当代文学作家十篇

当代文学作家篇1

当然总的来说，整个古代文学史上白族作家文学的成就赶不上民间文学。白族作家文学的繁荣是在建国以后。建国后由于国家的少数民族倾斜政策，很多少数民族作家成长起来，作家创作有很大改观，白族的作家创作也一度比较突出。从建国至今，白族作家及其创作呈四个阶段的发展。四个阶段，其实是按作家的年龄及其相应的创作特色划分出来的，因而也可以说是四代作家的发展与成长。

第一代作家，是新中国的第一代白族作家，徐嘉瑞、马曜、马子华、张子斋、欧小牧、罗铁鹰、杨明等人为代表，他们都是跨时代的，人生是跨时代，创作也是跨时代。他们的作品既反映新生活，更带着传统文学的特点，是白族当代文学与古代文学的衔接。这一代老作家基本上生于辛亥革命前后，在成长时期深受五四时期民主革命思想的影响，后又接受了马克思主义，最后又在新社会生活了半辈子，于是他们虽生在这偏僻的云南大理，但其社会与人生视觉与现代时期的中国时代主流接上了轨，早期民主思想在创作中有明显表现，创作主题与主流作家如鲁迅、茅盾等的创作显出一致：揭示压迫与黑暗，表现愚昧挣扎与觉醒；后期在创作中用了沉淀后的眼光记录他们对于新时代新生活的观察与体验。

也有与上海、北京等创作中心圈不同的地方。一是这些老作家大多直接参与过民主革命或民族解放战争，建国后又担任过各种层次的行政领导职务，他们的作品中革命情结与政治情绪渗透得很深。建国前的作品中阶级对立、政治对立的表现比较突出，建国后的作品则以丰富的政治激情歌咏新社会。比如罗铁鹰《原形毕露》中的一系列政治讽刺诗像《效忠党国必升官》、《向庞将军致敬》、《不准批评》等，又如徐嘉瑞的新诗创作《幸福的日子》、《我是一只喜鹊》等等。自然，主流作家也有这样的表现，比如茅盾、老舍什么的，但主流作家群毕竟人数众多风格复杂，并非完全如此，而在这边疆的少数民族地区就显得比较特殊和突出。他们身为少数民族，用的是汉语写作，解放后在边疆位居要职，因而他们的创作观念便极易影响后辈。

另外一个不同自然是他们的创作中浸润着浓厚的地方特色和民族特色，此处的地方特色和民族特色不仅指大理的地方特色和白族的民族特色，而指云南的地方特色和民族特色。他们用了时代主流的创作思想和观念来观照家乡本土的人生，因而作品中讲的是汉话，行的是异样的边地子民，其中也常常穿行着一个有一定民主思想的知识分子似的叙述者。马子华的《滇南散记》和《雨林游踪》中的一系列作品即是这样。

第一代老作家中，罗铁鹰的视角更为宽广，他因被追杀而各处游走，又被共产党转移至解放区，足迹更为广阔，因而书写对象更为开阔，反而地方特色或民族特色不明显，他笔下写家乡的作品多为解放后回乡重游之作。

马曜和徐嘉瑞是两位学者型作家，他们更以学术见长，一生著述颇丰，研究范围不仅限于大理、云南的民族文化历史，对我国其它部分的历史文化也很有研讨，文学创作其实是他们在学术之余的尝试和实践，他们的创作主要是古诗词。徐嘉瑞还对云南地方戏曲有过深入研究，比如他的《云南农村戏曲史》是研究云南农村戏曲的难得资料；他还勇于实践，对各种戏曲形式都作了尝试，改编了歌剧《望夫云》，以及创作了京剧《火烧龙池楼》，歌剧《蛇骨塔》、花灯剧《姑嫂拖枪》、《驼子拜年》等等。

第二代作家，以张文勋、晓雪、那家伦、张长、杨苏等为代表，他们大约在50年代前后开始文学创作，作品有明显的新时期色彩，可以看作是白族当代作家文学在时代稳定后的起步。在文学观念上，他们明显受车尔尼雪夫斯基等前苏联文艺理论家的影响，对人生与社会进行了革命现实主义的过滤，按部就班地塑造典型环境中的典型人物，并把新生中国带来的新鲜活泼注入人物身上，涂抹在四面八方的景致上，新旧对比，思路明确，是非分明，表现出的是新生中国时期的时代价值观。杨苏的《没有织完的筒裙》、《在海滨饭店》，那家伦《篝火边的歌声》以及晓雪的一系列诗歌等等都无一不是如此。

这一批作家的创作，除歌咏新社会新风尚新人物，批判旧习气旧观念旧人物之外，同样也延续第一代老作家的一个创作特色，即是鲜明的地方特色和民族特色，其中又以张长的创作比较突出。

张文勋也是位学者型作家，他在解放前有过一些小说散文的创作，建国后的文学作品主要是古诗词，唱写家乡山水风物之作。

第三代白族作家如张乃光、景宜、彭怀仁、杨圭臬、张焰铎、凝溪、杨保中、赵敏等，他们大约在70、80年代开始文学创作，起初的创作基本上沿袭着第二代作家的文路前行；九十年代以后受到西方文学的影响，创作视野开阔一些，主要以散文创作为主，有魄力的小说作品或者诗歌作品比较少。其中凝溪是白族中涌现出来的难能可贵的著名寓言作家，杨保中是著名儿童文学作家，他们的创作对白族作家文学创作的题材和体裁开拓出了别样的生机。总的来说这一代作家的创作与前两代白族作家的不同在于试图于作品中重新思考和构建新的民族特色，重新找寻民族文化的根，重新确认自我的民族身份。

第四代白族作家正在努力耕耘着，屡屡见于媒体的比如七十年代生人杨义龙，八十年代生人李达伟等，都是勤奋创作的典范。杨义龙与李达伟，以及其余的这一代作家，他们的写作离开民族身份有点远了，要说有，那更多的却是地方性身份与色彩，这当然不能怪他们，因为他们目前面对的民族已经融合与改变太多，真正白族的东西似乎早就停滞在上一代作家的摸索中，——事实上，上一代作家也仍然在继续摸索着。这一代作家纠缠于传统文化的难以割舍和现代文明的巨大冲击之中，要说民族身份，要说民族文化的根，他们又摸索着，酷爱着，心痛着，而茫然着。当然，他们的创作无疑又显露出欣欣的希望来，这个，从他们的勤奋笔耕，从他们自信而投入的叙事状态，磅礴而深沉的分析性话语可以看得出来。

这一条白族作家创作的发展道路，是一条比较平稳的发展道路，显示出白族并不是一个在文学上有超凡才华的民族，但可以看出白族是一个有毅力有耐心和恒心的民族，以这样的民族性格，以这样一条平稳进步的发展道路，一个历史文化丰富而悠久的民族，时至今日，新新的白族作家创作应该取得更大影响，应该出现了大批的继承者和有影响的人物，然而新生代的白族作家创作，至今未能蔚然，甚至找不出个别来，八O 年代或九O年代的白族青年的文化认同甚至身份认同都出现断代或模糊，因而当下白族作家文学的发展局面其实不容乐观。

研究当代白族作家创作的发展，考查当下白族作家创作沉寂的原因，目的是促进当下白族作家的创作，对弘扬发展民族文化是一件好事。研究当代白族作家文学的创作有很多的角度，我们可以从宏观与微观两个方面进行。

宏观方面，首先可以把白族的作家文学与民间文学进行比较。民间文学历来是白族文学的重头，尤其是在建国以前，无论从文学主题、题材、反映民族生活的广度和深度，还是表现形式的丰富多样看，民间文学都有着极为广阔的受众，整个古代文学史中，白族民间文学的质和量都堪称绚烂。相对而言，古代的白族作家文学显得晦暗，今日的白族作家文学显得茫然。与繁华时代的民间文学分析比较，借鉴民间文学的有机养料，结合新时代文学的特点，能给当代作家文学的创作提供一些可操作性启示。

当代文学作家篇2

关键词：内蒙古；少数民族；生态文学创作

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）12-0129-03

一

1866年德国生物学家恩斯特・海克尔提出了“生态学”的概念，他认为生态学是“研究生物及其外部世界关系的科学”。1962年，美国女作家雷切尔・卡逊的生态文学作品《寂静的春天》，为生态学和人文社会科学搭起了一座桥梁，标志着生态文学的正式诞生。1973年，挪威哲学家阿伦奈斯发表《浅层生态运动和深层、长远的生态运动：一个概要》，提出了“生态中心主义”的概念。并以一种新的哲学世界观探索生态危机产生的深层原因。生态哲学思想催生了作家的生态意识，一批典型的生态文学作品诞生。美国亨利・大卫・索罗的《瓦尔登湖》、前苏联作家维-阿斯塔菲耶夫的小说《鱼王》、加拿大女作家玛格丽特・阿特伍德的《可以吃的女人》、中国作家的沙青的《北京失去平衡》、贾平凹《怀念狼》、张炜《九月的寓言》等，这些作品虽然基调不一，感情各异，但关注的都是生态问题。随着生态文学的发展兴盛，内蒙古生态小说创作开始崛起。

内蒙古生态文学的创作与国内生态文学的创作同步，甚至早于全国。乌热尔图、郭雪波、满都麦、阿云嘎等作家以小说、散文、随笔的形式展示民族风情，关注草原生态环境的变迁，关注人与自然的关系，作品中表现出的种种生态思想对于我国生态文学创作和生态批评的发展具有重要意义。

内蒙古生态文学作品的产生并非偶然。首先，民族宗教文化的濡染造就了作家的创作灵性。内蒙古少数民族作家接触较多的是萨满教和喇嘛教，萨满教崇尚万物有灵，平等相待；喇嘛教提倡众生平等，宣扬普度众生。这些宗教教义与生态文学所提倡的人与自然和谐相处，“天人合一”的生态整体观相一致。其次，自然的珍贵启示滋养了作家的心灵。与工业发达的中东部相比，地处边疆的内蒙古更好地保存着原生态的大自然。一大批作家在与大自然的接触中，在灵魂深处仍保有一份与自然水融的亲密。少数民族作家表现出更为鲜明的对于生态意识的追求以及对草原上的生灵的理解和亲和，笔下万物皆有灵，草木皆有情。再次，现实的冲击更多的触动了作家敏锐的思维。近几百年来，人类违背草原生态规律大肆垦殖，导致草原的沙化。50年代的，向草原、沙漠要粮，导致生态危机加剧；“”时期，知青以改天换地的斗志，以“人定胜天”的呓语，制造了更多的荒漠；改革开放的80年代，为了发家致富，草场、牲畜包产到户，一望无际的草原被分割成一个个网状的格子，每个单元格承载了载畜过量的牲畜。草原沙化，草原生态面临着前所未有的危机。以上三个原因，更为直接地催动了内蒙古作家的生态文学创作。当然，中国古典文学、西方当代生态文学思潮以及国内外生态文学和生态批评的兴起，也进一步推动了少数民族作家的生态文学创作。

二

鄂温克作家乌热尔图是内蒙古乃至全国生态文学创作的先锋，其作品《琥珀色的篝火》、《一个猎人的恳求》、《七岔犄角的公鹿》都从不同的角度反映了人与自然的关系。乌热尔图以森林为背景，描写了鄂温克人狩猎和驯鹿生活。他从萨满教的万物有灵出发，展示了鄂温克人与森林互养互惠的生态整体观，森林养育了鄂温克人，而鄂温克人也与自然呼吸、共命运。这是悠久的宗教文化传统和长期的生活积淀铸就的生态文学作品。乌热尔图关注人与自然的关系，其作品在人与自然、人与动物的对话中诠释人与生态的关系。《七岔犄角的公鹿》里，“我”放走了美丽、骄傲、强壮的七岔犄角公鹿，而换回了继父特吉扭曲人性的舒展。在征服与被征服之间，人与自然生灵和解了，人与人和解了，人在与自然的和谐中找到了人类自身的和谐。《灰色驯鹿皮的夜晚》中芭莎老奶奶在风雨交加的夜晚奔向虚幻的驯鹿奔跑的世界，在灰暗的丛林中，找到了自己的归宿，将最后的温暖留在了那里。她死后被放在“给徒具四壁的木房添了几分暖意”的驯鹿皮上，人与驯鹿真正地融为一体，肉体与周围环境完美地融合而实现灵魂的再生。老奶奶的死隐喻个体与周围环境完美融合，在宗教精神的感召下，真正的鄂温克人告别世界的同时亦融入大自然，他们并没有与自然真正分离。

80年代兴起了以报告文学的形式揭露批判人对于自然地破坏的生态文学，而在乌热尔图的小说中更多的是描绘曾经存在的美丽和温馨，在回忆中唤醒迷失的精神价值，在人与自然的和谐中，表现族人的道德品质和人性之美。乌热尔图后期的作品则突出了人与自然的对立，用震撼心灵的场面和鲜明的人物形象深化其美学意义。《胎》里猎人舒日克捕获一只怀孕的母鹿，他想到了自己正怀孕的妻子。他一直在跟这只母鹿喃喃而语，好像自己也变成了它，体会着它的烦恼和恐惧。舒日克最后射死了母鹿，但他的眼睛里却是妻子的幻影，他觉得杀的是自己的妻子，心灵不断颤抖。疑虑、麻木、懊悔、悲哀诸种情感交织在一起，冥冥中害怕自然报复的恐惧像影子一样挥之不去。乌热尔图以人的情感去体味动物，亦以动物反观人性，人不能善待自然生灵，亦不能安抚自己的灵魂，揭示了生态危机导致了精神危机，预示着人类内在生命系统的崩溃。

蒙古族作家郭雪波以《大漠狼孩》、《大漠魂》、《沙狐》、《银狐》等生态小说而声名远播。他的小说围绕科尔沁沙地上的人与自然的关系展开，对日益荒漠化的故乡土地的哀叹，对现代人性的反思，对生命终极意义的探寻，反映了作者对生态危机的深层关注。郭雪波小说中反复出现的被流沙掩盖的古城遗址，像一首首哀婉的歌，重复着沙漠吞噬草原的悲剧：沙漠步步紧逼，人类步步后退。在历史和现实之间，揭露了违背生态规律给人类带来的恶果。《沙狐》中那只具有灵性的老沙狐，《大漠狼孩》中的那只蔑视人类的公狼，《苍鹰》中的母鹰，它们与人一样，体验着自然大化赋予它们的盎然生机；同时，也显现着它们自然自在，天真无邪的野性。以动物未泯的真纯反观人性的卑微，呼唤具有真正生态人格的人。“人不是存在的主人，人是存在的看护”，具有生态人格的人都是自然和大地的看护者。《沙葬》中的云灯喇嘛，超越了人类中心主义，以众生一体的生态境界看护着自然生命，这是郭雪波生态理想的实践者。

面对生态危机的直接后果――沙地，面对精神危机的直接后果――道德沦丧，作者呼唤的是对自然地敬畏与感恩之心，呼唤回归传统的宗教文化，追随萨满教的教义――信奉长生天为父，信奉长生地为母，信奉闪电雷火，信奉山川森林土地，信奉万物有灵。只有信奉这些，尊崇这些，人类才能控制自身的欲望，以感恩和敬畏之心，与自然达成和谐，从而追求更高层级的精神生活，回到人的终极生命的意义上来，这是郭雪波生态小说的起点和终点。

蒙古族作家满都麦、阿云嘎是用母语创作的生态文学作家。语言的隔阂，使得他们在中国生态作家的名单里缺失，但并不影响作家以更传统、更诗意的笔触关注草原生态、地球环境以及现代人类生态文化。

满都麦以神话世界的古朴和苍凉叙写着蒙古族传统文化的失落、生态环境的恶化以及人性的沉沦，透视着沉郁的救赎意识。满都麦以诗意的笔触揭示诗意的破碎，在破碎中以悲剧的审美，探寻生态危机的内涵，寻找重建人与自然的诗意和神性的和谐之路。满都麦的小说多以“仁爱”为主题，《瑞兆之源》写人与人之间的爱与善，《马嘶・狗吠・人泣》描写了人对自然之爱，《四耳狼与猎人》中的“狼”在嗅出了“恩人”的味道后知恩图报，揭示了“狼性”之善。《人与狼》中，他揭示了“人类那种极端自私、无比贪婪、肆无忌惮、绝无仅有的卑鄙秉性”，充满母爱的年轻的灰色母狼惨死，年幼的两只小狼崽只为了人要做皮帽子、大衣领子就被活活剥皮。“朝克始终替两只小狼在难过，感到非常愧疚”，而慈悲为怀、悲天悯人的东日布老汉最后因无法承受活剥狼皮的罪恶自杀身亡。人类为了一点点物质利益就轻易地失去了人之为人的内在道德准则，造成人的主体结构的内在性缺失，精神危机随之产生。满都麦小说在描写人性之善恶和“狼性”之善恶中，是对诗意的过去的追念和当前人类走出文明困境的反思。爱的撒播与人性向善的回归是人类救赎的唯一出路。善是“一种神性领悟，一种诗意情怀，一种人性的博大和完美”。满都麦以诗意的笔触表现诗意的破碎，更是在追求更高意义上的诗意重建。即在尊重自然生态的同时，建构生态自我，从而达到生态境界。所谓“生态境界”即指“人体验到与自然万物的大生命融为一体、主客不分、大化流行、生机盎然的境界，这是生命意义的最终圆满的境界”。其小说所思考的不再是民族生存的现实问题，而是人类普遍意义的终极关怀。

阿云嘎的生态小说《燃烧的水》、《有声的戈壁》以戈壁为背景，围绕生态与权力、生态与伦理，在平实生动的描绘中表现深刻的人文内涵。“浓烟和烈焰像数不清的巨大怪物，不断地变换着形状在那里相互缠绕着，扭动着，膨胀着，疯狂着，整个大院变成了魔鬼的舞场”。这是对油田大火的描写，更是象征、隐喻人与自然、人与人裂变之后的恶果。作者在对恶的揭示中重新思索先进与落后、文明与野蛮、科学与愚昧的辩证关系。人类在经历了农业文明、工业文明和科技文明，能不能在更高意义上回归生态文明？作品在质疑中探寻人类的救赎之路。

当代文学作家篇3

【关键词】汉学家；当代文学；域外传播

中图分类号：120 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2014）07-254-02

一、中国当代文学域外传播现状及汉学家的作用

根据中国作家协会的统计，迄今为止，中国当代文学已有1000余部作品被翻译到国外，特别是新时期以来一定数量的中国当代文学作品（包括中国大陆、港澳台和海外华文作家用中文创作的文学作品）被陆续翻译到海外，被译介的作家高达230位之多，涉及语种更是达到25种。但数十年来，译成英文的中国当代文学作品只有166种。

中国当代文学正在逐步走向世界，但中国当代文学在东西方传播的情况不容乐观，其进展极不平衡。有的国家已译出了几乎全部主要的中国文学名著，而有的国家或地区才刚刚开始起步。华裔学者张旭东说：“美国文学只关注自己”，“他们的文学中，所有翻译文学只占1%，少得不可思议。”“中国当代文学真能深入美国社会的根本没有。”中国当代文学在美国是“一少二低三无名”。“用‘沧海一粟’来形容中国当代文学在北美的微弱处境，或许夸张；但说中国当代文学在北美读书界处于四舍五入的微妙界点，大概是一个不错的形容。”

即便在汉学研究最发达的国家中，其进展的步伐也极不平衡。很多中国当代文学译本局限于学术界交流，普通的西方读者对中国当代文学知之甚少，缺乏影响力。王晓明认为，中国当代作家在国外受重视的主要是三拨人：王蒙那一代作家；知青作家；余华、苏童等。从汉学家所作的题目来看，整个80年代时，是前两拨作家最受重视，现在是后两拨作家了，国外汉学家目前注意到了余华这代作家，这和中国当代文坛状况是相联系的，同步的。从作品的销路来看，中国作家在国外的读者主要是研究者和大学生，作品能够进入商业运作和市场的为数很少，美国的葛浩文包括欧洲、日本现在都有人试图努力将中国作家的作品从大学教材中拉入市场，效果还不明显，但毕竟已经打开了缺口。中国现代文学作家的影响在日本远远超过了当代文学，鲁迅在日本的市场一度曾经很大，不只限于大学，在社会上也有，中国当代作家还无人达到这个程度。

文学翻译是中国当代文学走向世界的重要途径之一，文学是一门艺术，翻译者水平低下，自然难体现出原作的水准，中国当代文学要真正“走出去”，就必须跨越翻译这道坎。国外汉学家是中国当代文学走向世界的主要承担者。2009年获第四届“中华图书特殊贡献奖”的美国汉学家葛浩文教授就翻译出版了莫言、苏童、贾平凹、阿来等30位作家的40余部小说。国外著名的汉学家还有杜博妮、蓝诗玲（JuliaLovel）、白睿文等，他们积极推广中国文学，甚至曾一度出现了“中国小说翻译界的繁荣景象”汉学家既精通英语又精通汉语，译文非常地道、流畅，符合外国读者的阅读习惯与审美趣味。汉学家对于传播中国当代文学，改变西方读者对于中国文学的固有阅读习惯，重塑中国形象起到了重要作用。

毋庸置疑，了解中国当代文学在海外的传播现状，承认海外汉学家对输出中国当代文学所做的特殊贡献，探明汉学家与中国当代文学域外传播之间的关系及其中存在的问题对于重构中国文化身份有着不可或缺的作用。同时，总结经验得失，有助于更好地把中国当代文学介绍出去。

二、存在的问题

1.门从事当代文学翻译及传播的汉学家屈指可数，再者汉学家偏爱中国古典文学，专注于传播中国当代文学的少而又少。瑞典汉学家马悦然认为西方从事汉语文学翻译者有三种不同类型。第一类是以此谋生的职业翻译。这类译者数量并不多，整个欧美可能只有屈指可数的几个。他们水平良莠不齐，一般不能自己选择所要翻译的作品。第二类是业余翻译家。他们多半掌握了必要的语言技能，对文学真正感兴趣，自己决定要翻译什么作品。对他们来说，翻译不是为了谋生而是出于爱好。第三类翻译家本身是作家或诗人。他们对待原文态度比较随便，时不时地在译作中展示自己旺盛的创造力，有时与原文出入很大。

在北美汉学界，从五十年代到七十年代是古典文学的天下，当代文学被认为是政治宣传（而事实大部分如此），缺乏文学价值，甚至连现代文学，也被认为是次于古典文学的领域。因此，权威的汉学家，几乎都是研究古典文学的。

2.汉学家翻译中国当代文学作品的过程极为漫长，翻译过程少则以年计，多则以数年计，翻译时间过长阻碍了中国当代文学的域外传播。莫言在出使馆的见面会上说：“翻译的工作特别重要，我之所以获得诺奖，离不开各国翻译者的创造性工作。有时候，翻译比原创还要艰苦。我写《生死疲劳》，初稿只用了43天。瑞典汉学家陈安娜，整整翻译了6年”。陈安娜在她20多年的译介生涯中也只是翻译了莫言的《红高粱家族》、《天堂蒜苔之歌》、《生死疲劳》以及余华的《活着》等几部长篇小说和一些短篇作品。在那些精通汉语的汉学家中，究竟有多少人愿意将其毕生的时间和精力花在译介中国文化和文学作品上呢？可以说为数极少。这种情况及其不利于中国当代文学的传播。

3.市场问题阻碍了汉学家对中国当代文学的传播。美国汉学家葛浩文曾跟王宁教授这样说道，长期以来，他本着热爱中国文学的热情，翻译了中国当代文学作品，包括莫言的主要小说。直到莫言获奖之前，他的译作在英语世界的发行都很有限，他本人在经济上获益颇微。英国伦敦大学伯克贝克学院教授、汉学家蓝诗玲指出：“（中国）文学翻译很难引起广告资金充裕的大商业出版社的兴趣，中国文学作品往往由学术出版机构出版，这更加使得中国文学始终被归在学术化专业化的角落。”

4.学术论战以及媒体炒作会挫伤汉学家的积极性，进而影响中国当代文学的域外传播。目前中国当代文学海外传播研究中常为学者引用的观点，比如香港大学的爱德华兹指出“中国文学很少能让国际读者感兴趣”英国汉学家詹纳指出“熊猫丛书”的某些译文让西方汉学家感到“荒唐可笑”等。另外，学术界对中国当代文学的评价一直存在着分歧，这种分歧在2006年末顾彬发表了“中国当代文学是垃圾”的看法之后，被媒体过分地渲染、扩大，最终演变成一场“唱盛”与“唱衰”、“黄金”与“垃圾”之争，众多的知名学者卷入论争。

三、如何发挥汉学家在中国当代文学域外传播中的作用

中国文学在海外的传播其实也是中国形象的一个体现，应该予以重视。目前，能在海外产生较大影响的中国当代文学作品，几乎都是通过英美出版机构策划发行，并由外国翻译家进行译介，很少由中国翻译家参与译介和发行。因此，如何发挥汉学家在中国当代文学域外传播中的作用是一个值得深思的问题。

1.汉语和中国文化是汉学家必备的法宝，因此要重视对外汉语教学，加强中国文化传播，有意识地培育汉学家。美国翻译家尤金・奈达在其《翻译理论与实践》一书中指出，一个称职的翻译工作者必须具备以下五个方面的条件：（1）必须熟悉原语；（2）必须精通译入语；（3）精通一门语言同具备专业知识并不是一回事；（4）必须具备“移情”本领，即能够体会原文作者的意图；（5）必须具备语言表达的才华和丰富的文学想象力。马悦然也认为“每一种源语都表达了一种独特的世界观，与译入语的世界观迥然不同。”译者必须明白：“翻译一个文本也就是翻译一种文化。”如果这些文化因素对译入语读者来说显得陌生，那么译者就有责任将其阐明。

2.中国当代文学作家一方面要加强文学创作，另一方面要加强与国外学者尤其是汉学家的交流与联系。葛浩文1988年来中国，就对莫言的《天堂蒜薹之歌》一见钟情，两年后译作问世，此后他笔耕不辍地把大量莫氏作品引入了北美文学和文学评论界。在欧洲，翻译家陈安娜把莫言的代表作《生死疲劳》等译成瑞典语，最终使其得到诺贝尔文学奖评委对莫言作品的青睐。

3.建立与汉学家友好联系的同时也要注重和国内外出版社或版权机构的合作，这样能保证汉学家相应的经济利益不受损，提高其传播中国当代文学的积极性。保证较高的翻译质量是中国当代文学作品海外出版发行成功的关键，汉学家在保证作品质量上起到了重要的作用。英文版葛浩文的译本在240部亚洲各国推荐的作品中脱颖而出，荣获首届曼氏亚洲文学奖；德文版译者卡琳是德国汉学界公认的最优秀的译者之一，翻译严谨细腻。《狼图腾》的译文大多较好再现中国文化，既保持了原作的文学性，又符合国外读者的阅读习惯、具有很强的可读性。所以，《狼图腾》英文版一上市，就引起了欧美国家主流媒体的极大关注，美国《时代周刊》、《纽约时报》、美联社，英国的《卫报》、《泰晤士报》、《出版商》杂志以及法国、意大利、德国、日本的各大报刊纷纷给予报道和评论。截至2011年5月《狼图腾》英文版已销售几十万册，创造了我国当代小说海外销量的佳绩。

4.采取中外合作的方式。具体说来，有下面几种可能性：（1）由我们提出应该翻译的作品目录，建议或邀请国外汉学家去翻译；（2）或者先组织国内译者翻译出初稿，请汉学家帮助修改润色；（3）双方共同合作编选文选，或专题研究专辑在国际出版机构或期刊上发表。显然，在这样的合作中，我们双方各有优势：：我们熟悉情况，对现当代汉语的理解比较准确；汉学家则视角独特，对译入语的表达把握比较到位。只要我们充分发挥各自的优势，就一定能够取得预期的效果。

参考文献：

[1]高方，许钧.现状、问题与建议――关于中国文学走出去的思考[J].中国翻译，2010（6）.

[2]张伟，刘丹青.放眼世界文学版图莫言在这里[J]人物，2012（11）.

[3]王侃.中国当代小说在北美的译介和批评[J].文学评论，2012（5）.

[4]康慨.一少二低三无名.中国当代文学在美国[J].中华读书报，2011（1）.

[5]李明滨.当代外国汉学的进展和中国文学在国外的传播[J].岱宗学刊，1998（05）.

[6]赵晋华.中国当代文学在国外[J].当代文学研究资料与信息，1999（8）.

[7]Heller，S.A Translation Boom for Chinese Fiction[J].The Chron-icle of Higher Education，2000（9）.

[8]陈薇.诺奖效应下中国新时期文学西方传播的译者取向[J].长春师范学院学报，2013（7）.

[9]刘贵珍.如何有效地推进中国现当代文学走向世界――王宁教授访谈录[J].山东外语教学，2013（2）.

当代文学作家篇4

中国现当代文学研究是近年来最为活跃的文学研究领域之一，所取得的成就正酝酿着新的突破，所存在的问题则需要引起充分重视。其中，中国现当代文学一体化的理念就是这样一个产生了广泛影响，但实际上存在不少问题需要认真反思的理论命题或研究思路。这一理念最突出的问题之一，就是人为地把中国现代文学和中国当代文学的性质混为一谈，在一定程度上遮蔽了当代文学的本质特征，从而影响和限制了中国当代文学研究的深入发展。

中国现当代文学一体化理念作为中国现当代文学研究的一种思路或者如叶维廉所说的研究“模子”，早在20世纪50年代初期王瑶先生的《中国新文学史稿》中就已经埋下伏笔。1953年8月，王瑶先生出版了上下两册的《中国新文学史稿》。这是新中国成立以后中国大陆正式出版的第一部中国现代文学史著作。按照温儒敏等先生的说法，“该书第一次将“五四”新文化运动为开端一直到中华人民共和国成立(1917－1949)这一段文学的变迁作为完整独立的形态，进行科学的、历史的、体系化的描述，奠定了现代文学作为一门学科的格局。从当代文学研究的角度看，该书值得注意的地方在于，该书在下册增列了一个约3万字的名为“新中国成立以来的文艺运动”的(附录)，集中介绍了1949年10月新中国成立以来到该书1952年5月完稿时的文学发展概况，包括“思想领导与组织领导”、“文艺普及工作与工农兵群众文艺活动”、“戏曲改革工作”、“理论批评与思想斗争”、“创作情况”、“文艺界整风运动”等。这就开创了一种先例，或者说提供了一种研究思路的雏形：新中国成立以后的文学是中国新文学在新的历史时期的发展和延续，可以和应该沿用中国现代文学的理念和研究方法来研究中国当代文学。但由于那时中国当代文学和当代文学研究都还处于初创阶段，加上不断的政治运动和思想改造运动的冲击，所以在新中国成立以后一直到“文化大革命”爆发，中国当代文学研究中的现当代文学一体化的研究思路并没有得到有效推行。中国当代文学研究本身也经历了一个曲折和复杂的发展过程。中国现当代文学一体化研究思路的再度提出并产生更大的影响，是新时期以后的事情。20世纪80年代中期黄子平、陈平原、钱理群等先生的“20世纪中国文学”观和陈思和先生的中国新文学整体观则是上述观点的集大成。所谓“20世纪中国文学”，其基本观点就是认为20世纪中国文学是一个不可分割的整体，“是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。根据这样一种基本理解，中国现当代文学显然具有内在的一致性，这种所谓的内在一致性在20世纪90年代以来关于文学现代性以及现代汉语文学的讨论中得到了进一步强化，有时候人们甚至就用现代文学的概念来指称整个中国现当代文学。中国现当代文学研究一体化的研究思路或者说研究“模子”也就具有了无可争辩的合理性。这种研究思路假定，新中国成立以后形成和发展起来的中国当代文学完全就是中国现代文学在新的历史条件下的延伸或者说在当代的发展。中国现代文学与当代文学在社会性质和美学特征等方面具有相当的一致性。因此，中国现当代文学一体化理念是可以成立的，现代文学的研究方法也应该完全适合当代文学研究。

应该看到，中国现当代文学一体化理念及其研究思路的形成是有其历史原因的，并对中国当代文学研究的发展产生了重要影响。这主要是因为中国现代文学与当代文学都是现代汉语文学，而且在时间上具有某种连续性，同时现当代文学作家队伍的构成也有着某种一致性。1949年7月召开的第一次全国文代会被认为是中国当代文学的起点，而被邀请参加这次会议的大多是现代文学史上有成就有影响的作家，而且其中不少作家此后继续在当代文学创作上取得成就。这些都在很大程度上支撑着现当代文学一体化的理念。至于“20世纪中国文学”命题所说的现当代文学的内在一致性，情况则较为复杂。一方面，20世纪中国文学的现代化进程的确包含了极为丰富的历史内涵，具有某种内在的一致性和历史的合理性。从这个意义上讲，把中国当代文学看作是中国现代文学在新中国历史条件下的延续和发展，形成中国现当代文学一体化的理念和研究模式，不仅可以理解，而且有助于从一个方面深化人们对中国现当代文学的总体认识。但是，另一方面。中国当代文学60年的发展历史表明，当代文学既具有跟现代文学相同或相近的一些特征，更有着现代文学以至整个中国传统文学所没有的一些重要特征，甚至是一些重大的基本特征。没有这样一些基本特征，中国当代文学就不成其为当代文学。在我看来，中国现当代文学一体化的理念和研究模式在深化了对当代文学认识的同时，也遮蔽了当代文学某些最为重要的基本特征，遮蔽了当代文学之为当代文学的特殊性。

二

中国当代文学的特殊性是我们为深入认识中国当代文学的特征和规律而提出来的一个命题，同时也是一个需要不断深入探讨的问题。我们所说的中国当代文学的特殊性，并不仅仅是指当代文学在一些局部上或外部表现形态上具有自己的某些特点，而是说中国当代文学在一些根本性质和基本形态上具有与现代文学完全不同的特征。我们所说的中国当代文学的特殊性，也不否认1949年10月新中国成立以后的中国当代文学是从现代文学发展而来，而且与中国古代文学传统有着深刻的内在关联。

在世界文明发展史上，中国是一个特别重视文学艺术的国度。不仅中国古代政府设立过采诗的官府和以诗取士的制度，对文学艺术的地位给与很高的推崇，而且普通人们生活的许多方面都深刻打上了文学艺术的烙印，甚至到了不学诗无以言的地步。但中国古代文学的发展，基本上仍处于一种自由的和自发的状态。这并不是说中国古代作家的创作不受政治经济和重大社会事件的影响和制约，更不是说中国古代作家缺乏社会责任感。恰恰相反，中国古代文学一直具有一种“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义文学精神和所谓“文以载道”的儒家文学思想传统。问题在于，所有这些所谓的文统和道统，都主要取决于作家的理解和感同身受而产生不同的作用。换言之，中国古代文学的发展。尽管受到官府和民间的广泛重视，但主要是靠作家的自由创作来给予推动的，并没有成为国家体制中的重要组成部分。国家既没有设立专门管理文学艺术的机构，也没有把文学艺术的发展列入国家总体规划，甚至也没有形成对于文学艺术统一的指导思想。因此，中国古代文学在总体上属于作家的文学和社会的文学，而不是国家的文学。有限的文学研究也主要是研究作家的创作和与之密切相关的文学现象。 转贴于

20世纪以来。随着现代民族国家的逐渐形成，中国现代文学的发展在与国家的关系上出现许多新的复杂情况。一方面，在近代以来各种内外社会矛盾的共同作用下，中国传统社会从19世纪末开始整体“坍塌”并被迫开始具有现代意义的“世俗化”转型进程。这一进程在导致中国传统宗法社会解体的同时，也极大地促进了与现代社会大工业生产方式相适应的政治、经济、文化、教育、社会等方面的具有现代特征的各项制度的逐渐形成。其中，报刊出版业的迅猛发展和新式教育的普及，在促进文学艺术大众化的同时，也为现代文学的发展提供了新的制度性资源，使作品连载、读者普及以及文学社团等的形成等成为可能，也使国家对于文学艺术的管理成为需要。这又进一步促成了文学创作、文学流通和文学消费向着社会化和体制化方向发展。另一方面，中国在现代民族国家形成和发展中所处的民族危机的历史情境需要把一切社会资源纳入到挽救民族危亡和建立民族国家的事业中来，国家对于文学艺术有着更为急迫的现实需求。中国现代社会所面临的救亡图存的现实进一步加剧了文学的体制化和国家化进程。正是在这样的背景下，文学艺术事业开始被纳入国家管理体制，逐渐成为国家机器中的一部分。1928年南京国民政府依照孙中山的“建国方略”提出以“三民主义”思想为核心的《训政宣言》，并在1929年6月召开的国民党全国宣传会议上通过了“创造三民主义的文学”、“取缔违反三民主义之一切文艺作品”的“本党文艺政策案”。此后，国民政府采取了一系列政策措施，包括由国民党宣传机器所进行的思想动员、扶持御用文人开展三民主义特别是民族主义文学创作和理论批评、制定《宣传品审查条例》、设立邮政检查所。迫害左翼作家，封杀进步文艺作品等，开创了中国现代国家政权把文艺国有化体制化的先例。但是，国民党的文艺政策连同文艺体制化的努力并没有取得成功。国民党政权除了缺乏正确有效的政治经济和思想基础外，始终没有真正实现全国的统一。即使在国统区内部，也没有一个真正为文艺界共同接受的文艺政策思想，更没有一个统一的机构来负责文艺政策的落实。值得注意的是，受到相同历史条件的影响。中国共产党在其所管辖的解放区延安等地同样实施了类似的文学体制化措施，而且远比国统区更为成功。毛泽东在延安整风时期发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为中国共产党的战时文艺政策，不仅明确提出了要使革命文艺成为革命机器中的“齿轮和螺丝钉”的文艺体制化思想，而且对中国共产党领导文艺的方法和措施等都提出了进一步要求，并且取得了明显的成效。但由于那时中国共产党的力量还相对较弱，还没有取得全国政权，其领导组织和管理文艺的经验和做法虽然在国统区也有所体现，基本上还只是局限于解放区。因此，从总体上看，中国现代文学的发展，虽然有了某些体制化因素，但并没有取得全面的实质性进展。中国现代文学实际上仍然主要是属于作家的文学和社会的文学，还没有成为真正意义上的国家文学。正是在文学的体制化及其社会性质问题上，中国当代文学表现出与现代文学的重大区别。形成中国当代文学的特殊性，并由此带来一系列需要研究的问题。

中国当代文学的特殊性在许多方面都有所表现，其中最主要的一点是，中国当代文学已经不再是历史上的那种自发的自由的文学，而是一种高度统一的社会主义国家文学，是作家的创造性劳动和国家的体制性因素共同作用的结果。1949年10月新中国的成立掀开了中国文学发展新的一页，它对中国当代文学带来的最大影响就是统一的当代文学的形成。这里所说的“统一的当代文学”实际上就是统一的社会主义国家文学，其含义包含了以下几个方面：首先是统一的指导思想。这就是用毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“文艺为工农兵服务、为无产阶级政治服务”的思想作为新中国文艺的指导思想。周扬在1949年7月召开的第一次全国文代会上所作的《新的人民的文艺》的报告中说，“毛主席的‘文艺座谈会讲话’规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。这实际上讲的是中国当代文学的社会主义性质和工农兵方向。其次是统一的管理机构。第一次全国文代会召开后，成立了全国统一的文学艺术管理机构中国文联及其下属的各文艺家协会。其中与文学直接相关的最主要的是中国作家协会。因此，中国当代文学的具体管理机构主要有各级文联和作家协会。而几年一次的全国文学艺术工作者代表大会则是理论上的最高权力机构。由于文联和作协一直被定位为党和政府联系文学艺术家的桥梁和纽带，在性质上都属于所谓群团组织，并无强有力的管理职能。因此，真正具有控制和协调功能的管理机构实际上是党委系统的宣传部以及政府系统的文化局、新闻出版局等。这些管理机构管理职能和管理方式的演变，从一个方面构成了中国当代文学管理体制的重要内容。第三是统一的评价标准。这一评价标准最初还只是较为笼统的政治标准和艺术标准，以后经过毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾问题》中的有关“六条标准”的进一步阐述，形成较为完整系统的批评标准。这实际上讲的是中国当代文学社会主义性质及其在文学管理上的具体运用。由于中国当代文学在发展过程中经历了曲折的过程，上述几个方面的“统一”也出现过复杂的情况，甚至像“文化大革命”那样的无政府局面，但从总体上看，“统一的社会主义国家文学”仍然是中国当代文学最重要的特征，也最能够集中代表中国当代文学的特殊性。其中最主要的内容，就是社会主义文学发展方向，以及由此形成的社会主义文学管理体制。这里所说的社会主义文学，其实也就是具有中国特色的社会主义文学。这就从根本上规定了中国当代文学的特殊性，使中国当代文学区别于中国历史上任何一个时代的文学。研究中国当代文学，如果离开了或者甚至回避这样一个基本特征。就不可能获得正确的了解和理解。正因为如此，中国现当代文学一体化的理念及其研究思路显然不可能对于中国当代文学做出正确有效的解释。最主要的原因就在于，中国现当代文学一体化的思路不可能对当代文学的社会主义性质包括社会主义文学管理体制给予充分重视，因此也就不可能真正认识具有中国特色的社会主义国家体制对于当代文学的重要意义，甚至也包括由此所带来的历史局限。

三

中国当代文学作为社会主义国家文学这一基本特征其实早已成为不容讳言的事实，并受到学者们的广泛关注。早在1962年出版的华中师范学院集体编写的国内第一部《中国当代文学史稿》就在“绪论”中明确提出新中国成立以来的文学是社会主义性质的文学。以后华中师范大学王庆生教授在其主编的三卷本的《中国当代文学》中进一步强调了这一立场，认为“作为中国革命有机组成部分的现代文学和当代文学，都是在共产主义思想体系的照耀下，在无产阶级及其政党的领导下形成和发展的。它们之间，既有紧密的

联系，又有一定的区别。由于民主革命阶段的任务所规定，现代文学在指导思想上虽然是社会主义因素起着决定作用，但其基本内容仍是人民大众的、反帝反封建的文学，属于新民主主义范畴。中华人民共和国成立以后，随着社会制度的根本变化，我国当代文学具有了鲜明的社会主义性质和内容，它是以共产主义思想为核心的社会主义文学，是社会主义精神文明建设的一条重要战线”。张炯先生在其主编的《中华文学通史·当代文学编》的“绪论”中也明确指出，“中国当代文学已基本成为人民的社会主义文学，成为社会主义经济基础的上层建筑意识形态”。此外，近年来许多中国当代文学研究者也都纷纷注意研究中国当代文学体制问题。如北京大学洪子诚先生在他的《中国当代文学史研究讲稿》中突出谈到了中国当代文学体制下的文学“一体化”现象。杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》曾列专章介绍“社会主义文艺体制的建构”，孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》也列专章介绍“当代文学的内部制度”；以及王本朝《中国当代文学制度研究》、周晓风《新中国文艺政策的文化阐释》等，均对中国当代文学体制化问题给予了重视。德国学者顾彬先生不久前在中国大陆出版的《20世纪中国文学史》在论述1949年以后的中国文学时，也特别注意到当代文学的组织形式，认为中华人民共和国在建国后迅速把文学纳入了国家组织体系。

遗憾的是，由于学术的和非学术的多方面的原因，对于中国当代文学的特殊性的认识，常常受到来自不同方面的干扰。一方面，我们可能因为过于强调中国当代文学的特殊性而忽视文学的理想和文学发展的普遍规律，到最终可能成为对当代文学毫无批判眼光的照单全收，对存在的问题不能正视，最终无法找到通向理想的道路。另一方面，我们也可能因为忽略中国当代文学的特殊性而简单沿用历史上的文学标准去加以评判，从而导致出现不能正确把握中国当代文学作为社会主义国家文学这样一个巨大的历史存在的尴尬境地。在我看来，迄今为止的中国当代文学研究尽管对新中国成立以来出现的许多优秀作家作品给予了积极评价，对“文化大革命”这样的历史悲剧也不乏深刻的批判，但对于中国当代文学的社会主义性质及其对当代文学的影响并没有做出深刻而有效的解释，也没有对中国当代文学的体制化现象及其对于当代文学发展的积极意义和历史局限做出令人信服的说明。

国家是社会发展到高度发达阶段出现的一种社会组织形式，也是迄今为止最重要的一种社会组织形式。国家把全社会的力量集于一身，为社会发展提供公共资源和秩序保障，同时形成对于社会生活的控制，以便促使社会更好地发展。现代国家的出现反映了人类对自身的认识已经达到高度成熟的阶段。正是因为如此，民族国家的兴起，已成为19世纪以来世界各个地区出现的一种普遍现象。20世纪初期社会主义国家在前苏联的出现，既反映了社会主义运动发展已经达到建立国家政权的程度，也可以看作是各国人民对自己国家发展道路出现新的历史选择。因此，中华人民共和国的成立和社会主义道路的选择，绝不应当看作是一种偶然的结果。同样，新中国成立以后社会主义国家文学的形成，也应当看做是中国文学发展到20世纪50年代后的必然产物。但社会主义国家文学实在是一个庞大的文学话题，需要进行多方面的研究。这里面既包含了对一般国家文学的认识，更是对于社会主义国家文学尤其是像中国这样一个特殊的社会主义国家文学的认识。就国家与文学的一般关系而言，世界各国似乎并未就此形成统一的认识，文学和政治学研究至今对此显得束手无策。前苏联在处理国家与文学的关系上提供过一种有影响的模式，那就是列宁的那篇著名的《党的组织和党的文学》所表述的那样，使文学成为革命事业机器中的“齿轮和螺丝钉”。它显示了国家对于文学艺术的一个基本态度，那就是高度重视文学艺术在国家建设中的地位和作用，并且希望按照国家的需要去发展文学艺术，以便更好地用文学艺术去促进国家的发展。这样一种基本态度似乎已经成为社会主义国家和许多经济社会不发达国家在处理国家与文学关系上的基本准则。斯大林时代的苏联在处理国家与文学的关系上曾经有过极端的做法。包括粗暴取消文学刊物、处理作家等，但这不应该看作是社会主义国家处理国家与文学之间关系的常态。这里涉及到西方国家对社会主义国家的一种缺乏了解的批评，那就是把社会主义国家体制看作是一种不民主的集权体制。所以，社会主义国家体制内的文学常常被认为是不自由的文学。而以美国为代表的西方发达国家常常宣称他们的国家对文学不加干涉，他们的文学是自由的文学。其实任何国家均需要对社会实施有效控制，只是选择的方式和侧重点不同而已。美国学者伦纳德·D·杜博夫在其所著《艺术法概要》一书中曾谈到，“艺术家创作的理想环境是能够自由发挥而不受任何外来约束。但是与其他传播媒体一样，艺术也会表现一些在政治上和社会上有争议的思想。这样，政府一方面要在法律上对有政治颠覆思想和淫秽内容的作品予以限制，另一方面又要保障言论自由，二者之间就出现了根本性的矛盾。”杜博夫进一步谈到了美国，“在大洋彼岸的美国也未能幸免于艺术对他的公开的社会讽刺。开国先辈们所追求的自由的目标似乎就是要将这个国家建成适于表现自由的沃土。然而并非所有政治批评都可以容忍历史上就发生过多起针对具有反抗意识的作品的镇压活动。”并且引起了相关法律诉讼。杜博夫为此引证了美国最高法院关于确定在什么情况下政府可以对表现行为予以限制的“四项标准”：

(1)必须在宪法赋予政府的权限之内；(2)有利于进一步维护政府的重要或重大利益；(3)政府利益与压制言论自由无关；(4)在具体情况下对所谓第一条修正案赋予的自由予以限制，其重要程度没有超过维护政府利益的必要程度。

当代文学作家篇5

关键词：莫言；诺贝尔文学奖；意义；隐忧

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2013）01-0171-04

作者简介：杨剑龙，上海师范大学都市文化研究中心研究员 （上海 200235）

2012年 10月11日，诺贝尔文学奖名单揭晓，中国作家莫言获得2012年诺贝尔文学奖，成为第一位获得该奖的中国籍作家，举国欢庆鼓舞。委员会授奖词称：“他的魔幻现实作品融合了民间传说、历史与当下。”

在新时期以后的文坛，莫言是一位有创见有影响且风格独特的作家，“莫言的创作大多以其故乡山东高密乡农村为背景，受到拉美魔幻现实主义创作的影响，在写实的基础上，融入了奇异的想象、神奇的幻觉、独特的感觉，使其创作呈现出一种痴迷于感觉的独特风格”①，“莫言的创作受到民间故事或传说的影响，在汲取西方现代派文学的营养中，注重强烈的感觉与体验、融入放纵的想象与幻想、营构诸多感官意象与象征意味，构成了其小说斑驳绚烂的创作风格和感觉世界”②。莫言是一位十分勤奋的作家，他已创作出版11部长篇小说、30部中篇小说、80多篇短篇小说和5部散文集，莫言曾经获得大家文学奖、鼎钧双年文学奖、华语文学传媒大奖、意大利诺尼诺国际文学奖、福冈亚洲文化大奖、红楼梦奖、茅盾文学奖等。

莫言文学创作的成就在于：首先，莫言的创作生动展现了中国乡村的历史变迁。莫言的小说具有独特的史诗色彩，在他的小说中，中国社会百年来的历史变迁得到了生动的展现：从、义和团运动、殖民者的入侵等，展现清末山东半岛的民间反殖民的斗争（《檀香刑》）；从抗日战争、解放战争、改革开放等，展现中国社会的发展变化（《丰乳肥臀》）；从乡村女医生姑姑的人生经历，反映新中国半个多世纪的农村生育史（《蛙》）；从农民与土地的纠葛，揭示出中国乡村生存与死亡、苦难与希望的轨迹（《生死疲劳》）；从农村改革初期的矛盾冲突，呈现出人性的复杂和纠葛（《四十一炮》）；从闯入现代化都市的渔家姑娘视角，揭示当代社会权欲、钱欲、的陷阱（《红树林》）；从响应号召大量种植蒜苔导致滞销，揭示政府官员的不闻不问麻木不仁（《天堂蒜苔之歌》）；从酒国市的狂吃海喝的描绘，揭露当代官场的腐化堕落（《酒国》）。

其次，莫言的创作呈现出对于外国文学的借鉴。莫言曾坦言：“魔幻现实主义对我的小说产生的影响非常巨大，我们这一代作家谁能说他没有受到过马尔克斯的影响？我的小说在86、87、88年这几年里面，甚至可以明显看出对马尔克斯小说的模仿。”《著名作家莫言作客新浪访谈实录》，新浪网2003年8月6日。魔幻现实主义是20世纪50年代前后在拉丁美洲兴盛起来的一种文学流派，执意把现实置于虚幻的氛围中，使现实罩上光怪陆离的魔幻外衣，在创作方法上运用欧美现代派的手法，插入许多神奇、怪诞的幻景，把现实与幻景溶为一体。如莫言在《十三步》中，以极为荒诞的手法描写中学物理教师方富贵累死后离奇地复活了，殡仪馆特级美容师李玉蝉把方富贵易容成其丈夫张赤球，让他代替自己的丈夫登上讲台授课，却让真正的张赤球去做生意赚钱。《生死疲劳》中被枪毙的地主西门闹投胎转世，他变驴、变牛、变猪、变狗、变猴、又变人，从而展现出新中国建立后的社会现实与种种矛盾。莫言小说的魔幻色彩更多体现在作品中奇特的想象、怪异的感觉、夸张的表达、绚丽的色彩等，使莫言的小说充满着独特的艺术张力和艺术个性。

再次，莫言的创作呈现出对于民间艺术的传承。莫言以一种民间的姿态和立场进行创作，他的小说受到了民间艺术的滋养，虽然他借鉴了外国文学的叙事方式，但是在文学根底上，莫言是深受民间艺术影响的，无论是语言的运用，还是作品的构思，都可窥出民间艺术的影响。长篇小说《檀香刑》引入了俗文学的说唱艺术为叙述语言，讲述了领导反殖民斗争的民间艺人孙丙最终被施以“檀香刑”的悲剧故事。长篇小说《生死疲劳》以章回体的形式讲述地主西门闹投胎转世的故事，本身就沿用了民间的叙事逻辑。《酒国》以省人民检察院特级侦察员丁钩儿到酒国市调查特殊案子的结构，具有传统探案小说的影子。《红高粱家族》中一系列抗日英雄的塑造，带有正义与邪恶较量的意味。莫言的小说创作传承了民间艺术的传统，或在叙事结构上，或在人物塑造上，或在语言表述上，或在情感表达上，都可见出其对于民间艺术的传承。

莫言以其执著的追求与探索，书写与表现中国农村的历史与农民的命运，在其丰富与瑰丽的创作中，获得了世界的认同与声誉。

莫言是中国当代作家中作品被翻译成外语语种最多的作家，他的作品被翻译成英文、法文、德文、意大利文、日文、西班牙文、希伯来文、瑞典文、挪威文、荷兰文、韩文、越南文、波兰文、葡萄牙文、塞尔维亚文等。由莫言的中篇小说《红高粱家族》改编的电影《红高粱》，曾获1988年柏林国际电影节金熊奖；由其短篇小说《白狗秋千架》改编的电影《暖》，曾获第十六届东京国际电影节最佳影片金麒麟奖。莫言创作的丰富与个性，在国内外获得的奖项，作品的被翻译和被改编为电影等，都为莫言获得国际声誉与影响奠定了基础，都成为莫言获得诺贝尔文学奖的基础。

莫言获得诺贝尔文学奖也与中国日益强大相关，与世界关注中国相关，从文学发展的角度看，莫言获得诺贝尔文学奖具有十分重要的意义：

其一，莫言的获奖奠定了中国当代文学在世界的声誉与影响。改革开放后，中国社会发生了翻天覆地的变化，中国文坛也呈现出欣欣向荣的景象，在引进与接受西方文学的影响下，中国当代作家将当代文学逐渐推向繁荣、推向世界，从伤痕文学、反思文学、改革文学，走向寻根文学、新写实文学、新现实主义文学，等等。至20世纪90年代后，在商品经济、市场经济的迅速发展中，文学呈现出多元化的倾向，以作家出生年代命名成为一种特殊的文学现象，“60后”、“70后”、“80后”文学，成为区分不同文学追求和倾向的关键词，文学在走向市场的语境中更加世俗化、生活化。在媒体的夸张表述中，顾彬提出的“美女作家的创作都是垃圾”的观点，提出的“中国当代文学不如现代文学”的观点，被夸大为“中国当代文学都是垃圾”，引起了中国文坛文人们的恍惚与忐忑，中国当代文学的声誉遭到了前所未有的贬低。莫言获得了诺贝尔文学奖，成为中国当代文学被世界所认可的代表，让中国当代文学进入了世界文学经典的行列，极大地提高了中国当代文学在世界文坛的声誉和影响，“中国当代文学都是垃圾”的传言便不攻自破了。

其二，莫言的获奖拓展了中国作家走向世界的自信和勇气。由于中国社会长期以来的闭关锁国，中国社会与世界长期处于隔绝的状态，中国文学也长期与世界文学隔绝。改革开放后，我们看到了外面的世界很精彩，西方文学的大量译介与引进，使中国作家有了创作的导师和摹本，在追求文学创新的潮流中，当代作家从亦步亦趋的模仿，到逐渐融汇东西方文学传统，从而创建自己独特的风格。在中国文学走向世界的过程中，我们潜在与显在地形成了“西方中心主义”的观念，我们往往以西方文学作为评价中国当代文学的唯一标准，我们往往以西方文学大师的作品作为当代文学创作的摹本，与西方文学相比，中国当代文学低人一等的自卑成为一种不言而喻的心态，文化的缺乏自信与文学的自卑成为一种共性，以至于也影响了中国文学批评界，西方文学批评家的只言片语会在中国文坛引起轰动，而中国文学批评家遭冷落已成为一种事实，在“外来的和尚好念经”的语境中，中国当代文学、中国当代作家缺乏文学的自信，虽然中国当代文学在不断发展与繁荣中，中国作家不断鼓起走向世界的勇气，但是长期以来中国作家冲击诺贝尔文学奖的渴望，从某一角度也蕴含着希望被世界承认肯定的期盼。莫言获得诺贝尔文学奖，极大地拓展了中国作家走向世界的自信和勇气，中国当代文学、中国当代作家已可以与世界文学、西方作家处于比肩的地位，中国当代文学已不逊于西方文学，中国当代作家已不逊于西方作家，莫言的获奖，是中国当代文学、当代作家走向世界的明证。

其三，莫言的获奖促进了中国当代文学进一步发展和繁荣。改革开放后，在破除了“政治第一、艺术第二”的观念后，在大量引进西方文学的背景中，中国新时期文学得到了长足的发展，20世纪80年代成为中国文学兴盛的时期，中国当代文学缩短了与世界文学的距离，中国当代作家加快了走向世界文坛的脚步。20世纪90年代后，由于市场经济商品经济的发展，由于大众文化的兴盛与流行，中国当代文学逐渐淡化了形式实验文学探索，先锋作家集体逃亡走向写实成为一种事实。进入新世纪后，文学处于一种众声喧哗的境地，纸面文学与网络文学的共生，精英文学与通俗文学的共存，典雅文学与快餐文学的共萌，文学走向类型化时尚化成为一种倾向，受到影视文学的制约与影响，小说向影视靠拢又往往消弭了小说的特性，中国新世纪文学在整体上处于某种转折与困境之中。莫言获得诺贝尔文学奖，成为中国当代文学进一步发展与繁荣的标志，在拓展了中国作家走向世界的自信和勇气中，刺激了中国作家创作的激情，中国当代文学将得到进一步的发展与繁荣。

莫言获得诺贝尔文学奖奠定了中国当代文学在世界的声誉与影响，拓展了中国作家走向世界的自信和勇气，促进了中国当代文学进一步发展和繁荣，同时我对于莫言获奖也存在着某些隐忧：

其一，对于莫言未来创作的隐忧。在中国作家与诺贝尔文学奖的关联中，林语堂、沈从文曾经被列入诺贝尔文学奖的候选名单中，最后却未获得该奖项。20世纪20年代，鲁迅曾经拒绝了诺贝尔文学奖的提名。鲁迅在给台静农的信中说：“我觉得中国实在还没有可得诺贝尔奖赏金的人，瑞典最好不要理我们，谁也不给。倘因为黄色脸皮的人，格外优待从宽，反足以长中国人的虚荣心，以为真可以与别国大作家比肩了，结果将很坏。”“倘这事成功而从此不再动笔，对不起人；倘再写，也许变了翰林文学，一无可观了。还是照旧的没有名誉而穷之为好罢。”（《鲁迅致台静农的信·1927年9月25日》）莫言的获奖使其声誉鹊起，无论是文学声誉，还是经济效益，莫言都有了巨大的获益。获得诺贝尔文学奖，已不仅是莫言个人的事，也不仅是文学界的事，更上升到国家的声誉、政府的荣耀。各种类型的庆功会，各种层次的研讨会，莫言被请去各地演讲，记者纷纷跟踪莫言采访，在一段时间内莫言难以有宁静的心绪进行创作。莫言的小说创作在整体上既有建构、也有批判，他对于抗日精神的弘扬，对于非人道现象的批判，都使其创作具有善与美的礼赞，具有对于丑与恶的批判。获奖后的莫言，今后的创作是否会成为鲁迅所说的“一无可观”的“翰林文学”，是否莫言会被众多热热闹闹的演讲研讨所淹没？是否莫言会没有宁静的心态创作出更有力度与厚度的作品？这成为我的一种隐忧。

其二，对于中国当代作家创作的隐忧。诺贝尔文学奖已经成为一个世界性的奖项，长期以来中国作家有着一种诺贝尔情结，渴望获得诺贝尔奖从而获得世界的认同。2012年的诺贝尔文学奖颁发给中国作家莫言，已经不是莫言个人的事情，而已经成为中国文坛的大事、中国国家的大事，鼓舞了中国文坛和中国人。在中国当代作家对于诺贝尔文学奖的渴望中，有着不少已有相当成就和声誉的作家们。莫言此次获奖，大概让有些渴望获得诺贝尔文学奖的作家的梦想幻灭了，诺贝尔文学奖在一定时期内大概不会给同一个国家的作家，期盼获得诺贝尔文学奖的希望破灭了，是否会使有些作家创作热情和动力锐减？

当代文学作家篇6

中国当代文学在海外的传播主要是指改革开放以后，国内翻译界和海外汉学家翻译介绍了中国当代文学的少部分作品，国外广泛接受的译本大部分出自于汉学家。国外汉学界和中国文学不同步，他们的阅读和我们落后于我们的创作5年左右。国外的汉学研究受意识形态影响，与中国政治、经济影响不断扩大和海外国家对中国的了解需求关系密切。在美国，汉学研究被称为“地区研究”，美国的学术研究重视实用性，那些汉学家所从事的中国研究就是为现实服务、为美国利益服务。例如开创美国现代中国学研究的费正清，其研究受到美国政府的支助，目的是为美国制定对华政策做参考。当代中国文学是了解中国政治、思想、文化的材料，也是中国输出文化影响力的途径。20年来，“左派”学术是美国学术界的主流，“白种人优越”和“欧洲中心论”成为“左派”学者攻击的对象，他们需要寻找欧洲中心之外的文化参照系，印度、非洲、中国就成了他们关注的对象，目前美国的中国文学研究不可避免地卷入了这个潮流之中。美国激进的学者对本土的学术主流进行反省和批判的同时，中国文学似乎提供了某种可能和支持，了解中国当代文学称为海外汉学家的一种需求。文化的交流与融合成为时代的主流，中外文化的交流遵循着一个规律：文化水平高的一方会影响文化水平低的一方，低的一方比较容易成为接受者。中国目前国力充实、文化发达、科技发展迅猛，为中国当代文学的海外传播提供了契机。中国在海外建立了上百家的孔子学院，可以发展成为中外文化交流的平台。汉学家对中国文化软实力提升的作用不可忽视，汉学是伴随着中西文化的相遇和碰撞诞生的，汉学家的观点必然受到当代思潮的影响。中国学术界与国际汉学界加强沟通交流，有利于海外人士了解中国当前文化思潮，提升文化软实力。

二、汉学家与中国当代文学的海外传播

汉学家是指翻译与传播中国文化的外国人。汉学有数百年的历史，但从事翻译介绍中国当代文学的汉学家人数不多。中西文化的传播并不对等，中国对西方文学的了解有数百年的历史，而西方对中国文学的了解只有几十年的历史，这种了解的不对等，是许多中国作家所忽视的事实。也正是这种不对等，才使中国文学长久地被世界所忽视。中国当代文学译介具有代表性的汉学家包括高本汉、马悦然、顾彬、葛浩文等人。高本汉是瑞典最有影响的汉学家，曾经担任歌德堡大学校长，对瑞典汉学作为一门专门学科的建立起了决定性的作用。许多他教过的学生后来成为杰出的汉学专家，在各大学任教，其中比较出名的是马悦然。马悦然是诺贝尔文学奖18位评委中唯一精通汉语的汉学家。他翻译了大量的中国现当代文学中的名作：《诗词全集》、沈从文的《边城》、王蒙的《绿化树》、李锐的《厚土》、《旧址》等。翻译编辑了《中国八十年代诗选》，其中包括舒婷、北岛等“朦胧”诗人的作品。他还翻译过中国著名诗人闻一多、卞之琳、艾青和郭沫若的诗歌。顾彬曾多次到中国演讲。现为德国波恩大学汉学系教授。顾彬用德文、英文、中文出版译著、文学评论和文学史50多部，如《中国文学中自然观的演变》、《中国古典诗歌史》等。他主要从事中国古代及现代文学和思想史的研究。他翻译过的作品主要有：茅盾的《子夜》、巴金的《家》和《寒夜》、丁玲的《莎菲女士的日记》以及文学专著：《中国现代文学》、《中国的妇女与文学》、《中国的文化、政治和经济》等。在现实世界被各种文化偏见分割的时候，文学是最没有隔阂和疆域界限的。文学接受是一个双向的过程。一方面要看文学作品本身，另一方面也要看接受的环境。葛浩文翻译的，姜戎的小说《狼图腾》在国外很受欢迎，因为它契合了当下人们十分关注环保、伦理等问题这样一个大环境。莫言是海外汉学家十分关注的作家，其他在海外流行的作家还有余华、贾平凹、王安忆等。优秀文学作品，能够展现出人类相同的情感和对真、善、美的道德追求。对中国当代文学的译介，能让异国文化的民众了解和接受中国独特的文化传统。在经济一体化的今天，文学作品的翻译传播对于不同文化背景下的人们互相理解至关重要。

当代文学作家篇7

解放“当代文学”？

更确切地表达我的意思，是说，要将“当代文学”从目前的“学科”框制中“解放”出来。

作为一个特定的中国文学概念，一个表达了当下的、鲜活形态的时间性文学意涵的概念，“当代文学”需要一种“解放”。

十多年前，《文艺争鸣》杂志曾组织开展过一次主题为“当代文学研究的危机”的讨论，就是讨论“当代文学”作为一种学科概念的危机。如果说比较文学界常常讨论的“比较文学的危机”，是对跨国、跨文化的“比较”是否可能的一种不自信的学科自我意识危机，那么，当代文学研究的危机，则是一种人为性的，是一种学术社会学博弈的现实结果，是一种表现为现实的学科体制现象，甚至是一种在“当代文学”作为一种学科在兴起建立之初似乎说得过去，但已有权威学者严重质疑，并且随着时间流逝语言命名包袱越来越重、越来越尴尬的社会语言学现象。

什么是当代文学？我的理解很简单，即当代文学是今人的文学，是活着的文学生活、文学参与者创造的不断发展前行的文学。在具体理解上，我们要把当代文学作为一种生命时间现象，体现着生命伦理和生命历史的意味，即如果一个作家还活着，那么他就在当代文学的视野之内，如果他故去了，他就不应在“当代文学”之内了，他成为了“历史”了。我曾在文章《什么是当代文学》中说过，作为一种时间性文学概念，“当代文学永远处于从过去的文学向将来的文学生长的过程当中，它是变动不居的，因此我们没有必要为它设定一个固定不变的起点。当代文学应以研究尚健在的和尚从事创作的作家及其作品为主，或者说当代文学就是批评家的天地。研究过去文学的人，我们称其为文学史家或者学者，而研究当代文坛当代作家当代作品的人，他们直接就是文学批评家。批评家从不满足于成为一个历史学家和学者，他们要成为历史本身，要与文学的历史融为一体，他们本身就是当代文学的一部分”。我觉得，当代文学就应该是这样的一种时间和进化中的动态概念。一方面我们应该恰如其分地理解“当代”的性质和“当代文学”的性质，不应将其固定化地用一个“起点”来将其学院化、学科化；另一方面，我们也不能因其变动不居的类似生命生活的发展、成长特质，而忽视它，不将它作为一个研究领域来看待，仿佛一个“历史时间性”意义上的学科一定要有一个固定的起讫点，那就会不符合实际而形成一种语言和观念的教条和僵化。正如韦勒克和沃伦在其《文学原理》一书中为那种只有“少数坚毅的学者捍卫并研究”的当代文学辩护说：

反对研究现存作家的人只有一个理由，即研究者无法预示现有作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释；可是这一不利因素，只限于尚在发展前进的作家；但是我们能够认识现在作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通讯，这些优越性大大压倒那一点不利因素。如果过去许多二流的，甚至十流的作家值得我们研究，那么与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。

这段话为当代文学作为一个研究领域的存在做了非常有力的辩护。但这个辩护却无法成为将当代文学视为我们理解中的“学科”的辩护词。因为我们的“学科”对“当代文学”的理解与韦勒克和沃伦对“当代文学”的理解根本不一样。在韦勒克和沃伦那里，当代文学研究或许有天生的局限，却没有我们的“学科”的研究“危机”。

当代文学研究的“危机”（说危机也许过于严重，它不过是比照“比较文学危机”的一个说法）在于我们给它设定了一个固定的，仿佛不变的起点（1949年）。而这个起点的固化与“当代”这个富有生命动态的词汇发生了名实不符的矛盾。屈指算来，我们困在这种“学科”意义上的“当代”，都近六十年了，那些已可以说是“陈年往事”的越来越远的作家作品，那早已故去不在世的作家作品，还是“当代”吗？现代性是个好东西。但现代性也有画地为牢的技术性樊篱及其狭窄，也有“断裂性”的仿佛永远要确定一个告别过去的“起点”的嗜好。“当代文学”的“学科”尴尬在这里不能不说是由现代性的观念局限所造成的。

当然，对当代文学的这种学科化的理解，其更重要的形成原因也许还是现实的、物质性的“学科体制”层面的因素所使然。我们应该将“学科”视为一个现代性的更靠近物质层面的制度化、体制化的东西，它建立在现代大学教育的学术分工和教育制度之上。技术性的明晰化和稳固化是它带给学者和教师的便利，是将历史和现实事物、将学术对象加以逻辑化知识化的需求结果。是一种非常必要的学术秩序化动机和诉求。作为学术研究人员，我们都不可避免地生存在“学科”之上。尽管我们有时用一个“中国现当代文学”似乎表面掩盖了“当代文学”的学科化，但实际运作中，“当代文学”完全是一个“学科”化的客观而实在的学术存在形态，从学会、教育、专业等区分，“现代文学”和“当代文学”之间的界限是极为明确的。当然，我们应该理解现在这种将当代文学学科化的初衷，而且自有“当代文学”“学科”以来，它大大推动了当代文学的研究，培养了持续成长的学术力量，取得不断超越的学术成果。但所有这些积极的努力和成果，都不能解决将“当代文学”作为一种有着固定起点的“学科”，与将“当代文学”视为一种不断发展变化、意指当下文学及其现时生活的“领域”，这两种理解之间的矛盾。就现实状况，从小处说，这只是一个学科的命名问题；从大处说，则是中国文学“学科”如何整合的现实问题。在这个意义上，有关“当代文学”的说法，也许就不仅是一个理论的问题，而是一个学术现实操作的难题。但是，既然为“学术”，为由学术而形成的“学科”，就总要科学和名正言顺吧，这是学术和学科起码的伦理要求。我知道，这并不是我们坐在这里，或写写文章就能解决的。说“解放”，谈何容易！

怎么“解放”？这不是我能够说的。

我只想指出，现在是应该说要将真正的“当代文学”从学科中解放出来的时候了。“解放”是一种更明确的表达和诉求。无论如何，是一个“学科”也好，是一个学术“领域”也好，“当代文学”不能这样地成为一种异化语言概念而存在下去，“当代文学”需要恢复其仅指当下的鲜活的文学的本来含义。当代文学的“历史性”当然是一个重要的课题，但它的“历史性”应建立在“当代”作为一种人的生命生活的现世时间基础之上。

《文艺争鸣》杂志2007年推出了“当代文学版”，我在前面写了一个题为《当代的意义》的发刊词，并无意挑战“当代文学”概念的现有秩序，但实在有将“当代文学版”办成体现当代性、当代精神的切近文学现实、参与当代文学发展的刊物。但一年下来，十二期，反思一下，这方面做得并不很好。还是太学院，太“文学史化”了。对如此丰富的前卫的“当代”，刊物体现得非常不够。为什么会出现这种状况，这不能不说是与当代文学研究的学科化、学院化，以文学史为重的风气有关。我们有些无能为力。这也促使我们下决心今年要推出“新世纪新生代文学写作评论大展”，努力体现真实的当代性，增强现场感，或叫与时俱进。

应该谈一谈有关“当代文学”使用的语言问题。我们实在应该对语言的使用持有一种敬畏的心理和态度。这么多年来，对于“当代文学”研究的学院化、学科化、固定起点化，其实我们从来没有认真对待过，没有认真对待过像唐弢、施蜇存、王瑶这些现代文学、当代文学研究前辈和权威的反对、告诫。唐弢先生甚至说出了“现在出版了许多《当代文学史》，实在是对概念的一种嘲弄”这样的重话。可是我们依然故我。可见世俗中的学术潮流，学科化的现代物质诉求，其势力是多么强大。老一辈学术权威“威”而无“权”，这是对“文学史”学术史进行“文化研究”的绝好案例，是一个社会语言学视角的绝妙案例。这些学术老人之所以能如此逆学术时尚而动，发表了使我们不去正视其实越来越无法不正视的警醒之言，就在于他们的心中怀有对语言对学术概念的可贵的敬畏之心。从社会语言学的认知角度，我们相信一切语言都是约定俗成的，如果我们约定“当代文学”是指称我们任意或一定要指称的对象，那么谁也无可奈何。这固然有理，词典上有多少这样的南辕北辙的“约定”俗“成”的词汇，时势造语言，语言造时势。更有甚者，时下当代文学界的部分学者又似乎有意将“当代文学”仅仅限定在他们用意识形态历史变迁框定的“十七年”文学加上“文革”文学这样一种更为狭窄的时间概念内含上，用一种置身于我们身后的意识形态化理解的特殊的“当代文学”概念来表明它与所谓“现代文学”的对立，以及与当下的“新时期文学”对立，由此“当下”的“新时期文学”也并不充分具有“当代文学”的合法性。语言被“文化研究”所颠覆、扭曲、颠倒，造成语言奇观，如果此时你说“当代文学”是当下形态的，他们反而会嘲笑你是在“望文生义”了。人们对“真理”的追求，往往表现为语言的诚实。无论你怎样试图“约定俗成”，不幸的是“当代”这个词都并不可以任意随便“约定”，你遇到了一个很麻烦的不肯训服的词汇。它似乎在顽强地表明，一些语言或概念一旦生成，就带有某种神性，你必须真诚地面对它，你必须对它有所敬畏，有所规束，有所遵依，毕竟“当代”一词要比“当代文学”来得更早、更具有意义权威，你用具体“学科”来固化“当代”，甚至集群性地不顾一切地强行占有它，施暴于它，仍然无济于事。在我们写下“当代”二字的时候，你不怕它会像一条泥鳅一样从指缝间溜之大吉吗？你会变得可笑，变得尴尬，变得慌恐，变得不自信。

当代文学作家篇8

关键词：中国当代小说 日本 翻译 出版 接受

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）09（a）-0206-01

中日两国文学交流源远流长。中国文献典籍传入日本的记录可追溯到6世纪末、7世纪初的飞鸟时期。当时传入的儒家文献对日本历史产生了深远的影响。那么新时期的中国文学在日本的状况如何呢？该文试从中国当代小说在日本的翻译、出版及接受的角度了解中国当代小说在日本的译介情况。

1 中国当代小说在日本的翻译情况

中国当代小说在日本主要是通过文学杂志及研究会的刊物进行介绍的。[1]主要有中日现代文学翻译会的《中国现代小说》以及谷川毅编辑的《火锅子》，后者在2014年5月的停刊号上介绍了叶井、康棣、李樯等人的小说。而《中国新时期文学日译一览》则收录了1976至2007年至今在日本出版的中国当代文学的所有作品。这些在谷川毅、张元的文章中有详细的说明，该文就不再赘述了。研究会有中国文艺研究会、东京现代中国文学研究会、残雪研究会、苏童翻译研究会等。

上述研究会成员大都是大学教授或汉学家，被译介的作品多是纯文学且多以中短篇为主，读者也仅限于中国研究圈的人。

2 中国当代小说在日本的出版情况

笔者对照中国当代作家作品名录在日本最大的网上书店-亚马逊网站搜集了中国当代小说单行本的出版情况（截止2014年6月20日）。[2]

在亚马逊上找到的最早的中国当代小说单行本是1986年田书店出版的遇罗锦的《一个冬天的童话》及NGS出版的容的《错错错》，而2014年则有莫言的《丰乳肥臀》、余华的《第七天》、迟子建的《额尔古纳河右岸》、劳马的『海のむこうの狂想曲、残雪的《最后的情人》、王海的《中国式离婚》等。

自1986年至2014年共有101位作家的162本小说单行本在日本出版。作家大致可分为：贾平凹、史铁生等知识青年作家；余华、苏童等先锋作家；韩寒、郭敬明、田原等80后作家；六六、卫慧、安妮宝贝等畅销书女作家；朱天心、白先勇等台湾作家。

从图1来看，日译单行本出版数量虽然少，但呈现出上升趋势。可以发现1987年、1996年、2012年出版册数比较突出。这是因为1987-1990年德间书店出版了《现代中国文学选集系列》，收录了刘心武、王蒙等13位作家的作品。1996年樱枫社出版了《中国现代女流作家系列》，出版铁凝、王安忆等5位作家的作品。2012年勉诚出版社出版了10位中国作家的小说集，编成《精选中国同时代小说系列》。看来图书出版离不开出版社的大力支持。

日译单行本小说主要有以下几种：文学作家的代表作，如实《白鹿原》、铁凝《大浴女》；当代中国畅销小说，如六六《蜗居》、郭敬明《悲伤逆流成河》；在中国具有争议性的作品，如阎连科描写中国艾滋病村的《丁庄梦》、卫慧《安妮宝贝》、余华《兄弟》等；被改变成影视的小说，如朱秀海《乔家大院》、刘震云《手机》、余华《活着》等。

译者一部分是汉学家，如东京大学教授藤井省三、中央大学教授饭容、名古屋大学教授谷川毅、佛教大学名誉教授吉田富夫等，他们关注的仍是文学性强、具有“划时代意义”的纯文学作品。另一部分是以泉京鹿为代表的青年译者。从她的译作《兄弟》《悲伤逆流成河》《告别薇安》《像卫慧一样疯狂》《我的禅》《双生水莽》可以看出她关注的是反应中国当代社会的作品。正因如此所以她翻译的书在日本很受好评。《像卫慧一样疯狂》卖了2万多册，《我的禅》首印2万册，这在中国当代文学界中已算是奇迹了。

这里不得不提莫言。根据《中国新时期文学日译一览》莫言共有54篇小说被翻译，据笔者统计单行本数量最多的也是莫言，共有19本小说及4本与其他中国作家的小说合集出版。莫言获诺贝尔奖后出版风头更劲，2013年出版的7部中国小说中莫言占了4部（《红高粱续》《透明的红萝卜》《变》《天堂蒜薹之歌》）。在日本，莫言80%的作品被译成日文，这个现象在中国作家中除了鲁迅之外是没有的。张元表示莫言获得诺贝尔奖后中国文学的书卖得好了，而且日本开始关注作品的文学性了。可以说莫言的获奖使日本更加关注中国文学及其动态。

3 中国当代小说在日本的接受情况

毛丹青曾提到一般作家的作品在日本的发行量是2千到3千册，说明中国作家的作品在日本的影响很小，甚至是微不足道。他还作了一个问卷调查考察中国当代文学在日本的传播，但结果不甚集中，说明中国作家在日本的影响较小。

大阪外国语大学青野繁治教授也做过调查：请写下1976至1996年在中国发表的文学作品中印象最深的5篇作品。结果显示，最受欢迎的作家分别是刘心武、余华、王蒙、谌容、莫言等，最受欢迎的作品是《红高粱》、《人到中年》等。

笔者针对一般日本民众做了个问卷调查，有18位不同年龄学历职业的日本人回答了问卷。调查结果显示普通日本人基本不关注中国当代文学，书店里很少看到此类书。但很多人表示对中国当代小说有兴趣。

如今越来越多的日本人通过畅销书来了解中国了。笔者也发现亚马逊里有许多中文原版书，这说明日本还是有需求的。相信今后会越来越好。

以上对中国当代小说在日本的翻译、出版及接受情况作了介绍，希望能对把握中国当代小说在日本的受容有一定的帮助。

参考文献

[1] 谷川毅.中国当代文学在日本[J].中国图书评论，2011（5）.

[2] 张元.中国当代小说在日本的译介与传播[J]，文艺评论，2013（5）.

[3] 张元.中国当代小说在日本的译介与受容情况[J].赤峰学院学报，2012（5）.

[4] 秦轩访.《我的禅》日文版的翻译泉京鹿，2005.

当代文学作家篇9

在中国的近代化历程中，中国文学与世界文明的接触已不可避免。而20世纪，则是中国文学与世界文学频繁接触的世纪，与中国对现代化的诉求相适应，中国文学对世界文学的学习与借鉴，也更加自觉和日趋理性。因此，研究中国文学，特别是研究20世纪的中国文学，就必须对中国文学与外来因素的密切关系给予关注。1993年，江苏教育出版社出版了范伯群、朱栋霖两位教授主编的《1898—1949中外文学比较史》;2009年9月，江苏教育出版社又出版了朱栋霖教授主编的《1949—2000中外文学比较史》。两部书以文学的现代化、本土化作为20世纪中国文学的基本考察视角与轴线，使之贯穿全书的论述，仔细梳理和研究了中国现当代文学在外来文化影响下，如何对外来文化吸纳、排斥、从而进行变异与自我创造，实现文学现代化和本土化的过程，并以比较文学的特有立场与宽广视域描述与探讨了中国现当代文学的中外文学关系史面貌，从而实现了对中国现当代文学学科的拓展与创新，也为中国比较文学这一新兴学科的发展提供了实质性的贡献。如果说《1898—1949中外文学比较史》填补了中国现代文学中外文学关系史系统研究的空白的话，那么《1949—2000中外文学比较史》则又填补了中国当代文学中外文学关系史系统研究的空白，两部书共同完成了对20世纪中国文学中外文学关系的系统梳理和研究，具有相当重要的学术价值。2009年出版的《1949—2000中外文学比较史》由上、下两卷组成，共计139万言，是我国第一部系统翔实、有独创性地论述中国当代文学与外来影响关系的文学史著作。除了承继朱栋霖教授一以贯之的“人的发现”这一文学史主题线索之外，其特色还在于:(1)以比较文学的方法和理论重新诠释了1949—2000年间的中国文学面貌，显示了在20世纪下半叶的中国文学史关系研究中，比较文学方法与理论的自觉运用及其所获得的成效;(2)论著研究中外文学关系时重点关注中国当代作家在外来影响中如何进行主体的自我创造，以及如何建构本土文学的问题，并对中国文学对本土文化和外来影响所进行的“创造性转化”，做了细致的梳理和理论分析。这对于21世纪的中国文学如何处理中外文学关系，中国文学在全球化与民族化的关系中如何得以健康发展，具有重要的启示和借鉴意义。 一、比较文学理论和方法的自觉运用 《1949—2000中外文学比较史》的文学史叙述以文学思潮的变更为各历史阶段的基本框架，同时也将对重要创作情况(作家作品)的分析结合其中。先后介绍和论述了西方现代主义、精神分析学、意识流艺术、存在主义、后现代主义、魔幻现实主义、黑色幽默、女性主义、叙述学、荒诞派等外国文艺思潮及其作品与中国文学的关系;也分编分别介绍和论述了劳伦斯、福克纳、卡夫卡、昆德拉、布莱希特、梅耶荷德等作家作品与中国文学的关系;并从国别文学的角度评述了俄苏文学与20世纪五六十年代中国文学、日本文学与20世纪八九十年代中国文学等的国别文学史关系;还从跨学科领域分编评述了20世纪八九十年代的中国基督教文学、儒家文化与20世纪八九十年代中国文学等跨学科的文学史关系。这些都显示了比较文学视角和方法在中国当代中外文学关系史研究中的自觉运用，从而开掘了对中国当代中外文学关系史进行新的阐释的可能途径。影响研究的方法是此著最为常用的研究方法。 以论著对荒诞意识的介绍为例，论著首先简要梳理了荒诞意识在国外作为一种思潮的兴起，并描述了荒诞意识作为一种文学表述的创作概况，虽然论述简洁，但却能列举典型，其分析也能切中本质，使读者对荒诞意识产生较强的感性体验和理性认知。论著在对中西社会荒诞现象及其本质的揭示中，通过对谌容《减去十岁》、张洁《他有什么病》、格非《枣树下的故事》等小说作品，将荒诞意识在中国新时期文学创作中的表现加以分析，从而确证了中国社会荒诞现象的存在。论著还指出，“荒诞意识在中国20世纪80年代小说中频繁出现，除了受到西方现代哲学和现代主义文学的影响之外，还与我国20世纪80年代声势浩大的思想解放运动有密切的关系”［1］176。论著并对此进行了深入的分析和论述。又比如论著在论述王蒙的意识流小说时，仔细区别了王蒙意识流小说与《尤利西斯》、《追忆似水年华》等意识流小说的差距，指出:“王蒙忽略了从非理性角度认识人、从自然状态中书写人的层面”［1］312;“王蒙的意识流小说虽然不是典型意义上的意识流小说，但他确实揉进了西方意识流的某些技法，是有时代特色、中国气派的。他笔下流泻的是当代中国的社会生活、人生世相之流，是历经十年浩劫之后处于转机之中的中国人民的激情之流。王蒙的意识流小说提示着中国当代文学叙事艺术的革新”［1］311。由此可见，论著并非浮光掠影似地简单讲述影响的事实，而是把重点放在对中国文学自身特点的考察上，使读者能够感知到当代文学创作并不只是一个简单“拿来”的问题。平行研究也是论著常使用的方法。尤其是在跨学科的文学文化关系研究中，论著关注了中国当代基督教文学的状况，这是论著作者视野开阔的又一表现。《1949—2000中外文学比较史》以“八九十年代的中国基督教文学”为专编对中国当代基督教文学加以介绍，既是对中国当代文学多元化面貌的如实反映，也是对以往中国当代文学史书写的补充。文学与宗教的关系，是比较文学跨学科研究的一个重要领域。就文学和宗教的内在关系来说，两者都属意识领域的精神现象，但二者对于意识的言说和表达方式又不尽一致。论著指出中国基督教文学的作者有两种身份，即基督徒和非基督徒身份，因此可以归纳出中国基督教文学所包含的两种基本类型，即基督徒作家创作的纯正的基督教文学和非基督徒作家创作的非纯正的基督教文学。论著指出:“如果说，前者是以文学语言承载了基督教信仰之言的话，那么后者则是以文学语言认同了基督教文化精神。”［1］466难能可贵的是，论著对中国当代基督教文学的面貌进行了描述，涉及到其作家群落、书写形态、传播途径等，并对中国当代基督教文学在圣经文学、灵修文学、救赎文学等主题领域的创作进行评述，最后落脚于中国基督教文学的人学内质。论著对中国当代基督教文学的梳理，在中国当代文学史建构中具有独特的贡献。#p#分页标题#e# 应该说，《1949—2000中外文学比较史》正是从比较文学的视角和研究方法出发，建构了中国当代文学新的文学史观、文学价值观。在中外文学关系史研究中，若要表面地指出中国作家所受的外国文学影响，其实并非难事，但如果要深刻揭示其内在原因就不那么容易了。该论著并不是将中国当代文学所受的外来影响做材料的堆积，而是在比较文学视野和方法的指导下，不仅理清了中国当代作家所受外来影响的脉络，而且从特定的民族文化心理入手，着重探讨了中国当代文学对中外文学的继承、借鉴与“创造性转化”过程，深刻剖析了中国当代文学在外来影响下的变异和自身的民族化努力。这就从根本上阐明了中外文学沟通的历史原因，为比较文学研究开辟了一条新路，显示了作者把中国当代文学的发展置身于广阔的世界文化背景中来加以审视和探讨的开阔的学术视野。 二、中国当代文学的“创造性转化”(CreativeTransformation) 中国当代文学所进行的“创造性转化”是贯穿《1949—2000中外文学比较史》的一个极为重要的问题。著名现代文学史家唐弢先生就曾说过:“每一个国家的文学，主要是自己的民族传统，这是历史发展自然形成的……外来思潮，不管什么创作方法，现实主义也好，浪漫主义也好，象征主义也好，古典主义也好，要在这个国家里生长，必须把根扎在泥土里，必须结合这个国家的民族特点、欣赏习惯、美学兴趣等等，慢慢地和原来的传统融合，一部分被抛弃了，一部分被吸收了，然后新的民族风格才能建立起来。”［2］ 令人欣慰的是，中国文学界正在逐渐摆脱借鉴、模仿乃至照搬外来文学的阴影。实现中华民族传统的创造性发展，积极参与世界文化建设，应是新世纪中国文学努力的方向。1993年的《1898—1949中外文学比较史》就对中国文学的现代化有着颇为清醒的辩证思考，论著认为中国文学的现代化并不是完全接受西方文学影响的结果。论著从中国文学现代化的内外两重原因上对这一问题进行了探讨，并进而对中国文学现代化进程中的“创造性转化”机制给予了相当的重视。该论著指出:“中外文化、文学的交流、碰撞、冲突、对抗而激荡的文化潮流，成为现代中国文学生存的文化环境。中国文学的现代化、民族化置于这文化潮流中，它需要同时处理三个问题:如何鉴别地、有机地承受、吸纳外来文化、文学的影响;如何合理地继承中华民族的本土文化、文学传统;如何在主体文化格局中实现自身文化、文学机制的‘创造性转化’。这就构成了中国文学现代化、民族化的三层内涵。”［3］97“中国文化、文学的现代化，不仅受到外来文化、文学的强烈激荡与影响，而且其根本动因在于其自身。中国近、现代的社会现实对其文化机制提出了变革要求，迫使这一文化机制内部产生强烈变革的要求与动向”。“但是这一解释只说明了中国文化、文学现代化的外力影响与本土的社会现实动因。应该看到，中国文化、文学的现代化还承传了一部分本土传统文化精神。”［3］70朱栋霖等人的看法正是对以往中国现代文学“西来”说、“舶来品”说等简单观念的有力校正。 秉持中国传统文化参与构建了中国现代文学独立民族品格的文化立场，《1949—2000中外文学比较史》在关注中国新时期文学时，也注意到了中国新时期文学与传统文化的潜在关系。仅以该论著中的“儒家文化与八九十年代中国文学”这一编为例，该编对新时期文学创作中吸纳新潮而又坚守本土文化，在现代人学观念中接纳儒家人学思想的文化立场给与了关注。论著指出:“依据人的发现、人的发展的基本理念，我们对儒家文化的态度，首先肯定其有精华，其次认为儒家文化要进入现代社会必须经过创造性的转化，这种创造性的转化实际上也正是以现代人学观念为基础对儒家文化的吸收。”［4］520“以个体的人作为儒学现代应用的基础，势必会引起对儒学一些基本概念的改造，如何在现代人学基础上汲取儒学精华，是我们这个时代一个需要深入探讨的重要的理论问题，也需要实践的检验。”［4］532 论著在论述新时期文学创作的文化立场上，既看到了其对儒家传统文化的重视，又发现了创作对西方现代人学观念的关注，同时还注意到了创作中渗透着对中外文化资源“创造性转化”的自觉意识。就20世纪80年代的创作而言，论著认为:“80年代作家的精神内核与中国传统士的精神有着密切的联系。”［4］533论著选择了宗璞80年代的小说《南渡记》、《东藏记》等为分析对象，指出小说中所展示的人物是中国第一代具有启蒙精神的现代知识分子群像。这些知识分子既有传统的儒家传统作为生命根基，又吸收了西方以人为本的人文主义精华，“从而使他们对人的理解比传统的士大夫阶层大大地扩展了，开始从儒家对群体性的追求转变为对个体的重视，这是从传统到现代的人学观念的一个大的发展”。“现代知识分子人的观念的变化直接影响了他们内在的精神世界，所以他们的士的精神既是士的传统的延续，又具有了现代的质素。”［4］542论著还指出，20世纪90年代以后，充分个人化、个性体验化的写作，文化态度的分化，对时局的不同观照角度，都对古代士的精神在今日的弘扬提出了质疑。在多元化的时代，作家如何以个体的方式实现他的社会责任感和历史使命感，实现士的精神的现代转化，是一个值得探讨的问题。［4］539可见，论著关于中国当代文学创作对中外文化资源“创造性转化”的论述，不仅视野广阔，而且也有颇为独到的见解，它不仅涉及到了中外文学更为深层的文化层面，而且对中国当代文学追求自己民族品格的努力进行了极富意义的探讨，这正是“创造性转化”的意义所在，也是民族文学发展的合理途径。而贯穿全著的“创造性转化”，正是作者所要着力体现的重点。 总之，《1949—2000中外文学比较史》在对中国20世纪后五十年的中外文学关系史研究中，自觉运用了比较文学的方法和视野，对中国当代文学进行了多角度的观察，而在这其中，尤其重视中国当代文学对中外文化、文学资源的“创造性转化”，这种转化，是一种更高层次的民族化追求，顺应了全球化的历史发展潮流。论著通过对这种追求的论述，探索了中国当代文学发展的自身逻辑，并将促进中国文学在全球化时代更加积极、自觉地建构自己的民族品格。从这个意义上说，该论著不仅在理论上为中国当代文学史研究开阔了视野，实现了对中国当代文学学科的拓展与创新。更为重要的是，论著对中国文学追求独立品格的探讨，启示并预见了21世纪中国文学的发展和前进方向，这无论是对于中国当代文学的理论研究，还是对于21世纪中国文学的创作实践来讲，都势必会产生重要的影响。《1949—2000中外文学比较史》是一部匠心独具、视野开阔的中国当代文学史系统论著。#p#分页标题#e# 当然，《1949—2000中外文学比较史》这样一部系统论著也难免留下一些缺憾。首先，论著主要以外国文学在中国的传播与影响为研究的立足点，但对同时期中国文学在外国的传播，则有所忽略，新时期以来，中国当代文学作品已经流播国外，产生了相当影响。如冯骥才的作品在美国、法国、德国、西班牙等地都有版本流传，而其作品《神鞭》在牛津大学还被编入教材;刘心武、王蒙、谌容、余华、王朔、张洁、残雪、王安忆等人的小说在日本也颇受关注等等，论著对上述情况尚无涉及。其次，论著以外国文学在中国的传播、影响为主要研究内容，它实际上并不是完全的“中外文学比较史”，而更像是“中国文学的外来影响与接受史”。论著重点关注了外来影响对中国文学的生发以及中国文学的“创造性转化”，这种理论建构既是对论著内在逻辑的约束，也为后来的研究留下了一定的空间。我们可以以世界文学在中国的传播与影响为研究立足点继续向前探索，也可以对同时期中国文学在国外的传播进行观照;还可以在继续深入研究中国大陆文学的同时，对港、澳、台文学做系统的研究;我们既能从作家直接接受影响的角度，也可以从作家间接接受影响的角度，在作家接受方式对其创作的影响等等方面，寻找到新的学术生长点。因此，《1949—2000中外文学比较史》也只能说是一部开创之作，而并非一部终结之作。

当代文学作家篇10

关键词：现当代文学；审美情趣；文学创作；写作手法；文学语言

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0019-01

从本质意义上看，文学创作就是透过文字的有机组合来创作文学美感的过程。真正好的文学作品，必须要给人以美的享受，给人以启示和感悟，让人们透过文学作品体味不同的人生和经历。所以，文学创作中审美情趣的把握是十分重要的。尤其在现当代文学创作中，优秀的文学作品往往也是一件光彩夺目的“文艺作品”。因此，探讨这方面的课题，对于现当代文学作品的解读和剖析，还是很有意义的。

一、现当代文学创作中作品主题的审美情趣

文学创作是现实生活的反映，只有现实生活中的美好才能激发作者的创作欲望。我们都知道，文学创作总是有一定的主题的，文学作品的主题选择不仅和作家本身的感受、经历和诉求有密切的关系，而且与作家的审美能力、审美诉求有很大的关联。也就是说，作家身处的环境、时代和情境都会影响他们的创作方法，也会影响作家的审美情趣。同时，不同背景和经历的作家对于文学创作的理解也是不同的。就以现当代的诸多文学大家而言，身处不同社会环境下的作家们，他们的作品情趣截然不同。处于战乱和迁徙环境中的现当代作家，他们的作品往往流露出一种家国情怀、忧国忧民甚至义愤填膺的气息，这种审美情趣的产生是基于作家爱国爱民的本质属性。处于和平时期、新中国社会中的现当代作家们，他们的作品主题多以歌颂和平年代和伟大的中国为主，作品的审美情趣体现了和平建设时期的蒸蒸日上和日新月异。因此，现当代作家文学创作中审美情趣的把握不是简单的“文字组合”或者“语言游戏”，而是需要考量作家身处的环境、时代和社会，同时还要结合“此情此景”。文学创作主题的不同也必然引发作品审美情趣的“大相径庭”这一点应该是毋庸置疑的。

例如，民国时期著名的文学家朱自清创作《荷塘月色》，文章以清华大学的荷花塘为写作主题，描绘了夜色下荷塘的美丽景象。透过《荷塘月色》，我们至今还可以感受到朱自清对于宁静、祥和、静谧的美好向往与追求，这就是作者的审美情趣，也是本作品的核心诉求所在。但是结合朱自清生活的时代与作品创作的背景，我们发现，朱自清追求的那种美好在当时的战乱频仍的年代是几乎不能实现的。也就是说，朱自清的“荷塘月色”在当时的情境下显得尤为可贵，而这样的审美情趣也是文学作品的魅力所在。再比如，在改革开放以后，我国的经济社会建设取得了举世瞩目的巨大成就，我国当代作家的创作主题也更加宽泛而鲜明，很多作品都以改革开放带来的新变化和新气象为主，作品大多构思巧妙、大气磅礴，成为我国文学创作的一个繁荣阶段。这一时期文学创作审美情趣的把握主要是以和平时期稳定、繁荣和和谐的社会为切入点，与之前的战乱时期可谓是泾渭分明。所以，现当代文学创作的审美情趣的不同，恰恰是由于不同的时代和社会导致的，这也是文学多样性的体现。

二、现当代文学创作中写作语言和手法的审美情趣把握

在现当代文学创作中，作家不仅特别注重对作品主题的把握，而且对创作的语言和手法也特别在意。甚至可以这样说，文学创作的魅力就在于语言的运用与手法的改变。一者，文学语言是文学作品的魂，也是文学作品“美”的载体，是他人审美文学的媒介；二者，文学创作的手法运用是作家创作能力的体现，也是文学作品差异性的主要表现。在现当代的文学创作中，诸多作家往往都具有自己的风格和特色，这其实主要是不同作家都具备不同的语言和手法的特点所决定的。有些作家可以独树一帜、自成一路，其根本原因这是因为作家的创作思路、写作语言和写作方法都是具备个人特色的。比如，我国当代著名的余秋雨先生就以语言优美、手法精练的文学创作而闻名于世。余秋雨的很多历史散文都已经成为了家喻户晓的名篇，比如《文化苦旅》、《借我一生》、《山居笔记》等，都是当代散文中的优秀作品。余秋雨的散文语言和创作手法具备鲜明的个人特色，很有“辨识度”，也成为了余秋雨个人的风格。所以，现当代文学创作的审美情趣来源，其重要的途径就是作家的作品语言和写作手法。透过写作的语言，作者的审美情趣和作品魅力可以自内而外的散发出来；透过写作手法的改变，作品的审美情趣可以“更上一层楼”，为更普遍的读者所理解、所接受，这也是文学创作的一个诉求。

再如，我国当代著名的小说家孙犁先生，其文学作品以清新简练的文言著称，他的小说文字洗练，词汇朴实，写作手法刚劲而地道，平直而真诚。孙犁先生的很多小说都是“朴实文学”的代表作，也是我国当代文坛的一面旗帜。所以，文学创作的语言和手法的差异，也会导致审美情趣的不同，这一点正是文学“千变万化”的差异性和多元化的魅力所在。