电影艺术手法范文

时间:2023-10-26 17:30:12

导语:如何才能写好一篇电影艺术手法,这就需要搜集整理更多的资料和文献,欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文,供你借鉴。

电影艺术手法

篇1

风格是艺术家在创作时有意或无意的在自己作品上产生的一种特色形态,定型以后的风格会受到与之审美取向相同的人的借鉴和模仿。风格的另一个代名词叫“主义”,艺术理论把不同的作品分成不同的“主义”,有多少个主义就有多少种风格。具体来说有以下六种主要的风格:现实主义风格、古典主义风格、浪漫主义风格、自然主义风格、魔幻现实主义风格、后现代主义风格等。“主义”是不同国度在特定时期、特定理论体系支撑下的创作产物。它有自己的规律性和秩序性。从一定视角上看,各个“主义”表现的是艺术特色与生活的关系,或疏、或密、或近、或远、或形似、或神似。不同的风格有不同的艺术表现形式,这就要求创作者在对作品风格定位时,要准确把握特定的历史、地域、生活方式等理论。如果没有足够的理论支撑剧情去拟真,可以选择对现实生活有一定夸张的后现代主义风格或浪漫主义风格,这样不易让观众起疑,从而增加剧情的可信度。电影创作者要营造熟人熟事,观众才会易信无疑。这是一个普遍的创作法则。同时,如若电影编剧对各类电影题材都很在行,那么大部分观众都能切身感受到真实感。老舍创作的经典作品《茶馆》,就是运用现实主义风格的手法,展现了一幕真实的故事情节。虽然该片也有人评价“故事不够紧凑,人物杂乱”,但是,没有人怀疑该片的真实性。因为老舍对老北京的普通民众、市井风俗等十分熟悉,在与观众书信互动时,老舍这样说:“官场达人我不熟悉,无法描述他们生活的真实面貌。我所结识的都是小人物,这些人过着清谈的生活,常下茶馆,我就把他们集中到一个茶馆里,从进出茶馆人物的变换洞悉社会百态的变换,同时映射出当时的政治时代特征等信息,这就是我写茶馆的初衷”。正因为老舍熟知北京文化,对茶馆文化深有研究,其作品《茶馆》的真实性让观众深信不疑。曾一度热播的《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》等影片引起了较好的反响,在这些影片的真实性问题上观众均具有较高的认可度,这几部电影的编剧均为芦苇,是位资深的剧作家,由这样一位深谙其道的编剧营造剧情,鲜有人疑其不真。为了表现电影的真实性,电影会竭尽全力向受众展示其真实的一面,如影片中角色的造型、剧情、动作等,摄影机常常以客观或主观的视角让受众去观察和体会。使之在精神的时空里,由直观的生理接触潜移默化为生理感受与意念幻觉,从而把自己的思想和意念附加到影片中某个角色的内心世界,站在片中人物的角度和位置来感受剧情中所上演的内容,有时还会将自己置身于剧情中去想象接下来的剧情发展。例如,电影《沉默的羔羊》就成功运用了现实主义艺术特点,把受众和片中女警官克拉丽共同引入变态杀人案的迷津中;《泰坦尼克号》运用浪漫主义风格把受众与露丝、杰克共同带入毫无心理准备的巨大海难场景中,体会了一场惊心动魄的情节;《人鬼情未了》运用魔幻现实主义风格,表现了莫莉的危险处境,由于剧情的前期铺垫,观众比她更清楚事态的发展,从而处处为她担心;而在以“痴人说梦”形式进行叙事的《阿甘正传》中,以现实主义风格叙事,使观众通过对跌宕起伏的故事情节产生的关注,产生对美国社会状况、历史、未来和人类社会生存状况的“真实”体验,透过剧情引发深入的思考与感悟。电影艺术的创作正是运用不同的表现手法,运用高度的真实性使有生命价值和生命意义的艺术内容吸引观众,使观众体会到片中那一时刻的逼真场面。这样的电影让观众置身于现实生活不可能会发生的境况中,引发观众思考从未想过的人生观、价值观问题。

二运用“逻辑真实”手法

营造电影真实感如何切实可行的获取真实感,紧跟时代步伐,领悟社会精髓,深入剖析事实真相,创作出可信的故事,是每一个创作者的心愿,电影创作者应依据电影艺术创作的内在规律,灵活运用创作法则,以抛弃虚假为准则,烘托真实感为目标,做到理智的创作行为,这才能够体现电影创作者的巧思与睿智。在一部电影中故事情节的主要内容以及起、承、转、合的发展过程,作为剧情发展的主动脉,也是电影创作者最关心的问题。在电影创作中营造真实感的常规手法是:第一,故事情节要投观众所好;第二,故事情节要表述作者熟知和感兴趣的内容;第三,故事情节的内容要符合电影的表述。除了这些创作法则,在营造故事情节真实性的手法上“,逻辑真实”艺术手法的应用也是营造电影真实感的良好手段。美国的科幻大片《第六日》讲述的是关于克隆技术的故事。影片开始就设定了一个大的前提:克隆技术的研究是为了造福人类,野心家却打算用来操控人类,这是该电影的主要线索,并以此为基点辐射开来,讲述了不同类型克隆人间及克隆人与人类之间的故事。在影片的大前提下,使编剧设定的场景及各种情节进入我们现实生活空间,让观众产生了真实的内心感受,而且影片还给真人和克隆人赋予不同的人性进行各种较量,使观众产生更加真实的身心感受,在带来视觉感受的同时,也使观众产生了对社会价值观的思考,加入真的存在克隆人,那么社会将会变成什么样子,我们又会有怎样的变化?该影片有效运用“逻辑真实”的艺术手法,既做到了艺术的真实,又达到了生活的真实,在这种兼具艺术真实与生活真实的艺术表达中,由于“逻辑真实”手法的有效运用,使电影给观众呈现出来的故事情节在符合观众内心真实感受的同时,又与现实的社会生活与人物活动轨迹相似,使人物具有鲜明的精神特征,使观众的内心真实感受与情感逻辑达到了统一。由此可见“,逻辑真实”是电影艺术创作营造真实感的重要手段。

三总结

篇2

一、夸张的概念及艺术价值

夸张是通过对现实世界中具体事物和现象做出的超出实际尺寸和实际能力范围的缩小、扩张或形状的改变,用以突出事物的本质特征,表达创作者强烈的思想感情,给受众留下深刻的印象。从艺术学的角度来看,夸张在动画中是一种特有的手法,它与现代修辞学中的夸张比较接近,只是表现形式有所区别,在动画中是靠画面表达,而在文学中则是靠文字表达。不过,他们的目的都是为了吸引受众的注意,使平淡无奇的故事画面或文字在加以夸大、简略或变形后能激发受众的好奇心,以引起他们的共鸣。在动画创作中,作为动画艺术表现手法的“夸张”具有广泛应用。它的主要功能表现在制造幽默的气氛以及强化效果,使角色形象特征更为突出、更加鲜明。而它贯穿在整个动画片制作过程之中,无论是剧本构思的夸张、人物造型的夸张,还是动作的夸张等,几乎都可以找到它的存在。可以说,夸张是动画的重要特性之一。从创作上来看,动画中的“夸张”既依托于现实事物,又以创作者的创作理念为主导,使动画艺术更具吸引力与感染力。在动画电影《熊出没之雪岭熊风》中就合理地运用了夸张的手法,使影片更具画面感,视觉传达也更有冲击力,让观众更容易感受到影片风趣幽默的视觉效果。

二、夸张在动画电影创作中的重要作用

在动画电影创作中,主要指在电影剧本、角色形象设计、动画动作设计中,对故事情节、角色造型、肢体动作、表情特征等进行跨越正常状况的描绘,使原本四平八稳的画面变得刺激和强烈,增强了受众的深刻印象和好奇心理,同时也增加作品本身的感染力。动画电影《熊出没之雪岭熊风》由于恰到好处地运用夸张的手法,明显增加了动画电影的趣味性与生动性,制造出更多的“笑料”,同时也突出了动画电影中的人物特征和性格特点,让受众的心情随着动画电影的剧情而波动。要想创作出好的动画作品,必须热爱生活、参与生活、熟悉生活,扩大自己生活的积累,正所谓艺术来源于生活。而动画创作与一般绘画创作不完全一样,夸张成分比较多,所以要想成为一名优秀的动画工作者,除了要懂得生活的本味,还要发现生活中的趣味。在动画创作中,为使每一个画面获得更好的视觉效果,动画设计师在不断研究和设计开发的过程中积累了大量的经验,并总结了一些当下动画界所广泛应用的动画原理。通常,当动画艺术中一些新的理论或概念出现时,很多设计师就会不断地对其进行试验,进而使其成为业界同行的创作准则。

三、夸张在动画创作中的表现与应用

夸张的形式和方法是多样性的,在故事情节、动作设计、造型变形、速度变化都能运用夸张与变形的相关技法。《熊出没之雪岭熊风》应用这些技法非常地娴熟,使整个影片情节能够得到恰如其分地表达,从而更容易得到受众的共鸣。下面本文从四个方面来进行分析。

(一)故事情节上的夸张在动画电影作品中的应用可以说,故事情节的夸张就是构思和设想上的夸张。在情节设置的构思上,《熊出没之雪岭熊风》通过把故事拉回到了熊大、熊二以及光头强的幼年时期,准确地把握住了受众的好奇心理,而且影片中的场面和构思已经不是一味去迎合少年儿童,那些成长和环保的题材也一样适合于成年观众。譬如哭泣的熊二总是被熊大擦去眼泪,熊大教导他的那句“熊就该有个熊样”充满着幽默和欢乐,是可传播、可消遣的经典台词。电影中设置了多处夸张的情节,让动物做出一些超现实的行为,从白熊开始登场到水果车追逐戏,每一段都是承上启下、环环相扣,在短短几分钟内让观众看到了熊大和熊二的成长经历,这个构思也非常巧妙,让观众跟着情节的发展回到了它们的过去。此影片把现实生活中那些绝不可能发生的事搬到了银幕上,在观众看来却很真实、自然。随后,电影的情节为:软弱又无能的主角在最后时刻找到了自己的坚持和解决之道,化解了危机,成为了英雄,完成了自我成长。

(二)动作设计上的夸张在动画电影作品中的应用动画的精髓在于动作的夸张。伟大的动画大师比尔•迪特拉说过:“动画只有三样东西:预备、动作、反应。”相对而言,自然写实的动作在动画中往往会显得软弱无力,而动画较真人运动具有更大的张力,动画师要仔细观察现实生活中的某些具体动作,再恰当地将这些动作准确地表现出来,并赋予其适当的夸张,动作将会显现为戏剧效果。有时,动画电影中的动作完全不同于日常生活状态的表达,夸张的动作不仅可以更好地塑造人物的性格与形象,更能增加看点。例如《熊出没之雪岭熊风》中的一些画面:从山坡快速滚滑时,雪熊缩成一个球体,富有弹性,然后又飞起来等。此外,在动物奔跑的过程中,都充分运用了夸张的预备动作来达到戏剧化效果。熊大、熊二急骤急停后的身体姿势和表情反应,都让观众捧腹大笑。通过这些力度、幅度以及节奏的相关改变,从而强化动画角色的情绪波动和性格变化,增添了很多的情趣和美感。直到今天,我们依然对《猫和老鼠》等旧片念念不忘,百看不厌,这是为什么呢?因为在上百集的剧情里没有过多无聊的旁白,更没有过多华丽的语言,仅仅通过主人公汤姆和杰瑞各自动作上夸张的设计,把相互间永无止境的追逐和争斗表现得淋漓尽致。我们从中可以体会到夸张在动画片中的重要作用。

(三)造型变形上的夸张在动画电影作品中的应用造型变形的夸张,可以概括为角色外形上的夸张,是动画影视作品中常见的夸张形式。《熊出没之雪岭熊风》中,一行人踏上了前往白熊山的旅程,在滑下坡的过程中,熊二和熊大的造型变化非常有趣,从外型上能很明确地看到,它们的身体要么整体缩成一团,要么整体拉得笔直笔直。在危机时刻,每个个体之间惊愕、紧张的表情使脸部变形严重,这样在画面上表现瞬间的强烈变化状态,让角色的性格特点更加鲜明,使动画影片更富有戏剧性,视觉冲击力也更为强烈。值得注意的是,在造型变形上的夸张有一定的目的性,他们的根源是基于生活的。任何毫无根据的、脱离生活的夸张只会让受众觉得“无厘头”,难以接受。因此,造型变形上的夸张是必须的,但也必须要适度。

(四)速度变化的夸张在动画作品中的应用速度的夸张是指角色在运动速度上的特殊变化,包括快动作和慢动作。在动画电影作品中,经常会根据情节和动作的需要做出一些超常规的设定,从而使快动作更快,慢动作更慢,借此来突出速度上的强烈对比,以获得视觉上的冲击力,强化视觉效果。例如《熊出没之雪岭熊风》中表现角色像风一样的奔跑或逃窜,可以看到画面中的角色产生明显的跟随动作,出现了无数条腿的虚影,夸张飞奔动作极度快速。通过预备动作的积累、惯性动作的强化、追随动作上的突变以及重量和作用力上的应用,能够使得原本普通的事件变得有趣化,使得剧情诙谐幽默,引人入胜,烘托了整体气氛。

结语

篇3

[关键词] 蒙太奇;电影;剪辑;组合;表现力

电影出现于1895年,是在近代科学技术相当发达的基础上诞生的。摄影技术的创立,电力、机械、玻璃、化学等工业的发展,为其诞生创造了条件。电影在发展过程中吸收并综合了戏剧、文学、美术、音乐、舞蹈等艺术成分,也综合了摄影等许多科学技术手段,是将艺术与科学相结合的一门综合艺术。它以画面为基本元素,并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介,在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。用自己特有的艺术手段来刻画人物,叙述故事和揭示主题。

画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。

卢米埃尔、梅里爱、格里非斯、普多夫金、爱森斯坦等人对电影的发展做出了极大的贡献,蒙太奇的表现力在电影艺术中也逐渐突出。

这里主要分析蒙太奇手法在电影中的艺术表现力。

首先,先看一下什么是蒙太奇?蒙太奇是法语montage的音译,原是建筑学术语“构成,装配”之意,后来运用在电影艺术上指镜头的剪辑和组接,即指按照一定的构思,把按景别拍摄下来的内容分散的胶片通过剪和接,构成完整的影片的方法。当然,它的意义和表现力远比几句话要深刻得多。蒙太奇是电影艺术最突出的形式特点。[1]

初期电影:当卢米埃尔兄弟(法国电影发明家,导演)在19世纪末拍出历史上最早的影片时,他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上,即全景的距离(或者说是剧场的中排观众与舞台的距离),把人的动作从头到尾一气拍完。

1895年卢米埃尔拍摄的《水浇园丁》如下讲述:

在一个花园里,树木和草丛十分葱郁,一位园丁拿起一根长长的水管,开始给花草树木浇水。这时一个小男孩走过来,出现在园丁身后,乘园丁不注意,用脚踩住水管。水断流了,园丁奇怪地低下头检查水管,他把水管口对准自己的眼睛看了又看也没看出什么究竟来,这时,男孩把脚缩了回去,水猛地喷射出来,全冲到园丁的脸上,园丁回头看到了搞恶作剧的男孩,生气地扔下水管跑去追打他……

内容简单拍摄片段的活动景象,由一个连续不断的镜头拍摄。没有蒙太奇剪辑,没有对时空的分解与更新组合,影片的背景显得杂乱无章,演员的演技极为简单,动作过于迅速,纯粹是一段现实生活中发生的喜剧性片断,是自然主义的记录,但它堪称为当时最成功的影片。可以说,这是最早故事片的雏形,尽管它的电影语言简单而贫乏,仍是后来一切喜剧片的胚胎和原形,对于以后的电影艺术奠定了基础。

梅里爱,法国电影导演,世界第一位电影艺术家.开创了与卢米埃尔“捕捉自然”相对立的另外一种风格。他把不同场景上的镜头连接在一起。他的影片是电影成为艺术的第一步。但他过分拘泥于戏剧美学,模拟观众在剧院看戏的视觉效果,没有使用景别、视点的变化,没有产生具叙事、表意作用的蒙太奇。

美国导演格里菲斯是第一个自觉使用蒙太奇的人。他在影片?the fatal hour?(1908)里第一次采用了平行剪辑的手法在高潮段落营造紧张感。《党同伐异》(1916)中那段妻子救丈夫的情节的组接方式,一直被后来的电影家津津乐道,并被称为格里菲斯的最后一分钟营救(griffith?s last minute rescure)法,即通过两个场面的交替切入制造悬念,加强节奏。[2]24

可以说早在电影问世不久,格里菲斯等人就注意到了电影蒙太奇叙事表意的作用。后来库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论,形成了蒙太奇学派,将蒙太奇提升到美学理论的高度。他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。他们摆脱单一固定视点和舞台式时空的制约,进行了大量的蒙太奇实验,使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟,从而“使电影从一种影像记录技术走向一种影像创造艺术”,开启了电影的蒙太奇时代。[3]

电影发展成为一门独立的艺术,是在蒙太奇产生和发展的基础上完成的。普多夫金说:“电影艺术的基础是蒙太奇”。蒙太奇是电影艺术所特有的表现手段和最突出的形式特点。通过蒙太奇手段,电影的叙述在时间和空间的运用上取得极大的自由。

例一:

画面一:一双穿黑雨靴的男人的脚在楼梯;

画面二:五楼上亮着的窗户五秒钟后黑下来(伴以女人的尖叫声);

画面三:救护车与警车接踵而至(伴以警车、救护车的尖叫声)。

三个画面组合在一起,观众开始联想、揣测和判断:发生了一起谋杀案,凶手可能是那穿黑雨靴的男人。产生了“1+1=3”的效果,极具感染力。

例二:1920年前苏联电影导演、理论家库里肖夫剪辑的经典影片片段:

画面一:一个年轻男子从左向右走来(地点是国营百货大楼);

画面二:一个年轻女子从右向左走来(地点是果戈理纪念碑);

画面三:两人相遇,握手(地点是大剧院附近),男子用手指着;

画面四:一幢宽阔台阶的白色大建筑物(事实上是白宫);

画面五:两人走向台阶(地点转成救世主教堂)。

几个毫无关系的片断,经过导演的巧妙安排,蒙太奇的分析组合功能充分地体现了出来,达到电影的叙事和表意。[2]24

早在1916年,库里肖夫就开始致力于研究电影艺术的基本规律,他在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片,特别是格里菲斯的影片特点的基础上,提出了蒙太奇理论,认为电影艺术的特性就是蒙太奇。他以实验的方式证明,将同一镜头与不同镜头分别组接,就可创造出不同的审美含义,这一项有名的镜头剪接实验被称为“库里肖夫效应”。

他给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个静止且毫无表情的特写镜头,分别接在放在桌子上的一盆汤、一个小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老妇人尸体的镜头前面,结果出乎意外,他发现观众看到了演员的“表演”,即:看到汤时表现出沉思的表情,看到游戏中的孩子时表现出轻松愉快的微笑,看到老妇人尸体时却沉重悲伤。而实际上在这三种情况下,演员的表情是完全一样的,这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。由此,库里肖夫得出结论:造成电影情绪反应的,不是单个镜头的内容,而是几个画面之间的并列,是镜头组接和剪辑的作用。两个镜头相接就能产生新的含意。这就是所谓的库里肖夫效应。

他还指出,通过蒙太奇可以体现时间的运动,表达作者的态度,启发观众的感受。他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对整个电影艺术的发展产生了重大影响。

苏联电影导演,艺术理论家、教育家爱森斯坦提出a+bc,a+b>c的句式。这不是简单的一加一,而是一个新的创造,大大丰富了电影的艺术表现力,增强感染力。例:战士牺牲了,连接一个劲松的镜头,产生了英雄虽死犹生如松柏常青的意念;卓别林把工人群众赶进厂门的镜头,与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起;普多夫金的影片把春天冰河融化的镜头,与工人示威游行的镜头衔接在一起,就使原来的镜头表现出新的含意。

所以,爱森斯坦认为,将对列镜头衔接在一起时,其效果“不是两数之和,而是两数之积”[4] 。

电影制作中,艺术家们根据剧本主题的需要、情节的发展将影片所需要表现的内容分解为不同的段落、场面,分别进行拍摄和处理,再通过一定的艺术技巧,合乎逻辑又富有节奏地把它们组合起来,使其相互作用而产生连贯、呼应、对比、夸张、暗示、悬念、衬托、联想等艺术效果,构成一部完整的艺术作品。这就是运用了“独特的形象思维方法”即蒙太奇思维。

爱森斯坦同摄影师基赛合作拍摄的影片《罢工》,初步实现了导演的艺术设想:把一群安插在工人里的奸细,同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插起来,将那些奸细比作灭绝人性的禽兽,具有深刻的讽刺意义。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现,作为对杀戮无辜的象征性批判。在巴黎艺术博览会上,《罢工》为前苏联电影赢得了第一个国际奖项。《罢工》的成功,迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。

《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的,是蒙太奇理论的艺术结晶。片中“屠杀”桥段——著名的“敖得萨阶梯”被认为是电影史上蒙太奇运用的经典范例:一个镜头是沙皇军队的大皮靴沿着阶梯一步一步走下去,另一个镜头是惊慌失措的奔跑的群众;然后是迈着整齐步伐的士兵举枪射击,然后再是人群中一个一个倒下的身影、沿着血迹斑斑的台阶滚下的婴儿车、抱着孩子沿台阶往上走的妇女……两组镜头交相冲击,让人震撼。影片中同为后世乐道的后一段落“跳跃的石狮子”,沙皇军队大肆屠杀敖得萨市民之后,波将金号战舰上发出的“愤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石狮、一只“抬头”的石狮、一只前足蹬起“怒吼”的石狮(只是敖得萨市政厅门口同一石狮的不同角度影像),深刻隐喻了沙皇的腐朽统治连石狮都奋起抗议。这部作品被称为“有史以来最伟大的影片”,专意于强调剪辑的重要性,使蒙太奇手法产生了令人叹服的艺术效果。

匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹指出:“几个镜头一经连接,原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”

由此可见,运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义,这就大大地丰富了电影艺术的表现力,从而增强了电影艺术的感染力。关于此问题,一个物理学现象给予我们极大的启发:众所周知,炭和金刚石这两种物质,其分子组成是相同的。但一个出奇的松脆,一个则无比的坚硬,为什么?研究结果证明:是因为分子排列不同而造成的。这就是说,同样的材料,由于排列不同,可以产生截然相反的结果,这实在发人深省了。

当然后来电影诸多理论(如长镜头理论)的发展对蒙太奇不断提出了挑战和考验,这也同时是对蒙太奇理论的一次丰富和发展。蒙太奇的艺术表现力值得我们做更深入的学习和研究,从而使得蒙太奇的思维方式和美学理论达到更高的高度,为电影艺术达到更高的创作效果。

篇4

[关键词] 《艺术家》 电影艺术技术革新

引言

第84届奥斯卡《艺术家》一举拿下最佳影片、最佳导演、最佳男主角等五项重奖成为当之无愧的大赢家。这部采用荒废多年的黑白默片形式的电影为何能够在世界首屈一指的电影盛事上获得如此殊荣?除了影片本身的魅力外,它把电影自诞生之初便被屡次提及的话题再度搬上桌面:电影的艺术性何在?《艺术家》从默片演员乔治·瓦伦丁的视角切入,呈现了那场把电影看作视觉艺术、蒙太奇艺术的默片电影者的“艺术末世”。那么如今在这个电影被技术裹挟的时代,当《泰坦尼克号》3D化、《新龙门客栈》重拍时,电影趋于过分依附技术而失去其原有独立的艺术追求,《艺术家》这部影片犹如一剂强心针,它讲究的光影设计,演员高超的表现力及恰到好处的蒙太奇镜头剪辑等,让我们重新看到了电影艺术本有的纯粹魅力。因此,《艺术家》的大受青睐,是在情理之中。

一、《艺术家》的内核审视

没有《阿凡达》炫目的3D技术所营造的视听奇观,《艺术家》做到的是完整而细腻地还原默片美学。每个镜头都精心打磨,精确还原,于此同时,又巧妙结合了“无声”与“有声”,把那个时代保守派电影艺术家们的经历与心路历程表现得恰到好处,淋漓尽致。

1、《艺术家》的视听“美学”

《艺术家》讲述了一位默片男星的陨落和一位有声影片女星的新兴。以爱情故事为根基,描绘了一场电影艺术的革命性转变。整部影片借鉴了大量20年代好莱坞经典影片桥段,同时还原了默片时代常见的电影艺术手法。

(1)镜头美学

在默片时代,由于没有配音和色彩,影片为表现深层含义主要靠布光与场面调度。在影片起始,乔治春光得意的时候,他的面光大多平铺,没有阴影。例如在他所演电影的谢幕会上,高亮的追光灯使他面部十分明朗,整个人显得精神焕发。而到了影片后半部,则多为伦勃朗光,侧光甚至逆光。比如在乔治卖西服时,光源是侧逆光,而在他自己在家放映以往的电影,站起身与自己影子对话时,是来自放映机的全逆光。通过光的运用变化,表现出乔治由盛转衰的人生经历。而女主角佩皮则完全相反,她从普通人到明星的转变,光也从自然光转为柔光或高光。就如同在上世纪20年代好莱坞电影中,为了把女星呈现得美丽无瑕,往往会使用柔光镜,在女演员的脸颊、头发上晕染一层毛茸茸的白边,不仅使女演员看上去非常光鲜,并拥有超凡脱俗的高贵气质。在影片中期后,佩皮的打光多采用此法。

在场面调度上,代表处是影片0:35’ 10’’时,和老板谈崩的乔治与被男人的簇拥的佩皮一下一上在楼梯相遇。一个是被时代所抛弃的旧日明星,一个是刚签公司的“新鲜肉体”,乔治仰头和佩皮说话,两人的位置和拍摄角度凸显出他们不同的人生命运。最后一个楼梯全景的交代,佩皮登上台阶,她的电影之路刚刚展开,而乔治顺梯而下,预示着没落与遗弃。

(2)表演美学

默片时代的电影依靠纯视觉来感知,因此要求默片演员有极强的表现力和感染力。在问及导演哈扎纳维希乌斯“您希望演员在默片里做出什么样的表演”时,哈扎纳维希乌斯说:“约翰·古德曼、让·杜雅尔丹以及贝热尼斯·贝乔,他们的表情很丰富,在他们说话时你可以轻松地了解他们内心。”[1]当然除导演提及的表情外,肢体语言也是默片重要的达意环节,这也就是为什么很多默片演员如卓别林都是杂耍、舞蹈高手。另外还有就是动物助手,如乔治的宠物狗就为影片的喜剧感增色不少。

(3)剪辑美学

为了还原传统默片的艺术精髓,导演运用了前苏联理论家爱森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪辑法,其中有些蒙太奇因略显刻意而在如今影片中鲜有可见。例如相似蒙太奇,影片0:53’13’’ 时,由如日中天的佩皮钻石高跟鞋切换到乔治破烂的皮鞋,折射出两人生活状态已然迥异。还有电影1:20’26’’时导演采用杂耍蒙太奇来表现乔治在得知他拍卖会上的物品全部被佩皮买下后,恐惧、愤怒的心境。影片中他疯狂掀开一张张白布,期间穿插剪辑了雕塑猴子的特写,它们或捂眼或捂耳或捂嘴,突出了乔治不愿接受这一切的慌乱与痛苦。再有1:26’14’’时的积累式蒙太奇把很多说话着、大笑着的嘴剪辑到一起,形成强烈的视觉冲击,把气氛渲染到极致,促使乔治无法接受“有声”而自杀。其实,像杂耍蒙太奇、累积蒙太奇,因为它过于形式化而被当今电影摒弃,但却为这部影片最大化突出视觉艺术表现力而推波助澜。

除还原传统蒙太奇剪辑手法外,导演还采用默片时代惯用的“淡入淡出式”转场,同时影片拍摄使用每秒22格,1:33:1的小银幕宽高比,在技术层面上使《艺术家》达到几乎完美地仿真复古。

(4)“声音”美学

《艺术家》最出彩的地方,莫过于它把无声与有声巧妙结合。例如在影片0:29’04’’乔治看了有声电影后,自己回到房间,发现所有的物品都能发出声响——玻璃杯的声音、马路车流声、狗叫声、电话声……所有声音掺杂呼应,宛若轰鸣的噪音,乔治慌乱地跑到街上,看到一片羽毛掉到地上发出爆炸般的巨响。这种突如其来的音效介入,打破了观众已经形成的默片观影状态,强大的听觉冲击,把一个习惯于静默的“哑巴”演员对声音的恐惧淋漓尽致地表现出来,而观众亦感同身受。在影片的最后,男女主角踢踏舞合作后,乔治终于说出了“乐意效劳”(With pleasure)这句话,这是全片中他发出的第一个声音,影片也以有声电影的方式结束了,暗示着默片时代便以这些“艺术家”的妥协结束。哈扎纳维希乌斯在默片中插入声效,起到的效果非比寻常,使《艺术家》主题表现力得到升华。

2、《艺术家》的主题分析

在影片的筹划阶段,导演哈扎纳维希乌斯曾想把本片命名为《美人痣》,取自于乔治在佩皮脸上所点的一颗痣。但是制片郎曼却把片名改为《艺术家》。片名的更改对本部影片的主题起到画龙点睛的作用,使它从反映默片演员的个人遭遇升华为在那个时代下整个电影领域对“电影艺术”定义的革命。众所周知,没有录影机和放映机的发明便没有电影,它是所有艺术门类中受科技影响最深远的。因此当录音设备出现,声音进入电影成为组成部分的时候,曾一度造成了电影技术、艺术、商业上的混乱。因摄影技术和录音技术都处于发展初期,隔音玻璃屋限制了摄影机的移动自由,摄影机的噪音又影响了同期录音。剪辑的蒙太奇结构也会因声音而受破坏。正如前文所述默片时代的种种艺术探索都将因声音的出现付之东流,造成电影美学上的倒退。而观众会因为声音的出现而减少对画面和演员的关注。因此,以卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一群无声艺术大师们公开表示排斥有声片。1928年,爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三位蒙太奇大师联合发表《有声电影声明》,在《有声电影声明》中,尽管他们承认声音“会给电影带来强大的新的表现手段,会有助于阐明和解决复杂的问题,而这在过去只依靠视觉形象的无声电影的不完善的手段,是不可能解决的问题”,但是同时他们又痛心于因有声片的出现会对蒙太奇这种电影深度内涵表达方式造成巨大威胁,电影只能“被语言控制去讲故事”。与此同时,有声电影的冲击不仅涉及到艺术理论界,它更严重地威胁到默片演员的生计。因有声片更注重演员的声音表现力,大量默片演员难以胜任而被淘汰。以戏谑语言和夸张舞蹈为表现主体的百老汇戏剧业乘虚而入,大批演员流入电影市场,把戏剧美学也带入电影,造成了对白泛滥及百分百音乐歌舞片的出现。正如《艺术家》中所表现的,最后乔治和佩皮一同跳起到了百老汇常见的踢踏舞,场景的布置就如舞台,而拍摄手法也是一镜到底,电影失去了重构现实及剪辑的张力,默片最终向有声片进行了彻底妥协。

二、电影艺术特性

通过对电影《艺术家》的分析,问题已经呼之欲出:被技术裹挟的电影是否为艺术?有声、彩色、3D时代下,电影的艺术性又如何体现?

1、电影是否为艺术

若要讨论电影是否为艺术,首先需要界定的是“什么是艺术”。柏拉图说:“艺术即模仿”。亚里士多德说:“艺术即认识”。大卫·休谟说“艺术即品味的对象”。北京电影学院教授王志敏在《现代电影美学体系》一书中提及:“艺术可以界定为人类历史认定的、专门化的媒介手段” [2]。此定义中的核心点是“历史认定”、“专门化”的“媒介手段”。首先毫无疑问,电影是一种“媒介”,它最初的功能是“记录”。把三维的世界保存下来,在空间和时间两个层面上进行传递,成为人们交流的媒介手段之一。但随着电影制作、放映技术的不断进步,“历史”稳定性和“专门”性并不适用于电影。其他传统艺术样式,如绘画、雕塑、舞蹈即使创作工具不同,古往今来呈现出的艺术作品是大体不变的,但电影作品则经历了从无声到有声、黑白到彩色、2D到4D、银幕到电视种种变化,使人们很难从历史和专门化的角度对其进行界定。那么电影是否还能归位于“艺术”范畴?

在半个世纪前,爱因汉姆就电影的艺术地位提出了六个基本条件:“立体在平面上的投影;深度感的减弱;照明与没有颜色;画面的界限和拍摄的距离;时间和空间的延续性并不存在,视觉外的其他感觉失去作用。” [3]显然,爱因汉姆是以默片为界定依据。常言道:“艺术源于生活高于生活”。在爱因汉姆看来,正因为电影在转化物质现实(或称作戏剧化提炼)时,电影特有的艺术韵味和艺术精神被折射出来。爱森斯坦认为蒙太奇是对这种艺术精神的最重要承载者,“蒙太奇的力量就在于它把观众的情绪和理智也纳入到了创作过程之中” [4]通过观众的二次创作,使电影出现超脱于生活的韵味。当有声片出现后,声音在一定程度上影响了蒙太奇的达意效果,而在很长一段时间不被学者接受。电影有声了,便不再是艺术了么?答案是否定的。电影理论家克拉考尔的“物质现实的复原”理论以及麦茨的电影符号学证实了电影艺术更加核心的“特殊”属性。克拉考尔认为:“电影是在对于现实的照相记录本性的延展中来凸显艺术精神和抽象意味。” [5]麦茨则提出了电影的“空的空间”本体特征,它与文学的意会特征有相似性,即“都体现了概括和传达人类抽象情感力量的艺术气质” [6],这两位学者的理论更加深入和开放,并不局限于某种电影类型,把电影概括为是一种 “幻象式(或想象式)”的艺术,这才是电影艺术本体属性所在。

2、几大电影发展时期艺术特性比较

上文引用克拉考尔及麦茨的理论证实了电影是一种营造“幻象”的艺术。而从无声片、有声片、黑白片、彩色片、3D片、到电视电影,不断更新的是“造梦”的手法及呈现方式。下图就几种电影类型进行对比分析:

如图所示,前六种电影艺术手法是从黑白默片诞生之初就被广泛采用并被视为主要的电影达意手段,特别是在默片电影中承载艺术内核和思想深度的地位尤为突出。然而,自声音、色彩、3D特效进入电影后,艺术手法又有了新拓展。比如张艺谋的《英雄》中色彩在表达心理、结构情节上起到重要作用与效果。声音的运用使电影更加还原现实,并把画外的空间也带入电影,着重烘托气氛和展现人物内心状态。近几年3D技术冲击电影市场,再加上IMAX双拳出击,营造出令人惊叹的视听奇观,它从观影效果上改变了电影的“二维”属性,使电影的“幻象式”造梦发挥到极致。相比之下,电视电影在电影为“幻象式”艺术的界定下,出现了偏离。因此,从严格意义上讲,电视电影并非纯粹的电影,它只是一个制作模式或放映模式,归根到底,其电视性的特点更为突出。

三、当代电影艺术困境及展望

1、艺术困境

随着技术的不断革新,电影的艺术手法也在跟进拓展。但不容忽视的是,随着技术手段的日新月异,许多电影人忽视了最传统的电影艺术手法,当今电影界出现了两大艺术困境:1、大批粗制滥造影片接踵问世。特别是近几年小成本喜剧电影最为明显,不讲究的景别、机位、光影、调度、蒙太奇等手法使电影艺术性大打折扣,甚至电影和电视剧、情景剧没有太大区别。2、过度依靠技术,掩盖创新危机。《泰坦尼克号3D》、《东邪西毒终极版》、《新龙门客栈修复版》等影片在内容没有任何更改下重拍,折射出的是电影创新越来越捉襟见肘。通过“炒旧饭”的方式,再次赚取票房。这种方式或许前几次能有效果,但很快观众就不会再买账,毕竟电影艺术不能剥离内容而单纯靠技术维持。

2、小结及展望

本文通过对《艺术家》的全面分析,回顾了电影诞生之初核心的艺术表现手法,探讨了电影艺术的特殊性并延伸了电影艺术表现方式。无论技术怎样革新,电影将一直秉承着“幻象式”这一本体属性,进行不断的艺术探索及创新。然而,随着技术进步,电影创作也面临着严峻的考验。本届奥斯卡把最佳影片大奖颁给《艺术家》是对技术为主导的时代一次最好的反击。未来的电影,应该逐渐把技术放归于次要,重新审视电影艺术的传统手法,把电影做精做细,这才是维系电影这门特殊艺术长久生命力的根本所在。

注释

[1]张翰. 这一次,好莱坞向自己致敬[J]. 电影世界, 2012,3: 63.

[2]王志敏. 现代电影美学体系[M]. 北京: 北京大学出版社, 2006: 76.

[3]王志编. 电影学:基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 135.

[4]爱森斯坦. 论蒙太奇[M]//自李恒基, 杨远婴. 外国电影理论文选. 上海文艺出版社. 1995: 99.

[5]王志编. 电影学:基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 136.

[6]王志编. 电影学:基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 137.

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【关键词】电影 电视 相同 差异

1895年,电影由法国的卢米埃尔兄弟发明。在电影诞生初期,例如《水浇园丁》《火车进站》等影视作品都是原生态的生活记录,在后来的发展中,电影逐渐尝试着去讲述一个故事。在1915年,电影《一个国家的诞生》由“美国电影之父”的大卫・格里菲斯拍摄,至此,电影打破了原有的方式,脱离原始阶段,并被称为第七艺术。1936年,电视节目在英国伦敦正式开播,这种以艺术虚构的方式表达出的幻想生活使电视有了艺术性,电视技术的不断发展加之其本身的艺术元素,使得电视艺术逐渐能够独立支撑屏幕。

一、电影艺术与电视艺术

(一)电影艺术

电影艺术是以画面和声音为媒介、现代科技为手段,在时间与空间的运动中创造出的银幕形象,彰显的是现实生活与思想感情的一种艺术形式。

(二)电视艺术

电视艺术以声音和画面作为传播方式,电子技术作为传播手段,用审美思维表达客观世界。在银幕形象鲜明作用下,达到以情感人的屏幕艺术形态。

二、电影艺术与电视艺术的相同之处

电影和电视都是通过活动的影像构成视听艺术,通过声音、画面表达客观世界。苏联电影评论家罗・尤列涅夫认为:“电影与电视是同一种艺术。”它们所呈现的画面服从同一种艺术规律。英国电影评论家欧纳斯特・林格伦认为:“电视不过是电影的延伸。”这些观点认为电影的美学标准也是电视的美学标准,在强调同一性为原则时,以“视觉影像”为基本依据。新兴艺术都是从过去的艺术演变而来的,不管观点正确与否,人们认为两种艺术表现形式存在某种同一性。

电影、电视同属一种文化产业,与传统的绘画、小说等艺术不同,一部影视作品的产生需要投入大量的人力物力,达到规模化、标准化,不是靠一个人的想象力就可以创造出来的。不管是电视还是电影,都是在特定的体制下进行的集体创作,不管是导演还是编剧,任何人的艺术想象都属于这部作品。

在传播学的范畴中,电影和电视同属一种传播媒介,提供奇闻异事,是人们获取信息的来源之一。电影和电视就像一个万花筒,满足不同人的需要。

三、电影艺术与电视艺术的不同之处

随着科技的发展,如今的电影是声画兼具、时空一体、动静结合的影像艺术。它借助现代科技的力量,以及数字化与化学感光的成像方式,通过人眼“视觉暂留原理”,模拟人的感知方式,作用于人的感知系统。但这种技术手段并未取代传统的电影制作。电影是由照相演变而来的,发展至今,始终把纪实美学作为电影美学的根本。

电视,语言学上来自希腊文“Tele”和拉丁文“Visio”组合,意思是从远距离传送画面。今天的电视艺术通过电子扫描的方法进行制作,然后通过电视台的信号发射,人们在家里就可以观看的影像艺术。电视善于融合、吸收其他艺术的长处,注重画面感。电视的表演形式多种多样,具有图像、解说、字幕、特效、音乐等特性,可以营造身临其境的真实感和现场感。

从时间来说,电影诞生于电视之前;在技术手段上说,电影作品以感光胶片作为记录的介质,电视作品则依靠电子技术形成,通过信号发射接收,形成图像;从制作工艺看,电影画面要将胶片洗印出来之后才能看到效果,一般在电影拍摄时,一个镜头可能会重复拍摄很多次,胶片感光后不能使用,导致制作成本比较高,电视拍摄如出现不满意只需重新拍摄即可,制作成本较低。如今,为节约成本,电影制作也逐渐采用电子制作这一方法。

四、电影艺术与电视艺术互补共存

电影艺术与电视艺术是相互借鉴发展的,电视是以家庭传播为主,凭借广泛性和日常性的优势带走了大量的电影观众。电影艺术依靠其独特的画面感满足观众,以视觉盛宴吸引观众,利用现代化高科技手段,为观众提供更多优良的观影效果。

电影艺术与电视艺术都是顺应时展的产物,它们相互交融、相互促进,从而满足大众的精神需求。随着科技的发展,二者也在不断提升艺术表达手段,以期满足观众的要求。电影和电视都是一种抽象概念的艺术表达,它们以自身作品的文化表现,带给人们不一样的精神追求,以积极的文化观念传递人间温暖,使人们的精神得到升华。

参考文献:

[1]梁佳麒.浅析电影艺术与电视艺术的关系[J].青春岁月,2013(20).

[2]王冬冬,李雪.浅论影视艺术的关系[J].安徽文学(下半月),2011(02).

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1、前言

电视电影动画并非单纯意义层面的静态美,而是可超出时空限制,对客观事物通过夸张的手法进行再现,进而寄托人们对绚丽色彩生活内心向往的艺术形式。伴随物质文化生活水平的持续提升,人们更注重精神文化建设,其审美需求日益提升,对电视电影动画制作则显现出更高的追求。他们更愿意在电视电影动画片之中看到有关映射过去并反映未来,展现当前生活与向往的内容。还希望动画片更多的融入丰富文化元素,通过自由的想象创造,令动画真正的富于想象,体现表现力,凸显美学特征,令形象、意味以及道德的综合美集成在动画作品之中,提升整体制作水平。由此不难看出,电视电影动画片受到文化以及人们审美意识的综合影响。只有把握动画美术显现的艺术特征,方能创造出优质、完善的电视电影动画作品,获取大众全面认可。

2、电视电影动画片美术艺术特征及影响因素

电视电影动画创作中,文化因素对其形成了显著影响。我国上下五千年的文明历史,文化风俗、艺术形式在较多动画作品中均有所展现。例如,京剧艺术是我国文化瑰宝,较多动画片借用其生旦净末丑的形象来展现人物,令作品深入人心。另外,我国电视电影动画片还体现出独具特色的形式风格,例如《小蝌蚪找妈妈》就利用水墨画形式,在叙事的同时凸显了动画片的文化艺术特色。年画、刺绣以及皮影、雕刻等手法也广泛的应用在电影电视动画创作中,形成了多元化发展的趋势。当然,不可否认,国产动画片在国际市场领域的发展,仍旧面临一定压力。究其原因不难看出,当前创作人员没有形本文由论文联盟收集整理成良好的审美意识,而是一味的照搬照抄国外作品,只懂得皮毛,却没有真正的丰富自身修为。较多电视电影动画片在情节设置、内容编排上则欠缺生动趣味性,对故事的叙述没有做到清晰明了,对动画片的视觉剪辑以及丰富镜头感没能良好的把握。虽然,较多动画作品画面设计优美,然而内涵不足,且视觉效果应进一步优化提升。为有效应对该类问题,创作人员只有真正挖掘我国特有的艺术内涵,应用具有民族传统风格与艺术特点的语言,引入现代艺术形式以及美学风格进行良好的演绎,方能提升电视电影动画片整体艺术性,提升其广度与深度。

动画片同普通电视电影显著区别为,后者为真实人物以及动作的展现,而前者应用绘画工具以及素材、技巧进行创作,因而更加体现出特有的美术艺术特征。其呈现出的美不仅仅为艺术美,同时还包括道德美,是我国特有的动画艺术美学风格。其道德美源自实践生活,为人们整体精神风貌的反映。同时,电视电影动画还展现出形式美的特征,具有一定的独立性与丰富性。受到我国历史文化的深刻影响,电视电影动画美术还呈现出了意味美,即映射出时代文化的变迁发展轨迹,可深刻的影响大众,令其产生情感共鸣。

3、凸显电视电影动画美术艺术性,提升创作水平

3、1应用高科技手法,优化电视电影动画制作效果

信息时代,高科技技术迅猛发展,倘若单纯的应用手工方式制作电视电影动画,将无法形成丰富生动的画面处理效果,提升吸引力。为此,传统方式被逐步取代,转而应用丰富剪辑手段以及镜头的变化,通过对景深调度、背景丰富转换,创作出了更为生动、新颖、丰富、多变的动画作品。传统应用人工方式无法触及的领域则实现了良好的解决。今后的电视电影动画片制作,更应广泛的应用高科技手法,在提升制作质量的同时,令内容更加丰富,效果更加逼真,对观众形成强烈的感官刺激,令其体味身临其境之感,进而真正的被动画作品所吸引,深受感染,形成完美的享受。

3、2把握故事基调,促进美术风格延伸

明确电视电影动画故事基调后,应由美术设计人员确定适宜合理,能够展现主题的作品风格,进而令其深深的打动观众。为此,创作阶段中,我们应全面掌握故事基调,确保角色造型多重元素的良好一致性,促进美术风格的进一步延伸。可在多层面应用简约设计风格,体现动画作品鲜明基调。设计中应用简单明了且不失硬气色彩的线条,配合适宜的色调,借助三维动画技术,令观众体味到画面所营造的独特气氛,进而形成强烈的视觉冲击。

3、3彰显电视电影动画美术艺术风格,创新表现手法

为突出电视电影动画艺术个性,应在艺术场景布设以及故事情节设计、任务角色的整体造型搭配等层面凸显鲜明的艺术风格,令其不落俗套,体现良好的创新性。可应用适宜的艺术手法展现我国特有的民间艺术氛围以及浓浓民族情怀,同时可加入一些富含古韵气息的元素,令其同现代元素完美融合。动画为基于美术造型的一类基础艺术,因此表现手法不应一沉不变,应丰富多样,具有一定象征性,同时还应体现夸张与超现实的风格。创作阶段中不会受到现实以及空间条件的影响。因此,实践创作阶段中,应秉承创新意识,丰富应用表现手法,展开想象翅膀,进行自由畅快的描绘。优质的电视电影动画制作,不应单纯对绘制的各类人物以及场景事件实施画面简单的集合汇总,而应将动画手稿看做为一项电影艺术进行拍摄。实践阶段中,应运用丰富多样的拍摄方式,创新剪辑手段,丰富设计思维,提升电视电影动画艺术审美力以及视觉感染力。例如,在制作阶段中应确保动画片流畅。可应用蒙太奇镜头、并列镜头等,令动画制作更加生动,给人以心旷神怡之感。为营造紧张刺激的画面效果,可加入动感画面的设计,应用夸张的处理以及变形手法,令观众应接不暇。还可将真实人物融入电视电影动画之中,通过真实与虚幻的互动,达到完美的和谐统一。例如,电影《阿凡达》便通过逼真的三维立体制作技术,人性化的设计,令动画同真人电影拍摄良好的融为一体。在多变的动画视觉影像中,观众为电影电视动画作品所震撼,赢得了广泛赞誉,并继续推进了动画制作技术的创新、艺术风格的多元变化以及持续优化提升。

篇7

摘要:电影作为新兴的物质,在社会的大舞台上发挥了日益重要的作用,本文从电影的本意和本质两方面着手,主要分析电影作为艺术、技术和产业方面发挥的作用。

关键词:电影;艺术;技术;产业

中图分类号:J905文献标识码:A文章编号:1005-5312(2012)09-0158-01

电影是什么?从本意来说,电影一般翻译成三个词,一是欧洲的说法,cinema(意为电影,电影院);二是美国常用的,movie(意为活动的影像);三是通用的film(胶片,影片)。从本质上来说,电影是记载活动影像的胶片。在我看来,仅仅一个词无法表达电影的内涵,它是一个综合体,是艺术,是技术,是产业……套用一个电影的名称,《每个人都有他自己的电影》。

一、电影是艺术

真正的艺术不是要激起感情,而是真实地表达出感情。电影最初在中国是舶来的事业,1896年,被介绍到中国。从丰泰照相馆拍摄的第一部无声电影片《定军山》开始,到如今的第六代导演贾樟柯拍摄的《三峡人家》等等,中国电影给予了中国社会各式各样的影响。从卢米埃尔兄弟开始简单拍摄并在大银幕上播放电影,到梅里爱开始探索的戏剧电影,再到格里菲斯开始蒙太奇剪辑影片,西方电影成为不仅仅是记录的手段,而是一种能够用故事来映射生活的艺术。真正的电影应该是艺术家对于不论是真实的或是想象的环境的反应,而这种反应不仅仅是理智上的、情绪上的或是感性上的反应,而是这三者的混合体。19世纪末期,由于社会生存的巨大压力、世界大战等,法国开始了一股“新浪潮”,以表达对人生和世界的悲观宿命的哀叹,以对个体与人类整体、人与自然和社会的相互疏离的揭示。巴赞甚至认为:离奇的幻想也是一种客观存在,可以通过电影得到表现。这些思想的确都反映到了“新浪潮”的电影实践中。

鲁道夫・爱因汉姆曾说:“一部好的艺术作品的主要条件,就是应该明确地,干净的利落地把它使用的工具的特殊属性全部表现出来。”他认为电影的功能就是能使艺术家的情感得以流露,艺术家把接收到的东西再投射到一个想象的形式上面,再送之回世界,而克拉考尔心目中的电影与非电影的界限,就是物质与心灵,具体和抽象之间的界限。电影具有语言的特征,艺术家们通过自己的思想与个人经验将它表现出来,从而向我们表达着某种信息,使得电影成为继建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈之后的第七艺术。

二、电影是技术

电影本身就是由各种技术制作而成的,如摄影技术、影片剪接技术、设计灯光效果技术等等。如果没有这些技术,人们就不能制作出电影。技术是电影艺术中一个不可缺少的成分。只有合理运用技术,充分调动各种技术手段,才能使艺术表现更加趋向多样、趋向完美。早在17世纪中叶,欧洲一些发明家就制造了原始幻灯机“魔灯”。但促使电影语言向前迈出决定性的一部的是美国导演格里菲斯,他熟练的运用节奏和闪回的手法、并列的手法、平行并列的手法把蒙太奇技术推向了高峰。蒙太奇的真正理论到了爱森斯坦和普多夫金的手里确立完成。

不仅电影的拍摄技术方面得到巨大飞跃,在声音和介质方面也得到大的改进。最初的电影只是无声的黑白电影,到1908年,开始出现第一条电影声带,再到1927年第一部有声片《爵士歌手》,终于结束了无声片时代。而近几十年来,由于电视的竞争,电影开始向立体电影、宽银幕电影等多种技术方向发展,最近几年出现的3D+iMAX电影,更是给了人们视觉上的享受。

三、电影是产业

电影是艺术,是传播和塑造社会意识的载体,同时也是商业。三四十年代,世界各国都进入戏剧化电影阶段,好莱坞也由此走向全盛阶段。好莱坞经历了从大制片厂制度到独立电影制作再到巨片制作的阶段。类型电影就出现在好莱坞的全盛时期,好莱坞的大量影片就像经过流水线作业一般,从传送带上拍摄出来,但是它比追求个人艺术的电影更贴近于观众的审美情趣和道德标准。而巨片制作、大制厂高成本电影使得做电影更像是做生意,投入大的资金意味着也许能收回更多,但是也冒着更大的风险,电影创作少了份艺术的色彩,多了份赌博的意味。如1994年的《阿甘正传》中,片头电脑制作的羽毛就花了50万美元。由于好莱坞电影在世界范围内的普及,也通过电影对其他国家产生了文化上的渗透。二战结束后,美国特别选定《卡萨布兰卡》等影片,给长期浸润在军国主义中的日本观众以极大心理冲击。电影成为了一种力量,政治家们看到了它还具有强大的意识形态功能。好莱坞以它健全的商业机制源源不断地从世界吸引顶尖的人才,建立着自己的电影王国,也许只有在好莱坞,电影才能算得上是产业。

电影到底是什么?或许争论了几十年,也不会有一个完全确立不变的结果。每个人心中都有不同喜好的电影,每个人都有不同的电影观,至此伟大的电影艺术才能得到不断的发展。

篇8

关键词:新浪潮;法国新电影;探究

(一)新浪潮诞生背景

上世纪中叶法国走出第二次世界大战阴影后,法兰西第四共和国成立,但由于国内政治局势过于动荡,在法兰西第四共和国的12年内共存在21届内阁政府。1958年法国殖民地阿尔及利亚发生军事,且成立了临时政府,此事震惊法国国内,法国民众面临着国家分裂的复杂局面。在这种危急形势下,先前隐退的戴高乐重新执掌法国政坛,建立了第五共和国。在戴高乐时期,法国政府进入“独立自主、反对霸权主义”的历史新时期。在新的社会政治形势下,动荡的社会状况需要社会各方面思想的变革,积极突破传统的先进文化的发展。

(二)电影是现实的渐近线

安德烈・巴赞是法国电影史上最著名的影评家与电影理论家,他是新浪潮的精神创始人之一。巴赞是纯粹的影评家与理论家,其并不是电影导演,他长期担任《电影手册》的主编,在电影理论方面的突出研究是写实主义美学,即强调电影的写实性。在其《摄影影像的本体论》著作中提出“摄影的美学特征在于它能解释真实”的观点,“摄影机镜头拜托了陈旧偏见,清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌,吸引我的注意,从而激起我的眷恋”。他提出“写实主义理论”,认为电影是现实的渐近线,即电影作为一种艺术表现形式应该贴近现实,贴近生活。

巴赞在新现实主义电影的影评中鲜明提出了反对电影戏剧化、故事化的观点,但在此同时也对写实主义的内涵做出解读,他指出:电影最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景,为了使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗。这种观点与我们当代所倡导的“艺术源于生活却高于生活”有相似之处。

2.1场面调度理论

电影这种艺术表现形式有两方面主要特征,首先是画面与音响的完美融合,与文字叙述的小说艺术相比,它以真实的时空展现的视听效果作为艺术表现的元素;其次,电影拥有时间与空间的切割、拼接自由,超越了戏剧表演中的时空限制。

巴赞认为:叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的,而感性的真实性首先来自空间的真实。蒙太奇手法破坏了感性的真实性,而景深镜头可以实现对事件的记录,它尊重感性的真实性。巴赞认为电影人需要意识到电影画面本身的原始力量,虽然艺术价值的表现需要一定的画面技巧,但是通过不加修饰的画面来进行创作表达也需要艺术技巧。这些成为了巴赞的“场面调度”理论的基本组成,一般也被称为“景深镜头”或“长镜头”理论[5]。场面调度追求无需人为解释的时空统一,以及记录性导致的导演的自我消除。蒙太奇强调画面制作的人工技巧,而场面调度则强调原始画面的固有力量。“场面调度”理论给电影创作带来的最重要的影响就是创作者与观众的关系变化,观众由被动的艺术接收变为主动分析,观众开始对事件进行自主分析,这个理论变革影响了一代电影人。

2.2 新浪潮的分类

对于新浪潮时期电影导演的研究,《电影史:简介》将其分为两大类:一类是新浪潮派,他们以《电影手册》影评人为主导;另一类是左岸派,他们起初是资深的文人、艺术家后转至剧情电影拍摄领域。

2.2.1 电影手册派

电影手册派最早批评主流电影中的片场僵硬和改编文学的创作模式,提倡个人视野与影评写作的必要性。这群年轻电影人从团队合作开始,以互助的方式以电影短片开始,再推进至剧情片。他们的前几部电影(特吕弗的《四百击》、戈达尔的《断了气》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》、《表兄弟》)均广受年轻人的喜爱,逐渐成为主流影片[6-10]。

年轻的电影人与观众是二战后成长的新一代,他们受存在主义的影响对人生有一种理想破灭的虚无感。新一代的电影人热爱电影,他们对电影史以及电影创作的专业知识储备充足,对前辈电影人怀有极大的崇敬之情,这一点鲜明体现在其具体的电影作品中,他们用各种方式表达对优秀电影作品的致敬。

2.2.2 左岸派

左岸派导演在年龄上比电影手册派稍大,他们对电影并没有极大的热情,其创作方向偏向于文学,因而其作品以纪录片和短片为主。左岸派的最典型特征就是电影创作的文学艺术倾向,他们大多出生于20世纪20年代,在成年时经历了二战,他们对战争的记忆理智清醒且深刻,战争与人性也因此深深影响其世界观的形成。时代给予这批电影人独特的时代记忆,相对于年轻的、充满激情的电影手册派,左岸派电影人拥有丰富的人生阅历,因而其对电影创作的创作理念也远比电影手册派更宽广。另外,左岸派导演还深受超现实主义的影响,他们通过画外旁白将自由流动的意象与幻想表达出来,真正诗意的文学气质也是左岸派创作风格的重要标志之一。左岸派电影人大部分有偏左的政治立场,有反权威、反体制的政治倾向。例如杜拉斯主张主流电影是国家体制进行社会控制的工具,她主张电影作品本身的艺术表达性,其作品大都隐含了许多隐喻与象征,因此很难被社会大众所普遍接受[11]。

2.3 法国新电影的美学思想

新浪潮的兴起使得大批年轻电影人逐渐占据法国电影产业,虽然广大年轻创作者对电影创作都有极大的热情,但年轻群体内部并未形成统一的创作风格与理念,但同时新浪潮下的法国新电影的艺术创作也有一些共同点。

2.3.1 电影创作回归本质

由于对旧式电影创作古典模式化与文学改编的强烈抵制,新浪潮初期的电影作品最排斥对传统文学作品的改编式创作,新派导演主张电影创作回归本质。无论是电影手册派导演还是左岸派导演,他们都主张突破古典叙事的局限,特吕弗的电影创作在蒙太奇与场面调度中自由转换,左岸派的瓦达尔等发展出声音旁白与画面对位、不对位的叙事张力,采取疏离方式向知性方向发展。

电影手册派的许多年轻导演都是影迷出身,他们缺少丰富的生活经验,并用电影代替真实生活经验,因而其电影创作的灵感也常常来自电影,使得电影创作呈现一种衍生性。

2.3.2 强烈的个人色彩

基于年轻导演们生活经历的局限,以及其用电影代替真实生活经验的创作方式,新浪潮中的电影创作者的电影创作带有自传色彩。例如特吕弗的影片《四百击》中的叛逆少年安托万、夏布罗尔来自典型的法国中产阶级家庭、马卢的战争回忆等。个人色彩的优点是打破了传统的冷漠的叙事风格,但是散文式的缺乏整体结构使得电影的艺术表达背离了社会面。电影人的影评人背景使得他们善于运用技巧来操纵观众观影时的情感体验,这种强烈的个人色彩使得新浪潮中的电影外表具有主体性、自传性、理智性,这种创作方式一定程度上改善了传统电影创作中的弊端。

2.3.3 强调实景摄影

强调实景摄影是新浪潮中电影创作者的共同点,但是这种对实景的强调仅是以满足电影艺术表达为目的的,纪实并不是其创作目的。以电影《广岛之恋》为例,导演罗布格里耶把广岛设置为电影背景,故事与人物都只存在于导演所创建的这个时空界限之中,像杜拉斯的《印度之歌》等都是这种创作手法。

2.4 法国新电影的美学技巧

法国新电影所带来的影响从电影创作理论与电影创作技巧上给世界范围内的电影发展带来了革新,下面将从几个方面简单介绍新浪潮下的法国新电影在艺术创作中所应用的美学技巧。

1、长镜头:“现实的渐近线”

景深镜头是新浪潮下法国电影人对蒙太奇手法的一种美学创新,它可以展现统一时空中被拍摄物体的时空连续性与完整性,展现出镜头画面的真实性。井深理论由新浪潮的创始人巴赞提出,他主张电影是现实的渐近线,认为电影的本质在于对真实的还原。蒙太奇手法将画面内容进行过多的人为操作,分切、组合等手段破坏了镜头画面的真实时空关系,破坏了电影画面以及艺术表达的真实性。与之相反,景深镜头通过摄影机方位与不同景别的连续变化,以真实展现出画面原貌,使得电影创作无限地向现实渐进。

2、多文本:后现代的影像策略

文本是结构主义与符号学术语,是存在于时间、空间的任意表意系统,新浪潮中的电影创作者大部分是影评家出身,因此其在电影创作中喜欢融入艺术观点。例如《筋疲力尽》中帕蒂与米歇尔听莫扎特、巴赫的音乐,导演用音乐来间接表达人物的感情。另外,新浪潮导演对电影的热爱以及其对先辈电影人的崇拜,使得其在电影创作中常常通过某些手段以向前辈致敬,在影片中添加模仿经典电影的文本就是一种常见的手法[12]。

3、跳接:突破古典连戏观念

传统电影创作对古典品质的推崇使得传统电影在艺术创作中的很多创作方式都遵循一定的规范,比如古典连戏观念下的镜头链接、过渡等规则。然而,新浪潮导演则纷纷无视固有的创作规则,采用跳接的主观手法对法国电影剪接的创作方式进行革新。跳接突破了古典连戏观念,摒弃了切换时的时空与画面动作的连续性,以跳跃式剪接以突显镜头所要展现的重点,这种手法为影片的艺术表达服务,逐渐成为现代电影的基本美学技巧[13]。

(三)新浪潮与法国新电影的影响

3.1 对世界电影发展的意义

从世界电影产业的发展来看,法国新浪潮以及新电影给陈旧的电影创作带来新鲜的创造力。无论是在电影创作理论方面,还是电影创作技巧与相关的创作模式,新浪潮与新电影都带来了具有深远意义的进步。最突出的是,新浪潮运动使得电影产业首次在艺术价值与商业价值之间找到了很好的结合点,为电影产业的市场化健康发展带来了良好开端[14-15]。

新电影的纪实性以及个人主义色彩,都有极大的社会意义,在一定程度上突破了对传统价值取向的界限,用电影艺术去真实地展现现实世界的全貌,在摄影技巧、音响处理以及剪辑方面,新浪潮都带来根本性革新。在全世界的各个角落,新浪潮与法国新电影都对其电影创作以及艺术表现的变革产生了积极的引导作用。

结 论

新浪潮电影运动使在欧洲先锋主义、意大利新现实主义后出现的第三次具有世界影响力的电影运动,它对传统的美学思想与艺术表现进行了革命性的创新。本文从新浪潮产生的社会背景出发,深入研究了新浪潮下的法国电影。具体包括对新浪潮重要创始人巴赞的电影思想的介绍,研究了新电影导演的分类。最后对新电影艺术创作的美学思想以及美学技巧进行详细研究。虽然法国新浪潮运动持续的时间不长,但它的影响范围是巨大的,法国新浪潮与新电影的研究对我国电影产业的发展具有重要的研究性意义。

参考文献:

[1]任浩.复古中的遗憾――默片《艺术家》创作特征浅议[J].电影评介,2014(06):45-47.

[2]何岩.影视剪辑的技巧研究[J].科技传播,2013(15):34,44.

篇9

[论文摘要]电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以,电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说,电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时,首先要弄清的不是“后现代电影”问题,而是“电影后现代性”问题,即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。

关于“后现代电影”(postmodernfilm),国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时,无论是在学院研究还是在大众传播中,“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是,在众多谈论“后现代电影”的话语中,却很难见到对这一概念有清晰的界定,众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面,未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。所以,这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。

究其原因,首先,在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中,所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多,在讨论电影问题时,论者往往就执其一种,而忽略其他,以至于产生偏误认识。其次,很多谈论“后现代电影”的文章,其论说重点多是放于电影的叙述层面之上,无论是谈及叙述结构的碎片化,还是谈论人物语言的无厘头风格,或者分析故事内容的互文性,或者强调主题精神的反英雄主义等,都是把电影当做了文学,往往是从文学后现代性视角人手,去揭示电影的后现代性。www.133229.coM电影作为综合艺术,包括了文学性的一面,因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是,太多文章只关注到这一方面,而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征,所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版,对电影后现代性的理解上,就有着明显的偏误。

后现代思潮在20世纪初期开始萌芽,在20世纪后期忽然爆发,其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时,在整个20世纪获得了极大的发展,它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术,它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力,又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起,就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性,显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说,电影就是后现代艺术,后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时,首先要弄清的不是“后现代电影”问题,而是“电影后现代性”问题,即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。

一、电影的科技性及后现代性

电影作为一种现代产物,是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过,电影“同时既是机器的产物,又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先,电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家,而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年,尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”,到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”,其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力,才最终发明出了现代意义上的电影。②其次,电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步,无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声,从黑白到彩色,从全屏幕到宽屏幕,到3d立体电影、四维电影等,都直接源于电影科技的进步。再次,电影拍摄过程中需要的各种特技,都离不开科技力量的支持。最后,电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场,到之后电视转播,到光碟制作以及网络播放,科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。

所以,我们说,电影是一种高科技艺术,并且因为这种科技性,使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为,一方面,电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征,在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物,具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起,所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面,科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生,摄像器材的低成本化,使得电影制作变得简易,从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”,发展为普通影迷也可以制作自己的影片,打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起,私人电影的自由创作,扩展了电影艺术的界限,这些新的变化,本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭dv制作,电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离,但其间的关系非常紧密,都成为电影后现代化的新的表征。同时,由于科技条件的提高,电影视听能力增强,使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高,更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响,都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。

二、电影的复制性及后现代性

美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以,电影本身就是一种后现代艺术。

关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’,川’”这种“光韵’,就是传统艺术所具有“本真性”(echtheit),即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成,即使也有一些复制技术,但往往复制数量有限,范围狭小,无法改变人们对艺术的崇敬态度,也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加,大范围地出现,欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作,可以在任何地方轻易地接近复制品,从而观赏的距离被消融掉了,原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制,艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时,也被变得平面化,失去了古典艺术所具有的深度模式,而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说,机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。

电影是一种典型的可复制艺术,它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术,以及对照相术的进一步发展,成为摄像技术。所以电影的制作本身,就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制,将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片,而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制,而不会改变电影图像内容本身,复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且,随着科技的进步,电影的复制条件逐渐增长,从早期的同一胶片的多次放映,到拷贝逐渐增加,可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化,通过vcd,dvd等大批量复制传播,以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时,也就成为后现代文化的代表性艺术了。

三、电影的综合性及后现代性

“电影作为一种特殊的媒介手段,具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上,成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看,它既是时间艺术,又是空间艺术;从对作品的感受方式来看,它既是听觉艺术,又是视觉艺术,同时又是想象的艺术;从制作方式来看,它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④

周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。,r[4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性,极大地推动艺术形式的革新与极端化追求,各类艺术以探索自身的艺术本体为己任,在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生,意图打破各种边界,取消不同艺术门类之间的界限,也消融了艺术与生活的界限,追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反,后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。

从这一点来说,电影作为一门综合性艺术,天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合,这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点,多种艺术重叠交叉,从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。

四、电影的商业性及后现代性

电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’,⑤这包括两种含义:第一,电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表,其每部影片消耗几千万甚至几亿美金,相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时,就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助,进行商业性评估,只有有经济利益可图的作品,才会投人生产。从这一方面来说,电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征,所以电影本身就是后现代的。

电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先,因为电影的商业性需要,电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分,电影要追求大众化,才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素,追求媚俗,从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次,因为电影的商业色彩及大众化要求,电影为满足不同受众群体的需要,具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性,同时在不同族群中,人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点,往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制,其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要,这也成为后现代色彩的表现。再次,电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术,倡导消除边界,打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化,“艺术与日常生活的界限坍塌了,被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊,可以将经典名著进行改编,同时获得商业上的成功,将严肃思想融人大众化的视觉镜头里,创造出后现代的艺术风格。最后,从宏观角度来看,这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看,情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品,无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说,美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化,依然坚持电影的独立创作精神,强调艺术色彩的电影,从美学风格上来看,它并不属于典型的后现代艺术,而是继续了现代艺术的精英化追求,如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影,因为其艺术理念的发展,仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂,是需要个别讨论的。但无论怎么说,电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。

第二,如前所言,电影是一门综合性艺术,所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人,还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员,比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此,制作一部普通影片往往就需要十几或几十人,而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片,如果算上群众演员等,甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统,也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的,也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。

五、电影的拟象性及后现代性

电影是“会动的图片”,电影使静态的图片表现为一种运动,从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说,电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说,电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系,但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天,我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性,将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂,将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一,他创建的电影公司就以“梦工厂”为名,鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界,因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。

电影作为大众媒介的一种,与电视、网络一起,创造了后现代的媒介文化(mediaculture)。按照鲍德里亚的理论,大众媒介通过制造形象,为我们创造了拟象(simula-cra)的世界,拟象与真实的界限崩塌,内化为自我经验的一部分,拟象世界成为真实世界的替代品,从而现实与虚幻无法区分,使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型,将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》,就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界,从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一,同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一,从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此,作为拟象世界创造者的重要组成部分,电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。

六、电影的现象学色彩及后现代性

电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西,而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现,就是将“现象”置人观赏者的面前,让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”,电影让观众面对事物本身。电影通过画面,让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识,电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期,法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意,他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据,但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上,其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”,正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。

与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派,就是因为意识到电影内在的现象学特征,从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》,而且拍过多部电影,并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求,是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中,这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念,追求一种事物的直观性,即平面化。所以笔者认为,这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看,电影的镜头具有天然的现象学色彩,电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。

关于这一问题,此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影,而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点,这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说,本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的,它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。

七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始

篇10

艺术,是指通过塑造形象具体地反映生活,以表达作者思想情感及价值取向的一种社会意识的表现形式。其中塑造形象是手段,表达思想情感及价值取向是目的。艺术有多种分类方法。一般而言,人们根据不同的表现手段和方式,将艺术分为:表演艺术(音乐、舞蹈等),造型艺术(绘画、雕塑等),语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、电影、电视等)。文学属于艺术,是用语言表现的艺术形式。也有人根据艺术的时空性质,将艺术分为时间艺术、空间艺术和综合艺术。而时间和空间是以距离的形式而存在的,所谓时间艺术和空间艺术在本质上就是距离的艺术。艺术具有美的属性,是追求真、善、美的。既然时间艺术和空间艺术在本质上就是距离的艺术,那么艺术美在本质上也就是距离美。

艺术的核心任务是塑造艺术形象。无论是艺术形象所反映的思想,还是塑造形象所使用的手段、即艺术创造方法,都反映了距离产生艺术美。我们从艺术形象塑造的方法看:表演艺术如音乐旋律要通过高低、长短、快慢、升降来表现距离的变化,以达到状物象形、表现情景的效果。舞蹈要通过时空的排列组合、动作幅度和距离大小的变化,来创造运动的节奏与形态的美感。造型艺术如绘画要根据距离和光线的透视规律,从二维的平面反映出三维的景深和层次,从而表现出立体感;要用距离对比的手法,反映画面的疏密、远近、虚实关系,所谓“密不透风,疏能走马”即是此义。

语言艺术如文学创作更是在变换时空距离中创造成果,使用倒述、插述手法是变换时间距离,天南地北切变描写是变换空间距离。所谓“古为今用,洋为中用”也是运用变换时空距离的手法。还有科幻故事如《寻秦记》《魔幻手机》等,利用现代关于时空隧道的科学假说,大胆构想,对历史或传统文化进行再创造,创造出种种千奇百怪的故事情节。综合艺术如戏剧的“三一律”法则,是欧洲古典主义戏剧的艺术法则,要求戏剧创作要在一个时间(一昼夜)、一个地点(一个场景)完成一个故事(情节一致),还要一直把饱满的戏维持到底。这虽然存在人物性格类型化、戏剧结构程式化等弱点,但在艺术上却体现了时间和空间高度简练、紧凑、集中的优点。是高度把握时空距离的高超艺术。我国戏剧家曹禺的《雷雨》,基本上就是按“三一律”的古典原则写成的。后人突破了“三一律”的规范性,享有了更多的处理时空距离的艺术灵活性,创造了更广泛的艺术成就。但无论是“三一律”的规范性,还是后人创造的灵活性,他们都属于戏剧创作在处理时空距离上的艺术性。都反映了距离产生美。

又如电影的“蒙太奇”手法,是一种将摄影机拍摄的镜头,按照生活逻辑,推理顺序、美学原则及作者的观点倾向联结起来的手段。镜头的取景有不同的角度,如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等;有不同的距离,如远景、近景、全景、中景、特写、大特写等;有不同的时间长短,如长镜头、短镜头等。这些对角度与时空距离的选择运用,都会表现出不同的、特定的艺术效果。当不同的镜头组接在一起时,又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。

可见电影的基本元素是镜头,而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇,凭借蒙太奇的这种独特的表现手段,电影享有时空的极大自由,甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。这种时间和空间所产生的电影艺术的美,也就是距离产生美。