第2期，第7页

[2]陈昕华、徐敏，《贾樟柯，和主流竞争并接交战》，《综艺》2007年，第8期，第28页

[3]郭琳，《10个月的空窗期怎么过《集结号》想了很多辙这回，要拍纪录片》《杭州日报》，2007年，7月23日

[4]徐敏，《院线投资与影片投资：阴谋？阳谋？》，《综艺》2007年，第7期，第15页

电影发展论文范文篇10

有一个事实或许能够打开我们的思路，就是电影界的一个新成员——电影频道这几年的发展态势。电影频道是靠国家贷款启动的，也就是负债经营。1996年1月正式开播，第一年就还清了贷款，第二年取得了丰厚的利润，第三年的广告收入在前一年的基础上翻了一翻。而且这一年多来一直保持着良好的势头，乃至电影频道在全国媒体利润收入上排名第五。更值得提出的是，位居前四位的中央电视台、北京电视台、东方电视台、上海电视台都各自拥有多个频道，而电影频道只有一个频道。这么好的经济效益正是由于电影频道的节目有很高的收视率。根据央视调查，这些年在中央八个频道中，电影频道的收视率始终排名第二。尽管全国有3000多家电视台，上星的电视台已近50家，电视竞争十分激烈，但电影频道的收视率一直平稳地保持在中央八套节目的第2位。电影频道有这么好的广告效益和收视率实在是说明电影光芒四射的魅力仍然强烈地吸引着观众。

为了满足观众对电影欣赏的需求，这几年电影频道一方面每年用一个多亿购买国产影片，买断了建国以来拍摄的几乎所有的国产片，还买了大量的二十至三十年代拍摄的国产片和各类短片。电影频道购买国产影片的电视播映权价格上在国内是力度最大的，为了让广大观众看上当年的优秀电影，曾多次拿出70万以上的高价购买电影的播映权。另方面电影频道不断加大投资拍摄国产影片的力度，仅去年一年就投资4000万与各电影厂联合拍摄了18部电影，从影片部数上看占去年国产片生产总量近五分之一。在今年华表奖获将的十部影片中，电影频道投资拍摄的影片就有四部，占总数近一半。为了丰富节目源，电影频道又开拓了新型态电影……电视电影，年产量在百部左右，而且制作力量主要依靠全国的电影厂家。电影频道以这种方式进一步加强电影厂家的造血功能。一个电视频道开办4年多对电影能有这么高的回报率，是创办者始料未及的，这个事实也是令人深思的。

从世界影视发展史来看，电视比电影的诞生晚40多年，它给世界各国电影业带来过重大的冲击，但它也给电影带来丰厚的利润，这在欧美国家早有经验。美国仰仗好来坞使电影显赫于世，可是在电视的重创下，也曾不得不屈尊向电视台卖老电影片以贴补电影的不足。开始在经济上并没有看到更多的实惠，直到1961年美国全国广播公司(NBC)电视网在黄金段最先推出电影剧场《周六晚间影院》，播放的都是一些新影片，获得了极高的收视率。见此情景，1962年、1965年另外两大电视网美国广播公司和哥伦比亚广播公司也先后推出自己黄金段的电影剧场，使电影新片在电视上播出形成气候并获得非常好的收视率，一些影片的相对收视率达到了40%-50%，如希区柯克的《鸟》和《乱世佳人》。于是，更多的电影剧场出现了，带来了电视台对电影的极大的需求，电影的电视播映权费也随之大大提高，一部奥斯卡获奖影片《桂河桥》的电视播映权竟卖到了300万美元的天价，这一切给美国电影补充了血液，带来了生机。

欧洲电影也走过类似的历程。根据专家的统计数据，法国电影在50年代，影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%。巴黎的电影院数目1982年为286家，到1988年就只有187家了。英国50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看电影了。西班牙1966年影院观众是4亿人次，到90年代只有8000万人次，从80年代末到90年代每年都有将近400家影院关闭。欧洲人清楚地意识到这一切是电视蓬勃发展的结果，开始他们想尽办法维持电影的地位，后来发现虽然影院的电影观众大量流失，但电视台的电影观众却大大增加。西班牙60年代是4亿电影观众，到90年代陡增到32亿电影观众，其中85.5%的观众是通过电视看电影的。电影院在大幅度减少，电视机却在翻倍地增加等事实，使欧洲电影人认识到电影可以在电视上获得更广大的观众群，不但扩大了电影的影响也赢得更多的经济利益。如法国电视四台每年播出电影在400部左右，使电影业获得利润上亿美元。

这些历史和事实提示我们的是，电影的传播方式已经发生了很大的变化，电影不再仅仅是影院中的电影。我们急需改变传统的电影观念，从新的角度去延伸我们的电影概念，去讨论电影未来的发展。

那么，面向21世纪，电影的概念究竟是什么，电影的发展究竟应建立在什么基点上，有几个现象值得我们特别关注。第一，当今高新技术迅速发展，尤其是90年代电脑数字化技术的广泛应用，不仅使电影制作进入了新领域，电影呈现出前所未有的奇观；而且产生了一系列新兴娱乐媒体，如录象机、激光影碟机、电脑多媒体、互联网络等。更重要的是这些新兴娱乐媒体在高新技术作用下，将打破电影、电视、电脑多媒体、互联网络之间的界限最终走向融合，从而改变了我们的娱乐和视听观念。

第二，由于电视以及各种新兴娱乐媒体的蓬勃发展，电影的传播方式已被大大拓展了，电影院、电视、录像带、影碟、网络等多种播放手段同时并存，观众娱乐观赏电影的方式也多层次化了。观赏可以是影院“黑箱”式的，也可以是家庭开放式的；可以是单向的，也可以是互动的；可以是集体的，也可以是个体的。总之现代观众更希望以灵活多样的方式观赏电影。

第三，20世纪末世界科学技术水平以前所未有的速度向前发展，从而使经济文化格局出现革命性的变化，在资源、产业等方面提出了结构性重组、整合的概念。例如有些经济学专家认为，21世纪将是知识经济时代，网络经济是全球发展最迅速、影响最重大、应用最广泛的新经济，如因特网、电子商务将成为世界经济增长的重要驱动力之一，是世界经济转型和结构调整的中心之一，同时也是世界各国国际竞争力的重要标志之一。尽管我国与发达国家存在巨大的知识和信息差距，但是根据新增长理论，在最新的、重大的基础性新技术方面，我们与发达国家基本处于同一起跑线上，最有可能在这一领域实现“跳跃式”发展。也就是说，他们认为网络将带来经济结构性调整、重组，从而刺激我国经济更大的飞跃。这一思路是否也可以成为电影发展的借鉴。

网络的发展不但正在促使新兴产业的形成，同时也促使大众传媒出现新旧媒体重新整合的变化。这一变化的典型事例是2000年1月10日，网络业巨头美国在线公司AOL在纽约宣布收购全球最大的媒体娱乐企业时代华纳公司。这一令人震惊或许还有些令人兴奋的事件所体现出来的意义是重大的，表明了娱乐媒体大整合的发展态势，用一位研究者的话说就是，集网络、报刊、影视娱乐、卡通等诸多业务于一身的“全媒体恐龙”浮出水面。这就是说，用户只要进入AOL，就可以享受所有的信息和娱乐服务。这种“全媒体恐龙”的出现，即娱乐媒体的整合将对传统的影视业产生巨大影响，尤其是对于尚未走出困境的中国电影。电视业已经开始寻找应对的策略和措施。有人已提出明智的选择，电视与网络相互整合，优势互补。

从以上三点我们可以看出，高新技术迅猛发展带来的观众观影方式的多样化和多种娱乐媒体的一体化，就是当今电影面对的一个现实。80年代末，国内影视界曾提出“影视合流”的说法，因种种缘由没有充分使这一综合发展的设想法得到更好的实施和更高的效益。事隔十年，我们要提出的就不仅仅是影视合流，而是电影文化产业与多种新旧娱乐媒体的全面融合。电影必须与电视、电脑多媒体、互联网络互相整合，优势互补，提高垄断地位，加强市场竞争实力。这就再一次警示我们，电影如果再不走综合发展的道路，再不提高综合竞争力，就将在激烈的市场竞争中失去立足之地。

以上这些就是本文讨论电视电影问题的前提。

二、电视电影的由来和特征

电视电影在世界各国产生的原因和历史过程大同小异。美国人是最早意识到拍摄电视电影的，时间应是60年代。欧洲开始拍摄电视电影是在70、80年代，我国则是在90年代末投入这一项目的。电视电影在各国的发展有以下几个共同特点：

第一，电视电影的产生来自电视台对电影节目的大量需求。以美国为例，60年代美国各电视网看到电视上放新电影对观众仍有很大的诱惑力，极高的收视率带来的高额利润刺激他们竟相在黄金时段推出电影剧场节目，这样就造成对电影的大量需求。但购买新影片价格太高，而且电影长度不等，在电视上播放起来很麻烦等问题，促使电视网产生了专门为电视拍摄电影的想法。1964年，美国环球电影公司为美国全国广播公司制作了第一部电视电影《看他们怎么跑》。此后，美国电视网不断为自己拍摄电视电影在黄金时段播出，并保持了非常高的收视率。现在美国每年制作的电视电影在400多部。欧洲在70、80年拍电视电影的过程与美国大体相同，法国四台负责人就承认他们是效法美国的做法。不过法国政府为保护民族电影，对电视台播出法国电影有严格的比例规定，因而法国电视台为自己投拍电视电影显得更为重要。总之，欧美国家通过拍摄电视电影，使影视界人士认识到电影的未来必须建立在与电视业日益加强合作的基础上，因为两者之间是相互需要与相互支持的关系。

第二，电视电影是小制作但更有活力。在美国与好莱坞上千万、上亿美元的大制作的影院电影相比，电视电影的投资只在100万到500万美元，因此他们尽量避免宏大的场面和高科技三维动画，而更注重电视电影的内容和文化品味的挖掘。如在电视电影中更多地反映重大历史、社会和政治事件，以引起人们的思考；用真实的手法纪录下一些大案罪犯犯罪的过程并登出真人照片，以供老百姓协助警察破案。英国电视BBC四频道的第一任负责人戴卫罗思第一年上任，就用960万美元拍摄了20部电视电影。虽然投资不大，但专家评论英国在80年代拍摄的电视电影在一定程度上呈现出英国新电影的气息。

第三，大导演加盟电视电影制作。在欧洲许多大导演不拒细流，为电视台制作了很多电视电影。如波兰著名导演基耶斯洛夫斯基曾表示，他是以同样严肃的态度对待电影观众和电视观众的。他拍摄的《十戒》就是电视电影，在波兰电视台播放时，第一集的收视率是52%，最后一集达到了64%。英国著名导演斯蒂芬·弗里尔斯就拍摄过26部电视电影，远远超过他拍摄的影院电影。他拍摄的《我美丽的洗衣店》曾为英国电影争得荣誉，就是一部电视电影。他说，他之所以选择把《我美丽的洗衣店》拍成电视电影，就是希望更多的观众能看到并讨论他的作品。美国的许多著名导演以是拍摄电视电影起步的，如斯蒂芬·斯皮尔伯格的第一部作品就是电视电影《决斗》。

第四，收视率高、效益好。电视电影在各国电视台的节目中一直是观众非常喜爱的节目，因此美国的许多电视台都是在黄金时间播放电视电影，从而保持了非常高的收视率。这不但给电视台带来极高的经济利润，也给电影界带来多方面的利益。

电视电影在我国也毫无例外地经历了相似的过程。电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产片（除了由于各种原因不能播的）几乎全播过了。尽管电影频道的收视率在中央电视台的八个频道中一直保持排行第2位，可是没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因就是电影频道每年电影节目播出量很大，国家又对国产电影播出比例有严格规定(3:1)，如果每年没有300-400部新电影制作出来，就不能满足电视观众的娱乐需求。为解决片源危机，1998年初提出拍摄电视电影以弥补电影片源不足的设想，并在下半年开始实施，1999年春节播出了我们的第一部电视电影《岁岁平安》。1999年电影频道用低成本投资拍摄了近100部电视电影。这些电视电影虽然还有很多不尽人意的地方，但确实给电影频道的节目补充了新鲜的血液。

从电视电影的发展进程，我们看到这是一个电视与电影互动的过程，即电视电影是在电影与电视相互需要、相互支持、相互延伸、相互融合、相互促进的过程中发展起来的。在这个过程中，电影界应从略显被动的状态变得更为主动一些。

三、电视电影是对传统电影观念的一次冲击

从电视电影的发展史中，我们不难对电视电影的概念有一个描述。我想可以从三个层次概括：第一，电视电影是专门为电视制作的电影。第二，电视电影是小屏幕电影。这是相对大银幕而言，也就是说电视电影是小电影，不是大电影。这一步已经与前面的概念不同了，并对我们以下的论述是有意义的。第三，电视电影兼有电影和电视两方面的特征。首先它是电影，是按照电影的叙事特征去结构故事，画面精致讲究光效；其次它又是电视，电视电影诞生于电视这个媒体中，它就天然带有媒体的特征，宏大的场面和非常局部的特写镜头都不能有效发挥对视觉的冲击力，而纪实、灵活、智慧的故事形态恰恰是电视的优势。从这样的电视电影概念出发，或许我们对电视电影的认识能有更多的意义。

传统的电影概念，电影应该是大银幕，在电影院里欣赏。电视电影的概念显然与传统的电影概念有很大的区别。但是一百年来形成对电影的认识惯性使得人们因为电视电影的小以及观赏方式的不符合传统常规，而把它仍然置于电影家族的边缘，甚至很不经意地对待它。而实际上，在当今经济全球一体化，新旧娱乐媒体大融合的形势下，电视电影的发展前景将会有更广阔的空间。电视电影究竟会带来些什么呢？

首先，电视电影是低成本、小制作，经济效益有保证。全世界的电视电影都是小投资，在经济回报上虽然奇迹不多，但十分有保障。尤其是在现在非常不规范、不成熟的中国电影市场环境下，与其投上千万拍一部血本无还的影院电影，不如用上千万拍20部有经济保障的电视电影。因为现在电影频道投拍或收购电视电影的费用都在50万元左右，而且电视电影一经在电影频道播出都会有几千万观众收看。电影频道自从1998年开始制作电视电影以来，不但大量的创作人员、创作单位前来合作，而且吸引了大量的社会投资，使电视电影的拍摄一直处于良好的发展趋势。

其次，电视电影可以强烈的纪实性带来电影无法企及的社会效益。这是传媒娱乐特性为其带来的优势。因为电视电影诞生于电视媒体中，虽然它的艺术创作是电影化的，但它先天就具有了电视传媒的特征。这主要表现在两个方面，一方面是电视电影制作方法简捷，是用数字BETA摄象机或16毫米摄像机，因此它比电影和电视剧都更容易做到纪实性，可以以简捷的方式更快地贴近或逼近现实生活。电视电影不可能也没必要去寻求电影大场面和高科技特技造成的视觉刺激，不可能也没必要成为长篇电视连续剧的翻版，但它的小和手段的简便可以使它对现实社会生活的抓取和反映更快速、更直接、更有活力，特别是对一些社会关注的热点问题的快捷反映，更会产生轰动效应。国外拍摄电视电影这样的例子很多。另一方面，电视电影的播出方式是最快速的电视媒体，因而它可以以最快速和灵活的方式向社会和大众传播，收到更显著的社会效应。这样就使一些社会热点问题以一种娱乐的形式反映出来，引起人们的关注和讨论，形成良好的社会效益。如电影《生死抉择》也是一个适合电视电影拍摄的题材，它没有特别宏大的场面，但却有较深的社会内容。电视电影这一与电影和电视剧不同的，因其小而更快捷灵活的传媒、纪实特性，将使电影展开其更有魅力的一面。

再次，电视电影将以系列化和剧场化的播出形式为电影赢得电视的另一片天地。低成本、小制作的电视电影很容易吸引社会投资，在数量上得到迅速的扩张，这样就需解决题材、样式雷同和如何播出的问题。根据电视播放的特点和规律，显然系列化和以类型为基础的剧场化的制作策划是必然的选择。就创作而言，电视节目需求量大和节目题材、样式雷同是一对矛盾，如将其分类制作后，就可使电视电影在几个类型点上精心研制，探索规律，有效扩充数量和提高质量。当然并不是所有的类型片都适合做电视电影，那些靠深刻、积极的思想和社会内容、靠智慧、靠情感情趣的类型样式最有可能在各电视台播出的各种电视剧、电影的栏目或剧场中独树一帜。就观众而言，收视群体的分众化已成为电视界的共识，也就是电视不再追求每一个时段的最普遍收视群，而是按照不同类型的电视观众的观赏需求去安排节目的播出。按类型化制作和播放，电视电影可以在节目需求和观众需求的契合点上找到电视电影独特的发展点和新的发展市场。何况许多电视台已经看到剧场化播出电影或电视短剧有很高的收视率，他们也都开始投拍电视电影这一片种。更应注意的是，剧场化的设计更容易创造品牌效应，而品牌带来的经济效益更为可观。这可以说是电视为电影留下的一片天地。

最后，电视电影从更广泛的意义上是为小屏幕制作的电影，从这个意义上看，电视电影既可以在电视上放，又可以在录像机、影碟机、电脑多媒体、互联网络上放，电视电影的适应范围已经必然地把电影融入未来娱乐传媒一体化之中，前景可观。

的确，影院电影以及它的观赏方式给我们留下美好的印象，我们还应该保护并发展这一原始意义上的电影。但是从现实发展的角度，仅仅依靠影院电影来保护电影尤其是民族电影已经力不从心，也远离科技现实，我们原有的电影观念应该改变，我们的电影发展策略应该有所调整。美国是电影大国，无论从经济实力还是从技术实力都远远超过我们，如果我们只在影院电影上与其硬拼，决不是上策。我们是在我们的本土上发展我们自己，优势在哪？从以上对电视电影的分析中我们可以看到，大电影有大电影的难处，小电影有小电影的好处。从综合发展的思路上，电视电影虽然小，但是以它发展的潜力和态势，它应成为保护和发展民族电影的一个策略。电影频道的负责人阎晓明在今年初的电视电影研讨会上说过，电视电影是中国电影艺术新的增长点，也是中国电影经济新的增长点。这句话绝无夸大之意，而是具有战略性眼光。

四、从市场前景看电视电影

电视电影对电影的发展究竟有什么意义，恐怕还要从发展的前景看。这就是电视电影的出现给中国电影、电视市场带来了什么样的变化？电视电影的市场定位是什么？电视电影在未来的市场中究竟能占有多大份额？电视电影在未来的娱乐传媒一体化中是怎样的角色？

电影频道的成立是世界电视台、电视频道走向专业化发展的大趋势的结果。它首先体现的是电视格局的变化，表明中央电视台各频道将走向专业化的趋势。中央电视台是从四个有线电视频道开始划分专业频道的，电影、电视剧、体育、少儿、军事，后来无线频道也进行了专业分工，使中央电视台的频道格局更加科学化。电影频道虽因播放老影片过多被称为“老古董”，但电影频道以其管理上的相对独立性和很高的收视率形成了体系内的竞争，刺激了节目的发展。中央8套电视剧频道使出浑身解数，播出好看的电视剧，并丰富节目的样式，就是在与中央6套电影频道竞争收视率。电影频道的高收视率正在于电影对观众的魅力，电影使电影频道在全国各电视频道中成为一道独特的景观。电影如此美好的电视收视效果刺激了各地方电视台纷纷效仿成立影视频道，开办剧场播出电影，电影有了更好的销路，电视格局的专业化趋势和各地电视台对电影的大量需求，使电影在电视市场中占有稳定的一席之地，电影何乐不为呢。

电视电影是电视播放电影，它是迅速增大对电影需求的必然结果，电视电影要在电视市场上竞争也是必然趋势。那么就要给电视电影一个市场定位。电视电影的市场定位是什么呢？第一，电视电影是电影快餐，这是它出生于电视媒体带来的天生特性，与电影的大投资相比，电视电影是低成本；与电影显著的文化特征相比，电视电影更通俗、时尚、快捷。通俗就是大众化，不论在内容上还是形式上都要贴近生活，贴近百姓，是大众关心的内容，是大众喜欢的形式。比如电影频道播出的一个电视电影系列片《城市边缘人》就是典型例子，它以纪实的样式，讲述了一系列从各地进京的打工者，他们在大都市的苦乐经历。由于这部系列作品逼真地、生动地反映了改革给农民生活带来的巨大变化，反映了打工者情感和命运的变化，因此获得了观众的热烈反响，而且这一作品的观众面不仅是城市生活底层的打工者，还有较高文化层的观众，他们从不同的角度给作品很高的评价。这部作品由于收视率高在电影频道多次重播。另一部电视电影《民选村官》也受到农民观众的欢迎，许多观众来信谈感受、要求重播，还想买录象带。

电视电影的时尚特征在于它可以更准确更快地反映时代流行的生活方式、行为方式、社会热点问题。电影频道自制的电视电影《我爱长发飘飘》是一部反映年轻人爱情故事的作品，不过在人物塑造上大胆追求年轻人时尚的行为方式和生活方式，并用动感镜头去表现人物的行为和情感变化。意外的是作品引起年轻观众的热烈欢迎，许多观众说这部影片与众不同，这种对生活独特的观察和反映角度他们感到非常新鲜，很喜欢看。有的人看了不只两三遍，有的人也想索买录象带。管虎导演的电视电影《上车走吧》，就是一部对当前北京热点小公共汽车现象的反映。影片以不规则构图和运动镜头非常时尚地表现了两个开小公共汽车的乡下年轻人在北京的遭遇，车的颠簸和人物的坎坷命运融合在一起，乡下人和城里人的距离、矛盾和交流、沟通都自然地流动在作品中，令人感叹。这部作品不论从思想上到艺术上的成熟都大大超越了他以往的作品。

快捷是电视电影具有的独特的传媒特征。对一些社会关注的热点迅速结构成片并播出，在观众中尽快引起讨论，是电视电影优越于电影和电视剧的地方。

第二，电视电影应以系列片和类型剧场方式追求品牌效应。中国的电视市场，电视剧的生存是靠广告来养活的，长片电视剧能拉来更多的广告，短片电视剧没有广告效应一般较难生存。电视电影属于短片，散播在电视上不会有较好的经济和社会效益，制片商也会因为不宜收到好的经济效益而不愿对影片下工夫。在这种状态下，剧场化和系列片是电视电影的一个捷径。就电视观众分众化的观点来看，电视电影也应走剧场化的道路，以不同特点的节目吸引不同口味的观众，会收到更好的收视率。剧场设计必然涉及到类型片的问题，也不是电影所有的类型都适合电视电影的制作。在低成本的条件下，就要放弃投资大的故事设计和类型样式，而社会内容扎实，靠智慧和巧妙的故事构思的类型，如在题材类型上言情片、青春片较好，在样式类型上推理片、喜剧片、纪实片等更好。当然我国的电影类型片的发展是不成熟的，还要有一批人下功夫悉心研究类型片的制作规模。

电视电影的快餐定位即通俗化、时尚化、快捷化和系列片、剧场化定位，将给电视电影的市场运作带来便利和良好的经济效益。那么，电视电影的市场前景究竟如何呢？

电影入世后，并不意味着中国老百姓满足于对外国电影的观赏。中国人更希望看到反映中国现实的、发生在自己身边的故事，希望看到中国人拍出的贴近中国人感情、中国人生活的好影片。这是电视电影也是中国电影市场发展的首先的、最重要的基础。

在这个前提下，电视电影的市场前景可以归纳为一句话，电视电影将在多元化电影市场中独领风骚。高科技带来电影制作的革命，同时带来电影传播方式的革命。电影不再仅仅是影院放映，而是与各种新旧媒体共同传播，这就使电影市场变成了多层次、多元化的市场。这样电视、录象机、影碟机、互联网络等以往被看成是电影后开发的形式，已经逐渐成为电影市场的一个有机的组成部分。随着观众希望以更灵活、方便的方式观赏电影，电视、影碟的发行在电影的发行份额中比例越来越大，在许多时候也获得过出人意料的经济效益。有些影片仅影碟一项的发行就获得了几十万元的经济效益，有的影片在电影频道就卖到了75万元的价格。这样需要电影的对象就不仅是电影院，还有电视、多媒体电脑、互联网络等，供求关系更加宽泛了。细心一点就会发现，在这些电影放送媒体中，除影院外，大多数是小屏幕，这就使电视电影的发行更占优势，因为电视电影从制作之初就是为小屏幕设计，它的故事结构、类型样式都完全考虑到小屏幕放映的特性和观众收视习惯。一般来说，电视电影在小屏幕媒体上的发行会更便当，尤其是以系列片、类型剧场式的整体发行，更会收到好的经济效益。而且电视电影如果是用16毫米胶片拍摄的，还可以返回影院发行。未来的电影市场是电影院与多种媒体竞争并共处的市场，电影界应抓住电视电影这一新品种的时机，发展自己、积累实力，利用自己的优势占好位，与电视、互联网络等新旧媒体在下一轮的市场竞争中争取平分天下。何况电影频道是属于电影界的。

五、电视电影为中国电影积蓄人才实力

21世纪的竞争是人才竞争，这已为人所共识。中国电影面对入世后的竞争，除了硬件上的准备外，还有软件的准备。这里的软件包括：人才、理念、信息。人才在软件准备中占第一重要的位置。中国电影从业人员有50万，但在创作队伍重要的成员编剧、导演中，有断代的现象，30多岁的年轻人还没有推上创作的第一线。郑洞天导演就对张艺谋现象提出过尖锐的见解：一个人在15年间一直努力成为一个国家电影的头号话题是值得钦佩的，但一个人在15年中一直占据一个国家电影的头号话题是电影的悲哀。电影将面临更加激烈的市场竞争，电影断代的观点绝不是杞人忧天。培养人才、推出人才是为中国电影积蓄人才实力，这也正是电视电影的己任和优势。