描写范文10篇

描写范文篇1

关键词：规范；描写；翻译研究

Abstract:Thispapertracestheorigin,growthanddevelopmentofdescriptivetranslationstudies,oneofthemostinfluentialschoolsofthoughtintranslationstudiesintheWesttoday.Followingabriefdescriptionofitsmajorcharacteristics,thepaperdwellsontheschool’srelevancetotheChinesetranslators.Thepointismadethatthedescriptivetheorycanexplaintheorientationofallkindsoftranslations,broadenthescopeofthefieldofstudyandenrichthepracticeoftranslationinChina.

Keywords:prescriptive;descriptive;translationstudies

翻译研究，从一开始的归纳式的经验总结，如严复的信、达、雅，即用自己从翻译实践中得来的经验，浓缩成警句式的“标准”，传授给后人，让别人照着去做；到后来的演绎式的科学研究，如奈达的动态对等，即利用语言学的一些基本原理。对翻译过程进行严格（rigorous）的描述，对翻译的终极产品进行严格的鉴定，用四个语义单位、七个核心句、五个逆转换步骤，细细地规定出翻译的全过程，用以指导翻译实践。这种种研究翻译的方法，都是“规范性”（prescriptive）的。规范性翻译研究的显著特点是，定出一个规范（norm），让所有译者，不分时代（timeless），不分工作对象，不分译者、读者的认知环境（cognitiveenvironment），在他们的翻译实践中一律遵照执行。若有违反便叱之为“不忠实”或“结构笨重”（heavystructure）、“误导读者”（misleading）等等。美国知名的描写翻译学者MariaTymoczko认为，规范性翻译理论根源在于把翻译看作一种纯粹的语言艺术，用一些超越时间的语言规则来加以考察。（Asalanguageart,translationhasoftenbeenconsideredfromtheviewpointoftimelesslinguisticrules(whichhasledtoanormativetendencyinthetheory)…）①[作为一种语言艺术，翻译常常被人用一些超越时间（或译成“永远有效”）的语言规则来加以考察（这种做法造成了理论研究中的规范倾向）]。

规范性的翻译理论，无论在中国还是在海外，一直是翻译界不可动摇的指导方针，这种局面一直延续到上世纪50年代。长期以来也一直没有人提出过质疑。人们似乎认为理论的作用就是规范行为，统一思想，是天经地义的事。如果没有了那些规范性标准，翻译界岂不要天下大乱。

然而，一个不争的事实是，翻译界早就已经是“乱”得可以。且不说直译意译之争，时断时续，绵延不断，且不说林纾的翻译到底是译文还是“译写”、庞德翻译的汉诗到底是不是翻译，就拿翻译的核心问题“忠实”来说，也是众说纷纭。夏济安翻译霍桑的“古屋杂忆”，故意把“母牛”翻成“乌鸦”，以衬托凄凉氛围，有人说译者与原作用“达到了一种心灵上的契合”，②有人则嗤之以鼻，认为译文连最起码的“忠实”都没做到，③再举古爱尔兰英雄史诗厄尔斯特故事Ulstercycle的翻译为例，更是朴朔迷离。古爱尔兰语早已失传，“原文”已几乎无人可以读懂，“忠实”根本无从谈起，加上后世的译者为了民族解放斗争的需要，添枝加叶或削足适履。或增或删可以说把“原文”弄得面貌全非。但是，这些译作在爱尔兰民族解放斗争中的确起到过举足轻重的作用。④说它是翻译吧。连个原文都找不到；要说不是翻译吧，它同纯粹的创作还是有点不一样。面对这些并不罕见的翻译实例，规范性的翻译理论显得苍白无力。

翻译的实践在呼唤新的理论，描写翻译理论便应运而生了。所谓描写翻译理论，用MariaTymoczko的话来说，就是：“描写性翻译研究在研究翻译的过程、产物、以及功能的时候，把翻译放在时代之中去研究。广而言之，是把翻译放到政治、意识形态、经济、文化之中去研究”（Descriptivetranslationstudies—whentheyattendtoprocess,product,andfunction—settranslationpracticesintimeand,thusbyextension,inpolitics,ideology,economics,culture.）⑤相对于规范性的翻译理论，描写性翻译理论的一个最大的重点是它的宽容。正如描写学派代表人物图瑞（GideonToury）指出的：什么是翻译？“翻译就是在目的系统当中，表现为翻译或者被认为是翻译的任何一段目的的语文本，不管所根据的理由是什么。”（atranslationwillbeanytargetlanguagetextwhichispresentedorregardedassuchinatargetsystem,onwhatevergrounds.）⑥

描写翻译理论根本不关心直译意译，他们关心的是把翻译语境化（tocontexualizetranslation），也就是从宏观的角度研究翻译。是什么因素促使译者选中了这篇著作翻译成另一种语言？译文在译入语文化中起到了什么作用？这是描写派学者经常自问自答的两个最常见的问题。举一个最新的例子。爱尔兰作家乔伊斯的作品《尤利西斯》出了两个中译本。我们的评论家，从规范的角度出发，分析哪个是直译，哪个是意译，哪个好哪个不好。而描写翻译学派却说，出了两个译本是件大好事，充分反映出中国真的开放了。⑦我们不是说规范性的翻译研究不好，而是说，规范性的翻译研究不够全面。翻译研究应该还有另外一个角度，也就是宏观的角度。两者并不矛盾，两者应该结合起来，这样的翻译研究才能揭示翻译的全部。MariaTymoczko教授把宏观的研究与微观的研究分别比作望远镜与显微镜式的研究是很有道理的。

描写翻译学派的思想发端于50年代。1953年约翰·麦克法兰（JohnMa

cFarlane）在杜伦大学学报（DurhramUniversityJournal）上“翻译的模式”。麦克法兰在论文中指出，“否认翻译的作用，剥夺某些译法所自己叫做翻译的权利，仅仅因为译文没有作到在所有方面同时实现对等，这是一种胡批滥评，简单易行，然而又是随处可见。”⑧麦克法兰引用理查兹（I.A.Richards）在英美新批评重要著作《文学批评原理》中的话指出，对于同一部作品常常同时有不同的读法。由此可以推断，“我们决不可以认为有唯一的翻译；由于（原文）有不同的意义，不可避免地会从中产生出不同的翻译，这些翻译也许都是翻译，但没有一个翻译是‘理想的’或‘真实的’翻译”。麦克法兰进一步指出，意义既然如此复杂、如此不可琢磨，我们便不可能从中得出准确翻译的绝对标准。他争辩道“我们倒是需要一种与此不同的研究翻译的方法。这种方法接受现有的翻译，而不去理会我们理想中的那种翻译，这种方法从研究翻译的性质中获得灵感，而不是让翻译从事它办不到的事情。”⑨遗憾的是，麦克法兰的话当时没有引起译界的注意。

直到60年代，麦克法兰的观点才终于有了响应者。他们是当时在阿姆斯特丹工作的美国翻译工作者和翻译理论家詹姆斯·霍尔姆斯（JamesHomes）以及一批捷克斯洛伐克学者，其中包括列维（JiriLevy）、波波维奇（AntonPopovic）与米科（FrantisekMiko）。他们感兴趣的课题有：结构主义文学理论、翻译在学史中的地位、从风格与题材角度对翻译与原文的区别进行描写的方法，翻译同其它平行文本（metatext）相比它的区别性特征。然而由于列维（1967）、波波维奇（1984）的英年早逝，捷克学派不久便销声匿迹了。不过，这些学者在生前与后来成为描写学派主力的以色列学者佐哈尔（ItamarEven-Zohar）、以及佛莱芒语学者、卢纹（Leuven）大学的何塞·兰博特（JoseLambert），当时正在安特卫普一所翻译学院任职的凡登布洛克（RaymondvandenBroeck）、以及列夫维尔（AndreLefevere）有过接触。他们的观点，多多少少影响了这批后起的学者。

描写翻译学派理论的形成要归功于三次小型的系列会议。它们分别于1976年在卢纹（Leuven），1978年在特拉维夫与1980年在安特卫普举行。这三次会议的论文集奠定了描写翻译学派的理论基础并产生了一批骨干分子。这些学者都是大学教师，有文学研究的背景，对比较文学与文学史有浓厚的兴趣。描写学派在80年代有了长足的发展，苏珊·巴斯奈特（SusanBassnett）的《翻译研究》，（1980年版，1990再版），《对文学的摆布》（1985，论文集），以及斯奈尔弘比（MarySnell-Hornby）的《翻译研究》（1988）都是这个时期有影响的理论著作。90年代，兰博特与图瑞创办了Target杂志，借助于这个阵地，描写翻译学派的文章大量发表，越来越多的学者加入到这个学派的队伍中来。同时，这些学者利用自己的影响，在比较文学界扩大翻译研究的作用、提升翻译研究的地位。进入90年代以后，以巴斯奈特与列夫维尔主编的论文集《翻译、历史与文化》为明显标志，翻译描写学派出现了文化转向（culturalturn），学者们开始把翻译放在政治、文化的大背景之下研究，权力、摆布是他们的主要议题，他们的研究另外还涉及女性主义与后殖民。千禧之年的2000年，在英国的曼彻斯特召开了有200人参加的翻译研究模式研讨会，当今描写学派的活跃人们几乎全部到会。会议显示，描写学派还在蓬勃发展，还有不少学者已在开拓新的领域了。当然也有一些学者退出了这个学派。

描写学派的功劳在于给予各种各样的翻译以正确的定位。避免了由于规范性的翻译标准而造成的概念上的困惑以及无谓而又无止无休的争论。描写翻译学派对翻译有两个基本的认识。一个是翻译的“不完整性”（partiality），就是说你不可能把原文百分之百统统翻到译文中去。在这个基础上导出描写学派的另一个认识，即任何翻译都经过了译者程序不等的摆布（manipulation），因此同一个原文会在不同的译者手里，会在不同的的时代出现许多不同的译文。这儿要特别强调的是，描写翻译学派并不想完全推翻传统的规范性的翻译标准。他们是想解构（deconstruct）传统的翻译理论，也就是对传统的翻译理论当中的一些不尽完善的地方提出批评，而不是想摧毁（destroy）传统的翻译理论。毋庸讳言，规范性的翻译标准是有它的作用的。它给出了从论者角度出发，翻译应该达到的一个目标。但是它的主要不足之处在于，它总认为自己的标准是唯一正确的，并想把它的应该范围推广到天下所有的翻译上去（如奈达之于动态对等论），或者总有别的什么人想这样去做（如后人之于严复的信达雅论）。然而它却没有看到或是不愿意承认世界上实际存在着各种各样的翻译，其中有符合这种规范性标准的，但是，同时也有不少翻译是不符合这种标准或者不完全符合这种标准的。规范性翻译标准的另一个不足是，它把自己局限在语言这个狭小的圈子里，把翻译仅仅看作是一种语言艺术。而不太考虑文化的大环境。即使涉及到了文化，最终的目标还是落在了具体的翻译技巧上，过分专注于翻译技巧的钻研。也许正是由于这个原因，规范性的翻译研究总是脱离不开直译、意译之争。描写翻译学派则恰恰相反，它十分宽容，只要你说得出现由，也不管这种理由以传统的眼光看过去是多么地“荒唐”，某个文本就可以被认为是翻译。描写翻译学派的兴趣不在语言上，它试图探讨翻译的起因以及翻译在社会上所发挥的作用。只要稍加注意，世界上这种处于“边缘”地位的翻译是不少的，这种边缘翻译是很值得研究一番的。格特（Ernst-AugustGutt）的一个例子也许能说明这一点。

在德国的Travemunde与芬兰首都赫尔辛基之间有滚装渡轮定期航班。船上有一种旅游手册，以德、芬两种文字书就，并排排列。它与一般的双语材料相比有许多独特之处。首先，原文与译文的身份不明，不知是先有的德文文本还是先有的芬兰文本；其次，有三分之一的篇幅介绍目的港的风光，这一部分在两个广西不是互为翻译，芬兰文本为芬兰游客介绍德国目的港的风光而德国文本则为德国游客介绍芬兰目的港的景点。⑩用描写学派的观点衡量，这当然是翻译，因为它符合交际当中关于关联（relevance）的要求。否则要是一味地按“原文”“忠实地”直译，必然会使一半的读者觉得“译犹未译”也，也就起不到翻译的作用了。翻译，同时还受到一个国家一个民族的伦理道德规范的与文学规范制约，而揭示这种关系，也是描写学派很感兴趣的课题。请看下面这个例子。

原文：Lumberandboatandjunkyard.Thebarebehindofindustry,itsdirtyunderwear,sobeautifullydisguisedbywinter.11

译文一：还有木材，小船和废物场。这里是工业荒凉的后院，这些是它的残破的内衣，一切都被冬日巧妙地掩盖了。（刘洪新译）

译文二：木材、小船，还有静静的

船坞。工业的废污在冬的掩映下消失的无影无踪。（黄娟译）

译文三：光秃秃的树木，木材，小船还有废料场，这些垃圾与污垢都被冬天的白地所掩饰。（王丽英译）

原文中的暗喻thebarebehind（光腚）所有的译者（30人）竟无一人照直翻译，而一概用了委婉语如“后院”、“废污”、“垃圾”等等。Underwear（衬衣衬裤）直译者同样寥寥。描写学派看到这样的译文，并不关心译文是否“忠实”，而是更加关心为什么译者会选择这样的译法。这儿，译者显然受到了中国作文方法的影响，比如不要将污秽的语言写到文章当中去等等。这种研究方法可以使翻译研究换一个角度而得以不断深化。再说，离开了文化的大背景去指责译文不忠实原文等等，这种指责有时会显得过于简单化，因为严格地讲，这里的“误译”显然不应该简单地归结于译者的语言能力。又如《红楼梦》第9回中有一段文字，一贯以忠实著称的杨氏夫妇在他们的英译本中采取了并不忠实的“净化”译法。他们的译文如下：Whatwedoisnobusinessofyours.耐人寻味的是，另一位红楼梦全译本的译者DavidHawkes却一反常态，采取了直译的手法。他的译文如下：“Whetherwefuckassholesornot,”hesaid,“whatfuckingbusinessisitofyours?Youshouldbebloodygratefulwehaven’tfuckedyourdad…”这儿要解释他们为什么在翻译同一本书的时候，译法会发生这样根本的变化，恐怕也不是仅仅用直译意译能够说的清楚的。

描写学派还可以为繁荣翻译实践、丰富翻译手段提供强有力的理论武器。比如，汉诗英译中韵律与内容的矛盾如何处理的问题一直困扰着翻译界。以前，大概（只）有两种办法，一是如ArthurWaley那样，保留内容舍弃韵脚；一是如许渊冲那样，保留韵脚而部分舍弃内容（当然，许教授对这个说法不会接受，他会认为自己译出了原诗的“意美”）。尽管大家都知道，这两者是不可兼顾的，但是，从来没有人加以承认，从而大胆地只保留语音（包括韵脚）而完全放弃内容。随着描写学派的问世，竟然真的出现了所谓的语音翻译（phonetictranslation），请看下例：

原诗（选自Alice’sAdventuresinWonderland）：

HumptyDumptysatonawall,

HumptyDumptyhadagreatfall.

AlltheKing’shorsesandalltheking’smen

Couldn’tputHumpty(Dumpty)togetheragain.

法语译文：

Unpetitd’unpetit

S’etonneauxHalls

Unpetitd’unpetit

Ah!Degretefallent

Indolentquinesortcess

Indolentquinesemene

Qu’importeunpetitd’unpetit

描写范文篇2

她给高粱抹红了“脸蛋”；给玉米穿上了桔红色的“裙子”；给稻谷穿上了金色的“西装”。一阵阵秋风吹来，稻谷连忙弯下了身子，像在给秋姑娘致谢。

秋姑娘来到了森林里，一片片黄叶像一只只蝴蝶在空中飞舞。只有松树和柏树的叶子是绿的，他们挺直了身体，威武地站在山坡上。

秋姑娘又来到了果园里。果园里的果子成熟了，葡萄架上挂满了一串串紫里透红的大葡萄，它们相互掩映着自己的身体，太阳出来了，照射在葡萄上就像一颗颗透明的紫色宝石。桔树上，一个个金黄色的桔子，让人看了忍不住想咬一口。假如你剥开桔皮，你就可以看见一瓣瓣桔子就像一弯弯亏月时的月亮，晶莹剔透。

远远望去，还有一些看似珍珠的圆圆的果子，其实就是龙眼和石榴。

描写范文篇3

从事文学创作的写作者都知道，小说是语言的艺术，细节的组合，情感的结晶，思想的升华，故事的传奇，人物的画廊，结构的经营，意境的融会。这八个要素，就构成了小说的魅力，小说的根本，小说的价值，小说效应。什么是小说的魅力、根本、价值和效应呢？小说的魅力在可读性，满足读者的好奇性；小说的根本在可感性，能动魂牵魄，呼应读者的认同性；小说的价值在可悟性，能启人思索，增进读者的求知欲；小说的效应在可塑性，能促人参与，施展读者的创作欲。

长篇小说要达到这四种功能，没有形象的艺术语言，感人的生动细节，是达不到的。

小说的语言是有个性的，在某种意义上讲，它既有叙述功能，也有感觉功能，既是形式又是内容。它可以在洋洋数十万数百万字的篇幅里，创造出一种语境氛围，把现实生活进行诗化的扩张，让不同层次的读者获得共鸣。《血之梦》的作者郝秀琴自觉地注意到了这一点，并体现在作品中。严野和柳梦月青梅竹马，后因种种原因，严野娶了米倩兰为妻。柳梦月躺在床上做了个梦。作者写道：“在梦中，她得到了一种可怕的快乐。她梦见和严野躺在草地上，一片蓝色的马莲花掩盖着他们。头顶是茂密的杨树，阳光透过树叶的缝隙，洒在他们身上，她浑身暖洋洋的，心儿完全陶醉了，飘来荡去的不知在干什么？得到了一种超然的享受。她希望严野抚摸自己，尤其是抚摸自己的乳房和下身，她感到浑身麻酥酥的。一会儿，严野脱掉了裤子，露出一个软绵绵的东西，像一只可怜的小雀儿，缩进一堆毛茸茸的草丛里。那草丛是黑色的，雀儿也没有一根羽毛。梦月想捉住它，哪知，她刚伸手，雀儿就变成一个胖乎乎的婴儿。”（见163页）这精致细腻的语言描写，营造出一个奇特的意象氛围，具有极为丰富的情绪张力和心理冲击力。

当卢伟哲得知妻子与昆剑市长通奸时，作者是这样叙述的：“卢伟哲猛的扑上去，双手像钳子似的掐住乔璎洁的脖子，然后把她的脸按在地上，使她不能说话，不能感觉，不能动弹了。只瞪着一双惊恐的愤怒的眼睛望着他。他慢慢地压在她身上，这是致命的压，把所有的仇恨、屈辱都集中在嘴巴上。他张开嘴，慢慢移向她鼻子，这鼻子是他受污辱的标志。他不会容忍这个鼻子存在。乔璎洁现在只有眼睛能动弹，她被卢伟哲这张充满杀气的面孔吓得魂飞魄散，含糊不清的叫着，两手在空中乱抓，拼命地挣扎，‘不许乱动！让我好好吻你一下，你要永远记住这一吻’他向她靠过去，她抬起头，看见一张被愤怒扭曲的脸，她的手抓在胸前，用力地抓着，那发青的嘴唇急促的翕动。当一团血糊糊的肉从卢伟哲嘴里吐出来时，乔璎洁凄厉地惨叫起来，卢伟哲看清了她的惨相，鼻子没有了，脸中央是红彤彤的一片，宛如秋天残留在枝头的一朵血色玫瑰。”（见362页）这细节的描写是震撼人心的，对人物的刻画是入木三分的，一个充满仇恨、凶残歹毒、失去人性的刽子手丈夫，活生生阴森森展现在读者面前，如见其人，如闻其声，如听其动，如临其景。这样的描写，让人叹为观止，深深留在读者心里，很难忘却。

作家在细节的描写中，恰当地插入歌词，准确地展示了人物的内心活动。米倩岚在榆林小镇漫步，这时马路上一个男孩双手捂着麦克风，用沙哑的嗓子唱卡拉OK：“昨天我走过慢慢长夜，没有伤感、没有诅咒、也没有眷恋……”这歌词正和米倩岚领悟到成功之后的渺茫和悲哀，以及无着无落的空虚相吻合。

一些哲理性的俗语，也为作品添色增彩。如“一些龙的传人，正面临着严重的心理危机。世界上对中国人的评价是：一个中国人就是一条龙，一个日本人是一条虫；而三个中国人就变成一条虫，三个日本人就是一条龙。”（见237页）再如掮客赵福宝对落难的严野说：“做生意，结果是五马换四羊，四羊换成两只鸡”。“每一笔巨大财富的后面都隐藏着罪恶。”

书中有不少的口语，精彩的流行语，也显示出作者对生活的观察和领悟。如“上床是丈夫，下床是君子。”“在本性面前谁也不是伟人。”“结婚的女人就象夹在书里的花，再美也失去了香气。离了婚的女人是一朵揉碎了的花。”“只要活着总有见面的机会。”“吝啬鬼不会轻易放弃手里的黄金。”“家庭里是要有爱的，没有或失去爱的家庭，犹如无蜜的蜂房。”“吃人不请人，一辈子不嫌女人。”“对所有的人都利用，对所有的人都不用。”“不能因为路上有红灯就停止了前进。”像这样的语言叙事书中随处可见。

作家书中引用了许多恰到好处的经典语言，用经典语言来为自己叙事服务，既展示了作者丰富的知识，又体现了作者学以致用的能力。如写到卢伟哲被利润诱惑决定铤而走险时，引用了《资本论》中的一句话：“一旦有适当的利润，资本就大胆起来，如有10%的利润，它就保证到处使用；有20%的利润，它就活跃起来了；有50%的利润，它就铤而走险；为了100%的利润，它就敢践踏一切人间法律。有300%的利润，它就犯任何罪行，甚至冒着绞首的危险。”又如李庄严决定携巨款出走，作者引用了雨果的话：“一个心灵脆弱的人做不了政治家，把良心看得太重，往往使人优柔寡断，不近人情的忠厚，如同一条通到地窖里的扶梯一样，聪明人会退出来，只有傻子才留在那里。”

赵子君的妻子巩妮萍和赵子君的情人莉莉谈到结婚时，作者引用了莱蒙托笔下的人物毕巧林的话：“一个人为什么总是要结婚？不结婚，可以任意爱十个二十个一百个姑娘。”莉莉说自己孤独，马上引用易卜生的话：“世界上最有力量的也是最孤独的。”

书中对一些菜名的来历也写得有趣。如南宋著名抗金名将岳飞被奸贼秦桧陷害死了，曾在民间引起强烈不满。当时，有个厨师十分痛恨秦桧害死忠良，特意烧出一道菜取名为秦桧，表示对秦桧的憎恨对岳飞的怀念。这在餐桌上看似信手拈来的侃谈，却暗含人物思想的深华。

文艺理论家说小说作者应具有三个方面的基本才能，一是会编故事，把生活中散乱的经验性情节和人物，经过构思和加工，整合铺排，变成小说所需要的、具有因果关系的逻辑性情节和人物，即所谓的“归纳生活”。二是具有形面上的思考能力，为作品开掘主题，赋予思想内涵，即所谓“寻找意义”。三是语言笔力，这要看一个作家的语言天赋和全面的文化素养审美情致。当然，丰富的知识储备能增加语言信息量，在洋洋几十万上百万的文本空间里，表现厚重、丰沛的审美意蕴，给读者在语言艺术上的审美享受。

认真细致的一页一页、一段一段、一句一句通读《血之梦》，从书中的语言运用方面，可看出作家是读了许多古今中外的文学名著、科学杂志、人口论述、地理环境方面的书，由是作家有了丰富的语言储备。

作家出身平民家庭，下过乡，务过农，当过工人，经过商，受过骗，在婚姻的殿堂有过伤。在人生九曲八弯的坎坷路上，经历了致命的挫折，孤独的寂寞，生活的拮据，养儿育女的艰辛，铸就了作者“坚忍有恒”的性格。在追求文学的道路上，她远浮躁，亲宁静，贴生活，多读书，养智慧，因此，小说能够写得顺手。这是因为小说中所描写的人物、环境、情节，她都非常熟悉；人物有原型，环境有出处，情节有来路。由是小说中的语言具体、生动、形象、含蓄、富有比兴的诗情画意。用这样艺术的语言描写细节，细节生动感人。

《血之梦》编后题赠郝秀琴女士

乔澍声

商场如战场，苦挣苦斗，财聚财散，沉浮起落，转瞬百年，醒来原是一场梦；

人间重真情，铁肩道义，诚信善念，纯净友谊，道德文章，足以无愧伴此生；

描写范文篇4

关键词：笑;悲剧;闹剧;批判

在中学语文课本中［1］，我们读了很多有关“笑”的精彩章节，作家们用传神的笔法描写了许多“笑”的场面，这些文学作品中的笑别有深意：或透露了无限的悲凉和辛酸，或表现了人物的得意忘形和癫狂，或表现了人性的虚伪和自私，或表现了弱者受尽凌辱等，透过一张张典型人物的笑容，可以体味人情冷暖，洞察世间百态。

一、笑声中的悲剧与闹剧

鲁迅和契诃夫是在各自民族文化土壤上产生的两个文化伟人，两位伟大作家无论文学创作还是生活经历都存在相似之处。比如在小说创作方面，两位作家都以短篇小说见长，并且都把同情和关切投向底层的弱势人群，即所谓的“被侮辱和被损害者”，两人都以自己的作品唤醒整整一个时代国人沉睡的灵魂。屠格涅夫说：“世间有些微笑比眼泪更悲惨。”鲁迅的短篇小说《呐喊》、《彷徨》都揭示封建社会“吃人”的悲剧。虽然如此，在这些小说中还是笑声不断。入选初中教材的《孔乙己》全文有多处写到“笑”，鲁迅以笑写悲，使得主人公孔乙己的悲剧有一种令人窒息的感觉。小说中有掌柜无情的笑、酒客无聊的笑、小伙计无知的笑和孩子们无邪的笑。在不断爆发出来的笑声中，孔乙己清高迂腐的性格得以形象揭示，周围群众的冷漠麻木刻画得入木三分。主人公孔乙己的命运是悲惨的：他读书半生，深受封建教育制度的毒害。“万般皆下品，唯有读书高”在他的脑子里根深蒂固。文，没捞到半个秀才；“武”，不会营生，便失去生存技能，“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，沦为近似乞丐的社会底层，从描红纸上的“上大人孔乙己”这半懂不懂的话给他取了个绰号，这本是一个应该得到众人同情的弱者，但受尽欺凌和屈辱。作者把他的悲剧命运放到笑声中来写：孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道：“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了!”……引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。“笑”像无形的刀直刺他那早已伤痕累累的心，这是何等残酷。他的潦倒、他的恼怒、他的迂腐都成为众人生活的调味品。他的屈辱成为众人嘲笑的导火索，可悲、可叹的不仅是孔乙己，而且是那个病态的社会，更是那些愚昧麻木的国民。“不一会儿，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”。就这样孔乙己在人们的笑声中“走”了，在人们自私冷酷的笑声中走向了黄泉路。那笑声饱含着辛酸和悲凉，透过薄薄的一层纸，穿越近百年的时空，仍在耳畔萦绕。契诃夫的《变色龙》文章情节极其简单，一条狗咬了金饰匠赫留金，一个路过的巡官对于此事的处置所引发的一些可笑的言行。关于狗的主人是谁，警官不断摇摆的心思让人哭笑不得。权势，利益，诱惑着他的已经被腐蚀得不堪入目的心。他的话语表现出了圆滑性，赤裸裸一副小丑的样。生活中不乏这样欺上瞒下、弄虚作假、阿谀奉承的两面人，为了私利，他们不顾自己的形象，虚伪着，狡猾着，给社会增加混乱，他们是社会的败类，最终定会遭人唾弃。文章以暗喻的手法描写了社会中的一种常见现象，让人们在笑声中发现、思考、抵制、摧毁。

二、笑声中的批判与鞭挞

鲁迅说：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”［2］《儒林外史》的突出成就在于对现实作喜剧性的讽刺揭示，表现假恶丑的可笑可鄙可悲。初中语文教材中的《范进中举》，作者用妙笔把人物失魂落魄的丑态、狂态描写得淋漓尽致，入木三分。其中两个人的笑，我们是不能忘记的。一是主人公范进中举时：范进不看便罢，看了一遍，又念一遍，自己把两手拍了一下，笑了一声，道：“噫!好了!我中了!”……他爬将起来，又拍着手大笑道：“噫!好!我中了!”笑着，不由分说，就往门外飞跑……众人拉他不住，拍着笑着，一直走到集上去了。作者认为范进在家发疯还不够，而要把它丑陋的疯态放大到集市上，小说的主题揭示得更深刻。范进读书一直到53岁，才考中举人，之前的遭遇，我们从他中了秀才以后，他岳丈胡屠户对他的教训可看出一二。再深想一点，他中了秀才还是被如此劈头盖脸的一通教训，与其说是庆贺，不如说是来向他摆谱，那他没中秀才时的社会地位就可想而知。这样范进中举以后的“笑”就不难理解：那笑声中有几多得意、几多欣慰、几多轻松。“好了!我中了”的潜台词是：我中了就好了，经济状况会好起来，社会地位会高起来，人们对他的态度也会发生一百八十度的大转弯，总之，一切都会好的，他的苦难终于结束了，他的幸福生活就要开始了。他此时的激动是如此不可抑制，以至于喜极而疯，喜极而狂，他为功名癫狂的一生被表现得淋漓尽致。作者一个“笑”字是对“范进们”的辛辣讽刺，更是对科举制度的无情鞭挞。再看另一个人物———胡屠户，他身为范进的长辈，在女婿未中举之前在女婿面前傲气十足，对其呼来喝去，颐指气使。范进向他借钱时，更是被他骂了个狗血喷头。可范进中举后，那番令人作呕的恭维我们且放在一边不说，只看课文最后一句：说了一会，千恩万谢，低着头，笑眯眯地去了。前倨后恭形成鲜明的对比，把那个病态社会中的病态人物描绘得如站眼前，不能不说是“笑”字的一大功劳。

三、笑声中的残忍与凄凉

鲁迅先生认为全部中国历史只能分为两个时代“一个是暂时做稳了奴隶的时代，一个是想做奴隶而不得的时代”［3］。他的《祝福》可谓声声祝福，字字血泪，主人公祥林嫂的命运正是先生的观点艺术体现，她的悲剧实质就是笑声中的悲剧。小说中有两处描写她的“笑”，第一处是“然而她很满足，口角边渐渐有了笑影，脸上也白胖了”。正是祥林嫂从婆家逃出以后在鲁四老爷家暂时落脚，处于“暂时做稳了奴隶”的时期，这是一种真心实意的笑，心满意足的笑。透过这“笑影”，我们感受到的是祥林嫂在婆家非人生活的辛酸和她随遇而安的心理。祥林嫂的第二次笑，是在厨房里同柳妈闲聊的时候，柳妈取笑她改嫁反抗后的屈从，祥林嫂在无奈之中“笑了”，这是一种羞赧、掩饰的笑，同时也可以看作是对过去短暂而和美好生活的甜蜜回忆。和祥林嫂一样处于社会底层，受封建礼教和封建迷信毒害很深的柳妈，作品中有处对她的“笑”非常传神的描写：“柳妈的打皱的脸也笑起来，使她蹙缩得像一个核桃。”这看似开心的“笑”实质是一把尖刃把祥林嫂逼向死亡。以笑写悲，加强了悲剧的控诉力量。《红楼梦》中最经典的群笑图是在第四十回“史太君两宴大观园，金鸳鸯三宣牙牌令”中，因刘姥姥的表演引起众人大笑的场面：贾母这边说声“请”，刘姥姥便站起身来，高声说道：“老刘，老刘，食量大如牛；吃个老母猪，不抬头！”说完，却鼓着腮帮子，两眼直视，一声不语。众人先还发怔，后来一想，上上下下都一齐哈哈大笑起来。湘云撑不住，一口茶都喷出来。黛玉笑岔了气，伏着桌子只叫“嗳哟”，宝玉滚到贾母怀里，贾母笑得搂着叫“心肝”，王夫人笑得用手指着凤姐儿，却说不出话来。薛姨妈也撑不住，口里的茶喷了探春一裙子。探春的茶碗都合在迎春身上。惜春离了坐位，拉着他奶母，叫“揉揉肠子”。地下无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姐妹换衣裳。湘云性格豪爽，不拘小节，所以是一口饭喷出来。黛玉身体虚弱，又很矜持，偶尔开怀，居然笑岔了气，一口气上不来，只得伏在桌子上哎哟哎哟直叫唤。一个“滚”字把宝玉的笑态写得活灵活现，他最得贾母的娇宠，居然笑得顺势滚进贾母怀里。正因为宝玉滚在怀里，贾母才会揉着宝玉叫“心肝”，隔代亲大爆发。王夫人手指凤姐，意思全是你作的怪，碍于是自己的侄女，没有点破。薛姨妈也撑不住”，可见她原先也想“撑住”，控制感情，但终究“撑不住”，控制不了，于是“口里茶喷了探春一裙子”。探春素喜阔朗，纵然大气，也由不得失了分寸，饭碗扣在了迎春身上。惜春毕竟还小，应该是放声大笑，只笑得肚子疼，拉了奶妈揉揉肚子。只是未及迎春，乃是留白。想是笑到探春饭碗合在她身上而不自知。宝钗不愧是女中丈夫，把持得住，居然没有失态。可见宝钗早已修炼得内化大喜大悲为心内波澜的能力，不动声色，果然是个冷美人，正应了“任是无情也动人”。这张群笑图中的不同笑态又切合人的身份、地位、气质、个性。身处贾府这样的大家族微妙庞杂利益纠葛关系的各类人，都卸下了平日里的面具，轻松了许多。我不禁感叹曹雪芹用笔，体贴人性，惟妙惟肖，这许多人笑，有老有小，有小姐有公子，有主子有奴仆，各有身份，各有苦恼，却笑得无一处重繁，无一处累赘，各得其所，各得其妙，宁不叹乎?写到这里，眼前仿佛浮现出在众酒客笑声中进出场的孔乙己，处理狗咬人案件过程中穷形尽相的警官奥楚蔑洛夫先生，在女婿范进中举前后态度发生180度转变的岳丈胡屠户，引得贾府上下哄堂大笑的刘姥姥……他们都已成为文学长廊中不朽的形象，作品对他们的塑造无一例外离不开“笑”，通过“笑”，我们好像触摸到主人公所生活的社会炎凉，感受到他们内心世界的冷暖。笑声中有冷暖，笑声中有悲喜，笑声中有扬抑……我们在拜读这些文学大家的名作时要用心体会，增加情感体验，揣摩学习名家的笔法。

参考文献：

［1］洪宗礼.语文［M］.南京：江苏凤凰教育出版社，2018.

［2］鲁迅.坟—再论雷锋塔的倒掉［M］.南京：译林出版社，2018.

描写范文篇5

课文中细节描写常见方法有以下几种：

一、动态造型

运用动词，对描写对象作动态造型，是细节描写中十分常见的方法。

孙犁的小说《荷花淀》“话别”这一情节里，有一个细节，当水生嫂听到丈夫说“明天我就要到大队上去”时，“女人的手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手，她把一个手指放在嘴里吮了一下”。作者用“放”、“吮”这一举止，来揭示人物瞬间心理复杂微妙的感情活动。手指可以“伸”到嘴里，手指上的血可以“擦”或用口“吸”，但这不符合水生嫂的个性。突然听到丈夫已参军，她没有思想准备，心灵“震动”，即高兴，又有些舍不得，此时多少复杂的情感涌上心头。因此，作者用“放”和“吮”，给水生嫂作了生动的造型，传达出无限的情思，显示出人物的立体感，使这一形象显得真实、丰满。

二、简笔勾勒

鲁迅的《孔乙己》开头部分刻画孔乙己的形象时写道：“孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯下腰去说道：‘不多了，我已经不多了。’直起身又看着豆，自己摇摇头说：‘不多不多！多乎哉？不多也。’于是这群孩子在笑声里走散了。”这一段细节，寥寥几笔，把孔乙己这个人物思想和盘托出，“不多不多！多乎哉？不多也”构成了孔乙己性格的基本单位，一个穷困落魄却又虚荣性十足的科举制度的牺牲品的形象跃然纸上。这种简笔勾勒的方法，就是鲁迅所说的“有真意，去粉碎，少做作，勿卖弄”的集中体现，虽惜墨如金，却生动传神。

三、前呼后应

《百合花》写小通讯员衣服挂破的细节，前后有三次：第一次，借被时“上去接过被子，慌慌张张地转身就走。不想他一步还没走出去，就听见‘嘶’的一声，衣服挂住了门钩，在肩膀处，挂下一片布来”。第二次，去前沿阵地，“他已走远了，但还见他肩膀上撕挂下来的布片，在风里一飘一飘”。第三次，包扎所里，“我看见一张十分稚气的圆脸，……军装的肩头上，落着那个大洞，一片布还挂在那里”。三次描写，其效果通篇一气贯串，首尾灵活，对小通讯员的印象一次比一次加深。这样的细节安排，自然而巧妙，初看时，不一定感到它的分量，可是后来，它就嵌在我们的脑子里，成为人物形象的有机的、不可缺少的部分。

四、详略有致

细节，从塑造人物形象，表现生活的真实的实际需要出发，有时可以写得详细，有时可以写得简略。《林教头风雪山神庙》写“偷听”的细节有两处：一为店小二妻子奉命在小酒店有心偷听，二为林冲在山神庙无意偷听，谈话者同是陆谦、富安、管营、差拨等人。但前者写得简略，惜墨如金；后者写得详细，泼墨如云。从“偷听”者角度讲，店小二妻虽在门外，但心里紧张，既要偷听，又要防止被人发现；而后者林冲，身在暗处，无须防备，尽管细听。从谈话者角度讲，前者心怀鬼胎，怕人听到，密谋声低；而后者自以为阴谋得逞，免不了得意忘形，毫无顾忌。因此，店小二妻子只能听得藏头落尾，似是而非，而林冲当然听得真真切切。正是作者这样详略有致的细节安排，才使故事悬念迭生，情节波澜起伏，人物性格鲜明生动。

五、对比展示

鲁迅的小说《祝福》有刻画祥林嫂这一人物形象时，有多处描写祥林嫂眼神的细节。从祥林嫂眼神前后不同的变化的对比中，我们可以捕捉到她在不同阶段的精神状态，了解她被迫害的经过。她初到鲁镇时，是“顺着眼，不开一句口，很像一个安分耐劳的人”。当过了二年，她第二次“站在四叔家堂前”时，“她顺着眼，角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了”，从她“没有神采的眼睛”里，我们可以看到，经历了再嫁、再寡、夫死子亡的极度悲痛之后，她的身心受到了巨大的创伤。然而，灾难仍向她袭来。同情的人与冷酷的人、自私的人一起，把她往死里赶，残酷的精神折磨，逐渐使她精神失常，到后来，在别人冷冷的笑容里，她只是“直着眼，和大家讲自己日夜不忘的故事”。从“顺着眼”到“直着眼”，这眼神前后差异的对比中，读者不难发现，是封建社会和吃人的宗教制度，使她失去了做人的资格。

细节的对比描写，还可以用来展示不同人物的不同性格。《鸿门宴》刘邦献礼情节，项羽与范增两人态度各异，一个安然收下“置之坐上”，一个则“置之地，拔剑撞而破之”。显示出前者幼稚，轻信，缺乏心计又自视不凡，后者则显得独具见识又急躁易怒。

六、运用修辞

运用修辞手段，也是细节描写的一种方法。鲁迅的《药》有这样一段描写：“老栓也向那边看，却只见一群人的后背，颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”这一细节，是用比喻的手法来描写一群麻木的、不觉悟的人们，在冷漠地观看刽子手杀害革命者情景的。比喻生动形象，真如浮雕一般现于读者眼前。自己的同胞惨遭杀戮，人们却无动于衷，像看与自己毫不相干的街头热闹似的，令人伤心痛心。作者那种强烈的愤懑，哀其不幸、怒其不争的炽烈情怀，通过这一细节，淋漓尽致地表现出来。

七、运用反复

读过契诃夫小说《变色龙》的读者，一定会记得奥楚蔑洛夫身上穿的那件大衣，因为小说反复四次描写那件大衣，这是作者用来表现人物内心世界的一个精心设计的“道具”。小说开头与“巡官奥楚蔑洛夫穿着新的军大衣……穿过市场的广场”，显示出他一副威严的神态。当他要教训放出狗来到处乱跑的“混蛋”时，听人说“这好像是席加洛夫将军的狗”，于是马上来了个大转变：“席加洛夫将军？哦！叶尔德林，替我把大衣脱下来。”后来，他再次表示要惩处狗主人时，忽又听得狗是“将军家的”，他又变了：“哦！……叶尔德林老弟，给我穿上大衣……好像起风了……”这里大衣一“脱”一“穿”，活画出奥楚蔑洛夫掩饰心虚胆怯的尴尬情状和媚上欺下，凌弱畏强的丑态。最后一次写大衣在小说结尾，当他确切知道这是将军家的狗并向首饰匠训斥一通之后，“紧裹大衣，接着穿过市场广场，径自走了”。这条变色龙又恢复了他那耀武扬威的常态。如此反复描写，把这条沙皇鹰犬的性格刻划得入木三分。

八、借用标点

鲁迅的小说《故乡》塑造了一个深受剥削压迫的淳朴农民的典型形象——闰土。小说在闰土的语言细节描写中，巧妙地借用标点符号，来表现闰土这二十多年来的变化。共有六句，其中却有了9个省略号，给人印象特别深的有两处：

(1)见到“我”时，“闰土态度恭敬起来，分明的叫道：‘老爷！’……”

描写范文篇6

论文摘要张爱玲的小说文本所充斥的大量的细节描写，是消费社会与日常生活领域的完美的书写记录，意外地暗合了现代性文本阅读经验。这主要是由20世纪上半叶上海这个城市的都市化进程所造成，张爱玲生活在其中，并运用她独特的叙事方式与艺术技巧，提前宣告了中国大众文化(当然只限于上海)的形式的形成。

张爱玲的小说文本所充斥的大量物质与细节的描写，主要是由20世纪上半叶上海这个城市的都市化进程所造成，张爱玲生活在其中，并运用其独特的叙事方式与艺术技巧，提前宣告了中国大众文化(当然只限于上海)的形式的形成，成为消费社会与日常生活领域的完美的书写记录。

一

张爱玲小说的文本细节描写是琐碎的、边缘的、去中心的，却反而呈现出向“真实”的逼近。然而，这个“真实”的人生是一种大规模的拟仿，是想象的真实，是以超真实或虚假的策略达到诉诸人性、人生的真实，不能将它视为“中国性”的实质，当然这也正是张爱玲备受争议的地方。

不过可以这样说，张爱玲对细节的执迷与推动，具体呈现的是人的真实的现代经验。现实的一切其实没有中心性的目的，细节表述更是如此。张爱玲所认为的“现实”，是众声喧哗，细节瓦解了整体，得到的往往是一连串暂时性的空间能指，所以在她创作的文本中以细节陈述营造出的“荒凉”意象，是一种对比于繁华中的荒殆、整齐间的凌乱，而她所指的人生现实也正是出于如此矛盾不协调的境遇里的一种奇异的混沌交融。

张爱玲小说创作的繁荣期是在20世纪三四十年代的上海。上海的这个时期是中国传统文明逐步瓦解、挣扎，西方文明与物质力量如藏龙卧虎，蓄势待发之际。可以说上海是中国最早与现代文化趋近的特殊地方。现代文化是一种消费文化，这一文化的品格由大众消费意识构成，“汽车一举扫荡了闭塞小镇社会原有的众多规则，密封的小轿车作为中产阶级的私宝，成了爱冒险的年轻人放纵情欲，打破旧式禁欲的好去处。电影是白日梦和逃避现实的寄所，同时也是成为窥视世界的窗口。无线电、广告更是日益侵入人们的生活”。在张爱玲小说文本世界中不难看出这种消费文化鲜明的性格，如其中几乎每篇小说都有的“电话”。在写这个细节时，她常常以这个科技产物来描写人际关系的表面化与生活隐私的被侵犯。如《桂花蒸·阿小悲秋》中丁阿小透过电话和哥儿达的女人接触，伪饰的态度，巧妙隐藏的印象和人与人之间小小的冲突表现得恰如其分。“电话”是个符号，代表着私人空间的侵入者。《留情》里描写电话也是如此，“就像有千言万语要说说不出来，焦急、恳求、迫切的戏剧”，和小说人物的心理相结合，隐含着物质产品对人们生活空间、心理空间的影响和侵入。在20世纪三四十年代的大城市上海、香港等地，现代物质文化的消费性格，可以从张爱玲小说文本中一窥究竟。

张爱玲小说文本中细节描写的现代叙述都应归功于上海这个特别的城市。柯灵对张爱玲小说在上海的崛起做了十分中肯的分析：

……我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。……

二

张爱玲深知自己身处的是一个动荡而更新的时代，从前清到民国的改朝换代，新旧文化的并置，中西文化的并陈，而自己家庭也处于这样的尴尬状态。她对于“过去”的华丽生活这样描写道：

那乌木长台，那影沉沉的书架子，那略带一点冷香的书卷气，那些大臣的奏章，那象牙签，锦套子里装着的清代礼服五色图版。

这些细节将不断绵延的时间截断，成了凝滞的空间景象。传统文明中的华丽物却成了一种颓废象征，代表的是冰冷的过去。

在这图书馆的昏黄的一角，堆着几百年的书——都是人的故事，可是没有人的气味，悠长的年月，给它们熏上了书卷的寒香；这里是感情的冷藏室。

时间的凝结将现实的世界隔绝在外，这些事物所触动的是人静止不动的感觉。细节描写在这里造成时间的延宕，甚至时间的错乱。

张爱玲身为前清官僚遗老的后代，十分了解民国建立后遗老家庭堕落腐败的生活，因此她用了细致的笔墨对这些家庭的人物作了描述。在《茉莉香片》中有这样一段细节描写：

满屋子雾腾腾的，是隔壁飘过来的鸦片烟香。他(聂传庆)生在这空气里，长在这空气里，可是今天不知道为什么，闻了这气味就一阵阵的发晕，只想呕。

聂传庆的家是典型的清末腐败的旧家庭，满屋子是腐蚀精神与肉体的鸦片烟味，聂传庆“长在这空气里”，他习惯在这样糜烂的空间与时间中随波逐流，但是未泯灭的自我意识却偶然发现了自己的环境是如此令人作呕。

不过张爱玲小说更多关注的是时代的动荡和更新而产生的不调和，如上海那华洋杂处的杂拼性格，现代化与传统旧式的相对景观，以及西方的语言、建筑、服饰、室内外装饰等等对人的影响。张爱玲以小说的形式，透过细节描写形塑了这个充满东西杂糅、新旧对立的现代经验。虽然，这些细节不是主角，却投射了张爱玲真实的经验与这些物象隐含着的人被物化的事实。

姑母家里的花园不过是一个长方形的草坪，四周绕着矮矮的白石卍字阑干，阑干外就是一片荒山。这园子仿佛是乱山中凭空擎出的一只金漆托盘。园子里也有一排修剪得齐齐整整的长青树，疏疏落落两个花床，种着纤丽的英国玫瑰，都是布置谨严，一丝不乱，就像漆盘上淡淡的工笔彩绘。

在这里，空间的布置与景观的中西混杂可以看出作者对文化认同的矛盾心态。张爱玲小说中很多细节描写一般家庭崇洋的思想，贴上留学或受过西洋文化的洗礼，便成了小说人物高人一等、睥睨他人的资本。《留情》中的米先生，在迟暮的岁月中怀念往日的风华，不免想起“老式留声机的狗商标，开了话匣子跳舞，西洋女人圆领口里腾起的体温与气味”。显然也非常信仰西洋那一套的杨太太，刻意去模仿西洋人的生活，“杨家一直是新派，在杨太太的公公手里就作兴念英文、进学堂。杨太太的丈夫刚从外国回来的时候，那更是激烈。太太刚生了孩子，他逼着她吃水果，开窗户睡觉，为这个还得罪了丈母娘。杨太太被鼓励成了活泼的主妇，她的客室很有点沙龙的意味，也像法国太太似的有人送花送糖，捧得她娇滴滴地”。张爱玲巧妙地以“一直是新派”指出当时社会所认同的进步，追得上潮流的标准，很大一部分是需要有“留洋”的保证，或自我标榜深受西洋文化的影响，以此区别“旧”就是传统文化、退步、赶不上潮流的隐喻。

透过这些西化物质的细腻描写，绅士杂志、汽车、威士忌、玫瑰花、美国学位，这些物质符号充分展现西方消费物化的虚荣与侵略含义，所传达的信息是强烈的文化控制。张爱玲所经历的上海经验以及这种现代经验的传递，透过细节描绘、物质呈现等方式，隐喻着中国社会的自我割裂，表现传统与现代、东西方价值观、种族自尊等的冲突。

三

周蕾认为，“在张爱玲小说中，女性特质的问题总是焦点所在，另一种现代性和历史观，则通过和困陷、毁灭和孤寂寥落等情感处境息息相关的感情细节描述，油然而生。细节和感性的东西，在如此一个感情背景之下结合，从而为文化提供一个有力的负面感情来界定阐释”。张爱玲小说文本通过细节描述探索女性的身体、精神以及生命主体的自由如何在旧家庭与经济生活中被扼杀。

在小说《留情》中，张爱玲以物质细节描写来指涉主人公郭凤，“他们家十一月里就生了火。小小的一个火盆，雪白的灰里窝着红炭。炭起初是树木，后来死了，现在，身子里通红隐隐的火，又活过来，然而，活着，就快成灰了。它第一个生命是青绿色，第二个生命是暗红色”。郭凤的前一次婚姻到守寡像是死了一次的青绿色树木，如今枯槁的余生，因为再婚获得“隐隐”的红火的生活保障，枯柴再度燃烧，因而有了暗红的生命。但是烧尽了也就完了。女人如此被物化，甘于被物化，是因为没有自主与自立的能力，生命掌握在他人的手里。

描写范文篇7

摘要：细节的高度真实准确，是小说创作中刻画人物和再现生活的重要手段。细节是艺术的血脉，既不能离开艺术本体而单独存在，又有其相对独立的意义和特殊作用。高晓声是善于经营小说细节艺术的作家。文章围绕其小说细节作用展开分析，进而为全面了解高晓声的小说艺术作出努力。

每个小说家都有自己的艺术世界。高晓声是专注于当代农民生活的小说家。在他的小说艺术世界中，农民的生活形态是活生生的。他以农民活生生的生活形态揭示了广大农民在中国农村政治经济的变化发展过程中的生活心态和生活状态。他热切关注着中国农民的历史命运，他在后来的很长时间内，都保持着历史责任感和人道主义情怀。但是，高晓声并非以摄纳巨大生活容量为优长的作家，他善于从日常的世俗的生活中捕捉细节。我认为，这也是对历史的一种认知方式。从某种意义上说，由普通人的生存状态和行为为基础而重构的历史生活可能更接近历史真实。为了这“真实”，作家抛开宏大的叙事，而专注于小说艺术的“细节”。“任何细节在具体作品中，都不应该是下意识的。它都是人物对生活与对象审美态度的暴露，都是根源于心灵的情感物化的外在表现，也都是作家通过艺术典型体现自己对生活理解的细微情感的表达。”{1}因此，重视细节描写，是小说艺术成熟的重要标志。高晓声的探索是有艺术个性的，也是富有成就的。这为人们解读文本，进行艺术审美研究，提供了更广阔的视域。

一、丰满人物形象

1928年出生于江苏武进的高晓声，1950年新闻专科毕业，曾在江苏省文化局工作。1957年因发表短篇小说《不幸》，被错划为右派，遣送回原籍接受劳动改造。由于特殊的经历，高晓声成为一个地地道道的农民。农民的喜怒哀乐，他都烂熟于心；农民的所思所想，他都清清楚楚。“当创作主体对客观生活有所感、有所思的时候，他就不自觉地要对生活的社会特性作意识形态上的认识和评价，而随着这种认识和评价的深化，这种不自觉于是就发展为自觉了，有意识了，他就要进一步发掘其蕴含的艺术上的价值和意义，接着通过一定的艺术形象把它呈现出来。”{2}所以，到1978年平反后，重新执笔，农民形象自然成为他的艺术世界中的主角。农民的生活是复杂的，决定了农民的性格是复杂的，如何去表现好这些农民复杂的个性，则是高晓声必须要面对的问题。“文学是人学，又不仅仅是人学，而应该把握人的生活和灵魂的一种历史审美学。”{3}对人的描写、人性的挖掘、灵魂的剖析，就成为艺术表现的聚焦。作者从农民的文化心理结构的解剖作为切入点，既描写了农民具有的智慧性和创造性的正面，也不放过他们具有的奴性和惰性的负面。如《水东流》里的刘兴大，“相信共产党”，“从来不曾消极失望过，他是个铮铮铁汉，甘心付出最大的劳动换取最小的报酬，善于运用超人的智慧去谋取正当的利益，他从不错过能挣一分钱的时间，从不放过节约一分钱的机会”。一天晚饭后，大队包场放电影，儿子、媳妇、女儿淑珍都去了，连老婆也去了。他们不做蒲包该有多大损失啊。他独自一人在屋子里“点燃了一支廉价烟”。当他想到勾魂的李松全会勾引女儿淑珍时，“他坐不住了”，他毅然去电影场细细寻找女儿的细节描写是这样的：刘兴大从人群的外圈不时找到一个空隙探头进去；能看到的只是一个一个后脑勺；眼睛睁得核桃大，也认不出人来。于是他又扭着脖子细细打量身边的人，一个一个地相面，他的形状非常滑稽，熟悉的人就问了：“兴大，你找谁呀？”……“刘兴大生气了，掉头就走，转身急了点，把鼻子碰在身边一个姑娘的太阳穴上，鼻梁骨一直酸到脑门顶。那姑娘尖叫了一声，伴着姑娘的小伙子就一把抓住了兴大的肩胛。”这个细节十分精彩。“光有情节没有细节的小说，犹如一棵失去了槎桠的细枝、纷披的绿叶。光有人物没有细节，则其人则是一具枯骨。”{4}而“有了细节就有了性格”{5}。作者总是紧紧地把握住了细节描写与人物性格和主题思想的内在联系，使人物性格鲜明性与主题思想的深刻性同时显现在读者眼前。在艺术作品中，主题思想不是靠作家的主观概念来阐述的，而是靠客观的艺术形象来显示的。“现代短篇小说艺术的发展已经使短篇小说的每一个细节都成为整个形象的有机组成部分，每一个细节都以一种必然的、不可缺少的姿态出现。”{6}如《老清阿叔》里的老清阿叔是“并不多做事”，只和孩子玩耍的人。在“一夜天输掉了一亩田”后，又遭婶婶痛骂。“老清阿叔一声不吭，变傻了。有一次我背着草篮割草，经过他输掉的那块土地，看见他佝偻着背，低头坐在麦田的一角，一动不动。我有点害怕，悄悄地走近去看，才知道他在哭，一点声音都没有，那眼泪却像潮水般涌出来，把一片麦田都湿润了。”这个细节把老清阿叔的不务正业的追悔心里揭示得深刻动人。与此同时，作者也写到他的宽容、忍耐、友善，虽然他很穷，“烧不出饭来”，“总还要请我吃一顿饭”，“不让亲侄儿吃一点他的东西，就会内疚得不能自安”。这是一个立体的老清阿叔，不，是一群。这些人物的性格涵义就不是一两句话说得清的。他们具有福斯特小说理论中的圆型人物的特征。“而圆型人物只是指单一性格结构的人物身上‘再增多一个因素’以至多个因素，这也就是我们所说的二重性格结构或多重性格结构的人物。”{7}随着改革的浪潮在农村蓬勃兴起，崭新的生活情景纷呈涌现的时候，高晓声立刻敏感地意识到，只有把表层的复杂性变成深层的复杂性，才能显示出灵魂的深邃，性格才能真正表现出无穷的丰富性。不久，他笔下出现了《崔全成》中带头包产到户的崔全成、《蜂花》中的养蜂专业户苗果成、《荒池岸边柳枝青》中的渔业专家张清流等富有开拓精神的农民形象，不都是令人叫绝的镜头吗？可让这些形象熠熠生辉的依然离不开一定的精彩的细节描写。这些细节不仅丰富了人物形象，而且为作者的文学创作扩大了思想容量和美学容量。

二、推进故事情节

“情节的主体是人物，它是由人物的行动、人物与人物的相互关系、矛盾纠葛的发展演变而构成的。”{8}“情节是矛盾纵向的、公开的、快速的开展，细节则是矛盾横向的、隐蔽的、缓慢的揭示。”{9}它们纵横交叉、经纬编织，而小说艺术是离不开情节与细节的。它们共同承担着再现生活的任务。高晓声小说的细节描写，特别是常常同心理描写结合在一起，富有极强的表现力。最为称道的是陈奂生住招待所的心理剖析，同时也是精彩的细节描写。“杰出的小说家善于通过细节的点染来显示情节的独特发展。”{10}《陈奂生上城》以帽子为道具组成一系列细节：“自由市场开放了”，陈奂生“到城里去做买卖”，“出门活动活动”，“赚几个活钱买零碎”。这个“四十五年来，没买过帽子”的他，首先“打算买一顶簇新的、呱呱叫的帽子”。由于还未到做生意的时候，他“一路游街看店，遇上百货公司，就弯进去侦察帽子，要多少钱”。因未带钱只好等卖完油绳才能买帽子。等卖完油绳未买到帽子因而着了凉，“便一头横躺在椅子上卧倒了”。当他“一觉醒来”，“天光已经大亮”，发现躺在招待所的棕床上，“吃了一惊”，觉得和自己的身份很不相称，“又吃了一惊”，“不由自主地立刻在被窝里缩成一团”，“生怕弄脏了被子”，下床不敢穿鞋，生怕弄脏了地板，走近沙发，“却不敢坐”，“怕压瘪了弹不饱”……当他走近柜台付账时，服务员(大姑娘)“笑得甜极了”，当“大姑娘立刻看出他不是一个人物”时，“她不笑了，话也不甜了”，脸立时沉了下来。陈奂生反认为自己“说错了话，得罪了人”。付出了零碎的五元钱，陈奂生为住一晚花了两顶帽子的钱很是心疼。不过他又有自己的解脱办法，回招待所恶作剧式地胡乱地报复了一气之后，“直奔百货公司，把剩下来的油绳本钱，买了一顶帽子，立即戴在头上，飘然而去”。整个故事在帽子细节中缓缓展开，自然发展。再如《陈奂生转业》中住旅社的细节也很巧妙。陈奂生转业做了一个采购员。厂长让他去地委找吴书记批条子。第二次去城里，陈奂生下火车登记住旅馆，吴书记的阿姨却要他住到家里。他退房时，“服务员才告诉他，这铺位不管他住不住，都应付一天的钱。陈奂生心里叫声：‘苦呀，又碰到鬼了！’他不肯吃亏，赌气不还钥匙，决定住一夜再走”。住下后意外遇林真和，林的出现使他搞到五吨原料，风风光光地回来了。住旅馆的细节成为推动情节发展的关键。陈奂生初见吴书记，二见吴书记，曲折多变。在此，“细节显示着情节的起承转合、发展和深化。”{11}

三、铺垫议论基础

高晓声曾在上海法学院经济系学习。对经济分析的爱好也在影响他的叙述风格，在他的叙述中出现了一系列精确的经济数字和大量的经济细节。如《“漏斗户”主》中历年来不同的农村粮食分配方案，《柳塘镇猪市》中的猪市贸易，《蜂花》中的养蜂收益，《荒池岸边柳枝青》中的卖鱼经等等。生活的阅历和经验铸就作家独特的审美艺术追求。他不追求描写境界的开阔，而是单刀直入地对人和事进行毫不留情地剖析，从中开掘出振聋发聩的人生旨趣和哲理意味来。他追求作品的深刻性和警策性，其美学风格属吴越的透辟精警型。这颇似鲁迅，故有人称为“鲁迅风”。为了达到这样的审美追求，作家总要精心设计出精彩的细节，以此为依托，鸟瞰式地揭示历史内容的哲学意味。“是的，高晓声常常会这样扯开去议论几句，他力图不仅把事件和人物内心活动的本身，也把对此的种种联想写出来，这些联想往往有更深一层的意义，含有敏锐的思想和对生活的真知灼见。”{12}如《李顺大造屋》中的李顺大，他的大半生的事业、三十年的奋斗目标只是造三间屋。他认为“他是靠了共产党”，“才有可能使雄心壮志变成现实”。“以最简单的工具进行拼命的劳动去挣得每一颗粮，用最原始的经营方式去积累每一分钱。”但是他六年备齐的房料被1958年的共产风刮走，接下来三年集聚的造屋钱被“”的铁扫帚扫掉。面对突如其来的“”，早已乱了方寸。这个真心实意的“跟跟派”，“要想跟也不知道去跟谁”。失去了217元，又被专政机关关押，遭受毒打。被放以后，“他嘶哑着喉咙说了两个莫名其妙的短语：他们恶啊！我的屋啊！”却无计可施，只有以自责求得心里平衡，他埋怨自己“娇嫩”，不经打，继而害怕变“修”。“所以，李顺大一碰到身子难受，就怕黑夜，怕自己睡着了。他总是睁大眼睛，以防在昏睡中不知不觉变成一口黑锅。”在这个特写镜头的细节后面，作家以格言式的精辟语言议论道：“他的警惕性一直很高。所以至今还不曾变过去。”透过这简短的议论，含有令人心酸而又心颤的丰富的潜台词。这哭笑不得的自虐，有着深层的哲理意味：中国农民身上潜在的自轻自贱的奴性，这种奴性同愚昧和狭隘密切相关。这使人想到阿Q被打时自认“人打畜生”，“我是虫豸”。可见，这种奴性是连绵不绝的国民劣根性。由李顺大可以看到农民连起码的生活资料——房屋，都无法解决，当然谈不上当国家的主人；由李顺大还可以看到农民身上缺少主人翁意识，他所具有的“跟跟派”的精神面貌与主人翁的姿态相去甚远！

四、拓展意蕴空间

“艺术可以反映的生活现象是多种多样的，但人物的心理活动却是艺术的重要内容。人物的心理特征虽比人物的外在行动更难把握，写得深入的心理状态更具艺术魅力。心里描写得是否深入是否细致，不在于笔墨的繁简，而在于能不能透过仿佛无关紧要其实重要的细节，真实地再现客观对象那些仿佛难于掌握却终于掌握了的微妙之处。”{13}心里描写本身就是细节描写的范畴。“在文艺作品中，无论是语言细节、动作细节和心理细节，其实质都是传达人物的真情实感，或用深刻的审美观点剖析丑恶现象，用崇高的审美理想唤起读者美好的感情。”{14}高晓声不愧为艺术修养到位的作家，善于将细节描写复杂化。他的议论有时是放在细节描写、心里描写之中。当它们交织一处融为一体时，作品尤为精辟、幽默、深邃。如《蜂花》写一位小学教师急急办理病退，生怕政策变了儿子不能接替，丢掉铁饭碗的细节，小说这样写道：苗顺新听了，竟急得出了汗，发现自己太愚蠢，太不懂事，几乎把大事给耽误了。现在必须紧跟这陌生人走，赶快办病退。世上没有不变的政策，就是宪法也常修改。这顶职的办法那里就长得了！万一宣布煞断，岂不急碎卵子！赶快办，赶快办！丢了铁饭碗，子子孙孙都会骂自己。因为它是铁质的，很难烂掉的。“折戟沉沙”了，还是铁未销，可以“磨洗”认出前朝来。

“九里山下”的“古战场”，“牧童”能“拾得旧刀枪”。刀枪也是“铁”制品，它长久长久留下来，显示在子孙的眼里，使他们想到铁饭碗是他苗顺新丢了的，灵魂都要被骂脱几层皮呢。真要错过了，在政治上也成问题，敏锐性强的人一眼就可以看出，他是故意丢掉的，因为他不信共产党，不要子孙捧共产党的铁饭碗。哼，吃不消你端着走。这一典型细节是通过心里独白实现的。苗顺新关心什么对什么很注意的心里特征，都是直言不讳地暴露在言谈或行为之中。只要是掌握得住人物个性的作家，只要是掌握得住人物心理变化的复杂性的作家，也总会以直截了当的艺术形式，把人物那微妙的心理状态用简便的语言揭示出来。至于心里独白中粗俗的俚语掺杂着古诗知识，正是乡村教师的语言形式。在人物心理的自我剖白中，分明有作者主观的看法在内，指向作品的深层意蕴：从历史层面看，表现出因历年来国家政策不稳而形成的社会投机心理；从哲学意味层面看，揭示出传宗接代、子承父业的宗法世袭意识。这是中国封建宗法制度的产物，是遗留至今的民族痼疾。尤其是后半段模仿“无限上纲者”的论调，是作者借题发挥的议论，捎带刺一下，使人想到鲁迅小说的杂文笔法。类似精彩的细节在文本中比比皆是。如《钱包》中的黄顺泉水中摸到钱包竟然落下悲惨的结局——挨了陈龙生的五十一板，《鱼钓》中的钓鱼反而被鱼钓的细节等，都充满了耐人寻味的哲理意蕴。正是有了这些精当的细节，伴着作者精辟的议论、精要的点评、精细的心理分析，闪烁着睿智的光芒，大大拓展了文本的意蕴空间，大大开掘了作品的深度，大大彰显小说反映社会生活的力度。不仅如此，高晓声还将小说中的哲理意蕴空间的开拓上升到更高的艺术层面，那就是对人的精神的拷问，将民族传统置于人类普世价值谱系来审视与重估。正如余秋雨所言：“艺术进入哲理的领域，不是艺术的自我沦丧，而是艺术的自我超越。实际上，这也是人类在审美领域的一种整体性超越。这种超越驱使艺术家与无数读者和观众一起，在更清醒的理智水平和最深层的情感层次上观照人类整体，从而提高人之为人的精神自觉。”{15}

五、彰显创作个性

作品所表现的生活领域与作家的创作个性有一种内在的接近。对某一特定领域的生活有着特殊的创作敏感，善于从中发掘出与众不同的文学内容，往往会使作家形成自己独特的创作个性。在新时期复出的，并以农村作为自己的艺术领地辛勤耕耘的高晓声，他的作品是从纵向上对农村变革和农民命运的历史进程进行了剖析。“他对国民性的深刻探讨，对农民历史命运的深沉思考，使他成为继鲁迅、赵树理之后的又一个农村小说的铁笔圣手。”{16}这位铁笔圣手“采用传统的讲故事语气，但又并不讲故事，不围绕着一个具体事件结构故事，不组织矛盾冲突步步发展的戏剧情节。”{17}亦即淡化情节，弱化故事。“高晓声自己总结塑造人物形象成功的经验：一是‘将特定人物放到最利于表现他的环境中去表演’，二是‘选择有特征性的事件、细节去表现这个人物’。”{18}所以谈及高晓声的创作个性，不能不注意到他的作品细节所表露出来的显著特征。“情节给人以概括的印象，细节则给人以生动的形象。”{19}抓住细节，刻画人物，对于作者来说是体现艺术构思的形象化手段。如《送田》这篇小说几乎没有什么故事，讲述苏南农村一个叫南周村的地方，有个“精明人家的门闩都是能够舂出白米来的榔头，挺出息”的人物周锡林，村上一切有利可图的事都是他的主。同村的周炳南“是个忠厚老实人”。由于穷困，他是村里最后造房的人。但在造房用地上与周锡林发生了矛盾。周锡林的条件是“滩南有他包产的两亩三分田。他没人种”。周炳南在那片“通底都漏”的地面上，“整整辛苦了一整个冬天，在两亩三分地里栽了三千棵树苗”。“树苗栽好不久”，周锡林听说这片地要“被国家一个大工厂征用了”，想从周炳南手里收回土地的细节描写：先是“亲热地眯着眼睛叫炳南兄弟”，后请吃饭，饭桌上花言巧语，再就是愿高价赔偿。为达目的，不择手段。这个精妙的细节，把一个投机钻营、唯利是图、自私透顶的农民形象活脱脱地再现出来。周锡林式的农民，不是鲁迅笔下的“闰土”式农民，也不是赵树理笔下的“李有才”式的农民。高晓声本身是农民，有他自己独特的取材敏感、创作背景、人物心态、细节描写等。“这种对生活的独特发现和独特理解是作家创作个性的一个重要标志。”{20}随着时代的转变，改革的兴起，生活的起飞，高晓声对农民问题特别是农民的精神状态和性格特征的哲理思考愈益深入，渗透在对农村生活的热切动人的叙述之中，人物形象从非主人型转向主人型的脉络渐渐清晰，强烈的经济意识与对农民精神的探索兴趣相得益彰，创作个性愈益得到彰显。

六、提升审美趣味

主体创作的终极目标是要借助于文本载体和受体（读者）进行交流。文本的意义和特点，需要读者的接受才能显现。所谓接受，也就是通过对文本的感受，理解文本，读懂文本。在小说阅读中，人们往往会忽视小说文本的相关规范作用，而采用比较轻松的感悟方式。由于缺少理性的内在力量，感悟往往被小说众多的现象阻挡，从而局限于情节甚至故事之中。这种接受方式使读者永远难以摆脱被动地位，因为在事件中，他们总是被时间推移、场景转换所左右，被高潮和结局所吸引，从而对人物视而不见、更不用说去探究他们的性格、灵魂以及由此显现出来的价值意义。高晓声是位优秀的小说家，并且是位独具个性的小说家。他创作的大量的优秀小说，给人们提供极丰富的精神食粮。“在优秀的小说文本中，任何不起眼的细节都不会毫无根据毫无目的地出现，解读也就是要为它找到在有机整体中的位置，发掘它跟人物性格之间的关系。”{21}我们在阅读它，就要以特殊的视角对待这位特殊作家的小说。高晓声小说中的人物往往悲喜组合，性格中既有悲剧因素，也有喜剧因素。悲中含喜，笑中有泪。陈奂生花了五元钱住宿费，先是懊恼不已，后又快活起来的心理，读者会又好笑又悲哀。谁又能忘记他在招待所沙发上的发泄破坏欲的一跳！他这报复性的一跳，跳得符合人物的性格逻辑、真实可信。“细节的生命在于真实，在于贴切。真切的细节才能唤起美感，使人恍恍然如临其境。”{22}

农村是国家政策最终抵达的地方，是最能体现国家权力政治的地方，也是方针政策实施最为敏感、最为直接的地方，农民的命运与国家的命运息息相关。写作是一种心灵的表达，作者以一个写作者的胸怀和真诚，执著地追索和思考农民与国家的关系与命运、人性与权力的利益问题。《老友相会》，“以一个作家的责任和良心，以对农民的体察和深厚情感，以人性为切入点，去探索时代政治风云在农民内心深处起发的波澜与承担。”{23}小说描写做了三十多年的一对朋友，二十年前的“一个夏天的中午”，周汉生换衣裤救恽成；1967年初春，周汉生又将被押到他家乡挨批斗的恽成背到家里；粉碎“”后，恽成官复原职。而今，来这里召开会议的恽成拜访周汉生。周请了当地各级干部七人作陪，八仙桌前没有他周汉生的位置。恽成喊他来坐，周汉生不敢上座。“有人站起来拉住汉生，有人端过凳来，有人迅速进厨房拿了盅筷来，按住汉生坐下。”读到这里，谁又能忘却这个精彩的细节描写！正是这个细节描写让人想到鲁迅笔下的闰土。当年的朋友甚或有过生死之交，如今却有了感情的鸿沟。理应做主人的周汉生却没有取得主人资格。世道怎么了？正如恽成在回去的路上自言自语地说：“现在是什么时候了！”“从这些人生真相的透视中，我们看到了存在于当代农村的人性弱点和现代文明的异化。”{24}这是多么令人深思的问题啊！昔日朋友纯朴的情谊与今日相会被世风熏染、扭曲、异化的世俗心理，“这无疑是一种错位，而错位就是反差，反差就是张力，张力则体现了作家思考的深度。”{25}

正是这一个又一个经典的细节描写，犹如一道道亮丽的风景，深深吸引观赏者。它强化生活的复杂性和深刻性，激活了读者的阅读因子，激发了读者阅读的兴致，使阅读成为一种自觉，进而提升审美趣味。让读者过目不忘，掩卷深思，魅力何在？作家已将文思深入到哲学意味层。而哲学意味层是文学结构的最深层面。从作者的角度看，哲学意味层是作者对人生真谛的刻骨铭心的体验，是他用全部的痛苦、坎坷、血泪、青春、生命换取的人生感受，是他全部创作心理机制和活跃的创作个性所能达到的最高的艺术概括；从作品的角度看，哲学意味是潜藏于文本深层的一种超越时间和空间的具有永恒性的人生精义和心理蕴含，是作品具有永恒魅力的原因之一；从读者的角度看，哲学意味是可喻不可言的灵境，是启迪人性灵的“理外之理”“味外之味”，是读者审美理解的最高层次。

综观高晓声的创作轨迹，不难发现他的艺术探索是多方面的。从小说的细节描写可见一斑。首先在于精致的设计，精密的构思，精巧的编织；其次在于不为细节所累，精心提炼，精确议论，精当点评，以叙议见长，在精细打造的基础上，形成艺术创作的精华。“他的小说不仅表现出一个具有深刻见解的当代思想家的风貌，而且反映出一个卓越作家的艺术独创性。”{26}他的探索是精深的，令人深味！

①吴延生.神情并茂趣味无穷——从审美角度看中国古典诗歌的细节描写[J].贵阳：贵州大学学报，2003(4)84.

②吴延生.出色的怪诞也是一种新的美——从审美角度看新时期小说人物形象塑造［J］.牡丹江：牡丹江师范学院学报，2003(5)30.

③杨义.文化冲突与审美选择［M］.北京：人民文学出版社，1988.316.

④{22}俞汝捷.小说24美[M].北京：中国青年出版社，1987.133-134.135.

⑤⑨{19}薛瑞生.红楼采珠［M］.天津：百花文艺出版社，1986.102.93.93.

⑥孙绍振.怎样写小说[M].福州：海峡文艺出版社，1992.43.

⑦刘再复.性格组合论[M].上海：上海文艺出版社，1986.479.

⑧张德林.现代小说美学[M].长沙：湖南文艺出版社，1987.330.

⑩{11}吴功正.小说美学[M].南京：江苏人民出版社，1985.315.317.

{12}{17}{20}{26}金燕玉.小说家们[M].南京：江苏教育出版社，1990.166.163.175.169.

{13}王朝闻.审美谈[M].北京：人民出版社，1984.288-289.

{14}李永生.短篇小说创作技巧[M].太原：山西人民出版社，1984.312-313.

{15}余秋雨.艺术创造工程[M].上海：上海文艺出版社，1987.141.

{16}{18}金汉.新编中国当代文学发展史[M].杭州：杭州大学出版社，1992.543.544-545.

{21}董学文张永刚.文学原理[M].北京：北京大学出版社，2001.213-214.

描写范文篇8

读了《老杨同志》一文，老杨同志的生动形象，清晰、逼真地展现在我们的眼前，呼之欲出。作者巧妙地运用了正面描写和侧面烘托的手法，塑造了老杨同志这一人物形象。

正面描写，就是直接描写人物言行。文章在描写老杨同志所作所为的同时，又把他对待不同人的不同态度进行对比，在对比中突出老杨同志的品质。

例如在处理在何处吃饭的问题上。刘广聚知道老杨是县农会主席，马上奉承拉拢，欲请客吃饭，但遭到老杨同志的拒绝，并指出“这是制度，不能随便破坏”。广聚认为他是个“执拗”、“不随和”的人。可是，当他到了“老槐树底下最穷”的老秦家时，他对老秦一家及他们的邻居小顺又是显得那么随和。“我自己舀，唉，老人家，咱们吃一锅饭就对了……”，“我姓杨……叫我个‘杨同志’或‘老杨’都好……”，“我也吃这饭，这饭好吃”并自己动手舀“山药蛋南瓜”。这样一对比，充分表现了老杨同志高度的原则性和鲜明的阶级立场。而在打谷场上，这种对比就更明显了。

打谷场上，老杨同志和群众同劳动，同休息，并给他们讲自己的身世，谈得很融洽，而广聚一来，群众都哑口无声了。于是，老杨就给广聚钉子碰，并用“你还等谁”这一委婉的言辞赶广聚走。这样，把老杨深入群众、依靠群众与广聚一伙格格不入的思想感情形成了对比，再一次表现出老杨同志立场坚定、爱憎分明的思想品质。

小说中，作者不仅让老杨同志用自己的言行“亮相”，还借别人对老杨的看法突出他。

例如，作者通过广聚的眼光来写老杨同志的外貌特征。广聚认为他“土眉土眼”，爱理不理，非常瞧不起他。这正好从反面烘托出老杨具有高尚的思想品质，虽然身为县农会主席，却处处以普通农民的姿态出现在群众面前，这也是他内在思想感情、性格特点的深刻反映。浓郁的农民气息，使得他在群众中如鱼得水。

小说又用阎恒元的话来反衬。阎恒元是阎家山的一霸，事事由他一手遮天，可他却告诫广聚，老杨“这个人小看不得”。只让他用“熬”的方法。从这些言行中，说明阎恒元对老杨同志也畏惧三分，而为什么会畏惧呢？这里就又反衬出老杨同志立场坚定，斗争坚决，原则性强，胆大而气高。

除了反面烘托外，文章还借群众对待老杨同志与广聚不同态度来进行正面烘托。

描写范文篇9

读了《老杨同志》一文，老杨同志的生动形象，清晰、逼真地展现在我们的眼前，呼之欲出。作者巧妙地运用了正面描写和侧面烘托的手法，塑造了老杨同志这一人物形象。

正面描写，就是直接描写人物言行。文章在描写老杨同志所作所为的同时，又把他对待不同人的不同态度进行对比，在对比中突出老杨同志的品质。

例如在处理在何处吃饭的问题上。刘广聚知道老杨是县农会主席，马上奉承拉拢，欲请客吃饭，但遭到老杨同志的拒绝，并指出“这是制度，不能随便破坏”。广聚认为他是个“执拗”、“不随和”的人。可是，当他到了“老槐树底下最穷”的老秦家时，他对老秦一家及他们的邻居小顺又是显得那么随和。“我自己舀，唉，老人家，咱们吃一锅饭就对了……”，“我姓杨……叫我个‘杨同志’或‘老杨’都好……”，“我也吃这饭，这饭好吃”并自己动手舀“山药蛋南瓜”。这样一对比，充分表现了老杨同志高度的原则性和鲜明的阶级立场。而在打谷场上，这种对比就更明显了。

打谷场上，老杨同志和群众同劳动，同休息，并给他们讲自己的身世，谈得很融洽，而广聚一来，群众都哑口无声了。于是，老杨就给广聚钉子碰，并用“你还等谁”这一委婉的言辞赶广聚走。这样，把老杨深入群众、依靠群众与广聚一伙格格不入的思想感情形成了对比，再一次表现出老杨同志立场坚定、爱憎分明的思想品质。

小说中，作者不仅让老杨同志用自己的言行“亮相”，还借别人对老杨的看法突出他。

例如，作者通过广聚的眼光来写老杨同志的外貌特征。广聚认为他“土眉土眼”，爱理不理，非常瞧不起他。这正好从反面烘托出老杨具有高尚的思想品质，虽然身为县农会主席，却处处以普通农民的姿态出现在群众面前，这也是他内在思想感情、性格特点的深刻反映。浓郁的农民气息，使得他在群众中如鱼得水。

小说又用阎恒元的话来反衬。阎恒元是阎家山的一霸，事事由他一手遮天，可他却告诫广聚，老杨“这个人小看不得”。只让他用“熬”的方法。从这些言行中，说明阎恒元对老杨同志也畏惧三分，而为什么会畏惧呢？这里就又反衬出老杨同志立场坚定，斗争坚决，原则性强，胆大而气高。

除了反面烘托外，文章还借群众对待老杨同志与广聚不同态度来进行正面烘托。

描写范文篇10

读了《老杨同志》一文，老杨同志的生动形象，清晰、逼真地展现在我们的眼前，呼之欲出。作者巧妙地运用了正面描写和侧面烘托的手法，塑造了老杨同志这一人物形象。

正面描写，就是直接描写人物言行。文章在描写老杨同志所作所为的同时，又把他对待不同人的不同态度进行对比，在对比中突出老杨同志的品质。

例如在处理在何处吃饭的问题上。刘广聚知道老杨是县农会主席，马上奉承拉拢，欲请客吃饭，但遭到老杨同志的拒绝，并指出“这是制度，不能随便破坏”。广聚认为他是个“执拗”、“不随和”的人。可是，当他到了“老槐树底下最穷”的老秦家时，他对老秦一家及他们的邻居小顺又是显得那么随和。“我自己舀，唉，老人家，咱们吃一锅饭就对了……”，“我姓杨……叫我个‘杨同志’或‘老杨’都好……”，“我也吃这饭，这饭好吃”并自己动手舀“山药蛋南瓜”。这样一对比，充分表现了老杨同志高度的原则性和鲜明的阶级立场。而在打谷场上，这种对比就更明显了。

打谷场上，老杨同志和群众同劳动，同休息，并给他们讲自己的身世，谈得很融洽，而广聚一来，群众都哑口无声了。于是，老杨就给广聚钉子碰，并用“你还等谁”这一委婉的言辞赶广聚走。这样，把老杨深入群众、依靠群众与广聚一伙格格不入的思想感情形成了对比，再一次表现出老杨同志立场坚定、爱憎分明的思想品质。

小说中，作者不仅让老杨同志用自己的言行“亮相”，还借别人对老杨的看法突出他。

例如，作者通过广聚的眼光来写老杨同志的外貌特征。广聚认为他“土眉土眼”，爱理不理，非常瞧不起他。这正好从反面烘托出老杨具有高尚的思想品质，虽然身为县农会主席，却处处以普通农民的姿态出现在群众面前，这也是他内在思想感情、性格特点的深刻反映。浓郁的农民气息，使得他在群众中如鱼得水。

小说又用阎恒元的话来反衬。阎恒元是阎家山的一霸，事事由他一手遮天，可他却告诫广聚，老杨“这个人小看不得”。只让他用“熬”的方法。从这些言行中，说明阎恒元对老杨同志也畏惧三分，而为什么会畏惧呢？这里就又反衬出老杨同志立场坚定，斗争坚决，原则性强，胆大而气高。

除了反面烘托外，文章还借群众对待老杨同志与广聚不同态度来进行正面烘托。