电影艺术手法十篇

电影艺术手法篇1

风格是艺术家在创作时有意或无意的在自己作品上产生的一种特色形态，定型以后的风格会受到与之审美取向相同的人的借鉴和模仿。风格的另一个代名词叫“主义”，艺术理论把不同的作品分成不同的“主义”，有多少个主义就有多少种风格。具体来说有以下六种主要的风格：现实主义风格、古典主义风格、浪漫主义风格、自然主义风格、魔幻现实主义风格、后现代主义风格等。“主义”是不同国度在特定时期、特定理论体系支撑下的创作产物。它有自己的规律性和秩序性。从一定视角上看，各个“主义”表现的是艺术特色与生活的关系，或疏、或密、或近、或远、或形似、或神似。不同的风格有不同的艺术表现形式，这就要求创作者在对作品风格定位时，要准确把握特定的历史、地域、生活方式等理论。如果没有足够的理论支撑剧情去拟真，可以选择对现实生活有一定夸张的后现代主义风格或浪漫主义风格，这样不易让观众起疑，从而增加剧情的可信度。电影创作者要营造熟人熟事，观众才会易信无疑。这是一个普遍的创作法则。同时，如若电影编剧对各类电影题材都很在行，那么大部分观众都能切身感受到真实感。老舍创作的经典作品《茶馆》，就是运用现实主义风格的手法，展现了一幕真实的故事情节。虽然该片也有人评价“故事不够紧凑，人物杂乱”，但是，没有人怀疑该片的真实性。因为老舍对老北京的普通民众、市井风俗等十分熟悉，在与观众书信互动时，老舍这样说：“官场达人我不熟悉，无法描述他们生活的真实面貌。我所结识的都是小人物，这些人过着清谈的生活，常下茶馆，我就把他们集中到一个茶馆里，从进出茶馆人物的变换洞悉社会百态的变换，同时映射出当时的政治时代特征等信息，这就是我写茶馆的初衷”。正因为老舍熟知北京文化，对茶馆文化深有研究，其作品《茶馆》的真实性让观众深信不疑。曾一度热播的《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》等影片引起了较好的反响，在这些影片的真实性问题上观众均具有较高的认可度，这几部电影的编剧均为芦苇，是位资深的剧作家，由这样一位深谙其道的编剧营造剧情，鲜有人疑其不真。为了表现电影的真实性，电影会竭尽全力向受众展示其真实的一面，如影片中角色的造型、剧情、动作等，摄影机常常以客观或主观的视角让受众去观察和体会。使之在精神的时空里，由直观的生理接触潜移默化为生理感受与意念幻觉，从而把自己的思想和意念附加到影片中某个角色的内心世界，站在片中人物的角度和位置来感受剧情中所上演的内容，有时还会将自己置身于剧情中去想象接下来的剧情发展。例如，电影《沉默的羔羊》就成功运用了现实主义艺术特点，把受众和片中女警官克拉丽共同引入变态杀人案的迷津中；《泰坦尼克号》运用浪漫主义风格把受众与露丝、杰克共同带入毫无心理准备的巨大海难场景中，体会了一场惊心动魄的情节；《人鬼情未了》运用魔幻现实主义风格，表现了莫莉的危险处境，由于剧情的前期铺垫，观众比她更清楚事态的发展，从而处处为她担心；而在以“痴人说梦”形式进行叙事的《阿甘正传》中，以现实主义风格叙事，使观众通过对跌宕起伏的故事情节产生的关注，产生对美国社会状况、历史、未来和人类社会生存状况的“真实”体验，透过剧情引发深入的思考与感悟。电影艺术的创作正是运用不同的表现手法，运用高度的真实性使有生命价值和生命意义的艺术内容吸引观众，使观众体会到片中那一时刻的逼真场面。这样的电影让观众置身于现实生活不可能会发生的境况中，引发观众思考从未想过的人生观、价值观问题。

二运用“逻辑真实”手法

营造电影真实感如何切实可行的获取真实感，紧跟时代步伐，领悟社会精髓，深入剖析事实真相，创作出可信的故事，是每一个创作者的心愿，电影创作者应依据电影艺术创作的内在规律，灵活运用创作法则，以抛弃虚假为准则，烘托真实感为目标，做到理智的创作行为，这才能够体现电影创作者的巧思与睿智。在一部电影中故事情节的主要内容以及起、承、转、合的发展过程，作为剧情发展的主动脉，也是电影创作者最关心的问题。在电影创作中营造真实感的常规手法是：第一，故事情节要投观众所好；第二，故事情节要表述作者熟知和感兴趣的内容；第三，故事情节的内容要符合电影的表述。除了这些创作法则，在营造故事情节真实性的手法上“，逻辑真实”艺术手法的应用也是营造电影真实感的良好手段。美国的科幻大片《第六日》讲述的是关于克隆技术的故事。影片开始就设定了一个大的前提：克隆技术的研究是为了造福人类，野心家却打算用来操控人类，这是该电影的主要线索，并以此为基点辐射开来，讲述了不同类型克隆人间及克隆人与人类之间的故事。在影片的大前提下，使编剧设定的场景及各种情节进入我们现实生活空间，让观众产生了真实的内心感受，而且影片还给真人和克隆人赋予不同的人性进行各种较量，使观众产生更加真实的身心感受，在带来视觉感受的同时，也使观众产生了对社会价值观的思考，加入真的存在克隆人，那么社会将会变成什么样子，我们又会有怎样的变化？该影片有效运用“逻辑真实”的艺术手法，既做到了艺术的真实，又达到了生活的真实，在这种兼具艺术真实与生活真实的艺术表达中，由于“逻辑真实”手法的有效运用，使电影给观众呈现出来的故事情节在符合观众内心真实感受的同时，又与现实的社会生活与人物活动轨迹相似，使人物具有鲜明的精神特征，使观众的内心真实感受与情感逻辑达到了统一。由此可见“，逻辑真实”是电影艺术创作营造真实感的重要手段。

三总结

电影艺术手法篇2

一、夸张的概念及艺术价值

夸张是通过对现实世界中具体事物和现象做出的超出实际尺寸和实际能力范围的缩小、扩张或形状的改变，用以突出事物的本质特征，表达创作者强烈的思想感情，给受众留下深刻的印象。从艺术学的角度来看，夸张在动画中是一种特有的手法，它与现代修辞学中的夸张比较接近，只是表现形式有所区别，在动画中是靠画面表达，而在文学中则是靠文字表达。不过，他们的目的都是为了吸引受众的注意，使平淡无奇的故事画面或文字在加以夸大、简略或变形后能激发受众的好奇心，以引起他们的共鸣。在动画创作中，作为动画艺术表现手法的“夸张”具有广泛应用。它的主要功能表现在制造幽默的气氛以及强化效果，使角色形象特征更为突出、更加鲜明。而它贯穿在整个动画片制作过程之中，无论是剧本构思的夸张、人物造型的夸张，还是动作的夸张等，几乎都可以找到它的存在。可以说，夸张是动画的重要特性之一。从创作上来看，动画中的“夸张”既依托于现实事物，又以创作者的创作理念为主导，使动画艺术更具吸引力与感染力。在动画电影《熊出没之雪岭熊风》中就合理地运用了夸张的手法，使影片更具画面感，视觉传达也更有冲击力，让观众更容易感受到影片风趣幽默的视觉效果。

二、夸张在动画电影创作中的重要作用

在动画电影创作中，主要指在电影剧本、角色形象设计、动画动作设计中，对故事情节、角色造型、肢体动作、表情特征等进行跨越正常状况的描绘，使原本四平八稳的画面变得刺激和强烈，增强了受众的深刻印象和好奇心理，同时也增加作品本身的感染力。动画电影《熊出没之雪岭熊风》由于恰到好处地运用夸张的手法，明显增加了动画电影的趣味性与生动性，制造出更多的“笑料”，同时也突出了动画电影中的人物特征和性格特点，让受众的心情随着动画电影的剧情而波动。要想创作出好的动画作品，必须热爱生活、参与生活、熟悉生活，扩大自己生活的积累，正所谓艺术来源于生活。而动画创作与一般绘画创作不完全一样，夸张成分比较多，所以要想成为一名优秀的动画工作者，除了要懂得生活的本味，还要发现生活中的趣味。在动画创作中，为使每一个画面获得更好的视觉效果，动画设计师在不断研究和设计开发的过程中积累了大量的经验，并总结了一些当下动画界所广泛应用的动画原理。通常，当动画艺术中一些新的理论或概念出现时，很多设计师就会不断地对其进行试验，进而使其成为业界同行的创作准则。

三、夸张在动画创作中的表现与应用

夸张的形式和方法是多样性的，在故事情节、动作设计、造型变形、速度变化都能运用夸张与变形的相关技法。《熊出没之雪岭熊风》应用这些技法非常地娴熟，使整个影片情节能够得到恰如其分地表达，从而更容易得到受众的共鸣。下面本文从四个方面来进行分析。

（一）故事情节上的夸张在动画电影作品中的应用可以说，故事情节的夸张就是构思和设想上的夸张。在情节设置的构思上，《熊出没之雪岭熊风》通过把故事拉回到了熊大、熊二以及光头强的幼年时期，准确地把握住了受众的好奇心理，而且影片中的场面和构思已经不是一味去迎合少年儿童，那些成长和环保的题材也一样适合于成年观众。譬如哭泣的熊二总是被熊大擦去眼泪，熊大教导他的那句“熊就该有个熊样”充满着幽默和欢乐，是可传播、可消遣的经典台词。电影中设置了多处夸张的情节，让动物做出一些超现实的行为，从白熊开始登场到水果车追逐戏，每一段都是承上启下、环环相扣，在短短几分钟内让观众看到了熊大和熊二的成长经历，这个构思也非常巧妙，让观众跟着情节的发展回到了它们的过去。此影片把现实生活中那些绝不可能发生的事搬到了银幕上，在观众看来却很真实、自然。随后，电影的情节为：软弱又无能的主角在最后时刻找到了自己的坚持和解决之道，化解了危机，成为了英雄，完成了自我成长。

（二）动作设计上的夸张在动画电影作品中的应用动画的精髓在于动作的夸张。伟大的动画大师比尔•迪特拉说过：“动画只有三样东西：预备、动作、反应。”相对而言，自然写实的动作在动画中往往会显得软弱无力，而动画较真人运动具有更大的张力，动画师要仔细观察现实生活中的某些具体动作，再恰当地将这些动作准确地表现出来，并赋予其适当的夸张，动作将会显现为戏剧效果。有时，动画电影中的动作完全不同于日常生活状态的表达，夸张的动作不仅可以更好地塑造人物的性格与形象，更能增加看点。例如《熊出没之雪岭熊风》中的一些画面：从山坡快速滚滑时，雪熊缩成一个球体，富有弹性，然后又飞起来等。此外，在动物奔跑的过程中，都充分运用了夸张的预备动作来达到戏剧化效果。熊大、熊二急骤急停后的身体姿势和表情反应，都让观众捧腹大笑。通过这些力度、幅度以及节奏的相关改变，从而强化动画角色的情绪波动和性格变化，增添了很多的情趣和美感。直到今天，我们依然对《猫和老鼠》等旧片念念不忘，百看不厌，这是为什么呢？因为在上百集的剧情里没有过多无聊的旁白，更没有过多华丽的语言，仅仅通过主人公汤姆和杰瑞各自动作上夸张的设计，把相互间永无止境的追逐和争斗表现得淋漓尽致。我们从中可以体会到夸张在动画片中的重要作用。

（三）造型变形上的夸张在动画电影作品中的应用造型变形的夸张，可以概括为角色外形上的夸张，是动画影视作品中常见的夸张形式。《熊出没之雪岭熊风》中，一行人踏上了前往白熊山的旅程，在滑下坡的过程中，熊二和熊大的造型变化非常有趣，从外型上能很明确地看到，它们的身体要么整体缩成一团，要么整体拉得笔直笔直。在危机时刻，每个个体之间惊愕、紧张的表情使脸部变形严重，这样在画面上表现瞬间的强烈变化状态，让角色的性格特点更加鲜明，使动画影片更富有戏剧性，视觉冲击力也更为强烈。值得注意的是，在造型变形上的夸张有一定的目的性，他们的根源是基于生活的。任何毫无根据的、脱离生活的夸张只会让受众觉得“无厘头”，难以接受。因此，造型变形上的夸张是必须的，但也必须要适度。

（四）速度变化的夸张在动画作品中的应用速度的夸张是指角色在运动速度上的特殊变化，包括快动作和慢动作。在动画电影作品中，经常会根据情节和动作的需要做出一些超常规的设定，从而使快动作更快，慢动作更慢，借此来突出速度上的强烈对比，以获得视觉上的冲击力，强化视觉效果。例如《熊出没之雪岭熊风》中表现角色像风一样的奔跑或逃窜，可以看到画面中的角色产生明显的跟随动作，出现了无数条腿的虚影，夸张飞奔动作极度快速。通过预备动作的积累、惯性动作的强化、追随动作上的突变以及重量和作用力上的应用，能够使得原本普通的事件变得有趣化，使得剧情诙谐幽默，引人入胜，烘托了整体气氛。

结语

电影艺术手法篇3

［关键词］ 蒙太奇；电影；剪辑；组合；表现力

电影出现于1895年，是在近代科学技术相当发达的基础上诞生的。摄影技术的创立，电力、机械、玻璃、化学等工业的发展，为其诞生创造了条件。电影在发展过程中吸收并综合了戏剧、文学、美术、音乐、舞蹈等艺术成分，也综合了摄影等许多科学技术手段，是将艺术与科学相结合的一门综合艺术。它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。用自己特有的艺术手段来刻画人物，叙述故事和揭示主题。

画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。

卢米埃尔、梅里爱、格里非斯、普多夫金、爱森斯坦等人对电影的发展做出了极大的贡献，蒙太奇的表现力在电影艺术中也逐渐突出。

这里主要分析蒙太奇手法在电影中的艺术表现力。

首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法语montage的音译，原是建筑学术语“构成，装配”之意，后来运用在电影艺术上指镜头的剪辑和组接，即指按照一定的构思，把按景别拍摄下来的内容分散的胶片通过剪和接，构成完整的影片的方法。当然，它的意义和表现力远比几句话要深刻得多。蒙太奇是电影艺术最突出的形式特点。［1］

初期电影：当卢米埃尔兄弟(法国电影发明家，导演)在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离(或者说是剧场的中排观众与舞台的距离)，把人的动作从头到尾一气拍完。

1895年卢米埃尔拍摄的《水浇园丁》如下讲述：

在一个花园里，树木和草丛十分葱郁，一位园丁拿起一根长长的水管，开始给花草树木浇水。这时一个小男孩走过来，出现在园丁身后，乘园丁不注意，用脚踩住水管。水断流了，园丁奇怪地低下头检查水管，他把水管口对准自己的眼睛看了又看也没看出什么究竟来，这时，男孩把脚缩了回去，水猛地喷射出来，全冲到园丁的脸上，园丁回头看到了搞恶作剧的男孩，生气地扔下水管跑去追打他……

内容简单拍摄片段的活动景象，由一个连续不断的镜头拍摄。没有蒙太奇剪辑，没有对时空的分解与更新组合，影片的背景显得杂乱无章，演员的演技极为简单，动作过于迅速，纯粹是一段现实生活中发生的喜剧性片断，是自然主义的记录，但它堪称为当时最成功的影片。可以说，这是最早故事片的雏形，尽管它的电影语言简单而贫乏，仍是后来一切喜剧片的胚胎和原形，对于以后的电影艺术奠定了基础。

梅里爱，法国电影导演,世界第一位电影艺术家.开创了与卢米埃尔“捕捉自然”相对立的另外一种风格。他把不同场景上的镜头连接在一起。他的影片是电影成为艺术的第一步。但他过分拘泥于戏剧美学，模拟观众在剧院看戏的视觉效果，没有使用景别、视点的变化，没有产生具叙事、表意作用的蒙太奇。

美国导演格里菲斯是第一个自觉使用蒙太奇的人。他在影片?the fatal hour?(1908)里第一次采用了平行剪辑的手法在高潮段落营造紧张感。《党同伐异》(1916)中那段妻子救丈夫的情节的组接方式，一直被后来的电影家津津乐道，并被称为格里菲斯的最后一分钟营救(griffith?s last minute rescure)法，即通过两个场面的交替切入制造悬念，加强节奏。［2］24

可以说早在电影问世不久，格里菲斯等人就注意到了电影蒙太奇叙事表意的作用。后来库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派，将蒙太奇提升到美学理论的高度。他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。他们摆脱单一固定视点和舞台式时空的制约，进行了大量的蒙太奇实验，使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟，从而“使电影从一种影像记录技术走向一种影像创造艺术”，开启了电影的蒙太奇时代。［3］

电影发展成为一门独立的艺术，是在蒙太奇产生和发展的基础上完成的。普多夫金说：“电影艺术的基础是蒙太奇”。蒙太奇是电影艺术所特有的表现手段和最突出的形式特点。通过蒙太奇手段，电影的叙述在时间和空间的运用上取得极大的自由。

例一：

画面一：一双穿黑雨靴的男人的脚在楼梯；

画面二：五楼上亮着的窗户五秒钟后黑下来(伴以女人的尖叫声)；

画面三：救护车与警车接踵而至(伴以警车、救护车的尖叫声)。

三个画面组合在一起，观众开始联想、揣测和判断：发生了一起谋杀案，凶手可能是那穿黑雨靴的男人。产生了“1+1=3”的效果，极具感染力。

例二：1920年前苏联电影导演、理论家库里肖夫剪辑的经典影片片段：

画面一：一个年轻男子从左向右走来(地点是国营百货大楼)；

画面二：一个年轻女子从右向左走来(地点是果戈理纪念碑)；

画面三：两人相遇，握手(地点是大剧院附近)，男子用手指着；

画面四：一幢宽阔台阶的白色大建筑物(事实上是白宫)；

画面五：两人走向台阶(地点转成救世主教堂)。

几个毫无关系的片断，经过导演的巧妙安排，蒙太奇的分析组合功能充分地体现了出来，达到电影的叙事和表意。［2］24

早在1916年，库里肖夫就开始致力于研究电影艺术的基本规律，他在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片，特别是格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。他以实验的方式证明,将同一镜头与不同镜头分别组接,就可创造出不同的审美含义，这一项有名的镜头剪接实验被称为“库里肖夫效应”。

他给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个静止且毫无表情的特写镜头，分别接在放在桌子上的一盆汤、一个小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老妇人尸体的镜头前面，结果出乎意外，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出沉思的表情，看到游戏中的孩子时表现出轻松愉快的微笑，看到老妇人尸体时却沉重悲伤。而实际上在这三种情况下，演员的表情是完全一样的，这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。由此，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。两个镜头相接就能产生新的含意。这就是所谓的库里肖夫效应。

他还指出,通过蒙太奇可以体现时间的运动,表达作者的态度,启发观众的感受。他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对整个电影艺术的发展产生了重大影响。

苏联电影导演，艺术理论家、教育家爱森斯坦提出a＋bc，a＋b＞c的句式。这不是简单的一加一，而是一个新的创造，大大丰富了电影的艺术表现力，增强感染力。例：战士牺牲了，连接一个劲松的镜头，产生了英雄虽死犹生如松柏常青的意念；卓别林把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含意。

所以，爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”［4］ 。

电影制作中，艺术家们根据剧本主题的需要、情节的发展将影片所需要表现的内容分解为不同的段落、场面，分别进行拍摄和处理，再通过一定的艺术技巧，合乎逻辑又富有节奏地把它们组合起来，使其相互作用而产生连贯、呼应、对比、夸张、暗示、悬念、衬托、联想等艺术效果，构成一部完整的艺术作品。这就是运用了“独特的形象思维方法”即蒙太奇思维。

爱森斯坦同摄影师基赛合作拍摄的影片《罢工》，初步实现了导演的艺术设想：把一群安插在工人里的奸细，同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插起来，将那些奸细比作灭绝人性的禽兽，具有深刻的讽刺意义。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现，作为对杀戮无辜的象征性批判。在巴黎艺术博览会上，《罢工》为前苏联电影赢得了第一个国际奖项。《罢工》的成功，迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。

《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶。片中“屠杀”桥段——著名的“敖得萨阶梯”被认为是电影史上蒙太奇运用的经典范例：一个镜头是沙皇军队的大皮靴沿着阶梯一步一步走下去，另一个镜头是惊慌失措的奔跑的群众；然后是迈着整齐步伐的士兵举枪射击，然后再是人群中一个一个倒下的身影、沿着血迹斑斑的台阶滚下的婴儿车、抱着孩子沿台阶往上走的妇女……两组镜头交相冲击，让人震撼。影片中同为后世乐道的后一段落“跳跃的石狮子”，沙皇军队大肆屠杀敖得萨市民之后，波将金号战舰上发出的“愤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石狮、一只“抬头”的石狮、一只前足蹬起“怒吼”的石狮(只是敖得萨市政厅门口同一石狮的不同角度影像)，深刻隐喻了沙皇的腐朽统治连石狮都奋起抗议。这部作品被称为“有史以来最伟大的影片”，专意于强调剪辑的重要性，使蒙太奇手法产生了令人叹服的艺术效果。

匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹指出:“几个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于此问题，一个物理学现象给予我们极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质，其分子组成是相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么？研究结果证明：是因为分子排列不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可以产生截然相反的结果，这实在发人深省了。

当然后来电影诸多理论(如长镜头理论)的发展对蒙太奇不断提出了挑战和考验，这也同时是对蒙太奇理论的一次丰富和发展。蒙太奇的艺术表现力值得我们做更深入的学习和研究，从而使得蒙太奇的思维方式和美学理论达到更高的高度，为电影艺术达到更高的创作效果。

电影艺术手法篇4

[关键词] 《艺术家》 电影艺术技术革新

引言

第84届奥斯卡《艺术家》一举拿下最佳影片、最佳导演、最佳男主角等五项重奖成为当之无愧的大赢家。这部采用荒废多年的黑白默片形式的电影为何能够在世界首屈一指的电影盛事上获得如此殊荣？除了影片本身的魅力外，它把电影自诞生之初便被屡次提及的话题再度搬上桌面：电影的艺术性何在？《艺术家》从默片演员乔治·瓦伦丁的视角切入，呈现了那场把电影看作视觉艺术、蒙太奇艺术的默片电影者的“艺术末世”。那么如今在这个电影被技术裹挟的时代，当《泰坦尼克号》3D化、《新龙门客栈》重拍时，电影趋于过分依附技术而失去其原有独立的艺术追求，《艺术家》这部影片犹如一剂强心针，它讲究的光影设计，演员高超的表现力及恰到好处的蒙太奇镜头剪辑等，让我们重新看到了电影艺术本有的纯粹魅力。因此，《艺术家》的大受青睐，是在情理之中。

一、《艺术家》的内核审视

没有《阿凡达》炫目的3D技术所营造的视听奇观，《艺术家》做到的是完整而细腻地还原默片美学。每个镜头都精心打磨，精确还原，于此同时，又巧妙结合了“无声”与“有声”，把那个时代保守派电影艺术家们的经历与心路历程表现得恰到好处，淋漓尽致。

1、《艺术家》的视听“美学”

《艺术家》讲述了一位默片男星的陨落和一位有声影片女星的新兴。以爱情故事为根基，描绘了一场电影艺术的革命性转变。整部影片借鉴了大量20年代好莱坞经典影片桥段，同时还原了默片时代常见的电影艺术手法。

（1）镜头美学

在默片时代，由于没有配音和色彩，影片为表现深层含义主要靠布光与场面调度。在影片起始，乔治春光得意的时候，他的面光大多平铺，没有阴影。例如在他所演电影的谢幕会上，高亮的追光灯使他面部十分明朗，整个人显得精神焕发。而到了影片后半部，则多为伦勃朗光，侧光甚至逆光。比如在乔治卖西服时，光源是侧逆光，而在他自己在家放映以往的电影，站起身与自己影子对话时，是来自放映机的全逆光。通过光的运用变化，表现出乔治由盛转衰的人生经历。而女主角佩皮则完全相反，她从普通人到明星的转变，光也从自然光转为柔光或高光。就如同在上世纪20年代好莱坞电影中，为了把女星呈现得美丽无瑕，往往会使用柔光镜，在女演员的脸颊、头发上晕染一层毛茸茸的白边，不仅使女演员看上去非常光鲜，并拥有超凡脱俗的高贵气质。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。

在场面调度上，代表处是影片0:35’ 10’’时，和老板谈崩的乔治与被男人的簇拥的佩皮一下一上在楼梯相遇。一个是被时代所抛弃的旧日明星，一个是刚签公司的“新鲜肉体”，乔治仰头和佩皮说话，两人的位置和拍摄角度凸显出他们不同的人生命运。最后一个楼梯全景的交代，佩皮登上台阶，她的电影之路刚刚展开，而乔治顺梯而下，预示着没落与遗弃。

（2）表演美学

默片时代的电影依靠纯视觉来感知，因此要求默片演员有极强的表现力和感染力。在问及导演哈扎纳维希乌斯“您希望演员在默片里做出什么样的表演”时，哈扎纳维希乌斯说：“约翰·古德曼、让·杜雅尔丹以及贝热尼斯·贝乔，他们的表情很丰富，在他们说话时你可以轻松地了解他们内心。”[1]当然除导演提及的表情外，肢体语言也是默片重要的达意环节，这也就是为什么很多默片演员如卓别林都是杂耍、舞蹈高手。另外还有就是动物助手，如乔治的宠物狗就为影片的喜剧感增色不少。

（3）剪辑美学

为了还原传统默片的艺术精髓，导演运用了前苏联理论家爱森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪辑法，其中有些蒙太奇因略显刻意而在如今影片中鲜有可见。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 时，由如日中天的佩皮钻石高跟鞋切换到乔治破烂的皮鞋，折射出两人生活状态已然迥异。还有电影1:20’26’’时导演采用杂耍蒙太奇来表现乔治在得知他拍卖会上的物品全部被佩皮买下后，恐惧、愤怒的心境。影片中他疯狂掀开一张张白布，期间穿插剪辑了雕塑猴子的特写，它们或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了乔治不愿接受这一切的慌乱与痛苦。再有1:26’14’’时的积累式蒙太奇把很多说话着、大笑着的嘴剪辑到一起，形成强烈的视觉冲击，把气氛渲染到极致，促使乔治无法接受“有声”而自杀。其实，像杂耍蒙太奇、累积蒙太奇，因为它过于形式化而被当今电影摒弃，但却为这部影片最大化突出视觉艺术表现力而推波助澜。

除还原传统蒙太奇剪辑手法外，导演还采用默片时代惯用的“淡入淡出式”转场，同时影片拍摄使用每秒22格，1:33:1的小银幕宽高比，在技术层面上使《艺术家》达到几乎完美地仿真复古。

（4）“声音”美学

《艺术家》最出彩的地方，莫过于它把无声与有声巧妙结合。例如在影片0:29’04’’乔治看了有声电影后，自己回到房间，发现所有的物品都能发出声响——玻璃杯的声音、马路车流声、狗叫声、电话声……所有声音掺杂呼应，宛若轰鸣的噪音，乔治慌乱地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上发出爆炸般的巨响。这种突如其来的音效介入，打破了观众已经形成的默片观影状态，强大的听觉冲击，把一个习惯于静默的“哑巴”演员对声音的恐惧淋漓尽致地表现出来，而观众亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，乔治终于说出了“乐意效劳”（With pleasure）这句话，这是全片中他发出的第一个声音，影片也以有声电影的方式结束了，暗示着默片时代便以这些“艺术家”的妥协结束。哈扎纳维希乌斯在默片中插入声效，起到的效果非比寻常，使《艺术家》主题表现力得到升华。

2、《艺术家》的主题分析

在影片的筹划阶段，导演哈扎纳维希乌斯曾想把本片命名为《美人痣》，取自于乔治在佩皮脸上所点的一颗痣。但是制片郎曼却把片名改为《艺术家》。片名的更改对本部影片的主题起到画龙点睛的作用，使它从反映默片演员的个人遭遇升华为在那个时代下整个电影领域对“电影艺术”定义的革命。众所周知，没有录影机和放映机的发明便没有电影，它是所有艺术门类中受科技影响最深远的。因此当录音设备出现，声音进入电影成为组成部分的时候，曾一度造成了电影技术、艺术、商业上的混乱。因摄影技术和录音技术都处于发展初期，隔音玻璃屋限制了摄影机的移动自由，摄影机的噪音又影响了同期录音。剪辑的蒙太奇结构也会因声音而受破坏。正如前文所述默片时代的种种艺术探索都将因声音的出现付之东流，造成电影美学上的倒退。而观众会因为声音的出现而减少对画面和演员的关注。因此，以卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一群无声艺术大师们公开表示排斥有声片。1928年，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三位蒙太奇大师联合发表《有声电影声明》，在《有声电影声明》中，尽管他们承认声音“会给电影带来强大的新的表现手段，会有助于阐明和解决复杂的问题，而这在过去只依靠视觉形象的无声电影的不完善的手段，是不可能解决的问题”，但是同时他们又痛心于因有声片的出现会对蒙太奇这种电影深度内涵表达方式造成巨大威胁，电影只能“被语言控制去讲故事”。与此同时，有声电影的冲击不仅涉及到艺术理论界，它更严重地威胁到默片演员的生计。因有声片更注重演员的声音表现力，大量默片演员难以胜任而被淘汰。以戏谑语言和夸张舞蹈为表现主体的百老汇戏剧业乘虚而入，大批演员流入电影市场，把戏剧美学也带入电影，造成了对白泛滥及百分百音乐歌舞片的出现。正如《艺术家》中所表现的，最后乔治和佩皮一同跳起到了百老汇常见的踢踏舞，场景的布置就如舞台，而拍摄手法也是一镜到底，电影失去了重构现实及剪辑的张力，默片最终向有声片进行了彻底妥协。

二、电影艺术特性

通过对电影《艺术家》的分析，问题已经呼之欲出：被技术裹挟的电影是否为艺术？有声、彩色、3D时代下，电影的艺术性又如何体现？

1、电影是否为艺术

若要讨论电影是否为艺术，首先需要界定的是“什么是艺术”。柏拉图说：“艺术即模仿”。亚里士多德说：“艺术即认识”。大卫·休谟说“艺术即品味的对象”。北京电影学院教授王志敏在《现代电影美学体系》一书中提及：“艺术可以界定为人类历史认定的、专门化的媒介手段” [2]。此定义中的核心点是“历史认定”、“专门化”的“媒介手段”。首先毫无疑问，电影是一种“媒介”，它最初的功能是“记录”。把三维的世界保存下来，在空间和时间两个层面上进行传递，成为人们交流的媒介手段之一。但随着电影制作、放映技术的不断进步，“历史”稳定性和“专门”性并不适用于电影。其他传统艺术样式，如绘画、雕塑、舞蹈即使创作工具不同，古往今来呈现出的艺术作品是大体不变的，但电影作品则经历了从无声到有声、黑白到彩色、2D到4D、银幕到电视种种变化，使人们很难从历史和专门化的角度对其进行界定。那么电影是否还能归位于“艺术”范畴？

在半个世纪前，爱因汉姆就电影的艺术地位提出了六个基本条件：“立体在平面上的投影；深度感的减弱；照明与没有颜色；画面的界限和拍摄的距离；时间和空间的延续性并不存在，视觉外的其他感觉失去作用。” [3]显然，爱因汉姆是以默片为界定依据。常言道：“艺术源于生活高于生活”。在爱因汉姆看来，正因为电影在转化物质现实（或称作戏剧化提炼）时，电影特有的艺术韵味和艺术精神被折射出来。爱森斯坦认为蒙太奇是对这种艺术精神的最重要承载者，“蒙太奇的力量就在于它把观众的情绪和理智也纳入到了创作过程之中” [4]通过观众的二次创作，使电影出现超脱于生活的韵味。当有声片出现后，声音在一定程度上影响了蒙太奇的达意效果，而在很长一段时间不被学者接受。电影有声了，便不再是艺术了么？答案是否定的。电影理论家克拉考尔的“物质现实的复原”理论以及麦茨的电影符号学证实了电影艺术更加核心的“特殊”属性。克拉考尔认为：“电影是在对于现实的照相记录本性的延展中来凸显艺术精神和抽象意味。” [5]麦茨则提出了电影的“空的空间”本体特征，它与文学的意会特征有相似性，即“都体现了概括和传达人类抽象情感力量的艺术气质” [6]，这两位学者的理论更加深入和开放，并不局限于某种电影类型，把电影概括为是一种 “幻象式（或想象式）”的艺术，这才是电影艺术本体属性所在。

2、几大电影发展时期艺术特性比较

上文引用克拉考尔及麦茨的理论证实了电影是一种营造“幻象”的艺术。而从无声片、有声片、黑白片、彩色片、3D片、到电视电影，不断更新的是“造梦”的手法及呈现方式。下图就几种电影类型进行对比分析：

如图所示，前六种电影艺术手法是从黑白默片诞生之初就被广泛采用并被视为主要的电影达意手段，特别是在默片电影中承载艺术内核和思想深度的地位尤为突出。然而，自声音、色彩、3D特效进入电影后，艺术手法又有了新拓展。比如张艺谋的《英雄》中色彩在表达心理、结构情节上起到重要作用与效果。声音的运用使电影更加还原现实，并把画外的空间也带入电影，着重烘托气氛和展现人物内心状态。近几年3D技术冲击电影市场，再加上IMAX双拳出击，营造出令人惊叹的视听奇观，它从观影效果上改变了电影的“二维”属性，使电影的“幻象式”造梦发挥到极致。相比之下，电视电影在电影为“幻象式”艺术的界定下，出现了偏离。因此，从严格意义上讲，电视电影并非纯粹的电影，它只是一个制作模式或放映模式，归根到底，其电视性的特点更为突出。

三、当代电影艺术困境及展望

1、艺术困境

随着技术的不断革新，电影的艺术手法也在跟进拓展。但不容忽视的是，随着技术手段的日新月异，许多电影人忽视了最传统的电影艺术手法，当今电影界出现了两大艺术困境：1、大批粗制滥造影片接踵问世。特别是近几年小成本喜剧电影最为明显，不讲究的景别、机位、光影、调度、蒙太奇等手法使电影艺术性大打折扣，甚至电影和电视剧、情景剧没有太大区别。2、过度依靠技术，掩盖创新危机。《泰坦尼克号3D》、《东邪西毒终极版》、《新龙门客栈修复版》等影片在内容没有任何更改下重拍，折射出的是电影创新越来越捉襟见肘。通过“炒旧饭”的方式，再次赚取票房。这种方式或许前几次能有效果，但很快观众就不会再买账，毕竟电影艺术不能剥离内容而单纯靠技术维持。

2、小结及展望

本文通过对《艺术家》的全面分析，回顾了电影诞生之初核心的艺术表现手法，探讨了电影艺术的特殊性并延伸了电影艺术表现方式。无论技术怎样革新，电影将一直秉承着“幻象式”这一本体属性，进行不断的艺术探索及创新。然而，随着技术进步，电影创作也面临着严峻的考验。本届奥斯卡把最佳影片大奖颁给《艺术家》是对技术为主导的时代一次最好的反击。未来的电影，应该逐渐把技术放归于次要，重新审视电影艺术的传统手法，把电影做精做细，这才是维系电影这门特殊艺术长久生命力的根本所在。

注释

[1]张翰. 这一次，好莱坞向自己致敬[J]. 电影世界, 2012,3: 63.

[2]王志敏. 现代电影美学体系[M]. 北京: 北京大学出版社, 2006: 76.

[3]王志编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 135.

[4]爱森斯坦. 论蒙太奇[M]//自李恒基, 杨远婴. 外国电影理论文选. 上海文艺出版社. 1995: 99.

[5]王志编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 136.

[6]王志编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 137.

电影艺术手法篇5

【关键词】电影 电视 相同 差异

1895年，电影由法国的卢米埃尔兄弟发明。在电影诞生初期，例如《水浇园丁》《火车进站》等影视作品都是原生态的生活记录，在后来的发展中，电影逐渐尝试着去讲述一个故事。在1915年，电影《一个国家的诞生》由“美国电影之父”的大卫・格里菲斯拍摄，至此，电影打破了原有的方式，脱离原始阶段，并被称为第七艺术。1936年，电视节目在英国伦敦正式开播，这种以艺术虚构的方式表达出的幻想生活使电视有了艺术性，电视技术的不断发展加之其本身的艺术元素，使得电视艺术逐渐能够独立支撑屏幕。

一、电影艺术与电视艺术

（一）电影艺术

电影艺术是以画面和声音为媒介、现代科技为手段，在时间与空间的运动中创造出的银幕形象，彰显的是现实生活与思想感情的一种艺术形式。

（二）电视艺术

电视艺术以声音和画面作为传播方式，电子技术作为传播手段，用审美思维表达客观世界。在银幕形象鲜明作用下，达到以情感人的屏幕艺术形态。

二、电影艺术与电视艺术的相同之处

电影和电视都是通过活动的影像构成视听艺术，通过声音、画面表达客观世界。苏联电影评论家罗・尤列涅夫认为：“电影与电视是同一种艺术。”它们所呈现的画面服从同一种艺术规律。英国电影评论家欧纳斯特・林格伦认为：“电视不过是电影的延伸。”这些观点认为电影的美学标准也是电视的美学标准，在强调同一性为原则时，以“视觉影像”为基本依据。新兴艺术都是从过去的艺术演变而来的，不管观点正确与否，人们认为两种艺术表现形式存在某种同一性。

电影、电视同属一种文化产业，与传统的绘画、小说等艺术不同，一部影视作品的产生需要投入大量的人力物力，达到规模化、标准化，不是靠一个人的想象力就可以创造出来的。不管是电视还是电影，都是在特定的体制下进行的集体创作，不管是导演还是编剧，任何人的艺术想象都属于这部作品。

在传播学的范畴中，电影和电视同属一种传播媒介，提供奇闻异事，是人们获取信息的来源之一。电影和电视就像一个万花筒，满足不同人的需要。

三、电影艺术与电视艺术的不同之处

随着科技的发展，如今的电影是声画兼具、时空一体、动静结合的影像艺术。它借助现代科技的力量，以及数字化与化学感光的成像方式，通过人眼“视觉暂留原理”，模拟人的感知方式，作用于人的感知系统。但这种技术手段并未取代传统的电影制作。电影是由照相演变而来的，发展至今，始终把纪实美学作为电影美学的根本。

电视，语言学上来自希腊文“Tele”和拉丁文“Visio”组合，意思是从远距离传送画面。今天的电视艺术通过电子扫描的方法进行制作，然后通过电视台的信号发射，人们在家里就可以观看的影像艺术。电视善于融合、吸收其他艺术的长处，注重画面感。电视的表演形式多种多样，具有图像、解说、字幕、特效、音乐等特性，可以营造身临其境的真实感和现场感。

从时间来说，电影诞生于电视之前；在技术手段上说，电影作品以感光胶片作为记录的介质，电视作品则依靠电子技术形成，通过信号发射接收，形成图像；从制作工艺看，电影画面要将胶片洗印出来之后才能看到效果，一般在电影拍摄时，一个镜头可能会重复拍摄很多次，胶片感光后不能使用，导致制作成本比较高，电视拍摄如出现不满意只需重新拍摄即可，制作成本较低。如今，为节约成本，电影制作也逐渐采用电子制作这一方法。

四、电影艺术与电视艺术互补共存

电影艺术与电视艺术是相互借鉴发展的，电视是以家庭传播为主，凭借广泛性和日常性的优势带走了大量的电影观众。电影艺术依靠其独特的画面感满足观众，以视觉盛宴吸引观众，利用现代化高科技手段，为观众提供更多优良的观影效果。

电影艺术与电视艺术都是顺应时展的产物，它们相互交融、相互促进，从而满足大众的精神需求。随着科技的发展，二者也在不断提升艺术表达手段，以期满足观众的要求。电影和电视都是一种抽象概念的艺术表达，它们以自身作品的文化表现，带给人们不一样的精神追求，以积极的文化观念传递人间温暖，使人们的精神得到升华。

参考文献：

[1]梁佳麒.浅析电影艺术与电视艺术的关系[J].青春岁月，2013（20）.

[2]王冬冬，李雪.浅论影视艺术的关系[J].安徽文学（下半月），2011（02）.

电影艺术手法篇6

1、前言

电视电影动画并非单纯意义层面的静态美，而是可超出时空限制，对客观事物通过夸张的手法进行再现，进而寄托人们对绚丽色彩生活内心向往的艺术形式。伴随物质文化生活水平的持续提升，人们更注重精神文化建设，其审美需求日益提升，对电视电影动画制作则显现出更高的追求。他们更愿意在电视电影动画片之中看到有关映射过去并反映未来，展现当前生活与向往的内容。还希望动画片更多的融入丰富文化元素，通过自由的想象创造，令动画真正的富于想象，体现表现力，凸显美学特征，令形象、意味以及道德的综合美集成在动画作品之中，提升整体制作水平。由此不难看出，电视电影动画片受到文化以及人们审美意识的综合影响。只有把握动画美术显现的艺术特征，方能创造出优质、完善的电视电影动画作品，获取大众全面认可。

2、电视电影动画片美术艺术特征及影响因素

电视电影动画创作中，文化因素对其形成了显著影响。我国上下五千年的文明历史，文化风俗、艺术形式在较多动画作品中均有所展现。例如，京剧艺术是我国文化瑰宝，较多动画片借用其生旦净末丑的形象来展现人物，令作品深入人心。另外，我国电视电影动画片还体现出独具特色的形式风格，例如《小蝌蚪找妈妈》就利用水墨画形式，在叙事的同时凸显了动画片的文化艺术特色。年画、刺绣以及皮影、雕刻等手法也广泛的应用在电影电视动画创作中，形成了多元化发展的趋势。当然，不可否认，国产动画片在国际市场领域的发展，仍旧面临一定压力。究其原因不难看出，当前创作人员没有形本文由论文联盟收集整理成良好的审美意识，而是一味的照搬照抄国外作品，只懂得皮毛，却没有真正的丰富自身修为。较多电视电影动画片在情节设置、内容编排上则欠缺生动趣味性，对故事的叙述没有做到清晰明了，对动画片的视觉剪辑以及丰富镜头感没能良好的把握。虽然，较多动画作品画面设计优美，然而内涵不足，且视觉效果应进一步优化提升。为有效应对该类问题，创作人员只有真正挖掘我国特有的艺术内涵，应用具有民族传统风格与艺术特点的语言，引入现代艺术形式以及美学风格进行良好的演绎，方能提升电视电影动画片整体艺术性，提升其广度与深度。

动画片同普通电视电影显著区别为，后者为真实人物以及动作的展现，而前者应用绘画工具以及素材、技巧进行创作，因而更加体现出特有的美术艺术特征。其呈现出的美不仅仅为艺术美，同时还包括道德美，是我国特有的动画艺术美学风格。其道德美源自实践生活，为人们整体精神风貌的反映。同时，电视电影动画还展现出形式美的特征，具有一定的独立性与丰富性。受到我国历史文化的深刻影响，电视电影动画美术还呈现出了意味美，即映射出时代文化的变迁发展轨迹，可深刻的影响大众，令其产生情感共鸣。

3、凸显电视电影动画美术艺术性，提升创作水平

3、1应用高科技手法，优化电视电影动画制作效果

信息时代，高科技技术迅猛发展，倘若单纯的应用手工方式制作电视电影动画，将无法形成丰富生动的画面处理效果，提升吸引力。为此，传统方式被逐步取代，转而应用丰富剪辑手段以及镜头的变化，通过对景深调度、背景丰富转换，创作出了更为生动、新颖、丰富、多变的动画作品。传统应用人工方式无法触及的领域则实现了良好的解决。今后的电视电影动画片制作，更应广泛的应用高科技手法，在提升制作质量的同时，令内容更加丰富，效果更加逼真，对观众形成强烈的感官刺激，令其体味身临其境之感，进而真正的被动画作品所吸引，深受感染，形成完美的享受。

3、2把握故事基调，促进美术风格延伸

明确电视电影动画故事基调后，应由美术设计人员确定适宜合理，能够展现主题的作品风格，进而令其深深的打动观众。为此，创作阶段中，我们应全面掌握故事基调，确保角色造型多重元素的良好一致性，促进美术风格的进一步延伸。可在多层面应用简约设计风格，体现动画作品鲜明基调。设计中应用简单明了且不失硬气色彩的线条，配合适宜的色调，借助三维动画技术，令观众体味到画面所营造的独特气氛，进而形成强烈的视觉冲击。

3、3彰显电视电影动画美术艺术风格，创新表现手法

为突出电视电影动画艺术个性，应在艺术场景布设以及故事情节设计、任务角色的整体造型搭配等层面凸显鲜明的艺术风格，令其不落俗套，体现良好的创新性。可应用适宜的艺术手法展现我国特有的民间艺术氛围以及浓浓民族情怀，同时可加入一些富含古韵气息的元素，令其同现代元素完美融合。动画为基于美术造型的一类基础艺术，因此表现手法不应一沉不变，应丰富多样，具有一定象征性，同时还应体现夸张与超现实的风格。创作阶段中不会受到现实以及空间条件的影响。因此，实践创作阶段中，应秉承创新意识，丰富应用表现手法，展开想象翅膀，进行自由畅快的描绘。优质的电视电影动画制作，不应单纯对绘制的各类人物以及场景事件实施画面简单的集合汇总，而应将动画手稿看做为一项电影艺术进行拍摄。实践阶段中，应运用丰富多样的拍摄方式，创新剪辑手段，丰富设计思维，提升电视电影动画艺术审美力以及视觉感染力。例如，在制作阶段中应确保动画片流畅。可应用蒙太奇镜头、并列镜头等，令动画制作更加生动，给人以心旷神怡之感。为营造紧张刺激的画面效果，可加入动感画面的设计，应用夸张的处理以及变形手法，令观众应接不暇。还可将真实人物融入电视电影动画之中，通过真实与虚幻的互动，达到完美的和谐统一。例如，电影《阿凡达》便通过逼真的三维立体制作技术，人性化的设计，令动画同真人电影拍摄良好的融为一体。在多变的动画视觉影像中，观众为电影电视动画作品所震撼，赢得了广泛赞誉，并继续推进了动画制作技术的创新、艺术风格的多元变化以及持续优化提升。

电影艺术手法篇7

关键词：当代艺术流变；新媒体艺术；当代电影美术设计；电影美学

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0116-02

一、当代艺术流变

当代艺术形态在实现各自独立的语言和社会任务时，也在信息时代互相渗透影响和发生变化。当代艺术流变的结果是产生出一种新的影像艺术：它是以追寻自由价值的当代艺术、叙事性的影像艺术和高科技数字影像技术整合起来形成的一种当代艺术形式――新媒体艺术。新媒体艺术是新传媒时代在艺术领域的表现形式，它在某种程度上模糊了传统和现代艺术媒介的界限，整合了造型艺术、影像艺术、装置艺术、行为艺术、网络艺术等所有现代艺术形式，是一种跨学科、多媒介的综合艺术。新媒体艺术的雏形以活动影响为特征的录像艺术和电影实验短片两种类型为主。在20世纪90年代之后，技术的迅速发展使其表现手法更趋多样化，很多艺术家将无意识流的表演和各种非意识流的观念通过电影胶片重新创造出独特的视觉景观，并将其特意选择在一个相对有联系的空间中放映，形成空间化信息，设法开发人的潜能，产生出传统电影和电视无法达到的表现力和体验力。这种新媒体艺术流变虽以电影影像的表现形式为开端和基础，但在很多方面又超越了常规电影。这种当代艺术载体的融入，多元混合的视觉表达，观念造型的直接叙事，以及前卫性的表现形式为当代电影的探索发展提供了诸多形态和语言上的借鉴，也启发了当代常规电影美术创作的美学思考和语言表达。因此，在新媒体艺术观念和手法的影响下，当代电影艺术语言有所转向和吸收融合。

二、当代电影美术设计的表现形态

电影美术设计的美学思维既表现在一部电影的总体设计上，又体现在局部某个场景、道具、人物造型和镜头画面上。电影美术设计作为电影艺术创作中重要的部分，同时也是当代艺术形式的组成部分，将其设计美学理念进行宏观系统的分析总结，其设计观念和美学思考也遵循着当代艺术哲学思潮。当代电影美术和传统电影美术最大的不同在于，其表现形态已经超越其视觉美学和空间美学的范围，它不再是简单的历史还原和造型游戏，而是将其设计化、象征化和寓言化，使其充分传达电影作者的美学观念和哲学思想。美术形态游弋于再现与表意之间，创作思维徘徊于守正与反叛之间。摒弃、超越现有的形式成为艺术创新的追求目标，差异化的美学影响着当代电影美术设计的审美结构，具有着艺术的时代创造性。

当代艺术的美学是多元性的，相辅相成的，因此当代电影美术设计不是单一的美学观，而是多种美学观的多元共生，其审美特征也从原有的美术模式分化出来，并对整个美学格局产生影响。人们可以看到，电影美术的魅力并不一定在为故事创造一个真实的环境背景，有时也存在于自由的表意之中；电影美术造型并不仅限于塑造典型的环境，有时更存在于情节冲突和精神内涵的表达之上，其所具有的时代精神蕴含于叙事和情感的内在性中，更体现出其独有的艺术形式特征。

在电影发展过程中，银幕造型一直借鉴其他艺术形式作为构成元素，直线透视、镜头构图、光和色彩处理，在很多画面中能看见特殊视觉美感的绘画作品的影子。在卢米埃尔的影片《水浇园丁》是受刚丹画册中的漫画《浇水人》的影响并把其转换成银幕造型的；雷诺阿电影《法国康康舞》把法国印象派绘画手段和形式运用在镜头画面中；爱森斯坦在影片《伊凡雷帝》中，在某种程度上重复了米开朗基罗的作品《悲痛》的构图，但在与《悲痛》截然不同的形象体系方面加强了镜头的情绪感染力；英国影片《哈姆雷特》、《孤星血泪》、《送信人》、《苔丝》等，继承了西欧古典绘画传统，画面以严谨、典雅、细腻的古典美见长；在黑泽明的影片《梦》的影像造型上运用了梵高的笔触和质感，让人分不出是在画作还是在景物之中；第五代导演的《黄土地》吸取了油画家尚阳的西北黄土地系列油画的构图元素；《罪恶之城》中给演员的不同的用光把演员从背景中抽离，还原原著漫画的黑白两色局部施加单色彩的风格；叶锦添在创作《夜宴》的美术造型时运用意大利画家卡拉瓦乔的画面风格，强调明暗对比，把物体完全沉于黑暗中，再用集中的光把主要部分突出出来，使画面明暗对比强烈、形体结构厚重，加重其戏剧性的视觉光效；《潘神的迷宫》导演受西班牙画家戈雅的黑色系列油画影响，将其色彩风格采用到影片中，使电影充满着黑色和邪恶的魔力，甚至在影片的具体场景中，大厅的壁画直接挪用了戈雅的作品，使影片的反战主题得到深化；电影《带珍珠耳环的少女》故事直接来源于荷兰绘画大师杨？维米尔的同名油画作品，影片中的画室、客厅、厨房、卧室、街区小巷、菜市场等等场景画面的构成，空间色彩的运用，影调的氛围等，都是直接运用的画家的造型意识与艺术风格，使影片充满了北欧的民俗风尚和特色，使静态与动态，绘画与影像、平面与立体的置换达到了惊人的艺术效果；电影《戈雅》取材于西班牙绘画大师戈雅，影片在表现戈雅生平中，直接把戈雅的油画作品的情节、造型换成舞台立体造型，再用镜头语言转化为电影，在如梦似幻的光、色、调的变化中展示画家的心灵世界；影片《弗里达》中，把弗里达的超现实主义绘画风格和影片的超现实表现手法融合一体；格林纳威喜欢将不同的艺术门类纳入电影的表现形式中，善于对绘画艺术的理解和借鉴，在影片《画师的契约》中他探讨了电影与绘画的关系，在影片《厨师、强盗、他的妻子和他的情人》中，其中厨房小伙计采用维米尔《倒牛奶的女人》画中的姿势，看似是对古典绘画造型的模拟和照搬中，实质上使电影充满了关联性的可能，内涵更加丰富；影片《绿茶》中，美术师韩家英把平面设计思维和字体元素运用在电影美术设计中，酒吧的玻璃里重叠的残缺的汉字增加了剧情的迷离与恍惚气氛，把电影美术的视界从绘画延伸到了现代设计领域。

当代艺术的形式与流派更为多样性更为广泛。美国新锐女导演茱莉・泰摩的影片《提图斯》中，对莎士比亚的作品进行解构，在古代的场景、道具、服装的设计中出现了许多现代元素，宫殿、服装、摩托车、枪械、可乐等现代用品，其中古今不同地域不同民族的造型素材，运用并置、对比、交错、渗透等手段，打乱时空加以重组，在造型上进行一系列非常规安排，充满了后现代解构主义风格。导演蒂姆.伯顿在其影片《理发师陶德》、《剪刀手爱德华》、《断头谷》、《僵尸新娘》、《爱丽丝梦游记》等一系列影片中运用其一贯的手法，夸张的人物造型、幽默、柔情和恐怖混合的恰到好处，被人称为哥特风格。影片《狗镇》采用极端的电影美术造型设计，着重设计本身创造另类的舞台表现空间，最大限度的表现出一种简化美学和减少美学，通过对现实生活环境的重新组织、简化，达到极简主义的艺术风格。《秋菊打官司》的“偷拍”是纪实风格极化的一种表现，质朴的拍摄手法，营造出真实的气氛把现实主义造型引向极端。《发条橙》中“奶吧”的造型与《3 idiotes》中座椅的造型充满了波普主义风格。《弗里达》以人物活动影像和美国各地标志建筑景观的拼贴构成，更是波普主义的延续。《三峡好人》及《让子弹飞》中用一些象征性符号和大量沉重的现实隐喻，充满个人意愿和表现观念的随意性和戏性，为超现实主义风格的表现。个人化叙事化设计也在延承传统电影美术理性基础之上进行探索，《那山，那人，那狗》和《暖》采用的极富诗意的自然空间造型，如诗如画的美术意象映像出普通小人物对生活的感悟；《双旗镇刀客》中西部小镇的简洁个人化的独特造型，使故事更惊心动魄、意境完美；《东邪西毒》中虚虚实实的空间造型虚幻诡异，超然于世；《卧虎藏龙》中尽可能挖掘中国古典异质视觉文化；《英雄》中色彩造型的双重译码，极色表意等等……这些独异的设计，在全球化的今天突破了美学的专制和实现了多元化的创新。随着科技时代的发展，数字特技虚拟电影美术设计还包含了当代技术美学，突破了传统造型手段和时空向度。影片《阿凡达》以虚拟的空间美学代替了实体的视觉美学，给观者带来在传统空间中难以获得的感官愉悦和精神享受。数字化模式为影像空间带来充满活力的新的技术品质和审美维度，这种新的美学冲力，将广泛的渗透到当代的电影美术创作中。

总之，艺术形式的创造和理论的形成与更替无法避免和拒绝世界变革的影响，在世界日新月异的现象影响下，在当代艺术领域里，艺术流变的各样化给当代电影美术设计的艺术表现带来新的色彩。当代电影美术设计的审美思维包含了文化、差异、置换、神话、分极等思维，它们为电影创作尤其是银屏造型设计带来了无限创造潜能和审美视野，也创造了造型审美，情趣审美和叙事抒情于一体的银屏新景象。

三、当代电影美术的发展意义

艺术是创造，是探索未知，是创造表现视觉空间的新方式。任何艺术创作都需要不断的反思、不断的锐变和发展。当今电影美术设计的主流依然是传统的写实的手法，但这并不能反映当代电影美术设计的本质，更不能代表当代电影美术设计美学的发展方向。当代电影美术设计从传统常规的电影美术形态设计到新的差异性和解构性的超前设计，再到包容性的相互渗透的多元共存的状态，由此进入新的电影美术时代。新的美术精神使电影美术设计更富有深刻意义和内涵的艺术，更富有表现力和观念性的艺术，并将会超越电影本身。

在艺术创作中，先锋设计与主流设计之间存在的矛盾显示着艺术创作和审美活动的多样性和复杂性，他们相互补偿和平衡。当代电影美术设计与传统电影美术设计并没有绝对的、不可逾越的鸿沟，各种银幕空间造型形式和理念相互吸收、相互融洽，并最终丰富了电影艺术的面貌和文化功能，使当代社会中人丰富复杂的精神状态和内在情愫在电影中得到最大程度的表现和满足，其站在兼容并包的角度和对现时文化情愫高度整合的艺术经验和美学思维上，对当代其他领域的艺术设计创新思维具有着不可估量的价值。

参考文献：

电影艺术手法篇8

关键词：新浪潮；法国新电影；探究

（一）新浪潮诞生背景

上世纪中叶法国走出第二次世界大战阴影后，法兰西第四共和国成立，但由于国内政治局势过于动荡，在法兰西第四共和国的12年内共存在21届内阁政府。1958年法国殖民地阿尔及利亚发生军事，且成立了临时政府，此事震惊法国国内，法国民众面临着国家分裂的复杂局面。在这种危急形势下，先前隐退的戴高乐重新执掌法国政坛，建立了第五共和国。在戴高乐时期，法国政府进入“独立自主、反对霸权主义”的历史新时期。在新的社会政治形势下，动荡的社会状况需要社会各方面思想的变革，积极突破传统的先进文化的发展。

（二）电影是现实的渐近线

安德烈・巴赞是法国电影史上最著名的影评家与电影理论家，他是新浪潮的精神创始人之一。巴赞是纯粹的影评家与理论家，其并不是电影导演，他长期担任《电影手册》的主编，在电影理论方面的突出研究是写实主义美学，即强调电影的写实性。在其《摄影影像的本体论》著作中提出“摄影的美学特征在于它能解释真实”的观点，“摄影机镜头拜托了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。他提出“写实主义理论”，认为电影是现实的渐近线，即电影作为一种艺术表现形式应该贴近现实，贴近生活。

巴赞在新现实主义电影的影评中鲜明提出了反对电影戏剧化、故事化的观点，但在此同时也对写实主义的内涵做出解读，他指出：电影最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗。这种观点与我们当代所倡导的“艺术源于生活却高于生活”有相似之处。

2.1场面调度理论

电影这种艺术表现形式有两方面主要特征，首先是画面与音响的完美融合，与文字叙述的小说艺术相比，它以真实的时空展现的视听效果作为艺术表现的元素；其次，电影拥有时间与空间的切割、拼接自由，超越了戏剧表演中的时空限制。

巴赞认为：叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性首先来自空间的真实。蒙太奇手法破坏了感性的真实性，而景深镜头可以实现对事件的记录，它尊重感性的真实性。巴赞认为电影人需要意识到电影画面本身的原始力量，虽然艺术价值的表现需要一定的画面技巧，但是通过不加修饰的画面来进行创作表达也需要艺术技巧。这些成为了巴赞的“场面调度”理论的基本组成，一般也被称为“景深镜头”或“长镜头”理论[5]。场面调度追求无需人为解释的时空统一，以及记录性导致的导演的自我消除。蒙太奇强调画面制作的人工技巧，而场面调度则强调原始画面的固有力量。“场面调度”理论给电影创作带来的最重要的影响就是创作者与观众的关系变化，观众由被动的艺术接收变为主动分析，观众开始对事件进行自主分析，这个理论变革影响了一代电影人。

2.2 新浪潮的分类

对于新浪潮时期电影导演的研究，《电影史：简介》将其分为两大类：一类是新浪潮派，他们以《电影手册》影评人为主导；另一类是左岸派，他们起初是资深的文人、艺术家后转至剧情电影拍摄领域。

2.2.1 电影手册派

电影手册派最早批评主流电影中的片场僵硬和改编文学的创作模式，提倡个人视野与影评写作的必要性。这群年轻电影人从团队合作开始，以互助的方式以电影短片开始，再推进至剧情片。他们的前几部电影（特吕弗的《四百击》、戈达尔的《断了气》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》、《表兄弟》）均广受年轻人的喜爱，逐渐成为主流影片[6-10]。

年轻的电影人与观众是二战后成长的新一代，他们受存在主义的影响对人生有一种理想破灭的虚无感。新一代的电影人热爱电影，他们对电影史以及电影创作的专业知识储备充足，对前辈电影人怀有极大的崇敬之情，这一点鲜明体现在其具体的电影作品中，他们用各种方式表达对优秀电影作品的致敬。

2.2.2 左岸派

左岸派导演在年龄上比电影手册派稍大，他们对电影并没有极大的热情，其创作方向偏向于文学，因而其作品以纪录片和短片为主。左岸派的最典型特征就是电影创作的文学艺术倾向，他们大多出生于20世纪20年代，在成年时经历了二战，他们对战争的记忆理智清醒且深刻，战争与人性也因此深深影响其世界观的形成。时代给予这批电影人独特的时代记忆，相对于年轻的、充满激情的电影手册派，左岸派电影人拥有丰富的人生阅历，因而其对电影创作的创作理念也远比电影手册派更宽广。另外，左岸派导演还深受超现实主义的影响，他们通过画外旁白将自由流动的意象与幻想表达出来，真正诗意的文学气质也是左岸派创作风格的重要标志之一。左岸派电影人大部分有偏左的政治立场，有反权威、反体制的政治倾向。例如杜拉斯主张主流电影是国家体制进行社会控制的工具，她主张电影作品本身的艺术表达性，其作品大都隐含了许多隐喻与象征，因此很难被社会大众所普遍接受[11]。

2.3 法国新电影的美学思想

新浪潮的兴起使得大批年轻电影人逐渐占据法国电影产业，虽然广大年轻创作者对电影创作都有极大的热情，但年轻群体内部并未形成统一的创作风格与理念，但同时新浪潮下的法国新电影的艺术创作也有一些共同点。

2.3.1 电影创作回归本质

由于对旧式电影创作古典模式化与文学改编的强烈抵制，新浪潮初期的电影作品最排斥对传统文学作品的改编式创作，新派导演主张电影创作回归本质。无论是电影手册派导演还是左岸派导演，他们都主张突破古典叙事的局限，特吕弗的电影创作在蒙太奇与场面调度中自由转换，左岸派的瓦达尔等发展出声音旁白与画面对位、不对位的叙事张力，采取疏离方式向知性方向发展。

电影手册派的许多年轻导演都是影迷出身，他们缺少丰富的生活经验，并用电影代替真实生活经验，因而其电影创作的灵感也常常来自电影，使得电影创作呈现一种衍生性。

2.3.2 强烈的个人色彩

基于年轻导演们生活经历的局限，以及其用电影代替真实生活经验的创作方式，新浪潮中的电影创作者的电影创作带有自传色彩。例如特吕弗的影片《四百击》中的叛逆少年安托万、夏布罗尔来自典型的法国中产阶级家庭、马卢的战争回忆等。个人色彩的优点是打破了传统的冷漠的叙事风格，但是散文式的缺乏整体结构使得电影的艺术表达背离了社会面。电影人的影评人背景使得他们善于运用技巧来操纵观众观影时的情感体验，这种强烈的个人色彩使得新浪潮中的电影外表具有主体性、自传性、理智性，这种创作方式一定程度上改善了传统电影创作中的弊端。

2.3.3 强调实景摄影

强调实景摄影是新浪潮中电影创作者的共同点，但是这种对实景的强调仅是以满足电影艺术表达为目的的，纪实并不是其创作目的。以电影《广岛之恋》为例，导演罗布格里耶把广岛设置为电影背景，故事与人物都只存在于导演所创建的这个时空界限之中，像杜拉斯的《印度之歌》等都是这种创作手法。

2.4 法国新电影的美学技巧

法国新电影所带来的影响从电影创作理论与电影创作技巧上给世界范围内的电影发展带来了革新，下面将从几个方面简单介绍新浪潮下的法国新电影在艺术创作中所应用的美学技巧。

1、长镜头：“现实的渐近线”

景深镜头是新浪潮下法国电影人对蒙太奇手法的一种美学创新，它可以展现统一时空中被拍摄物体的时空连续性与完整性，展现出镜头画面的真实性。井深理论由新浪潮的创始人巴赞提出，他主张电影是现实的渐近线，认为电影的本质在于对真实的还原。蒙太奇手法将画面内容进行过多的人为操作，分切、组合等手段破坏了镜头画面的真实时空关系，破坏了电影画面以及艺术表达的真实性。与之相反，景深镜头通过摄影机方位与不同景别的连续变化，以真实展现出画面原貌，使得电影创作无限地向现实渐进。

2、多文本：后现代的影像策略

文本是结构主义与符号学术语，是存在于时间、空间的任意表意系统，新浪潮中的电影创作者大部分是影评家出身，因此其在电影创作中喜欢融入艺术观点。例如《筋疲力尽》中帕蒂与米歇尔听莫扎特、巴赫的音乐，导演用音乐来间接表达人物的感情。另外，新浪潮导演对电影的热爱以及其对先辈电影人的崇拜，使得其在电影创作中常常通过某些手段以向前辈致敬，在影片中添加模仿经典电影的文本就是一种常见的手法[12]。

3、跳接：突破古典连戏观念

传统电影创作对古典品质的推崇使得传统电影在艺术创作中的很多创作方式都遵循一定的规范，比如古典连戏观念下的镜头链接、过渡等规则。然而，新浪潮导演则纷纷无视固有的创作规则，采用跳接的主观手法对法国电影剪接的创作方式进行革新。跳接突破了古典连戏观念，摒弃了切换时的时空与画面动作的连续性，以跳跃式剪接以突显镜头所要展现的重点，这种手法为影片的艺术表达服务，逐渐成为现代电影的基本美学技巧[13]。

（三）新浪潮与法国新电影的影响

3.1 对世界电影发展的意义

从世界电影产业的发展来看，法国新浪潮以及新电影给陈旧的电影创作带来新鲜的创造力。无论是在电影创作理论方面，还是电影创作技巧与相关的创作模式，新浪潮与新电影都带来了具有深远意义的进步。最突出的是，新浪潮运动使得电影产业首次在艺术价值与商业价值之间找到了很好的结合点，为电影产业的市场化健康发展带来了良好开端[14-15]。

新电影的纪实性以及个人主义色彩，都有极大的社会意义，在一定程度上突破了对传统价值取向的界限，用电影艺术去真实地展现现实世界的全貌，在摄影技巧、音响处理以及剪辑方面，新浪潮都带来根本性革新。在全世界的各个角落，新浪潮与法国新电影都对其电影创作以及艺术表现的变革产生了积极的引导作用。

结 论

新浪潮电影运动使在欧洲先锋主义、意大利新现实主义后出现的第三次具有世界影响力的电影运动，它对传统的美学思想与艺术表现进行了革命性的创新。本文从新浪潮产生的社会背景出发，深入研究了新浪潮下的法国电影。具体包括对新浪潮重要创始人巴赞的电影思想的介绍，研究了新电影导演的分类。最后对新电影艺术创作的美学思想以及美学技巧进行详细研究。虽然法国新浪潮运动持续的时间不长，但它的影响范围是巨大的，法国新浪潮与新电影的研究对我国电影产业的发展具有重要的研究性意义。

参考文献：

[1]任浩.复古中的遗憾――默片《艺术家》创作特征浅议[J].电影评介，2014（06）：45-47.

[2]何岩.影视剪辑的技巧研究[J].科技传播，2013（15）：34，44.

电影艺术手法篇9

在公认的七大主要艺术门类中，文学(诗歌)最悠久，电影最年轻。电影诞生至今，文学不断地为之提供素材和技巧的借鉴，对于电影艺术身份的获得，文学可以说功不可没。但是，电影艺术的成熟却以去文学化为代价，通过与文学脱钩来确立电影自身的艺术本体。远离文学、构筑壁垒成为电影艺术原发性的需求。电影对文学的倚仗与隔离是电影史上一条含义丰富的曲线。    

文学的介入，为电影带来艺术性。19世纪末卢米埃尔兄弟创作的电影几乎全部是对生活场景的机械记录，彼时电影没有艺术属性。乔治·萨杜尔认为，如果仍延续这种工具性的记录，电影将很难有前途。几年后，乔治·梅里爱在其创作的数量庞大的电影中不仅进行了技术探索(如停机再拍、美工背景、特效画面、快慢动作等)，更重要的是，梅里爱不满足于用电影记录现实场景，而是通过电影讲述完整的故事。文学作品成为这些电影内容的主要来源;1899年，安徒生的童话《灰姑娘》登上银幕;1902年，梅里爱将儒勒·凡尔纳的小说《从地球到月球》和H. G.威尔斯的小说《登月第一人》进行改编，拍摄了著名的《月球旅行记》;此外还有《浮士德》、《海底两万里》、《哈姆雷特》等众多改编自经典文学作品的电影。文学自此开始融人电影创作，梅里爱的影片将文学作品中朴}幻、魔幻和神话的世界投射到银幕上，又借用文学的叙述手法结构影片的故事情节，设置悬念、营造气氛。在技术层面带来的趣味性之外，电影讲述的故事本身具有了艺术感染力。从梅里爱开始，文学帮助电影摆脱了记录工具的尴尬处境，艺术性由此产生。    

电影创作成为“类文学化”的创作，人们很快发现:电影可以并且很适合用来讲故事。叙事的手法到了美国导演那里发展得更加成熟。鲍特的《火车大劫案》和格里菲斯的《一个国家的诞生》等片对情节的把控和对情感因素的调动，使当时的观众大呼过瘾，其中的很多叙事技巧(如表现追逐和营救的手法)都被后人继承。不仅如此，被称为“电影艺术之父”的格里菲斯在《党同伐异》中借鉴了狄更斯小说的叙事手法，将一个宏大的艺术主题—人性的残忍与宽容—进行故事化的表现和结构上的拆分组合，使蒙太奇的表意作用得到印证，“花开四朵，各表一枝”，这种复杂、精致、超前的叙事手法(即“平行蒙太奇”)为影片带来浓厚的悲剧色彩和史诗气质，类似的美学效果在过去正是由《战争与和平》、《百年孤独》这样的经典文学作品带来的。一方面，电影和文学在内容形态上的相似使电影改编文学作品成为必然，电影史上众多经典之作都来自文学改编;另一方面，即使是电影独立创作的故事，其叙事手法和叙事技巧也必然对文学有所借鉴。绝大多数经典电影的内容形态是故事形态。里乔托·卡努杜就承认:“电影是一种以视觉手段讲故事的艺术”，导演米洛斯·福尔曼曾说:“作为一个电影人，你所做的就是用电影去讲故事”，而讲故事正是文学性的创作行为。回顾世界电影史(包括中国在内)的各个时期，不论媒介技术怎样形塑着电影的独特面貌，电影在内容的呈现上仍具有浓厚的文学色彩。    

与电影创作对文学的主动靠近不同，电影的理论研究中存在着“去文学化”的倾向。在对“电影本体”的追求中，理论家将目光集中于画面、光影、形象等视觉形态，以视觉元素为基础搭建属于电影自身的理论体系。卡努度就提出“第匕艺术—电影—首先是表现生活的一种本质的视像”，电影创作者是“光的画家”。受其影响的法国“印象派一先锋派”理论家将光影视作电影艺术的精髓，路易·德吕克提出的“上镜头性”关注创作者对视觉对象的视觉性把握，杰·杜拉克认为电影首先应该从纯粹的视觉中寻找激情。类似的例子很多，如于果·明斯特伯格通过考察观影活动中的视像感知来阐释电影的认知心理学，安德烈·巴赞认为电影是“写实主义的神话”，电影能完整再现事物的原貌是电影美学的基础，而鲁道夫·爱因汉姆认为电影不能完全重现现实是电影艺术的必要条件。各家观点虽然不同，但都将视觉性看做电影的“第一性”，从视觉性中找出电影区另{{于其他艺术(尤其是文学)的本质属性。但是，一旦将电影表意问题纳人研究对象，纯粹的视觉性就不能提供有效的支持，而文学研究的方法和体系则能够给予帮助，成为电影研究的重要参照。莱翁·慕西纳克提出“电影诗”的概念，俄国形式主义者用研究文学的方法研究电影艺术，曾进行“诗的电影”和“散文电影”的争论。受其影响，意大利的帕索里尼、法国的阿杰尔和美国的大卫·波德维尔均采用诗学的研究方法探寻电影的独立“诗格”。匈牙利人巴拉兹·贝拉通过电影语言和文学语言的异同来描述电影的语言特性，启发了理论界对电影语法规则的研究。爱森斯坦致力于创立新的电影构成规则，使电影能够不依靠文学的表意，创建电影自身的语言体系。可以看出，尽管电影理论对文学持有天然的警惕性，文学研究还是提供了理论和方法论的借鉴，“去文学化”的骨子里仍然有“类文学化”的成分。    

电影艺术手法篇10

艺术，是指通过塑造形象具体地反映生活，以表达作者思想情感及价值取向的一种社会意识的表现形式。其中塑造形象是手段，表达思想情感及价值取向是目的。艺术有多种分类方法。一般而言，人们根据不同的表现手段和方式，将艺术分为:表演艺术(音乐、舞蹈等)，造型艺术(绘画、雕塑等)，语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、电影、电视等)。文学属于艺术，是用语言表现的艺术形式。也有人根据艺术的时空性质，将艺术分为时间艺术、空间艺术和综合艺术。而时间和空间是以距离的形式而存在的，所谓时间艺术和空间艺术在本质上就是距离的艺术。艺术具有美的属性，是追求真、善、美的。既然时间艺术和空间艺术在本质上就是距离的艺术，那么艺术美在本质上也就是距离美。

艺术的核心任务是塑造艺术形象。无论是艺术形象所反映的思想，还是塑造形象所使用的手段、即艺术创造方法，都反映了距离产生艺术美。我们从艺术形象塑造的方法看:表演艺术如音乐旋律要通过高低、长短、快慢、升降来表现距离的变化，以达到状物象形、表现情景的效果。舞蹈要通过时空的排列组合、动作幅度和距离大小的变化，来创造运动的节奏与形态的美感。造型艺术如绘画要根据距离和光线的透视规律，从二维的平面反映出三维的景深和层次，从而表现出立体感;要用距离对比的手法，反映画面的疏密、远近、虚实关系，所谓“密不透风，疏能走马”即是此义。

语言艺术如文学创作更是在变换时空距离中创造成果，使用倒述、插述手法是变换时间距离，天南地北切变描写是变换空间距离。所谓“古为今用，洋为中用”也是运用变换时空距离的手法。还有科幻故事如《寻秦记》《魔幻手机》等，利用现代关于时空隧道的科学假说，大胆构想，对历史或传统文化进行再创造，创造出种种千奇百怪的故事情节。综合艺术如戏剧的“三一律”法则，是欧洲古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作要在一个时间(一昼夜)、一个地点(一个场景)完成一个故事(情节一致)，还要一直把饱满的戏维持到底。这虽然存在人物性格类型化、戏剧结构程式化等弱点，但在艺术上却体现了时间和空间高度简练、紧凑、集中的优点。是高度把握时空距离的高超艺术。我国戏剧家曹禺的《雷雨》，基本上就是按“三一律”的古典原则写成的。后人突破了“三一律”的规范性，享有了更多的处理时空距离的艺术灵活性，创造了更广泛的艺术成就。但无论是“三一律”的规范性，还是后人创造的灵活性，他们都属于戏剧创作在处理时空距离上的艺术性。都反映了距离产生美。

又如电影的“蒙太奇”手法，是一种将摄影机拍摄的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、美学原则及作者的观点倾向联结起来的手段。镜头的取景有不同的角度，如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等;有不同的距离，如远景、近景、全景、中景、特写、大特写等;有不同的时间长短，如长镜头、短镜头等。这些对角度与时空距离的选择运用，都会表现出不同的、特定的艺术效果。当不同的镜头组接在一起时，又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。

可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，凭借蒙太奇的这种独特的表现手段，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。这种时间和空间所产生的电影艺术的美，也就是距离产生美。