当代文学范文10篇

当代文学范文篇1

陈晓明的“中国立场”说，是对其“前所未有的高度”说［4］的学理性补充，是为这一论断寻找到了更高的正当性依据。陈晓明先生的论说逻辑可以这样概括：中国当代文学是中国独特的现代性进程中的一部分，加之汉语写作“总有超出西方的文学价值尺度的例外”，是“永远无法为西方文学规训”的，也就是说，中国当代的历史和文学都异于西方，而以西方的现代性经验和西方的文学价值尺度来评判之，则“中国的文学永远只是二流货色”，所以，我们应有自己的价值准则，中国臣服于西方的“规训和尺度”够久了，是到了要有中国立场的时候了，要“对由汉语这种极富有民族特性的语言写就的文学，它的历史及重要的作品，做出中国的阐释。这与其说是高调捍卫中国立场，不如说是在最基本的限度上，在差异性的维度上，给出不同于西方现代普遍美学的中国美学的异质性价值”。如果再加以概括就是这样一个三段论述：中国历史和文学具有独特性———西方文学标准和价值尺度不适用（如用，就会造成过低和不合理的评价）———应有中国自己的价值立场和美学尺度（有了自己的尺度就会对中国历史和文学做出合理解释，就会发现当代文学达到了60年来“前所未有的高度”）。细究起来，这看似很有逻辑的论说实际上存在诸多学理上的疑点。中国历史和文学具有独特性，这毫无疑问。但中国近现代历史也是整个世界史的一部分，中国的民族独立、反法西斯战争以及社会主义的实践和现代化道路，无不处在世界历史的总体格局中，社会前行和变革的思想资源也主要来自西方，从“德先生”、“赛先生”到“马克思主义”都是如此。身处其中的中国文学也的确有其独特性，最显著的就是，中国文学有更多族群承续、家国存亡的宏大关怀与焦虑，承担起了更多“救亡”的责任和塑造新的社会和国家意识形态的功能，它一度成为宣传抗战的工具，服务于革命及政治意识形态，甚至成了阶级斗争的工具。但中国文学在艰难的历史进程中也还有更多、更高的企望，尤其是从“五四”举步启程的新的白话文学，在众多优秀的世界文学那里寻找到了范例和标准。中国古典文学的那种自足和封闭状态随着中国历史“被现代化”进程的开启，也永远不可逆转地被打破了。强调中国历史和文学的独特性，不能抹煞了更大的、更具普遍性的世界视角和文学尺度。

对于中国文学与政治及国家意识形态的过多纠结，尤其是“社会主义主流革命文学”、“走向共产革命的文学”，陈晓明认为中国现有的文学史写作观念无法阐释其“合理性和正当性”，对这些文学，无论是“左”的赞颂还是“右”的贬抑（在夏志清和顾彬那里成了“中国作家受政治压迫的历史的佐证”），都不适切，应有一种更中性化的“中国的阐释方式”。陈晓明没有具体说，这是一种什么方式。但他是预定了其“合理性和正当性”的，是倾向于要有“对自身历史的认识”，而且是“肯定性的认识”的。不赞美，不贬损，但肯定。陈晓明也许是想走一种相对客观化的道路吧，对历史先要同情地理解，而不是急于进行价值上的评判。他所说的“合理性和正当性”仅是指这种历史的“合理性和正当性”吧，抗战爆发了，民族面临生死与存亡，文学还是一派“后庭花”肯定是不行的，街头剧《放下你的鞭子》才具有唤起民众救亡的力量，才更具历史的“合理性与正当性”。陈晓明在这里过分地强调这种独特情形下历史的“合理性与正当性”，而忽略了正常历史条件下的普遍的常态的文学标准。我们肯定《放下你的鞭子》的历史功绩和作用，这并不妨碍我们也用相对纯文学的标准来看待它。文学史的“实然”（实际如何）并不总是符合文学的“应然”（应当如何）。简单说，历史合理性并不等于文学合理性。就前者而言，黑格尔式的命题是对的，存在的就是合理的，现实的就是合理的，一个现象出现了，总有它的成因和理由。但从后者看，则“存在的不一定就是合理的”。比如说，文学从其根本性价值来说，不应被主要当成是一种政治宣传的工具，这是文学的应然，但历史的实然是文学有时就被当成了这样的工具。以历史的实然的合理性拒绝普遍的应然，显然是一种价值判断的缺失。夸大中国现代性历史进程和文学的独特性还不要紧，如果认为独特性本身就可以拒绝应然的普遍正当性的裁决，则有害而无益了。政治对文学过多地介入，文学过多地依赖和受制于外在规律，而不是其内在规律，那么，不管如何具有历史的正当性，都不是文学的应然状态和理想状态，更不能作为我们给予其正面价值肯定的依据。浩然就曾以历史的正当性来为自己文学的正当性辩护，尤其是他的《金光大道》，简言之，他认为自己的作品是那个时代的产物，“真实”反映了那个时代，所以他有价值。［5］是啊，有历史价值和文献价值（不管是正面的还是反面的），但有文学价值吗？

陈晓明先生还一再强调汉语及汉语写作的“独异性”，存在着同样的对普遍性文学标准的拒绝与盲视。汉语及汉语文学的确具有其语言上的特殊性，但这种独异性是否发展到了可以弃普世的文学价值尺度于不顾的程度了呢？按陈晓明先生的逻辑，你不能拿西方文学标准来看中国当代文学，也不能拿中国古典文学的标准来看当代白话文学，于是乎只能以当代文学为参照来看当代文学，因为它是独异的现代白话文，它自己就是标准。也难怪，他要强调当代文学达到了60年来“前所未有的高度”。这不又成了“夜郎自大”了吗？陈晓明先生说：“我们为什么只有这一种尺度（指的是西方文学尺度）呢？是否有可能，有意外，汉语言文学的尺度会有一点例外呢？仅就这一点例外，它永远无法为西方文学规训呢？”汉语肯定有其独特性，谁也不会拿十四行诗的标准来要求中国的格律诗，但它们追求的语言的美、诗意的美、情感的美是一样的啊。中国古琴乐曲很美，没有谁会因为西方的钢琴而否定古琴，西洋乐器“规训”不了中国乐器，但讲求节奏、曲调等乐理是相通的吧，追求音乐的美是一样的啊。汉语写作是独特的，但汉语就没有美丑之别吗？讲求语言精美是中国的呢，还是西方的呢？怎么是一个规训另一个呢？读读当代文学中某些粗糙的似粪土一样的语言吧，让人怀疑这是生活于屈原、李白的国度的人写出来的。这就是中国文学的尺度？这就是不受西方文学规训？说“汉语文学”与其他的非汉语文学有差异是对的，但这种差异不能强调到不恰当的地步，毕竟世界各国文学的相通性要远大于这种阻隔性。不能以“汉语”的独特性消泯文学的相通性，文学的相通基于人性的相通、情感的相通、真善美等价值的相通、人类历史命运的相通。惠子的“子非鱼，安知鱼之乐”，是陷在了逻辑主义的深渊中不能自拔了。如果说，所谓的“中国立场”只是为了抵挡和拒绝到目前为止人类文学所达到的高度和标准，只是以貌似中性的态度，以尊重差异为口实，实现精神上的自足和自慰，那么，这显然不过是作茧自缚，是自我麻醉和精神封闭，显现出的是深层潜藏的无数心虚和怯懦，如同走夜路，大喊几声以壮胆一样。

陈晓明先生让我们牢牢记住中国的文学经验，并且认为“依凭西方的文学价值尺度，中国的文学永远只是二流货色”，他这里说的“中国的文学”，仅指当代文学而言。为什么永远是二流货色？夏志清如果是按西方标准，也没有把所有现代文学都看做是二流货色，顾彬也很肯定中国当代的诗歌。而且“，西方的文学价值尺度”是个包含了太多差异的集合名词，如果是指所有出自西方的理论观点与批评方法，那么，用这些西方的观点和方法来评价中国文学，并不总是发现它们是所谓的“二流货色”，反而更加发现了它们的独特价值。王国维评《红楼梦》用的是叔本华的悲剧理论，得出的结论是《红楼梦》是“悲剧中的悲剧”，放在世界各大悲剧中亦无愧色。国外汉学家对中国文学的研究，多为肯定性的研究，并没有研究一番，得出“不过二流货色”的结论了事。中国文学的许多特性和价值倒是在西方视野之下才越发清晰起来的。为什么偏偏当代文学一放在“西方的文学价值尺度”下，就成了“二流货色”呢？无非有这样几种可能：一，当代文学本来一流，被忽视或扭曲成了二流的，甚或不入流的；二，当代文学本来就是二流的，所以放在中国古典的视野下，或西方理论的视野下，就不可能是一流的；三，当代文学本无所谓一流或二流，它丰富复杂，现有一切标准都难以对其进行衡量和评价，文学的妙与不妙，是不可言传的，只能意会心知，批评就是妄言，如果非要评价，也要拉开极大的时空距离而后可，当代无法评价当代，所以，放在任何尺度下都是对当代文学的侮辱和歪曲。

一些当代文学的创作者或们就持这种看法，他们仇视和排斥文学批评，认为文学批评与真正的文学无关。肖鹰、张柠、孙郁等人显然持第二种看法。而第一种看法显然符合陈晓明先生的逻辑，这种看法包含着一个更深层的问题：“西方的文学价值尺度”到底有没有普世性？西方的思想体系，有一些确实带有西方中心论的偏见，对异己的文化和价值选择充满了蔑视。我们知道黑格尔等人就对中国传统哲学有很多不公正的否定，一些国家至今并不承认中医是科学等。但西方思想中的普世性内容的确又是丰富和广大的，要不然，“五四”一代乃至中国的现代性实践，就不会如此热烈地去拥抱那些诞生于西方的价值、精神和主义。在文学方面同样如此，中国现当代文学受国外文学的影响是巨大的，欧洲文学、俄苏文学、西方现代派文学都在中国现当代文学中留下了清晰的烙印，这也说明中国现当代文学的创作至少是部分地在向异域的文学张望和看齐。如果没有对其价值普遍性的认同，就不会有这样主动的创作上的借鉴和模仿。作家们，如果不是全部，也有很多，已接纳了西方文学的滋养，这就说明“汉语写作”的独异性是有限度的，其体现出来的文学普遍性反而是无限的。“西方的文学价值尺度”并不只适用于西方文学，同样也适用于作为普遍文学和世界文学一部分的中国当代文学，因为“西方的文学价值尺度”必然包含着对人类文学高度及人类文学所能达到的高度的理解，这种理解是普世性的。笔者并不赞同所有的“西方文学的价值尺度”就是好的，任何一种尺度可能都有其相对性，但这种相对性不能成为我们拒绝其所包含的普遍性的理由。

当代文学范文篇2

关键词当代文学文学史概念意义破裂

洪子诚曾经对“当代文学”这个概念进行过有点类似于“谱系分析”方法的扼要辨析。他“所要讨论的，主要不是被我们称为‘当代文学’的性质或特征的问题，而是想看看‘当代文学’是如何被‘构造’出来和如何被描述的”①。他注意到当代文学与现代文学的共生性，发现这两个概念都不是客观的，而是“人为”的产物，认为当代文学是在左翼文学运动合历史、合逻辑地延伸中生成，并在社会主义的所有制改造完成以后被描述定型，在“”结束以后社会的变迁和文学标准的变化中发生“概念的分裂”的。洪子诚所关注的是当代文学的构造过程即其生成、衍化的史迹，自然无法顾及或者根本就不在意“必也正名乎”的概念清理，以及当代文学这个概念是否还有足够的理由存在下去的问题，因而给我们留下了再辨析的空间。

我觉得，当代文学面临的最大难题是名实相分、概念所指不一。因为名实相分，所以用起来相当混乱；因为概念所指不一，所以有一个“谁的当代文学”的问题。

一

一个不可否认的事实是：至迟从上世纪80年代中期“二十世纪中国文学”的命题提出开始，学术界就不再存在一个人皆认可的当代文学。

当然也有人皆认可的地方，那就是当代文学的时间维度。我认为，正是在时间维度上所达成的共识，在勉强地维持这个处境尴尬的概念的生命。我们现在所能看到的形形色色的当代文学教材和论著，尽管在内容上有所不同，但在时限上却是完全一致的，即都是指1949年以来的文学。假如连这点共识也丧失了，当代文学也就再无继续存在的必要了。不过，即使仅就时限而言，这个概念存在的合理性也是值得怀疑的。把五十年多前的文学称作当代文学，这不仅不合适也不正常。

缺乏基本共识的是当代文学的意义维度。你有你的意义维度，我有我的意义维度，他有他的意义维度，大家在不同的意义维度上使用同一个概念。原来有原来的当代文学，现在有现在的当代文学，而且现在的当代文学，也是意义各异的当代文学，其中当然也包括承接原有理路的当代文学。

原来的当代文学，即80年代中期以前的当代文学，与近代文学、现代文学构成一种有别于古代文学的连带共生关系。根据政治权威的论断，以社会革命的性质为基准，在同一革命（政治）叙述的框架中，近代文学、现代文学和当代文学依次被指认为旧民主主义文学、新民主主义文学和社会主义文学。这三种性质的文学沿着社会革命形态进化的理路衔接递进，相互依存，不可分割开来。因此，当代文学是相对于旧、新民主主义文学（近、现代文学）而言，由社会主义的公有制形式所决定，作为国家意识形态重要组成部分的社会主义文学。与此相应，原来的当代文学教材，如影响较大的《中国当代文学史初稿》、《中国当代文学概观》等等，无不把当代文学界定为社会主义性质的文学。尽管因时而异，这些教材在内容上难免存在一些差异，但显然都不是实质性的。“”结束不久问世的几种有影响的当代文学教材，用“人民”取代“工农兵”担当当代文学的主角，为以前受到批判和压制的作家作品“翻案”，不过是政治上的“拨乱反正”在文学史写作中的体现，不可能触动原有当代文学的性质。

实质性的变化出现在80年代中期。自此以后，“新时期文学”不断拉长当代文学的时间，扩充当代文学的内容，加大其在当代文学中所占的比重，从而改变了当代文学的面貌，使它原有的本质属性变得模糊不清。“新时期文学”是在中国社会持续的结构性变动中，在回归并进而走出“五四”的思想文化背景下运行的，所走过的是一条与前此三十年间的文学逆向的道路。动态地看，“新时期文学”不是衔接并顺延了“文学”、“十七年文学”，而是在接应并超越“五四文学”的过程中疏远、背离了“文学”、“十七年文学”，使二者之间发生了几乎无从修补的历史性的断裂。这种历史性的断裂是巨大的，足以使任何一部80年代中期以来问世的坚持原有性质的看似完整统一的当代文学史分裂成种种相互冲突的表意板块。

不妨看看王庆生主编、多人撰写的《中国当代文学史》②。这种当代文学史编写得比较早，在坚持当代文学原有性质的前提下数次改写续写，时限下延，内容扩充，被许多大学用作教材，是部颁当代文学教学大纲的依据，影响很大，很有代表性。问题就出在这里：在数次下延的时限内一再扩充的内容无情地胀破了当代文学原有的性质，意义因此而破裂，出现了种种相互冲突的表意板块。

同一部书，针对同样的对象，居然可以作出截然不同的评价。

三卷本的《中国当代文学史》是这样评述杨沫的《青春之歌》中林道静的人生道路选择的：

作者以饱蘸激情的笔，把林道静对革命的向往和追求，对共产党员卢嘉川的尊重和爱情，以及怀着新战士初上战场的心情，参加革命活动的细节，描绘得淋漓尽致、感人肺腑，充分展现出她在斗争中不断克服自身弱点，最终成为无产阶级战士的过程。③

又是“作者以饱蘸激情的笔”，又是“描绘得淋漓尽致、感人肺腑”，说明“新时期”的撰稿人仍然认同并沿用了《青春之歌》写作、出版时流行的一个判断：与工农兵相结合是知识分子惟一的出路。这是一个基于阶级分析的判断。坚持这个判断，也就必定会否定小资产阶级的个人主义和感伤主义，肯定林道静“最终成为无产阶级战士的过程”。

在“新时期文学”部分，撰稿人是这样评述刘心武的人道主义作品的：

《我爱每一片绿叶》是刘心武从“问题小说”向“写人生”的小说过渡的衔接点。作品……已经在摆脱以往小说的窠臼，写出了埋藏在渺小人生中的美好情感。主人公乖僻的性格与平凡而又毫不相同的“每一片绿叶”，构成了一个为个性尊严竭力辩护的寓言，在这里，刘心武奏起了他的人道主义乐章。④

结合稍后刘心武发表的小说和议论文来看，刘心武的“人道主义”是抹去阶级差异（《如意》刻意描写原是弃婴的学校杂工石义海与清朝贝勒的小姐恋爱），推崇仁爱、怜悯、宽容和慈悲的一种“恕道”（刘为《文学评论》所辟专栏“我的文学观”撰文，鼓吹托尔斯泰式的以德报怨、泛爱主义）。前面讲阶级论，这里讲人性论；前面强调阶级对立，这里强调超阶级的爱；前面否定个人主义，这里肯定“个性尊严”，完全是两种调子，针尖对麦芒。

这种尖锐的对立从何而来？是因为撰稿人不同还是主编失察所致？这不是关键的问题。关键问题是：是不是有一种非修史者所能左右的力量在起作用？如果有，可能修史者并未觉察到这种力量。

引文所出的三卷本，前二卷是修订本，第三卷是新版，都出在80年代末。此前十多年持续升温的启蒙思潮在这一年达到了它的沸点。不能想象在这样一个时刻出来的当代文学史可以与启蒙思潮无关。从第一卷对胡风文艺思想，第二卷对50年代的人性和人道主义之争，第三卷对80年代关于人性、人道主义、异化和主体性问题的论辩的评述中，我们可以毫不费劲地发现启蒙思潮留下的深刻印记。录两段文字：

在真正的现实主义看来，人不但是客观的“感性的对象”，“而且还同时是主观的‘感性的活动’”。“只有把握到了作为‘感性的活动’的人，才能够理解作为‘感性的对象’的人的”。从此出发，胡风初步建立起了以“人的感性的活动”，即以主体的实践性为逻辑起点的艺术理论框架……⑤

长期以来，在“左”倾思潮的影响下，人们把人的各种社会性完全归结到人的阶级性这一点上来，把不属于阶级关系的其他社会现象一概用阶级关系来解释，结果在文艺创作和文艺批评中凡事都上纲为阶级斗争来看待，这一不良后果是很明显的。⑥

前一段文字重述轻评，显得很有分寸。后一段文字是述后之评，观点非常鲜明。两段文字都肯定了以人性为基础的人道主义。第三卷讨论80年代的文艺思潮，这方面的文字更多，评述也更为清晰具体。总之，肯定人是感性个体，肯定人性大于阶级性，肯定人的双重属性（自然属性和社会属性），肯定人有重视个体或张扬自我的权利，肯定“人本”而非“物本”的主体性，肯定阶级斗争只是人类必经的一个历史阶段、一种实现“人性复归”的手段，也就意味着可以理直气壮、毫无顾忌地肯定刘心武心目中的“人道主义”。相信每一个亲历并熟悉80年代文坛风潮的人，都能够由此联想起马克思的《1844年经济学哲学手稿》风行的盛况，联想起有关人道主义和异化问题的热烈讨论，有关文学主体性的激烈论争……

令人费解的是：既然肯定刘心武人道主义的创作取向，怎么可能又肯定林道静的人生道路选择呢？反过来说：既然肯定林道静的人生道路选择，怎么可能又肯定刘心武人道主义的创作取向呢？这不是自相矛盾而显得滑稽吗？阶级论与人性论是针锋相对的两种评价尺度，却可以彼此彼此不分肯否，相安无事地共存共荣，这在道理上无论如何是讲不通的。

也许应该引入“同情的理解”这个说法。于理不通却情有可原。回到《青春之歌》行世时的“现场”，以历史和价值“还原”的态度来评述《青春之歌》，这是一种途径。站在修史者理论认知的水平上，以“超越”原有历史和价值的眼光来评述《青春之歌》，这是另一种途径。两种途径是相反的，不可能重合，重合则等于同时取消了“还原”和“超越”。很明显，修史者使用的是“还原”的方法。肯定林道静的人生道路选择是“还原”，肯定刘心武人道主义的创作取向同样是“还原”。用通俗的话讲，这是见什么人说什么话，随遇而安。至于是非判断，显然不是修史者要考虑的问题。

而这恰恰是无可回避而必须直面的问题。设想一下：假如你“还原”刘心武人道主义的创作取向，并以此来评述林道静的人生道路选择，你该做出怎样的价值判断？你只能做出否定的判断。否定意味着什么？意味着“超越”。所幸的是这种“超越”的事情并没有发生。但不幸的是，一味的“还原”破坏了一部当代文学史表意的整一性，使其分裂成互相冲突的种种表意板块，给人带来无法排解的困惑。

读两卷本比读三卷本的困惑要来得更重。两卷本加重了“超越”的分量，却怎么也抹不去“还原”的痕迹。有意思的是，前引肯定林道静人生道路选择的文字，竟然原封不动地出现在两卷本中。两卷本是1999年出版的，难道作者没有觉察出一点问题？不是。比如三卷本说《创业史》里的郭振山“是一个个人主义的典型”，明确表示“个人主义的思想污垢，几乎都要泯灭了他的庄稼人的正直和纯朴”⑦，这是否定个人主义的“还原”，但在两卷本中这些话统统消失了，证明作者有了“超越”的人性论的眼光，有所考虑，所以干脆抹去了事。但是，抹得干净吗？

请看两种本子对《创业史》主题的深刻性的概括：

《创业史》主题的深刻性，首先是在广阔和深远的历史背景下，相当充分地揭示了中国农村发生社会主义革命的历史必然性。

《创业史》主题的深刻性，首先是在广阔的历史背景上，形象地揭示了中国农村发生社会主义革命的历史必然性。

《创业史》主题的深刻性还在于，作者基于对社会主义革命的性质、特点的正确认识，着力表现了农村社会主义革命是怎么进行的。

《创业史》主题的深刻性还在于，作者着力表现了农村社会主义革命是一场不同于民主革命的新的革命。

有意不点明出处，是想请读者做个推断，看看它们各自的所属。两组中的前一段话说得满，干脆；后一段话说得巧，含蓄。话说得满是因为确信无疑，说得巧是因为有所顾虑。粗看差别不大，细想差别还真不小，尤其是下面一组，前面一段给出肯定判断，斩钉截铁，后面一段则带点“中性”的意味，富有弹性。然而差别仅仅停留在字面上，无关乎实质，没有越过“还原”的边界，因为两组文字都肯定了农村集体化或公有化是社会主义的伟大事业，而这一点恰恰是与两个本子所规定的当代文学的性质相一致的，不一致的认识，即在联产承包责任制实施以后形成的认识，或者说在评述《乡场上》、《许茂和他的女儿们》和《黑氏》等农村题材的作品时所体现出来的所谓超越性的认识，并没有从这些文字中反映出来。想“超越”却越不出“还原”的边界，不想“还原”却羞羞答答地找不到“超越”的途径，可见两卷本遇到了比三卷本更大的困难。

两卷本的时间下限拖到了90年代末，遇到的困难自然要比三卷本更大一些。理由是：90年代的社会所有制形式和文学都真正多元化了，由原有单一性质导出的评价尺度已经无法从容应对繁复多变的90年代文学。王朔的作品是什么性质的文学？张承志的《心灵史》是什么性质的文学？先锋小说是什么性质的文学？新历史小说是什么性质的文学？“第三代诗”是什么性质的文学？还有“小女人散文”以及两卷本尚未论及的卫慧和棉棉等人的“身体写作”等等，都是一些很难确定性质的文学。性质各异的文学要求修史者应有新的治史观念，采用与新的治史观念相适应的研究方法和评价尺度。这是很不容易做到的事情。我们看到，修史者所采用的基本上还是见什么人说什么话的评述方式。涉及王朔的作品时给出一种评述，涉及张承志的《心灵史》时给出另一种评述，涉及先锋小说时又给出一种评述……

这是随遇而安的策略，用来对付90年代文学是可以理解的，但用来对付已经有五十年历史的当代文学就令人不解了。林白和陈染的小说、伊蕾和翟永明的诗，与赵树理和马烽的小说、贺敬之和郭小川的诗，可谓风马牛不相及，怎么可以相提并论？可是它们偏偏就出现在同一部书中，并同样得到肯定的评价。假如让贺敬之来读伊蕾那些表现女性个人隐秘心理的诗，或者反过来让伊蕾来读贺敬之那些表现“大我”、歌颂时代的诗，他或她将作何感想，给出何种评价呢？在当代文学原有性质被胀破，意义随之破裂，形态随之多样化的情况下，持有任何一种评价尺度都会失去准绳，自乱方寸。矛盾重重，歧义丛生，却又不得不强作解人，最好的办法只能是随遇而安，见什么人说什么话。

意义破裂是必然的，不破裂反而让人难以理解。不破裂的前提是坚持当代文学原有的性质，维持当代文学原有意义维度的一致性，但这是不可能的，不是谁想坚持、维持什么就坚持、维持得了的。事实也是如此。所有坚持原有性质、维持原有修史策略的修订、续写和新写的当代文学著作，没有一部能够逃脱类似于三卷本、两卷本表意板块裂解的命运。若想消除矛盾，彻底解决问题，除了另起炉灶以外，似乎别无他途。

二

首先打破原有近代文学、现代文学、当代文学分而治之格局的标志，是发表在《文学评论》1985年第5期的《论“二十世纪中国文学”》一文⑧。“二十世纪中国文学”的提出，不仅破坏了近代文学、现代文学、当代文学的连带共生关系，而且破坏了它们的连带共存关系。这篇文章把二十世纪中国文学视为一个整体，从内容和审美风格等方面把它限定为一种启蒙性质的文学，依据启蒙的语义描述其上行——下滑——再上行的历史轨迹，从而同时抽掉了现代文学和当代文学并存的合法性基础，打了现代文学和当代文学一个措手不及。随后有人提议“重写文学史”，其本意在于尝试“改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科”⑨。这个意图其实并不是什么新东西，不过是对“二十世纪中国文学”提出者明确表示过的意见的重复，而且就其实践的情形而言，“重写”的依据也是启蒙主义，至于“独立的、审美的文学史”，即使在今天也难以觅得它的踪迹。自“二十世纪中国文学”提出来以后，“尽管‘现代文学’、‘当代文学’的概念还在使用，使用者赋予的含义、相互的距离却越来越远”⑩，只剩下时间上的共识在顽强地支撑着它们的门面。

实际上就连时间上的这点共识也不一定靠得住。大概是1986年的暑期，在北京中国现代文学馆参加一个中国现代文学讲习班，听了王瑶先生的一个学术报告。记得这个报告讲的是现代文学这个在当时动荡不安的概念。他把现代与传统对应、对立起来，以是否彻底的反孔即反传统为时间界碑，把现代文学与古代文学分隔开来，认为彻底反孔的“五四”文化革命是中国出离传统、进入现代的最突出的标志，仍然应该是中国现代文学的起点，主张继续使用这个概念，不过可以考虑把它的时间下限延伸到作为“新时期文学”开端的1979年。这个报告的文字稿不久便见刊于《中国社会科学》，影响相当大。后来见到有些学者编写的中国现代文学史，如范伯群和吴宏聪主编的高等教育自学考试教材《中国现代文学史》，许志英和邹恬主编的《中国现代文学主潮》，朱栋霖、丁帆和朱晓进主编的《中国现代文学史1917—1997》，就顺延了原有中国现代文学的时间下限，只是截止的时间有所不同而已。按照这些学者的意见，当代文学已经被现代文学吞食而不复存在。事实上，当代文学被现代文学“收编”，在我国现行学科分类体制中已经没有独立的地位。

然而这并不妨碍仍然有许多人在继续使用“当代文学”这个概念。不是在现行学科分类体制的制约下使用它，而是在惯性作用的支配下使用它。使用它可以，问题是使用它的根据何在，你所使用的是“谁的当代文学”。我想，除了在时间维度上可以勉强达成一致以外，在意义维度上谁都不敢担保大家可以享有同一个“当代文学”。

洪子诚的“当代文学”不是陈思和的“当代文学”，洪子诚、陈思和的“当代文学”也不是於可训或其他什么人的“当代文学”。你说你的“当代文学”，我说我的“当代文学”，彼此相安无事。

洪子诚注重的是外部研究，即当代文学生产/传播机制的研究。陈思和注重的是内部研究，即文学作品内在机制的研究。我曾经写过一篇短文(11)，对洪子诚的《中国当代文学史》和陈思和主编的《中国当代文学史教程》作过一点所谓性质—结构/框架的分析。在我看来，后者是启蒙性的，前者游移于启蒙立场与“中性”的学术立场之间。这个看法至今没有发生变化。李杨在谈及拙文时怀疑有没有“中性”的学术立场，实际上我也有同样的怀疑，从拙文中就不难看出来。但我相信史实陈述与对史实的择取和评价不是一回事，涉及两个层面的“历史”。1919年发生了“”，这是史实陈述，不存在言人人殊的问题；根据何种治史的观念择取并组合“”中的哪些史实，主观的问题就出来了。洪子诚的《中国当代文学史》在一体/多元的框架中择取和组合史实，穿插其间的是大量的史实陈述，不时可见游移之状，恐怕是无可怀疑的。拙文还谈到洪著相对疏于文学文本研究的问题。其实这是难免的，有所为必有所不为。我有个想法：要是真的让洪子诚来加强文学文本的评析，将会出现怎样的一种情景？这个想法或许有点残酷，因为接下来的推想完全有可能会把“中性”抛到九霄云外，使一部意义相对完整的当代文学史发生意义破裂。我无法想象一向谨言慎行的洪子诚将如何持之以恒地以一种评价尺度评析长达半个世纪的五花八门的文学文本。他在面对90年代文学时所产生的无从下箸的不适感，是不是暗示着他的评价尺度的软弱无力呢？

陈思和用“无名”来包揽90年代文学。“无名”近似于“多元”，不是一个意义明朗的概念，用以概括一个时段林林总总的文学，显然是策略性的，多少显得有点无奈。要想得到相对确切的意义，就必须爬梳史实，一一指实，给出恰当的命名。一一指实不是不可能的。一个时段，就那么多东西，都摆在那里，不能一一指实，给不出命名，恐怕只能说明我们暂时还不具备这个能力。其实陈思和并非不想指实，他主编的那本教程，在“无名”的名义下给出的那些命名，如用“生存意识”指认“新历史小说”和“新写实小说”，用“个人写作立场”指认史铁生、王安忆和王家新的诗文，用“民间立场”指认张承志、韩少功和张炜的小说……就是很好的证明。“生存意识”和“个人写作立场”是文学评论界的流行语，“民间立场”是陈思和赋予特殊语义的专用语，就这样被并置在了一起。按陈思和一贯的推论逻辑，“生存意识”和“个人写作立场”也应纳入“民间”。我曾经撰文剔发过“民间”的含义，这里不再重复。“民间”是一个有着确定意义的启蒙概念，包容性极大，它与“无名”是什么关系，不大容易说清楚。这个想法或许也有点残酷：是“民间”极大的包容性吞没了“无名”呢，还是“无名”极大的包容性吞没了“民间”？著者的意图是很清楚的，就是让“民间”的语义遍及全书，渗透到方方面面。“民间”泛化了，无所不包，无所不能，即使是“无名”而又“有名”的文学如上述体现“生存意识”、“个人写作立场”的小说、诗文，也都在它控制的范围之内。在这里，阐释和评价的一致性融解了90年代文学的多元性，也使“新时期文学”与前此三十年的文学在性质、意义和形态上的巨大差异性变得不易辨识。

洪子诚、陈思和的当代文学史走得比较远，进入的角度相对单一，於可训的《中国当代文学史概论》(12)则有所保留，处于中间状态。於可训把现代文学与当代文学看成具有连续性和整体性的新文学的两大阶段，保留了现代文学与当代文学原有的性质。在他看来，追求现代性，现实主义与浪漫主义并肩行进，新文学作家的文学活动代际相衔，是具有连续性和整体性的新文学的三大要点。这三大要点是怎样关联到现代文学与当代文学原有的性质的，又是如何从当代文学的历史行程中体现出来的，他似乎并没有怎么留意。於著的一个特点是沉稳，不偏不倚，不新不旧，不温不火。於著分为上、中、下三编，分别从社会文化背景、文学思潮和各体文学创作三个方面评述三个时段（1949—1976、1976—1989、1989—2000）的当代文学，其中不乏深入的分析和启人深思的论断。我的疑问是：既然当代文学与现代文学具有不同的性质，那么二者如何能够胶合成一个具有连续性的整体？更大的疑问是：保留当代文学原有的性质是否意味着也保留了其原有的意义裂痕？不知道作者为什么要增写台湾、香港和澳门的文学。谁都知道，台港澳文学与当代文学原有的性质根本就沾不上边。增写90年代文学倒是有情可原的，是为了求全，为了教学的需要。不过这样做的结果并不理想。多元形态的90年代文学到底应该从什么地方获取其同一性？90年代文学与建国后三十年的文学在性质上是同一的吗？这是极难而非得回答的问题，绕不过去。绕过去的后果是什么？只能是前已说过的“随遇而安”，“见什么人说什么话”。绕过去便失去了基本出发点和统一的评价尺度，不绕过去又处理不好不同性质文学之间的关系，左右为难。就此而言，於著的意义裂痕注定要比洪子诚、陈思和等人的当代文学史来得深、来得多。

由此可见，无论是谁的“当代文学”，都缓解、化解不了性质胀破、意义破裂所带来的表意冲突。时间维度的共识给了修史者继续使用当代文学的自由，意义维度的分歧却给了修史者继续使用这个概念的限制。在各自有限的范围内修史，只会使当代文学的面目变得越来越不清晰。

还见过一些近几年编写的当代文学史教材，如董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》，孟繁华、程光炜合著的《中国当代文学发展史》，吴秀明主编的《中国当代文学史写真》等等。见过而未及细读，不好评述。只是觉得这些教材引入“现代性”之类的概念，有了新的视角，但似乎都不大关心当代文学是否统一即其性质和意义是否一致的问题。

在社会急剧转型的时期，原先相对稳定的概念纷纷发生意义的破裂，这是一种十分正常的现象。当代文学因其时效性极强而比那些时效性较弱的概念更容易发生意义的破裂。

问题是意义破裂了怎么办。重释后沿用原有的概念，或者换个更合适的概念重建述史空间，也许都是可行的。但是，当代文学中有个在时间上不断顺延的“当代”，未知的东西将不断涌现出来，怎么重释都避不开它在时间上的限制。而换个更合适的概念，换个什么样的概念，所换概念是否比原来的更合适，也是难以预知的。

相信已经有人在另寻修史的途径。

①⑩洪子诚：《“当代文学”的概念》，《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版，第1页。

②王庆生主编的《中国当代文学史》有两个版本，一个是上海文艺出版社的三卷本，一个是华中师范大学出版社的两卷本。三卷本中的第一、二卷初版于1983、1984年，修订再版于1989年；第三卷只出了一版，时间是1989年。两卷本以三卷本为底本，经压缩、修饰、改写、续写而成，1999年出版。无论是三卷本还是两卷本，都是意义破裂的文本。

③⑥⑦王庆生主编《中国当代文学史》（2），上海文艺出版社1989年版，第91页，第31页，第216页。

④王庆生主编《中国当代文学史》（3），第132页。

⑤王庆生主编《中国当代文学史》（1），第76页。

⑧陈思和的《新文学史研究中的整体观》（载《复旦大学学报》1985年第3期），虽然先于《论“二十世纪中国文学”》刊出，但从实际的效应来看，远不及后文。

⑨陈思和、王晓明：《主持人的话》，载《上海文论》1988年第4期。

当代文学范文篇3

二十世纪中国文学的历史，其实也是重新认识语言与人的关系，认识语言的正反两面效应问题的历史。在这一问题上，也使得二十世纪中国文学具有了鲜明的现代性的质素，并从整体上与中国古典文学之间有了很大的区别。从清末民初梁启超的改良主义文学运动开始，途径五四新文化运动，三十年代的革命文学运动，延安解放区文学运动，新中国成立以后的社会主义现实主义文学运动，中国历次的这些大的文学变革运动，无一次不是与语言的改造、文字的改造息息相关。但是，二十世纪中国文学作家在思考语言与人的关系问题时，往往还是停留在工具性、政治性、思想性的层面上。这与中国特定时代的思想主题即“启蒙与救亡”两个主题有关。五四一代的作家，以鲁迅为代表，他们在小说中反映语言的暴力特征，向人们展现过日常的生活语言由于集结了大量的陈腐的封建思想意识，是如何以无意识的杀人团对无辜的群众进行精神的杀戮。这种精英主义的启蒙立场，是把语言作为一种可以改善人心、改变中国国民性的工具，希图能够在黑暗无望的现实社会中有所获救。这一种精英主义启蒙立场，一直延续到了中国当代作家的笔下。例如余华作为深受鲁迅思想影响的作家，他在短篇小说《我没有自己的名字》中写到了一个不知道自己姓名的傻子，任由镇上的人们欺压和凌辱。这个人物让人想到了鲁迅笔下的阿Q。作者写这样的一个傻子，其实是要指出语言的无名化对于人的精神戕害。无独有偶，在韩少功的《马桥词典》里，也同样探讨了有关人的命名权问题。三十年代后，一系列精神家族相似的革命政治话语把中国的语言带向了另一种暴力叙事的路径。这种话语的暴力叙事路径，就是用阶级的划分来涵盖人性的划分，用阶级的矛盾斗争来总结中国的历史发展本质和规律，用群体的宏大叙事来泯灭个体的小我叙事。也正是这种话语暴力叙事特征，为整个当代文学划下了一道难以磨灭的精神创痕。在莫言的《丰乳肥臀》这部小说中，有一段描写可以说是中国革命政治话语对中国国民内心深处无意识情结进行控制和戕害的最好注解文本。小说写到上官金童身处中国八十年代改革开放以后，因为和妻子汪银枝的关系日渐恶化，他把几十年动荡不安的生活中学到的骂人的政治术语说出来，骂他的妻子汪银枝:“汪银枝，你这个反革命，人民的敌人，吸血鬼，害人虫，四不清分子，极右派，走资本主义道路的当权派，资产阶级反动学术权威，腐化变质分子，阶级异己分子，四体不勤、五谷不分的寄生虫、被绑在历史耻辱柱上的跳梁小丑，土匪，汉奸，流氓，无赖，暗藏的阶级敌人，保皇派，孔老二的孝子贤孙，封建主义的卫道士，奴隶主义制度的复辟狂，没落的地主阶级的代言人……”。②中国当代作家其实是饱受历史创伤和语言侵害的一代人。仅从莫言小说人物的这段语言中，就可以看到那些以阶级成分划分人类社会、以阶级斗争为纲领的政治术语是如何进入了中国国民的集体无意识心理层面，并如何影响了他们对于语言的认知能力和对于世界的理解能力。

八十年代中后期，昆德拉的两本小说在中国大行其道，一本是《不能承受的生命之轻》，一本是《玩笑》。《玩笑》这本小说带给中国知识文化界的震撼是相当大的，因为小说中所展现的因言获罪的故事，在当代中国特定的极左历史阶段可以说是一个司空见惯的社会现象。每一个人都会因为言语的不慎，或者言语染上的政治色彩，而遭到无妄之灾。这种话语暴力在中国当代作家的叙事中是处处可见的。正如刘小枫所言:“话语对人的行为和社会的确具有一种无法否认的统治力量，众多社会悲剧不过是靠几个语词来导演的。重审人的话语性质，尤其是知识者的话语性质，成为知识学本身的一项课题。”③话语既然具有如此可怕的魔力，那中国当代作家在重审二十世纪中国近现代历史时，究竟是从哪几个方面来思考言语的暴力特征呢?在他们的笔下，这些言语暴力叙事又呈现出怎样的不同的形态呢?中国当代文学的言语暴力叙事，主要表现在四个方面:第一，共名词语的话语暴力。刘小枫指出:“汉语思想应警惕“大众”或“人民”之类的总体概念，小心“人民利益”的话语对个人权利的无化。“人民”是不在的，只有每一个个人在。“人民的意愿”经常身着中山服，而自由从不穿国服。”

三十年代的革命文学运动，确定了从个体走向集体的革命政治路线，也加强了对中国小资产阶级知识分子的思想改造。五四新文化运动时期提倡的个性解放、独立自由的精神，被宏大崇高的民族国家叙事所掩盖，被至高无上的“人民利益”所遮蔽。在中国历次的政治文化运动之中，有多少的冤假错案都是假借“人民”这一共名词语，假借组织的力量来执行的。这种共名词语的话语暴力，至今都让中国的知识分子心有余悸。王小波的《黄金时代》、韩少功的《马桥词典》中都写到了这种共名词语的话语暴力带给生命个体的精神伤害。第二，阶级性大于人性的话语暴力。语言一旦与政治之间结下了依附关系，失去了它本身的独立性和纯粹性以后，就好像潘多拉的盒子，打开以后就具有难以控制的精神魔力，能够剔除环绕在一个人身上所有的个性色彩，只剩下冷冰冰的、枯燥无味的阶级和政治定性。这种用阶级性来消解人性，泯灭个性的话语暴力方式，在余华、莫言、苏童、韩少功的笔下也多有涉及。以莫言的《丰乳肥臀》为例，瞎子徐仙儿因为痛恨自己的老婆和司马库私通，于是在农民诉苦大会上歪曲事实控诉司马库，并且要求政府把司马库的儿子和女儿也枪毙掉。作为解放区代表的鲁立人最终同意了瞎子的无理要求。鲁立人对自己的这一行为决定进行了一番话语解释，他的话语逻辑是:“我们枪毙的看起来是两个孩子，其实不是孩子，我们枪毙的是一种反动落后的社会制度，枪毙的是两个符号!老少爷们，起来吧，不革命就是反革命，没有中间道路可走!”在鲁立人的话语体系中，阶级性是远远大于人性的。孩子的生命与政治身份紧密相关，而与它所应该获得的、本该获得的生命权利没有丝毫联系。这不能不说是中国革命历史叙述中对于极权和左倾路线的一个深刻的反思。第三，表述与命名权的话语暴力。在韩少功的《马桥词典》里，有一个词条是“话份”。韩少功对话份的解释，实际上就揭示了漫长的人类历史文化发展过程之中语言与政治、与权力、与个体存在之间的关系。语言实际上并不仅仅是一种纯粹的思想交流的工具，它具有一种强大的权力效用，谁掌握了语言，控制了语言的表达，掌握了命名的权利，谁就是政治的掌权者，谁就是历史的主人。这种“话份”的背后，其实表现的是一种政治的专制主义和思想的权威主义。它强迫生存和呼吸在语言之圈的人们，服从这种“话份”的等级制度，遵守着“话份”所圈定的人的生存位置，同时也强烈地排斥一切与“话份”之外的语言表达。第四，人言当成圣言的语言暴力。这一语言暴力与中国几千年的思想文化传统有着根深蒂固的联系。中国的封建社会体系之所以能够延续几千年的时间，这其中也取决于封建大一统的思想体系对于中国民众的控制和戕害。正如刘小枫所指出的:“关于“天人合一”论和“人人可以成圣”论的义理困难以及其蕴含着的据人性之自信和危险的人本中心主义，……“中国”人的体知功夫固然宏富深厚，但把人言当天言不正是无数谬误和灾难之源吗?”⑤韩少功在《马桥词典》中就不无沉重地写到:“如果说语言曾经是推动文化演进以及积累的工具，那么正是神圣的光环使语言失重和蜕变，成为对人的伤害。”⑥韩少功指出语言一旦进入不可冒犯的神位以后，就会失去各自与事实原有的联系，而成为了战争主导者们权势、荣耀、财产、王国版图的无谓包装，也就是引发从争辩直至战争的人际冲突，造成各种各样的语言的血案。

从以上的归纳中，我们可以看到中国当代作家在理性层面上对语言暴力问题有着清醒的认知，但值得指出的是，中国当代作家面对语言，往往呈现出了一种复杂矛盾的情感状态。一方面，他们试图冲破语言带给他们的历史记忆创痛，在作品中书写语言暴力带给人的命运悲剧，以此反思中国的具体历史情境。另一方面，他们在自己的创作中也自觉或不自觉地流露出深受语言暴力记忆影响的痕迹，这使得他们在作品中所运用的叙述者的语言对于阅读者来说也产生一种难以抗拒的精神暴力。他们在具体的创作过程中，往往会不自觉地受到这种语言暴力记忆的牵制，在他们的具体语言表达中成为这种语言暴力的复制者和摹写者。这也是中国当代文学的语言暴力的一个比较突出的现象。与鲁迅、茅盾等现代作家相比较，中国当代作家一直都缺乏一种大的精神气象，他们是在坍塌的精神世界体系下重建自我的一代人。要想在这个坍塌的精神废墟中重新创建自由的精神王国，这是一件相当艰巨而又漫长的工程。中国当代作家无法忘记历史带给他们的噩梦，也无法逃离先于他们而存在的语言之场。他们只能暂时栖息于这个命定的文化语言圈之中，做着暂时逃离和挣扎的梦境。也正是这个先天的文化缺陷，使得中国当代作家在使用语言、调遣语言上经常为人所诟病。近年来在中国知识文化界引起了广泛热议的“顾彬谈中国当代文学”的事件，就一再地暴露了中国当代文学中作家的语言使用问题。王彬彬在《漫谈顾彬》一文中就一针见血地指出，顾彬之所以要发惊人之语，说“中国当代文学是垃圾”，其批判的靶子和重心就在中国当代文学语言的贫乏和干枯。王彬彬还进一步地指出:“‘’时期，是汉语遭破坏最严重的时期。在汉语发展史上，‘语言’绝对是一个饱含毒液的怪胎。几代中国人其实一开始就是通过这种有毒的语言思考人生、认识世界的。更糟糕的是，‘’式话语方式，并未在我们的生活中绝迹。在我们的政治生活、经济生活和文化生活中，‘’式话语方式，还时时可见。”⑦杨小滨也指出，研究20世纪80年代中后期出现的“先锋小说”不能忽略的话语体系，“因为正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。……话语于是留下了精神创伤的记忆痕迹，但不是一般的记忆，因为它始终保持在无意识中。”⑧所谓“式话语方式”，应该从这种话语的内容和表达形式两方面来谈。从内容上来看，这种话语与时期以阶级斗争为纲的武装革命斗争精神息息相关。这种话语的内容里面也明显地具有种种革命政治话语暴力的色彩，往往是以革命的一方来压倒不革命的一方，以占据精神的优势地位的一方来藐视处于精神劣势地位的另一方。这种话语内容上有着明显的主客体二分的状态，带有鲜明的权力色彩和膨胀的意识形态特征。这在王蒙、王朔、以及九十年代的先锋作家群的笔下都时有显现。从话语的表达形式来看，这种“语言”又存在着一种过分的语义重复、排比、夸张、变形、缺乏语言修辞本身的逻辑性、严密性、真实性、准确性的特征。这种句式表达是运用了无数的排比句造成一种排山倒海式的革命激情，使得言说者似乎拥有无穷无尽的话语权力和言说的正义性，但实际上又经不起从思想到情感多方面的推敲和琢磨，而处于一种假、大、空的语义缺失状态。

当代文学范文篇4

首先，白话文的现代文学。1917年初发生的文学革命，为中国文学史树立了一个鲜明的界碑，标志着以文言文表现形式的古典文学结束、现代文学的开始。“五四”后，各地爱国学生团体纷纷效仿《新青年》、《每周评论》，创办白话报刊，仅1919年就出版400多种。由陈衡哲1917年创作了白话短篇小说《一日》，以“莎菲”的笔名发表于《留美学生季报》，这是中国现代文学史上的第一篇白话小说，只不过影响较小。中国大多以鲁迅《狂人日记》为第一篇白话文，《狂人日记》也是鲁迅的第一篇白话短篇小说。它发表在1918年5月15日出版的《新青年》杂志四卷五号上，后收入《呐喊》中，其内容与形式的现代化特征成为中国现代小说的大开端，开辟了我国文学（小说）发展的一个新的时代。而在之后，中国短篇小说大抵是新的智识者登了场。白话文的出现改变了文学的创作形式，为今后中国文学的发展提供了一个全新的表现手法。其次，各种体裁、题材类型争相涌出。随着清末废科举、兴学堂，新式文化教育得以发展，造就了一大批具有现代科学文化知识的生力军，为了适应文化思潮运动，思想进步的有识之士对旧有的文学体裁进行大胆的创新写作，在新文化运动时期都发表自己的文学作品。其中代表有，郭沫若的戏剧《三个叛逆的女性》（其中包含《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》三个剧本），在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神；五四新诗运动，胡适提出了“诗体的解放”、“诗体的经验主义”，他的《尝试集》，显示出从传统诗词中脱胎、锐变，逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程；第一批白话文诗人如胡适、刘半农、周作人、沈隐默、俞平伯、康白情都是新文化运动的骨干；以为代表的作品《青春》、《今》、《新的！旧的！》、《新纪元》等开创了散文流派，以及大量的白话文小说出世。

各种体裁也在现当代文学中深深扎根，中国在现代文学时期也正是在这样的探索尝试过程中，产生了一批以鲁迅为代表的文学大师。各具特色的著名小说家、散文家、戏剧家、诗人、文艺理论家与批评家，为中国与世界文学的发展做出了巨大的贡献，为文学宝库增添了新的内容。第三，受外国文学的影响,现实主义、浪漫主义、现代主义并重。中国现代文学是文学自身发展孕育的结果，但外面文艺思潮的影响则是不可忽视的外因。胡适在美国留学时，曾非常注意欧洲诗坛的意象主义运动，中国的“五四”运动也是深受俄国马克思主义的影响。在改革初期，发动者们不断翻译介绍外国的文艺作品，向闭塞的中国文坛吹进新鲜的现代气息，在《新青年》的带动下，《新潮》、《少年中国》等许多刊物都翻译过大量外国作品，现实主义、浪漫主义、象征主义一时在中国文坛盛行。郭沫若的杰出作品《女神》也是受泰戈尔、歌德、华格纳等外国作家多元的影响；郁达夫的抒情小说《沉沦》，则是19世纪欧洲浪漫主义以及近代日本“私小说”影响下的产物。受不同文艺思潮和艺术方法影响的不同作品，浪漫主义、现实主义、现代主义并重。第四，台湾现代文学的发展。台湾现代文学是在大陆的新文学运动直接影响和推动下发展的，1920年，当时一些留日的台湾学生仿效大陆的《新青年》在东京创办了《台湾青年》，旨在“研究台湾革新，谋求文化向上”，并由此引发台湾的新文化运动。1923年4月，《台湾民报》在东京创办，全部采用白话文。其中有代表性的是1925年张我军发表的《至台湾青年的一封信》和同年出版的《乱都之恋》，之后又有赖和的《斗闹热》、杨云萍的《光临》。1925年至1937年，台湾的进步青年相继发表一些具有艺术水准的作品。由于当时的台湾处于日本的控制下，所以这一时期的作品多以忧郁的目光凝视灾难的台湾，批判旧社会习俗，揭示在日本统治下的这块土地的流血与伤痛、呻吟与呼唤，展示了顽强不屈的民族精神。从上看来，现代文学时期多以结束封建的思想、宣传新社会的文化思想为主流。思想向传统文学观念与手法挑战的激进的精神为主导。开展告白旧文化、提倡中国国民思想走向另一个文学时代。

二、当代文学时期

第一阶段：1949-1978年。“”前的文学。1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会召开，正式确立了《在延安文艺座谈会上的讲话》所规定的中国文艺新方向为全UIWENXUE国文艺工作的方向。其中民间故事文学在发展，例如，1958年，田汉改编的最成功的话剧《关汉卿》，塑造了知识分子英雄形象。但在这一时期，只有工农兵才能居于中心地位的“理想英雄”。从中国的文学批评的语言来观察，充斥了战争心态的词汇几乎俯首可视，在战争文化心理的支配下，给当代文学创作与批评的主流带来深刻的影响。“”开始至1978年的文学。“”使文学遭受空前的灾难，它是以文学艺术作为其主要批判领域，各界的学者大多被作为左翼分子被关进“牛棚”接受批斗，从事强制性劳动。对胡适等文人批判否定了“五四”一代知识分子的自由主义传统，浩三的《艳阳天》是“”时期唯一可以公开出售的“”前的作品，那时主要是为阐释和捍卫文艺的红色思想。在举国狂乱的大浩劫时代，也有学者在压抑的逆境中写出自己的文章，如牛汉的《半棵树》与《神的变形》。但由于“”时期由于长时间的文学打压，让大多数学者在“”时期的创作都被淹没。第二阶段：1978-1989年。在这段时期，中国社会发生急剧的转型，国家经济领域的改革步伐正在加快，商品经济意识不断渗透到各个社会文化领域，政治经济文化的多种因素构成了对知识分子的严峻考验，许多作家的作品呈现出心态浮躁和价值虚妄的缺陷。但同时，由于改革开放，作家的写作环境得到了很大的改善，“五四”文化的新文学传统又渐渐恢复了活力。1980年，中央正式提出了含义比较宽泛的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的总方针。其中的代表有以巴金率先反思“”和总结自我的《随想录》，以及改革开放政策下1979年夏蒋子龙的短篇小说《乔厂长上任记》脱颖而出，“改革文学”开始了它的发轫期。民间风土的精神文化融入到文学作品中，开始有了乡土小说和市井小说，其中出现了《小巷深处》、《美食家》等脍炙人口的经典小说。1985年，以汪曾祺为代表的作家开辟了民间世界的空间，宣扬与民族文化的国家意志和引进西方现代主义的文学思潮结合在一起，开始了“文化寻根”写作的文学艺术热潮，许多知青作家参与到写作中，知青作家成为一时的文学潮流作品的创作主体。例如韩少功在《文学的“根”》一文中，第一次明确阐述了文学的根应该深植于民主文化的土壤里的文化立场。第三阶段：20世纪90年代后。随着经济的发展、信息的不断传播，20世纪90年代仿佛是一个碎片中的世界，作家在不同的立场上写，逐渐摆脱了带来了影响。作家们在轻松自由的环境中创作属于自己的文体风格，写出了许多优秀作品。如朱苏进强调人物本身个人欲望的长篇小说《醉太平》、瞿永明宣传女性的《女人组诗》、民间宗教与理想的《残月》、个人对时代的反省《叔叔的故事》等。21世纪的到来，中国出现了许多不同的文学形式，如琼瑶的爱情小说、韩寒的现实小说、网络小说等，现在正在被广大的文学爱好者所接受。各种文学传播形式也日益更新，如网站、报纸、电视台、广播、杂志等媒介传播形式。

当代文学范文篇5

当代空间认识论发生了结构性转移，它强调空间的能动性、自我生成性、异质性，由此深刻地影响着文学研究和文学理论批评，后者将话语重心转向忽视已久的“文学空间”问题，以期在对文学空间的重新审视中，建构适应于当代空间认识论的文学理论和批评话语。当代文学研究对文学空间的研究分为两个阶段，它们也表征着20世纪随着历史语境的变化，文学研究从关注文本形式的内部研究走向侧重社会文化的外部研究的历程和重心变换。文学文本学空间研究当代文学研究中，巴赫金最早真正注意到了文学空间问题，他在20世纪初就提出小说的时空体概念。巴赫金吸收了新康德主义和爱因斯坦相对论，强调文学中“空间和时间不可分割”，文学时空体是“形式兼内容的一个文学范畴……空间和时间标示融合在一起被认识了的具体整体中”［1］，他以时空体为基点分析了从古希腊到现实主义小说，指出时空体是区分叙事类型特征的基础，它经历了从公共空间(狂欢广场)到私人空间领域的演变。巴赫金站在历史诗学的角度，于社会历史语境和文学审美纬度中洞察文学空间问题，提出文学的空间和时间不可分割辩证统一的观点，为文学空间研究提供了有意义的研究框架。同时，弗兰克在对乔伊斯、庞德等现代小说的分析基础上，提出“空间形式”概念，它是现代小说中使用并置、主题重复、多重故事、夸大反讽等的艺术手段，用以说明现代小说文本中出现的空间化倾向。弗兰克继承了西方诗画对比说的古老传统，在形式美学角度考虑文学空间问题，把现代小说中出现的碎片化、拼贴等形式美学技巧视为现代小说的新趋向，使文本形式呈现出绘画一样的空间效果。巴什拉独树一帜，他运用现象学和精神分析法专门研究文学文本中具有诗意的空间意象和其间蕴涵的存在论哲理意蕴。对于巴什拉而言，文学文本中的诗意空间“并非物理空间和抽象逻辑空间图示，它是想象的，体验的，印证人此在的内部空间……”［2］以上论述可以看出人们对文学空间的探讨角度多样，既有形式纬度也有社会文化和生存哲理纬度，文学空间含义不断扩大，从背景的、想象的、形式的、情感的、时空一体的到隐喻的、诗意的、哲理的，但对文学空间注意还只限于文本某个层面范围。

70年代以后，古伦、米切尔、佐伦等人对文学空间研究进一步深化，直接谈论“文学空间”概念和整体构成上。古伦提出文学空间是文本的空间，认为在文本中具有操纵力量是创作，它产生了文学艺术品这一文学空间，它是文字语言的，具有时间纬度，又是精神的、情感的、心理的、人格化的、认知的，总之要将文学空间作为整体的一部分，要和时间、人物、叙述者和读者联系起来而非分割开来理解。古伦首次正面论述了“文学空间”概念，他要求将作者、读者和文本空间联系起来考察，这一认识对于目前当代文学空间研究仍有启迪。W.T.J.米切尔将重点放在文本空间的整体构成上，他以“空间形式”指代文本整体空间，认为文本本身极为复杂，它是多层的，有多重的空间维度，为此，他将文本空间分为字面层、描述层、结构形式层、意蕴层来考察文本整体空间。加百列•佐伦在《朝向空间的叙事理论》一文意在阐明文本空间结构一般模型，他将文学空间严格限定在“模仿真实空间存在于作品中重塑的空间维度”［3］，进一步细化文本空间整体构成，在垂直和水平维度上分析空间整体结构模式。相比前人，佐伦对文本空间结构分析最为严谨和细致，但是佐伦科学理性地建构他的文本空间模型，基本排斥了文学空间的想象性、情感性、隐喻性、动态性等多元内涵。

21世纪初，文学研究和理论出现文化转向浪潮，对文学的社会文化语境强调影响到文学空间研究，以弗里德曼为代表的叙事学家试图突破叙事理论封闭自足、过多强调时间忽视空间的缺陷，试图将社会文化语境与文本空间结合起来。弗里德曼重点放在文本再现空间(叙事)层面，为凸显文本再现空间的动态性和社会文化语境，引入作者和读者两极，格外强调读者阅读的心理建构，认为叙事文本空间结构是在阅读中逐渐建构起的，提出叙述横纵轴空间化阅读和阐释策略，水平轴是虚构人物在文本时空体的运动，纵轴是作者书写读者阐释，如此，文本与文学、社会与历史形成互文对话。弗里德曼引入作者、读者、社会历史语境等因素将文本空间构成指向一个动态形态，突破了前人将文学文本空间视为静态、同质、被动的狭隘观点，但是他立足于文本再现世界而悬置了文本空间其他层面，忽视了文本本身复杂性、多重的空间层面，且将文本叙事空间构成完全转移到读者心理建构上的做法也未必完全妥当。随后，玛丽•拉热瑞尔在弗里德曼的基础上指出叙事学的空间概念不应仅局限于承载事件和场所容器样的再现世界中，应包括文本各个层面。他将叙事文本空间划分为叙述空间、文本的空间延伸、文本载体的空间，文本的空间形式，提出要结合叙述视角对文本再现空间的社会文化语境进行分析，这在一定程度上弥补了弗里德曼的疏漏。文化学文学空间理论的建构与此同时，当代另有一条从社会文化路径通往文学再现世界中的地理、场所，它以跨学科的视域，融合后现代地理学、社会批判理论洞悉文本再现空间中意识形态元语言，形成目前极为热门的当代文学空间理论。文学空间理论深受当代社会学理论中空间认识论转型的影响。列斐伏尔、福柯为代表的社会理论思想家对传统的空间观发起挑战，赋予空间和时间一样的本体论地位，强调空间的社会生成力量和异质性、多元性、能动性提出空间的社会属性和空间的生产，将空间视为他政治经济学批判的基石。90年代以来，后现代地理学进一步推波助澜，在对传统历史决定论的清算时，意欲建构历史—空间—社会的三维辩证法，以形成充满政治和意识形态的人文地理批判话语，实现社会批判功能。在社会理论和后现代地理学重申空间的推动下，人文知识领域各学科(包括文学)纷纷参与空间问题的探讨上，共同积极建构空间理论，探讨空间问题，完成从时间意识向空间意识的转向。跨学科的空间理论与文学理论和研究形成互动策应关系:各学科从不同角度切入文学领域，对空间的分析多少涉及文学艺术，文学理论和研究也积极参与空间理论的建构，成为其中重要组成部分。文学理论在吸收跨学科空间研究丰富的理论资源基础上，积极构筑出文学空间理论和批评话语。它以文学文本再现世界中的地理、场景、地点等再现空间为主要对象，从文化、社会角度切入，关注文本再现空间的指涉系统，挖掘其间隐藏的文化、社会、意识形态等因素，意旨在实现其社会批判功能，并取得了丰硕的理论批评成果。文学空间理论和批评的兴趣并不在于追寻“文学空间”概念和“文学”本身，对它们而言，文学空间便是“文学景观”，是文学表述层面中的地理、地点、场景等再现空间和其背后的文化、社会等指涉，“文学景观最好看做文学和景观的两相结合，而不是视文学为孤立的镜子……文学提供观照世界的方式，显示一系列趣味的经验和知识的景观。”

文学空间理论和批评之所以聚焦于文本再现空间，重要原因在于它非但是跨学科空间理论的组成部分和产物，还源自目前身处的文学文化转向语境。文学空间理论批评与其他文学文化、意识形态批评一样，不再纠缠于文本审美性、文学性等问题，而将它们视为是特定社会、历史、文化的关系性构成的产物，是漂浮的能指和社会实践的话语结果，不再具有终极的意义价值。为此，文学空间理论和批评与后现代人文学科一道，将文学再现空间置于前台，将之视为浓缩着当代社会文化问题的一个文化表征和符码，对它进行社会文化意识形态分析，实现社会批判功能。文学再现空间和文学一样成为文化研究的实践，益处在于“文化研究，因为坚持把文学研究作为一项重要的研究实践，坚持考察文化的不同作用是如何影响并覆盖文学作品的，所以它能够把文学研究作为一种复杂的，相互关联的现象加以强化。”

文学空间理论和批评以外部研究方法积极探索文学空间的社会文化历史因素，体现出文学与文化间复杂的关联，尤其将文学空间拓展到能动、异质和社会生成力层面上，进一步深化了文学空间研究。如果说世界是符号系统的差异性关系的话语建构，那么文学则是关于这个话语的话语，文学有相对独立的自主性和逻辑，文学空间并不等于现实空间和地理。但文学空间理论却将“文学空间”缩减为“文本再现空间”一个层面，完全忽视文本审美维度和自主性，一味趋向文学社会学的方法，必然引起丧失文学本体论的身份定位的危险。尤其重要的是，新的空间认识论坚持空间的多元性、开放性、异质性，文学空间理论和批评也必须以此为依据，在文学学科视野中，重新界定“文学空间”，建构出相应的具有一定可操作性的方法策略。在这点上，文学空间理论还有待继续深化和亟待自我理论建构的完善。

当代文学范文篇6

一、“媒介讯息论”与莫言对中国当代文学课程教学理念的影响

“媒介即讯息”[1]33是麦克卢汉提出的重要观点。媒介不仅是信息的重要组成部分,媒介还作为传播的渠道用于扩大信息的通道。作为中国文学史上第一位获得诺贝尔文学奖的莫言,媒介宣传与传播“莫言”这个信息,使莫言成为当下最为著名的作家。传媒传播莫言时,同时又把“莫言”作为一种符号媒介影响着中国当代文学发展的走向,进而对中国当代文学课程教学理念起着潜移默化的作用。美国文艺学家M.H.艾布拉姆斯于1953年出版了《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》,提出了著名的艺术活动四要素理论:世界、作家、作品、读者。这个四要素理论“几乎可以包括西方文论史上各种理论学派的批评特征,可以使初步涉猎西方文论领域者对这一领域内的历史演变、流派纷争以及当今状况很快就有一个大致的了解。”[2]但是,理论发展无止境,它也会随着社会的进步,新事物与新的现象的出现调整自己的内部结构。现代传媒技术的兴起,不仅影响着社会生活的各个方面,它的介入已经影响到文学理论建构的新发展。近年来,越来越多的文学理论家开始关注世界、作家、作品、读者之外的另一个重要因素(媒介),如学者单小曦就是其中之一。2015年,他出版了《媒介与文学:媒介文艺学引论》一书,从理论上探讨媒介在文学活动中存在的重要方式,把媒介提升到文学存在论的角度,认为媒介是文学中除四要素之外的一个不可或缺的元素,是文学的组成部分。文学作为一种语言的艺术,语言符号本身就是文学的成分。然而,若只是将文学理解为一种简单逻辑的语言符号,远没有将文学的媒介作用挖掘出来。单小曦正是从该论点出发,更感性、直接、精细地捕捉到媒介的意义与存在的价值,将文学媒介分为专门性和功能性两种媒介进行论述。什么是文学媒介呢?他说:“文学媒介指传递文学信息的专门性媒介,在这个意义上主要包括四个层面的四种类型:(1)符号媒介,它是承载文学信息的符号形式,与文学语义内容一起构成了文学信息;(2)载体媒介,它是书面文学语言、字的承载物,包括石头、泥板、象牙、甲骨、竹简、布帛、胶片、光盘、电子屏幕等;(3)制品媒介,指的是符号媒介与载体媒介的结合物被进一步加工成产品,包括册页、扇面、手抄本、印刷书刊、电子出版物、互联网网页等;(4)传播媒体,它是对文学的文本进行选择加工、集体生产或再生产,然后向读者传播的传媒机构,包括出版印刷、期刊、电影、电视、网络公司等。这些传媒机构集生产职能与传播职能为一身,从传播学的角度来说,就是传播媒介。”[3]46单小曦给予文学媒介以清晰的理论价值定位,他对媒介的划分标准有利于具体操作世界、作家、作品、读者与媒介五个要素之间错综复杂的关系。这不仅便于深入整个文学活动内部的创作过程,还可以动态地探究文学内部与外部之间的相互作用与意义。介于媒介与文学的不可分性,不妨以此作为一个角度,分析莫言获诺贝尔奖对中国当代文学课程教学理念改变的作用。在媒介的视角下,莫言不只作为作家,他还作为一种信息媒介贯穿于整个文学活动与传播过程。如在莫言刚刚获得诺贝尔奖的初期,各位专家学者、作家把莫言作为主题,纷纷以各种方式传递他们的心声,无论是恭贺还是嫉妒,莫言成为专家学者心目中走出国门、走入世界的中国文学的象征。莫言是中国文学的,也是世界文学的符号。处在中国当代作家群中的佼佼者或者奋进者,无不以莫言为楷模照亮自己创作的道路。莫言获诺贝尔奖的消息不胫而走,各高校,尤其是具有中文专业的高校、研究机构,欢聚一堂,谈论莫言、谈论中国文学、谈论中国当代文学的价值与意义,为广大师生了解、接近、研究莫言提供了契机,同时也为中国当代文学课堂增加了活力。作为从事专业研究领域机构的高校,纷纷举办莫言研究讲座积累研究成果,成立研究莫言文学、挖掘探索莫言文学的深层次意义,出版莫言研究专著。高校教师作为文学批评界的主力,在不断扩大莫言研究的范围与影响中,以点带面地提升中国当代文学的作用,进一步影响到高校中国当代文学的理念变化。莫言的存在,是以作品的叙述风格,小说独有的特色对中国当代文学创作产生影响,使读者不得不以莫言为首,成为划分当代文学作家流派的标杆,使魔幻现实主义风潮重起。媒介,不只是作为符号存在于文学创作中,它还作为一种文学传播流通的渠道贯穿于文学价值的实现过程中,这在传播学中称之为传播媒介。文史学家“嗅着”莫言的名声,再度重新审视中国当代文学史的书写。虽然文学史的更新还跟不上时代的步伐,但是这种新因子的“发现与提倡”,高校教师在私下里进行中国当代文学史教学时,未免借由莫言的名头,不假思索地加进了相关莫言的课时,并对他及相关信息多做一些“评头论足”之论,这样势必带动整个当代文学课程教学内容的变化。莫言作为语言符号媒介的新时代因子影响着整个当代文学的理念,而以当代文学为研究与传播对象的中国当代文学课程必然受到这个语言符号建构的影响。莫言不仅作为一种语言符号构建着中国当代文学课程的教学理念,同时,莫言还作为一种制品媒介影响着受众的心理,以莫言为圆心扩大了中国当代文学的影响,进而使更多的人关注中国当代文学。

二、符号媒介:莫言与中国当代文学课程教学内容的改变

符号媒介,是指任何表达与运动所运用的形式。没有无内容的形式,也没有无形式的内容,二者如同硬币的两面不可或缺。而符号是“被认为携带意义的感知”[4]1。符号所说的感知部分,指的就是媒介———“符号即媒介”[5]139-154。中国当代文学作为一门课程,它是由不同的符号媒介构成,从文学的整体框架而言,包括思潮、流派、作家、作品等方面。他们都只是作为中国当代文学的因子通过各自的组合方式,以不同的形态影响着中国当代文学的走向。此处主要把莫言作为一个符号媒介,分析其如何建构中国当代文学的内里,影响中国当代文学课程教学内容。莫言出生于山东高密乡,他的出生经历沉淀着山东乡民民间生活的意义。莫言以中西结合的方式讲述着山东乡民的点滴生活,影响着莫言文学的风格。这一点以莫言诺贝尔文学奖颁奖词为证,“莫言作品将一个被遗忘的农民世界生动展现人前,他比拉伯雷和斯威夫特以及当代的加西亚•马尔克斯以来多数作家更滑稽和震撼人心。”陈思和作为当代文学建构的权威,他在评论这一评价时说:“我感到他们真的看懂莫言了,这不仅仅是语言问题。莫言的民间立场和民间写作与拉伯雷所代表的文艺复兴时期的民间狂欢传统有相似之处。”同时,陈思和从民间文化这个角度指出了莫言小说的独特性,“在文学史上,不仅在中国,西方国家也有这样一种悠久的民间传统。而这种传统就是写底层,体现了下层人民的一种美学,一种力量,强调了生命力,莫言恰恰是在这样的领域里做出了贡献。当我们用一种高雅文化的态度去谈莫言是很难的,莫言的语言不美;莫言所塑造的形象很粗糙,可是他那种人物的生命力量,那种对生命的讴歌和赞美,在中国和欧洲都很缺乏。”莫言以这样一种填补当代文学空白的创作力作,充分证明了文学,尤其是世界文学的方向。“莫言所代表的民间文化立场,不仅仅是中国独有的,也具有世界性的因素。”[6]656-700虽然与莫言同时出现了一大批优秀的作家,如王安忆、贾平凹、余华、阎连科、张炜等(许多评论家都预言若中国再出现一位诺贝尔奖获得者,就是他们中的某一位),诺贝尔文学奖确实会落于这些作家中的任何一位。诺奖却选择了莫言,无树不成林,无川不成海,莫言的拔尖显示了中国当代文学的实力。而此时获诺奖的“莫言”这个符号不仅从他的作品风格,莫言以自己所习惯的语言符号媒介表达着自己的思想。从莫言的一系列作品,《透明的经萝卜》《红高粱》《肥乳丰臀》《蛙》《生死疲劳》《檀香刑》《酒国》等作品,看出莫言在语言方面经历的变化:由感觉化的西方传统文化的渗透,到粗鄙的先锋姿态语言运用,再到白描式书写。语言作为一个符号反映出了中国当代小说的文学潜在的变化。从文学语言这个典型的文学符号媒介所表达的文学内容意义来看,语言是文学的一个外在表现,而作为文学的内容是通过文学语言媒介所表现出来的。莫言创作的作品作为文学符号成为中国当代文学的一个主要流变的方标。以“莫言”这个符号为坐标,梳理当代文学的作家流派,以他们同时代的一个大团体作为一个大的文学环境,又以年龄特征与他们下一代的韩寒、张悦然等新的作家比较,同时还有毕飞宇等下下一代这批作家,他们虽然各自为政,成其一方“诸侯”,而他们却共同构成了中国当代文学的文学环境,成其为中国当代文学课程讲授的主要内容。教材内容比例的偏重倾斜变更,与教材理念的变化有莫大的关系。曾经的当代文学内容相较现代文学总是不够自信。20世纪80年代兴起重写文学史的潮流,使中国现代文学的编排方式打破旧格局,走向新天地,洪子诚的《中国当代文学史》就是代表之一。教材本身也是一个传播媒介的信号,而传播媒介受到“把关人”价值观念的影响就有被选择与不选择的权力。写于教材里的作家作品往往被认为是重要的作家作品,排斥于教材之外的作家作品,也许相对编于权威教材里的内容来说就显得名不正言不顺了。由于中国当代文学课程,主要是大学阶段汉语言文学专业的主要教学课程,同时也涉及对外汉语或文秘教育专业的学生。他们作为大学生,理应以自由思考为主。所以,大学所教课程内容,似乎教师的自主性会更强些,并非所有教学内容都必须与教材吻合。在教学中教师完全可以根据自己的判断,结合文学发展的前沿,展开他们认为更有意义和价值的作家作品倾斜的课程。而且教材的更替远没有文学自身发展之快,例如,莫言获诺奖这个对于当代文学的大事件,在现有的教材中还没有及时地把这一事件编入教材,但是作为高校的现当代文学专业教师就不能以教材为牢,不顾莫言的存在,或以简介的方式简单地对莫言作一评价。莫言在高校的课程中成为当代文学的八九十年代文学的主角,并且以他为主轴形成一个文学圆心,来梳理莫言同时代作家作品的信息,及当时中国的历史文学语境,和当时的文学思潮的影响。但以当今高校当代文学课程使用频率最高的洪子诚的《中国当代文学史》教材看,莫言只是在这本文学史中略有半页之多的介绍,至于他那些重要的长篇小说以注释的方式出现。当然,作家作品的介绍还需与文学史体例本身的结构匀称相关,若莫言一个人占的篇幅过多,有失于教材的结构,但是莫言的介绍从内容上说只是王安忆的一半。此处并非说王安忆不重要,以此为例说明当代文学课程的内容结构。而对莫言民间文化体现的高度评价者陈思和,在他以作家作品为体例来结构当代文学教材的著名的《中国当代文学史教程》中,莫言也没有专章的内容出现。《中国当代文学史教程》编写前后,陈思和对作家的理解理念已发生了很大变化,若这本教材重新编例排版的话,大胆地猜想,也许陈思和将会对中国当代文学新的看法有所体现。由此可以看出当代文学教材内容的变化。莫言,不仅是名作者,还包含他的作品,还作为一个符号媒介对当代文学课程内容建构的波动,从而引起中国当代文学课程教学内容的变化。

三、传播媒介:莫言对中国当代文学课程受众范围变化的影响

莫言不仅作为符号媒介建构着中国当代文学课程教学内容的比例,同时,他作为传播媒介的信息扩大中国当代文学受众的范围,为中国当代文学“走出去”,为中国文化走向世界,与世界文学接轨提供了一个良好的契机。按照五要素理论来看,媒介不只是艺术家的活动范畴,一个艺术活动的圆满完成,还需要传播媒介的传播活动,只有读者“消费”文学,才能形成对话,完成一个文学的艺术活动。雅柯布森指出,一个符号文本,也就是任何言语传播活动,同时包含六个因素:发送者、对象、文本、媒介、符码、接收者。“发送者把信息传给接收者,信息要生效,则需要联系某种语境,接收者要想捕捉到这种语境,不管它是语言的还是能够转化成语言的,还需要有为发送者和接收者完全通用和部分通用的符码。最后还需要某种接触———在发送者和接收者之间的物质通道和心理联系———以使二者进入和保持在传达过程之中。”[7]174-175学者单小曦认为“符码”和“媒介”这两个因素不是可有可无,而是在文学活动中,符码相当于符号媒介,媒介相当于载体媒介和制品媒介。笔者认为,这里的“媒介”不只是相当于载体媒介和制品媒介,它还应该包括传播媒介在内。一个完整的信息得以交流,置于普通的交际或日常交往,媒介是个人行为,信息通过载体媒介和制品媒介得以完成。而这里讨论的是文学艺术活动,在现代传媒时代,文学艺术活动的传播必须要经过传播媒介这一环节。艺术媒介与艺术活动共生共存,正如王一川在其《文学理论》里所言:“读者阅读文学作品时首先接触的不是它的语言,而是语言得以存在的具体物质形态———媒介。文学总是依赖一定的媒介去实现其修辞效果的,媒介是文学中的重要因素。人们对这种媒介是如此熟悉以致常常遗忘了它的存在及其作用,就像忘记阳光和空气对我们生活的作用一样。”[8]111我认为王一川所言的媒介是指负载文学信息的纸张之类的传播媒介,而传播媒介首先得力于符号媒介的力量。而读者于艺术作品,首先面对的是传播媒介对文学的文本进行选择加工乃至于集体生产或再生产,然后向读者传播的出版印刷、期刊、电影、电视、网络公司等相关部门所出版的“产品”。“产品”本身就是一种媒介,是传播媒介,而这个才是读者真正所面对的第一手材料。它是继文学价值创造和文学价值传播之后,文学价值生成的最后阶段。只有读者在文学的阅读活动中,才对文学作品进行超越性体验和再度创造,使文学作品中所潜在的价值于阅读过程显现出来,实现文学的价值。莫言作为传播中国当代文学的媒介作用,首先需要自己把自己传播出去。诺奖评奖作品不是汉语文字符号的文本,其中需要一个语言转换的过程,这个过程很是关键。莫言获诺奖的作品大部分都是葛浩文先生的译作,对于这一点,《凤凰网》曾经在2013年五四青年节前夕,邀请6位香港现代文学访问教授参加“岭南五四现代文学讲座”,竟有3人分别是陈思和、刘再复以及顾彬教授聚焦2012年诺贝尔文学奖获得者莫言。德国汉学家顾彬提出,若没有葛浩文的翻译,莫言不可能获得诺贝尔文学奖。刘再复等人也有这样的感觉。《凤凰网》刊登的题目直接就是“没有译者葛浩文,莫言就不可能获得诺奖”[9]。翻译是一种向外传播的媒介,莫言经由翻译可谓登峰造极的葛浩文之手,走出了世界,扩大了自己的影响。不仅如此,当代著名批评家孟繁华先生,在参与2014年10月24日北京师范大学国际写作中心主办的“讲述中国与世界对话:莫言与中国当代文学”国际学术研讨会时,当看到与会的代表“法国汉学家杜特莱,日本汉学家藤井省三、吉田富夫,意大利汉学家李莎,德国汉学家郝穆天,荷兰汉学家马苏菲,韩国汉学家朴宰雨以及国内诸多著名批评家和现当代文学研究者齐聚会议时,突然意识到,莫言获得‘诺奖’是一个庞大的国际团队一起努力的结果。如果没有这个国际团队的共同努力,莫言获奖几乎是不可能的。这个庞大的团队还包括没有莅临会议的葛浩文、马悦然、陈安娜等著名汉学家。”[10]17-25莫言是通过强大的媒介团体人的传播走出去的,反过来莫言获奖又成为传播中国文学之媒介。中国文学之媒介,关键又是高等教育体制中中文专业面对大量学生播种文学修为的渠道,渠道之广博与内容之庞大,决定未来学生的眼界与发展的力量。中国文学在西方文学的形象改变不始于莫言。但是,莫言获得国际大奖使中国文学的形象从此得以改变。莫言的获奖对于中国来说,是关乎整个中华民族被世界承认的自豪,引起国人对莫言的关注。莫言获奖的第二天,据报道:“10月12日上午,北京最大的书店之一西单图书大厦里,写着获诺贝尔文学奖作家莫言的作品专架图书已销售一空,该专架在11日晚莫言获奖消息传来后刚刚摆上。”[11]以莫言为代表的“纯文学”,在占据着文学通道份额越来越大的通俗文学、网络文学中,以其独特的审美空间为世界理解中国打开了窗口。同时,也拉近了中国文学与世界读者的距离。莫言获奖,使国外更多读者以莫言为窗口关注中国文学,和中国更多作家,激起外国读者对中国文学的兴趣,进而翻译更多的中国文学介绍到世界上。中国当代文学的整个受众的范围也会冲出高校的院墙。作为一名普通的中国人,莫言获奖的媒介传播,刺激许多平时爱关注或不爱关注文学的人,想借此展示自己的文学欣赏水平或阅读知识的广度,进而推动国民素质的提高。作为高校在校的学生,当然在莫言获奖的媒介与教师召开研讨会、申报课题等活动的刺激下,学生参与、关注并理解莫言,扩大了对中国当代文学的连锁反应,加强了学生对中国当代文学的质感体验,进一步纵深中国当代文学的课程理解与把握。莫言受拉美魔幻现实主义风格的影响特别明显,但是他又结合着自己的体验与讲述的方式传达出中国特有的风格。世界与中国的相互融合,中西传统的交汇与创新,使中国当代文学课程的受众以不同的眼光观看中国当代文学的内容,使学院知识分子带有几分民间的气息与西方的“绅士”风统摄中国当代文学课程,使其教学理念发生转变。教学理念的变化并非一日之功,也不是某个个体的体己之力。理念是核心,而理念又浓缩着整个中国社会、政治、经济、文化、文学等的综合素质的提升。

四、结语

当代文学范文篇7

一、何为“文学营销”

市场经济之前的传统社会中，文学传播目的并不具有十分强烈的经济利益色彩，创作者经常无偿地奉献自己的才智。在商品社会中，文学活动以一种特殊方式在运作:文学生产—文学产品—文学市场。文学产品可以被视为“艺术价值”与“经济价值”的统一体，“艺术价值”要在接受活动中由接受者的鉴赏活动来实现，“经济价值”要在文学市场中由读者的文学消费活动来实现。正如其他商品走向市场要经过推广一样，文学产品也需要宣传推介活动，即文学营销。文学营销是整个文学生产活动系统中文学产品走向文学市场、实现经济价值的必要环节。文学营销中所流动的文学信息将三个行为主体，即作者、营销者和读者(受众)联系在一起。三个主体中的任何一方都无法独立主导整个文学营销，文学信息并非单向地流动，而是在三个主体间双向或多向传输，表现出明显的互动效应。通过以上简要的分析可知，文学营销是借助于大众媒体进行的宣传活动，在作品、作者、营销者和文学受众之间形成了多向互动的信息流动，其主要目的是实现文学作品的经济价值。如果在文学营销过程中超出了必要的限度，过分关注与文学联系并不密切的信息，如个人隐私、司法纠纷等，那么就可以将这种行为视为“文学炒作”，是文学营销中消极行为的集中展现。需要说明的是，在市场营销理论中，“文学营销”是一个专门术语，指借助于以文学为代表的文化资源开展营销活动的一种策略和方式，营销的对象主要是物质产品和服务体验，因此其确切的名称宜为“文化营销”。本文所论“文学营销”的对象是文学作品这种精神产品，即对文学作品的营销。

二、文学营销产生的动因与条件

在市场经济社会中，人们对物质的欲望较之以往更加恶性膨胀，文学艺术要想使人们听到自己的声音，要获得并巩固加强对生活的干预作用，实现对人的终极关怀，单单依靠传统的“田园吟咏”式的传播方式已无以为继。因此文学就要借助市场化机制，在一片喧嚣中为自己争得注意力。只有被关注、被倾听、被思索、被接受，文学的终极关怀精神才能得到昭彰。文学营销在这种现实基础上应运而生，文学借助于各种营销策略与手段激越地呐喊，其内驱力正是文学对自我价值复归的渴望。在中外文学史上，每当社会处于转型期往往会有极具思想深度与艺术影响力的作品出现。但遗憾的是，这条规律在中国当代文学界却迟迟难以复现。文学努力证明自身价值但又不能以有力的创作实绩来达到这一目的，于是采取了营销这种表面化的策略来获得关注。文坛虽然热闹，你方唱罢我登场，但终究只是各领风骚三五年，有的甚至更短。即使是获得过文学大奖的作品，也只是在当时红极一时，时过境迁后几乎无人再次提起。文坛的“艺术泡沫”不断产生崩裂。文学泡沫便是文学营销的直接结果，从这个角度来看，对营销的过分重视正是文学创作衰弱的表现。文学营销所需要的条件首先是以娱乐为目的的读者群日益壮大。文学读者获取知识、接受教育以及获得审美享受的接受意图转变为娱乐消遣甚至追赶时尚的接受意图。读者平和沉稳的阅读心境已为外界纷繁丰富的生活欲望大大削弱。读者成为文学产品的消费者，阅读不再是思想历险而变成了寻求刺激的途径。文学营销恰恰最善于提供快餐式作品，适应了浅阅读成为文学主要接受方式的趋势。文学营销借助于技术发达且类型丰富的大众传播媒体获得了更快、更广、更专的效果。文学营销的重要阵地是解释型媒介———报刊。详细的介绍与评说对于文学营销是十分必要的，而且读者的接受过程带有反复性，报刊的深度特点与可保存性正与此相适合。广播与电视具有图文并茂、时效性强等特点，为文学营销炒作提供了巨大机会，在效果上具有纸媒难以比拟的优越性。网络的迅猛发展使文学营销获得了前所未有的媒介条件。文学信息在网上传播不仅兼具其他各种媒体的优点，而且三要素之间的互动性大大增强了，网络受众的反馈信息可以及时传递给作者与营销者，进而影响整个创造与营销过程。

三、文学营销的主要策略

文学营销最主要的目的是诱导读者购买纸质文本或在线付费阅读，扩大作品的市场销量。因此，文学营销所关注的重点应该始终定位于文学作品本身，即作品内容题材、思想倾向、艺术价值等。如果对作品本身不给予充分的介绍说明，便无法激起读者的购买欲望，更不能使读者对作品产生认同感。文学营销合情合理的出发点就是文学作品。在此基础上，文学营销需要根据文学市场规律采取若干营销策略以求得经济价值最大化。首先是品牌营销策略。品牌具有易辨识性和品质保证的功能，文学营销非常注重品牌塑造。最具品牌效应的就是作者，功成名就的作家是引起市场注意力的关键因素之一。选择名家进行营销常常收到事半功倍的效果。除作家外，众多作品的集合也能产生品牌效应，营销者对系列作品的运作塑造出被文学市场认可的品牌后，对于后继作品销售会产生明显的促进作用。还有的营销者采用了所谓的“品牌寄生”策略，即借助社会公众熟知的具有标签化意义的事物来推销文学产品，例如，借助于“蚁族”这一概念来营销年轻大学毕业生题材的作品。文学营销的第二个策略是细分市场。不同的文学产品有相应的阅读人群，营销者需要找到这类人群并将相关的文学信息传递给他们，这就需要对市场进行细分。细分市场的依据和标准需要根据文学产品的具体情况来确定，例如，青春题材小说作品的读者可以细分为少男和少女两种不同的市场。细分市场可以使文学营销更加精细化，避免盲目性。文学营销的第三个常用策略是事件营销，即根据已经出现的或蓄意制造的“事件”进行集中宣传，以此吸引读者注意力，并将这种关注转移到相关作品之上。文学界以茅盾文学奖为代表的一些重要奖项的评奖引起社会尤其是文化文学界的广泛关注，已成为社会文化生活的重要事件。参与评奖与得奖的作品曝光率很高，营销效果比较显著。此外，文学和文化事件也是文学营销的资源。文学营销还经常使用深度营销策略，即将营销信息包装成为带有终极色彩的理论问题，以满足读者对精神水准的需求。例如，在纸质媒介上，经常出现专访、书评等内容，在宣传的深度上有较大优势，而且也能激发受众的接受和购买欲望。立体营销越来越受到重视。所谓“立体营销”，是指文学文本上市与相关的影视剧上映，甚至网络游戏保持同步，形成“交叉火力”效应，使得文学信息短时间内得到非常集中的呈现，诱使读者在不同文学形态之间进行对比接受。立体营销对营销者的统筹综合能力要求较高，操作起来难度较大，但是效果比较显著。

四、文学营销的效果

当代文学范文篇8

指出:“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。实现‘两个一百年’奋斗目标，文艺的作用不可替代，文艺工作者大有可为。”“中国现当代文学”作为高校汉语言文学专业的基础课程，讲述的是以来，我国一百多年的文学发展史。文学历史与社会历史密切相关，具有极强的时代性。从旧民主主义革命、新民主主义革命到社会主义革命与建设，百年来中华民族从站起来、富起来走向强起来的奋斗历程和不断实现的民族愿景，在中国现当代文学中都有着浓墨重彩的记录。中国人民自强不息、救亡图存、为民族解放和复兴不懈奋斗的精神，化为一幅幅真实、形象、生动、感人的文学图景，升腾为最深沉、真挚的家国情怀，积淀在一代代学子心中，最终汇成中华民族的精神血脉，生生不息。五四文学滥觞于蒿目时艰的社会，传播于长歌当哭的时代。个人自立、民族自强的历史必然要求敲响了时代的大门，现代文学中的左翼文学、抗战文学、解放区文学，当代文学中的革命历史题材文学都真实地记录了中国革命艰难的奋斗历程。尤其是改革开放以来，当代社会生活成为作家文学创作的源泉。这些植根于中国特色社会主义建设伟大实践的文学创作，所体现出的中华优秀传统文化，党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会主义先进文化，必将更加坚定学生的民族自豪和文化自信。“在无数蓝色的眼睛和褐色的眼睛之中，我有着一双宝石般的黑色眼睛，我骄傲，我是中国人!在无数白色的皮肤和黑色的皮肤之中，我有着大地般黄色的皮肤，我骄傲，我是中国人!”回响在诗人王怀让诗作中响彻云霄的呐喊，从历史中走来，又奔向未来。它必将在青年人心中激起最澎湃的浪花，同黄土高原、黄河长江、长城泰山一样，挺起胸膛、沸腾热血、扬起手臂，永远坚实地站立在中华沃土上。不仅如此，“中国现当代文学”还在回答和呼应青年人的困惑中，启发他们思索，引起其情感认同和价值认同。比如，青春应该怎样度过？怎样的青春才是最有意义和价值的？对于这些问题，杨沫的《青春之歌》、王蒙的《青春万岁》给出了最生动的回答。舒婷也在《致橡树》中对木棉致橡树的意象化书写中，诠释了对爱情真谛的理解。这些必将对青年人树立正确的恋爱观、价值观起到潜移默化的引导作用。

二、创新教育理念，筑牢德育新高地

2018年5月，在与北京大学师生座谈时指出：“要把立德树人的成效作为检验学校一切工作的根本标准，真正做到以文化人、以德育人，不断提高学生思想水平、政治觉悟、道德品质、文化素养，做到明大德、守公德、严私德。”这是新时期对高校教育提出的新任务。泰山学院一直把德育工作放在学校教育的中心位置，早在2012年就启动了“德育系统工程”，将立德树人贯穿到教育教学全过程。文学与传媒学院最先响应，在全院建立起了覆盖各门课程、各个教育环节的课程德育体系，制定了详尽的课程德育大纲，打造了课程德育的经典案例和课堂。“中国现当代文学”具有丰富的德育资源，但将散落的德育珍珠挖掘和培育出来，就需要在教学思路和理念上多下功夫。（一）德育与文本解读相结合。“中国现当代文学”有自身的特点，文学性是其最重要的特征。因此，对德育资源的挖掘，不能脱离文学作品本身，不能生硬拔高文学作品的主题。必须在细致分析作品的人物形象、主题内容、时代背景、作家经历的过程中，潜移默化、引发思考、加以引导。比如，在讲授现代作家作品时，通过剖析“弃医从文”这一普遍现象，帮助学生理解作家的文学道路选择问题。为什么一大批作家诸如鲁迅、郭沫若等，要走上文学创作的道路？文学对于作家自身乃至对于中国社会起到什么作用？一个个问题的抛出，必将引导学生深入思考。一个个进步作家“拍案而起”，弘扬正义、为国为民呐喊的身影，也必将更进一步激发学生的爱国情怀。（二）将德育融入情感共鸣。文学是人学，人类共同的情感是理解文学作品的关键。“中国现当代文学”中的经典作品无一不能引起人们的情感共鸣。这种共鸣建立在共同的价值认同基础上，可以感染，可以传递，在给予人类普世性情感的同时，也起到陶冶情操、塑造人格的德育作用。教师在讲授《红岩》中江姐的形象时，不仅把她当作一位革命战士，还可以启发学生从母亲、妻子、女儿的角度来理解主人公牺牲的精神，并以“你能做到吗”这样的启发式提问，让学生反躬自省，感同身受。（三）德育与美育相互渗透。著名教育家蔡元培先生，一生身体力行提倡美育，他说:“人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为，这由于感情推动力的薄弱。要转弱而为强、转薄而为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象，陶养的作用，叫作美育。”艾青也曾说:“我们的诗神是驾着纯金的三轮马车，在生活的旷野上驰骋的。那三个轮子，就是真、善、美。”在中国现当代文学史上纯金的“三轮马车”比比皆是，必将深深感染学生，成为他们向真、向善、向美的力量和榜样!

三、教学与德育相融合，探索德育渗透新路径

当代文学范文篇9

关键词:中国现当代文学教学现状课程改革

中国现当代文学是高校中文专业的一门专业基础课，学好这门课程对学生的知识结构、思维方式乃至人生理想都有重要帮助。然而，随着时代的发展，价值观念的变化，中国现当代文学和古代文学、外国文学等不能产生即时效应的基础学科一样，日益受到冷落。较之上个世纪80年代，学生对中国现当代文学的学习积极性普遍降低，身为中文系学生不明了鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等现代名家名作的大有人在，不了解当代尤其是20世纪90年代以来的作家作品现象也屡见不鲜。为数不少的学生并不通过阅读体味中国现当代文学的深厚意蕴，当然也就不能深刻理解文学作品中所蕴涵的人文精神。这种现象不能不令人担忧，针对这种状况，我们在讲授《中国现当代文学》课程时也动了些脑筋，作了些尝试性的教改探索，以提高课堂教学效果。

一、注意授之以法，提升学生理论素养

学习中国当代文学,不单是让学生了解一些文学现象、文学知识，更重要的是透过现象、知识把握其内在联系，即把握文学发生发展规律，从现象、知识上升到理论的概括和思辨，给学生以理论武器，使之学会用以观照、解读文学现象、作家作品。在教学中凡能联系上升到理论的地方我们尽量突出理论色彩，讲出理论高度，力求以文学艺术规律来贯穿史的脉络，按规律来整合文学史的建构。如讲朦胧诗，不重于详尽解析某几位诗人及其诗作，而重在对朦胧诗整体性的理论阐释上，重心放在讲授朦胧诗的产生原因、概念界定,特别是审美艺术特征上。诗人诗作只在讲审美艺术特征时作为例子举出，与理论观点相印证。最后再讲朦胧诗何以为美-模糊认知、模糊美、美与模糊的“血缘”关系问题。这样，学生就会对这个新崛起的诗群有个宏观上的理论的认知。再如讲新时期探索戏剧时，先讲探索戏剧的概念、类型、审美艺术特征、价值评估，然后再讲代表作《屋外有热流》、《野人》、《狗儿爷涅梁》、《桑树坪纪事》，学生就可以对戏剧探索潮流态势、成就有较为完整全面的了解。再如讲王蒙小说，如果用较多篇幅分析他的作品，介绍他的“敏锐感知、发现问题”、“既有传统手法，又有现代手法的文体革新实验”、“价值判断的矛盾性与多向性”，如此论述固然面面俱到、全面完整，但点到为止，理论穿透力不够，王蒙最突出的特点还是没能揭示出来。我讲此专题时把王蒙作为“东方意识流小说”的代表，突出他“第一个吃螃蟹”借鉴外国现代派手法写作意识流小说的开创之功，着重介绍其意识流小说三种主要技法，即追求感觉印象、内心独白以及自由联想的基本手段、梦幻描写、时空交叉的放射型心理结构形态。

讲这些观点时把王蒙的诸多作品作为例子穿插结合进去，这样既评介了王蒙作品，也显示了意识流小说的基本理论，使学生不独了解一位作家、几部作品，而且懂得意识流小说的精义，以后再读此类作品就可以举一反三了。再譬如讲一部作品的主题，倘若就题论题，单讲该作品主题必显单薄，如果探源索流，挖掘一下文学史母题，从主题学的视点审视该作品的主题，就深刻丰赡得多。如讲《红高粱》以“童年视角”为本体，从父母——当时13岁的豆官的感觉记忆中来写抗日斗争，从孙子“我”的追忆中回叙爷爷、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生长的人性。由此引申出文学史上的父亲主题。从最早的原型、荷马史诗奥德修纪海上漂流年后回乡与妻儿团聚的父亲讲起，讲到近现代流浪汉小说的寻找父亲——斯丁小说的恭维父亲——司汤达小说的敌视父亲——巴尔扎克小说的嘲笑父亲——卡夫卡小说的顺从父亲——乔伊斯小说的呼唤父亲，联系到中国文学的孝父主题，最后串连起当代文学王愿坚小说《亲人》的将错就错假认父亲、张承志小说《北方的河》渴望父亲、主人公在黄河找到了父亲周克芹小说《许茂和他的女儿们》的关爱父亲、洪峰小说《奔丧》的冷漠父亲，这样便把作为父权文化产物的父亲主题的发展线索梳理出来，使学生从中了解文学主题自身的演变进化规律。

二、把握学科动态，拓展学生学术视野

改革开放以来，随着思想解放运动和文艺理论上的拨乱反正，大量西方新潮文论被介绍进来，对中国现当代文学创作和理论研究产生了强烈的冲击，诱发了深刻的变化，带来了不少新课题、新方法。事实上，如今许多文学批评方法，如社会学、叙述学、女性主义批评、结构主义、神话---原型批评、解构主义、新历史主义、后殖民主义等研究分析方法都已运用到中国现当代文学研究里。在学术研究中，人们正用多向的思维方式对中国现当代文学进行全方位、多侧面、多视点的研究，这众多的研究实绩在课堂教学上并没有充分被描述和运用。课堂上我们充分吸收这些最新学术成果，根据课程情况为学生讲解这些新理论、新方法。因为一种批评方法同时也代表着一种文学观念、一种批评视界。新理论、新方法的介绍不仅有助于学生在更为广阔的理论背景下理解中国现当代文学的丰厚意蕴，而且可以极大地增强学生的学习兴趣。在不同的批评方法后有不一样的名著名篇，文学史中的名家常常会受到质疑，而未进入文学史的可能随着观念的更新，方法的转换能使人们重新发现它的价值。比如通俗文学过去一向是不登大雅之堂的，文学史几乎不涉及它，但现在，许多研究者都认为新文学与通俗文学不是敌对关系，而是互补关系。又譬如对沈从文这样一位倾心于原始风情的作家，传统的分析方法往往将之排斥于文学史之外，然现今换一个角度，从原型批评的角度看，则可以发掘出其作品隐含的民间原型意象，并从中体味到为何《边城》及“边城”类作品会获得超越时空限制的艺术魅力。张爱玲同样如此，她的一篇篇带着苍凉意味的人生传奇小说，在主张写人生飞扬一面的时代里常被认为是市井小说而被漠视，但现依据女性主义文学批评理论去观察和分析张爱玲小说，便可发现其小说的价值和意义。

她虽然写的大多是家庭婚姻，不写重大政治主题，但绝不是所谓市井小说。她以女性的深刻洞察力以及出众的才华对处于男权文化压力下的女性作了全面的描写，揭示了女人作为弱势群体既可怜又可厌的性格层面。而余华、残雪、格非等先锋派作家的作品则更是需要依据存在主义理论才能彰显出文本的价值和意义。先锋派作家们在文本中大多沉迷于写暴力和死亡，但他们书写的暴力和死亡与过去的文学描写不同，在先锋文学中，暴力成为一种普遍意义上的生存景观，死亡也是一件轻易发生的、日常的事件。先锋作家们这样描写暴力和死亡最终目的在于揭示生存的荒诞与虚无。这样的讲述学生觉得新鲜，课堂效果很好。当然在讲述这些新理论、新方法的过程中，应非常谨慎，不盲目拿来大肆“推销”，而是尽量做到自己理解不透的不讲，不切合我国国情的不讲，与中国现当代作品分析本身关系不密切的不讲。

三、完善教学手段，提高课堂教学效果

早在2002年，我们便尝试着把教学内容做成课件进行讲授，多媒体教学不仅节约了时间，加大了课堂的教学信息量，而且也大大提高了学生的学习积极性。几年来的教学实践表明，合理利用多媒体教学手段是提高教学效果的十分有效的手段之一：第一，能将复杂的事件叙述简单化。如小说《围城》的情节是以方鸿渐的生活道路为线索展开的，由于其经历复杂，所以叙述起来颇费时间，而运用多媒体课件，将其经历绘成图表，则一目了然，避免了烦琐的叙述。这不仅对于一般比较复杂的叙事作品行之有效,而且对于梳理文学史的线索尤为实用。第二，能将相关背景材料文字图像化。在介绍作家、引证材料、相关比较等方面，都涉及到大量的文字板书，运用课件形式直接提供给学生，只须辅之以简单叙述，这很能节约有效的教学时间。譬如，老舍是市民文学的代表作家。在现代文学史上，很少有作家像他那样执着地体味北京城文化以及在里头生生死死的中下层人群。他用他的大部分小说构筑了一个广阔的“市民世界”，并几乎包罗了现代市民阶层生活的方方面面。考虑到我校学生大多生长于南方小城，如果仅凭对小说文字的解读，确实很难深入且全面地理解老舍作品中如此丰厚的京味文化，因而在教学时，我在多媒体课件中剪辑了电影《骆驼祥子》以及《离婚》的一些片断，借助于这些多媒体背景材料大大缩短了学生与作者的时空距离，加大了他们对作品理解的深度，起到了较好的教学效果。第三，能将婉曲的诗歌意象直观化。在诗歌教学中，有些诗歌的意象比较朦胧含蓄，甚至难以言传。运用多媒体转化为画面的形式，化朦胧为清晰，化含蓄为直观，可以启发想象，减少课堂语言，如教学徐志摩的《再别康桥》时，可先给学生展示了几幅不同情态的康桥的画面，并配音朗读以引导学生感受诗歌所蕴藉的“不忍离别”的感情，之后又推出《是否》这一首具有伤离别情味的歌曲，这样既把诗人那种对“康桥”浓得化不开的情感意蕴揭示了出来，同时又加深了学生对该诗歌意境、意象的感知和理解。

四、加强课外阅读、突出鉴赏能力培养

以课外阅读配合课堂教学，以课堂教学深化对课外阅读内容的理解。《中国现当代文学》涉及的作家作品众多，仅靠课堂内有限时间的传授是远远不够的。要使课堂授课的效能最大化，必须做到课外阅读与课堂教学相结合，以课外阅读配合课堂教学。那么，如何做到课外阅读与课堂教学相结合呢？我们主要从两方面进行，首先，编写课外阅读书目和教学指导书，对课外阅读内容作明确要求，并要求学生完成一定量的读书笔记。其次，在具体授课组织上，每一章节的教学内容完结时，有针对性地设计与教学内容相关，又超越课堂教学的问题。专题性的教学课节之后，一般会要求学生自拟题目，查阅资料写出与教学内容相关的小评论、小论文，例如在“余秋雨的散文”课节讲授之后，我们让学生各抒已见，发表对余秋雨散文的看法，学生表现得相当活跃。这样的作业既能培养学生主动读书的习惯，也有利于提高学生的文学审美能力和评论能力，可谓一举两得。师范专业的学生，为了提高其教学能力，合适的章节还让学生自己写教案讲课。一般是“教师给定章节、分组——学生课后查阅资料备课——学生写出教案——教师检查指导（要求做成多媒体课件）——学生上台讲课——学生反馈教学感受——师生共同分析得失”。这样的教学过程受益的不仅仅是学生，教师也在听课和指导学生的过程中反观自己的教学，改进自己的教学方法，达到教学相长。总之，在《中国现当代文学》的授课过程中，我们要始终牢记：课堂教学是深化、指导、解疑、答难，课外阅读是拓展、补充，是思考的延伸，是知识的源头活水。[论文网]

参考文献：

[1]吴晓东.我们需要怎样的文学教育.北京大学学报(哲学社会科学版)，2003（5）.

[2]温儒敏.关于现当代文学基础课教学改革的思考.中国大学教学,2004(2).

[3]张志云.“名作”从“欣赏”读起——《名作欣赏》与中国现当代文学课程教改.名作欣赏,2006(1).

当代文学范文篇10

关键词:课程体系;教学方法;教学手段;教学改革

中国现当代文学是高校中文系一门重要的专业基础课,同时由于它与现实联系紧密,对学生的人文素质提高有较大影响。笔者在从事现当代文学教学十多年的实践中,力求把教书育人的宗旨贯彻其中,通过本课程的教学,提高学生的审美能力,增强学生的文素质,为培养高素质的人才搭建一个教学的平台。近几年来,为了适应高等教育发展的新形势,尤其在深化教学改革、推进素质教育、实施教育创新等方面做了一些探索和尝试,取得了良好的教学效果。

一是改革课程教学内容,力求使学生的审美能力和人文素质有所提高。以往的中国现当代文学教学,是一种典型的知识型教学,主要是从历时的角度梳理文学史的线索,在此基础上,评述重要作家作品、文学现象和文学潮流,目的是使学生获得应有的文学史知识。而作为文学史最基本的构成要素的作品,其美感特征和审美教育的功能,常常被一些纷繁的文学史知识和抽象的理论分析所遮蔽和掩盖,并没有充分发挥它在培养学生审美能力、提高学生人文素质方面的潜在功能。从教学实践看,许多同学对中国现当代文学名作的理解,过于依赖文学史教材中的学术定论,而忽略了个体在阅读文学作品的过程中对作品的感受和理解,未能将自身的情感体验、生命意识融入对作品的审美体验,因而虽然获得了知识,但对自身的人格养成和素质培养并未产生太大的影响。加之课时的限制,如当代文学部分在我校是开设一个学期,每周3个课时,却要讲授从1949年到1997年近50年的内容,更使得这种讲授浅尝辄止。为使这种知识型的教学模式向素质型的教学发生转变,笔者在教学改革中,对《当代文学作品选》教学大纲做了较大调整,在宏观把握当代文学史发展脉络的前提下,把教学的重心倾斜到了作品方面。绪论部分对当代文学的概念、分期、发展概况、重要的文学史事件进行介绍,通过这部分内容,学生对50年的当代文学史就有了一个整体的轮廓和印象。正文部分精选能够覆盖当代文学三个发展阶段的十几部作品进行精讲,作品的选择原则是既要考虑审美性,又要兼顾文学史方面的代表性,同时在文体方面兼顾小说、诗歌、散文、戏剧多种体裁。

与所讲篇目有关的文学史知识会在篇目讲授时再次强化,以区别于一般的当代文学作品鉴赏,这样在讲授过程中就能进一步把文学史教学具体深入到作品的阅读和解析中去,虽然讲授篇目不多,却能通过引导学生细致深入的阅读和体验作品的思想与艺术特质,把获取文学知识、提高审美能力、增强人文素质结合起来,在学习本课程的同时,不知不觉地接受艺术的感染和人文精神的浸润。内容表述方面也作了革新,一改传统表述主题思想、人物形象、艺术特色等几个方面刻板的套式,代之以一些富有诗意或哲理的小标题,如“人———诗意的栖居”、“了悟死亡”、“活着,永远的追问”等,给学生以耳目一新之感,直观上也给予了学生美的感受。

为了弥补讲授篇目有限的不足,我在第一节课就拟定了一份本课程的必读书目,让学生课下阅读,并要求他们制作索引卡片,写出评论摘要和自己的阅读感悟,期末检查评分,作为平时成绩的一部分计入期末总成绩。每堂课后再为他们提供与本节课有关的阅读文献与参考资料,使学生了解最新的科研资讯,拓宽了学生的学术视野。同时我还要要求他们充分利用教材。本课程所采用的教材是朱栋霖等主编的《中国现代文学史》该书是教育部“高等教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”的研究成果,被国内学术界公认为本专业和本课程的最好教材之一。教材着重从“文本”的角度出发,在编写方法上,注重宏观考察与微观分析相结合;在编写内容上,对中国现当代文学的经典作品做了深入的讲述和评析。配套作品选(四卷)更保证了学生的一定阅读量。与学界其他《现当代文学史》相比,它有着突出的优势,即所触及的内容相当扎实、条理清晰、详略得当。尤其注重史和作品相结合,力争多角度、多维度、多侧面地向读者展示现代文学史丰富的内蕴。教材编写重点旨在培养学生独立思考、阅读、写作和批判、审美能力。正因为教材具有先进性,因此对教材的研读成为学生必做的功课。这样,课内与课外结合,点与面结合,经典性、人文性与审美性结合,收到了良好的效果。

二是多种教学方法与现代化教学手段的尝试。传统的教学方法以教师为中心,整堂课基本是教师一个人的自我表演,这种教学方法有其优点,可以条理系统地传授知识,但缺点也很明显,即不能有效地调动学生学习的积极性,学生在整个教学过程中十分被动,作为学习主体的作用无法发挥,因而不利于学生能力的培养。现代教育思想则要求在教学过程中,以学生为主体,教师为主导,突出启发性和学生能力的培养,尤其是突出学生的自学能力和研究性学习能力的培养。为达到此目的,我根据课程内容特点采取了多种教学方法。有的内容以老师主讲为主,但重视课堂上师生的交流,经常采用“提问式”教学法,提一些富有启发性的问题激发学生思考,每次上课开始,都将上次教学中的精华和难点用提问的方式进行回顾,加深学生印象,促进学生有重点地理解和掌握有关知识。有的内容采用“讨论式”教学法,前几周就告诉学生要讨论的题目,让学生提前阅读作品,搜集材料,整理思路,写好发言提纲,然后课堂上围绕问题展开讨论。因为课前学生作了充分准备,所以学生参与积极、讨论热烈,05级本科班的《黑骏马》讨论课,学生思维活跃,争相发言,主体性得到了充分发挥,我再加以点拨引申,对学生不懂处详加阐述,将讨论导向了深入,教学效果相当出色。

实践证明,这种方式很受学生欢迎,一是学生参与面广,课堂气氛活跃,学生有表现自我的机会;二是真正实现了师生互动,让师生能够形成思想的碰撞。我还将实践式教学方法应用到教学中,如组织学生举行现当代诗歌朗诵会,要求学生全员参与;表演话剧《雷雨》片段;让学生编制“中国现代文学三十年简表”,平时的教学中就贯穿动手能力的培养,要求学生撰写学术小论文,将所学内容与思考判断、文字表达训练相结合。这样,结合专业课教学内容,把素质教育贯彻到专业教育的过程中,培养知识和能力兼备的高素质人才,同时也为以后的毕业论文写作积累了素材和经验。

大学课程改革的另一个重要方面是教学的现代化,要求教师在教学中充分利用多媒体技术、信息技术来辅助教学。在教学手段上,以多媒体教学为主,综合运用多种教学手段,最终制作出与课程配套的多媒体教学课件。我在06级本科班的现代文学教学中,开始引进了现代化的教学手段,并且精心设计了多媒体课件。实践证明,多媒体课件的运用,以直观、丰富的画面提高了学生上课时的积极性,活跃了课堂气氛,极大地扩充了课堂教学信息含量,弥补了传统教学手段的不足,提高了学习效率。现代化教学手段的使用是非常必须的,但同时还必须提高多媒体课件的制作质量,不能随便在网上下载。一个好的课件要经过自己的精心打磨,内容不宜过多,不能把讲义内容全部搬到课件上,但重点的东西要在课件中反映出来,也不能完全依赖课件。多媒体教学还须与传统的板书相结合,这样方能取得良好教学效果。