描写美术论文十篇

描写美术论文篇1

关键词：中学美术教育；高师素描教学；课程改革

我国新一轮基础教育课程改革已深入展开，与之相应的高等师范教育应针对这一改革的要求，培养能适应中学教学需要的人才。素描作为艺术教育的重要课程之一，同样面临着中学美术课程改革的冲击。目前我国高师美术教育在这方面还存在诸多问题，如教育目标不明确、重技轻理、教学内容狭窄、课程安排与中学课程需求相脱节等。素描课程也不例外，这样培养出来的师范生很难胜任对美术文化素质要求比较高的中学美术教学。总体上讲，新中国成立以来至上世纪90年代以前，我国高师美术专业素描教学主要采用前苏联契斯嘉科夫素描教学体系，至今，高师美术专业素描教学改革实践基本上未发生根本的变化，还是沿用契氏的教学体系和观念［1］，这显然不符合新时代培养人才的要求。高师素描课程如何更好地适应社会发展对美术教育人才的需求，配合中学新课改目标的实现来培养高素质的高等师范美术专业学生，这就有必要完善和改革素描课程教学内容，与中学课程内容相结合，以适应我国美术教育事业发展的需要，同时提高高师学生核心竞争力。

1 打破重技轻理的模式，增加理论知识的学习

重技轻理的教学模式，虽然使学生的素描技能有了提高，但导致学生的艺术修养尤其是理论修养方面欠缺。理论知识的欠缺不仅限制了学生素描技法向高层次发展，也制约着学生未来教学能力、创作能力的发展。所以高师学生在学习素描技法的同时，有必要增加理论知识的学习。

1.1 增加理论知识的学习能提高高师学生的创作能力

在高师素描教学中，教师对学生的指导大多仅凭个人经验，内容多是如何具体处理画面效果的技法指导，很少运用高层次的理论知识去启发引导学生，学生在学习和训练过程中不能运用相应的理论知识来分析形体，其结果是素描教学内容在不断深化，而学生的创作能力却不能有效提高，导致学生的画面效果缺乏个性和内涵，且对素描本质理解片面。素描不仅是一项技巧性的绘画，也是作者心灵深处的诉求，作者可以表达美好的情愫、思想和理念，线条和调子等只是实现这种表达的手段和方法，而不是美术教育的最终目的。同样，素描的创作也需要画者有较高的艺术修养，这些艺术修养来自美术理论，而仅仅被动地依赖于教师传授技巧的学生所具备的知识相对就显得薄弱。由于缺乏个性，导致创作水平相应较低或甚至根本无法进行更高层次创作。理论指导实践，学生正是因为缺少了深厚的理论知识，才会在实践创作中陷入困境，新的思维、新的理念无法产生，只能是一次又一次地重复和模仿，其结果是一批匠人复制出另一批匠人［2］。所以在素描教学过程中适当加强理论教学，使学生在获得较强的造型能力的同时，也具备系统深厚的理论知识和较强的创作能力。

1.2 增加理论知识的学习能培养高师学生的实际教学能力

美术专业学生是未来的美术教育者或工作者，在重技轻理的教学模式下，有些毕业生到中学后，只能画不能讲，语言表达能力、教学能力及文化修养等方面不适应中学美术教学的需要。新课改下的全日制义务教育阶段美术教学有：造型?表现、欣赏?评述、设计?应用、综合?探索四大领域的内容，普通高中美术课程的内容分为：美术鉴赏、绘画?雕塑、设计?工艺、书法?篆刻、现代媒体艺术五个模块［3］，这些内容都少不了理论知识的应用。只有理解了的事物才能真正的认识，有些高师学生到了大三还不知道透视的基本知识，何谈对素描的真正认识？而现代艺术求新求异范围宽泛，有关视觉和触觉造型的美术活动都被列入了学科内容，使素描学科涉及到越来越多的新形态，构成了素描的多样化特征［4］。如比例关系、形体透视规律、光影变化规律、明暗变化规律、虚实对比规律、构图规律；解剖知识、点、线、面、黑、白、灰等知识，以及组合意识、抽象意识、设计意识等问题，这些知识主要偏重于理论讲解，目的是使中学生获得对造型形式和规律的理解，学会认识艺术的表现形式和美感，引导学生在现实生活中发现美，而不是教他们多么严格、多么专业的素描技法。中学的美术课并不是专门为有志从事美术专业的人而设置的，当然并不排斥这方面的促进作用，但如果过分强调，就偏离了全民教育的总方向，违背了美术教育是为了提高学生文化素质和艺术修养的根本目的［5］。蔡元培先生曾说过：“不是为了培养多少天才的艺术家，而是为了艺术的社会化、大众化和生活化。”美术师范学生肩负着普及国民审美文化修养，培养综合素质高的中国未来国民的艰巨使命，课程必须要体现美术专业师范性的特点，不能与美术学院或者设计学院的办学方向相混淆［6］。面对中学美术教学实际，高师美术专业若想适应中学美术教学需要的培养目标，教学要求就不能仅局限于技能知识的掌握。因此，在素描教学过程中应适当加强理论教学，可使学生在以后的教学工作中既能灵活教学，又能独立创作。

2 拓展教学内容，增加素描欣赏教学的学习

审美教育对人的潜移默化的作用历来被许多有识之士所认识。我国著名的艺术教育家丰子恺先生曾说：“人们每天瞻仰完美的艺术作品，不知不觉中精神蒙其涵养，情感受其陶冶，自然养成健全的人格。”他还说：“我教艺术科，主张不求直接效果，而注重间接效果；不求学生能作直接有用之画，但求涵养其爱美之心。”人们要在生活中不断地发现美，追求美，创造美，就要不断地提高自己对美的感受能力、鉴赏能力和创造能力，从而充实、丰富和完善自己。而中学美术课的审美教育作用正在于此，它的这一作用是其他课程难以替代的［5］。

中学美术教学不仅仅使学生具有初步的绘画技能，更应是对学生进行审美教育，提高学生的审美素养。而培养审美情趣、想象力和创造力是美术欣赏课自身的特点，无疑欣赏课在中学美术教学中占有重要地位。在中学素描教学中，更多的是让学生通过感受美、认识美进一步鉴赏美、追求美、创造美，而不是对学生表现结构素描、光影素描等技法的训练。高师素描教学也应充分认识到这一点，适当增加欣赏教学内容。教学过程中，教师可通过具有代表性的素描作品，按美术欣赏教学的过程进行讲解。通过欣赏优秀素描作品，会使学生逐渐提高感受美、理解美的能力，并可通过学生课堂阐述、撰写学习心得或学习感受等方法，对作品进行评述，让学生对美术作品的欣赏能融入教学之中，达到审美能力的提高，这样有利于增强学生的自信心，还将会适应中学美术教学，建立更完善地教学方式。

3 合理安排素描课程内容结构，增加速写练习

作为美术师范专业的学生，不仅要具有深厚的专业理论知识和教育教学的能力，也应具有一定技能方面的专业功底，高师教育培养出来的中学美术教师在从事普及性中学美术教育的同时，还要指导中学生开展课外美术活动及绘制宣传画等工作的能力。因此，在适当增加素描理论和欣赏教学的同时，技能方面的基础训练也不可缺少。素描技法教学中，速写属单色素描的范畴，常用以记录生活，为创作积累材料，渗透于绘画的各门类教学过程之中，高师专业在素描课中开设速写内容有以下必要性：

(1)适应中学美术新课改的要求

目前高师素描的练习仅限于光影素描，当然高师专业开设光影素描的练习是必要的，作为造型艺术的基础，它是训练学生造型能力的有效方法和手段，且富有表现力、创造力和审美价值。但是中学美术教育与专业美术教育是两种不同的概念，虽然他们都是实施美术活动，但在中学基础美术教育中技法训练只是全部美术教育的一个组成部分，所以在中学美术有限的课时中，中学生不可能达到光影素描或结构素描的绘画要求，况且这种基础性强、高素质、强能力的表现方法也不适合中学生的心理特点。美术教育应给予学生信心及适当的表现技巧，不可过分强调“形”、“明暗”、“结构”等的训练，应允许他们适当自由发挥其内在潜能，可凭性情横涂竖抹，任意发挥，直抒胸臆，在绘画过程中允许写实、变形、抽象并存，这样才能起到开发其思维的作用，启发学生独立思考，培养其发现问题、分析问题、解决问题的能力。而速写就是一种运用简洁洗练的笔法，快速概括出物体造型，简明扼要地表情达意的绘画形式，具有简洁性、概括性、夸张性、甚至趣味性等特点，且不需要光影素描漫长的训练时间，是中学美术技法教学中较为实用的练习方法之一。这也符合了中学美术培养目标――不能为了培养画家而学美术技能，重要的是以美术教育造就具有科学、文化、艺术和初具实用技术素质的未来公民。

(2)提高师范生的速写创作能力

高师速写教学，能够扩大基础教学的探索性，也是一种最直接体察生活与感受生活的方式，是学生生活与创作之间不可缺少的桥梁。在教学中适当增加速写教学，能进一步拓展学生的绘画语言和个性语言，培养学生主动学习及创作的能力。因为速写是创作的最初体验，是由造型训练走向创作的必然途径。从创作过程来看，速写是创作的准备阶段，是作者和自然的对话，是生活的体验。如叶浅予笔下的《》，是艺术也是对生活形象直接的启示，简练的几笔就勾勒出了街市无聊的生活状态［7］。学生通过速写能更好地发掘生活的真实美，激发其创作的热情和灵感，通过速写使学生对美的形体、美的构图、美的意境进行判断、选择、加工和表现，也就是说，速写是一个发现美、创造美的过程，在美术教学与美术创作中都发挥着重要作用。

综上所述，高师美术教育专业素描教学应立足于师范教育，与中小学美术教学课改的实际相结合，适应中学美术教育发展的需要，以培养合格的中学美术师资为目标，改革和调整教学内容，完善学生的知识结构和专业结构。

参考文献：

［1］ 王裕亮.高师美术院校素描改革实践与创新意识的同步性研究［J］.福建师大福清分校学报，2009(01)：7375.

［2］ 张玉奎.加强素描理论教学 完善美术教学体系［J］.成功(教育)，2007(06)：75.

［3］ 高明.美术教学论［M］.西安：陕西师范大学出版社，2010.

［4］ 顾森毅.论基础教育改革中的高师素描学科［J］.艺术百家，2003.(04)：127.

［5］ 吴东梁，樊学川.普通中学美术教材教法［M］.北京：高等教育出版社，2005.

描写美术论文篇2

关键词：徐悲鸿 素描 美术教育

徐悲鸿（1895－1958）是我国现代受人尊敬的杰出画家和美术教育家，曾于1928年至1946年在南京中央大学艺术系担任教授、主任，前后在该校工作任教了18年之久，他的大部分教育生涯也是在中大度过。在此期间，他为美术教育和美术创作倾注了大量心血。

徐悲鸿先生特别强调素描基础的重要性，提出“素描为一切造型艺术之基础”的观点，1917就在《中央大学讲座演辞》中有：“素描在美术教育中的地位，如同建造房屋打基础一样，房屋的基础打不好，房屋就砌不成，即使勉强砌成也不牢靠，支撑不久便倒坍。因此，学美术一定要从素描入手，否则是学不成功的，即使学会了画几笔，也非驴非马、面目全非。”十年后，1926在《中华艺术大学讲座演辞》中仍然说：“研究绘画者第一步功夫即为素描，素描是每人基本之学问，并为绘画表现唯一值法门。素描拙劣在于物象都不能认识清楚，以言颜色更不知所措。故素描功夫欠缺者其所谓颜色如何美丽，实是放滥，几与无颜色等同。”这在民国时期的绘画教育上做出了重大的突破。

徐悲鸿的主要教学思想的核心就是“写实主义”， 坚持以现实主义的原则指导教学。首先，强调培养学生正确的观察方法。他认为“心手相应”的熟练技巧是以眼睛的训练即观察能力的培养为始的。指出“艺术之出发点，首在精密观察一切物象，求得真正，此其首要也。”他所传授的观察方法是：“你要把看到的东西一丝不差的画出来，要把手和眼睛训练的很准确，要注意所画的东西，多看少画，看准了再下笔，手和眼要协调一致，手要能把眼看到的东西反映到画面上。……至于初学的人为什么要多看少画，因为要首先训练画家的眼睛，要在对象上看到更多的美。”接着就是从石膏造型和人体模特画起，所采用的石膏模型大都是希腊、罗马文艺复兴时期名家经典之作，西方人体五官明显，相比东方的人体头像更便于让学生掌握形体黑白层次和调子的变化。石膏素描教室很大，在工字楼内底层容纳了100多件石膏模型，有些是在西洋艺术史上的著名雕塑，如阿波罗、奴隶、维纳斯坐像、摩西全身坐像等，都是徐悲鸿从国外专船运回的。

写实主义是徐悲鸿根据当时的中国画的弊端而提出的，认为即使是文人画，也要注重形体的准确性，而不能一笔概之。作为中国绘画教育的领航者，徐悲鸿将学生都带领到了世界绘画的高度上，使中国绘画与世界绘画走到一起。素描的的主要作用是锻炼准确的造型能力，这在中国画中也是必需的。打破了传统文人画的虚的概括的特点。

徐悲鸿不仅在西画课上大力提倡素描的学习，在中国画课中也大力提倡素描，他以木炭素描为造型基础课，素描写生的对象是人；在三年的素描训练之后，进入国画的分科学习阶段，他的国画教法与传统的区别是改画谱素描为素描写生入门，在学生掌握一定写实技能后，再以老师的亲身示范教授国画的笔墨技法。在他的教学中，国画的作画步骤一般是先用木炭条勾好底稿，即准确地刻画好对象的形体，然后用毛笔上墨。上墨的原则是以明暗黑白体现对象的结构和透视，墨本画好后再上色，上色的用笔与画写实油画一样，也以体现对象的立体感为准则。他格外重视素描对国画的作用，此方法作为对中国画改良的一个突破口，进而使后期的中国画改良得以成功。同时徐悲鸿也从中国画的学习中吸取营养，改进在素描上的教学，徐悲鸿也讲究中国传统绘画线条中的圆、重、平、变、留等笔法变化。针对素描人体的写生，他还制定了“新七法”，以“新七法”为具体的教学法则教学生绘画。使素描更有本土性，更便于学生掌握与改进。

徐悲鸿先生的教育活动及思想对现代美术具有重大的影响，使中国美术届得到迅速发展，摆脱了明清颓败的一面。现代美术界所呈现的大好局面，正是得益于徐先生重写实重基础的美术教育思想，他拓展了现代美术的形态。若没有徐悲鸿的写实主义观点手法和艺术教育体现，中国新当代绘画史会被大大改写，而一大批新当代杰出的中国人物画，山水画画家能否有今日之成就也便值得推敲。

注释：

[1] 杨惠东徐悲鸿写实主义思想探源，世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集. [C] 天津：人民美术出版社 2004，10

[2]卢开祥 求室学画记，徐悲鸿. [M] 文史资料出版社.1983.第202页

[3]艾中信 徐悲鸿研究[M]. 上海：上海人民美术出版社，1984.10

[4]世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集.天津：天津人民美术出版社 2004.10

[5]王泽庆 《徐悲鸿评传》[M].北京：人民美术出版社出版 1995.1

描写美术论文篇3

关键词：线描 书法 书画同源

线是中国画独有的表现语言形式。线为一切绘画艺术的基础，是一切表现形式的始祖。在所有的过渡中，或许只有中国的绘画才是艺术中独有的魅力。中国的绘画在古以来就用其独特的工具和材料进行描绘――毛笔和宣纸。而线描则是通过一条条粗细变化的线条来凸显线的艺术。

线描艺术经历了中国几千年的演变，在这历史文化的河流中沉淀下了很多绘画的线描形式语言，造就了中国线描的独特艺术魅力。中国的线描艺术历代承接，就如中国的文化一样源远流长，一直到宋代线描成为一个独立的画科登上历史的舞台。

中国画是一门线的艺术，其鲜明的、明确的表现形式构成线描艺术的特性。线描在用线上讲究线条的往复、曲折、顿挫、疏密、聚散交错。在画家的手里一条线是有生命的，一条条线条一波三折，藏锋护尾，在描画的过程中无不讲究一个“无往不复，无垂不收”的原则，通过手臂，将个人内心的情感传递到毛笔上，将情感与线条结合于一体，浑然天成。而在历史发展的长河中，有一种艺术形式与线描齐驱并驾，它跟线描有着共同的主张，有着共同的追求――书法。

1.书法艺术

书法艺术同样也是一门线的艺术，书法以汉字为表现载体，线描以物象为表现载体。汉字在造字上遵循着象形、指事、会意、形声四大法则。在古代则有“六书”的说法，除此四法还有转注和假借二法。汉字的书写方式同绘画一样，都是用线来表达，以简练而又富有抽象化的线来描绘物象的外形特征。简单的日、月两字就是根据太阳圆的形状和月亮盈缺形状而创造的字体。再如“草”字繁体字是“”，其本意就是表达两束小草的形状。字的最初的状态是从图画中提炼出来的，而至于现在的简体字是为了书写和应用的方便而进行的改革。象形字来自于图画文字，但是图画性质减弱，象征性质增强，可以说是对客观物象的升华和提升。与线描的表达有着本质的相像。所以中国画为文人画，没有“文字”哪来的修养呢？故人曰：文如其人，画如其人。一般画家都是书法与画齐驱并进，一个有修养的画家也多善于书法。

2.骨法用笔

中国线描的书写性决定其独特的艺术魅力。书写性的入画表达的审美情趣也是文人画家所追求的。中国画一向以笔为骨，以墨为肉。谢赫在六法论中首先就提出了“骨法用笔”的主张。其主张的方式就是以书法入画，这也成为书画家的必备修养。南齐的王增虔认为：“古风肉润，入妙通灵。”其是强调骨法用笔中书写性的特征。而真正把书法和绘画融汇到一起的人是赵孟，其提出的“书画同源”理论对后世绘画的影响深远，在历史中赵孟可谓是一个发展者，集大成者。

3.书画同源

在《历代名画记》中张彦远在卷一《徐画之源流》记载了很多关于书法的起源和发展的学说，首次提出了“书画体说”。在这时期“书画同源”的说法并没有独立成为一个理论体系，其多以记录书画之间的共同联系，强化了“书画用笔同法的”观点，首次提出了“书画异名同体说”的见解。同时他还提出了“识书人多识画”和“工画者多善书”的观点。其独特的见解也并没有大规模的被用于书画之中，没有形成一个完整的理论体系。但是张彦远的画论一直被文人所重视，“书画同源”与“书画同法”理论基础也深入人心，对赵孟提出书画同源的理论体系打下了坚实的基础和理论支撑。

赵孟能文能诗，能画能书。其楷书名扬天下，与柳公权、颜真卿、欧阳询并成为“楷书四大家”。绘画作品流芳千古，其中记录济南风景鹊、华二山的《鹊华秋色图》、还有《秋郊饮马图》、《秀石疏林图》等。其作品笔墨韵味十足，堪称之为“书画同源”的典范。赵孟不仅提倡书画同源，同时也提倡“师法古意”。正是因为其提倡“古意”讲究书法用笔的评价标准，把中国画中“画”的成分提升到“写”的意境。正所谓中国画的精神重在于“写”而非“画”。 赵孟 诗云：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟在书画的主张中重写而不提倡画，他们文人在绘画的同时，把画梅叫做写梅，画竹子叫做写竹。元代柯九思诗云：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗骨、屋漏痕之遗意。”充分强调了绘画中写的重要作用，强化以书入画的观念。

结语：时过境迁，当代的画家依然恪守着“书画同源”的思想。“书画同源”的理论一经确立就被后人推崇。著名画家黄宾虹老先生曾经说：“赵孟谓‘石如飞白木如籀’，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝常以小篆之法谓之。”黄老先生一句话道破了“书画同源”的影响之深。吴昌硕先生以金文篆刻之法入画，开创了大写意的新面貌。在美术史中关于“书画同源”的记载可谓是笔笔皆是，这也是文人画所追求的审美的理想状态。

赵孟的“书画同源”理论强调了中国画的形式美的意味，同时更凸显出线描艺术的根本。书法与线描的齐驱并进正是“书画同源”发展的必然要求。线描之所以有着强大的生命力，也正是“书画同源”对于线的艺术本质表达的流露。

参考文献：

[1]韩玮：《中国画构图艺术》，山东美术出版社，2010

描写美术论文篇4

关键词：人物画 写生 势 质

随着中西艺术交流的不断深入，西方写实素描或者明暗素描对中国人物画的影响也越来越大。多年来的中国画教学实践，笔者深深体会到，西方绘画的观念认识或表现技法对中国画的发展各有利弊，是把“双刃剑”。一方面，西方绘画，特别是西方现代绘画的某些观念在某种层面上与中国画具有一定的一致性或相通性，有时甚至成为现代中国画革新与发展的有利因素或参照系。另一方面，西方写实素描中的诸如透视、结构、空间及造型等概念和因素的滥用，不仅无益于水墨写生中笔墨的造型与表现，反而大大地降低了写生的艺术性和表现力，反映在水墨人物画的写生训练中，就是许多写生作品被“演变”成了不伦不类的“水墨素描”，中国画的味道丧失殆尽。因此，要做到更大程度地保持传统中国画的艺术品质和审美取向，不失当代中国画的文化身份，除了对自身传统作进一步的挖掘与发展外，还需要对西方现代艺术观念作出合理的吸收借鉴，水墨人物写生也是如此。

一、写生是一种心理解释

中国传统人物画理论中没有“写生”这一概念，与此相类似的概念是“写神”或“写真”。按照西方的艺术理论来理解，绘画属于造型艺术，而在中国传统画论中只有“形”的概念，没有“造型”概念。一般意义上，“形”是指物象的外部形态，而“造型”是通过某种方式对物象外形及内部结构的整体塑造。虽然“写生”与“造型”二者都是舶来品，但是由于西方现代绘画与中国画具有一定的相通性，从而在客观上加快了中西绘画观念相互融合与吸收，因此，现代西方绘画的某些概念和表现手法对中国画具有一定的应用价值或启示作用。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中曾经对“形”所作的分析就特别适用于现代水墨人物画的写生。他认为“形”是眼睛所把握的物体的基本特征之一，它所涉及的是去除了物体的空间位置和方向等性质之外的那种外部形象。换言之，形状不涉及物体处于什么地方，也不涉及对象是侧立还是倒立，而主要涉及物体的边界线。由此不难看出，画家视觉中的“形”与客观真实的“形”是不尽相同的。如果将这种观察理解的方法运用在水墨人物写生之中，则有助于写生过程中对于形的刻画和对人物造型的体现。中国画的“形”的概念与内涵是不断发展的，随着绘画从传统向现代的转型，“形”与“造型”的界限越来越模糊，“形”不再单指模特本身的外形，还应包括人物结构形态、画面结构形态、笔墨形态等诸多方面，或者说是人物外在的形象特征与笔墨的统一。这种按艺术规律构成的笔墨结构，是一种“笔出己意”的观念形态，是主体对客体自然采撷后的精神物化的存在，通过写生所塑造的形象其实是画家心灵感觉的形象。从这个意义上看，“写生造型”是一定观念上的产物，是对客观形象的艺术化表现。

现代美术教学与绘画创作格外强调写生的重要作用。徐悲鸿认为：写生是一切造型艺术的基础，艺术家如不在写生这一重要环节上打下坚强的基础，必然造成自身能力的先天不足而乞灵于抄袭模仿。所以，以写生作为锻炼人物造型能力的手段，其积极意义不言而喻。但是，如果在写生中只把写实能力作为训练造型能力的基础，其思维意识与审美判断也会仅仅以再现模特本身的客观形象作为标准，反映在作品中，就是把中国画的水墨材料与西画的光影素描简单相加，形成所谓中西合璧式的“水墨素描”。在写生教学的具体实践中我们发现，素描造型能力与水墨造型能力之间并没有必然的关系，当然这里的“素描”是通常所谓的“明暗素描”。素描造型强的人，不一定适应毛笔造型，反之亦然。水墨人物的造型观念应当体现出画家对中国画造型的特征、笔墨的内涵、以及对传统的视觉审美习惯的理解。只有以这种态度统领水墨人物画的写生，观察与表现上才不至于过分依赖客观物象，造型才能真正获得一定的独立性而具有笔墨趣味。当然，艺术观念既不是凭空的想象，也不是建立在所谓的游戏态度上，它是服从于对主体、对客体审美感受的一种心理暗示或心理真实。从这一角度来理解，写生的价值内涵是心理上对现实对象的重新解释，是作画者借反映“客观现实”之名，行表现“主观现实”之实。

二、“取势”与“取质”

描写美术论文篇5

学生需要按照这四个步骤，还要对物象具有强烈的整体感，整体感即对整体绘画中各种关系的敏锐感觉。素描和速写在美术教学中是两种不同的绘画方法，有着各自明确的训练方法和要求。素描和速写这两种素描方法通常会分开进行，以素描为主，速写为辅。素描要求有正确的步骤与顺序，整体而深入，是为正式创作打下基础。素描的训练目标是培养学生整体的观察力、整体的表现力、理解能力。速写则是作为积累形象素材的一种有效手段，要求快而简练，速写的训练目标是培养学生的观察力、感受力、表现力。

“五四”运动之后，以徐悲鸿为代表的老一代艺术教育家的欧洲素描认识与教学方法对中国素描教学产生了极其深远的影响。随后，素描教学的风向标转向以契斯恰柯夫素描教学法为代表的苏派素描。徐悲鸿素描教学体系和契斯恰柯夫素描教学体系都遵循着现实主义写实原则,对我国高等美术教育产生深远影响。两者之间的不同之处主要表现在三个方面：（1）形成体系过程中的社会环境不同；（2）素描训练针对的创作目的不同；（3）审美趣味的不同。通过比较和,可从中透视近百年来中国美术教育的发展历程。

（一）现代素描教学的要求现代视觉艺术，用多元化的形式充斥人类眼睛，让我们的视觉神经处于紧张状态，无法松懈。摄影、绘画、建筑、多媒体等艺术形式使艺术世界不断扩大，伴随着当代艺术在中国的发展，美术高校中素描教学该如何进行，越来越成为专业界讨论的话题。

（二）素描教学“创造思维”能力培养现代设计教育的目标是以学以致用为出发点的，更有利于学生成长的途径便是在现存的教育体制内摸索探究，素描教学研究本就应该有自己独特的、清晰的基本思路，其基本思路便是以创新主体性课题设计为主题。高校素描教学站在社会文化发展的前沿，密切洞察着社会发展的趋势和要求，为社会美术发展培养出高水平、高品位的美术人材而做出努力。素描课程教学作为美术教育的基础课程，在这方面承担着不可推卸的重任。素描教学作为美术教育的基础课程，理应有着严谨扎实的写实角度，从了解进而理解物象的原型开始，逐渐的从生活到艺术进行由浅至深的转换，在保留物象的原型的基础之上，由客观到主观、感性到理性，从而引导学生慢慢达到主观上的理想化和个性化，使自然形态的关系被不断的分解再重构，产生新的理想化的形态与样式，以此来培养学生的创造性思维能力，并能将复杂抽象的思想理念进行视觉化和理想化，来传播表达自己的思想情感，为自己今后在艺术之路打下坚实的基础。素描是一门基础课，在教学过程一般是以对物象的实际关系表现为主，以“写生”为主。如何在教学过程中提倡创新精神，必然会受到一定程度上制约，例如学生对于素描基础的掌握程度不够。在这一方面，我们并不鼓励学生盲目的推崇创新而忽略了素描的基础掌握程度，尤其是在初中级美术院校，切不可盲目提倡。中外美术教学案例中都证明有着卓越艺术成就的画家们都是有着扎实的素描基本功的。没有练好扎实的基本功，想要在美术界成就一番事业，只是妄想。不仅写实派如此，抽象派也是一样。绘画类是这样，设计专业也不例外。著名画家倪贴德先生对素描教学的理解是：一方面强调素描要画得浑厚坚实，只有这样才能打好扎实的素描基础，另一方面是感觉素描不仅仅是要正确的体现，而且还要艺术的体现。不只是形式上的吸收，其主要是吸收其精神。这两方面从一定程度上表达了高校素描教学的继承与创新之间的辩证关系，要在继承素描绘画的基础上不断发展创新，从而满足社会对于素描教学的要求。

描写美术论文篇6

关键词：高职院校美术素描；教学模式；现状；问题与解决对策

目前，高职美术专业招生数量急剧增加的现象主要受到高校扩招的影响，这是高职素描教学所面临的机遇和挑战。高职教育中，美术教学若继续以纯绘画艺术的形式开展教育，便不能适应在职业教育层面上的人才培养和社会要求。对于高职绘画专业来说，需要在实用性美术教育的基础上开设实用门类课程，而具备一定的素描造型能力是所有的实用性美术课程的要求，所以要把开设创意素描作为基础课。要想让学生能够更好地学习素描，就必须对有效的素描教学方法和策略进行探索。

一、美术素描教学概述

素描，顾名思义，就是用单色形成的绘画。一方面，素描作为一个独立的画种，有表达思想情感的作用；另一方面，它作为造型艺术的基础，可以通过训练的方式来提高造型艺术的能力，而且它关联着不同门类的造型艺术，所以具有十分广阔的范围。素描从内涵上来看是随着时展而不断变化着的一个历史的范畴。

目前我国素描教学已有近百年的发展历史，教学内容主要是从西方引入。素描教学中的写实型教学模式在我国一个世纪的素描教学中占主流地位，而且还通过整体观察、结构分析以及结构表现法的训练过程培养了一大批具有扎实写实绘画能力的艺术家，对于写实型教学模式的成绩我们应该加以肯定。然而，在时展的背景之下，由于写实型教学模式与当今种种文化观念和思潮产生了冲击，使其因对时代的发展不适应而逐渐被淡化。

现在的职业教育绘画素描教学，要从观念上对美术素描重新认识，尽量避免由于传统素描片面强调造型能力培养的教学形式所带来的弊端，摆脱技术性训练的困扰，重视在素描教学过程中中渗透艺术个性、人文精神及创造性表现，把素描工具材料的潜能挖掘出来，帮助对学生创造力和个性培养的实现。对于教师来说，应该与时俱进，不能停留在那种单一化、具象的素描教学模式之中，通过提倡主动的学习方式来培养学生的创造能力，让艺术创造的活力充满素描教学。

二、高职素描教学中的现状

（1）高职院校存在盲目增设美术专业的现象

近几年，受艺术类专业的学费走在高位行列的吸引，不少院校因经济效益而产生开办美术专业的热情，在这一申办热潮下，文、理科高职院校普遍增设美术专业，使得每年招生人数的扩大成为必然。但是，由于很多院校只顾着办学收益的提高，却在办学条件上下功夫，使得教学设备、师资、资料等都达不到要求。在高职的扩招的影响下，考生的文化素质和美术基础技能普遍下降，当一些成绩较好的考生被有实力的老牌美术学院抢走时，那些实力不够的“杂牌学校”只能退而求其次，录取基础不扎实的学生来继续开办美术专业。个人认为如果由于长期扩招造成美术专业素质逐年下降的问题得不到解决，就可能会增加学生发展前途的危险性。

（2）教师对素描的认识迷茫

教师们对素描认识迷茫，很大程度上影响了高职的素描教学效果。任何文化的选择应与现实相适应的，美术教育体系也是如此。实践证明，“契斯恰柯夫” 教学体系是符合20世纪50年代的中国国情的，所以在引进它之后，中国培养大批的现实主义美术家，科学、严谨的素描教学体系在短时间内便被建立起来。但是，盲目崇拜一个学派的教学体系不利于学术水平的推进，而否定“契斯恰柯夫”曾经发挥过的重要作用也不是明智之举。在新的科学体系没有建构起的前提下，再加上松散的素描教学的研究，这导致了素描基础教学的滑坡。

（3）学生缺乏对素描重要性的正确认识

在社会高度信息化发展的时代，学生的兴趣点转向了电脑美术，于是开始抵制传统的教学内容和教学方法，很多学生认为手工技艺不时尚，素描成为保守落后的代名词。比如石膏像，学生们通过冷冰冰的教具无法产生联想的激情，而长期素描作业的教学形式以及按部就班的作画方法容易乏味和枯燥。这种误区，让学生以用追求“艺术感觉”、“只求神似、不求形似”为幌子胡乱作画。

三、高职素描教学水平提高

（1）必须在高职美术教学中重视速写教学

速写是教学主要的形式，作为提高学生观察能力、审美能力和造型能力的最有效的途径，被称为“短期素描”，这是在于它时间的短促，在教学过程中，教师需要注重是速写教学，让它更贴近实际、更有力。速写本身工具简单，它可以让学生随时随地以大胆夸张的想法来抓住对象的特征，然后通过恰当的取舍对自己内心不同的感受进行表达。在创作之前先勾勒粉本是中国画家历来就有的传统，这里的粉本是草图也就是现在意义上的速写。唐代画家的粉本在中国是最发现得比较早的，而在国外，许多画家也将难以计数的速写画稿留给了后人，比如米开朗琪罗、达・芬奇、伦勃朗列宾等。

（2）提高对培养学生的表现能力的重视度

在素描训练时，应当引导学生通过新的发现和对物象深入的形容来激起自身的表现愿望，并把学生内心类似创作的激情激起。在进行素描训练时，要强调学生的描摹不仅是物体的再现，还应该是艺术的再现，把学生的部分作画看待成构成一整幅画的有机组成部分。所以不仅要注重部分是否画对，同时还要观察它是否有表现力，就像写文章讲究文采，戏剧讲究韵味一样，要使让素描的基本功通过创作性的艺术活动的形式表现出来。在教学中，教师还应关注学生个性特点的发挥，由于教师的风格对同一班的学生个性会造成很大程度上的影响，使得很难做到同一个班学生们的风格多样。

（3）合理运用多媒体组合教学

多媒体可以解决素描教学中许多深奥、抽象的理论，所以利用多媒体组合教学具有绝对的优越性。一方面多媒体可以节约资金和时间，方便制作；另一方面是给学生提供大量、有趣生动、直观的信息既高效又快速，有利于创设互动式的教学情景。比如，在传授形体结构知识的时候，可以通过运用三维动画把一个球体和一个圆面制作出来，将它们置于一个虚拟环境中，要求虚拟环境中有固定的光源，然后旋转这两个对象，教师在一旁对学生的观察进行引导，从而得出面与体的关系，使学生对造型时的立体观念得以加深。对多媒体运用，还可以对复杂对象的连接、穿插、榫接等内在关系进行演示，帮助学生“透过现象看本质”， 明白透过表面来理解内部构造的道理。

（4）让学生更多地走进美术馆

除了培养学生艺术实践习惯以外，高职院校还以让艺术更好地走进学生的生活为另一目的，让学生在学生时代就把观看艺术作品的习惯养成。我国在大中型城市集中了许多的高职院校，当城市里面举办的经典艺术作品的陈列与展示以及专业美术展览时，高职院校的美术教师们就可以利用好这种全新的教学条件和教学环境，把课堂延伸至真正高雅的艺术殿堂。

参考文献：

[1]冉献东. 论高职美术专业素描教学的方式[J]. 教育与职业 ， 2005，（07）

[2]汪芳. 关于高职设计素描教学的几点思考[J]. 艺术与设计（理论），2009，02

[3]蒋绍萍. 试论高职院校美术素描教学[J]. 艺术教育，2009，04：54-55.

描写美术论文篇7

【关键词】艺术设计；基础课教学；改革

中图分类号：J642.0 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0236-01

一、基础教学的现状与问题

工科院校中的艺术设计基础教学模块主要由素描、色彩两大部分组成，其中素描部分含有写实素描、设计素描、速写等课程，色彩部分含有写实色彩、设计色彩、风景写生等课程。具体到实际教学，特别是工科院校中的设计专业，两大矛盾日益突显出来，一是学生入学时的美术基础与大学艺术课程基础要求有差别；二是现有的基础类课程之间的衔接越来越弱。

（一）学生入学时的美术基础较弱，达不到现有的教学要求

随着高校扩招，艺术设计专业的门槛日益降低，学生入学时的美术基础与专业艺术院校录取新生的美术基础要求有较大的差距。在笔者近两年的基础课教学中，这个问题越来越严重。

“静物写生”是美术基础教学的最基本的教学方法，在所有的基础课程中无论写实色彩还是结构素描等基础课程的教学，都需要通过“写生”作为基础的教学手段，而“静物”更是最简单和基础的写生对象。然而，近年入学的新生中，绝大部分在入校之前没有画过静物写生。绝大部分学生在美术考前班学习期间，受到的是完完全全的应试教育，一切学习是针对考试过关而设计，他们所有的美术学习是通过画照片、临摹，而不是“写生”获得的，所以他们的观察方法、思维模式，都是应试的，而不是应有的、正确的观察方法与艺术思维。这为具体的基础课教学带来了很大的困惑与矛盾。一方面学生受到之前考前训练先入为主的影响，并不能很顺利的接受和建立正确的观察方式和学习方法。另一方面，由于从来没有接触过正确的美术教育，学生的美术基础、造型基础非法薄弱。在这两方面的影响下，使得学生不但不能快速的融入到大学美术教育中，而且之前所受的应试训练给他们带来了强大的干扰和负作用。

（二）现有的基础课程之间衔接较弱

作为艺术设计的基础课部分，素描、色彩是课程的两大组成。合理的教学安排应该遵循由简到繁、由难到易的原则。比如，在素描部分中，结构素描应该排在写实素描前面，这样才有易于学生在理解形体结构的基础上，再进行明暗调子等的塑造。而意象素描，除了要求学生有丰富的想象力以外，更需要学生能够有扎实的造型基础，并且能够灵活表达与运用，所以这门课应该安排在最后。而为了学生能够更好的了解和掌握正确的观察方法，在所有的课程前面，应该有一门基础中的基础课程――《透视》，学生只有掌握了正确的透视方法，才能“知其然，并知其所以然”，在之后的结构素描、写实素描以及速写中提高造型的准确度以及观察的正确性。

二、改革及创新基础课程的方法

（一）具体问题具体分析，设计有效的基础课程模块

比如在入学阶段的第一门课程，不再直接安排素描或色彩等传统课程，而是增加一门新的课程，目的就是直接解决新生的考前训练与大学教育的衔接问题。该课程将写生方法、观察方法、造型基础、色彩原理、透视等课程相揉合，从而在开学之初帮学生有效建立起正确的观察方法与艺术思维。

（二）“一课一赛”，或“以赛代课”

良好的竞争可以有效提高学生学习的积极性与主动性，可以在课程内建立小范围的竞赛模式，以年级为单位，所有的基础课老师参与评定等级，学生有了一个相对大一些的展示平台和表现自己的机会，往往会更努力一些。还有一种比赛方式，可以是任课老师为指导老师，直接指导学生参加全对全省、全国等社会性质的比赛，可以让学生提前接触社会的竞争机制，也可以让学生及时了解到自己的不足。

（三）“一课一展”

“一课一展”，可以给学生争取尽量多的展示舞台，让他们从一开始就知道珍惜自己的作品，也会更好地把握每一个展示的机会。而作业的公开展出，会让学生认真对待课堂学习，从而有效提高教学效果和效率。“一课一展”模式可以在条件允许的情况下延展到兄弟院校甚至是校外公共或商业空间，为学校起到良好的宣传与教学成果示范作用，同时也为学生进行实践以及后期展览提供多种可能和艺术道路后续发展的空间。

三、结语

在新时期、新形势下，工科院校中的艺术专业的基础课教学，应该认识并正视自己所处的环境和所面临的困境与问题，只有这样，才能有效解决问题，提高教学效果，持续为社会输送高素质人才。

参考文献：

[1]姚勇.论当代艺术设计与现代设计教育[J].西部大开发，2011（6）.

描写美术论文篇8

关键词：素描；写实油画；艺术创作素描是一种单色的绘画形式，深层次上解释是用来学习美术技巧、探索绘画的形体规律、培养绘画专业习惯的一种训练过程。素描对于写实油画的创作有重大的影响和作用，随着绘画艺术的不断进步发展，我们对于素描和写实油画也有了更深刻的认识。充分探索和运用素描技法，不断丰富写实油画的艺术手法和表现形式，以此来创作出更多高品质、高水准的写实油画艺术作品。

1素描和写实油画两种绘画形式的关系

1.1素描与写实油画区别之处

简而言之素描是一种单色绘画形式，同时素描包括的种类也很多，像中国国画中的水墨画、白描以及速写和绘画的草图在广义上都属于素描的范畴。可以说素描是绘画的基础和骨骼，同时亦是最节制和最需要理智来协助的艺术形式。写实油画是属于具象艺术的艺术形态，也是绘画的一种表现手法。写实油画是由绘画者观察和描摹外部的物体形象，结合自己的亲身感受对外界物象进行再现的艺术创作过程。写实油画的艺术作品符合了观察者的视觉经验感受，为观者提供了感官的审美愉悦之感。

1.2素描与写实油画的联系

素描是写实油画艺术创作的前提，是一切绘画创作的基础。素描是写实油画创作中的一个重要的设计构图工具，绘画者经常要进行素描的练习，这样有利用他们更加准确地掌握并理解物象形体，在素描学习中逐渐熟练地运用线条来勾勒出物象的形体，初步掌握这一基础绘画形式的要点和精髓。在油画的初级阶段所进行的准备工作大致上可以说是着色的一种严格素描训练，拥有较为高超的素描技术可以使得绘画者在物体造型和色彩的结合上更加具有气象。总而言之，在写实油画的创作中素描是必不可少的重要部分。

2素描在写实油画创作中的应用

2.1素描在写实油画空间构造的写实性中的作用

在绘画的发展过程中，空间特征经历了从二维到三维的一个转变发展。由于之前的二维绘画形式缺乏层次感和立体感，不能够生动形象地展示实物的具体状态，因此绘画者逐渐探索，充分利用素描中对于物体远近、明暗以及透视虚实的构图技巧来增强写实油画的表现力。使得写实油画的绘画者在平面上塑造物象的写实性和画面的感染力增强。

2.2素描在写实油画创作的题材和内容上的应用

随着写实油画绘画技术的不断提高，其题材和内容也不断的创新发展。素描可以使绘画者更加注重光、质感和空间的运用，在五彩缤纷的大千世界中用一双善于发展美的眼睛来进行艺术创作。素描技巧的娴熟运用，会让创作者在写实油画艺术创作的题材选取、色彩抉择和内容确定上更加遵从内心，从而创作出更好的作品。

2.3素描在写实油画创作中形体上的运用

素描绘画的基础是物体的形状和轮廓，形的问题主要在于素描技巧的运用。例如素描绘画中，通常将体当做立方体来描摹，把形视为平面形，形可以作为一个独立体存在并且体依赖于形因此形体结构是一个物体在空间中的具体存在方式。写实油画中的物象都是具体存在的，不过在创作过程中需要绘画者把自身的感受运用线条来勾勒出来，对于曲线和形的有效运用会使得写实油画的整体性和绘画性更加的突出。

3素描对写实油画创作的影响

3.1素描对于写实油画创作风格的影响

不同的绘画形式有着自身独有的特点，同时各种绘画技术也可以取长补短。素描是写实油画创作的前提即基础，素描家作品风格的不断变化也潜移默化的影响着写实油画的发展。淳朴、柔美的素描绘画会使油画创作中显示出一种宁静致远的风格特点。有些素描作品，通过对人像细节的绘画来展现人物丰富的内心变化，这样的作品也会在油画的创作中对人物神态的描画产生启发。

3.2素描对写实油画艺术创作表现形式的影响

不同绘画者对于素描绘画技巧的掌握程度不同，素描包括很多的表现手段：远近虚实、明暗透视以及前后等构图方式。每个绘画者对于素描的理解程度也不尽相同，这样的差异会具体的反映到写实油画的作品展示中。擅长于线面构图的绘画者会在油画的创作中突出线面的展示方法。在素描的明暗技术掌握娴熟的创作者会在写实油画的光线设计中展现出自身对于空间明暗的独到构思。画家对于不同素描技巧的侧重点会使得写实油画的表现手法呈现出不同的风格形式。

4结语

素描对写实油画的创作影响是多方面的，这两种绘画形式相互影响、相互交融。写实油画的创作深深地根植于素描这一最基本的绘画形式中，对素描技巧的娴熟运用会推动写实油画艺术创作的不断完善和进步。同时写实油画的创作也不能仅仅局限于这一种艺术形式中，要在吸收学习过程中扬长避短，发挥素描的积极正面价值，同时积极借鉴不同种绘画形式的优点，以此来不断推动写实油画艺术朝着更高质量、高水准的方向发展。

参考文献：

[1]赵阳.素描在写实油画艺术创作中的应用研究[J].艺术品鉴，2015(11).

[2]孙博文.浅论素描对写实油画艺术创作的作用[J].大众文艺，2015(18).

[3]孙绍昆,程浩.论素描对写实油画艺术创作的作用[J].芒种，2015(11).

[4]肖伟.素描在写实油画创作中的作用与影响[J].大舞台，2015(05).

描写美术论文篇9

我们的学生从小学开始就接受作文训练，从最初的日记、读书笔记，到记叙文、说明文，及至高中阶段的议论文，训练的内容不能说不完备，写的作文不可谓不多，为什么他们仍然写不出带有个人情感和个人价值判断的文章呢？

我觉得必须破除中学作文教学目标的“格式化”，方法的“程序化”，评价的“单一化”，遵循艺术规律，让作文回归作文之道。

一、当前中学作文教学的目标定位问题

目前的语文课程标准对作文目标的定位，仅仅限于把作文当成是表情达意、沟通交流的工具。

我们分别看看初中和高中的作文目标。

（一）初中的目标

1.写作时考虑不同的目的和对象。

2.写作要感情真挚，力求表达自己的独特感受和真切体验。

3.多角度地观察生活，发现生活的丰富多彩，捕捉事物的特征力求有创意的表达。

4.根据表达的中心，选择恰当的表达方式。合理安排内容的先后和详略，条理清楚地表达自己的意思。运用联想和想象，丰富表达的内容。

5.写记叙文，做到内容具体；写简单的说明文，做到明白清楚；写简单的议论文，努力做到有理有据；根据生活需要，写日常应用文。

6.能从文章中提取主要信息，进行缩写；能根据文章的内在联系和自己的合理想象，进行扩写、续写；能变换文章的文体或表达方式等，进行改写。

7.有独立完成写作的意识，注重写作过程中搜集素材、构思立意、列纲起草、修改加工等环节。

8.养成修改自己作文的习惯，修改时能借助语感和语法修辞常识，做到文从字顺。能与他人交流写作心得，互相评改作文，以分享感受，沟通见解。

“标准”对初中作文教学提出了如下建议：

在写作教学中，应注重培养学生观察、思考、表现、评价的能力。要求学生说真话、实话、心里话，不说假话、空话、套话。激发学生展开想像和幻想，鼓励写想像中的事物。

为学生的自主写作提供有利条件和广阔空间，减少对学生写作的束缚，鼓励自由表达和有创意的表达，少写命题作文。加强对平时练笔的指导，提倡写日记、书信、读书笔记等。

写作教学应抓住取材、构思、起草、加工等环节，指导学生在写作实践中学会写作。重视引导学生在自我修改和相互修改的过程中提高写作能力。

（二）高中作文目标

1.学会多角度地观察生活，丰富生活经历和情感体验，对自然、社会和人生有自己的感受和思考。

2.能考虑不同的目的要求，以负责的态度陈述自己的看法，表达真情实感，培育科学理性精神。

3.书面表达要观点明确，内容充实，感情真实健康；思路清晰连贯，能围绕中心选取材料，合理安排结构。在表达实践中发展形象思维和逻辑思维，发展创造性思维。

4.力求有个性、有创意的表达，根据个人特长和兴趣自主写作。在生活和学习中多方面地积累素材，多想多写，做到有感而发。

5.进一步提高记叙述、说明、描写、议论、抒情等基本表达能力，并努力学习运用多种表达方式。能调动自己的语言积累，推敲、锤炼语言，表达力求准确、鲜明、生动。

6.能独立修改自己的文章，结合所学语文知识，多写多改，养成切磋交流的习惯。乐于相互展示和评价写作成果。45分钟能写600字左右的文章。课外练笔不少于2万字。

“标准”对高中作文教学提出了如下建议：

写作教学应着重培养学生的观察能力、想像能力和表达能力，重视发展学生的思维能力，发展创造性思维。鼓励学生自由地表达、有个性地表达、有创意地表达，尽可能减少对写作的束缚，为学生提供广阔的写作空间。

在写作教学中，教师应鼓励学生积极参与生活，体验人生，关注社会热点，激发写作欲望。引导学生表达真情实感，不说假话、空话、套话，避免为文造情。指导学生根据写作需要搜集素材，可以采用走访、考察、座谈、问卷等方式进行社会调查，通过图书、报刊、文件、网络、音像等途径获得有用信息。应鼓励学生将自己或同学的文章加以整理，按照要求进行加工，汇编成册，回顾和交流学习成果。还可采用现代信息技术演示自己的文稿，学习用计算机进行文稿编辑、版面设计，用电子邮件进行交流。

从中学作文目标及作文教学的建议看，我们所谓的目标只是把作文当成一种交流的工具，这种“工具论”的表述，很容易让教师在教学中按预定的“格式”讲授作文，学生也只能按“格式”写作文，因此，这样的目标只是告诉学生，应该具备什么素养，应该掌握什么方法，应该学会什么文体。这样的表述，就好像告诉一个跑步的人，你应该具备什么样的运动素质，你应该怎样跑步，而不告诉你是跑100米还是跑1500米。这样的目标设置，明显是有缺陷的。仅仅把作文当成单纯的工具，而不把作文当成艺术来看，能培养学生的想象力吗？能培养学生的创造力和创新力吗？这明显是痴人说梦。

二、作文的本质是艺术

我们必须重新为作文的本质定位，必须把作文的本质定位为艺术。这样，我们才能以艺术创作的方式对待作文，对待作文教学。

在我国，目前对作文的定义通常是从动词的角度来定义的。“作文（composition）是经过人的思想考虑和语言组织，通过文字来表达一个主题意义的记叙方法。如果从名词的角度命名，应该这样为作文命名：“作文是用语言塑造形象反映社会生活的艺术。”这就把作文上升到了艺术的地位，也才能够体现作文的本质。这样，作文中的很多问题就有可能迎刃而解了。

（一）形象创造是艺术的核心任务。作文必须创造形象，甚至可以说，形象创造是作文的核心任务。“文学形象是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。”[1]它包括四个统一：主观与客观的统一、假定与真实的统一、个别与一般的统一、确定性与不确定性的统一。

因此，作文在构思之初，就必须知道，作文的内容来源于生活，但必须高于生活。学生的作文必须以形象塑造为核心，根据形象构建的原理选择、加工、提炼生活素材。

作文核心任务的确立，就破解了在作文教学中争论不休，而又毫无意义的命题：作文是否允许虚构？毫无疑问，作文不但允许虚构，并且，在某种程度上说，虚构是作文的魅力所在，甚至，是生命所在。没有虚构，就没有形象世界，更不可能有文学典型。

作为老师，关键的问题就是引导学生认识虚构、运用虚构的问题了。

我们必须旗帜鲜明地告知学生，虚构是作文的手段，虚构不是虚假，虚假的情节是不可能存在的事，虚构的情节是可能发生的事。

作文中的内容按其与生活的相关度，可以分为三种：真实的事、虚假的事、虚构的事。真实的事是历史，是已经发生的事，虚假的事是不可能出现的事，虚构的事是可能发生的事。亚里斯多德在《诗学》中对历史和诗做了区分：历史“记述已经发生的事”，而诗“描述可能发生的事”[2]。在这里，亚里斯多德不但指出了历史和诗在表现手法方面的不同――历史是“记述”，而诗是“描述”，而且还区分了其内容的差异，历史中“已经发生的事”是生活事实，诗中“可能发生的事”指的是“根据可然律或必然可能发生的事。”[2]也就是说，“诗”中描述的事实只要是符合生活逻辑或艺术逻辑就是合理的，就是允许存在的。

如：“国王死了，不久王后也死了。”这是历史式的记述。

“国王死了，不久，王后因伤心过度也死了。”这是“诗”的描述方式，这个描述，体现着描述者的情感判断和价值判断，王后的死，从史实的角度看，不一定是因为伤心过度，但从生活逻辑或艺术逻辑的角度看，又是可能的，因此，这样的描述是合理的。

（二）情感是艺术的生命。由于应试作文过于“理性”地“直扑主题”，学生作文的情感往往被忽视，甚至被漠视，在很多中学生的作文中，我们看不到情感，更看不到情怀和境界。从创造者的角度看，文学形象是作家情感的载体。正因为如此，文学形象才往往具有震撼人心的力量。黑格尔指出：“只有从心灵生发的，让继续在心灵土壤中长着的，受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵的创造品，才是艺术作品。”[3]

黑格尔所说的“心灵”，也可以理解为“情感”，意思是说，艺术品是作家情感的载体和结晶，它也依靠情感的纽带沟通作者和读者的心灵，让作品的形象不断丰富和发展。

所以，作文必须克服过度的理性，让情感先行。并让情感贯穿于作文的始终，才有可能写出真情实感的作文来。

在承认作文应该是学生情感的载体的前提下，我们需要进一步思考的是，情感应该如何表达的问题。

在作文教学实践中，我们可以看到，很多老师已经注意引导学生适当地运用叙述、描写、抒情和议论的方法；但是，一个不争的事实是，由于很多教师不懂得作文情感应该是渗透在叙述或描写中的，这样，在作文中，我们所看到的叙述和描写往往是分离的。其实，经典的作品，作家的情感是融合在其叙述的事件或描写的对象中的。如朱自清的《荷塘月色》对月下荷塘的描写：

曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。

在朱自清笔下，叶子是“田田”的，“婷婷”玉立的的裙，风过时像“凝碧的波痕”，很“风致”；花是“袅娜”的，“羞涩”的，像“明珠”、“星星”，又像“美人”；荷香是“缕缕”的，像“渺茫的歌声”；流水是“脉脉”含情的。在这里，情景完全融合在对象中了。朱自清先生为我们的作文树立了典范。

（三）自由是艺术的本质

艺术的本质是自由，这是学界公认的。早在1790年，德国古典主义美学理论代表康德在其《判断力批判》中，对“美”的本质，也就是艺术的本质从四个维度进行了论述。他认为，美的本质具有四个方面的特征：无利害性，无概念的必然性，无目的的合目的性，主观性的必然性。[4]这四个特征的共同指向是艺术的自由本质。

黑格尔进一步发挥了康德的学说，他说：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲加以利用。所以，美的对象既不显得受我们人性的压抑和逼迫，又不显得受到其它外在事物侵袭和征服。”[3]黑尔格从审美心理的角度出发，揭示了审美活动最明显的特征――自由。虽然，黑格尔所说的自由只是停留在“心灵的自由”这个阶段，但已经逼近了真理。

马克思在其学说中，科学地解释了艺术的自由本质。把艺术活动当成是人的自由自觉地活动。自由，指的是人能按“美的规律”来从事艺术活动。马克思说：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象。因此，人也按照美的规律来构造。”[5]自觉，是说人的活动是有目的、有计划、能动的，“劳动结束时所取得的成果在劳动开始时就已经存在于劳动者的观念中了，已经以观念的形式存在着了。”[6]

马克思还认为，艺术是“人的本质力量对象化”结果，而这种“对象化”必须是建立在自由自觉的实践基础之上。

以康德、黑格尔，到马克思，我们可以看出，艺术的创作的自由从最初的心灵自由到实践自由的飞跃，这种飞跃，是人对艺术创作的规律和本质的认识不断深化的结果，也是人的艺术创作、实践能力不断提高的结果。

把艺术的本质界定为自由，是符合人的本性的。人类进化、发展的历史，从本质上就是人类不断追求自由的历史，艺术是人类发展到了一定程度的产物，或者说，是人类审美意识发展到一定程度的产物，人类“对象化”的自由度越高，艺术水平也就越高。所以，从自由的角度界定艺术的本质，更有利于培养创新性人才。

纵观我们当前的作文实践，为什么长期以来我们的目标模糊，我们的训练策略严重缺乏，最根本的原因在于我们没有把作文看成是艺术，所以，我们根本就无视作文主体的“自由自觉”的本性，这到了应该深刻反思并需要迅速纠正的时候了。

三、作文创新的必由之路：面向自我，独抒心灵

既然把作文定位为艺术，我们就有必要遵循艺术的规律来作文。“面向自我，独抒心灵”有理由成为创新作文的必由之路。

（一）面向自我

“面向自我”起码有三种解释，一是向自己的内心挖掘素材。二是从自我出发，慢慢地构建起自己与世界的联系。三是相信自己的具有创作的潜力和能力。

了解当前正风靡世界的“创意写作”的理念和方法，有助于更新我们的作文观念。

创意写作起源于美国，最早可以追溯到1837年。当年，美国思想家、文学家、诗人爱默生在美国大学优等生荣誉学会，论题为《美国学者》的演讲中明确提出了“创造性阅读和创意写作”。创意写作被当成一种理论和一种新的创作方法被提倡，源于美国女作家，时任芝加哥大学教授的多萝西娅・布兰德女士1934年出版的创意写作的奠基之作――《成为作家》。这本书，彻底颠覆了传统的写作观念。布兰德认为：“确实存在着这样一种神奇的魔力，而且，这种魔力是可以传授的。”[7]这个观点表明，写作是可以传授，作家是可以培养的。这就彻底颠覆了柏拉图的“神授论”和康德的“天才论”。

布兰德认为，许多人在创作上的障碍，并不是技巧问题，而是信心问题。她鼓励作家树立信心，面向自我，以“我”为起点，慢慢地构建自己与世界的联系。如何描述“自我”与世界的联系呢？创意写作以五个“W”为视点，构建了一个网络式的体系。如下图：

写作就可以这样开始：我是谁？我从哪里来？我要干什么（或我能干什么）？我为什么要干？结果如何？通过一系列的追问，“我”的身份、来历、能力、原因和结果都有了比较明确的答案。也正是通过叙述“我”的多种故事，人的写作潜力得到了有效挖掘，写作能力也不断得到提高。由于这一系列追问，都是以“我”为核心的，这就让叙述者能够凭回忆，“真实”地再现过去的生活场景或事件，所以，面向自我，可解决作文素材问题。

（二）独抒性灵

明代公安派领袖袁宏道提出的“独抒性灵，不拘格套”道出了创作的真味。遗憾的是，这样的真知灼见在当前的作文教学中没有得到有效的落实。

独抒性灵，即是要求作文者在作文中要写出自己的真实体验和真实情感，不要轻易就被所谓的“主旋律”套住。我们不反对教师在引导学生作文时谈意识形态的要求，但必须讲清楚，作文中如需要涉及意识形态，必定是“审美意识形态”，这里的“审美”很关键。优秀的作文应该具备这样的品格：从作者的体验出发，完整地表达作者对某种现象、某个事物、某一个人（或某一类人）的真切体验。在描绘这种体验时，作者必须调动自己的全部经验，投入全部的情感，从多角度描述对象。这样，笔下的对象就是充满着生气的艺术精品。

我在教学过程中，曾尝试过用“锦上添花”和“空中接龙”的办法，充分调动学生的情感体验。

1.锦上添花。锦上添花本义是指在漂亮的织锦上绣花。用在作文中的目的是让学生把作文“写长”，其深层目的是调动学生的全部体验。学生作文的障碍之一就是不懂得从哪些角度去写对象，所以，他们通常就是用叙述的方式来表达。从写作角度看，“锦上添花”强调的是从多角度描写对象；从表现方式看，“锦上添花”强调的是用描写的方法来描写对象。如写一棵树，学生可能只停留在“这棵树很美”这个阶段。“锦上添花”就必须突破描写角度单一、表现手法单一的问题。从表现角度看，“锦上添花”就可能分别从树的外形（树冠、树梢、树枝、树叶、树干、树根、花、果等）和树的精神（生长的态势、生长的环境等）来描写。从表现方法的角度看，“锦上添花”就可能通过细致地描写以上提到的各个要素的“声、光、色、形、味”以及运动态势等。充分地运用各种修辞手法描写树的各个要素，才有可能把树的精神状态写出来。

2.空中接龙。空中接龙是一种纸牌游戏，这个游戏的规则是按牌的点数把本来是杂乱无序的纸牌连接起来。写作其实也是“空中接龙”。在自然界中，很多东西看来是毫无关系的，实际上，它们往往因为某种东西而联系在一起，所以，作家的任务就是发现这种联系，用一根“红线”把那些本来毫无相关的东西联系起来，这根“红线”就是艺术发现中“意义”。空中接龙也可以说是让写作者思维发散的方法，它很像挖井的过程。挖井是从湿润的地方开始的，挖得越深，湿润程度越高，发现水的几率就越大。

在训练过程中，我引导学生以“我的妈妈”为核心内容，可以写自己对妈妈的感受，如妈妈的说话的声音、内容对自己的影响。具体题目如“最甜美的声音”“最害怕的声音”，前者要写的是自己最喜欢听妈妈经常说的是哪一句话？后者要写的又是妈妈经常说的哪一句话？这两句话，最先学生可能没有意识到它们之间的联系，但在写作文过程中，他们最终会醒悟，不管妈妈的话是以怎样的方式出现，“爱”是其中最核心的内容，也就是说，妈妈的话“一切源于爱！”

无论是“锦上添花”，还是“空中接龙”，其目的总是引发学生的联想和想象，激发其对描述对象的多方面的体验，从而进入自由想象的境界。真切的体验与艺术的自由是密切相关的，没有多方面的体验，就不可能进入自由的境界，没由自由的境界，也就很难有丰富的体验，也就很难达到“独抒性灵”的境界。

综上所述，要解决当前作文中假大空的问题，必须明确把作文定位为艺术，必须重视形象塑造，必须充分调动作者的个人真切体会，从而进入创作的自由境界。只有这样，才有可能创造出优秀的作品。

注释：

[1]童庆炳主编：文学理论教程[M]（修订第二版），北京：高等教育出版社，2004年.

[2][古希腊]亚里斯多德：诗学[M]，北京：商务印书馆，2005年.

[3][德]黑格尔：美学[M]（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年.

[4][德]康德：判断力批判[M]，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年.

[5][德]马克思：1844年经济学哲学手稿[M]，北京：人民出版社，2000年.

[6][德]马克思：资本论[M]，北京：人民出版社，1975年.

描写美术论文篇10

关键词：恐怖美学 内在恐惧 外在恐怖 怪谈

小泉八云（Koizumi Yakumo），日籍英国人，以民间灵怪故事集《怪谈》（K waidan， 1904）一书的出版，确立其“现代怪谈文学的鼻祖”的文学地位，在《怪谈》一书中小泉八云运用日本传统文学语言风格对日本民间灵异、怪诞的故事进行描写，该书一经出版便引起了广泛关注。本文尝试通过恐怖美学的视角对文本进行解读，还原《怪谈》中的“恐怖”之美。

人类审美中的“恐怖”总是与“美”紧密联系的。李泽厚在《美学四讲》中提到，甲骨文与金文中“美”可以拆分为“羊”与“大”，“羊”指代头佩祭神用的羊角，“大”指代负责巫乐、巫舞的部落祭司，由此可见，自从“美”一诞生，就与“灵异”相联系。[1]18世纪中期“怀古主义”（medievalism）在英国中上层人士中广泛传播，他们热衷于搜集中古时期的神话传说与民间故事，[2]这些源自于中古世纪的灵怪的民间传说被视为哥特文学的原型。[3]直至1757年，爱德蒙・伯克提出的“崇高论”①提出“崇高”与“恐怖”的有机联系，首次以美学的角度审视“恐怖”。著名哥特小说家拉德克利夫夫人认为伯克的崇高理论已经无法涵盖所有的恐怖形式，她于1826年进一步完善伯克的崇高理论，将恐怖定义成两个纬度：Terror与Horror。②德文德拉・瓦尔马与里克特・诺顿进一步完善该理论，他们认为：“terror”指内在心理的恐惧;“horror”指外在事件的恐怖。[4]本文在此理论框架的基础上从内在恐惧（terror）与外在恐怖（horror）两个层面来解读《怪谈》中的恐怖美学。

一、外在恐怖赏析

小泉八云在《怪谈》一书中，对恐怖事物进行细节性的描写，将恐怖美学中的“外在恐怖（horror）”表现得淋漓尽致。书中多次出现了“坟墓”“棺木”“残尸”“食人鬼”等肮脏、污秽的意象，令读者感到“害怕”与“恶心”，而这两种人类正常的应激性正是恐怖的根源。[5]

《狸精》③一文中描写道：脸上没有五官的狸精横行在荒草丛生、死寂荒凉的护城河堤上，专门夺取夜归人的性命。在这一章节中，小泉八云对狸精、护城河堤等外在事物的描写让读者感到“害怕”与“恶心”，这便是恐怖美学中外在恐怖的体现。

小泉八云对“外在恐怖（horror）”的运用使得《无耳琴师芳子》④一文给了读者感官震撼和更多的想象空间。当寺佣在墓园里发现芳子时，周围的环境弥漫着恐怖的气息：漆黑的夜幕中，透出两三点诡异的荧光。眼神空洞的芳子，面无表情地弹唱琵琶，四周墓碑上的鬼火伴着凄厉的琵琶声上下飘忽。对于恐怖事物的直接描写，让读者直面内心当中被压抑的情感，在很大程度上刺激了读者的感官体验。

二、内在恐惧赏析

《怪谈》中“内在恐惧（terror）”的描写体现了小泉八云对恐怖美学炉火纯青的把握。“内在恐惧”不同于“外在恐怖”对恐怖事件的直接描写，弗洛伊德学说中明确指出“令人恐惧的不是事物本身，而是某些其他因素――被压抑物，无意识那缺席的存在”。[4]由此可见，读者内心的恐惧除了对该事物的直接恐怖性描写之外，还存在于内心“被压抑物”的释放，这种被压抑心理的释放是德文德拉・瓦尔马所认为的一种“无形的心理恐惧的氛围，引起对另一个世界的某种疑神疑鬼的颤栗”。[4]

《怪谈》一书中体现了小泉八云对“内在恐惧”描写的精确把握。《鸟取的被褥》一文中，全篇并无过多恐怖场景与画面的描写，但是在耳边反复出现孱弱声音在低吟：“哥哥，你冷吗？”却让读者顿时毛骨悚然。《青柳》⑤一章结尾对被拦腰截断的三棵柳树的描写语言虽没有丝毫的诡异成分，但是柳树悲惨遭遇的出现却让人联想起消失的青柳一家的遭遇，让读者沉溺在对另外一个未知世界的想象和臆测当中，这便是德文德拉・瓦尔马所认为的恐怖美学中“内在恐惧”的形式。此类恐怖美学的形式在《怪谈》当中比比皆是。《碗中的倩女》⑥中对女鬼淳子的描写：“眼波盈盈流转，水润般的红唇微微翕动”，无任何的诡异之处，却让关内“心脏快跳出来”和产生“害怕的心情”，这是因为女鬼淳子的倩影出现在了不符合常规的地方――关内的杯子里，这让关内产生无形的心理压力，进而产生对未知世界的臆测，内在恐惧便油然而生。

三、结语

中西方文学中的恐怖美学既存在相似之处又存在不同之处。而这恐怖美学教化意义和恐怖取向上的差异主要由以下两个方面造成的：中西方美学取向差异。西方近现代美学主要是从心理上讲艺术，并且强调艺术的非艺术功力性的审美特征。西方儿童文学作品中的恐怖美学往往侧重的是非社会功利性。而东方则强调艺术对现实生活的某种摹写、反映、认识，变成了基本美学理论。

文化模式差异是造成中西方文学作品中恐怖美学的恐怖取向差异的最主要的原因。东方“道”的哲学理念中崇尚中庸与含蓄，因此在儿童文学作品中的恐怖美学更为注重内在恐惧（terror）。而西方社会则注重于“理念”，即理性追求。在对理性与真理的追求中，西方儿童文学作者倾向于对外界客观恐怖事实的描写，这就是外在恐怖（horror）。

小泉八云在《怪谈》中灵活运用了日本传统文学的语言风格特点，呈现出日本本国传统乡土气息的同时又呈现出西方哥特文学的元素。本文通过对《怪谈》一书的文本细读，感受到了小泉八云在该部短篇故事集中恐怖美学手法的完美呈现。文中所描述的“内在恐惧”与“外在恐怖”是研究恐怖美学的两个角度，本文尝试以这两个恐怖美学“恐怖”指向中的维度作为切入点，解读小泉八云的成名代表作《怪谈》中的恐怖美学，为进一步了解小泉八云的美学思想提供可借鉴经验。

注释

① 选自《关于崇高与秀美概念起源的哲学探讨》（Edmund Burke，A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful，1757）.

② 选自拉德克利夫夫人1826年著《论诗歌中的超自然》.

③ 选自《怪谈》第二章.

④ 选自《怪谈》第六章.

⑤ 选自《怪谈》第三章.

⑥ 选自《怪谈》第五章.

参考文献

[1] 李泽厚.美学四讲[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.

[2] 李会芳.哥特小说探源[J].作家，2008（14）.

[3] 杨洋.爱伦・坡恐怖美学主义对哥特作品的突破性影响[J].名作赏析，2011（5）.