当代美术论文十篇

当代美术论文篇1

张仃作为中国美术史上具有开创性的艺术家，将自己珍贵的艺术才能和青春年华全部献给了中国的革命事业，在漫画创作、艺术设计、中国壁画、民间艺术方面的贡献尤为突出。他将艺术家的艺术创作与历史责任、人民生活、教学实践紧密相结合，充分发扬了“大美术家”的精神。

1.对漫画创作的贡献

20世纪30年代张仃开始漫画创作，他的漫画作品具有极高的欣赏价值，充分地反映了时代的特点和青年的情感。他的漫画颜色单一，通常只有白色和黑色两种颜色。当时我国社会正处于战争不断的动荡年代，东北沦陷、外来者侵略，使每一个中国人都深深感觉到亡国之痛。张仃以漫画作品为武器，用这两种较为极端的色彩来表达当时社会的悲惨状况和自己的愤怒与不满。例如，他在抗日战争时期创作的漫画作品《玩偶大观》，以强烈的色彩对比揭露了日本官僚资本的罪行。

2.对艺术设计的贡献

新中国成立后，面对新的历史环境，张仃成功转型成为一名优秀的设计师，为新中国的艺术设计事业作出了巨大的贡献。他创作出中华人民共和国国徽和天安门城楼等具有民族性的作品。新中国成立初期，中国形象的艺术设计对于我国来说是一个完全陌生的领域，但是又不能完全模仿西方的模式。在这种情况下，张仃将我国民族文化的传统形式与西方艺术的现代形式进行创新结合，充分利用了设计造型中点线面的要素，大胆使用代表希望和热情的色彩，创作出了极具民族性的中国形象作品。他创作出博览会中独具特色的中国馆的形象。1953年，在莱比锡博览会上，张仃设计了占地5000平方米的中国馆。有人曾这样描述它：“张仃在展览馆的门前装修成具有民族形式的构筑物牌楼，悬挂国徽、馆名。还设计了一座宣传塔，其形式源于中国的古塔。馆内序厅中央是青铜雕像，用传统的天花藻井装饰，周围有垂花柱。在纺织品展区，张仃选用了中国古代名画《捣练图》作为丝绸展品的背景。”在人物画作品的摆放上，张仃采用黑地金线，突出了整体作品的视觉效果。

3.对中国壁画的贡献

张仃是我国20世纪壁画复兴运动兴起的倡导者和实践者之一。我国第一个壁画专业是由他于1958年在中央工艺美院建立的。袁运甫曾赞叹说：“张仃是当代壁画运动杰出的带头人。”至今，石家庄火车站、北京长城饭店、香港中银大厦、昆仑饭店和北京地铁，都有张仃的壁画作品。他对壁画创作理念的贡献。复兴壁画是一个长期的、艰难的过程。张仃倡导将环境与人文结合起来，在满足现代人美化环境的基础上，为中国画的发展和宣传找到良好的生存空间。壁画的创作需要大量的时间、精力、人力，为了充分协调三者之间的关系，他以真正艺术家的身份投入为社会大众服务的角色中去，从宏观出发制订周全的设计方案和构图图纸，并亲力亲为指导实践。他对壁画创作从构思到实践的指导，对今天壁画的发展仍然具有重要的借鉴意义。他对壁画教学实践的贡献。为了促进壁画事业的发展和培养更多专业的人才，张仃创立了我国历史上第一个以教授壁画理论知识与实践为主的壁画专业。首先，他要求学生认真学习民间艺术，积极到民间去收集资料和进行采风活动，深入少数民族的生活，了解他们的生活习惯和习俗，在实践过程中充分锻炼自己的能力；其次，他支持教师和学生到西方国家学习与壁画相关的理论知识。这种双管齐下的做法、中西结合的教学方法和理念，为我国的壁画事业培养出大量的优秀人才。他对创作现代壁画作品的贡献。张仃创作出大量的、优秀的壁画作品，如首都机场的《哪吒闹海》、长城饭店的《长城万里图》、西直门地铁里的《大江东去图》和《燕山长城图》、石家庄火车站的《燕赵颂歌》等。其壁画作品具有独特的民族性和世界性，表达了对中国历史的赞扬，又蕴含着新生的希望，从此开启了我国壁画事业的新纪元。

二、结语

当代美术论文篇2

关于“转型期”大众文化的沉思

90年代以来，大众文化及其活动的广泛展开，在相当程度上改变了当前中国人的日常审美取向及审美意识。潘知常代表认为，从美学的角度看，当代大众文化的出现，意味着从时间角度对传统美学的解构；当代大众文化在美学上的特点，是提出了一个虽不完善但值得反省的命题：“审美与生活的同一”，这与传统美学所固执的命题：“审美对于生活的超越”显然对立。在这个意义上，可以说是当代大众文化看到了传统美学的根本缺憾。

陈炎代表指出，中国社会的一系列变革不仅在经济上给大众带来了更多的实际利益和发展空间，而且在精神上为其带来了更多的自信心和创造空间。此间所形成的以感官享受、现实利益和初级关怀为主要内容的意识形态，无论对于国家的以群体、客体、秩序为要义的观念体系，还是对于知识分子以个体、主体、自由为旨归的价值标准都有一定的消解作用。其历史意义在于：1．缓和国家与知识分子在意识形态问题上由于长期的二元结构所形成的紧张关系；2．在客观上实现了中国城市社会观念体系的多元化；3．在结构上有利于中国社会在现阶段的稳定性。傅瑾代表通过对中国戏曲盛衰的历史性审视，而认识和评价大众文化的意义，认为中国戏曲的生存与发展，一直主要受着大众审美观念的支配；何时民众没有话语的权力，何时就没有真正意义上的大众艺术，大众艺术就必然衰亡，中国戏曲的盛衰是一个突出的样本。

袁济喜代表认为，我国当代大众文化的实际状况可谓忧喜参半。有些状况令人担忧，表现为意义的丧失、感官文化的泛滥，还有一个重要的标志是与传统审美文化的断裂。中国传统美学以政教为中心，审美境界以“天人合一”为中心，尽管宋元以来出现了商业化大众文艺，但一直被裹挟在封建体制之内。可在现代市场经济的冲击下，审美文化的断裂在转型期则显得十分突出。因此，弥补大众文化中的真空地带，建立健康的大众审美文化机制，是一个极为重要的课题。

关于“美学话语系统”的考察与界定

在关于美学话语系统的讨论中，与会者尤为关注的是当代大众文化语境中的美学话语问题。姚文放代表指出，当代美学话语系统应将自己的话语中心落在建立人文精神之上。美学的人文精神在本质上是形而上的、理性化的，带有很强的理想色彩——常表现为一种人文理想。这种人文理想主要是通过提供一种价值体系以凝聚整个社会的精神结构，使之始终保持在一个较高的水准之上，使人们的社会行为取一种健全、合理、向上的趋势，进而有效地达到一定的社会目标。张胜冰代表认为，人文精神的重建恰是当代美学话语转换所面临的一个现实性问题。传统美学话语中的人文精神是依据传统哲学的原则建构起来的，强调美学的人生哲学意义和终极关怀作用，带有浓厚的理想色彩，这与当代人所处的文化情境形成较大距离，以致造成当前审美文化中人文精神的失落。美学要重塑当代人的人文信仰，其话语转换中的人文精神不是简单的回归传统，用传统话语系统来演绎今天的现实，而是努力寻求传统与现代、中国和西方的新的对话方式和渠道，在这种对话中找到它们之间相互沟通、接轨的理论的和现实的最佳契合点。

现实文化背景下的文艺状态

关于中国当代文艺的现存状态、进路选择，以及在今天的文化背景下，中国艺术精神何去何从的问题，许多与会者颇为关切。王德胜代表从文化背景的考察切入，认为90年代的中国文艺转型，在特定方面正与市民文化意识的要求不谋而合；在对普通人生的实话实说中，在对平常生活琐事和凡俗情绪的缀拾中，90年代中国文艺成为了一个个满足市民文化意识的叙事文本。这种文艺转型与市民文化意识的认同，其策略表现为：其一，以审美主义的叙事形式来拆解历史的深度模式，并在拒绝“沉重”的过程中追逐生活的轻松、闲适和快意；其二，在渲染市民情调的人际温情中，对人（包括知识分子）进行心理疗治，如《北京人在纽约》、《过年》、《渴望》、《秋菊打官司》等，即不仅投合了普通人对现实生活的温情要求，而且投合了处于“无奈的守望”之境的中国知识分子的温情幻象。

罗筠筠代表指出，80—90年代普泛的文艺创作心态不是中国艺术精神中的“忘”，而是“入”。无论文学、绘画，还是影视，当代艺术家所追求的是揭露现实、开掘人性、宣泄渴望。正因为此，当代艺术家很少有那种来自心灵与技巧解放的自由感和充实感，也很少有那种“心斋”下“踌躇满志”的审美观照。

朱青君代表认为，当今社会经济的发展，社会环境的较为宽松，以及文化传媒现代化，为大众提供了参与艺术创造和自娱自乐的诸多便利和可能，大众自身的艺术潜能也可以得到较充分的挖掘。

当代中国美学研究的任务与出路

尽管本次会议并未事先明确拟定“当代中国美学研究的任务与出路”这个议题，但在研讨中，与会者都直接或间接地表达出对此问题的共同关怀和一种明确的共识：当代中国美学研究任重道远，对其出路也需作多方面探索。

有的代表明确指出，当代中国美学的真实而持久的发展，需要美学研究者站在美学学科的前沿位置上，广泛联系当前文化进程来深入考察和探索现实的中国文艺和中国人的审美生活，从而确立美学话语自身的现实功能的价值。

岳介先代表则认为，当前我国的美学研究陷于一种独自咏叹的困境。缘由是大众需要的东西研究者关注的少，而研究者所热衷的东西，许多人并不理解。所以，出路之一就是改变研究思路和侧重点，即，切切实实地关心大众文化的生存和发展，以强化美学的应用而改变自身形象。

当代美术论文篇3

关键词:审美文化;人体艺术;价值定位;审美心理;批判走向

中图分类号:J051文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)02-0011-02

“人体艺术”作为具体艺术形式,最早起源于古希腊罗马时期,到文艺复兴时期的意大利和法国达到了一个高峰。那时的艺术家主要借以古代神话题材表现人体本身的美和表达社会与人性的真善恶。它的出现打破了早期宗教禁欲对人体的种种限制。而当代西方社会中,人体艺术可谓是司空见惯,连大众也积极地参与到其创作之中,可以说人体艺术达到了又一个高峰。在我国,许多年来是没有有关“人体艺术”主题创作的。20世纪初,艺术大师刘海粟开了中国人体艺术的先河,把人体模特第一次带到画室从而遭到很多人的非议。改革开放后的80年代末,在中国美术馆举行了新中国首次人体艺术绘画大展,为人体在我国美术领域争得了合法性。随着中国与国际艺术的接轨,许多人开始认识和接受人体艺术,并投入其中,大众的接受度变得更为包容和开明。

然而,随着社会的发展和全球化的蔓延,人体艺术形式也趋于多元化。如刊物封面上的女郎,T形舞台上的模特,遍布各大城市的人体彩绘,大量的人体写真集和真人秀,对人体性特征的强化突出以及文学艺术中的身体描写等等,到处充斥着大众的视觉,也对人类的审美文化发展形成新的挑战。我们有必要对其进行深刻的文化批判,但也要认识到“身体意象的大量涌现突破了长久以来的视觉禁忌,为感望的伸张提供了必要的审美形式。美学空间的身体日渐恢复了它感性自然、本能欲望的一面。它不仅促进了审美文化的多元发展,也促进了审美文化的现代转型。”尤其在中国这个以儒家文化为主导地位的社会环境中,人体艺术的发展使当代审美文化相对地摆脱了各种道德的、政治的、伦理的和传统的禁忌,具有一种特殊的意义。因此,我们不能一概否定人体艺术的价值,也不能对其进行非理性的侮辱与谩骂,而要充分认识到现实中人的双重心理,给予人体艺术应有的尊重和合理的积极评价。以促进其在人类的审美文化视域中更深入、更人性、更艺术化地发展。

一、人体艺术的概念及其形态划分

关于“人体艺术”的概念,目前还没有很准确的界定。艺术创作的分类主要按听觉,视觉,造型等各种主题来进行定义。一般意义上的“人体艺术”是指所有有关人体的雕塑、绘画、摄影等艺术创作和行为。依据前人的观点和理念,笔者认为,所谓人体艺术是指艺术家以人体作为艺术语言和艺术媒介来进行创作,以表达艺术家的思想和情感的艺术作品和艺术行为。这里的“艺术家”,是指创作者和被创作者,也就是艺术作品创作的主体和客体。因为创作者需要艺术的眼光,而被创作者本身也具有一定的情感和思想,只有两者进行互动和沟通,才能创作出完美的艺术作品,也才能真正称为“人体艺术”。

面对当代多样化的人体艺术,为其更好的发展和完善,我们应该做出一定的形态划分,以规范其自身并能够逐渐形成一门艺术科学。结合人体艺术历史发展的轨迹和演变,可将人体艺术分为三种形态:

一是静态人体艺术。是指那些艺术创作的客体也就是人体艺术品本身,以固态化形式被艺术创作者用物质材料创作而成的艺术作品。这种艺术品的最终成果以静态的形式展示给观众。如雕塑、绘画和性主体公园等。这种艺术源于古希腊,是人类最早的人体艺术形态,也是最先被人们接受的、高度发展的人体艺术形式。

二是间性人体艺术。是指以活生生的真实人体作为客体,同时有意或无意作出一些动作,主体创作者及时发现并迅速采光对其进行艺术凝固,从而形成最终的艺术品。这种艺术媒介或语言是灵活的、瞬间的、有活力的,同时要求艺术工作者高度集中。如人体摄影、人体写真集和人体彩绘等。这是一种人类达到高度文明以后所产生的同时也是遭到争议最多的人体艺术形态。

三是动态人体艺术。是指那些艺术创作的主体和客体集于一身,以动态化符合人审美需求的人体语言直接展示给观众,以引起共鸣的一种人体艺术形态。这种人体艺术完全以动作取胜,身体可以作适当装饰。如艺术体操、各种舞蹈、模特走秀等。这是一种具有较长历史并一直蓬勃发展的综合性的人体艺术形态。

其实,人体艺术的三种形态也是相互交融的,静态之中寓意着动态,动态之内包含着静态的人体美瞬间,间性是静态和动态的人体和谐表达。它们都是基于对历史文化的理解和个人的审美经验而形成的人体自由表达与清晰判断的结果,是人类理性的奔放。

二、人体艺术的价值定位

当前,人体艺术正以各种各样的形态充斥在各种传媒中,美术作品、报刊杂志、影视广告、网络图片、行为艺术、人体彩绘等等均有大量的人体形象出现,可谓五花八门、眼花缭乱,直接影响着人们的文化生活和意识形态,对处于成长发育时期的青少年的审美认识有着不可低估的影响。有人认为人体是美的,但也有人不敢正视人体艺术的存在,把人体与和性联系起来。因此,我们应该对人体艺术的价值进行深入分析,以便在审美文化的视域中找到准确的价值定位。

人体艺术以其不可言说性和多义性的内涵对社会历史发挥表征作用。它们根源于历史和特有的文化意识,表征着不同时代、社会的思想文化精神和审美趣味。古希腊雕刻家的作品就很完美地再现了人体所具有的多样统一、对称、均衡、节奏、和谐美。艺术史上公认的新古典主义绘画大师安格尔以绘制纯洁而完美的名垂千古。现代绘画之父塞尚的“浴女”系列更是对人体艺术的崭新理解与表现。美是艺术,人体美更是一种高尚的艺术。例如间性人体艺术的产生,包括人体摄影、人体写真、人体彩绘等,都具有了自己的语言和表达方式。人类所具有的自然和社会的双重属性,决定了人体摄影的多层次表达方式。如张筱雨的人体摄影图片凝重地表现了模特洒脱自然的表情和落落大方的姿态,向我们展示了人体的本真美,凸显了人体器官和结构的和谐,诠释了人体的自然之美,冲破了世俗的樊篱,一尘不染地表达了少女的柔美和纯洁。只有被艺术家用来表达自己的艺术思想和情感时,才成为人体艺术,否则,只是一种纯,仅仅能够满足人们的窥私欲望而已。真正的人体艺术能给人“美”的享受、“真”的震撼、“善”的启迪、“爱”的思考,而不是猥琐的、原始的冲动。

人体之所以是最美的,是因为人体是最原生态的艺术,没有一种线条、轮廓比人体的线条、轮廊更生动、柔和、富于变化和富有韵律美了。因此,在审美文化快速发展的时代里,面对人体这个伟大的艺术作品,我们要有一双艺术的眼睛,去发现和发掘它蕴含的深厚价值,使人体艺术这种特殊的艺术类型得到更合理的认可,也使生活艺术化与艺术生活化得到更好的发展。

三、人体艺术的大众审美心理探析

人体是美的,人体艺术是人体美的结晶。人们已经在雕塑、绘画、摄影、芭蕾和体操、游泳、滑冰等艺术和运动中,用各种不同的语言去表现、创造、赞美人体美。它不仅给人们带来艺术美的享受,而且也陶冶着人们的审美情操和艺术趣味。然而,“艺术总是会对公众的理解力形成某种挑战。我们很少看到有理性的质疑,更多的是一些恶意的诋毁和邪狭的嬉笑。他们在标榜道德纯洁的同时,却以邪淫的想象和秽语来羞辱他人。比更肮脏的是口舌,比口舌更肮脏的是人心。”我们不能仅看到人体艺术的一部分,就对其进行歪曲、指责和辱骂,割裂身体的整体性和完美性才是对人性的最大亵渎。

人是具有双重心理的。在对一些自以为不雅或的“人体艺术”进行诋毁的同时,也充满着窥私的欲念,即所谓的“窥阴癖”伪道德观。与其这样,不如勇敢的正面接受和合理批判,用艺术的眼光区分美丑善恶,给人体艺术公正的评价与合法席位。前苏联女雕塑家穆希娜曾说:“一个人只有思想肮脏,才会在美好的人体中看到肮脏的东西。”好的人体艺术作品,或者说真正的人体艺术作品是当我们欣赏它时更让我们关注的是作品所内涵的神韵,是一种赏心悦目或震撼人心的精神享受。在作品当中,融入的是作者的心血,注入的是作者对艺术的追求,即使作品很难一时为当世之人所接受,但它同样能体现出价值,只不过需要人类审美能力的提升和时间的检验。

艺术作品总是以它神秘性,给观众的欣赏带来许多的不确定因素,而人体艺术,在中国这个特殊的审美文化视域中,显得尤为模糊,还介于艺术与非艺术之间,就是高贵与庸俗之别,如何确定,实属太难。不过,我们要做的不是去弄清楚,它到底是庸俗低级的之品,还是高雅美丽的艺术之作,而是应该在心中辟置一块圣洁之地,以一颗艺术之心去欣赏它,以一颗平淡之心去接受它,以健康的心态、真诚的心灵来面对人体艺术,才能让它得到更好的发展。

四、人体艺术批判与未来走向

然而,在这个多元发展的时代,大众审美文化还不健全的境况下,我们也看到了越来越多的打着艺术幌子的所谓“人体艺术”在充斥着我们的审美空间。如许多的商业活动都以“人体艺术”作为噱头,大张旗鼓地进行一些粗制滥造的所谓艺术表演,更有人用一些煸动、刺激的字眼引诱观众。用他们的话来说,就是“文化搭台,经济唱戏”。但在这里面,我们不难发现,艺术只是个台子,真正的主角是经济、是利益。还有一些摄影、写真集,人物故作诱人姿态,用各种邪淫的眼神面向观众,让人想到的只能是性、欲望、肉体与肮脏。

令人不解的是,在这个开放的时代,人体艺术家反而创作不出多少真正有艺术价值的作品了,是物质的诱惑,还是人的审美能力的退化,我们应该深入的反思。艺术的目的在于提供一种纯洁、高尚的精神愉悦,因此,它必须逃避、抑制或清除艺术中可能引发性和色情联想的意味。人之所以喜爱人体艺术,是由于艺术家借用人体语言来崇拜生命、赞美自然、歌颂青春、讴歌爱情、追求自由,这种创作表现是产生优秀人体艺术作品的内在动因,它不会把人引入想入非非、邪念丛生的歧途。如米开朗基罗的《大卫》就是以男性阳刚之美的力度感动人,而罗丹的以为主题的雕塑,则使人远离,而感受到青春美丽和生机活力,确定了艺术与实物、欣赏和欲望的关系。人体艺术印刻着不同时代与不同作者的审美情趣,思想感情及不断变化的社会思潮。因此,人体艺术就应该朝着这种健康的方向发展才能有益于这个社会。

但是,在我国的艺术发展中,人体艺术并不能轻易的被人们所接受,不仅因为我国有着特殊的审美文化传统,而且现存的人体艺术也确实有着不如人意和秽色的一面。如何保持人体艺术的纯洁与高尚、情感与思想,艺术对此却始终犹疑不定,存在着呈现和压抑的矛盾。可见,身体并不像人们希望的那样在艺术中被完全驯服,而是随时准备反戈一击。有时候,身体的性意味会成为艺术家的武器,来挑战许多清规戒律。因此,我们作为大众的一员,有理由也有责任心去呼吁人体艺术应朝着真善美的方向发展,最重要的是,人体艺术应尊重人类社会的道德规范、科学准则、艺术规律和人类的审美追求。如果能这样,就可以真正达到提升我们的审美品位和丰富我们中国人精神生活的目的。

参考文献:

当代美术论文篇4

当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响，有利于我们理解我国的艺术哲学。

随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入，我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行，选秀节目的大行其道，整容之风愈演愈烈，人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏，似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合背后，也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善，如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时，更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务，是非常重要的。

当代美国的社会文化，是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统，对传统艺术评价标准提出质疑，瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。

首先，构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡，新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次，拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过：“18世纪以降……科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分，其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三，对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式，当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃，表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础，创新性地发展了自己的艺术符号哲学，阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法，独辟其境，使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制，回归艺术哲学本身，使美学让位于艺术，为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四，当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美，艺术与生活的融合，因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五，促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展，促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景，结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基，他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失，使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。

当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向，其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。进入本世纪，市场经济的迅猛发展，促使中国当代艺术呈现出新的发展样式，但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天，这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失，并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期，我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。

“艺术来源于生活”，与艺术世界联系最为密切的，就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的，遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中，人们首先会确定一种一般的标准或规范，对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规，脱离功利的目的才能触及心灵。同时，当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语，但是就我国实际审美过程中的具体情况而言，大众审美的相对素质发展不均衡，所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。

这种情况下，我们要以国外艺术哲学理论的发展，尤其是当代美国艺术哲学理论的演进作为参考，看到存在的问题，可能发生的问题以及对已出现问题的解决方法、应对技巧等等，以便更好地为社会主义的文化艺术事业服务。然而，在学习国外理论发展我国艺术哲学研究的同时，不能忽略的是对艺术审美主体——公众的培养，艺术的迅速发展，需要一大批理论与实践并重的高素质的审美群体，能够运用历史的、辩证的、多元化的思维方式对艺术作品进行哲学上的解读，以便在总体上迎合艺术哲学研究大的发展趋向，满足艺术哲学研究的实用性和普遍性需要。

当代美术论文篇5

1950至80年代的中国，艺术与美学虽曾遭遇寒冬，却也曾扬波激浪，引起广泛兴趣与高度热情，甚至形成全民?美学思潮。这在严肃艺术与美学边缘化的今天，成为久逝难追并难以思议的梦幻。然而，中国当代美学热潮发生，其实并非单纯由于艺术与审美自身缘故，而是因其充任了中国当代思想特殊时期的一个环节。或者说，中国思想在此时期涂染了一层“美学”色彩。“美学性”成为这一思想史过程或环节的一个重要特征。中国当代艺术与美学之非美学担当现象，一方面与外在现实特征及其需要密切相关，另一方面也与美学与生俱来的特征有着内在联系。深入梳理与分析中国当代美学遭遇，对于认识中国思想史当时阶段特征，并文学多元功能及美学形上性质，从而有效应对当前艺术与美学状况等，均有意义。

当人们谈论思想史话题时，常常将艺术和美学等等内容排除于外。反之亦然，讨论文学艺术和美学时，尽管也会说到思想背景等，但也总是将二者划分得清楚。原因很简单，文学艺术与美学等，属于专项门类史。比如，当论及“”之后至80年代的思想历程时，人们往往从显在的思想解放运动(如“实践是检验真理标准”讨论等)并人道主义的讨论而直接进入中国现代思想又一个重要阶段——“文化热”。而论及当时如火如荼的艺术与美学浪潮时，又从未将其作为思想史的组成部分。实际上，甚至在真理标准大讨论之前即已萌发、并延续到1980年代中期的艺术与美学热潮，本身就是思想解放运动和人道主义讨论的一种表现方式。梁启超曾道，“凡‘思’皆非能‘潮’，能成‘潮’者，则必‘恩’有相当之价值，而论文联盟有适合于其时代要求者也。”山“美学热”便是充满时代关怀之“思”的艺术与美学之潮。

思想解放运动前时期，思想界虽然集中揭批“”中起家的“”，但却仍以“”思想话语模式展开。“两个凡是”便是集中体现。而就在《实践是检验真理的唯一标准》发表前半年，刘心武的《班主任》已然在中国最高级别的纯文学刊物问世，同时揭开了“伤痕文学”的序幕。即使单从思想论，其内容也已远远超越对“”的批判而触及对“”的否定。作为“伤痕文学”发展与深化的“反思文学”，以及同步公开崭露头角的“朦胧诗”与“星星画展”等，进一步从人性及人的存在层面展开纵深整体性历史反思。尽管当年力挺派批评家赋予朦胧诗以所谓“新的美学原则”，即“不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”，“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”等，②但这本身就是再鲜明不过地在宣扬一种时代精神。而这一切，早在人道主义与异化问题在理论界引起关注之前，就已在文学艺术领域广泛发生。

尽管“伤痕文学”、“反思文学”、“朦胧诗”与“星星画展”被归人“当时美学热的一种反映”，但之所以用“美学”而非“艺术”名此热潮，乃是因着当时美学理论研究藉着“”前第一次大讨论的题目再次群起亮相。虽属学术性思考讨论，但作为反思起步之早，影响之大，并不逊于当时的文学艺术创作。著名美学家朱光潜、钱谷融、高尔泰等人发表的众多的文章，极大地推动当时中国思想学术由政治层面向人性与历史层面进深，直接促进了人道主义与异化问题讨论兴起。

以较为纯粹的美学研究而论，朱光潜于1978年发表《研究美学史的观点和方法》。1979年，中国当代第一本专业美学刊物、中国社科院哲学所美学研究室编辑的大型丛刊《美学》问世。1980年，《美学译文》集刊，文学所文艺理论研究室编辑的《美学论丛》开始出版。美学研究进入高潮。教育部举办建国以来首次高校美学教师进修班，朱光潜、王朝闻、蔡仪、李泽厚等人授课，培养了大批美学师资力量；1981年，此次美学高潮的重要著作基本出齐，如朱光潜《谈美书简》、宗白华《美学散步》、蒋孔阳《德国古典美学》、王朝闻《美学概论》等，还有被称为当时美学热“旗帜”和“标志”的《美的历程》(其中前3章于1980年《美学》第二期先行发表)。这些看似单纯的美学学术事件，实际包含深刻的思想意义。就学派发展而言，此次美学讨论较之五六十年代的讨论并无根本性变化，仍大体是“客观派”、“主观派”、“主客观统一派”和“实践派”的划分。然而它却与文学艺术创作一同引起如火如荼反响，究其缘由，乃是因为“美学充当了思想解放运动的重要一翼，或者说发挥了思想启蒙的作用”。而当“思想启蒙……向着民族的历史与文化的深处挖掘”，便形成后来的“文化热”。故李泽厚认为，“如果从广义上说，文化热里头也包括了美学热，或者说美学热是文化热的前奏或一部分。”其中《美的历程》所带来的影响中，还有着思想方法和学术路径突破的意义。这种富有“主体性实践”意味的学术路径和方法，令人耳目一新，给当时思想界学术界以激动和启迪。在中国马克思主义话语结构中，较为有效地突破传统认识论乃至本体论教条的思想，当属李泽厚的“主体性实践哲学”。它作为李泽厚历史文化理论的基石，成为形成“文化热”的一个重要线索和思想来源。作者也因此一时为广大青年所推崇。李氏理论尽管在“文化热”遭致某些激进观点批判，但在中国马克思主义领域，迄无出其右者。而这种“主体性实践哲学”，便是出自其美学研究。在美学热潮影响下，一些文学评论人，也由文学步人人性研究。

如果说，显在的思想解放运动的“解放”含义，常常被理解为主要是回复“”之前的意识形态内容和思想包容宽度的话，那么艺术与美学浪潮中潜在的“解放”，则完全是一种尖锐的突进。概言之，就20世纪70年代末80年代初中国思想领域而言，艺术创作与美学讨论，以其特有形式承担了思想史上的破冰使命。由“美学”而“思想”，或者说藉艺术创作和美学研究而进行思想反省，使得80年代艺术与美学热潮作为思想史事件的性质，或者说自“”结束后至“文化热”的中国思想史阶段一直带有美学色彩的特点昭然若揭。那么，一个艺术与美学的浪潮，又何以能够成为思想史事件，甚至充任思想史发展中的一个环节呢?这其中有着特定思想史的背景原因。

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就文学艺术而言，尽管在“”当中，甚至“”前的17年里，文艺领域乃是左倾意识形态路线下的重灾区，但也正因着这一点，使得“”之后人们对于以行政手段干预艺术创作尤为敏感，由此又导致对文学艺术及文学理论创新特?e“容忍”，以致成为各种新兴思想发生的很好掩体。就美学研究而言，“”前持续八年的美学讨论(1956-1964)，不仅被视为中国现代美学发展重要阶段，而且被看做左倾意识形态时期的“奇迹”。尽管这场讨论由朱光潜美学思想批判开始，尽管“主观派”代表人物在“反右”或“”中遭遇坎坷，但一般被看做唯心主义的“主观派”和“主客观统一派”，以及与当时马克思主义哲学教科书存有不同的“实践派”等，均有阐述自己观点的机会。于是在“”后的新时期里，人们便藉美学讨论而迂回突破以往因着政治批判而形成的诸多“”，比如，政治对文艺的束缚，以及人性问题讨论和人道主义张扬，甚至“唯物”与“唯心”的僵硬划分和是非判断等等，其中也包括上述思想启蒙。

特定背景又含有个人因素。比如在当时思想界学术界具有广泛影响的李泽厚，原本主治中国近代思想，尽管最初不无成果，但却因在美学讨论中引入“实践”范畴而自成一派，声名鹊起，故其自然于“”后的美学热中再度呈示其同样以“实践”基本范畴的“主体性”思想，尔后又自然由“美学热”而入“文化热”，成为二“热”中重要人物。而贯穿其中的，便是彰显于从《美的历程》到中国思想史诸论中富于历史意识的思想，即同时也集中体现于《批判哲学的批判》中的历史理性主义(“人类学本体论”或“主体性实践哲学”)和启蒙主义诸观念。正因此，在李泽厚感觉中，“美学热”与“文化热”是一回事。另外，在“文化热”时期激进批判李泽厚的观点，以及《拯救与逍遥》思想观点中所带有的美学性，也是与作者个体当时的学术出身和趣味密切相关。

然而，中国当代美学热潮作为思想史事件，除了特定时期中国思想语境和个人原因而外，还有着艺术与美学特质的内在原因。关于艺术活动的多种要素与多向功能，历史上所论甚多。这里仅就美学自身特征，说明其充任思想史事论文联盟件的内在学理必然。

“美学”，无论其名称aesthetica的原本含义，或是首次以此命名哲学领域中一个新的独立学科的鲍姆加藤的原本目的，都不是在文学艺术本身。“这个词的本意与‘美’无关，它源自‘感觉’，而不是源自任何更早的代表美或艺术的词。……美学是这样一种科学：它审查感觉，以达到说明那种适用于它的完善。”即使后来经典形态的美学(无论是德国古典美学、还是意志论美学等)，其根本目的也不在艺术与审美之中。正因此，美学史家反复申明，“美学理论家所以想要了解艺术家，并不是为了干涉艺术家，而是为了满足自己的学术兴趣”。“美学并不为制造美或批评艺术作品提供法则。”美学“是哲学的一个部门”。以美学研究的传统核心对象的“美”而言，便是属于“本体”、“本质”之类形上层面的范畴(或至少是这些范畴的某种属性)，而美学研究的旨归，最终在于人的自由特性和目标的表述与张扬。正如当代康德研究专家保罗。盖耶所概括的，康德“审美理念的?热葑钪站褪侨死嘧杂傻睦砟?rdquo;，“康德以这样的看法来总结《审美判断力批判》：由于审美反应本身是一个有关想象自由(摆脱了任何外在于它的事物之束缚)的体验，所以审美经验自身以及连带地引起审美经验的对象，都可以被当做道德善的一个象征，因为道德的本质同样在于自由”。

费希特也是利用艺术与审美来表述其哲学中的“理性成熟”阶段；“谢林则宣称审美理性是唯心主义体系的顶峰。艺术作品是理性在其中得到最纯洁最充分的发展的现象”。黑格尔也将艺术与审美视为绝对精神复归的一个环节，认为“我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是自由的艺术。……这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西。”

除了以理性主义为主要特色的德国古典美学，继之而起的意志论哲学中的美学同样如此。叔本华认为，审美“静观”乃是脱离强烈欲望，认识理念并进而把握世界本源一一生命意志的途径之一。他明白表述道，“当我们称一个事物为美的时候，我们就断言它是我们的审美观照对象，并且这具有双重意义：一方面，这是说对事物的观看使我们变为客观的了，这就是说，在观照它?迹?颐撬?馐兜降囊巡辉偈亲魑?鎏宓淖陨恚??谴看馕抻?闹?吨魈辶耍?硪环矫妫?馐撬滴颐窃诟枚韵笾兴?鲜兜降囊巡皇蔷咛迨挛铮??且桓隼砟睢?rdquo;而作为审美之冠的悲剧艺术，能够最为有效地展示生命意志本质，解脱生命意志催逼。

尼采将叔本华带有悲观色彩的生命意志改造为充满乐观色彩的“强力意志”，认为生息不止的永恒强力意志的过程，构成审美和艺术以及艺术之冠——悲剧的源头。他不断重复的一个命题是，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充分理由的”。他紧接着道，“在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏。”悲剧人物之死，不过像一滴水重归大海，或是个性重新融人原始的统一性。因此，悲剧提供的是一种超脱与自由的。

叔本华与尼采的意志论哲学，尽管有悲观乐观之?e，但无不赋予美学以展示人的意志本体的意义。海德格尔美学思想与之类似，其后期思想注重对“艺术”和“诗”，并不在于单纯的艺术与审美问题，而在于对人的本真“存在”的说明与揭示，即显示存在者如何感受“?明”或“敞亮”的也就是真实的存在——“诗意的栖居”。

概言之，经典形态美学表明，美学研究艺术与审美，但目的却不止于艺术与审美本身。通过比较美学与文论、画论等等一般称之为文学理论或艺术理论之间的不同，可以清楚看到这一点。谈及美学与各种艺术理论之间差异，人们或将其归之子范围不同，即后者仅限于艺术而前者则包括所有审美活动。虽然这并不失于某种对比，但其根本区?e绝不仅此，而是在于，艺术理论的目的仅止于艺术转贴于论文联盟

本身，而美学(至少就其公认的经典形态而言)，其目的却在于艺术及所有审美活动后面的形而上领域。由于艺术毫无疑问地属于精神现象，因此美学研究的核心，便在于艺术及所有审美活动的感性形式所蕴含所彰显的人性、人的存在、人的生命等内容，包括其本质、样态、构成等等，而这一切归纳起来，便是人的理想状态，或者美之于人理想状态的意义(这种理想状态甚至包括了人类知识)。

通过以上论述可以清楚看到，中国当代艺术与美学曾经承担了非美学的使命。它们或以其内容，或以其形式，或以其学术，自觉或不自觉地参与了严格意义上的思想史的进程。文学艺术创作与美学理论研究也因此博得热烈关注，形成令人难以忘怀的热潮。这一方面是特定政治语境作用的结果，另一方面也是经典美学所固有的特质使然。艺术与美学之所以能够充任思想史事件，在顽强提示着艺术与美学与生俱来的固有内涵。艺术与美学，永远与人的生命与存在问题密切关联。这对于我们把握中国当代思想发展的某种趋势和方向，亦当有启发意义。

当代美术论文篇6

根据新时代中国特色社会主义人民美学思想的精神，笔者认为:数字美学是人民美学在当今国内的具体形态，是新时代中国特色社会主义人民美学的时代形态。那么，当前国内数字美学的研究现状如何?当今人民美学的时代形态问题又是如何提出的?数字美学与人民美学间的辩证关系是什么?从笔者数字美学研究的三个阶段大致可以回答这些问题。    

第一阶段，数字美学转向。目前，国内从“数字美学”这个范畴研究我国新的文艺形态和新的文化业态的论著不多，多数学者习惯从诗学、叙事学、艺术学、媒介学、文艺批评等角度介人研究现场，这以黄鸣奋、南帆、欧阳友权、周宪、赵宪章、金惠敏、陶东风、金元浦、单小曦、何志钧、陈定家等学者为主要代表。当然，也有少数学者在21世纪初期就注意到“数字美学”范畴的学术凝聚力和研究潜力，这些学者主要是颜纯钧、马立新、胡新桥、樊艳春、赵文书、李小丽、封帆、沈淑琦等人。他们从具体的数字艺术与数字设计着手，运用数字美学的概念分析了数字电影、智能化城市设计、别墅空间设计、好莱坞大片、媒体艺术、故宫国宝的数字呈现等数字艺术设计作品。这些学者虽然从数字美学角度介人但却止步于具体分析和概念应用，并未深人、周到地阐述和论证数字美学的理论容量，也未意识到数字美学与人民美学间的关系问题，同时更忽略了数字美学最丰硕、最有名的指涉对象—网络文艺。笔者在2011年转向数字美学理论的研究领域，先后与学术同仁合作出版学术著作《信息传媒文化与当代文艺生产消费的新变》(中国社会科学出版社，2012年版)和《文艺研究的数字审美之维》(四川大学出版社，2013年版)，并在随后的5年内共发表了十几篇关于数字美学的系列论文。在这些关于数字美学的系列论著和课题项目中，笔者从“数据库美学”( databaseaesthetics)人手，阐释了新世纪以来大众的“大数据审美”实践，论述了数字美学的语言形式及其话语建构，在此基础上从符号学角度辨析数字美学与模拟美学的区别并正式提出“数字审美范式”。具体说来:笔者从信息传媒文化的语境中提出“数据库里的囚徒”价犷论点，展示了新世纪国内大众在文艺消费领域的数字化生存现状，细致分析了如此这般生存现状所集聚起来的“数据库里的消费文化”以及由此数字审美文化所导致的一系列引人关注的社会伦理问题和新闻舆论话题，呼吁人们警惕网络空间里的“主体变体”( variants of sub-ject)，吁请国家政府采取必要、有效措施保护数字化时代的个人隐私;笔者在数字审美范式中探究了数字审美的符号原理(理据性与任意性、相似性与规约性、密集与差异)和美学原则(分辨率、触摸屏、速度、升级)，总结归纳了数字美学的文本理论—“生物数字文本”和数字屏幕的艺术原理(阿尔伯蒂纱屏)，藉此数字美学理论在全媒体、微电影、微博微信(媒体事件中的“媒介玩具”、网络文艺(以及网络文艺网站)、数字电影中形象的三层分节、后现代艺术的“元观看”和生控复制时代的生物数字图像等案例具体分析了当今大众的数字审美实践。总之，我们既深人勘查了数字美学的理论资源，又将所论证的数字美学理论在国内诸多新的文艺形态和新的文化业态中进行实践操作和分析应用。    

第二阶段，提出人民美学的时代形态以及数字美学是当今国内人民美学的重要组成部分问题。从数字美学到人民美学，笔者从2015年到2017年连续三次参加福建省社科界的美学年会，在研讨会上提出了“微审美”气“数字审美已经崛起”、“数字美学是新世纪中国特色社会主义人民美学的时代形态”等论点。笔者在福建省社会科学界2015年12月19日召开的“当代美学的文化使命与理论重构”学术研讨会上提交了参会论文《论微审美—以中国微电影为例》，以微电影为例阐述了基于国内当下甚嚣尘上的微文化的“微审美”论点:微审美具有赛博格的审美主体、微审美具有小叙事的审美风格、微审美具有后现代的审美本质。笔者在2016年11月19日召开的福建省美学年会“共享发展与审美参与”学术研讨会上提交了参会论文《美学符号学初探—媒介转向中的审美转型》，在此“数字审美已经崛起”的宣言，着重指出:“数字审美的重要意义是给当代的理论思考带来了新的气息和新的方法。我们应该以数字审美精神所产生的美学风格、美学观念、美学原则等社会伦理和文化诉求来甄别、选择、应用数字媒介技术，规范科学技术的未来发展方向。我们既要做技术推动者也要做技术负责者”。2016年11月22日《福建日报》“理论周刊·求是话题”专栏刊文《共享发展，审美何为—聚焦“共享发展与审美参与”论坛》，以“数字审美，给当论思考带来新气息新方法”为题对该论文中的这些观点进行了学术报道。2017年10月14日，笔者为福建省美学年会“文艺的人民性与人民美学的再出发”青年博士论坛提交参会论文《数字美学的语言形式—论新世纪中国特色社会主义人民美学的时代形态》，提出“人民美学的时代形态”问题和“数字美学是新世纪中国特色社会主义人民美学的时代形态”论点，着重强调“人民美学思想开始于中国人民的革命斗争、开展于中国人民的劳动建设中，每个时代的人民美学观念代表了那个时代的人民所肩负着的社会文化实践的主要形态”。2017年12月4日《福建日报》“理论周刊·求是话题”专栏刊文《新时代，人民美学如何再出发—聚焦“文艺的人民性与人民美学的再出发”论坛》，以“数字美学，人民美学的时代形态”为题对该论文中“作为当今人民美学时代形态的数字美学”观点进行学术推介。总之，笔者在2017年8月份撰写参会论文时首次把数字美学与人民美学联系起来，既论证了人民美学的时代形态，又阐述了作为人民美学的数字美学理论。    

第三阶段，辨析与廓清数字美学与人民美学间的辩证关系。显然，数字美学与人民美学是从不同方面提出的美学范畴，数字美学是从科学技术、模介媒体的角度捍出的一种技术美学和模介美学，而人民美学是从意识形态、领导权角度提出的一种意识形态美学即审美意识形态。可见，数字美学与人民美学的辩证关系在意识形态与媒介技术中实现汇聚和统一。    

首先，新时代人民美学是当今国内数字美学的意识形态。伊格尔顿认为历史上任何美学思想都是一种特定的意识形态:“美学著作的现代观念的建构与现代阶级社会的主流意识形态的各种形式的建构，与适合于那种社会秩序的人类主体性的新形式都是密不可分的。正是由于这个原因，而不是由于男人和女人突然领悟到画或诗的终极价值，美学才能在当代的知识遗产中起着如此突出的作用。m,i;伊格尔顿据此对鲍姆嘉滕、夏夫兹博里、康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采、弗洛伊德、克尔凯郭尔、海德格尔、马克思、本雅明、阿多诺等思想家的美学理论进行了意识形态解剖。20世纪后半期，数字美学已经风行世界。21世纪初期以来，国内数字文艺蓬勃发展，在此基础上，中国数字美学兴起。2010年代，数字文艺的创美实践和审美实践走向经验归纳和理论总结阶段，新的文艺美学范式破土萌发。当今国内数字美学作为一种美学形态必然彰显着新的时代氛围—新时代人民美学，新时代人民美学也在数字审美和数字创美的文艺实践中不断巩固和加强党在文艺阵线的领导权。而这种新时代人民美学的集中体现就是新时代中国特色社会主义人民美学思想。以新时代人民美学思想为蓝底的数字美学肩负着一项历史重任—持续建构和巩固人民当家做主的意识。可见，当今国内数字美学的意识形态是新时代中国特色社会主义人民美学。    

当代美术论文篇7

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

当代美术论文篇8

 

在这样的问题意识的促发下，中国当代美学研究中的一些学者积极吸收美学研究的最新成果，扎根于中国审美与艺术实践之中，在深入把握中国美学与文艺理论的当代语境的基础上，努力探索美学与艺术理论呼应当代审美文化经验的有效方式，并强调在全球与地方、东方与西方、美学与文化的对话语境中探索基于 “中国美学”理论与经验的学理形式与实践方式，并取得了丰硕的理论成果。中国社会科学院文学所高建平教授的美学研究即是这些理论研究成果中的重要代表。高建平教授从20世纪80年代就开始从事美学研究，在三十多年的美学研究历程中，高建平教授积极参与和构建中国美学理论经验与范式，特别是在中国美学与西方美学的对话中做了很多积极的工作，取得了很多值得关注的优秀成果，他的一系列著作，如《全球化与中国艺术》(山东教育出版社，2009年)、《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》(北京大学出版社，2009年)、《美学与文化·东方与西方》(与王柯平合编，安徽教育出版社，2006年)，以及大量的译著，如《超越美学》(诺埃尔·卡罗尔著，高建平译，商务印书馆，2006年)、《弗洛伊德的美学：艺术研究中的精神分析法》(斯佩克特著，高建平译，四川人民出版社，2006年)、《西方美学简史》(门罗·C·比厄斯利著，高建平译，北京大学出版社，2006年)、《先锋派理论》(彼得·比格尔著，高建平译，商务印书馆，2002年)、《艺术即经验》(约翰·杜威著，高建平译，商务印书馆，2010年)，除了显示了他扎实的理论功底和深厚的理论学养以及他所追求的学术理念和学问旨趣之外，更显示了他三十多年来在美学研究领域刻苦跋涉的学术足迹。可以说，中国美学研究30年，高建平先生不仅仅是一个全程的亲历者，而且以他开阔的理论视野、独特的研究方法、现代的学术理念为中国美学的继往开来做出了重要的理论贡献。

 

一、发展的艺术观与中国美学的当代语境

 

高建平教授的美学研究涉猎广泛，博采众长，美学研究早已自成一格。近几年来，高建平教授致力于中国美学与文化多样性问题研究，深刻关注中国美学的当代语境，并努力在一种发展的艺术观中探索美学研究介入当代社会的意义与价值，在西方“后学”思潮崛起与文化多样性日益明显的形势下，他积极参与国际美学对话，以严谨扎实的理论态度、卓有成效的学理建构强调树立走出“美学在中国”、建立“中国美学”的意识，他的美学研究不但具有深刻的当代意义，特别是对中国美学如何在当代文化多样性的历史语境中完善理论建构，实现理论对现实审美文化经验的责任有重要的启发。

 

从整体看，近几年来，高建平教授的美学研究主要集中在以下几个方面：1.在当代文化多样化语境中，如何走出“美学在中国”的理论预设，建立 “中国美学”的理论意识，并集中关注当代文化多样化的语境中，中国美学的理论建构出路问题以及中国美学的理论立场问题;2.在文化多样化的历史背景中，积极探索如何建立一种来自世界各民族、各文化的美学对话的共同的美学，并着力解决这种共同的美学的理论基础及其实现的条件问题;3.强调发展的艺术观与马克思主义美学的当代意义问题，关注中国当代马克思主义美学有效融入社会历史文化条件的方式与价值问题，深入思考当代美学研究如何有效吸收马克思美学的理论资源和思想资源，并在现代性的视野以及“美学的复兴”时代展现理论的生命力;4.在一种“共同的美学发展”视野中，展现中国美学的基本问题与研究经验，提出强化中国当代审美文化与艺术实践的学理批判，深入思考当代美学如何更加有效地介入中国当代文化与艺术的人文思想建设，如何呈现美学的人文价值与当代关怀;5.深刻关注中国美学研究在走出“美学在中国”的理论预设后，如何建立“中国美”的意识，如何在当代文化多样化的历史语境中通过中西美学对话，实现中国美学的现实发展，并积极思考在世界美学体系与世界美学研究格局中，中国美学的定位问题：6.努力探求文化多样性背后的美学依据，探索多元文化的视野下中国美学的理论建构方式，提出在新的问题意识下革新“做”美学的方法与意识，并深入思考如何呈现中国美学研究的理论特征与影响。可以说，这些问题既是中国当代美学研究的前沿性问题，同时又是中国当代美学研究仍然没有得到很好讨论解决的问题。受到历史条件与现实思想发展的影响，中国美学研究面临着多种理论与思想资源，在多种理论思想的影响下，中国美学无论是从理论形态上，还是从思想样式上，都面临着融汇整合进而现代转换的压力，这些理论问题已经集中地成为当代美学研究的沉重的理论包袱。正是在这些理论问题的基础上，高建平教授认真思考当代文化多样性的历史语境中“中国美学”的定位与出路，并以一个跨时代学者的严谨的学理探索当代文化多样性语境中我们是否能有一个区别于“美学在中国”的具有现代意义的“中国美学”?如果说，这是中国当代美学研究一直努力的方向的话，那么，高建平的研究正是以此找到了理论掘进的方向。

 

二、文化多样性与中国美学的理论选择

 

近年来，文化的全球化与文化的多样性问题是理论界不断讨论的热点问题。随着经济大潮的发展以及世界范围内各国家、区域间的金融、贸易、交通和通信等方面交流合作的日益深化以及信息传媒的日益快捷所带来的信息共享的方便，世界范围内人们的经济联系与往来日益密切，金融与资本合作日益深入，同时人们在生活方式、文化消费以及情感体验间的趋同性越来越明显。社会的经济基础变化导致了审美文化交往的地理空间形式的巨大变化。在这种变化面前，有的研究者认为是经济全球化时代来临了，认为经济的全球化也带来了文化的全球化;也有的研究者认为，尽管当前世界人们的经济、金融以及通信等方面的经济交往的不断深入以及日常生活方式的趋同化越来越明显，但不同民族、不同传统、不同文化习俗的人们之间审美与文化交往并没有走向一体化，不同国家、民族、地域乃至同一国家不同民族区域间的审美交流的差异与多样性现实仍然存在，而且如何保护这种由文化多样性导致的地方审美文化经验间的差异更加重要。可以说，在当前的文化历史条件下，这两种截然不同的理论观念都存在着合理的理论依据与现实根据，在社会与资本往来的经济社会中，经济全球化的现实人们有目共睹;而另一方面，无论世界是在变大还是变小，无论人与人之间的地理距离是在拉长还是缩短，不同文化群落、文化区域中的审美交流的差异不但现实存在而且弥足珍贵。正是从这个方面考虑，文化全球化和文化多样性都具有深刻的语境意义，在这样的语境中，中国文学与美学研究必须面对“中国与世界”“自我与他者”的问题，更无法回避“古典与现代”“审美与生活”的现代性困境。

 

文化全球化和文化多样性都是我们无法回避的问题。高建平的美学研究正是基于这样的视野与视角，在他看来，文化多样性的现实是由政治、经济、文化等多种因素促成的一种文化语境，是由于社会与经济领域的落差以及文化资源与理论传统的差异决定的，他敏锐地认识到，“文化多样性是应对经济全球化的一个重要的提法”，“‘文化多样性’的口号，虽然最早是美国以外的一些西方国家提出的，但对于广大第三世界国家也是有利的。特别是像中国这样一个有着自身悠久文化传统的国家，怎样在全球化的浪潮中保护自身文化传统的因子，在现代化的过程中，走自己的文化发展之路，这是一个重要的课题。”毋庸置疑，在文化多样性的语境中，中国美学面临着巨大的挑战，中国美学不仅需要找到中外文化对话的切合点，而且更需要研究中国审美与艺术的实际。高建平将中国美学与艺术融入了全球化与文化多样性立场之中，将文化全球化、文化多样性的问题与中国美学的立场与姿态联系起来，认为面对文化全球化与文化多样性语境，光有“和而不同”的文化立场还不足以充分展现中国当代美学与艺术精神的特征，也不能完全体现中国美学的独特地位，只有严肃对待中国美学的传统，使之获得现代的解读，为现代中国文化建设服务，这才是我们的文化建设立于世界民族之林的根本，同时也是中国美学在全球化与文化多样性中展现自身理论立场与生命力的所在。他提出：“不存在着一种共同的美学，但存在着一种共同的美学发展。这种发展，是建立在一种来自世界各民族、各文化的美学对话的基础之上的。我们发展各民族和各文化的美学，发展民族和文化间的美学对话，就是为这种共同的发展做出各自的贡献。”这不仅体现了严肃的学理批判和坚定的人文立场，而且就中国美学研究的经验来看，他在立足中国美学的当代文化语境的基础上对中国美学现实发展提出了一种可能性的理论选择。这种理论选择一方面回望传统，更主要的是关注中国的艺术实践与审美现实，正是在这个立场上，高建平的美学研究展现出难能可贵的“接地性”。他认为，“中国美学的建设，不等于中国古代美学体系的整理。对于我们来说，更为重要的是面对当代审美和艺术的实践，解决我们今天在艺术中出现的问题。”如果说，当代文化多样性的发展现实本身也预示了当代美学研究的多重的理论路向的话，那么这种面向当代审美与艺术实践的理论选择无疑是中国美学研究应该严肃对待的方向。文化多样性的语境不仅对中国美学的理论建设与理论发展提出了挑战，同时也预示着中国美学发展的新的文化时代的来临，正是认识到这样一份重要的理论责任，高建平先生才提出：“只有来自中国文学艺术的实际，能够为这种中国人日常生活中大量存在着的活动提供解释和指导的理论，才是真正的中国美学。”

 

三、从“美学在中国”到“中国美学”的理论建构

 

高建平的美学研究充分强调文化多样性的语境，但并没有忽略文化主体性立场。在他看来，之所以强调文化多样性的历史语境，其根本原因还是在于美学本身是属于时代的，“美学与艺术理论，是从属于它们的时代的，人们关于艺术本质和艺术定义的思考，也与它所属的时代联系在一起。”所以，文化多样性不仅在语境层面上对中国美学的时展提出了严肃的理论挑战，同时，中国美学研究更是无法选择地融入了文化多样性的时代语境之中。在某种程度上，文化多样性既是中国当代美学研究的历史条件，同时更是它的基本问题。就现实的情形而言，中国当代美学与艺术不仅仅是在现实的层面上加入了文化多样性的进程，更是在艺术实践中重构着文化多样性的立场。正是意识到了这样的问题，高建平先生才提出了“中国美学”的理论建构问题。

 

就中国美学的历史来看，无论是古代美学资源的整理消化，还是中国现代以来美学发展经历的“三次热潮”以及从中国现代美学发生那一天开始就一直进行的对西方美学思想与资源的引进吸收，其实都存在着一个没有解决的问题，那就是作为一种哲学思考的美学理论如何与中国文学艺术实践相结合，从而真正在学理上建构一种基于“中国美”意识的“中国美学”。在关于文化多样性的讨论中，高建平提出了这个深刻的理论问题。这当然不是老生常淡，而是在一个新的历史语境下展现出的及时的理论思考。

 

从“美学在中国”到“中国美学”的理论探索与建构是高建平在当前文化多样性语境中从事美学研究的一个非常重要的理论立场，他不仅从中国当代美学的现实与格局中来探索建立“中国美学”理论出路与设想，而且，更主要的是将这一观点扩大到一般美学的建构上来，因此具有重要的理论启发。这个思想同时也是近几年来高建平教授集中思考的理论问题，凝聚着他对中国当代美学的整体格局与历史走向的基本判断，同时也是体现他的美学理论体系与逻辑立场的思想基点。

 

在高建平看来，之所提出从“美学在中国”到“中国美学”的理论发展问题，是由于中国美学的发展历程所展现出的学科内在的结构与特征所决定的。高建平提出，在中国美学发展历程中，对于中国美学的最初理解是“美学在中国”(Aestheticsin China)，或更为确切地说是“西方美学在中国”(Western Aesthetics in China)，从中国20世纪初最早的一批美学研究者开始，中国的美学研究一直受到西方美学的影响，但在早期的中国美学家学习西方时，难免有“西方出理论、中国出材料”之嫌，这种状况内在地影响了中国美学的思维逻辑与内在的理论发展路数，以至于在中国美学的发展历程中，还没有形成一种建立中国美学的强烈意识，“‘西方美学在中国’与‘中国美学’是同义语”。但是，中国美学还有一个更为重要的任务，那就是研究当代中国审美与艺术实际，并在这个过程中改变那种“美学在中国”的理论状态，真正建立“中国美学”的意识与理论，这种“中国美学”，不再是古典意义的“中国美学”，而是现代“中国美”，“只有现代‘中国美’，才是严格意义上的‘中国美学’”。

 

从学术背景上看，高建平教授本身具有非常优异的西方美学背景，在中国当代美学研究中，他是为数不多的对西方美学的整体发展过程有着系统把握的学者。但同时，高建平教授也对中国美学与艺术的现实与经验有着深刻体验与充分的研究，正是在对中西美学研究的历史与现实有着直接而深刻的体验，才使他对 “中国美学”的理论建构具有难能可贵的自觉意识。这种自觉意识对中国当代美学研究不仅仅是一种个人之见，更主要的是，它切合了中国美学的历史化的任务，同时，更深入地反思了中国美学研究的发展方向问题，文化多样性的现实让中国当代美学研究在多元的历史语境中显得更加复杂，在众声喧哗中，这份严肃的理论思考给我们的启发正在于让我们更加深入地面对现实。

 

四、“美学的复兴”与新的“做”美学的方式

 

那么，从“美学在中国”到“中国美学”的理论建构之路何在呢?高建平教授在这方面也展现出了积极的思考。他提出，首先要改变“做”美学的方式。在他看来，美学这个学问，我们曾将它想得很抽象、神秘、高不可攀，其实它是从一些很简单、很具体的问题开始的。他强调的是美学研究中审美经验在批评和理论中的地位，并以此反思“美学的复兴”的意义。“美学的复兴，并不只是说，我们曾经有过‘美学热’，后来，美学变‘冷’了，现在呼吁它再次变‘热’。或者说，将‘热’的标准定义为：美学书可以发行多少本?美学的新书有多少种?美学研究生投考人数有多少?美学课在大学里受欢迎的程度?如此等等。这一类数量的指标还只是外在的，相比之下，更重要的是做美学的方式发生变化。”

 

什么是新的“做”美学的方式?用新的方式“做”美学，首先要剔除伪问题，美学家们要改变姿态。在他看来，思辨的美学家们赞美旁观，要凝神观照;分析的美学家们赞美间接性，只对批评的术语进行分析，而“今天的美学，需要的是一种‘介入’的态度。美学要介入到艺术的创作和欣赏，介入剑艺术的发展之中，介入到城市、乡村的再造和环境的保护之中。所谓的日常生活审美化，就要从这里做起”。其次，要面对文化多样性的语境。中国美学不仅需要反思和清理自己的文化和艺术传统，更需要在面对生动而真实的艺术世界与审美现实中展现自身的理论特色，在结合中国美学的历史与现实的过程中拓展当代美学格局，“美学要经过而不是拒绝文化研究。这种美学研究，是文化研究的哲学化，同时也为审美经验重新回到人们关注的中心位置提供了条件。”再次，需要分析文化多样性背后的美学依据，在文化多样性的历史语境中重新探寻中国美学的建构的理论路径和方式。高建平提出：“在中国这样一个国家，任何外来的影响，都必须具有一个相当长的与中国的情况结合、在中国语境中发展的过程。有时，一个西方的思想在中国所起的作用，与在西方完全不同。一个在西方相当古典的思想，在中国却具有现代的意义;相反，一个在西方相当现代的思想，在中国却起着保守的作用。在一个全球化的时代，中国的美学发展走什么样的道路?我们要继续翻译西方美学著作，我们也要继续研究中国古代美学，特别注重在一个当代的世界美学的背景中研究，从而将中国传统引入到当代世界美学的对话之中。但是，我们更重要的是，发展与中国的当代文学艺术发展状况相适应的中国当代美学。”中国美学的发展与西方美学显然有着不同的历史条件与现实境遇，消化、吸收西方美学资源是必要的，但更重要的还是创造与革新，这就需要我们认真面对“全球”与“地方”的关系，思考“为地方的地方”与“为全球的地方”的不同表达形式及其美学意义，很显然，在这方面，高建平的美学思考已经走在前面。第四，通过世界美学交流与对话，走出“美学在中国”、建立“中国美”的意识。这方面也是高建平近年来主要从事的美学工作之一。他不仅从学理层面上积极探索如何在世界美学的对话中建构中国美学的学理内容，同时更以实际的美学交流工作寻求发展中国美学的契机。在他看来，“通过美学上的国际对话，我们一方面可能了解当代国际美学的新的成果，另一方面，也可以在一种对话的语境中重新省视我们自身的文化遗产，建设我们自己的具有当代性的理论。这种建设，对于国际美学的发展，也是有着重大的意义的。”他说：“我们也可以建立一种普世性。相对于过去西方人建立的普世性，这是另一种普世性。普世性也可以是复数的。世界文化的多样性最终会由于国际文化交流的日益普遍，越来越变得你中有我，我中有你，而成为世界文化的多元性。”高建平的美学研究正行进在这样一种建设的路途上，他的实践在某种程度上更加超出了学理建构的意义，而真正地融入到了那种“介入”的美学之中了。最后，他强调发展的艺术观与马克思主义美学的意义，重视马克思主义美学当代遗产，并以马克思主义美学的思想与立场呼应当代审美文化现实，从而展现出了深刻的当代立场。在他看来，19世纪中期和后期马克思和恩格斯关于文学艺术的许多论述和通信，具有特别重要的意义：“这是一笔宝贵的财富，在当代美学走出康德，与杜威和其他一些当代西方美学对话的语境中，有着特殊的价值。艺术要批评生活，揭示历史规律，塑造理想，表现典型环境中的典型人物，在商品拜物教的洪流中注入反异化的力量，这些思想尽管已经过了一百多年，但仍使我们感到亲切和富有启发，成为当代美学建构的最重要的思想源泉。”他进而认为：

 

“无论是消费社会和媒介科幻主义，都是发展中迷航的表现。对此，我认为还是应该回到马克思的思路：物质财富生产的发展，并不一定就有精神产品的生产与之直接对应;但是，物质财富生产所带来的社会变化需要精神产品的生产来对它进行相应的调整、制约和平衡。

 

艺术应该成为生活的解毒剂而不是迷幻药。当日常生活中到处都美之时，艺术所提供的，应该是力量和警示;当信息技术的发展造成了“媒介即艺术”的幻象时，还是要坚持文学是人学，艺术是人的艺术这些古老的观点;当消费驱动下的奢华之风不止之时，艺术要展示，那不是品位!

 

这是一种介入的美学。美学家不能扮演书报检察官的角色，对艺术横加干预，而应该通过对话的方式对艺术评述;美学可以通过阐释艺术本质和定义的方式，给社会所需要的艺术提供支持;更重要的是，美学应回到一种批判的立场，在论争中使自身得到发展。经济在发展，社会在进步，人民在过上有尊严的生活的同时，也需要过上有品位的生活。这是当代美学的追求，这也是艺术的使命。”

 

与那些更具学院派特征的美学理论研究相比，高建平的美学研究更重视艺术实践的现实研究与问题意识，他坚持：“只有接触到问题，抓住问题不放，解决问题或使问题在通向其解决的路上向前迈进了一步，才更有意义，才能形成理论的生长点。”中国美学的当代立场，或者，正如他所说，在当代文化语境中，我们的美学立场不该再将美学上的一种普遍真理与一国之具体文化特点相结合，而应该寻找被西方的美学实践所掩盖的另一种普遍真理。我们不能说他已经为我们找到了一种明确的方向和途径，但这种理论探索与艺术实践无疑是重要的，这也正是全球化与文化多样性语境中中国美学应该采取的立场，唯有如此，我们才有机会庆贺美学的一个新的黄金时代的来临。

当代美术论文篇9

 

关键词:法兰克福学派　现代艺术　辫护　文化批判

    西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

    法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。

    为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?

当代美术论文篇10

关键词:当代艺术;语境;美术教育

中图分类号:G642文献标识码:A文章编号:1003-2851(2009)12-0166-02

随着经济、教育的迅猛发展,社会对美术专业人才需求的增加,近几年来,我国美术教育,尤其是高等美术教育取得了前所未有的快速发展。美术教育已经形成一股“热潮”。 艺术家追求创新、艺术界多元性格局的逐渐形成,萌发了新兴艺术思潮及相关绘画理念的重大变革。在当代以及当代艺术的语境下,我国高等美术教育的发展呈现出多元化的趋势。

一、我国高校美术教育简析

我国高等院校美术教育大致可以分为三块(本、专科教学),即作为美育教育的美术教育、美术学以及艺术设计,美术学又可以划分师范类和非师范类。

作为美育的美术教育是高校通识教育的重要内容之一,我国高等院校各自所实施的教学形式是多样化的,但总的来说可以分为课堂教学与艺术社团活动两类。课堂美术教育一般作为选修课程在相关专业中设置,主要侧重在文科专业中。课堂美术教育的教学内容也可以分为两类,即技法类与美术理论类。技法类主要是绘画,如在学前教育专业中有素描与色彩的课程。美术理论的教学内容一般是中外美术史与美术欣赏。应该说课堂教学是实施美育教育的主阵地,我国诸多院校都设置了相应的学分。艺术社团活动的美术教育则形式多样化,组织者是学生会与学工部门,一般设有辅导老师,对象主要是对艺术有相当兴趣的学生,其参与的积极性也很高。艺术社团根据实际情况制定相应的章程以及具体的活动安排,有组织有计划的从事美术活动。艺术社团的美术活动大致有技法与理论的培训、设立相关赛事以及邀请校内外专业老师举办讲座等。艺术社团的美术活动不仅起到了美育的功能,同时也丰富了校园的文化生活。

美术学与艺术设计是作为专业教学形式出现在我国高等院校中,大多院校设有二级学院与系科。美术学中设置了不同的专业方向,我国师范院校中的美术学教学主要是绘画类的,以中国画与油画为主要画种,在学习技法与艺术理论的同时学习教育学的基本课程,“美术”与“教育”并举。非师范类院校(主要指艺术院校与一些综合性大学)美术学的专业方向比较全面,如绘画包括了中国画、油画、壁画、版画,另外还有雕塑、书法篆刻,美术理论专业也细分为中国和西方两个方向。以上我们总结了美术学的专业方向的设置,就教学层面我们以下主要探讨中国画与油画这两大画种,一方面是因为它的设置比较普遍,另外我国美术教育是在这两大画种的基础上逐渐地丰富起来的,所以它们具有一定的代表性。我国现代意义上的美术教育是随着西学东渐的过程被引进过来了,大学美术教育成为可能。我们知道我国古代中国画的传承主要依靠文人士大夫对自身的一种兼修,学习过程是临摹古画与古代画论的研读。大学的班级授课制对中国画的传统学习模式产生了巨大冲击,同时也诞生了“中国画”一词。中国画的教学内容与教学形式曾不止一次地被广泛讨论,主要是对西画中造型因素的取舍。

艺术设计是我国新近设置的学科方向,其前身是工艺美术专业。艺术设计的专业名称的定位一波三折,经历了从图案到工艺美术再到艺术设计,实际上折射了我们对艺术设计的理解。目前我国艺术设计教育可以说如火如荼,成为高校美术教育的重要形式,招生规模不断扩大。1998年教育部修订的《普通高等学校本科专业目录》对艺术设计领域原有专业作了全面调整,将原属工艺美术设计的环境艺术设计、产品造型设计、染织艺术设计、服装艺术设计、陶瓷艺术设计、装潢艺术设计、装饰艺术设计等7个专业合并为一个艺术设计专业。这就意味着本科艺术设计专业包括了上述7个专业的专业方向。目前许多高校在艺术设计专业方向还增添了如动画、展示等方向,可谓蔚为大观。

以上我们初步分析了我国高校美术教育的历史溯源与现状。在21世纪的今天当代艺术逐步展现头角,成为不容忽视的艺术潮流。当代艺术作为一种或多种观念的显现,而观念又有众多不确定的行而上,我国高等院校的美术教育如何应对这一历史课题成为我们亟待解决的命题。

二、 我国高等美术教育针对当代艺术及其观念化的探索

我们认为面对当代艺术(包括所谓的后现代艺术)不能一味地批判与讨伐,我国一些刊物历时几年的笔伐其实是从一个极端走向另一个极端,并没有能够澄清我们认识上的混乱。我国高校美术教育对于当代艺术的态度,我觉得总体上应采取一种客观辨证的态度,基本路线是取其精华、剔其糟粕,为我所用。那么首先要分析哪些是精华,哪些是糟粕。

当代艺术规避传统艺术的创作形式,以观念和思维来重新界定与表达艺术,这首先就是一种创新精神,是应该值得肯定的。我们不能因为在创新的过程中出现这样或那样的不适而全盘否定。有这样一种比较普遍的观点:艺术需要一套游戏规则,当代艺术的某些实践活动是对艺术游戏规则的践踏,是一种离经叛道,所以当代艺术在我国应谨慎发展。这种观点貌似客观公允,其实还是出于一种强烈的自我保护意识与对话语权控制欲。艺术是需要游戏规则,离开游戏规则会导致艺术与艺术家的虚无,正如朱青生先生所说的“没有人是艺术家,没有人不是艺术家”。问题的关键是艺术的游戏规则不是一层不变的,这点我们从中西方的艺术史中不难发现,而每次游戏规则的修改似乎总是会受到诘难的。所以我们面对当代艺术对游戏规则的修改应看作是一种创新精神,创新精神是不应该被否定的。

当代艺术以观念表达的姿态出现,其实艺术从来没有否定过观念,尤其在我国传统艺术创作中。梁刘思勰《文心雕龙・神思篇》云:“独照之匠,窥意象而运今;此盖驭文之首术,谋篇之大端。”这里提到的“意象”,指艺术构思活动中主体心意与客体物象交融合一的艺术表象。 “主体心意”就是艺术家的主体创(下转168页)(上接166页)作观念。所以当代艺术以观念的外衣显现时,并不足为奇,重要的是什么样的观念。上文说过当代艺术通过一系列的去审美化来践行自己的创作思路,其背后是对艺术、艺术理论的思考,重点关注的是近现代的西方艺术哲学。那么对艺术理论的审视是应该值得提倡的,起码当代艺术家们一直在思考。我国的艺术批评界过多的关注了当代艺术家对当代艺术理论的误读和西方模式的照搬,(这点倒使我联想起我国目前因为崛起而遭到西方国家的集体抹黑)我们应该承认当代艺术家们与其作品良莠不弃,主要是因为当代艺术门槛较低。

另外当代艺术擅长于材料与媒介的运用,新材料的探索体现出强烈的材料意识。以上这些是当代艺术创作活动中值得称道的。当然,我国当代艺术创作活动中还有很多存在置疑的地方。首先表现为艺术的泛化,在一些当代艺术家眼里似乎一切皆艺术,艺术创作原则模糊。例如去年上海举办的国际当代艺术展中,“艺术家”用压土机碾碎数吨苹果,这样的“当代艺术”令人咂舌,这样的实例在我国还很多。其次当代艺术家们过于急功近利,比较浮躁,受市场影响较为普遍,某一创作体裁受市场欢迎就会被迅速克隆。另外,当代艺术家对一些现当代艺术理论缺少深入学习,往往拿一些支言片语来装扮门庭,结果是他们的话语很难被读懂,还以为自己思想很深邃。当代艺术的创作活动中还有不少值得商榷的地方,限于文章篇幅,就不一一赘述了。

当代艺术中的创新精神是我国高校美术教育中最值得学习的部分。对应我国高校美术教育可以确立三种意识的培养,分别是美育教育中的审美意识,美术学教学中的作品意识,艺术设计教学中的设计意识。美育教育中的审美意识培养本应是其基本内涵,这里所强调的审美意识有一定的拓展,即创新作为一种美的表达形式或范畴。比如在传统艺术美的范畴中包括自然、意境、形式、崇高等等,我觉得通过对当代艺术的学习,应该把创新也作为审美范畴之一,姑且就叫做创新美。那么这样在美育教育活动中不仅仅包括了技法与一般理论的学习,把创新作为一种美的内涵灌输到美育活动中,并且延伸至生活与学习中去,这样高校美育教育更富有现实意义。我国一直倡导创新人才的培养,我觉得创新人才首先要认识到创新是一种美的存在。创新作为一种审美意识的培养,不仅在艺术作品中,更体现在日常学习与生活中。

美术学中作品意识的培养事实上一直是我们教学中的软肋。究其缘由是我们疏忽了“习作”与“作品”的差异,平时的作业更多就是“习作”而已。如何才能将平时“习作”转化为“作品”?我觉得创新精神可以贯彻到平时的作业中去,创新精神是作品意识培养的前提条件,只有具备创新思维的“习作”才有可能转变为“作品”。

艺术设计专业中创新应该作为一种专业本能而存在,艺术设计就是一种创造性活动。所以这里所强调的设计意识主要就是创新意识。其实西方现当代艺术与艺术设计有着天然的联系,其一在时间上看,两者的发生与发展的时间大致相同;其二从人员参与上看,早期从事设计教育者有不少是著名的现代艺术大师,如康定斯基、保罗・克利等。现代艺术大师何以成为艺术大师?首先就是敢于向传统艺术形式挑战,这种挑战就是在创新基础之上的。现代艺术大师从事设计教学是势必将创新精神引进到课堂教学中。设计意识包括的内容比较多,如问题意识、材料意识、形式意识等,创新是所有意识的内核。只有通过创新思维的培养才能真正确立起设计意识。

当代艺术侧重于观念的表达,观念的背后实际上对艺术的思考。我国高校美术教育在这方面应有所反思,人才的培养不仅仅是技能型的,我们更需要培养一些富有思想的美术工作者与设计师。有条件的高校可以开设当代艺术理论课程,只有这样我们才能正确认识当代艺术,并且培养学生对艺术的鉴赏能力。笔者曾经在教学中抛出这样一个问题:如何看待毕加索的立体主义作品?同学们心里想说不美可又不敢说,因为大家都知道毕加索是位艺术大师,大师的作品怎么可以不美呢,回答的基本都是看不懂。我们评价现代艺术作品就不可以用传统艺术审美的观点来评判了,传统的审美已经被抛弃。毕加索压根就没有想让你(大众)看懂,早期的现代艺术属于精英艺术,小圈子的自赏而已,所要做就是如何回避传统艺术创作形式,于是产生了这样、那样的流派,不同流派有不同的表达方式。所以我觉得高校美术教育很有必要加强现当代的艺术理论学习,以丰富学生的创作观念。