当代手工艺术创作与批评探讨

近年，关于工艺美术或手工艺术的展览和讨论的热度渐高，诸如中国现代工艺美术展、中国工艺美术大展、中国当代工艺美术双年展、中国好手艺展、全国工艺美术作品展等，均已成为规模性的系列年度展。2019年9月，“三重阶——中国当代手工艺学术提名展”在中国美术学院民艺博物馆启幕，通过“学术发现，思想叙事”的策划主旨，呈现当代手工艺术的群体面貌。“三重阶”语出《古诗十九首·西北有高楼》：“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。”在承续古今工艺的展览序列中，传统与当代文化的源流贯穿其中。它以“遗所思、忽如寄、道无因”三个篇章的视角探讨了手工艺的当展道路。总策展人杭间教授在“文脉、美学、活化——当代手工艺的三条道路”研讨会主旨发言中阐述：“我们从‘民生’角度，讨论当代手工艺的价值观，并试图建立手工艺‘结构’体系。”这样的核心思想，既是此次展览的起点，也是此系列展的原点。2022年6月，第二届“三重阶——中国当代手工艺学术提名展”在中国美术学院民艺博物馆启幕，展览的三个篇章延用“遗所思、忽如寄、道无因”，但在具体主题的策划中更加强化问题的导向。“‘承接’是我们对中国当代手工艺术发展的总体判断，三重之‘三’，是典型的中国传统式的‘多’，并非一定是三条道路，另外，除了多，其实还包含着一种预言式的情绪——对由于科技快速发展手工艺术总有一天将会彻底‘变化’的忧愁……于是，第二届‘三重阶’我们也从选择‘人’（艺术家）重新开始。我们不是选择适合意图的作品，而是追寻人在技艺和材料上的精神世界。”展览前言既有对中国传统哲学思想的隐意，又有对新事物中内涵思想的不断探寻及生发，相比第一届对作品类型的分析转变为第二届对艺术家个人的关注有了新的变化，而这种变化正源于他们对技艺和材料的精神性把握。可以看出，创作生态是中国当代手工艺术发展的核心内容和重要构成，批评建构的主体是人作为创作思考以及精神叙事之切要。

一、遗所思：传统经典的技术转向

“遗所思”语出《古诗十九首·庭中有奇树》：“攀条折其荣，将以遗所思。”传统手工艺术注重功能，技术为功能服务延续至今。吴光荣在序中有言，生活方式的变化与科技的发展，导致了一些功能与形态的变化，使传统的一些器物失去了作用，或由新的材料取代，但对于功能性的要求未发生根本性的变化。从“功能”入手，当代手工艺术创作方法借助了一些新的技术手段，从创作来看，无论是对材料处理、技术加工、成型、创新等，与传统手工艺术相比都有了很大的进步，这种进步是人们本能地对技术的追求表现。传统经典与技术转向是当代手工艺术创作的一大特点，不论形式追随功能还是依附功能，它总是将典雅再现于生活方式的变化中。浙江安吉盛产竹，竹编在当代手工艺术中的存在切合生活之需。崔凯杰的竹编作品《竹架》经郁制、拼嵌、装修和火制等工艺而成，其文人特性从自在之物转化为我之物，是文房器物的典例。它的工艺之精微让本性朴实的原材料显现典雅气质，被赋予新的活力。如今，他又与季存尝试将竹编进行解构，将竹篾制作进行技术化处理以及进行竹家具榫卯研究，这种对于技术提升的创作进化，显然是关于传统材料与技术的对话，并在满足功能的基础上进行技艺恢复与革新。同时，新式的竹编技艺反哺乡村，给乡村在地文化复兴提供了诸多可能性。传统生产与生活方式的自然结构产生“与生态共存”的当代模式，继而可以实现生产、生态、生活的有机交融，唤起文化自觉的“技术”价值，在协同创新中给当代手工艺术的发展提供新的创作空间（图1）。葛志文的石雕作品“大象无形·写意砚台系列”以素朴的“自然的真实”为美。角落弃石，其本无华，经过人的审美和创造便有了生命和情感。因此，一石一木、一残藕一枯枝皆是他的审美对象，纯粹的自然物便成了承载情感与思想、富有生命的物件。这与守仁先生“心外无物”的思想相一致。他还认为，写意和其他所有的艺术表现形式一样只是手段，最终要回归到“真善美”的思想要义。选材上，他结合材料本身的特质创作，因物随形，物尽其用。另一方面，他运用材质的天然石皮进行俏色设计，以写实的表现形式精心雕刻，在继承并掌握传统石雕工艺技法上，充分运用技法展现材质之美。虽说天工不可夺，但在他技艺与审美的表现中，已展现出设计与技术转向的关系。不论竹工艺还是石雕艺术，包括骨木镶嵌、藏毯、陶艺、金工及工具、家具、雕版、缂丝、唐卡、漆艺、玻璃等，都围绕材料特性展现了传统经典的自然美学与技术转向的在地性（图2）。

二、忽如寄：“纯艺术”的美学自觉

“忽如寄”语出《古诗十九首·驱车上东门》：“人生忽如寄，寿无金石固。”金晓依在序中有言，在讨论手工艺术之“纯艺术”与美学自觉的基础上，至少有两种倾向。一是对传统的经典艺术化的极致追求，他们带着对工艺的热爱，突破身后的丰厚历史，渴望成为一种新的“传统”。二是在大环境中生发创作的美学自觉或文化自觉，在“纯艺术”的创作上与新的“传统”拉开距离，又与新的“旧物”保持不同。唐明修的漆艺作品《臼》与“漆园”有着独特的思考，是当代漆艺的重要探索者。他对自然中经过无数次风雨洗礼而留下的奇妙痕迹，深有同感。借用麻布、大漆、藤蔓等材料，对漆的艺术观念表达生发感悟。在他的作品中，首先是对人的自我本性的反思，通过创作方法与经验的更新与迭代，以至叩问漆艺作品内在的深层次的精神体验。其次是对创作的自我批评的方式，转向漆艺语言的系统建构。这样的思想迸发应该与他近年的生活有关，1994年他在福州北峰山中建造漆园，后来在跌落的经历中让他对生命的认识更深刻、对艺术的感悟更自然。余生孤独是艺术精神上的，是“漆园”复苏了他，也是他复苏了“漆园”（图3）。吴光荣的稿本作品《吴山樵舍纪事》是一本手艺日记，采用旧时文人们常用的记事习惯，以传统的行书书写方式，并用宣纸、楠木等装订而成。曾经从学于装潢专业的他，毕业转而进行紫砂创作，打破了传统壶艺，成就了“摔壶”系列，并对文献研究颇有见地，反映了他对手艺的执着与热爱。他喜读书，收藏书，又擅于做书，时常把购买的旧书翻新。将传统的线装形式呈现，这在当下书写方式改变以及互联网流行的时代里，很难再见到这种传统手艺，因此，显得尤为珍贵。正如他说：“传统手艺之经典，是手艺人灵魂之所在，是手艺思想之体现，是众人智慧之表现。”换个角度对传统材料与生活方式再认识，对于个人而言，是一段生活的日常记录；对于社会而言，是对当时社会发展的亲身体会；对文化而言，却是在逐渐消失的手艺中延续并保留了传统文化的精致与典雅（图4）。

三、道无因：当代思想的观念重构

“道无因”语出《古诗十九首·去者日以疏》：“思还故里闾，欲归道无因。”这里的当代思想包含哲学、社会学意义的创作思考与实践方法，原有的经验不足以回应手工艺术在当代所面临的诸多问题，而通过不断地重构“传统”，打破既有观念，使手工艺术与当代艺术、设计艺术持续融合。王克震在序中有言，创作的内核以及归属，在落实到个体创作的时候往往是凝聚于缪斯降临于大脑时发心之一刻。至于材料与展示，或技法与表现，都无非关乎于自己内在的精神世界。当代手工艺术纷繁缭绕，其创作直指人心，是发于心止于双手的观念重构，是人与器之间在当代文明背景下的物质重构。梁雪芳、宋振的刺绣作品《去留无意》坚持跨界艺术观，梁雪芳强调对自我的超越，她在刺绣的题材、材料、针法、展陈等方面追求原创精神，以及对当代审美方式的思想性转换。观察分析太湖白鱼的形态特性，针对鱼的眼神和形态、鱼鳞叠盖的纹理、鱼翅骨架的虚实，结合丝线材料特质（丝线劈绒、加捻，金线、银线）和针法绣法（套针、铺针、刻鳞、滚针、网绣、乱针、施针、虚实针等）做了诸多尝试。除了技法上的探索，刺绣本体成为她自我生命体验的一种方式。在此次展览中，她与宋振进行跨界合作，将刺绣艺术与新媒体互融，共同完成具有实验性的观念艺术作品。通过不同媒介的表达找到了指向刺绣本体的语境，而这种语境中产生了批评建构的社会意义（图5）。王克震的金工作品《管器》《米器》《水器》等，其观念特性逾越一般艺术的表达方式。他在从事手工艺术创作之前，有着丰富的生活阅历，并有英国伯明翰艺术学院首饰、银器及相关产品设计专业留学的学术背景，对“跨学科”与“跨文化”的视野早已埋在他的人生历程里。也许正是他有机会扮演学科与文化的“他者”，才使他更深切地感受到了麦克卢汉口中“水的存在”，才赋予了他对金属艺术和传统文化更为深邃的思考。他作为当代金属艺术的思考者，留心金工工具的关注，将欧洲金工工具体系带到国内，鼓励苏八三进行再创作。而苏八三在此次展览中也是参展艺术家之一，他制作的锻造工具结合日本和欧洲工具之长，又紧贴鹤庆新华村工匠求新之需求，创造了当代手工锻造工艺工具的模范（图6）。以上所述，是策展三个篇章中对代表性艺术家与艺术创作的解读，而更深刻的思索会持续影响创作生态与理论的发展。其一，文化的在地性关联与特征成为本届展览的一个内在性转变，它既不是行业评判界定，也不是产业标准执行，此处逻辑上，越过了作品本身的逻辑建构、表达之“因”，而微观这种批评意义的作用，使得未来的中国手工艺术创作朝向多元发展。其二，微观“三重阶”的问题指向有利于在个案与典例中探寻新的创作方法与价值观，并形成手工艺术“结构”体系。其三，中国当代手工艺术的发展需要批评力量的介入，而在“手工艺术批评学”意义上建构更加完善的理论研究与学科基础是当务之急。换言之，英国的拉斯金对1851年“水晶宫”博览会的批评在很大程度上影响并直接引发莫里斯领导的英国工艺美术运动，诸如沙利文“形式追随功能”的批评标准、卢斯“装饰即罪恶”的批评口号等，是为今日中国手工艺术发展之启示。通过微观“三重阶”，它不断地衍生关于创作之问，人的思想之问以及手工艺术价值判断之问，并已形成自然的创作生态和自觉的批评建构，期以促进中国当代手工艺术运动启蒙。

作者：李计亮