当代文学论文范文10篇

当代文学论文范文篇1

关键词当代文学文学史概念意义破裂

洪子诚曾经对“当代文学”这个概念进行过有点类似于“谱系分析”方法的扼要辨析。他“所要讨论的，主要不是被我们称为‘当代文学’的性质或特征的问题，而是想看看‘当代文学’是如何被‘构造’出来和如何被描述的”①。他注意到当代文学与现代文学的共生性，发现这两个概念都不是客观的，而是“人为”的产物，认为当代文学是在左翼文学运动合历史、合逻辑地延伸中生成，并在社会主义的所有制改造完成以后被描述定型，在“”结束以后社会的变迁和文学标准的变化中发生“概念的分裂”的。洪子诚所关注的是当代文学的构造过程即其生成、衍化的史迹，自然无法顾及或者根本就不在意“必也正名乎”的概念清理，以及当代文学这个概念是否还有足够的理由存在下去的问题，因而给我们留下了再辨析的空间。

我觉得，当代文学面临的最大难题是名实相分、概念所指不一。因为名实相分，所以用起来相当混乱；因为概念所指不一，所以有一个“谁的当代文学”的问题。

一

一个不可否认的事实是：至迟从上世纪80年代中期“二十世纪中国文学”的命题提出开始，学术界就不再存在一个人皆认可的当代文学。

当然也有人皆认可的地方，那就是当代文学的时间维度。我认为，正是在时间维度上所达成的共识，在勉强地维持这个处境尴尬的概念的生命。我们现在所能看到的形形色色的当代文学教材和论著，尽管在内容上有所不同，但在时限上却是完全一致的，即都是指1949年以来的文学。假如连这点共识也丧失了，当代文学也就再无继续存在的必要了。不过，即使仅就时限而言，这个概念存在的合理性也是值得怀疑的。把五十年多前的文学称作当代文学，这不仅不合适也不正常。

缺乏基本共识的是当代文学的意义维度。你有你的意义维度，我有我的意义维度，他有他的意义维度，大家在不同的意义维度上使用同一个概念。原来有原来的当代文学，现在有现在的当代文学，而且现在的当代文学，也是意义各异的当代文学，其中当然也包括承接原有理路的当代文学。

原来的当代文学，即80年代中期以前的当代文学，与近代文学、现代文学构成一种有别于古代文学的连带共生关系。根据政治权威的论断，以社会革命的性质为基准，在同一革命（政治）叙述的框架中，近代文学、现代文学和当代文学依次被指认为旧民主主义文学、新民主主义文学和社会主义文学。这三种性质的文学沿着社会革命形态进化的理路衔接递进，相互依存，不可分割开来。因此，当代文学是相对于旧、新民主主义文学（近、现代文学）而言，由社会主义的公有制形式所决定，作为国家意识形态重要组成部分的社会主义文学。与此相应，原来的当代文学教材，如影响较大的《中国当代文学史初稿》、《中国当代文学概观》等等，无不把当代文学界定为社会主义性质的文学。尽管因时而异，这些教材在内容上难免存在一些差异，但显然都不是实质性的。“”结束不久问世的几种有影响的当代文学教材，用“人民”取代“工农兵”担当当代文学的主角，为以前受到批判和压制的作家作品“翻案”，不过是政治上的“拨乱反正”在文学史写作中的体现，不可能触动原有当代文学的性质。

实质性的变化出现在80年代中期。自此以后，“新时期文学”不断拉长当代文学的时间，扩充当代文学的内容，加大其在当代文学中所占的比重，从而改变了当代文学的面貌，使它原有的本质属性变得模糊不清。“新时期文学”是在中国社会持续的结构性变动中，在回归并进而走出“五四”的思想文化背景下运行的，所走过的是一条与前此三十年间的文学逆向的道路。动态地看，“新时期文学”不是衔接并顺延了“文学”、“十七年文学”，而是在接应并超越“五四文学”的过程中疏远、背离了“文学”、“十七年文学”，使二者之间发生了几乎无从修补的历史性的断裂。这种历史性的断裂是巨大的，足以使任何一部80年代中期以来问世的坚持原有性质的看似完整统一的当代文学史分裂成种种相互冲突的表意板块。

不妨看看王庆生主编、多人撰写的《中国当代文学史》②。这种当代文学史编写得比较早，在坚持当代文学原有性质的前提下数次改写续写，时限下延，内容扩充，被许多大学用作教材，是部颁当代文学教学大纲的依据，影响很大，很有代表性。问题就出在这里：在数次下延的时限内一再扩充的内容无情地胀破了当代文学原有的性质，意义因此而破裂，出现了种种相互冲突的表意板块。

同一部书，针对同样的对象，居然可以作出截然不同的评价。

三卷本的《中国当代文学史》是这样评述杨沫的《青春之歌》中林道静的人生道路选择的：

作者以饱蘸激情的笔，把林道静对革命的向往和追求，对共产党员卢嘉川的尊重和爱情，以及怀着新战士初上战场的心情，参加革命活动的细节，描绘得淋漓尽致、感人肺腑，充分展现出她在斗争中不断克服自身弱点，最终成为无产阶级战士的过程。③

又是“作者以饱蘸激情的笔”，又是“描绘得淋漓尽致、感人肺腑”，说明“新时期”的撰稿人仍然认同并沿用了《青春之歌》写作、出版时流行的一个判断：与工农兵相结合是知识分子惟一的出路。这是一个基于阶级分析的判断。坚持这个判断，也就必定会否定小资产阶级的个人主义和感伤主义，肯定林道静“最终成为无产阶级战士的过程”。

在“新时期文学”部分，撰稿人是这样评述刘心武的人道主义作品的：

《我爱每一片绿叶》是刘心武从“问题小说”向“写人生”的小说过渡的衔接点。作品……已经在摆脱以往小说的窠臼，写出了埋藏在渺小人生中的美好情感。主人公乖僻的性格与平凡而又毫不相同的“每一片绿叶”，构成了一个为个性尊严竭力辩护的寓言，在这里，刘心武奏起了他的人道主义乐章。④

结合稍后刘心武发表的小说和议论文来看，刘心武的“人道主义”是抹去阶级差异（《如意》刻意描写原是弃婴的学校杂工石义海与清朝贝勒的小姐恋爱），推崇仁爱、怜悯、宽容和慈悲的一种“恕道”（刘为《文学评论》所辟专栏“我的文学观”撰文，鼓吹托尔斯泰式的以德报怨、泛爱主义）。前面讲阶级论，这里讲人性论；前面强调阶级对立，这里强调超阶级的爱；前面否定个人主义，这里肯定“个性尊严”，完全是两种调子，针尖对麦芒。

这种尖锐的对立从何而来？是因为撰稿人不同还是主编失察所致？这不是关键的问题。关键问题是：是不是有一种非修史者所能左右的力量在起作用？如果有，可能修史者并未觉察到这种力量。

引文所出的三卷本，前二卷是修订本，第三卷是新版，都出在80年代末。此前十多年持续升温的启蒙思潮在这一年达到了它的沸点。不能想象在这样一个时刻出来的当代文学史可以与启蒙思潮无关。从第一卷对胡风文艺思想，第二卷对50年代的人性和人道主义之争，第三卷对80年代关于人性、人道主义、异化和主体性问题的论辩的评述中，我们可以毫不费劲地发现启蒙思潮留下的深刻印记。录两段文字：

在真正的现实主义看来，人不但是客观的“感性的对象”，“而且还同时是主观的‘感性的活动’”。“只有把握到了作为‘感性的活动’的人，才能够理解作为‘感性的对象’的人的”。从此出发，胡风初步建立起了以“人的感性的活动”，即以主体的实践性为逻辑起点的艺术理论框架……⑤

长期以来，在“左”倾思潮的影响下，人们把人的各种社会性完全归结到人的阶级性这一点上来，把不属于阶级关系的其他社会现象一概用阶级关系来解释，结果在文艺创作和文艺批评中凡事都上纲为阶级斗争来看待，这一不良后果是很明显的。⑥

前一段文字重述轻评，显得很有分寸。后一段文字是述后之评，观点非常鲜明。两段文字都肯定了以人性为基础的人道主义。第三卷讨论80年代的文艺思潮，这方面的文字更多，评述也更为清晰具体。总之，肯定人是感性个体，肯定人性大于阶级性，肯定人的双重属性（自然属性和社会属性），肯定人有重视个体或张扬自我的权利，肯定“人本”而非“物本”的主体性，肯定阶级斗争只是人类必经的一个历史阶段、一种实现“人性复归”的手段，也就意味着可以理直气壮、毫无顾忌地肯定刘心武心目中的“人道主义”。相信每一个亲历并熟悉80年代文坛风潮的人，都能够由此联想起马克思的《1844年经济学哲学手稿》风行的盛况，联想起有关人道主义和异化问题的热烈讨论，有关文学主体性的激烈论争……

令人费解的是：既然肯定刘心武人道主义的创作取向，怎么可能又肯定林道静的人生道路选择呢？反过来说：既然肯定林道静的人生道路选择，怎么可能又肯定刘心武人道主义的创作取向呢？这不是自相矛盾而显得滑稽吗？阶级论与人性论是针锋相对的两种评价尺度，却可以彼此彼此不分肯否，相安无事地共存共荣，这在道理上无论如何是讲不通的。

也许应该引入“同情的理解”这个说法。于理不通却情有可原。回到《青春之歌》行世时的“现场”，以历史和价值“还原”的态度来评述《青春之歌》，这是一种途径。站在修史者理论认知的水平上，以“超越”原有历史和价值的眼光来评述《青春之歌》，这是另一种途径。两种途径是相反的，不可能重合，重合则等于同时取消了“还原”和“超越”。很明显，修史者使用的是“还原”的方法。肯定林道静的人生道路选择是“还原”，肯定刘心武人道主义的创作取向同样是“还原”。用通俗的话讲，这是见什么人说什么话，随遇而安。至于是非判断，显然不是修史者要考虑的问题。

而这恰恰是无可回避而必须直面的问题。设想一下：假如你“还原”刘心武人道主义的创作取向，并以此来评述林道静的人生道路选择，你该做出怎样的价值判断？你只能做出否定的判断。否定意味着什么？意味着“超越”。所幸的是这种“超越”的事情并没有发生。但不幸的是，一味的“还原”破坏了一部当代文学史表意的整一性，使其分裂成互相冲突的种种表意板块，给人带来无法排解的困惑。

读两卷本比读三卷本的困惑要来得更重。两卷本加重了“超越”的分量，却怎么也抹不去“还原”的痕迹。有意思的是，前引肯定林道静人生道路选择的文字，竟然原封不动地出现在两卷本中。两卷本是1999年出版的，难道作者没有觉察出一点问题？不是。比如三卷本说《创业史》里的郭振山“是一个个人主义的典型”，明确表示“个人主义的思想污垢，几乎都要泯灭了他的庄稼人的正直和纯朴”⑦，这是否定个人主义的“还原”，但在两卷本中这些话统统消失了，证明作者有了“超越”的人性论的眼光，有所考虑，所以干脆抹去了事。但是，抹得干净吗？

请看两种本子对《创业史》主题的深刻性的概括：

《创业史》主题的深刻性，首先是在广阔和深远的历史背景下，相当充分地揭示了中国农村发生社会主义革命的历史必然性。

《创业史》主题的深刻性，首先是在广阔的历史背景上，形象地揭示了中国农村发生社会主义革命的历史必然性。

《创业史》主题的深刻性还在于，作者基于对社会主义革命的性质、特点的正确认识，着力表现了农村社会主义革命是怎么进行的。

《创业史》主题的深刻性还在于，作者着力表现了农村社会主义革命是一场不同于民主革命的新的革命。

有意不点明出处，是想请读者做个推断，看看它们各自的所属。两组中的前一段话说得满，干脆；后一段话说得巧，含蓄。话说得满是因为确信无疑，说得巧是因为有所顾虑。粗看差别不大，细想差别还真不小，尤其是下面一组，前面一段给出肯定判断，斩钉截铁，后面一段则带点“中性”的意味，富有弹性。然而差别仅仅停留在字面上，无关乎实质，没有越过“还原”的边界，因为两组文字都肯定了农村集体化或公有化是社会主义的伟大事业，而这一点恰恰是与两个本子所规定的当代文学的性质相一致的，不一致的认识，即在联产承包责任制实施以后形成的认识，或者说在评述《乡场上》、《许茂和他的女儿们》和《黑氏》等农村题材的作品时所体现出来的所谓超越性的认识，并没有从这些文字中反映出来。想“超越”却越不出“还原”的边界，不想“还原”却羞羞答答地找不到“超越”的途径，可见两卷本遇到了比三卷本更大的困难。

两卷本的时间下限拖到了90年代末，遇到的困难自然要比三卷本更大一些。理由是：90年代的社会所有制形式和文学都真正多元化了，由原有单一性质导出的评价尺度已经无法从容应对繁复多变的90年代文学。王朔的作品是什么性质的文学？张承志的《心灵史》是什么性质的文学？先锋小说是什么性质的文学？新历史小说是什么性质的文学？“第三代诗”是什么性质的文学？还有“小女人散文”以及两卷本尚未论及的卫慧和棉棉等人的“身体写作”等等，都是一些很难确定性质的文学。性质各异的文学要求修史者应有新的治史观念，采用与新的治史观念相适应的研究方法和评价尺度。这是很不容易做到的事情。我们看到，修史者所采用的基本上还是见什么人说什么话的评述方式。涉及王朔的作品时给出一种评述，涉及张承志的《心灵史》时给出另一种评述，涉及先锋小说时又给出一种评述……

这是随遇而安的策略，用来对付90年代文学是可以理解的，但用来对付已经有五十年历史的当代文学就令人不解了。林白和陈染的小说、伊蕾和翟永明的诗，与赵树理和马烽的小说、贺敬之和郭小川的诗，可谓风马牛不相及，怎么可以相提并论？可是它们偏偏就出现在同一部书中，并同样得到肯定的评价。假如让贺敬之来读伊蕾那些表现女性个人隐秘心理的诗，或者反过来让伊蕾来读贺敬之那些表现“大我”、歌颂时代的诗，他或她将作何感想，给出何种评价呢？在当代文学原有性质被胀破，意义随之破裂，形态随之多样化的情况下，持有任何一种评价尺度都会失去准绳，自乱方寸。矛盾重重，歧义丛生，却又不得不强作解人，最好的办法只能是随遇而安，见什么人说什么话。

意义破裂是必然的，不破裂反而让人难以理解。不破裂的前提是坚持当代文学原有的性质，维持当代文学原有意义维度的一致性，但这是不可能的，不是谁想坚持、维持什么就坚持、维持得了的。事实也是如此。所有坚持原有性质、维持原有修史策略的修订、续写和新写的当代文学著作，没有一部能够逃脱类似于三卷本、两卷本表意板块裂解的命运。若想消除矛盾，彻底解决问题，除了另起炉灶以外，似乎别无他途。

二

首先打破原有近代文学、现代文学、当代文学分而治之格局的标志，是发表在《文学评论》1985年第5期的《论“二十世纪中国文学”》一文⑧。“二十世纪中国文学”的提出，不仅破坏了近代文学、现代文学、当代文学的连带共生关系，而且破坏了它们的连带共存关系。这篇文章把二十世纪中国文学视为一个整体，从内容和审美风格等方面把它限定为一种启蒙性质的文学，依据启蒙的语义描述其上行——下滑——再上行的历史轨迹，从而同时抽掉了现代文学和当代文学并存的合法性基础，打了现代文学和当代文学一个措手不及。随后有人提议“重写文学史”，其本意在于尝试“改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科”⑨。这个意图其实并不是什么新东西，不过是对“二十世纪中国文学”提出者明确表示过的意见的重复，而且就其实践的情形而言，“重写”的依据也是启蒙主义，至于“独立的、审美的文学史”，即使在今天也难以觅得它的踪迹。自“二十世纪中国文学”提出来以后，“尽管‘现代文学’、‘当代文学’的概念还在使用，使用者赋予的含义、相互的距离却越来越远”⑩，只剩下时间上的共识在顽强地支撑着它们的门面。

实际上就连时间上的这点共识也不一定靠得住。大概是1986年的暑期，在北京中国现代文学馆参加一个中国现代文学讲习班，听了王瑶先生的一个学术报告。记得这个报告讲的是现代文学这个在当时动荡不安的概念。他把现代与传统对应、对立起来，以是否彻底的反孔即反传统为时间界碑，把现代文学与古代文学分隔开来，认为彻底反孔的“五四”文化革命是中国出离传统、进入现代的最突出的标志，仍然应该是中国现代文学的起点，主张继续使用这个概念，不过可以考虑把它的时间下限延伸到作为“新时期文学”开端的1979年。这个报告的文字稿不久便见刊于《中国社会科学》，影响相当大。后来见到有些学者编写的中国现代文学史，如范伯群和吴宏聪主编的高等教育自学考试教材《中国现代文学史》，许志英和邹恬主编的《中国现代文学主潮》，朱栋霖、丁帆和朱晓进主编的《中国现代文学史1917—1997》，就顺延了原有中国现代文学的时间下限，只是截止的时间有所不同而已。按照这些学者的意见，当代文学已经被现代文学吞食而不复存在。事实上，当代文学被现代文学“收编”，在我国现行学科分类体制中已经没有独立的地位。

然而这并不妨碍仍然有许多人在继续使用“当代文学”这个概念。不是在现行学科分类体制的制约下使用它，而是在惯性作用的支配下使用它。使用它可以，问题是使用它的根据何在，你所使用的是“谁的当代文学”。我想，除了在时间维度上可以勉强达成一致以外，在意义维度上谁都不敢担保大家可以享有同一个“当代文学”。

洪子诚的“当代文学”不是陈思和的“当代文学”，洪子诚、陈思和的“当代文学”也不是於可训或其他什么人的“当代文学”。你说你的“当代文学”，我说我的“当代文学”，彼此相安无事。

洪子诚注重的是外部研究，即当代文学生产/传播机制的研究。陈思和注重的是内部研究，即文学作品内在机制的研究。我曾经写过一篇短文(11)，对洪子诚的《中国当代文学史》和陈思和主编的《中国当代文学史教程》作过一点所谓性质—结构/框架的分析。在我看来，后者是启蒙性的，前者游移于启蒙立场与“中性”的学术立场之间。这个看法至今没有发生变化。李杨在谈及拙文时怀疑有没有“中性”的学术立场，实际上我也有同样的怀疑，从拙文中就不难看出来。但我相信史实陈述与对史实的择取和评价不是一回事，涉及两个层面的“历史”。1919年发生了“”，这是史实陈述，不存在言人人殊的问题；根据何种治史的观念择取并组合“”中的哪些史实，主观的问题就出来了。洪子诚的《中国当代文学史》在一体/多元的框架中择取和组合史实，穿插其间的是大量的史实陈述，不时可见游移之状，恐怕是无可怀疑的。拙文还谈到洪著相对疏于文学文本研究的问题。其实这是难免的，有所为必有所不为。我有个想法：要是真的让洪子诚来加强文学文本的评析，将会出现怎样的一种情景？这个想法或许有点残酷，因为接下来的推想完全有可能会把“中性”抛到九霄云外，使一部意义相对完整的当代文学史发生意义破裂。我无法想象一向谨言慎行的洪子诚将如何持之以恒地以一种评价尺度评析长达半个世纪的五花八门的文学文本。他在面对90年代文学时所产生的无从下箸的不适感，是不是暗示着他的评价尺度的软弱无力呢？

陈思和用“无名”来包揽90年代文学。“无名”近似于“多元”，不是一个意义明朗的概念，用以概括一个时段林林总总的文学，显然是策略性的，多少显得有点无奈。要想得到相对确切的意义，就必须爬梳史实，一一指实，给出恰当的命名。一一指实不是不可能的。一个时段，就那么多东西，都摆在那里，不能一一指实，给不出命名，恐怕只能说明我们暂时还不具备这个能力。其实陈思和并非不想指实，他主编的那本教程，在“无名”的名义下给出的那些命名，如用“生存意识”指认“新历史小说”和“新写实小说”，用“个人写作立场”指认史铁生、王安忆和王家新的诗文，用“民间立场”指认张承志、韩少功和张炜的小说……就是很好的证明。“生存意识”和“个人写作立场”是文学评论界的流行语，“民间立场”是陈思和赋予特殊语义的专用语，就这样被并置在了一起。按陈思和一贯的推论逻辑，“生存意识”和“个人写作立场”也应纳入“民间”。我曾经撰文剔发过“民间”的含义，这里不再重复。“民间”是一个有着确定意义的启蒙概念，包容性极大，它与“无名”是什么关系，不大容易说清楚。这个想法或许也有点残酷：是“民间”极大的包容性吞没了“无名”呢，还是“无名”极大的包容性吞没了“民间”？著者的意图是很清楚的，就是让“民间”的语义遍及全书，渗透到方方面面。“民间”泛化了，无所不包，无所不能，即使是“无名”而又“有名”的文学如上述体现“生存意识”、“个人写作立场”的小说、诗文，也都在它控制的范围之内。在这里，阐释和评价的一致性融解了90年代文学的多元性，也使“新时期文学”与前此三十年的文学在性质、意义和形态上的巨大差异性变得不易辨识。

洪子诚、陈思和的当代文学史走得比较远，进入的角度相对单一，於可训的《中国当代文学史概论》(12)则有所保留，处于中间状态。於可训把现代文学与当代文学看成具有连续性和整体性的新文学的两大阶段，保留了现代文学与当代文学原有的性质。在他看来，追求现代性，现实主义与浪漫主义并肩行进，新文学作家的文学活动代际相衔，是具有连续性和整体性的新文学的三大要点。这三大要点是怎样关联到现代文学与当代文学原有的性质的，又是如何从当代文学的历史行程中体现出来的，他似乎并没有怎么留意。於著的一个特点是沉稳，不偏不倚，不新不旧，不温不火。於著分为上、中、下三编，分别从社会文化背景、文学思潮和各体文学创作三个方面评述三个时段（1949—1976、1976—1989、1989—2000）的当代文学，其中不乏深入的分析和启人深思的论断。我的疑问是：既然当代文学与现代文学具有不同的性质，那么二者如何能够胶合成一个具有连续性的整体？更大的疑问是：保留当代文学原有的性质是否意味着也保留了其原有的意义裂痕？不知道作者为什么要增写台湾、香港和澳门的文学。谁都知道，台港澳文学与当代文学原有的性质根本就沾不上边。增写90年代文学倒是有情可原的，是为了求全，为了教学的需要。不过这样做的结果并不理想。多元形态的90年代文学到底应该从什么地方获取其同一性？90年代文学与建国后三十年的文学在性质上是同一的吗？这是极难而非得回答的问题，绕不过去。绕过去的后果是什么？只能是前已说过的“随遇而安”，“见什么人说什么话”。绕过去便失去了基本出发点和统一的评价尺度，不绕过去又处理不好不同性质文学之间的关系，左右为难。就此而言，於著的意义裂痕注定要比洪子诚、陈思和等人的当代文学史来得深、来得多。

由此可见，无论是谁的“当代文学”，都缓解、化解不了性质胀破、意义破裂所带来的表意冲突。时间维度的共识给了修史者继续使用当代文学的自由，意义维度的分歧却给了修史者继续使用这个概念的限制。在各自有限的范围内修史，只会使当代文学的面目变得越来越不清晰。

还见过一些近几年编写的当代文学史教材，如董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》，孟繁华、程光炜合著的《中国当代文学发展史》，吴秀明主编的《中国当代文学史写真》等等。见过而未及细读，不好评述。只是觉得这些教材引入“现代性”之类的概念，有了新的视角，但似乎都不大关心当代文学是否统一即其性质和意义是否一致的问题。

在社会急剧转型的时期，原先相对稳定的概念纷纷发生意义的破裂，这是一种十分正常的现象。当代文学因其时效性极强而比那些时效性较弱的概念更容易发生意义的破裂。

问题是意义破裂了怎么办。重释后沿用原有的概念，或者换个更合适的概念重建述史空间，也许都是可行的。但是，当代文学中有个在时间上不断顺延的“当代”，未知的东西将不断涌现出来，怎么重释都避不开它在时间上的限制。而换个更合适的概念，换个什么样的概念，所换概念是否比原来的更合适，也是难以预知的。

相信已经有人在另寻修史的途径。

①⑩洪子诚：《“当代文学”的概念》，《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版，第1页。

②王庆生主编的《中国当代文学史》有两个版本，一个是上海文艺出版社的三卷本，一个是华中师范大学出版社的两卷本。三卷本中的第一、二卷初版于1983、1984年，修订再版于1989年；第三卷只出了一版，时间是1989年。两卷本以三卷本为底本，经压缩、修饰、改写、续写而成，1999年出版。无论是三卷本还是两卷本，都是意义破裂的文本。

③⑥⑦王庆生主编《中国当代文学史》（2），上海文艺出版社1989年版，第91页，第31页，第216页。

④王庆生主编《中国当代文学史》（3），第132页。

⑤王庆生主编《中国当代文学史》（1），第76页。

⑧陈思和的《新文学史研究中的整体观》（载《复旦大学学报》1985年第3期），虽然先于《论“二十世纪中国文学”》刊出，但从实际的效应来看，远不及后文。

⑨陈思和、王晓明：《主持人的话》，载《上海文论》1988年第4期。

当代文学论文范文篇2

一、论文选题应做好前期准备工作。

难易程度应适中。教师应注重加强学生的选题意识，提前告知学生在平时读书、上课的过程中．注意寻找自己阅读的兴趣点，积累与之有关的知识并勤于思考，发现其中有意义的话题。同时，学生应对本学科的选题范围有所了解，最好能选择适合自己实际情况的、难易适中的话题。我们知道，中国现当代文学研究有四个研究方向或选题类型，它们是文学史研究，作家作品研究，文体研究和社团、流派、思潮、创作群体研究。选择论题应考虑自己的学术个性、知识背景等实际情况，量力而为。一般来讲具有综合全面的知识、擅长宏观把握的研究者，可能更适合选择文学史研究以及社团、流派、思潮和创作群体研究；而对于一个感受力较好、文体意识较强的研究者来说，可能更乐于选择作品研究和文体研究这样的方向。具体到高职院校中文专业的学生．由于他们接触这一学科的时间较短，缺乏本科生那样的系统全面的知识储备．对文学史流于浮光掠影式的印象，因此，选择作家作品研究这一范围更适合、也更容易把握一些。

二、掌握有效的收集材料的方法和途径．做到有的放矢。针对性强。

学术研究的方法规则是实证和逻辑，所以，当确定了研究课题之后，紧接着要做的一个重要工作就是收集材料。对于中国现当代文学研究而言．任何课题的研究都必须包括文学理论、文学史和文学作品三方面的材料。文学理论的功能在于确定研究者的思维框架．建立逻辑结构。文学史的功能在于为研究者提供一个坐标和标准尺度．它决定研究者对研究对象的选择，使其知宏观大局和纵横深浅。而作家作品是文学研究的核心对象、本体对象．是文学研究成为文学研究的基础和前提．直接与研究者的审美才能、文学修养发生关系。从大的方面了解了需要收集哪些方面的材料后，还要熟悉收集材料的途径。对于现当代文学来说，材料简单地说表现为图书和论文两种形式。图书一般通过图书馆的检索系统查询。论文和某些文学作品则要通过期刊检索。教师可适当向学生介绍推荐一些在本学科有影响、且对学生论文写作有帮助的研究性刊物和工具类书．使之在收集材料时更有目的性和针对性。

三、认真阅读作品。熟悉材料。培养问题意识。形成论文观点。

面对一大堆收集来的与论题有关的材料，下面要做的工作是消化材料，即阅读、研究材料．形成自己的观点。在这一过程中。每一个人的体验和经验都是一笔可贵的财富。文学研究是特别强调主体性的，尤其在作家作品研究中，个人的阅读体验、审美感觉可能是阐释问题的出发点。大专生兴趣广泛，精力充沛．往往对生活有诸多新鲜的体验和感触，在阅读过程中如果善于抓住一些鲜活的感受、思考的火花，以及一些不解的问题。很可能就可以从中生发出新意．形成有创意的论文观点。论文写作不要求面面俱到，只要有一点新意．并加以突出。就可以体现出论文创新性的学术价值。

四、遵循逻辑规则。理顺思路脉络。列出论文提纲。

论文的观点不仅要求新颖、深刻，还要求真实，必须有大量可靠的材料做依托才能成立。所以，一篇论文的写作不能满足于观点的存在．更要求对观点的论证。这一过程实际上是对自己形成观点过程的一种还原。它的物化表现就是论文的提纲。一篇学术论文的提纲实际上是作者关于某个问题的思想结构图。从提纲。不仅可以看到作者的论点和论据，同时还可以看到作者思想路线和理论方法。提纲的形成必须遵循逻辑规则。惟有通过逻辑的推演，才能使一盘散沙似的材料变成一个完整的整体．也才能使论文成为一个周密的话语体系。

当代文学论文范文篇3

关键词:课程体系;教学方法;教学手段;教学改革

中国现当代文学是高校中文系一门重要的专业基础课,同时由于它与现实联系紧密,对学生的人文素质提高有较大影响。笔者在从事现当代文学教学十多年的实践中,力求把教书育人的宗旨贯彻其中,通过本课程的教学,提高学生的审美能力,增强学生的文素质,为培养高素质的人才搭建一个教学的平台。近几年来,为了适应高等教育发展的新形势,尤其在深化教学改革、推进素质教育、实施教育创新等方面做了一些探索和尝试,取得了良好的教学效果。

一是改革课程教学内容,力求使学生的审美能力和人文素质有所提高。以往的中国现当代文学教学,是一种典型的知识型教学,主要是从历时的角度梳理文学史的线索,在此基础上,评述重要作家作品、文学现象和文学潮流,目的是使学生获得应有的文学史知识。而作为文学史最基本的构成要素的作品,其美感特征和审美教育的功能,常常被一些纷繁的文学史知识和抽象的理论分析所遮蔽和掩盖,并没有充分发挥它在培养学生审美能力、提高学生人文素质方面的潜在功能。从教学实践看,许多同学对中国现当代文学名作的理解,过于依赖文学史教材中的学术定论,而忽略了个体在阅读文学作品的过程中对作品的感受和理解,未能将自身的情感体验、生命意识融入对作品的审美体验,因而虽然获得了知识,但对自身的人格养成和素质培养并未产生太大的影响。加之课时的限制,如当代文学部分在我校是开设一个学期,每周3个课时,却要讲授从1949年到1997年近50年的内容,更使得这种讲授浅尝辄止。为使这种知识型的教学模式向素质型的教学发生转变,笔者在教学改革中,对《当代文学作品选》教学大纲做了较大调整,在宏观把握当代文学史发展脉络的前提下,把教学的重心倾斜到了作品方面。绪论部分对当代文学的概念、分期、发展概况、重要的文学史事件进行介绍,通过这部分内容,学生对50年的当代文学史就有了一个整体的轮廓和印象。正文部分精选能够覆盖当代文学三个发展阶段的十几部作品进行精讲,作品的选择原则是既要考虑审美性,又要兼顾文学史方面的代表性,同时在文体方面兼顾小说、诗歌、散文、戏剧多种体裁。

与所讲篇目有关的文学史知识会在篇目讲授时再次强化,以区别于一般的当代文学作品鉴赏,这样在讲授过程中就能进一步把文学史教学具体深入到作品的阅读和解析中去,虽然讲授篇目不多,却能通过引导学生细致深入的阅读和体验作品的思想与艺术特质,把获取文学知识、提高审美能力、增强人文素质结合起来,在学习本课程的同时,不知不觉地接受艺术的感染和人文精神的浸润。内容表述方面也作了革新,一改传统表述主题思想、人物形象、艺术特色等几个方面刻板的套式,代之以一些富有诗意或哲理的小标题,如“人———诗意的栖居”、“了悟死亡”、“活着,永远的追问”等,给学生以耳目一新之感,直观上也给予了学生美的感受。

为了弥补讲授篇目有限的不足,我在第一节课就拟定了一份本课程的必读书目,让学生课下阅读,并要求他们制作索引卡片,写出评论摘要和自己的阅读感悟,期末检查评分,作为平时成绩的一部分计入期末总成绩。每堂课后再为他们提供与本节课有关的阅读文献与参考资料,使学生了解最新的科研资讯,拓宽了学生的学术视野。同时我还要要求他们充分利用教材。本课程所采用的教材是朱栋霖等主编的《中国现代文学史》该书是教育部“高等教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”的研究成果,被国内学术界公认为本专业和本课程的最好教材之一。教材着重从“文本”的角度出发,在编写方法上,注重宏观考察与微观分析相结合;在编写内容上,对中国现当代文学的经典作品做了深入的讲述和评析。配套作品选(四卷)更保证了学生的一定阅读量。与学界其他《现当代文学史》相比,它有着突出的优势,即所触及的内容相当扎实、条理清晰、详略得当。尤其注重史和作品相结合,力争多角度、多维度、多侧面地向读者展示现代文学史丰富的内蕴。教材编写重点旨在培养学生独立思考、阅读、写作和批判、审美能力。正因为教材具有先进性,因此对教材的研读成为学生必做的功课。这样,课内与课外结合,点与面结合,经典性、人文性与审美性结合,收到了良好的效果。

二是多种教学方法与现代化教学手段的尝试。传统的教学方法以教师为中心,整堂课基本是教师一个人的自我表演,这种教学方法有其优点,可以条理系统地传授知识,但缺点也很明显,即不能有效地调动学生学习的积极性,学生在整个教学过程中十分被动,作为学习主体的作用无法发挥,因而不利于学生能力的培养。现代教育思想则要求在教学过程中,以学生为主体,教师为主导,突出启发性和学生能力的培养,尤其是突出学生的自学能力和研究性学习能力的培养。为达到此目的,我根据课程内容特点采取了多种教学方法。有的内容以老师主讲为主,但重视课堂上师生的交流,经常采用“提问式”教学法,提一些富有启发性的问题激发学生思考,每次上课开始,都将上次教学中的精华和难点用提问的方式进行回顾,加深学生印象,促进学生有重点地理解和掌握有关知识。有的内容采用“讨论式”教学法,前几周就告诉学生要讨论的题目,让学生提前阅读作品,搜集材料,整理思路,写好发言提纲,然后课堂上围绕问题展开讨论。因为课前学生作了充分准备,所以学生参与积极、讨论热烈,05级本科班的《黑骏马》讨论课,学生思维活跃,争相发言,主体性得到了充分发挥,我再加以点拨引申,对学生不懂处详加阐述,将讨论导向了深入,教学效果相当出色。

实践证明,这种方式很受学生欢迎,一是学生参与面广,课堂气氛活跃,学生有表现自我的机会;二是真正实现了师生互动,让师生能够形成思想的碰撞。我还将实践式教学方法应用到教学中,如组织学生举行现当代诗歌朗诵会,要求学生全员参与;表演话剧《雷雨》片段;让学生编制“中国现代文学三十年简表”,平时的教学中就贯穿动手能力的培养,要求学生撰写学术小论文,将所学内容与思考判断、文字表达训练相结合。这样,结合专业课教学内容,把素质教育贯彻到专业教育的过程中,培养知识和能力兼备的高素质人才,同时也为以后的毕业论文写作积累了素材和经验。

大学课程改革的另一个重要方面是教学的现代化,要求教师在教学中充分利用多媒体技术、信息技术来辅助教学。在教学手段上,以多媒体教学为主,综合运用多种教学手段,最终制作出与课程配套的多媒体教学课件。我在06级本科班的现代文学教学中,开始引进了现代化的教学手段,并且精心设计了多媒体课件。实践证明,多媒体课件的运用,以直观、丰富的画面提高了学生上课时的积极性,活跃了课堂气氛,极大地扩充了课堂教学信息含量,弥补了传统教学手段的不足,提高了学习效率。现代化教学手段的使用是非常必须的,但同时还必须提高多媒体课件的制作质量,不能随便在网上下载。一个好的课件要经过自己的精心打磨,内容不宜过多,不能把讲义内容全部搬到课件上,但重点的东西要在课件中反映出来,也不能完全依赖课件。多媒体教学还须与传统的板书相结合,这样方能取得良好教学效果。

当代文学论文范文篇4

关键词:中国现当代文学教学现状课程改革

中国现当代文学是高校中文专业的一门专业基础课，学好这门课程对学生的知识结构、思维方式乃至人生理想都有重要帮助。然而，随着时代的发展，价值观念的变化，中国现当代文学和古代文学、外国文学等不能产生即时效应的基础学科一样，日益受到冷落。较之上个世纪80年代，学生对中国现当代文学的学习积极性普遍降低，身为中文系学生不明了鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等现代名家名作的大有人在，不了解当代尤其是20世纪90年代以来的作家作品现象也屡见不鲜。为数不少的学生并不通过阅读体味中国现当代文学的深厚意蕴，当然也就不能深刻理解文学作品中所蕴涵的人文精神。这种现象不能不令人担忧，针对这种状况，我们在讲授《中国现当代文学》课程时也动了些脑筋，作了些尝试性的教改探索，以提高课堂教学效果。

一、注意授之以法，提升学生理论素养

学习中国当代文学,不单是让学生了解一些文学现象、文学知识，更重要的是透过现象、知识把握其内在联系，即把握文学发生发展规律，从现象、知识上升到理论的概括和思辨，给学生以理论武器，使之学会用以观照、解读文学现象、作家作品。在教学中凡能联系上升到理论的地方我们尽量突出理论色彩，讲出理论高度，力求以文学艺术规律来贯穿史的脉络，按规律来整合文学史的建构。如讲朦胧诗，不重于详尽解析某几位诗人及其诗作，而重在对朦胧诗整体性的理论阐释上，重心放在讲授朦胧诗的产生原因、概念界定,特别是审美艺术特征上。诗人诗作只在讲审美艺术特征时作为例子举出，与理论观点相印证。最后再讲朦胧诗何以为美-模糊认知、模糊美、美与模糊的“血缘”关系问题。这样，学生就会对这个新崛起的诗群有个宏观上的理论的认知。再如讲新时期探索戏剧时，先讲探索戏剧的概念、类型、审美艺术特征、价值评估，然后再讲代表作《屋外有热流》、《野人》、《狗儿爷涅梁》、《桑树坪纪事》，学生就可以对戏剧探索潮流态势、成就有较为完整全面的了解。再如讲王蒙小说，如果用较多篇幅分析他的作品，介绍他的“敏锐感知、发现问题”、“既有传统手法，又有现代手法的文体革新实验”、“价值判断的矛盾性与多向性”，如此论述固然面面俱到、全面完整，但点到为止，理论穿透力不够，王蒙最突出的特点还是没能揭示出来。我讲此专题时把王蒙作为“东方意识流小说”的代表，突出他“第一个吃螃蟹”借鉴外国现代派手法写作意识流小说的开创之功，着重介绍其意识流小说三种主要技法，即追求感觉印象、内心独白以及自由联想的基本手段、梦幻描写、时空交叉的放射型心理结构形态。

讲这些观点时把王蒙的诸多作品作为例子穿插结合进去，这样既评介了王蒙作品，也显示了意识流小说的基本理论，使学生不独了解一位作家、几部作品，而且懂得意识流小说的精义，以后再读此类作品就可以举一反三了。再譬如讲一部作品的主题，倘若就题论题，单讲该作品主题必显单薄，如果探源索流，挖掘一下文学史母题，从主题学的视点审视该作品的主题，就深刻丰赡得多。如讲《红高粱》以“童年视角”为本体，从父母——当时13岁的豆官的感觉记忆中来写抗日斗争，从孙子“我”的追忆中回叙爷爷、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生长的人性。由此引申出文学史上的父亲主题。从最早的原型、荷马史诗奥德修纪海上漂流年后回乡与妻儿团聚的父亲讲起，讲到近现代流浪汉小说的寻找父亲——斯丁小说的恭维父亲——司汤达小说的敌视父亲——巴尔扎克小说的嘲笑父亲——卡夫卡小说的顺从父亲——乔伊斯小说的呼唤父亲，联系到中国文学的孝父主题，最后串连起当代文学王愿坚小说《亲人》的将错就错假认父亲、张承志小说《北方的河》渴望父亲、主人公在黄河找到了父亲周克芹小说《许茂和他的女儿们》的关爱父亲、洪峰小说《奔丧》的冷漠父亲，这样便把作为父权文化产物的父亲主题的发展线索梳理出来，使学生从中了解文学主题自身的演变进化规律。

二、把握学科动态，拓展学生学术视野

改革开放以来，随着思想解放运动和文艺理论上的拨乱反正，大量西方新潮文论被介绍进来，对中国现当代文学创作和理论研究产生了强烈的冲击，诱发了深刻的变化，带来了不少新课题、新方法。事实上，如今许多文学批评方法，如社会学、叙述学、女性主义批评、结构主义、神话---原型批评、解构主义、新历史主义、后殖民主义等研究分析方法都已运用到中国现当代文学研究里。在学术研究中，人们正用多向的思维方式对中国现当代文学进行全方位、多侧面、多视点的研究，这众多的研究实绩在课堂教学上并没有充分被描述和运用。课堂上我们充分吸收这些最新学术成果，根据课程情况为学生讲解这些新理论、新方法。因为一种批评方法同时也代表着一种文学观念、一种批评视界。新理论、新方法的介绍不仅有助于学生在更为广阔的理论背景下理解中国现当代文学的丰厚意蕴，而且可以极大地增强学生的学习兴趣。在不同的批评方法后有不一样的名著名篇，文学史中的名家常常会受到质疑，而未进入文学史的可能随着观念的更新，方法的转换能使人们重新发现它的价值。比如通俗文学过去一向是不登大雅之堂的，文学史几乎不涉及它，但现在，许多研究者都认为新文学与通俗文学不是敌对关系，而是互补关系。又譬如对沈从文这样一位倾心于原始风情的作家，传统的分析方法往往将之排斥于文学史之外，然现今换一个角度，从原型批评的角度看，则可以发掘出其作品隐含的民间原型意象，并从中体味到为何《边城》及“边城”类作品会获得超越时空限制的艺术魅力。张爱玲同样如此，她的一篇篇带着苍凉意味的人生传奇小说，在主张写人生飞扬一面的时代里常被认为是市井小说而被漠视，但现依据女性主义文学批评理论去观察和分析张爱玲小说，便可发现其小说的价值和意义。

她虽然写的大多是家庭婚姻，不写重大政治主题，但绝不是所谓市井小说。她以女性的深刻洞察力以及出众的才华对处于男权文化压力下的女性作了全面的描写，揭示了女人作为弱势群体既可怜又可厌的性格层面。而余华、残雪、格非等先锋派作家的作品则更是需要依据存在主义理论才能彰显出文本的价值和意义。先锋派作家们在文本中大多沉迷于写暴力和死亡，但他们书写的暴力和死亡与过去的文学描写不同，在先锋文学中，暴力成为一种普遍意义上的生存景观，死亡也是一件轻易发生的、日常的事件。先锋作家们这样描写暴力和死亡最终目的在于揭示生存的荒诞与虚无。这样的讲述学生觉得新鲜，课堂效果很好。当然在讲述这些新理论、新方法的过程中，应非常谨慎，不盲目拿来大肆“推销”，而是尽量做到自己理解不透的不讲，不切合我国国情的不讲，与中国现当代作品分析本身关系不密切的不讲。

三、完善教学手段，提高课堂教学效果

早在2002年，我们便尝试着把教学内容做成课件进行讲授，多媒体教学不仅节约了时间，加大了课堂的教学信息量，而且也大大提高了学生的学习积极性。几年来的教学实践表明，合理利用多媒体教学手段是提高教学效果的十分有效的手段之一：第一，能将复杂的事件叙述简单化。如小说《围城》的情节是以方鸿渐的生活道路为线索展开的，由于其经历复杂，所以叙述起来颇费时间，而运用多媒体课件，将其经历绘成图表，则一目了然，避免了烦琐的叙述。这不仅对于一般比较复杂的叙事作品行之有效,而且对于梳理文学史的线索尤为实用。第二，能将相关背景材料文字图像化。在介绍作家、引证材料、相关比较等方面，都涉及到大量的文字板书，运用课件形式直接提供给学生，只须辅之以简单叙述，这很能节约有效的教学时间。譬如，老舍是市民文学的代表作家。在现代文学史上，很少有作家像他那样执着地体味北京城文化以及在里头生生死死的中下层人群。他用他的大部分小说构筑了一个广阔的“市民世界”，并几乎包罗了现代市民阶层生活的方方面面。考虑到我校学生大多生长于南方小城，如果仅凭对小说文字的解读，确实很难深入且全面地理解老舍作品中如此丰厚的京味文化，因而在教学时，我在多媒体课件中剪辑了电影《骆驼祥子》以及《离婚》的一些片断，借助于这些多媒体背景材料大大缩短了学生与作者的时空距离，加大了他们对作品理解的深度，起到了较好的教学效果。第三，能将婉曲的诗歌意象直观化。在诗歌教学中，有些诗歌的意象比较朦胧含蓄，甚至难以言传。运用多媒体转化为画面的形式，化朦胧为清晰，化含蓄为直观，可以启发想象，减少课堂语言，如教学徐志摩的《再别康桥》时，可先给学生展示了几幅不同情态的康桥的画面，并配音朗读以引导学生感受诗歌所蕴藉的“不忍离别”的感情，之后又推出《是否》这一首具有伤离别情味的歌曲，这样既把诗人那种对“康桥”浓得化不开的情感意蕴揭示了出来，同时又加深了学生对该诗歌意境、意象的感知和理解。

四、加强课外阅读、突出鉴赏能力培养

以课外阅读配合课堂教学，以课堂教学深化对课外阅读内容的理解。《中国现当代文学》涉及的作家作品众多，仅靠课堂内有限时间的传授是远远不够的。要使课堂授课的效能最大化，必须做到课外阅读与课堂教学相结合，以课外阅读配合课堂教学。那么，如何做到课外阅读与课堂教学相结合呢？我们主要从两方面进行，首先，编写课外阅读书目和教学指导书，对课外阅读内容作明确要求，并要求学生完成一定量的读书笔记。其次，在具体授课组织上，每一章节的教学内容完结时，有针对性地设计与教学内容相关，又超越课堂教学的问题。专题性的教学课节之后，一般会要求学生自拟题目，查阅资料写出与教学内容相关的小评论、小论文，例如在“余秋雨的散文”课节讲授之后，我们让学生各抒已见，发表对余秋雨散文的看法，学生表现得相当活跃。这样的作业既能培养学生主动读书的习惯，也有利于提高学生的文学审美能力和评论能力，可谓一举两得。师范专业的学生，为了提高其教学能力，合适的章节还让学生自己写教案讲课。一般是“教师给定章节、分组——学生课后查阅资料备课——学生写出教案——教师检查指导（要求做成多媒体课件）——学生上台讲课——学生反馈教学感受——师生共同分析得失”。这样的教学过程受益的不仅仅是学生，教师也在听课和指导学生的过程中反观自己的教学，改进自己的教学方法，达到教学相长。总之，在《中国现当代文学》的授课过程中，我们要始终牢记：课堂教学是深化、指导、解疑、答难，课外阅读是拓展、补充，是思考的延伸，是知识的源头活水。[论文网]

参考文献：

[1]吴晓东.我们需要怎样的文学教育.北京大学学报(哲学社会科学版)，2003（5）.

[2]温儒敏.关于现当代文学基础课教学改革的思考.中国大学教学,2004(2).

[3]张志云.“名作”从“欣赏”读起——《名作欣赏》与中国现当代文学课程教改.名作欣赏,2006(1).

当代文学论文范文篇5

论文内容摘要摩罗先生认为精英知识分子“一直严重脱离民间社会”、与底层民众对立的观点是不正确的。中国现代小说一直存在着大众化的传统，老舍与赵树理就是与底层大众精神世界和情感世界相融合的文化精英典型。摩罗先生主张以“小众化”解决当代小说困境，其实当代小说困境另有根源。“去政治化”和“物质主义”使当代小说陷入困境。突围之道不是“小众化”，而是重新“大众化”，即赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉，建构代表底层弱势群体利益的当代大众文学。

摩罗先生在《探索与争鸣》2007年第4期撰文，分析了西方现代小说兴起的社会文化背景，认为中国现代小说是“西方现代小说的产儿”，是20世纪初中国急于谋求民族振兴、国家富强的文化精英和政治精英“按照自己理解的西方小说模式，大声呼吁一种能够帮助国人启蒙祛昧、济世救国的类似文体”［1］。鉴于这种精英文化基因，摩罗先生得出了当代小说窘境的根源，并指出了当代小说发展的途径——“精英化，走小众化之路”［2］。

面对摩罗先生洋洋万言之论，笔者拜读再三，疑问尚存，决定向摩罗先生请教一二。创造现代小说的中国精英知识分子是“一直严重脱离民间社会”、“绝对居高临下”、“一直进行着无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众的吗？［3］知识精英与底层大众能不能沟通？现代小说史上有没有知识精英与底层大众沟通的文学范例？“小众化”是中国当代小说“很尊荣的前途”吗？［4］

中国现代小说的大众化基因和大众文学传统

晚清知识精英在睁眼看世界之后，意识到大众对于国家民族的至关重要，开始自觉地对民众进行思想启蒙。严复认为中华民族之所以衰落、失败，根源就在于“民”的奴性、不自由的存在状态，把思想文化启蒙的路径与对象指向了大众，“是以今日要政，统于三端：一曰，鼓民力；二曰，开民智；三曰，新民德。”［5］严复“开启民智”的主张，表明文化精英的注意力已经从王公贵族转向平民百姓；梁启超在维新变法失败后，提出“小说新民”的文学主张，提倡俗语文学，力图开拓一条以小说启蒙大众、走向大众、塑造“新民”的大众化文学实践之路。

1917年1月，胡适发表《文学改良刍议》，提出文学改良需从“八事”入手，其中第八项就是“不避俗语俗字”。随后，陈独秀发表《文学革命论》相呼应，提出“平易的抒情的国民文学”。白话文不仅变革了语言形式，成为传播新文化的载体，而且使文学走向了大众，在现代小说与大众群体之间建立了一条精神沟通的语言渠道，大大便利了现代意识在大众群体中的传播，并藉此打通了一条知识精英与底层大众、小说中国与乡土中国的现代化道路。从更深层的意义上而言，白话文的语言变革是中国新文学区别于旧文学的质的标志，是文学大众化的开始。因此，中国现代小说本身就是文学大众化的产物，有着大众化的生命基因，它在诞生之初就已经承载了走向大众、启蒙大众的社会功能。

五四新文学的理论家们提出了具体的走向大众的文学理论主张。在提出“人的文学”之后，周作人又提出“平民文学”的文学主张，“我们不应记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。……普通的男女是大多数”［6］，要求作家把大众作为审美呈现的主体，表现大众日常生活。胡适也在《建设的文学革命论》中说：“即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，……一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜……种种问题，都可供文学的材料。”［7］胡适要求作家去写劳苦民众，去表现社会各个领域，尤其是底层大众真实情状的观点，体现了五四新文学所具有的大众化价值取向。

在创作实践上，五四文化精英纷纷把关注的目光转向底层民众为主体的大众生活，创作了大量的大众文学作品。茅盾在《新文学大系》小说一集的序中指出，1921年之后，新文学创作出现了一些新东西，“有描写学徒生活的《三天劳工自述》（利民，《小说月报》十三卷六号），我们又看见了描写年青而好胜的农村木匠阿贵的悲哀的《乡心》（潘训，《小说月报》十三卷七号），我们又看见了很细腻地表现了卖儿女的贫农在骨肉之爱和饥饿的威胁二者之间挣扎的心理的《偏枯》（王思玷，《小说月报》十三卷十一号）……”，描写底层大众的五四现代小说不仅越来越多了，而且“给我们看一页真切的活的人生图画。”［8］鲁迅在鲁镇系列的小说作品中，塑造了一系列受迫害、受压抑的底层大众形象，对现代小说产生了深刻的影响，在1920年代形成了一个表现乡村农民的“乡土文学”高潮。在新文学发轫之际，几大白话诗人的开创者如胡适、刘半农、沈尹默、刘大白等都曾经积极创作过表现农民大众的白话诗歌。胡适、沈尹默的同题诗《人力车夫》表达了对人力车夫悲惨生活的深切关怀。刘半农的《相隔只有一层纸》描绘在天寒地冻时节贫富悬殊的阶级不平等。刘大白的《红色的新年》、《卖布谣》表达了对劳苦大众的深切同情。此后，中国现代文学大众化传统在1930年代进一步发展壮大，同时出现了大众化论争的文学思潮；1940年代在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，形成以作家赵树理为代表的农民大众文学叙事高潮，更是构成了一种大众文学传统。

民粹主义的二元对立思维模式

中国现代小说的诞生不仅意味着文学自身体式的变革，而且承担着更深远意义的社会文化变革和思想启蒙的艺术使命。正如摩罗先生所言，中国现代小说“积极参与到救亡图存、建构民族国家的历史运动之中”。但是，问题在于，摩罗先生是否就可以由此断定文化精英创作的现代小说是“绝对居高临下的俯视”、“无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众吗？摩罗先生缘何判定精英作家对底层民众的隔膜、平民意识的严重缺失？

仔细考察摩罗先生的大作，就不难发现其逻辑思维的起点。“几千年甚至更长时间以来，底层人与上流社会的关系一直处于利益冲突的格局之中，笔者所说的精英群体实际上也是上流社会的一部分，只不过是在上流社会的竞争倾轧中暂时失败的破落户。”［9］原来，在摩罗先生的意识深处有一种二元对立的逻辑思维结构：底层大众与上流精英是不可调和的对立群体。因此，作为上流社会一部分的精英文学作家，就绝对居高临下，对底层大众一直“无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”。

毫无疑问，作为社会结构中的上层群体与底层民众处于一种彼此对立的结构关系之中，但是，是否因此就可以把知识分子作家简单地归结为与底层民众对立隔膜的“上流社会一部分”？从中国文学发展的历史轨迹来看，中国古代文化精英，尤其是众多文学作家已经形成了一种忧国忧民、关怀底层的大众意识和现实主义思想传统。最早的诗歌总集《诗经》，就已经体现了“哀民生之多艰”的歌颂劳动者、批判不劳而获剥削者的思想意识。虽然文学史上不乏众多歌功颂德之作，但是这一诗学传统和平民文化意识却从未断绝。

1905年科举制度的废除，客观上削弱了读书人与官僚集团、文化精英与上层社会结构的紧密关系。文化精英越来越难以进入上层政治社会，处于一种民间性的存在状态，也愈加体验到民间疾苦。现代白话小说的开创者鲁迅先生虽然没有经历底层生活，但是由于家道中落而体验到世态的炎凉，也目睹了“闰土”等农民的部分真实情况。鲁迅描写的农民形象和乡村生活并非具象性的，更多的是指向一种内在的精神界面庞，刻画出一个个愚昧、不觉悟、精神麻木的“国民的魂灵”。鲁迅对乡村与农民的“丑陋”描写，是深入灵魂世界的，有着艺术真实的思想品格；但在客观上，形成了现代小说史上的一种对中国底层农民的“污名化叙事模式”①。对于鲁迅等五四文化精英在小说创作中底层形象的分析评价，必须回到历史现场中，在具体历史语境下分析，而不可仅仅站在当代历史语境隔岸观火。面对民族存亡的危机，怀着“改造国民性”启蒙思想和审美视阈的鲁迅先生，只是通过闰土、阿Q、祥林嫂等农民形象来刻画一些中国人身上的“奴性”与“愚昧”；并非专门来批评底层农民大众，正如茅盾所分析，“阿Q”是“中国人品性的结晶呀”［10］。鲁迅先生绝没有高高凌驾于农民大众的“救世主心态”和“无情的嘲弄”的思想姿态。“哀其不幸、怒其不争”，才是鲁迅对底层大众的关怀意识和文化姿态。结合五四新文化的民族危亡时代语境和思想启蒙的文学使命，鲁迅先生的国民性批评有助于古老民族的觉醒和反思，是指向整个民族的文化自新，而不是单向、专指的底层大众批判。

同时，我们还应该看到，鲁迅对于华老栓、闰土、阿Q、祥林嫂等底层民众形象，没有简单地认同和虚伪地赞颂，采取的是一种严肃、彻底的文化批评方式，揭示中国人的“国民劣根性”。鲁迅对底层大众所持的态度既不是贵族老爷文化的高高在上“救世主”心态，也不是把底层大众捧上天、奉为圭臬的民粹主义方式，而是深刻的底层大众关怀意识和对民族文化劣根性的自省反思意识，呼唤个体的觉醒与民族的新生。鲁迅对底层大众的多元思考和深刻的感性审美显现，表达了一种清醒的现实主义精神。

摩罗先生在对鲁迅等人塑造的底层形象进行批判之后，进一步概括现代小说的最大罪状，“移植的实际上只是一株既不带泥土和枝叶、也不带生命和灵魂的朽木。这棵朽木引进之后，精英群体也没有及时将本土的魂灵附着其中，反倒有意识地要利用这棵朽木向本土文化的丰富性、广阔性宣战，决意要以此改造我们的文化和灵魂。”［11］五四白话文学极大地激活了中国文化，传播了现代思想，怎么会是一株“朽木”呢？对于摩罗先生对“本土的灵魂、本土文化”的无条件拥抱，是要详细加以分析的。五四时期遗弃“本土的灵魂、本土文化”，自有历史的正当性与合理性，已不需笔者辩解。在当代复兴民族文化的新历史语境下，对以“人民”、“底层”的名义，高扬民间底层人群的文化生活和精神生活为至高存在、不容文化精英质疑与批判的观点，我们不能不有所警惕。

摩罗先生以底层大众为最终价值依托，彻底否定文化精英与底层大众文化沟通的可能性，不容忍鲁迅等作家对底层大众的文化批判，否定文化精英的存在价值，体现出一种民粹主义思维模式。在这种民粹主义的视域下，知识精英与底层大众是对立的，无法沟通的。但事实上，现代小说并非如摩罗先生所述。许多塑造底层人物形象的现代小说与底层文化有着不可隔绝的血脉联系。与底层世界有着无法分割的精神联系和情感沟通的文化精英中，最为突出的作家就是老舍与赵树理。

穷人身份构成了老舍特殊的成长环境，他一生都处于贫穷的阴影之下。老舍几乎是出于本能的，从生的欲望和被侮辱与被损害的意义上，去认识贫穷、描写贫穷、反抗贫穷，塑造了一系列城市底层的“穷人”形象，构成了中国现代文学一道独特的风景线。老舍是蘸着个体与民族的血泪、屈辱来写出汗卖力的穷“祥子们”的。“咱们卖汗，咱们的女人卖肉”，这是老舍《骆驼祥子》咳着血写出的“劳苦社会”里穷人力车夫令人不寒而栗、深入骨髓的生命真实！赵树理也是怀有深切底层大众意识的典型作家。决心做“文摊文学家”的赵树理自觉地开创了一个文学与农民大众进行语言与思想对接的农民文学，得到了广大底层民众的认可。

谁能说，老舍、赵树理创作的底层形象与现实底层世界、底层人没有文化的关联和思想情感的联系呢？

“去政治化”和“物质主义”：

当代小说的困境

摩罗先生认为，随着时移势易，政治精英和文化精英都对文学采取了冷漠和遗弃的态度，因而，“仰赖精英群体的热爱和需求而诞生的中国现代文学和现代小说，终于不知不觉失去了它的依托，变成了一个无人欣赏也无法孤芳自赏的丑小鸭，在黄昏的池塘中四顾茫然，呱呱呱地叫喊着它的焦虑和彷徨”［12］。事实上，在中国政治现代化的过程中，中国现代文学的发展经历了一个自身现代化过程。从1921年起，随着文学社团和专业作家的出现，现代小说就进入了文学本体意义的发展时期，尤其是提倡“自我表现”的创造社和探寻新诗格律化的新月诗派加速了文学自身现代化过程。20世纪三四十年代后，文学已经摆脱了单一的思想启蒙与政治意识形态的束缚，从工具性存在走上了本体性发展的道路，不再需要某种政治精英的格外“青睐”。老舍、赵树理等摆脱了政治意识形态束缚的作家从自身生命体验出发，通过个体的独特审美想象，创作了长篇巨制的优秀现代小说。

虽然，现代小说已经完成了建构民族国家的使命，但是在当代民主国家建构和继续反封建思想启蒙中，文学依然有着重要的社会功能价值，依然扮演着重要的角色。在独特的文化语境之下，中国文学自古以来就自觉地承担了一种扬善惩恶、呼唤公平的社会功能。这是中国知识分子，尤其是作家等文化精英的一种自觉的道义承担，也是文学的生命力源泉之所在。

当代小说的困境，并不是因为文学被政治精英和文化精英的“冷漠和遗弃”，而是受到了“去政治化”和市场经济多元化的巨大冲击。1980年代以来，当代小说在摆脱“文艺附属于政治”的意识形态魔咒的同时，却不知不觉进入了“纯文学”的陷阱。当文学阻断了与政治的关系，也就失掉了鲜活的生命力，成为失去历史维度的“审美想象”。当文学不再关心现实生活，不再描写大众的现实境遇，大众又为何来关注文学呢？1990年代开始的多元化市场经济体制对当代文学大众化传统冲击更大。在竞争共存的多元文学格局中，受物质主义的影响和驱动②，一方面欲望、性、暴力描写由过去的禁忌摇身一变，成为新的文学宠儿；另一方面，中产阶层、财富、消费成为新时代的文学主题，工人、农民等底层大众重新沦落为“被遗忘的角落”。

受当代中国物质主义影响，贫富差距进一步加大，底层大众不仅依然需要大众文学，而且强烈呼唤大众化、人民性文学。当代文学如何突破困境？应该选择什么样的道路途径？是“大众化”还是“小众化”，是“纯文学化”还是“再政治化”？关注政治，关注当代中国现实的张平创作了一系列反映现实政治、底层民众境遇的小说作品，成为当代最受底层欢迎的大众文学作家。张平文学创作的成功，无疑给当代小说的突围，提供了发人深思的启示。

在市场经济多元价值观与多元文化需求下，文学注定了要走向一种多元格局。摩罗先生所提到的“小众化”只是其中的一种发展趋势和存在形态。但他认为“现代小说实际上只有一条路可走，那就是干脆更加精英化，走小众化之路”，却是错误的，也是不可能的。单一的、精英的“小众化”文学观念必然会扼杀文学的生机，不仅不是“尊荣的”，而且会遭到大众的唾弃。

在当代小说面临困境，尤其是当代中国底层大众再次呼唤文学的时代语境下，发扬中国知识分子的“忧国忧民”文学传统，赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉，建构一种代表底层弱势群体利益的当代大众文学，是文化精英所必须回应的时代课题和应承担的基本道义。同时，这也是维系文学的生命力、重振文学雄风的根本途径之一。

分析至此，摩罗先生文章所带来的许多困惑，我已经释然了。原来，摩罗先生在批评鲁迅等文化精英的“救世主心态”的时候，运用的是一种底层民众至上的“民粹主义”；而在论说当代小说“小众化”出路的时候，使用的思维方式竟然是狭隘的“精英主义”。殊不知，摩罗先生如何用“小众化”的现代小说出路，来回答他的“民粹主义”理念呢？

注释：

①参见葛红兵《直来直去》，他认为：“阿Q是一个在启蒙偏见之下被塑造出来的人物，因为他作为一个农民身上的正面要素五千年被低估了，更为重要的是，即使是这样一个身上正面要素被低估的农民形象，其被当作反面典型加以认定的东西，依然有许多值得我们再探讨的。但是直到如今，中国文学界对此并无真正的反思，因而它依然主宰着许多中国当代作家对农民的认识，有的时候这种主宰是有形的，有时候这种主宰是无形的。”（当代世界出版社，2004年4月第一版，第35页）对此，笔者在《鲁迅想象农民的两极审美认知图景》一文中有更细致的分析，参见《山东师范大学学报》2007年第4期。

②对这种“物质主义”的新意识形态的分析，参见王晓明《九十年代与“新意识形态”》，《天涯》2000年第6期。

参考文献：

［1］［2］［3］［4］［9］［11］［12］摩罗.中国现代小说的基因缺陷与当下困境.探索与争鸣，2007（4）

［5］严复.严复选集.北京：人民文学出版社，2004：34

［6］周作人.平民文学.每周评论，1919（5）

［7］胡适.建设的文学革命论.新青年，1918（4）

当代文学论文范文篇6

［关键词］当代文学；传播；观照；媒介；受众；文本

一

当今时代，大众传播对人类社会和人们的生活产生日益深刻的影响，身处这样一种社会环境和传播环境，文学的存在现状和发展趋向受其制约影响是不言而喻的，并构成了当代“文学场”，在如此时空关系里，文学的生态环境和价值取向都具有其新的特点。一种适应市场经济时代特点、多元并存的新的文学格局正在构建之中。

传播是“人类关于赖以存在和发展的机制，是一切智能的象征，且通过空间传达它们和通过时间保存它们的手段”。(1)就传播学的核心概念而言，它是人们一种信息的交流和分享。那么，从文学传播的角度着眼，什么样的信息拿出来让大家分享？是谁拿出来这些信息？通过什么渠道或载体？谁在分享？信息制造者是谁？为什么在这样的时刻和场合以这种方式显示出来？能产生什么效果？等等。对这些从传播学原理出发所提出的问题的探究，使我们自然把注意力集中在当前的文学传播语境上。人们常常用“后现代”或“后新时期”等概念来为当今社会转型命名。这是一个政治、经济、科技、文化一体化的时代，伴随着资本的流通以及商业广告与大众传播媒介的鼓噪，人们的消费欲望被点燃起来，在市场流通过程中逐渐衍生成一种“消费主义文化”。那些以守护灵魂家园为文化使命的文人敏锐地意识到“今天时代的热点不在精神而在物质，不在追求完善而在追求舒适。形而上的道远水救不了近火。形而下的器则有益于生存……我们面临的将是一个世俗的、浅表的、消费文化繁荣的时期”。(2)这正是当代文学生存的处境和传播语境，一切都在消费当中，物质的欲求、观念的更新、信息的分享等，最终都可以视为某种物质的或精神的，或两者兼而有之的消费现象。大众传播媒介多声道、立体声的传播，不仅刺激起消费的欲望，而且正是通过媒体消费的欲望在一定程度上得以实现。

与这种“后现代”的消费主义与文化相联系的另一个特征就是消解一切。在消费过程中，同时也在进行着消解原有的政治、经济、文化的价值，消解着传统的中心意识。社会的文化结构发生了重大的改变，当今中国文学已从结构的中心地带向边缘地带滑落。身处这样一个消费与消解的时代，正如马尔库塞所洞察的那样，它们“限制着升华的领域，同时也降低了对升华的需要”。(3)受制于时代的语境的变迁，文学的价值被重新定位，现今中国文学发生了许多重大变化，文稿竞卖、作家签约、媒体炒作、自由撰稿人、快餐读物、小说百强等等，一一映证了这种文学生态环境和价值趋向正在发生改变。

既然有新的要素注入文学领域，对文学的认识把握就需要有新的视角、新的理论和新的方法与之相适应。现代社会是传播业发达的信息化社会，文学不仅不可能置身于传播环境之外，其反映社会生活的内在规定性还促使其积极参与其中，文学要满足社会对它的需要首先得表明自己的存在，需要有媒介来负载它们，使其能往来穿梭于社会大众之间。尤其是在市场经济下，文学与大众媒介传播之间有着精神文化和物质利益双重密切联系。进入市场后的文学，同样也被市场这只看不见的手所操纵着。其实只要我们掌握媒介的特点和运行规律，对已经出现和将要出现的种种文学现象是能够把握其脉络并加以解读的。由于大众传播媒介在市场化背景下的运作，一种新的文学关系出现了，即“作家——传播者——受众”，以及与之对应耦合的“文本生产——媒介传播——文本消费”这样一种结构功能关系。

这一文学关系的最大特点是引入了一个中介层，而不同于以往作家与作品、读者与作品那么一种简单的、封闭的文学联系。作家思考什么、写什么，读者愿看什么、希望得到什么，有如一堵墙分隔开来，彼此互不相扰，显得非常陌生。作家作为主体只是根据自己的生活感受、兴趣爱好和内心的使命感自发地创作，当然，有时也会结合政策背景来写作。相对而言，读者只是被动选择，他们的要求、愿望，还没有找到一种合适的渠道表达出来。作家对此不了解，似乎也不太关心，即使作家与读者之间存在着某些联系，也是非常松散的、可有可无的，对文学的影响无关大局。所谓纯文学多少与这种文学关系有关，是其关系下的产物。而在“作家（文本生产）——传播者（媒介传播）——受众（文本消费）”的结构中，三者之间存在自变量和因变量的动态协调整合过程，是三方有机地结合，彼此互动参与文学活动的三方主体地位都能得到充分尊重。读者市场的因素进入文学活动中，作家的写作发生了根本性的改变，必须充分考虑到读者的阅读需求，一旦失去了读者市场，作家、作品就失去了生存的基础。那么读者市场如何产生？如何把握？媒介和传播者起了关键性的作用，媒介直接与受众发生联系，对其接受的品味、爱好、注意力等及其变化因素，不断进行收集、分析、整理，并且通过供给运作（有时是炒作）的方式来制造市场需求。同时，把读者市场信息反馈给作家，作家们又根据这些信息创作出新的作品，再由媒介推向读者市场。这是一个不断循环的双向运动过程。文学的生成机制、生存状态、影响方式、反馈原理、运行规则等都在这种结构功能关系中得到实现。在市场经济的环境中，在信息时代的背景下，它为我们考察文学及其变化，提供了一个新的视角和便于操作的方法。

二

当代文学丰富多彩、形形色色。这里我们就当前文学引人注目的发展新动向即文学商品化、多元化、多样性、娱乐性和平民化等四个方面，从传播学的视角来加以观照，分析媒介与文学之间如何发生影响，从中把握当前文学发展的脉络和文学运动的规律。

1.改革开放和市场经济引发了从经济基础到上层建筑一系列变更，文学商品的命题便摆在我们面前。当然，文学不同于冰箱、彩电那种有具体实物的所有权可以转移的商品，这些商品能进一步通过成本核算、利润分成，最终把它们的交换价值量化出来，并以价格形式明码标价供消费者选择购买。文学满足人们（或者说是消费者）的需求是在于它的精神价值，这是文学作为商品的特殊性，其交换价值无法衡量出来，退一步讲，即使有交换价值可以得到交易双方认可，它也不完全是以市场原则进行等价交换，最典型的一例，要数广播电视媒介的文学传播，听众、观众可以说是获得了一份免费的文学午餐了。那么，文学的商品属性究竟如何认识？其价值如何在市场中得以实现？从对文学关系中的媒介功用分析，能够较为圆满地解释这些问题。

现代社会媒体的运作在经济上有两种方式，一是由国家支持，或直接出钱，或给予优惠的保护性政策；另一类则是主要在市场中依赖广告的收入。后者已日益成为当今传媒的基本生存方式。从商品经济角度来认识，现代受众实际上已成为一种商品，大众传播媒介其实就是这种商品的生产者（或卖方），而广告商是买主。广告的传播在不同的媒体上有版面、版位、时段、次数之分，是可以量化的，而媒体在对受众市场的占有率诸如发行量、收听率、收视率、上座率等等，又是广告商选择媒体投入广告资金的重要市场依据。这其中媒介努力要做好的就是充分发挥其信息传播功能，最大限度地满足受众的需求，为受众提供良性的服务，树立品牌形象，巩固和扩大受众群体，以期获得更多来自广告方面的经济收入。受众也并不是得到一份免费的午餐，他们在接受信息过程中，付出了自己的时间和精力，并被媒介打包出售给了广告商。

简而言之，文学的商品属性是通过媒介实现的，而媒介之所以能实现这一点就在于它不仅是文学的载体，同时也是广告的载体，而广告便是一种商业性的传播活动。如此一来文学的商品属性便得以确认，文学的运行伴随着商业色彩也就顺理成章。最突出的就是媒体炒作，这是媒体本质特点所决定的，它们要不断地向社会公众传递信息，如果都是常规平淡的信息吸引不了大家的注意，需要通过制造热点的方式来达到聚集人气的效果。我们从一些港台作家作品和影视剧进入大陆市场可以清楚地了解到这一点。在文学的媒体炒作之中，作家是一种资源，出版商是背后的策动者，而大众传播媒介是具体的实施者，大量的个体阅读者成了跟风者，文学市场在其“共谋”之下被牵引着。显然，文学的商品化以及对文学的媒体炒作，直接受到商业利益驱动，媒体所追求的是时效性和实利性，文学所追求的是对人的关注及终极价值等问题，两者之间存在冲突，毫无疑问，过度的人为炒作会对文学构成一定的伤害，但商业因素的参与，也给文学原有的价值体系注入了新的因素。

2.文学的多元化、多样性是与现代社会的开放性和包容性相一致的。我们还是从“作家（文本生产）——传播者（媒介传播）——受众（文本消费）”文学完整的传播活动的参与三方出发，来分析文学的多元化、多样性的特点。

就媒介而言，以往的那种计划经济的、等级制的、仅为官方喉舌作用的大众传播媒介体制已经消解了。新的媒介体制具有面向市场、服务大众、功能多样、有自己话语地位等特点。在新媒介体制转换生成过程中，文学媒体经营出现两方面的变化：一是调整方向，由严肃文学、纯文学向通俗文学和大文化方向发展。现代读者的阅读口味更爱读切近社会和生活的读物，这是市场选择的结果；二是继续高举文学的大旗，同时又积极寻求文学媒体的出路。此时文学媒介的经营主体有了新的变化，如《萌芽》依托《新民晚报》的支持，《山花》和黄果树集团联办等。这些变化不同于以往的文学媒体的经营模式，或是在内容对象上进行拓展，或是以资本为纽带引进新的投资经营主体，其经营理念和手段也相应地给文学带来新的成分。作为载体媒介出现的多元化、多样化，自然也会以同样的方式作用于文学本身。

文学的受众成分原来就复杂多样，更重要的是他们不再是一个被动的接受者，其主体地位日益得到重视。他们有多种选择机会，有着不同的接触媒介的阅读动机。随着受众对文学的辐射影响，作为文学的消费一方，影响制约着文学的生产，对文学活动起着某种调节作用。现在读者由于职业、年龄、性别、经历、情趣、文化背景等不同，阅读的动机和口味也是复杂多样的。时代的变迁、观念的更新很难再把读者统一在一种精神维度中，得用多种价值判断标准来肯定读者不同价值取向的合理性。

作家更确切地说是作者的组成也变得复杂起来，有所谓专业的、非专业的；有体制内的、体制外的（自由撰稿人）；有职业的、业余的；有名人、普通人等等。文学作者队伍这支混合大军的聚集，与几百家出版社、上千家电台电视台以及更多的报纸、期刊所组成的媒介网络不无关系。它们提供了载体，正等待着这些作者们去填空。他们的写作进入前所未有的自由状态，生产出的产品，也是花色品种齐全，有高雅的，有通俗的，有庄重的，有轻松的等等。有这批文坛耕耘者的努力，文学开发其适销对路的产品，挖掘潜在市场的能力是以前体制所未具备的。

3.娱乐性原本就是文学的基本功能之一。在消费文化的背景下，这种娱乐消闲功能更成为文学生产的一种主导力量。随着世俗社会欲望的张扬，满足于声色需求、感官刺激的流行音乐、歌曲、卡拉OK歌舞、电影、电视、休闲杂志等泛滥于大众文化市场，其强劲的态势，逼迫文学降低自己曾经高高在上的品位，与大众文化相适应才能有自己的位置。这类文学正如人们评价当年鸳鸯蝴蝶派一样，“文艺的目的是供茶后工余的消闲和消遣，趣味与娱乐是第一位的，他们把人生当作游戏、玩弄和笑噱。他们这一派所惯用的题材大致为言情、社会、黑幕、历史、宫闱、武侠、侦探、滑稽等等”。(4)当然这种娱乐消闲在现代社会环境下又有所发展，有所谓的反腐败小说、女性作家系列小说、粉领小说、另类文学等等，媒介在这种娱乐消闲化过程中，为了自身的生存和发展，展开竞争，纷纷以迎合大众的欣赏习惯为能事，其中难免对读者进行煽情，既然是大众口味，媒介也就顾不了有多少思想性和艺术性了。媒介的商业化和大众的世俗化结合起来为文学的娱乐消闲功能推波助澜。

从文本内容风格的自由挥洒到感知的放任，文学的娱乐消闲功能被放大强化，呈现出一种欲望飞扬的场景。它们对意识形态官僚、知识分子名人、经典语言规范等进行着肆意的颠覆和嘲讽，其中蕴含着要突破原有的秩序的结构力量。而力量的爆发，就是前苏联文艺理论家巴赫金所谓的民间狂欢仪式。通过对欧洲文艺复兴时期历史的研究，巴赫金指出：“狂欢化一直帮助人们摧毁不同的体裁之间、各种封闭的思想体系之间存在的一切壁垒，狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合，这就是狂欢在文学史上巨大功用所在。”(5)巴赫金狂欢理论具有民主、自由、平等的文化意识，论述了人性解放过程的美学趣味。今天的狂欢仪式不需要像古典时期那样到人群集中的广场上去进行，大众传播媒介的广泛参与性，为大众的参与提供了一个文化和审美的公共空间，使大众得到了应有的尊重，精神文化需求得到满足。这里媒介对文学娱乐性的影响呈现出多面性来。

4.当代文学出现作家们自愿从宏伟的叙事中退却，流放到下层社会和世俗中去，以便更加真切地贴近普通人的生活，表现出一种平民化的文学倾向。也就是“在商品经济确立过程中的当代中国，文学创作对广大平民的生存状态、精神状态给予应有的关注和表现，展示描写平民阶层在世纪之交经济文化转型中的得失、苦乐，表达了对平民阶层现实生活的同情和批判，传达出一种理智的平民意识，其写实的风格既迎合了广大平民的审美趣味，又拉近文学与民众的距离”。(6)

平民阶层在我国伴随着体制改革，传统的身份、职业分化重组正逐步呈现出来，就人数而言他们是为数最多的群体，是社会的基础，他们有一定的知识水准和价值判断能力，但经济状况一般，社会地位不高。平民阶层不仅是社会的大众，也是文学的大众。一批有意识地选择大众感兴趣的题材，采取大众喜闻乐见的传达形式，表达大众所认同的价值观念，抒发大众所寄托的思想情感的作品相继问世，如《贫嘴张大民的幸福生活》、《苍天在上》、《天下财富》等等，这些具有平民化文学创作倾向的文学作品，既满足了民众的需要，也适应了文学的新形势。

大众传播媒介对平民化文学创作倾向的作用主要表现在两个方面。首先是通过媒介为平民阶层赢得了话语的地位和话语的权利。大众传播媒介与现实社会和平民大众有着直接的、广泛的、水乳交融的联系。这种联系是大众传播媒介安身立命的基础。因此大众传播媒介对平民大众的关注，并不是以“救世主”的姿态出现，平民大众倒应该是大众传播媒介的“上帝”。没有受众群体的存在，也就没有大众传播媒介存在的价值。它们之间关系一旦确定下来，媒介的舆论阵地性质自然要有平民的声音，体现出平民意识和与之相关的民主意识、平等意识，从而打破由权贵和精英长期占据的话语权利地位，形成为平民说话、让平民说话、听平民议论这样一种传播氛围。其实说到底，对文学和文学家而言，人文关怀本来就应是其特有的立场。

其次，大众传播媒介的活动特点和活动规律影响平民化文学创作特点。大众传播媒介要求联系实际、联系生活、联系群众，及时、准确、全面地报道社会生活中发生的事情。这里主要指的是大众传播媒介的新闻性，而平民化文学的创作也具有浓厚的新闻化色彩，这突出反映在以新闻报道为文学素材，以新闻客观性、真实性为写作规范的“新写实文学”上。在新闻报道风格的影响和借鉴的作用下，有评论者认为一些平民意识的小说“叙事如同报告、语言如同诉状，几乎让人感觉不到虚构与想象的成分。彻头彻尾的事件记述和观感描写，使它的纪实性到了无以复加的程度。如果说它是小说，那一定是纪实小说，而与其说是纪实小说，还不如说是社会特写更为准确”。(7)如此评论既说明了这类小说的特点，也指出了它们的审美艺术与创新存在一定的局限。

三

大众传播媒介对文学的影响正所谓信息时代一网打尽。令人向往和追求的文艺“百花齐放，百家争鸣”，在当今大众传播媒介时代算是真正有了着落。然而，这里需要指出的是媒介自身并非建立在理性的基础之上，其中对文学的健康发展也存在一些不利因素，问题的核心是媒介屈从于市场经济的压力。

从内在的文化企业性质看，媒介服从于商业利益，迎合大众一般口味，这使得文学从对“灵”的追求与关注转移到对“物”的追求与关注。如果说“著书也为稻梁谋”有其合理性的话，那么，以金钱为轴心，以追求利润为最终目的，确实也是在文学与经济接轨过程中出现的一种倾向，文学为钱而来，而不再为了精神、心灵，这就不可避免地导致文学品格、水准的下降。如对宣扬暴力、色情、迷信和伪新潮时尚（有的不过是西方二三十年前的洋垃圾）等低俗作品，照样有媒介兴风作浪，对其进行美化吹捧，究其原因自是“利”在当中。

从外在传播活动的表现看，媒体对当今文坛过度炒作，不仅制造出一大堆文学泡沫，也给文坛带来哗众取宠和浮躁的风气。一些严肃的创作和文学批评遭受冷落，而人为地炒作成为热点而备受关注。90年代以来，大众媒介过多地制造和关注文坛热点，而专家学者的意见几乎成了点缀。大众传媒的厚此薄彼的功利性急吼吼地想把文学变成娱乐场所，把作家、评论家们纳入娱乐圈，像影视明星一样好进行商业炒作，消解了文学的深刻性。这种试图以媒介批评代替文学批评，于文学有害而无益，而商业效益的渴求和快速成名的欲望是其下面的“力比多”。

在社会转型时期，各种利益在重新分配，各种关系在重新调整，其中难免会产生各种碰撞和摩擦。市场经济对我们还是全新的东西，规则的不完善、经验的缺乏等都会引发各种新的矛盾。当今大众传播媒介对文学的影响情形也是如此，要达到和谐、健康有序的局面，需要从政府、社会到机构、个人，从传播界到文学界多方努力。在大众传播媒介给文学带来躁动、不安、惊喜之后，两者之间在完成了磨合期的彼此适应后，相信双方联手定能推出更多优秀的文学精品。

注释

(1)［美］威尔伯·施拉姆著陈亮等译《传播学概论》新华出版社1984年第3页

(2)宋遂良《漂流的文学》《当代作家评论》1992年第6期

(3)［美］马尔库塞著刘继译《单向度的人》上海译文出版社，1989年第68页

(4)范伯群《礼拜六的蝴蝶梦》人民文学出版社1989年第5页

(5)巴赫金著王春元钱中文主编白春仁顾亚铃译《陀思妥耶夫斯基诗学问题》三联书店1988年第190页

当代文学论文范文篇7

中国当代文学应包括大陆文学、台湾文学及香港与澳门文学三个组成部分；中国当代文学史是19世纪末开始、至今尚未结束的中国文学现代化的漫长而又曲折历程中一个短暂而特殊的阶段。文学史写作应避免“历史补缺主义”、“历史混合主义”、庸俗技术主义的倾向，在整个现代化进程中进行考察，以求准确地把握中国当代文学的基本历史特征。中国当代文学史走了一条“之”字形的复杂道路，有三个贯穿始终、影响巨大的问题，分别为：文学工具化与文学自觉，文学的“民族情结”与文学的世界眼光和启蒙意识，作家的精神状态与人民大众的精神生活。

【关键词】中国当代文学/非历史倾向/历史定位

一

20世纪50年代末，“中国当代文学”这一提法开始出现在大学教材和有关论述中。当时它的所指有三：一是文学的时段性，指1949年以来的文学；二是文学的政治性，指中国共产党所领导的“新中国文学”，又叫“社会主义文学”；三是文学的地域性，仅限于大陆的文学。80年代以来出版的多种《中国当代文学史》，虽然结构框架与价值判断各有不同，但大都延续着这一视角。

事实上，只要不是单纯从党派和政治的视角，而是从文化、语言、民族的统一性来考察和阐述文学史，“中国当代文学”就不应仅仅局限于大陆的文学，而应包括大陆文学、台湾文学及香港与澳门文学这三个组成部分。这不仅因为上述三个文学“板块”从文化、语言、民族的统一性（同一性）来说有着有机的内在联系，更重要的是，当中国文化接受外来异质文化的挑战而做出历史性的回应时，从国人民族意识与现代意识的交叉、起伏，文学的进退、得失，都可看出它们有着那种发自文化之根的相通之处。特别是1949年之后，大陆、台湾两地文学运动与文学思潮，在文学与政治的关系上，在文学现代化的曲折历程上，在作家思维模式和文学观念的转变上，虽有轻重缓急、先后次序之异，但却有着耐人寻味的相似之处。另外，即使从非常具体的作家作品来说，也难以将中国当代文学的三个“板块”完全割裂开来。例如，有不少作家在1917～1949年的现代文学史上都是有其历史的一席地位的，不能因为去了台湾就不算中国作家了。如果承认他们是中国作家，为什么不能入“中国当代文学史”？如果当代文学只讲大陆，那么两者的文化同一性就难以说清。尤其应该指出的是，这种一国文学三个“板块”的格局也不是1949年之后才从天而降的，它本身就是一种历史文化现象的延续。人们不会忘记，在整个抗日战争时期，从地域上说，中国现代文学就是由三个“板块”构成的：一块是以重庆、桂林、昆明为重要基地的所谓“国统区文学”；一块是北京、上海、南京、东北三省等“沦陷区”以及香港、澳门等外国势力统治区的文学；还有一块就是以延安为中心的所谓“解放区文学”。1949年以后的大陆文学，就是“解放区文学”的直接延续与发展。当年的所谓“国统区文学”，由于国共两党合作的破裂而产生分化，一部分作家加入了“解放区文学”的队伍，一部分作家随国民党入台，形成了新一阶段的“国统区文学”即台湾文学。大陆的“沦陷区”1945年被收复，1949年被“解放”，但“沦陷区文学”的某些历史文化特征（如殖民地文化观念下的商业性、媚俗性以及爱国主义、民族情结文学表达的特殊性等）在港澳文学中得到延续。如果承认这一事实，就应该承认，“中国当代文学史”的视野应该摒弃单纯从党派和政治的视角来考察与解释文学史现象的原则，突破多年延续的“社会主义文学”一元的狭窄思路，从文化、语言、民族等角度综合考察这一历史时段的文学现象，从而将大陆文学、台湾文学、港澳文学统一纳入评述的视野。

如果说这是从横断面、地域间的联系与区别，体现出文学史的历史感的话，那么，从纵向的、时段间的联系与区别来给“中国当代文学”一个历史的定位，则更是文学史编写不可或缺的一种历史感了。中国当代文学史，从文学史的“长时段”来说，它只是19世纪末开始、至今尚未结束的中国文学现代化的漫长而又曲折历程中一个短暂而特殊的阶段。我们站在“现在时”的立足点上，可以命名1949年以来这一时段的文学为“中国当代文学”，然而，在未来（比如设想半个世纪之后）的文学史著作中，它将不可能再这样被命名。但这样的“史段命名”并不重要，重要的是我们不失历史感，准确地把握住这一史段的根本特征与历史定位。恩格斯很赞赏黑格尔的思维方式“有巨大的历史感作基础”，认为这是他的独到之处。这种“历史感”就是认为“历史中有一种发展、有一种内在联系”，能够历史地、在同历史的一定联系中来处理材料①。我们在把握中国当代文学的根本特征与历史定位时，为了真实地描绘出历史演变过程中的“先”与“后”，使历史“链条”中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，就必须有一个基本的价值判断。这个价值判断的标准，就是人、社会和文学的现代化。也就是说，我们应把近半个多世纪的中国当代文学放在整个中国社会与中国文学现代化的历史进程中进行考察与评述，并把这种历史感渗透到对作家、作品、思潮的具体评价当中。

如前所述，应将大陆文学、台湾文学、港澳文学统一纳入评述的视野。如果说，这是在中国当代文学自身的横断面以及各部分的联系中体现出历史感，那么，将中国当代文学的发展置于同期的世界文学格局中考察，也是很有必要的。这有两个理由：一是中国当代文学的发展深受外国文学的影响。在前期，苏俄文学尤其是苏联文学对中国文学的影响是至深且巨的；“”后，西方和拉美的现代作家则成了中国作家争相仿效的对象。实际上，不将外国文学的影响纳入视野，是很难说清当代中国文学思潮的起伏和文学创作的流变的。另一个理由则在于，如果没有一种世界眼光，也很难对当代中国文学进行准确的价值估量。如果说在各民族相互隔绝的古代，可以孤立地考察每一个民族的文学成就，那在地球已被称为“村”的当代，再无视同期其他国家和民族文学的发展状况，就难免坐井观天，而坐井观天是很容易夜郎自大、孤芳自赏的。

二

为了真实地把握中国当代文学的根本特征与历史定位，有一些近年来颇为流行的研究倾向，我们应该竭力加以避免。

第一种倾向是“历史补缺主义”，用流行话语来表述，就是“制造虚假繁荣”。不管出于什么意图，这都是对历史的歪曲。一种情况是“好心地”、一厢情愿地要使历史“丰富”起来、“多元”起来，既不想承认那些在极“左”路线下被吹得很“红”的作品的文学价值，又不甘心面对被历史之筛筛过之后的文学史的空白、贫乏与单调，便想尽办法，另辟蹊径，多方为历史“补缺”。还有一种情况是有意掩盖和美化历史上的缺陷，从而为这种缺陷在当今的延续找到“合理性”。例如，20世纪60年代兴起，在“”中达到辉煌顶点的“革命样板戏”，本是特定历史时期文学艺术反现代、非人化、贫困化和一元化变异的标志，随着“”的结束与现代性文化思想的重新起步，它被否定是很自然的事。但是，20多年后的今天，由于产生“样板戏”的社会、文化和思想的土壤并没有完全清除，它又被冠以“红色经典”的美称，重新被有些人大加赞扬。还有那些在极“左”思潮笼罩下以“革命的政治内容”风行一时的作品（如浩然的《金光大道》等），也同样以“红色经典”的名义再次被正面地肯定。所谓“红色经典”，是一个非常缺乏学理性的概念，其要害是抽掉文学艺术的全人类共通的价值，以“革命”和“政治”取代艺术，使某些只具有短暂的政治实用意义的作品再次进入经典的历史序列中。经典就是经典，如果硬要给经典着“色”，那么，莎士比亚、托尔斯泰和鲁迅各是什么颜色的呢？这种极“左”的政治实用主义的论调是其来有自的，其渊源就是20世纪初俄国革命中狂热而偏激的“无产阶级文化派”，其近因则是1966年产生的《同志委托同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。这两股思潮都是反对文化的全人类性、反对文学的现代性、反对以“人”为本的文学的。所谓“红色经典”论的提出，还有一个更近的原因，就是进入90年代之后一股反对改革开放、否定思想解放的暗流。在这一暗流中，70年代末80年代初思想解放、拨乱反正的成果被否定。在这样的片面话语中，“五四”启蒙精神、“五四”文学的现代性追求与“”之后新时期的思想解放一起被否定。

第二种倾向，借用马克思的一个概念，可以称之为“历史混合主义”②。通俗的说法，就是把历史“搅成一锅粥”。从现代性的视角来观察中国文学这50年，可以发现，不论是文学思潮和创作倾向，还是作家的文化观念和精神状态，都存在着很多矛盾和差异，既有对现代性的强烈追求，也有自觉和不自觉的反现代性的倾向；到80年代末，又有后现代主义理论被引进；在90年代，前现代、现代和后现代三种倾向交叉并存，形成比较复杂的局面；但是，历史的“链条”及其各个“环节”之间的逻辑顺序是清楚的。“历史混合主义”则切断了历史的“链条”，并将其各个“环节”的逻辑顺序完全打乱了。在这方面，中国的后现代主义理论的宣扬者表现尤为突出。应该承认，后现代主义在西方是有其先进性的，它注重反思工业文明时期现代性的一些偏执和极端，它对现代性的批判立场体现着当代人的新的精神追求和文化观念。但在中国并没有出现过典型的工业文明时期，目前正处在一个前现代、现代、后现代三种状态混合交杂的时期。后现代主义到了中国就变了味，提倡者们在批判现代性的时候恰恰扮演着盲目反现代化的角色，他们与中国一切反对现代意识的倾向（如烙有封建专制主义文化传统烙印的复古主义、民族主义及“左”倾狂热等）建立了统一战线。他们很少对中国一个世纪以来思想文化的现代化历程进行真正学理意义上的批判性梳理，结果只能是对西方后现代主义理论的拙劣“效颦”，以致把中国一些前现代、反现代的东西，当成了后现代的“宝贝”，从而把历史搅成了不分是非、善恶、进退、积极与消极、开放与封闭的“混合主义”的一锅粥。于是，在这样的混乱中，现代性的价值判断被颠倒或倾斜了。在这方面，最典型的例证是说“”文学有现代性的文化内涵，甚至说“”中独霸文坛的“革命样板戏”具有浓厚的后现代主义艺术的元素。“样板戏”是蒙昧的政治狂热的产物，是在文化专制主义语境下形成的怪胎，是对“五四”精神的彻底“决裂”，基本上是一种非人化的艺术，其中毫无现代意识可言。说它是前现代、反现代的艺术是符合事实的，说它属于后现代主义，就把历史之河的清水给搅浑了。除此之外，“历史混合主义”还抹杀50多年大陆文学几个阶段的差异性，把功过是非“扯平”，以此重新肯定那些已被历史否定了的东西。有一种说法，叫做“没有‘十七年文学’，没有‘文学’，哪里来的新时期文学”。这里存在着两个问题。第一，纯粹从历史过程的时间递进来讲，同样也可以提出诸如“没有秦始皇时代哪里有中国的今天”一类的设问，这样的设问就是伪问题。第二，这一说法并不是为了找到某种将各个阶段——“十七年”、“”和“新时期”联系起来的一以贯之的历史线索（如现代意识的消长、起伏，“左”倾教条主义与政治实用主义对文学发展的制约等），而是用一种高度抽象化的手法，抽掉不同阶段历史文化内涵的差异性，直接否定“十七年文学”、“文学”和“新时期文学”这三者在文化观念、艺术价值取向、人的精神状态等各个方面的不同，在混淆先进与落后的前提下，重新肯定不该肯定的东西，从而也就顺带着否定了不该否定的东西。在他们看来，《芙蓉镇》批判、否定“”的叙事策略与修辞方法同“十七年文学”、“文学”一脉相承，歌颂“”的文学与反对“”的文学是一样的，一个笼统抽象的“政治道德化的叙事策略”的提法，就抹杀了文学上的任何起码的“历史感”。他们还通过寻章摘句式的分析，把“十七年”、“”、“新时期”的文学混为一谈：《红岩》中的“受难英雄”成岗有诗曰：“面对死亡我放声大笑／魔鬼的宫殿在笑声中动摇”，而北岛的“让所有的苦水都注入我的心中”与此一样，也是“受难英雄”的形象，甚至“”中红卫兵的那种“献身精神”与“拯救意识”，也与这种形象完全一致。殊不知，北岛的诗还有下面这样的话：“我是人／我需要爱／我渴望在情人的眼睛里／度过每个宁静的黄昏／……／这普普通通的愿望／如今成了做人的全部代价”，两者显然是不能扯在一起的。更为荒唐的是，有的论者居然用“政治道德化”这根绳子将巴金的《随想录》对“”的反思与“”中“斗私批修”、“触及灵魂”那种对人的奴役拴在了一起。前者表现着人的觉醒，后者充满着人的蒙昧；前者是现代意识的体现，后者是前现代、反现代意识的一种存在方式。显然，完全无视文学作品在不同历史时期的文化内涵，就必然会得出荒谬的结论。

第三种倾向就是庸俗技术主义。“”结束之后，为了告别长期制约文学发展的“政治化”现象，远离政治、回到文学本身的呼声日益强烈。这是对多年以来政治实用主义与“左”倾教条主义统治下文学与政治关系的一次大调整。这次调整无疑大大扩展了文学的生存空间，促成了一些较优秀作品的产生。然而，这次调整并没有真正使文学与政治的关系得到良好的解决。首先，混淆了“思想”与“政治”、“文化启蒙”与“政治导向”的区别，在“追”政治实用主义之“根”时，错误地追到了“五四”新文化运动中的启蒙主义精神的身上。这样一来，“去政治化”便与“解构启蒙话语”荒唐地搅在了一起，在使文学逃脱政治的奴婢地位的同时，又使它陷入了无思想、无精神的麻木状态。其次，混淆了文学与政治关系的两种状态，形成了恐政治、厌政治与盲目排斥政治的不健康创作心理。其实，政治本身也是社会生活现实中的一种存在，文学完全无视政治是不可能的。关键在于，作家在与政治发生关系时是否仍保有自身的主体性，是否能够以自身的现代意识决定对政治现实的态度。如果失去了主体性，沦为政治附庸，自然不会有现代化的文学。葆有作家的主体性，文学对现实（包括政治）不失其超越与批判的眼光，那么它与政治的关系是平等的。它的自由不应是政治权力的赐予，而是“天赋文权”。文学在进入以上两个误区之后，又进入了第三个误区：对文学“教化”作用的笼统排斥。哲学家早就指出，教化有两种，一种是体现人的“精神的理性”，将人向人之为人的普遍性提升，“在总体上维护人类理性的本质规定”③。另一种所谓的“教化”，不是维护人类理性，不是向符合人性的普遍性的提升，而是以充满偏见、独断的经验主义将人向非理性、个别性下降，尽管这种“教化”有时也打着很崇高的旗号。如封建社会中的“门阀”观念、“”中的“唯成分”论（《智取威虎山》唱词：“他出身雇农本质好”）以及宗教迷信等等，均属这种向非理性、个别性下降的“教化”。马克思所说的以“思想的闪电”将人“解放成为人”④，实际上就是将第二种教化下的人“解放”成为第一种教化下的人。迷入以上三个误区而不返的中国当代文学及其研究，便陷入了庸俗技术主义的泥淖，撇开文学的思想文化内涵，撇开人的精神状态，只盯住一些纯技术层面上的雕虫小技。在讲作品的叙事技巧、语言艺术、结构特征时，离开人在一定社会背景下的复杂的生存境遇和沉重的内心体验，尽谈一些毫无生命感、社会感和历史感的纯技术问题。在这种目光的审视下，“早春朝阳”与“晚秋残日”同样都是放光的；毒瘤的红色与鲜花的红色也同样都是鲜艳的。于是，纯技术主义又为上述“历史补缺主义”与“历史混合主义”提供了具体的依据。还有的学者从庸俗技术主义出发，发现浩然的《艳阳天》这样的伪现实主义小说“在艺术成就（审美价值）上”要比《太阳照在桑干河上》、《三里湾》、《白鹿原》等“高得多”，并由此得出结论说，《艳阳天》之所以在“”中走红，“排除了‘’的阴谋，审美形象本身的感染力是不可否认的”③。这样的艺术评论，完全无视当时中国农村与中国农民真实的历史境遇，完全无视作者的叙事技巧与他的文化立场的关系。不是说这种艺术分析毫无道理，而是说这样纯技术地“分析”下去，人们将无法从文学中感受社会、历史和人，无法从作品中感受人在精神领域的生存状态，文学也将不再是精神产品了。

三

在澄清并避免了以上非历史倾向之后，就可以从历史发展的纵的向度，即时段间的联系与区别上，来给中国当代文学一个历史的定位了。也就是说，可以把它放在整个现代化进程中进行考察，以求准确地把握它的基本历史特征。前面提到，为了使历史“链条”中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，必须有一个基本的价值判断的标准，这就是人、社会和文学的现代化。人的现代化，主要指人的个性解放与思想解放，也就是人的自觉的现代意识的树立；社会的现代化，主要指现代公民社会即民主社会的建立，实现一系列与人的现代化要求相联系的社会制约；文学的现代化则是指脱离“文以载道”的“工具论”的束缚，实现文学的自觉，创造出以人性与人道主义为本的“人的文学”。所有这些，都是“五四”启蒙主义与“五四”新文化运动的基本精神；所有这些，也都是出自西方中世纪之后人文精神在几百年过程中形成的一整套符合人类发展要求的价值体系。胡风说：“以市民为盟主的中国人民大众底五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流。”⑥所以，在认识中国当代文学的历史特征之时，决不能离开开放的、世界的眼光。

以这样的价值判断来估量“五四”以来的中国文学，关键问题就在于，看它是继承、发展“五四”传统，还是背离、消解这一传统。不论是对1949年以前的现代文学，还是对1949年以后的当代文学的观察与评价，都存在着这样的问题。在大陆和台湾，50多年的文学都经历了巨大的、远远胜过前半个世纪的震荡、断裂和异化。有的学者认为：“‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’趋向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。”⑥历史事实显然并不是这样的，既不能说30年代“左翼文学”实现了“一体化”，更不能笼统地说“五四”新文学实现了“一体化”，只能说大陆当代文学是此前三个“板块”之一的以延安为中心的“解放区文学”“一体化”趋向的全面实现，到这种“一体化”解体的一个文学时段。30年代“左翼文学”在现代性的追求上还部分地继承着“五四”传统。到了30年代末40年代初以延安为中心的“解放区文学”，在“新民主主义”的向度上显示出了与“五四”精神迥然有别的另一种精神风貌。因此，解放区文学的“一体化”并不等于“五四”新文学的“一体化”。综观大陆、台湾1949年以后的文学，如果要对这一文学时段的历史特征加以概括的话，只能这样来表述：既有着传统旧文化根源（如皇权专制主义、“文以载道”论等），又有着冷战时期国际背景的政治实用主义，对以科学、民主为核心的“五四”启蒙精神与新文化路线进行不同形式的背离与消解，使文学高度工具化、政治化，因而逐渐丧失其自由的空间，变得封闭、单一而贫乏。但这一趋势随着国际国内经济、政治、文化环境的变化，到七八十年生了极大的转折。大陆的思想解放运动、台湾“解禁”带来的民主化大趋势，给文学提供了新的自由的空间，文学开始由封闭、单一、贫乏走向开放、多元、丰富。简言之，“当代文学”这一文学时段，是“五四”启蒙精神与“五四”新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学时段。文学史走了一条“之”字形的路。在这个复杂的过程中，有三个问题贯穿始终、影响巨大，现分述如下：

第一，文学工具化与文学自觉的对立。前文已经提到，文学的自觉是“五四”新文学的重要特征，也是文学现代化的根本要求之一。但从“左翼文学”到“延安文学”，文学的自觉逐渐被文学的工具化消解并取而代之，文学完全成为为政治服务的工具。此一价值取向古已有之，近代以来时有表现，国民党统治时期亦复如此。但“延安文学”极大地强化了这一取向。《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）明确提出文艺为政治服务，政治标准第一、艺术标准第二的指导方针，并将这一方针贯彻到文艺实践中去。1949年第一次文代会召开时，延续着历史的“惯性”，也在刚刚战胜国民党的“兴奋”中，大会很“顺理成章”地把《讲话》定为今后文学（即当代文学）的根本指导方针。当时的国际环境是以苏联为首的“社会主义阵营”与以美国为首的“资本主义阵营”的尖锐对立与斗争，这也更加促使了文学价值取向向着工具化即政治化的转移。大陆从讲“工农兵方向”、“阶级斗争”，一直发展到“”时期的“无产阶级在上层建筑包括文化领域实行全面专政”；台湾则提倡文艺为“反共抗俄”服务。

正是在工具论指导之下，文学被高度政治化了。这种政治化的强度，在百年文学发展演变的历史上是空前的。不仅在文学的评价上，政治标准压倒一切，而且以连绵不断的政治运动取代了正当的文学批评活动与文学理论的研究。从50年代批判电影《武训传》、批判《红楼梦》研究、批判胡风“反革命集团”、“反右派”，到60年代在“反对修正主义”口号下的一系列批判运动，政治化使文学的路越来越窄，使文学的总体面貌日趋封闭、单一与贫乏。十年“”虽然在口号上是否定“十七年”文学的，但对这许多批判运动一个也不否定，反而将其“革命精神”发挥到极致。“五四”之后，中国文学的现代化在指导思想上有两个文化资源：一个是自由主义美学思想，一个是马克思主义的美学思想。这两者都与西方人道主义、民主主义思潮有着密切的联系。1949年以后，当代文学的政治化在事实上把这两种文化资源当作对立面。差不多在大陆批判胡适的同时，台湾也对胡适进行了相当激烈的抨击。显然，尖锐对立着的两种政治都对胡适所代表的自由主义不满。大陆的批判运动，在清除自由主义“余毒”的同时，主要是以日丹诺夫等人的“左”倾教条主义与政治实用主义为武器，批判渗透着人道主义、民主主义、现实主义的马克思主义美学思想。在对胡风与“修正主义文艺思想”的批判中，这一倾向表现得非常清楚。政治实用主义抹杀文艺的特殊规律，剥夺作家的独立自主性，将文学当作宣传、教化的工具。它在创作方法上的体现，就是“社会主义现实主义”（后改称“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”）。周扬的《文艺战线上的一场大辩论》（1958年）、《同志委托同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（1966年）、的《反革命两面派周扬》（1968年）等，都是政治实用主义文艺思想的代表作。

1978年以后，文学的工具化即政治化倾向得到根本扭转，甚至在“去政治化”的口号下出现了文学远离政治、闭眼不看社会现实、追求纯技术主义的另一种不良倾向。但多年政治化的“惯性”和“余绪”还是时有表现。在80年代“清除精神污染”和反对“资产阶级自由化”的运动中，政治实用主义与“左”倾教条主义曾在文学界造成紧张的形势，对作家的思考与创作产生过不小的挤压。有些趋时媚俗的作家在这种挤压下“生产”出一些“为政治服务”的作品。不过，强大的市场经济发展势头与中华民族在全球化格局下对现代性的追求，使得政治实用主义与“左”倾教条主义已经大大弱化了。90年代一些文艺复旧现象的出现（如“样板戏”复出，“清官戏”、“皇帝戏”流行等），并不完全是旧的政治实用主义的结果，同时也与市场经济下的“经济实用主义”密切相关了。

第二，文学的“民族情结”与文学的世界眼光和启蒙意识。只有被置于世界格局中的民族才会有“民族情结”。“民族化”要求是面对外来文化挑战时的反应。在中国，“民族化”的要求本来就是“五四”文学现代化追求本身的应有之义，“民族化”并不是“现代化”的对立面（“现代化”的对立面是“前现代”、“反现代”或曰农业社会的封建体制）；“现代化”也不是要反对“民族化”（反对的只是一切保守、落后的反人类、反文明的东西）。将两者对立起来的思想源于对“五四”启蒙主义与“五四”新文化的抵抗，这种抵抗除了与“国粹”派复古主义有关之外，也与上述政治实用主义的民族狭隘性出自一途。早在“五四”启蒙主义的发端期，鲁迅就在《文化偏至论》这篇启蒙主义重要文献中强调：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”⑧。在这里，民族化与现代化的要求是一致的，“中”与“西”两种异质文化也是在现代化这一历史向度上统一在一起的。“五四”时期的新文学，小说如鲁迅之《呐喊》、《彷徨》，诗歌如郭沫若之《女神》，戏剧如田汉之《获虎之夜》，散文如周作人之“言志”小品等，应该说都在文学现代化中体现着对民族文化特性的追求。照此路向发展下去，文学的现代化不会与民族化发生后来那样的生死斗争。但在30年代末到40年代初“民族化”的大讨论中，过分夸大了“五四”文学在现代化道路上的缺点，有人甚至趁机全盘否定“五四”新文学。他们提出的救治之方，就是复归“现代”之前的旧传统（包括民间小传统）。从此，“民族情结”便逐渐演变成一种消解世界眼光与启蒙意识、反对“五四”精神、反对文学现代化的潜在情绪，而抗日战争又在客观上助长着这种民族情绪的强化。国民党曾倡导“新生活运动”，极力鼓吹旧道德、旧文化，也是一种反启蒙、反现代化的“民族情结”的张扬，此一情结一直延续到1949年以后的台湾文学。

大陆“十七年”和“”十年的文学，其文化资源是单一而贫乏的。先是国门封闭，只通苏联；然后与苏对立，只通亚非弱小落后国家。与此同时，以我为“世界革命中心”的民族自大狂，正与封建王朝自视为万国应来朝拜的“天朝”的民族情绪一脉相承。民族封闭性在这近30年的文学中是一个重大的制约因素。“”新民歌的遍地开花，“公社史”、“工厂史”的群众性写作，古典与民间戏曲的“推陈出新”，以及不少作家的追风奉命之作，既是以政治代替艺术的，也是以“民族情结”消弭了文学的现代性。照此路向达到的“最高”成果就是“革命样板戏”。如果从文学艺术形态构成的“物质外壳”与“精神内涵”来观察、比较一下“五四”时期与“十七年”、“”的文学艺术，会发现一个对现代性选择倾向的巨大差异。“五四”文学，其精神内涵的现代性有时压倒物质外壳的现代性，内容压倒了形式。而“十七年”、“”文学则恰恰相反，其物质外壳的现代性掩盖着、装饰着其精神内涵的反现代性，陈腐的内容穿上了形式一新的服装。许多表现农业合作化、全民、“美好生活”的作品大都具有这一特点。“”中的“忠”字舞、语录歌以及“诗报告”《西沙之战》、时政小说《西沙儿女》一类作品都是以现代形式掩盖陈旧的内容。这一特征在“革命样板戏”中则得到了最典型、最集中的表现。“样板戏”的物质外壳是高度现代化的，也可以说是高度“西化”的：它的灯光布景、音响效果离不开现代科技；它的服装设计也基本上是按现实主义的风格进行的；尤其是它的音乐伴奏，大胆吸收了西方交响乐，烘托出一种宏大的氛围。但是“样板戏”的精神内涵却基本上都是一些封建专制主义、蒙昧主义的东西，都属于反现代意识。其中充满门阀观念、血统论，充满英雄崇拜与个人迷信（在创作上体现为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”原则下的“三突出”、“根本任务”论），没有写出现代观念观照下的人和人的命运，所有的人物都是为宣传某种政治理念而设置的符号，没有个性，没有人的生命。一个个“高、大、全”的英雄都是虚假的“用一片片金叶贴起来的大神”⑨。在“样板戏”里，“五四”新文学的精神已经彻底解体了。

以科学、民主为核心的“五四”启蒙精神的回归，以个性解放、文学自觉为要义的“人的文学”的复兴，随着大陆思想解放与改革开放的大趋势，始于70年代末，至80年代达到高潮。不论是对历史的“反思”，还是向文化深层的“寻根”，文学作品大都表现出强烈的现代批判意识，不仅清算极“左”路线对人的戕害，而且进一步追寻其思想的根源——封建专制主义。小说、诗歌、散文、戏剧以及电影文学等，创作思维从封闭走向开放，创作方法从单一转向多元，当代文学从整体上呈现出繁荣丰富的景象。尤其值得注意的是，多年形成的以“民族化”对抗现代化的思维模式发生了根本性的转变。多年被排斥在国门之外的西方各种思潮、流派的理论和创作源源不断地被介绍到国内来，被封闭多年的作家又睁开了眼睛看世界。在文化“寻根”中，有些清醒的作家再也不是像过去那样以“民族情结”消解启蒙话语，而是试图从民族文化的深层中挖掘现代悲剧的根源。此外，创作方法走向多样化，除了传统的现实主义方法一度恢复了生命力并有新的拓展与变异（如“新写实主义”的兴起）之外，各种现代主义的创作方法也给作家以新的启迪，给他们的创作注入了新的活力。台湾文学与大陆文学一样，也接受了西方现代主义的洗礼，只是时间较早，大致在60年代以《现代文学》的创办为标志，揭开了台湾文学现代主义的新的一页。

当然，还有不可忽视的问题的另一面是：就在“五四”启蒙精神回归的同时，对它进行二度解构的努力也就开始了，这充分反映了中国在人的精神层面上实现现代化是一个十分曲折、艰巨的历程。如何对待解构“五四”启蒙话语的“新左派”、“后现代”和“新儒家”？这个问题留给了21世纪去解决。

第三，作家的精神状态与人民大众的精神生活。“五四”文学所体现的现代化追求，其中一个重要内容就是作家独立人格的建立与作家创作主体性的发挥。工具论与政治化显然与这一要求背道而驰。而从“民族化”派生出来的“大众化”这一口号，在实施的过程中剥夺了作家的独立人格与创作个性。社会主义被歪曲成“平均贫困”，“大众化”则成了损高就低、精神“平均贫困”的必由之路。“大众化”在事实上成了对启蒙的颠覆。启蒙的要义就是“立人”。如在鲁迅的启蒙思想中，“立人”是立国之根本。他说：“使国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”⑩鲁迅从“人国”与“沙聚之邦”的对比来谈人的个性解放与人格建设问题，用意颇深。“人国”就是“现代国家”的同义语，“人国”中的人是一个个独立的个体，是自由、平等的公民；“沙聚之邦”里的众人则是未经个性解放与人格建设的“前现代”的愚众，是皇权统治下的奴隶，有如一盘散沙。只有“人国”才能立足于世界，而“沙聚之邦”则只能永远落后，永远任人宰割。西方individualism（个性主义，又译个人主义）一直被中国人误读与曲解。1907年鲁迅指出：“个人一语，入中国未三四年，号称识时之士，多引以为大诟，苟被其谥，与民贼同。意者未遑深知明察，而迷误为害人利己之义也欤？夷考其实，至不然矣。”(11)在我国建立独立的民族国家的百年斗争中，由于封建传统文化贬抑个性的余势犹在，也由于阶级或民族的斗争使政治压倒了一切，再加上教条主义与极“左”思潮的流行，鲁迅所说的这种对个性主义的“迷误”一直延续了下来。一提“个人”、“个性”，就招来“害人利己”之责难。，也主要是批判作家的“小资产阶级个人主义”，将其“危害”提高到“亡国亡党”的可怕地步。周扬总结文艺界“反右派”斗争的报告《文艺战线上的一场大辩论》明确提出：“个人主义，在社会主义社会，是万恶之源”。在“”中，主流话语又以强大的政治压力叫人们“狠斗私字一闪念”。人的现代化所要求的个性解放与人格建设便在这样的思潮下被取消了。事实上，没有健康的个性为基础，所谓“集体主义”是一个虚假的东西，实质上不过是一种奴性而已，而奴隶只能集成“沙聚之邦”，并不能建成“人国”。可想而知，以这样的方针指导作家去进行“思想改造”，叫他们在思想感情上去接受“工农兵”的教育，从而写出“大众化”的作品，其结果只能是启蒙精神的彻底颠倒，“反智主义”大为盛行，作家的个性和创作的主体性被彻底消灭。巴金说，他在“”中是一个“奴在心者”，“而且是死心塌地的精神奴隶”，“我不是我自己”(12)。即使在“十七年”，作家主体性的丧失也是一个相当普遍的现象。郭沫若、茅盾、巴金、曹禺这样一批在“现代”时期曾有过卓著贡献的大作家，在“当代”时期却拿不出能与过去相媲美的作品来，其中一个根本原因，就是创作主体性的衰竭。巴金说自己“这一生不知说过多少假话”(13)。曹禺晚年颇为感慨地说：“现在是束缚太多了……不知怎么搞的，就使作家陷入圈圈里边”；“满脑袋都是马列主义概念，怎么脑袋就是转动不起来呢？”(14)显然，文学工具化、政治化以及作家被“左”倾教条主义“改造”的结果，是其创作生命的被扼杀。其实有一些没有感到这种苦闷的“新作家”，也同样存在着创作主体性衰微的问题，只是他们做了某种政治的附庸却不自知而已。“十七年”和“”中那些经不起历史检验的伪文学就是证明。即使某些反映了一定生活真实、具有一些审美价值的作品，也普遍烙有工具论、政治化的印痕，作家的主体精神为了迎合某些“原则”与“现实斗争的需要”不得不退居二位。

文学作品的阅读与欣赏，是一种审美活动，是人民大众精神生活的重要内容。由丧失或萎缩了创作个性的作家所提供的封闭、单一、贫乏的作品，给人民大众带来的精神生活也必然是封闭、单一而贫乏的。人们从“十七年”、“”时期的作品中，更多的是接受一种灌输式的政治思想教育，而很少得到审美的享受，特别难以得到在审美中对社会、人、自我的体验。文学向大众推出一个个“高、大、全”的“英雄”，叫人们学习、膜拜，却不向大众展示普通人的尊严和美。文学作品教导读者如何崇拜领袖、热爱“阶级兄弟”、憎恨“阶级敌人”，却把“人性”、“人道主义”、“人权”这些人类共同价值推给了“资产阶级文学”。本来，提高大众的文学阅读与审美能力，教育是一个重要环节，但多年来的“大众化”，却只讲作家向“大众”靠拢，不讲“大众”向文化提高，甚至将后者斥为资产阶级“化大众”。文学的交流，本是人类在精神领域里的“对话”，但工具化、政治化使这种“对话”由精神层面退到了政治层面，于是那种带有个人性的丰富的精神生活在文学阅读世界里一度消失了。巴金一听“样板戏”就“有一种毛骨悚然的感觉”，就要连做“几天的噩梦”(15)，正是文学艺术政治化变异的一个极端的结果。80年代以前的中国当代文学很少真实表现出人的精神生活（灵魂所追求的东西）。没有经过普遍思想解放与个性建设的社会，人不会有丰富的精神生活。如果作家不在启蒙上先行一步，不能超越这一现实，那么他的作品也自然不会表现出更深一层的人的精神生活。

然而值得庆幸的是，80年代以来，不论是作家的精神状态还是大众的精神生活，都有了改变。以巴金为代表的一批老作家从痛切的历史教训中觉醒，以坚强的独立人格站了起来。这种觉醒，不仅表现在与长期统治文坛的极“左”思潮决裂，而且表现在以更清醒的头脑坚持“五四”启蒙主义传统。当有人攻击与否定“五四”新文化运动时，这位世纪老人骄傲地宣称：“我是五四的儿子”，大声呼唤“五四”未竟之业：科学与民主。这种影响在作家中迅速扩大，势不可挡。随着被打成“反革命”的胡风一派人与被打成“右派分子”的许多作家的冤案被平反，这些当年因执着于作家的主体性而屡屡受难的作家，不管是否还活在人间，他们的“主观战斗精神”，他们的人格力量，又重新焕发出夺目的光彩。同样，这种作家主体性的复归，也是与重振“五四”启蒙精神相联系的。

注释：

①《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第121页。

②《马克思恩格斯选集》第2卷，第213页。

③伽达默尔：《真理与方法》上册，上海译文出版社1999年版，第14页。

④《马克思恩格斯选集》第1卷，第15页。

⑤孙绍振：《审美历史语境和当代文学史研究》，《文学评论》2001年第2期。

⑥《胡风评论集》中册，人民文学出版社1984年版，第234页。

⑦洪子诚：《中国当代文学史》前言，北京大学出版社1999年版，第4页。

⑧《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第56页。

⑨巴金：《随想录》，三联书店1987年版，第811页。

⑩《鲁迅全集》第1卷，第56页。

(11)同上书，第50页。

(12)巴金：《随想录》，第380页。

(13)同上书，第901页。

当代文学论文范文篇8

［关键词］文学史观文学思考系统性

中国现当代文学是高职类院校语文教育专业的主干课程。它不像本科教学分得那么细，而是把现代和当代合为一个板块，把史料和作家、作品介绍揉进一本教材，这就给教学带来了难度。笔者结合中国现当代文学教学，就如何使学生将知识内化为判断和把握事物的认知能力，谈几点自己的认识。

一、坚持辩证唯物主义和历史唯物主义立场

还原历史场景，尊重历史事实。既要站在历史的高度，以当代人视角解读历史，又不能机械地用当代人的评判标准苛求前人，实事求是地对各种文学现象进行定性定位，从而做出科学的价值判断。如《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），毫无疑问，是一篇具有划时代意义的马克思主义文艺理论的经典文献，对于指导我国数十年文学事业的发展，具有里程碑意义。但是，《讲话》毕竟是六十多年前的一部文献，不可能超越时代的局限。其中有些观点在当时是正确的，是先进的，而拿到现在看，则是过时的，甚至是错误的。在教学过程中，如果纯粹用当代人的评判标准去解读文本，肯定会产生历史的错位，必须把学生的思绪引导到20世纪40年代初那个炮火连天的特定历史场景中，让他们设身处地地去体验一个政治家、战略家对文艺问题的严肃思考。

让学生进入历史并不等于沉溺于历史，还要让学生跳出历史回到当代，站在当代人的角度重新审视历史，只有这样，才能做出合乎历史唯物主义的价值判断。如提出文艺要“为工农兵服务”，这在当时是正确的，因为工农兵占人民的绝大多数，是民族抗战的中坚力量，把文艺服务的侧重点向他们倾斜完全是应该的，这样提有利于抗战。然而，这种提法拿到现在显然过时，因为现在是和平建设年代，文艺的服务面应该更宽，所以邓小平提出文艺“为人民服务，为社会主义服务”。

在《讲话》中谈到艺术的典型性时，强调个性与共性的统一，在个性与共性的统一体中，又强调共性和普遍性；在谈到文艺创作题材时，强调宏大叙事，强调集体主义、英雄主义，从而无形中忽视了作家、作品和人物塑造的个性化要求。站在文学的角度，这无论如何也是理论上的缺失。但是，这种理论上的偏颇或缺失，放在特定历史环境中却是可以理解的。众所周知，《讲话》发表于1942年，正处于最艰苦的抗日战争相持阶段，需要动员全民族的力量抗击日寇的侵略。在那样一个时代，个性必须融于集体，个人意志必须服从国家意志，一切工作必须服从和服务于战争。对文学的要求，强调塑造人物的共性和普遍性，强调宏大叙事、集体主义和英雄主义，是完全正确的。至于作家、作品和人物塑造的个性化要求，在民族解放战争的大背景中就相对不那么重要了。

学生通过历史—当代—再历史—再当代反复的思维转换过程，对历史上曾经发生的文学现象终于有了全面的、科学的把握。类似这样的教学难点，只有用马克思的唯物史观才能破解，破解的过程，就是对学生进行历史唯物主义和辩证唯物主义的教育过程。

二、树立科学的文学史观

一部中国现代史，是一部民族的苦难史和阶级的压迫史，也是一部民族解放史和阶级斗争史。中国现代文学是中国现代历史的艺术再现，中国当代文学则是对中国社会主义革命和建设的形象记录。20世纪30年代左翼文学，就是体现这一特征的最典型的文学现象。在该段历史中，左翼文学盛行，马克思主义逐步取得主导地位，左翼文学在同国民党文化围剿及自由主义思想斗争中取得胜利。在创作实绩方面，也取得了显著的成果。如茅盾“社会分析小说”的创作，就是一个经典的例子。他的鸿篇巨制《子夜》，就是用文学的方法，通过对艺术形象的塑造和对20世纪30年代初中国社会风云的再现，回答当时中国社会的性质、命运和前途。让学生学习这门课，要抓住中国现当代文学的发展和中国社会革命的发展紧密相连这一最显著的特征，正确认识历史，科学把握历史，从而激发学生为中华崛起而读书的雄心壮志。然而，仅仅认识到这一点还远远不够。中国现当代文学不仅是中国现当代社会发展历史的形象记录，同时也是一部现当代中国人的心灵史。左翼作家们善于从政治、经济的角度关照生活，由于政治的原因，他们恰恰忽略了从艺术的角度对人的心灵史、人性史的关照。这一点缺憾正好被其他作家所弥补。对与左翼文学相对立的自由主义文学这种文学现象应怎样处理，在传统的教学中，在充分批判的时候，没有勇气对其合理的部分进行科学评价。其实，以京派、海派为主要创作群的自由主义作家们还是为中国现代文学做出了很大贡献，虽然他们不屑于从政治、经济的角度反映生活，但他们善于从人性和伦理的角度挖掘人的心灵奥秘，为中国现代文学的繁荣做出了积极的贡献。在引导学生认识中国现当代文学与中国革命事业紧密相连这一特征时，必须让学生同时把握心灵史、人性史这一特征。既要让学生充分认识左翼作家的创作，突出文学的宣传教化功能，在中国革命事业发展进程中发挥重要作用，还要使学生认识到左翼文学过分夸大了文学的宣传教化作用，造成文学的功能尤其是人文和审美功能的缺失，在思想上导致极“左”思潮的泛滥，在表现手法上出现公式化、概念化和政治图解非艺术化倾向。既要让学生看到作家作品所反映的特定历史时期的社会风云，还要引导学生进入作家作品所建构的艺术世界，进而窥见作家创作时的内心世界和作品中人物的内心世界，使学生能够从整体上把握中国现当代文学发展的脉搏，在解读文学史的同时，解读人的心灵史，解读由共性和个性、自然属性和社会属性所构成的人性的存在史。这才是科学的、完整的文学史观。

三、培养开放的思维视野和运用“个体化理解”标准的评判能力

中国现当代文学，是在不断吸收中国传统文学精华和外国文学新鲜血液中成长的，是世界文学的重要组成部分。搞好该学科的教学，不仅要引导学生学进去，还要让学生跳出来。坚持马克思主义积极扬弃论，既不能走复古倒退或崇洋媚外的极端，又不能关起国门、割断历史。引导学生汲取历史教训，反思历史失误，养成多元视角审视历史的思维习惯，培养学生开放的思维视野。要让学生站在历史的高度和世界文化的视野，用科学的、多元的、创新的、开放的态度把握中国现当代文学的精髓和脉搏，不断提高学生的文学鉴赏水平。

要引导学生处理好兼容并包与“个体化理解”的关系。我们知道，真正为中国现代文学注入新鲜活力的，是包括西方伦理主义、人本主义、民主主义和马克思主义文化在内的外来文化。然而，事物的发展总是有它的两面性。中国现当代文学在吸纳外来文化的同时，并没有培养出自己独立生存的能力和品格，造成先天的对政治文化现实、世俗文化现实、文学文化现实的依赖性症候，造成20世纪偌大中国除鲁迅之外难有作家和世界级大师比肩的尴尬。正如吴炫教授所说，“如果要问20世纪中国文学艺术与西方文学艺术的差距体现在那里，那么我想说，正是在‘个体化理解’的程度上，我们很多作家不能从文化批判走向人类批判，进而也就不能对中国文化的问题进行独到的理解。如果说20世纪80年代中期的新潮文学作品普遍缺失‘个体化理解’，那么我想说，20世纪诸多重要的作家，如巴金、茅盾、沈从文、无名氏、王蒙、汪曾祺、贾平凹等，也都不同程度地存在着‘个体化理解’缺失的问题———这不仅影响着中国20世纪文学艺术的‘艺术性’，也影响着20世纪中国文学艺术世界级经典作品的诞生”。对教材的分析，并不是要用误导学生，而是要通过对具体历史现象的分析，培养学生用开放的态度认识历史，用“个体化理解”的标准解读历史。这是现当代文学教学中一个最大的难点。

四、培养文学性思考能力

解读作品固然可以运用历史学、文化学、伦理学、哲学等社会学科的知识作为理论支柱，但其他社会学科的思考永远代替不了文学的思考。文学的思考包含以下几个特征：

1.整体性特征。所谓整体性特征，就是从整体上把握文本的解读。如巴金早期创作受无政府主义思潮的影响，但我们绝不能让学生完全从无政府主义的角度去解读他的作品，而应该从反封建专制主义的角度去整体感受作品。同样道理，郭沫若的《女神》明显受泛神论的影响，但我们绝不能误导学生用泛神论的理论去死抠《女神》中的每一首诗，而应该从整体上感受诗人追求个性解放时那种火山爆发式的激情。

2.多向性特征。文学欣赏绝不是数学中的1+1=2，而是大于2的关系。一个好的文本摆放在学生面前，我们可以从不同的角度去解读。如《起死》这篇小说，它的显性主题是对庄子相对主义哲学的文化批判；隐形主题表现了鲁迅把“铁屋子”的人唤醒之后却让他们无路可走的痛苦；如果再细细地解读文本，还会发现先生面对死亡的那份坦然、淡然和超然的态度。在讲到现代派的作品时，尤其是现代派诗歌，往往能从一个文本中衍生出多个题意的解释。“横看成岭例成峰，远近高低各不同”，经典的文本，能从不同的角度，给人以不同的审美愉悦。一堂成功的课，在师生积极的互动中，往往能够通过对一部作品的研讨中，品咂出不同的味道。

3.自圆性特征。对文学作品的讲解和解读，必须以教材为蓝本，充分发挥学生的主体作用和教师的主导作用。师生对文本的理解，一般来讲，要符合作家的创作原意，但作家的创作原意与文本的客观审美效果并不都是完全一致的。如臧克家创作《老马》的原意，是要表现像马一样的坚忍主义精神，可是不少评家却把老马看成受压迫、受剥削的农民的象征。这种不符合诗人创作原意的观点反而被评论界广泛认可。其实，不少大师级的经典作品所表达的主题都不是单一的，这就造成作家创作文本的原意与文本客观解读效果之间的矛盾。教师在引导学生欣赏作品时，不要先入为主，不妨把作家创作文本的背景资料先“藏”起来，让学生凭着直觉去见仁见智，对学生的要求不必过高，学生只要能够言之成理、自圆其说就可以了。等学生充分讨论过后，再把“包袱”抖出来，让学生接着讨论。总之，教师不要轻易下结论，结论让学生自己下，这样有利于培养学生的发散思维。

4.超越性特征。如果把文学作品比做一列火车的话，作家和评家就是驾驭火车飞奔的两道铁轨。铁轨在支撑列车时发挥着相同的重要作用，而两轨却永远靠不到一起。解读文学作品和创作文学作品思维的性质是不一样的。评家主要靠逻辑思维，作家主要靠形象思维。评家对文本的理解既要源于作家的创作思路，又不能完全依赖于作家的创作思路。评家对文本的理性把握应该超越作家本人对文本的理性把握，在对文本的理性挖掘中，评家应该比作家站得更高，挖得更深。教师在讲解文学作品时，必须注意到这一文学性思考的特征，兼顾好作家、作品、评家三者的关系。

五、建立系统性知识结构

大学生与中学生的知识结构明显不同。中学生的知识结构侧重于基础性，大学生的知识结构侧重于系统性。就大学生整体知识结构而言，是一个大系统，在这个大系统中，以课程为单位，又分为若干子系统。中国现当代文学是中文类专业知识结构中的重要组成部分。要学好这门课，必须对该门课程的性质、规律、特点有一个基本的认识，还要有一条清晰的史的线索。

最重要的是把握好史料与作家作品的关系。史料即中国现当代文学发展的整体性介绍，包括每个时间段的时代背景、文学发展的趋向、文学流派的形成、文学实绩的评价等，是形成该学科的知识框架。只有从整体上掌握该学科的历史知识，才能形成学生的系统性知识结构。而对于大专生来说，仅仅满足于知识的系统性是不够的，还必须具有知识的深厚性。教材好比一本详尽的导游册，要想让学生在该学科知识的山水中徜徉，必须按照教材要求，引导学生课外阅读大量作家作品。如果说史料是该学科知识的骨架，那么，作家作品就是与骨架紧密相连的血肉。没有骨架，知识就会凌乱，就不会形成知识的系统；没有作家作品，知识就单剩下一个干巴巴的骨架，就失去了底蕴，失去了厚度。只有把史料与作家作品紧密结合，才能形成系统而丰满的知识结构。因此，教师在授课时，一定要按照教材要求，引导学生尽可能更多的阅读文学原作，只有这样，才能产生师生之间的积极互动，才能把课上得有滋有味，有声有色。

中国现当代文学是一门发展中的学科，对于高职类院校来讲，该学科的教学仅处于摸索尝试的初级阶段，需要在教学实践中不断完善。

［参考文献］

当代文学论文范文篇9

对文学是否存在合理性这一命题的拷问古以有之，那就是古希腊时期有名的“诗哲之争”，柏拉图不无调侃的说“诗与哲学的关系已经打了很久了”。的却，亚里士多德说“吾爱吾师，吾更爱真理”，他最终从根基上动摇了柏拉图的“模仿”理论，把柏拉图驱逐的诗人又找了回来，肯定了文学艺术存在的合理性。

柏拉图在认为现实是对理念的模仿，而诗是对现实的模仿，那么，诗就是对真理模仿的模仿，是影子的影子。从而宣称诗不能反映真理，诗人连木匠都不如，要把诗人驱逐出理想国。而他的学生亚里士多德在承认“诗是对现实世界模仿”的基础上认为真理就存在与现实世界的本身，而不可能存在抽象的现实彼岸，从而认定“自然物的存在不是对理念的模访，是可以揭示真理”，他又进一步提出：“诗比历史更真实”的论断肯定文学高于现实。

那么在当今语境下，在大众娱乐化、文学商品化、边缘化尴尬的境遇下，文学可以揭示真理这一论断远远不够回答文学在当今社会存在的价值，本文试图从“”文学与娱乐”、“文学与教育”，“文学与精神”三个方面阐释文学在当今社会存在的价值和必要性。

一、闲暇的游戏：文学与娱乐

在当今人类的生存方式中，娱乐成了必不可少的组成部分。娱乐产生于剩余劳动时间这一历史事实，在现代社会，资本在利益的驱使下，对人的娱乐需要开始了不遗余力的开掘，娱乐的满足方式五花八门，文学仅仅是其中的一种方式而已，作为大众休闲消遣的娱乐文学类型在不断的花样翻新，艳情小说、侦探小说、武侠小说、惊险小说、此起彼伏，更迭不休。文学的娱乐功能被柏拉图发现从而被指责又伤风败俗的腐蚀大众的作用。于严肃的诗相比，新兴的诗乐失去了庄严与肃穆，以鼓动人的感性，满足人的功能为主的娱乐特征，让柏拉图认为这是文学存在的最大的危险性之所在，中国古代的思想家墨子亦然，“认为进行音乐演奏与欣赏活动，必将“亏夺民衣食之财”，对人民有害而无利。”《墨子“非乐论”新评》无论是西方柏拉图还是中国的墨子，他们对文学艺术的否定恰恰从侧面承认了文艺的娱乐作用，他们的否定只是个人主观的态度，文学的娱乐性不会因他们的否定而消失，娱乐从古至今都是人类发展的需要，在当今，这架开动起来的机器更是疯狂的运转，欲罢不能！

科林伍德认为,从积极的方面来说,娱乐对人的情感有一种释放作用。他把人的情感过程分为负荷阶段(兴奋阶段)和释放阶段,认为情感一旦兴奋,就必须释放。人在娱乐艺术中所产生的情感就在娱乐艺术所创造的虚拟情境中得到了释放,因此,“娱乐是以不干预实际生活的方式释放情感的一种方法”。⑥对于娱乐文学,比如他认为,恐怖小说的出现,是因为人有一种体验恐怖的强烈需要;侦探小说是满足人们体验恐怖需要、崇尚力量的需要、解决疑难时理智兴奋的需要和对冒险的需要。“把这些从虚拟情境中唤起的情感又在虚拟情境中释放出来,从而使它们不大可能到实际生活中去自行释放,这是合乎自然情理的”。{(英)罗宾·乔治·科林伍德《艺术原理》,王至元､陈华中译,中国社会科学出版社,1985年11月第1版,第89页｡}无需多言，在当今这样一个以消费为主的生活结凑快、工作压力大、放松时间少的当今社会，娱乐艺术的发展承受着来自两个方面的压力,一个方面来自于资本,一个方面来自于大众。资本喊着要获得利润,大众喊着要获得快感。资本利润是一个不见底的深渊,大众的快感更是个无底洞。

二、布道的牧师：文学与教化

正所谓“随风潜入夜，润物细无声”文学的教化作用正是在潜移默化中给读者以教育和启发的。好的文学作品能为读者呈现一个想象中的真的世界、美的世界、善的世界。因此可以培养人的想象能力、感受能力、思维能力和创造能力，以及向真、向善、向美的健康心理。孔子说：“诗可以兴、可以观、可以群、也已怨”，他强调《诗经》对人的“风教”作用，进而提出：“兴与诗、立于礼、成于乐”的主张。柳中原说“文以明道”，韩愈说“文以载到”，杜甫的《三吏》、《三别》是教化世人的典范，从他写实的现实主义精神中去感受他对封建社会的控诉和对苦难人民深刻的同情。西方的贺拉斯在他的《诗艺》中提出了“寓教于乐”说可以说是提供了一个实现文学教育功能的途径。近代以来，文学对于社会观念、社会文化的建构愈来愈起着极为重要的作用。或许正是意识到文学在社会观念建构上能够起到重大作用，梁启超才写出了那篇著名的《论小说与群治之关系》，他在文中说道：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说，欲新宗教，必新小说，欲新政治，必新小说，欲新风俗，必新小说，欲新学艺，必新小说，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”梁启超之所以如此推重在当时尚不能登大雅之堂的小说，最根本的原因就是看中了当时小说作为草根艺术所特有的大众化、通俗化特点。因为要传达新的观念，所以，传达观念所用的载体必须是大众的，是能够为大多数群众所乐意接受的。这样，原本属于草根艺术的小说在这时突然就承担了极为重要的历史使命。而之后的历史也确如梁启超所言，在中国现代化的进程中，小说的确是起到了至关重要的作用。无独有偶，美国学者安德森在作了系统地研究后甚至说文学对于深刻影响当下世界格局的现代民族观念的形成与建构也起到了重要的作用（参见本尼迪克特·安德森《想象的共同体》，上海人民出版社2003年1月版，36页）。

中国一直以来就是一个特别重视文学的国度。魏晋之际，作为皇帝的曹丕就曾经发出文章乃“经国之大业，不朽之盛事”的评价。所以，在中国，在建构一个时期的文化观念、社会风尚的时候，文学往往能够起到极为重要的作用：“十七年”时期，一批红色经典曾经对共和国的历史进行了合理化建构，为建构当时的社会主义文化理念起到了极为重要的作用；而在上世纪八十年代，如果没有文学的推波助澜，我们很难想象改革开放政策会在中国顺利地进行。考察既往时期文学在社会观念建构上起到的作用，我们有理由相信，在当下我国和谐社会的建设过程中，在当下我国和谐文化的构造过程中，文学应该起到重要的作用。换言之，在当代中国，要建构出符合时代特色的和谐文化，要让更多的公众接受、理解和谐文化的理念，最好的方法就是寻找一个良好的文化载体，借助这个文化载体，向所有的受众传达和谐文化的理念，从而最终达到和谐文化建构的目的。

三、“存在之澄明”：文学与精神

“存在之澄明”是当代德国伟大的哲学家马丁·海德格尔在他的著作《…人，诗意地栖居…》中提到的。其意义可以阐释为：“艺术把人们的日常生活带到了诗意的状态之中，在此诗意状态中作品建立世界，展现大地，进入了生活的无蔽和敞开的境界，进入诗意的澄明。”

他认为人类在这个世界上，充满了劳绩，不仅培育大地上的植物，而且还用各种工业手段生产出人类需要的物质财富，可谓充满了劳绩，人类也因此而自豪。但这并不是海德格尔所理解的生存的本质。在海德格尔看来，人类无论有多少劳绩，还只是一种有限的世界，而人类却应该冲出这有限的世界，达于无限。诗意的栖居，不是让每个人都去写诗，每个人都去幻想。这样的理解是表面的。海德格尔认为，诗创造持存，诗言说无。无，不是没有，无是无限。无限是什么？无限就是对有限超越中的一种自由状态，而这种自由只能存在于精神世界。从劳绩到诗意，实际是从物质到精神，进而也就是从有限到无限。海德格尔看到了近代以来，人类无节制地发展物质一维，而精神却失去了根基。

当代文学论文范文篇10

一、以教材为本，领悟教材思路，总体把握教材。

高考中现当代文学作品均出自课外，因此，有不少教师轻视教材，忽略教材，甚至有的学校搞教学改革，另起炉灶，完全教授教材外的现当代文学作品，据说效果还很不错!教改后的今天，这种做法实在有些得不偿失。新旧教材两相对比，我们看到，新教材选入了不少时文，必修选修并行，作品主题也不像以前那么单一，真正呈现出生机勃勃，百花齐放的局面。新教材文章从内容到结构的安排，也体现出一个循序渐进的过程；虽然由于成书时间短，还没有经过岁月的淘洗，但是，新教材从内容到结构总体上是科学而合理的。高考确实对教材里的现当代文学作品少有涉及，但是我们是否应该记住这样一句名言：“坏教师双手奉送知识，好教师让学生发现知识”——学习课本的目的不是为了考试，而是让学生能够“举一反三”、“触类旁通”，是为了让学生学会思考和创新。所以，我们有理由相信，我们教师举好了教材这个“一”能使学生反“三”、“九”……直至成百上千，使学生不断提高语文的能力和素质。

二、开展探究性学习，激发学生学习热忱

兴趣是最好的老师，调动学生学习兴趣非常关键。学生的兴趣从何而来?最直接的是课文本身，文章优美，情节生动，能满足学生基本的审美需求和好奇心，但仅靠课文本身是远远不够的，而且不是所有文章都能适合学生的欣赏情趣和脾胃，有的作品（如《拿来主义》）虽然构思严谨、论述精辟，但是距离我们时代毕竟有了一定距离。那么，怎样激发学生学习兴趣、学习热情并加以正确的引导?——采用探究性学习方式。课堂教学调查表明：教师采用描述、讲解的方法学生兴趣率最高达到85%。时间一久，学生的兴趣便呈逐步下降趋势，而采用探究性学习方式，设置问题让学生探究，学生的兴趣呈逐步上升趋势，兴趣率高达95%-100%，最受学生的欢迎。怎样创设问题情境？一是教师设疑。教师创设的问题情境如果学生使用原有的认知解决新问题，就会产生了强烈的探究新知识的愿望，并在主动探究的过程中完成新知识的构建。但是，教师应该注意要“巧问”、“会问”而不是“满堂问”。一句话，问题必须“设置科学，难度适中”。高明的教师设疑在课之初，就会让学生产生认知冲动，带着问题进入教学；设疑在课之中，于看似无疑中起疑，如同一石投向平静的水面，会荡出层层思维的涟漪；在课之尾设疑，让学生感到余音袅袅，言已尽而意无穷。二是学生质疑。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，教材编者、教师、学生对同一篇文章的理解不可避免的有着种种出入，孰是孰非?不可能也没有必要弄得整齐划一。美国心理学家吉尔福特说：“科学家成功与否很大程度上取决于他提出问题的能力。”没有问题，创新精神和创新能力也就无从谈起。每个学生的知识结构和阅历不同，学生对教材的反应往往是多元的，所以教师既要引导学生通过与文本对话，从教材中直接找出问题的答案，更应该尊重学生在学习过程中的独特体验，应该“蹲下来”把自己放在于学生平等的地位，从学生的思维方式思索学生提出的问题。答案不是唯一的，也是不重要的，重要的老师能够引导学生展现思维，学生能够在老师的鼓励下积极思考。只要我们响应课改，明白语文教学注重的应该是培养学生能力，探究性学习方式主要是改变学生学习的方式和教师教学的方式，积极倡导以“自主、合作、探究”为主要特征的学习，那么，这个矛盾就不称其为矛盾了。同时，只有让学生学会了思考，具备了解决问题的能力，他们在高考战场上面对陌生文章才能游刃有余。激发学生学习的积极性，还要增强学生对学习理性认识。有些作品，教材选用的目的是培养学生对信息的筛选能力，锻炼学生分析、推理、综合判断能力。这类文章文学性相对较弱，学生阅读兴趣不强。所以，就要从学生的切身利益出发，讲明所学知识重要性，讲明分析能力、综合推理和判断能力对于高考和学生将来发展的重要意义，把感性的兴趣上升为理性的兴趣，才能从根本上激发学生学习的积极性和热情。

三、注意探究作品，注意体现思维过程