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音乐巨人贝多芬教案十篇

时间：2023-04-11 22:44:56

音乐巨人贝多芬教案

音乐巨人贝多芬教案篇1

激昂的《命运》钢琴曲在教室里回荡，同学们兴趣盎然专注地倾听，曲毕。

师：谁知道这首热情奔放，催人奋进的交响曲是什么曲子？你对它有什么了解？

生(众)：《命运交响曲》！《命运》！

周伟光：这是贝多芬作曲的！

刘帅：这是贝多芬在耳聋之后的作品！

师：好，你了解的不少，谁对贝多芬再多一些介绍？

杜志佳：贝多芬是德国最伟大的作曲家，他生活在一个音乐家庭，从他28岁起，耳朵就出了毛病，那时他的创作力正旺盛，30岁时，耳朵完全聋了，那时他特别苦闷。

魏月：我还知道，他在耳聋之后还创作了很多优秀的音乐作品，有《英雄交响曲》、《田园交响曲》、《合唱交响曲》。

师：同学们说得都很好，知道的很多，一分耕耘，一分收获，说明同学们在课下做了充分的预习。耳聋的贝多芬是如何面对生活的呢？就让我们一起来品读《音乐巨人贝多芬》这篇文章，一起走进贝多芬的内心世界吧！带着对贝多芬的一些了解，让我们再次欣赏《命运》，这次老师提两点要求：第一，认真听，你都听到了什么？第二，要联想，你都想到了什么？

（生选择自己认为最舒适的姿势再次欣赏《命运》，有的远望窗外，若有所思；有的眉头紧锁，紧盯着一处，有的手托下颏，眼神迷离，几分钟后，曲毕）。

师：谁想说说，直接站起来。

李芳芳：我听到一种强烈节奏总是重复出现，就像命运之神在不断敲打贝多芬的家门。

段奕宏：在强烈的节奏之间又有比较舒缓的部分，那好象是贝多芬对美好生活的向往。

方圆：听着这首曲子，我仿佛看见一个小姑娘坐在树林里，身边都是美丽的花朵，鸟儿在枝头吱吱的叫，天空中飘着朵朵白云，一会儿，小姑娘站起来，一边采花一边和蝴蝶嬉戏。

（同学脸上显出诧异的神色）。

师：听了刚才的描述，同学们有不同的意见吗？提出来。

解华民：我不同意她的这种说法，她好象是提前背好的，不符合这首曲子的实际，这么强烈激昂的曲子，小鸟早就吓跑了，花儿也得震落了。（众生笑）。

丰超：我也同意解华民的意见，应该讲出自己的真情实感来。

师：对。这是我们的一个课堂练习，你听出什么就应该把它真实的表达出来。谁再说？

于程程：（较激动，语调有些忧郁颤抖）听着这段曲子，我好象看见一匹马儿在草原上奔跑，突然遇到了一大片荆棘林，马儿被困住了，不能前进了，浑身扎满了刺，这时小松鼠跑来了，小白兔跑来了，小鸟也飞过来了，他们给马儿引路帮助它走出荆棘林；正当马儿昂头向前跑的时候，又陷入了一片沼泽地中，马儿挣扎着，拼搏着，它不甘心就此被淹没，就在它筋疲力尽的时候，又有小动物来帮它，终于让它挣扎了上来。这时天空是那么蓝。。。（啜泣）鸟儿叫的那么欢，花儿也在向它招手。。。（趴在了书桌上）。（一片静默之后老师带头鼓掌）

师：（也有些激动）于程程把自己的经历融合在这首曲子之中，正像贝多芬经历种种磨难终于战胜命运一样，相信于程程同学也会在每位同学的关爱帮助之下，以坚持不懈的韧劲战胜不幸的命运，把苦难的生活踩在脚下，迎接自己光明的未来。

音乐巨人贝多芬教案篇2

一、专题式音乐会

一般意义而言，专题式音乐会是指某位作曲家钢琴作品的专场，既可以聚焦在某一类特定的体裁，也可以囊括作曲家不同时期的创作。这有点类似画家的个人画展，旨在展示出作曲家的风格与个性。

实际上，这种类型的音乐会设计一直贯穿于钢琴演奏历史之中，最早可追溯至“独奏音乐会”（Solo Recital）的产生。1830―1840年间钢琴炫技大师们受欢迎的程度使他们能在更大程度上主宰整场音乐会。弗朗兹・李斯特（Franz Liszt）在罗马非正式的场合中举办了一系列的钢琴独奏表演后，1839年6月写给贝尔焦约索公主（Countess Belgiojoso）的一封信中，大张旗鼓地声称：“我即音乐会。”他这样描述道：“……与其他音乐家的争夺令人厌倦，通常情况下凑不齐一场音乐会的曲目，我只好斗胆独自一个人开音乐会，学着路易十四‘朕即家’的腔调，傲慢地对观众说：‘我即音乐会。’为了满足您的好奇心，我抄写了一份‘独白’的节目单：

1.《威廉・退尔》序曲，演奏者：李斯特先生

2.根据《清教徒》片段创作的幻想曲，创编、演奏者：同上！

3.练习曲和片段，作曲、演奏者：依然同上！

4.根据任意主题的即兴演奏――还是同上！”

从上面的节目单可以看出，李斯特演奏的主要是他自己创作和改编的作品。

1840年6月9日李斯特在伦敦的汉诺威广场音乐厅（Hanover Square Rooms）举办一场独奏音乐会，音乐会之前《约翰・布尔》报曾刊登题为“李斯特先生将举办钢琴独奏”，“独奏”（recital）一词才首次进入到公众视野。两年之后，李斯特于柏林举行了多场独奏音乐会，除了演奏自己的音乐和改编的作品之外，还演奏巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂、贝多芬、韦伯等人的作品。通过严肃地呈现其他作曲家的严肃音乐，李斯特成为现代意义上的公开演出的独奏家，是19世纪晚期和20世纪典型的演绎诠释者（interpreter）。作为19世纪专题音乐会的代表人物之一，德国钢琴家、指挥家查尔斯・哈雷（Charles Hallé）在19世纪60年代伦敦圣詹姆斯大教堂（St. James's Church）举办18场贝多芬奏鸣曲专题音乐会，是历史上第一个弹奏贝多芬整套奏鸣曲的钢琴家。随后，80年代，德国另一位优秀的作曲家、指挥家、钢琴家汉斯・冯・彪罗（Hans von Bülow）在美国波士顿的巡演中举办了一场贝多芬作品专题音乐会，弹奏了《A大调钢琴奏鸣曲》（Op.101）、《“槌子键琴”奏鸣曲》（Op.106）、《迪阿贝利变奏曲》和《随想回旋曲》。1919年意大利作曲家、钢琴家费鲁乔・布索尼（Ferruccio Busoni）为纪念李斯特诞生100周年，在柏林的6场音乐会共演奏了七十多首李斯特的作品，他把演奏李斯特音乐推进到一个新的时期。

近年来，国内不少钢琴家按照“专题式”的设计理念上演了精彩纷呈的音乐会。盛原于2009年7月至2010年7月间在北京中山音乐堂举办了五场巴赫键盘作品系列独奏音乐会。继“巴赫专题”之后，2014年4月至9月间盛原又推出了“完全贝多芬”三场钢琴独奏音乐会。音乐会曲目以创作时间为线索，分别演奏了贝多芬早、中、晚期重要的钢琴作品（以奏鸣曲为主），三场音乐会主题依次为“‘悲怆’――古典与浪漫的碰撞”“‘月光’――贝多芬的英雄时代”“终极三首――生命的启示”。每场音乐会不仅选择了贝多芬不同创作时期的代表性奏鸣曲，也囊括了其他体裁的钢琴作品，共演奏了贝多芬的十一首奏鸣曲、两首变奏曲、一首幻想曲和六首小品。2014年9月12日晚，笔者在中山音乐堂观看了最后一场音乐会，上演的是贝多芬的六首钢琴小品（Op.126）和最后三首钢琴奏鸣曲（Op.109、110、111）。盛原在每场音乐会的曲目选择与设计上是颇费一番心思的，力图从多个角度来揭示一个“完全贝多芬”的形象。例如本场音乐会所选择的《六首钢琴小品》（“Bagatelle”，1823年），是贝多芬自认为此类体裁中的上乘之作。作品从篇幅上虽然无法与晚期“鸿篇巨制”的奏鸣曲相媲美，但它与三首奏鸣曲之间存在着众多内在关联的音乐元素，在内容和内涵上同样十分丰富。这部作品的价值还在于对后世钢琴小品创作的催生力。贝多芬最后的三首《E大调奏鸣曲》（Op.109）、《降A大调钢琴奏鸣曲》（Op.110）和《c小调钢琴奏鸣曲》（Op.111）创作于1820至1822年间，凝聚着贝多芬作品的各种风格特征。最后一首《c小调钢琴奏鸣曲》在调性具有一定的指向性显示了贝多芬式的悲怆和不屈不挠的精神。但这首两乐章的作品也表达出贝多芬晚年的另一番心境，将生与死的思考投入其中，在思想内涵上具有深刻思辨性和抽象性。晚期三首奏鸣曲在创作技法、演奏技术、内涵把握等方面对于演奏家而言都是一种挑战，盛原以稳健出色的发挥为贝多芬专题音乐会画上了完满的句号。

青年钢琴家邹翔推出的20世纪钢琴作品专题音乐会是一种大胆的尝试和挑战。2008年他在中央音乐学院音乐厅上演了梅西安的巨作《二十次圣婴的凝视》的全本音乐会，2013年在北京音乐厅上演了全套《利盖蒂钢琴练习曲》。这两场音乐会的意义不仅是这些现代作品在中国首演，为国人欣赏20世纪音乐打开了一扇窗口，更是展示了中国钢琴家在演奏曲目上不断追求新的突破的学习精神和能力。青年钢琴家陈萨2015年9月―11月间推出了“肖邦马祖卡专题音乐会”的全国巡演，演奏了肖邦生前出版的43首玛祖卡舞曲。音乐会上，陈萨打乱了原有的作品号顺序，按照自己的感受和思维逻辑建构了个性化的曲目编排。2016年7月2日晚陈萨在国家大剧院上演了“德彪西24首前奏曲专题音乐会”。

从上述的案例中不难发现，“专题”是钢琴家所擅长的、所钻研的领域，体现和反映了钢琴家的艺术旨趣和长期以来的积累。安德拉斯・席夫（András Schiff）近年来对贝多芬的32首钢琴奏鸣曲有了深入的研究和实践，从2004年席夫_始演奏和录制了贝多芬全套钢琴奏鸣曲并在全球20个城市演出。所以说，钢琴家并不拘泥对某一位作曲家钢琴作品的研习，实际上他们是多位作曲家的演绎诠释者。

二、编年式音乐会

编年式音乐会，又称为历史性音乐会，是指大致按历史时间顺序编排曲目，包含不同时期风格、不同作曲家经典作品的一种模式。一般是从巴洛克时期开始，以斯卡拉蒂的两首奏鸣曲或者巴赫的两首作品拉开序幕，经由古典时期的奏鸣曲再到浪漫派，最后以一首辉煌、华丽的乐曲博得满堂喝彩。

伊格纳茨・莫谢莱斯（Ignaz Moscheles）被证实开创了这种音乐会的先河。1837年他在伦敦的汉诺威广场音乐厅举办的音乐会上，除了中间穿插的一些简短声乐曲外，依次上演了三首巴赫前奏曲与赋格、斯卡拉蒂为羽管键琴写作的作品、一首韦伯的奏鸣曲、两首贝多芬奏鸣曲（Op.31 No.2&81a）以及他自己创作的作品。同年，克拉拉・舒曼（Clara Schumann）在维也纳举办了一系列钢琴音乐会，成功地证明了自己艺术才能和钢琴演奏水平。就是这样一位不同寻常的年轻女子在1840―1850年间坚持演奏贝多芬、舒曼、勃拉姆斯、门德尔松、舒伯特、巴赫、亨德尔、肖邦的作品，在很多方面都做了开创性的工作，表现出坚强的意志。自19世纪60年代起，钢琴家卡尔・陶西格、汉斯・冯・彪罗和安东・鲁宾斯坦都借鉴了她的曲目单，不过相应加上了李斯特等一些突出技巧的华丽作品。

19世纪70年代起，编年式音乐会开始定型，一般上演五位或六位作曲家的作品。可能没有哪一位伟大的钢琴家能像汉斯・冯・彪罗那样在成熟时期为这种模式做出了如此重要的推广。典型的彪罗式音乐会是以大量的巴赫作品开始的，乔治・柯勒1982年出版的《钢琴音乐会》所记录的在1873年彪罗曲目中有51首是巴赫的，至少有16首开始于巴赫的《半音阶幻想曲与赋格》。接下来，紧接之前或之后，或者中场休息前后演奏一首，常见的是弹奏一首中等长度的作品，比如门德尔松的《庄严变奏曲》（Variations sérieuses），有时是两首大型作品。再下来演奏两到三首小型作品，包括肖邦、李斯特、舒曼和门德尔松同类的创作。

编年式钢琴音乐会最具标志性的事件是1885―1886年间，俄罗斯钢琴家安东・鲁宾斯坦（Anton Rubinstein）在圣彼得堡、莫斯科、维也纳等7个城市，举行了7场编年式音乐会。由于所选曲目的时间跨度之大、数量之多、分量之重，震惊了当时整个欧洲音乐界。这7套音乐会曲目从1709年的羽管键琴音乐开始一直演奏至1918年俄罗斯强力集团的钢琴创作，涉及到9个国家的28位作曲家，共计171部。其中第二场和第四场分别是贝多芬和舒曼的专场音乐会。这7场音乐会可以看做是钢琴音乐发展历史的一次概括性演绎。各国音乐评论家一致认为鲁宾斯坦的历史性音乐会是这个时代音乐生活中最突出的事迹，它必将对音乐会的组织、音乐教育、音乐历史的研究产生深远的影响。

评论家们的预见在后来的钢琴音乐会和学院钢琴教学体系中得到充分的验证。这样的案例在钢琴家中更是不胜枚举。钢琴家格伦・古尔德（Glenn Gould）虽然是巴赫音乐极具个性的诠释者，也着力推广20世纪的一些钢琴作品。但年轻时期的他明显受到编年式音乐会的强烈影响。1947年10月，15岁的古尔德在多伦多开的第一场音乐会，曲目按时代排序演奏了斯卡拉蒂、库普兰、贝多芬、门德尔松与肖邦的作品。1951年11月7日古尔德在加拿大的中央教堂的音乐会上依旧沿袭编年方式。（见图1）

时至今日，国内各大专业院校仍然流行这种音乐会模式。当然，对于这一模式批评之声不乏有之。乐评家哈罗德・勋伯格1937 年在《音乐展望》杂志上就批评过当时纽约音乐界在曲目编排上故步自封、不求进取的现象。钢琴家、评论家查尔斯・罗森抱怨道：“按年代安排音乐会的传统并不可取，但在我的童年里几乎都是按年代安排的――独奏会自然没有理由在这里重复音乐史。在这样的呼吁下，新的音乐会类型――混合式应运而生。

三、混合式音乐会

混合式音乐会打破了编年式曲目安排的顺序和模式，根据钢琴家的兴趣、艺术品味和擅长领域进行曲目选择和设计。它又可细分为两种类型，一是将不同时期、不同风格的作品按照某种主题或构思组合在一起，音乐会曲目像“万花筒”一样展示钢琴音乐的色彩和魅力；二是集中两至三位作曲家的创作，一般选择时间跨度较大但又能找寻到某种契合点的作品，侧重于展现演奏家的兴趣和专攻，带有较强的“智力游戏”意味。

第一种类型的音乐会将不同的作品放在一起，同一个框架中进行想象中的比较和鉴别，体现作品之间在调性色彩、速度以及情绪各方面的对比。整场音乐会好比是绘画展览的一次精心策划，既要突出主旨，又要有所侧重。以2014年9月25日晚张昊辰在国家大剧院音乐厅上演的独奏音乐会为例。音乐会从肖邦的四首情绪不同的马祖卡舞曲（Op.17No.4，Op.24No.2，Op.59No.2}3）开始，做了一个很好的铺垫。通过这四首作品引向上半场音乐会的极具戏剧性的作品――贝多芬《C大调第21号钢琴奏鸣曲“华尔斯坦”》（Op.53）。下半场，气氛因勃拉姆斯三首间奏曲（Op.117）的出现渐渐安静下来。这三首作品是勃拉姆斯晚期创作的代表，体现了作曲家对人生的回忆和对命运的思考，充满了温暖人心的色彩。随后安排的德彪西的四首前奏曲（《帚石南》《古怪的拉文将军》《月色满庭台》《焰火》）从音乐色彩上产生了细腻的变化，令现场观众屏息聆听。可以说，勃拉姆斯和德彪西的作品逐步渐进地将听众带入整场音乐会的高潮最后一首曲目――巴托克强有力的《奏鸣曲》（Sz.80）的上演营造了一种氛围，奏鸣曲以其充满活力与变化的节奏、强大的张力将音乐会气氛迅速推向高潮，使下半场的情绪形成了一种强烈的反差，收到意想不到的效果。这套曲目中古典的贝多芬《C大调奏鸣曲》和20世纪巴托克的《奏鸣曲》遥相呼应，可谓是整场音乐会的重头戏，两首历史跨度较大、风格迥异的奏鸣曲形成了一种强烈的对比色彩。整场曲目就好似一个万花筒，充满了神奇的变化。张昊辰将这些不寻常的曲目安排得比较均衡，足见其精心的设计。查尔斯・罗森在《钢琴笔记》中曾将这一类型的音乐会形象比喻为：“整个独奏音乐会因此变得像一部交响曲，先是序曲，在中场休息之前推出一部规模很大的核心作品，之后再演奏短一些的作品，以此来形成轻松的对比，最后才是嘹亮的终曲。”

第二种类型较之第一种更为独特，近年来亦有不少成功的尝试。以法国钢琴家皮埃尔―劳伦・埃马德2014年10月11日晚在国家大剧院上演的独奏音乐会为例。当观众看到这场音乐会的节目单时首先会被不同凡响的选曲和安排以及如此大跨度的风格张力所吸引，继而对音乐会充满了好奇与期待。演出曲目跨越二百多年键盘史，将被誉为钢琴音乐的“旧约圣经”――巴赫（J.S.Bach）的《十二平均律钢琴曲集》与先锋派作曲家乔治・库塔格（Gy？irgy Kurtág）的钢琴曲集《游戏》（El-Jtkok）节选以及钢琴家的招牌曲目――乔治・里盖蒂（Gy？irgy Ligeti）钢琴练习曲组合在一起。大胆的曲目编排体现出不同时空的交错与对话，让观众感受到传统与现代在音符间的交集。

听完了整场音乐会后，似乎领悟了埃马德如此安排和设计的“玄机”。虽然巴赫和焖格、里盖蒂相差了两个多世纪，在创作技法和音乐风格上存在着巨大的差异，但是三者之间又有着微妙的联系。上半场演奏的库塔格《游戏》中的选曲和巴赫的作品在氛围和情绪上有一定的呼应，但前者采用序列主义手法形成的无调性音乐和巴赫前奏曲与风格的旋律感产生巨大的反差，让人明显感受到音乐时空的跨越。下半场里盖蒂《练习曲》与巴赫的作品在调性安排、音乐意境以及织体律动等方面存在着一定的内在联系。例如巴赫的《C大调前奏曲》是以功能和声序进为结构原则，分解和弦的流动营造出宁静虔诚的气氛。与这首作品相配套的是里盖蒂的练习曲第十五首《白键上的白键》。两首作品的调性相同，而且练习曲的A段采用慢速的柱式和弦充满了冥想虔诚，与前奏曲的氛围相吻合。但整首曲子虽然是用白键写成，但由于采用了七度和二度的音程以及复杂不规律的节奏，迸发出不断变化的音响色彩，充分体现了里盖蒂丰富的音乐表现手法和创造力。整场音乐会在曲目设计上体现出埃马德的别具匠心，力图向听众揭示出古典音乐与现代音乐之间千丝万缕的关联。

综上所述，一场成功的钢琴音乐会在很大程度上取决于精心有品位的曲目设计，曲目的长度、多样性、平衡性和内在关联是设计的关键所在。当然，伟大的钢琴家在孜孜不倦地学习、演奏中建立起庞大的曲目库，他们会根据自身的兴趣、听众的需要和演出场合、背景随时设计出一套曲目方案，并不拘泥于某一位作曲家的作品。20世纪钢琴家霍洛维茨（Horowitz）经常对演奏曲目进行非常细致的考虑和设计，他将所有的努力归结为一句话“多样化、多样化，更多地多样化”。

不难发现，不论是“研究型”的专题音乐会，“展示型”的编年式音乐会还是“万花筒”式的混合音乐会，从19世纪40年代钢琴独奏音乐会的兴起发展到今天，钢琴音乐会的三种基本类型一直并存于世。其中编年式音乐会受到学院派的喜爱，时至今日还可以看到这种模式在国内音乐院校的盛行，按作品年代顺序安排曲目有利于展示学生多年来学习的成果。但同时也应该认识到这种模式的僵化致使曲目选择方面过于保守，容易引起听众的审美疲劳。钢琴家、教育家露丝・史兰倩斯卡（Ruth Slenczynska）表现出对音乐会未来前景的担忧：“25年以来，音乐会曲目的安排，总是习惯性地将乐曲按年代排下来，……但是我却担心不创新的结果，可能是在不久的未来，我们将会听到最后一场独奏音乐会。”这一点引起了钢琴家们的共鸣和反思。从近几年国内上演的钢琴音乐会类型来看，专题音乐会和混合音乐会明显更受钢琴家们的偏爱，一定程度上反映出国内钢琴音乐会在曲目拓展、作品研读和审美视野等方面取得的进展。与国内相比，国外钢琴家在曲目的选择和设计上则表现得更为大胆，在时间跨度和作品新颖度等方面更具挑战性，值得我们学习和借鉴。

总而言之，面对如此浩瀚的钢琴文献，曲目的拣选和安排是一个值得关注的艺术行为。钢琴家如何安排先后的顺序，如何传达音乐会所表现的主题与立意，如何更好地吸引听众，如何形成个性化的艺术气质，如何在演奏曲目中实现自我突破都需要进行一系列的构想与设计。毋庸置疑，这的确是个值得深入思考和研究的问题，这个长时期被评论家们“遗忘”的角落理应得到关注和重视。引导听众了解这种艺术行为的重要性，参悟曲目设计上的“玄机”，迈出富有洞察力聆听的重要一步是当代音乐评论家的任务所在。

杨燕迪《音乐评论实践的方法论札记：从陈宏宽独奏会乐评谈起》，《音乐爱好者》2005年第7期，第13页。

John Gould，What did they play？：The changing repertoire of the piano recital from the beginnings to 1980.The Musical Times，Vol.146，No.1893（Winter，2005），pp.61.

[美] 哈罗德・C・勋伯格《不朽的钢琴家》，顾连理、吴佩华译，南宁：广西师范大学出版社2014年版，第104―105页。

威廉姆・威伯在斯坦利・萨迪主编《新格罗夫音乐与音乐家词典》，2001年版，中撰写的词条“Recital”，篇幅虽短但总结到位。

[美]列昂・普兰廷加《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》，刘丹霓译，上海音乐出版社2016年版，第215页。

同，第110页。

[英]戴维德・罗兰编《剑桥音乐丛书――钢琴》，马英B译，北京：人民音乐出版社2008年版，第136页。

[德]莫尼卡・施蒂克曼《罗沃尔特音乐家传记丛书――克拉拉・舒曼》[M]，杜新华译，北京：人民音乐出版社2004年版，第41、122页。

同，第64、69页。

[苏]巴列堡伊姆《安东・鲁宾斯坦的历史性钢琴音乐会》，丁逢辰译，汪启璋校，《音乐艺术》1984年第3期，第85―88页。

[美]查尔斯・罗森《钢琴笔记：钢琴家的世界》，史国强译，北京：现代出版社2015年版，第97页。

查尔斯・罗森《钢琴笔记》，史国强译，北京：现代出版社2015年版，第96页。

音乐巨人贝多芬教案篇3

这就是法国作家罗曼.罗兰的《名人传》。罗曼.罗兰是1916年诺贝尔文学奖的获得者。《名人传》是罗曼.罗兰教授艺术史和研究音乐期间写作的。包括三个艺术家传记：《贝多芬传》《米开朗琪罗传》和《托尔斯泰传》。

本世纪初，在物质决定一切，恃强凌弱和暴力成为国际秩序的时代，作者选择了19世纪德国音乐家贝多芬，文艺复兴时期的雕塑家米开朗琪罗和俄国作家托尔斯泰这些艺术巨匠，让他们具有的高贵品质引导人们脱离低级的生活。为生活奔忙，生不由己的人以及那些生活在悲惨境遇里的人啊，何不靠在巨人的肩上休息片刻，回忆高尚的情操，汲取更多的力量再出发？

贝多芬，米开朗琪罗和托尔斯泰，他们都经受了痛苦的考验。

贝多芬在双耳失聪后，他不敢向人表现这一点，他离开了人群。贝多芬没有朋友，他独自与命运抗争。只能向上天发出凄厉的呼叫；

米开朗琪罗则忍受着另一番痛苦，他夜以继日的工作筋疲力尽，但他的工作是被迫的，假如他拒绝，提交任务的人不能强迫他，但他不敢。他在权贵面前十分胆小，而自己又偏偏瞧不起畏惧权贵的人。他为自己的胆怯感到羞耻，厌恶自己。他在〈诗集〉中说：“让我痛苦吧！痛苦！过去没有一天属于我。”他在这种痛苦中挣扎一生。

家庭，精神的归宿。却成了托尔斯泰的牢笼。他的思想，他从事的人民教育事业。与他家人的生活方式发生冲突。他不能离开他所爱的家人。他开始计划抛弃家庭，但当他再次看到即将逝去的一切时他的脚步无法继续。托尔斯泰注定陷入极大的矛盾和痛苦。不能按自己的信仰生活使他痛心疾首。直到这一天，疯狂的绝望是他走上了离家之路。他一面彷徨，一面奔走。终于一病不起，死在了陌生的小城。

米开朗琪罗以另一种方式获救。在他70岁是接受了圣彼得大教堂建筑师兼总监的职务，他认为这是他应尽的义务，他甚至不肯接受应得的俸禄。因为他认为那是神的使命。对神的信仰使一生猜疑的米开朗琪罗到了晚年不在怨恨，他说：可怜的我满足愿望已晚，现在，你还不知道吗？宽容，高傲，善良的心，知道原谅去向侮辱他的人以德报怨。”他出于惯性不断雕塑，1546年2月中一天的落日时分，他的生命走到了尽头。

“信仰是生命的力量。人没有信仰，就不能生存。信仰给予人生之密的答案中包含了人类最深刻的智慧。”这是托尔斯泰对宗教的重新思考。

“一个人如果认为自己比他人更配活在这个世界上，是因为他比别人更有才华，那他就犯了根本性错误。”贝多芬说：“除了仁慈，我不认为还有什么优越的标记。”罗曼.罗兰通过贝多芬昭示于人的也不是才华，而是痛苦。以及能给不幸者的鼓励。对那些崇尚暴力，崇尚征服者，蔑视弱者，有困难者的打击。贝多芬那么有力量不因为他强大，而他因为遭受困难。他的欢乐颂唱出的不是征服者的胜利，而是战胜痛苦的光芒。他生命的光辉在于他在悲惨命运深处赞美快乐。就象作者最后写到：“什么胜利能与这胜利相比？波拿巴的哪次战斗，奥斯特里茨哪天的阳光曾达到这超人努力的荣光？获得从未有过的心灵凯旋？一个不幸的人，贫穷，伤残，孤单，用痛苦造就的人，世界不给他快乐他却创造了快乐给予世界。他用苦难铸造欢乐......”

“悲惨的命运不仅降临在普通人的头上，他同样也降临在伟人的身上，享有的盛名并不能免除痛苦的考验。”而我们通过阅读他们战胜苦难的经历，也可以自觉的承担属于我们每个人的命运。有时我们的灾难是因为我们的错误引起的，而有时则使命运无端加给我们的。我们经常会抱怨命运的不公平，也许它会无端的给我们制造一些变故，使我们一件筹备很久的事情失败，他还会无理的夺走我们的健康。但我们可以常想，遭受苦难的不止是我们，还有许多伟大的灵魂于我们同在，与我们分享苦难。

音乐巨人贝多芬教案篇4

我读了一本名为《名人传》的书，作者罗曼·罗兰在书中主要叙述了德国音乐家贝多芬、意大利画家和雕塑家米开朗琪罗、俄国作家列夫·托尔斯泰三位名人苦难和坎坷的一生，讴歌了他们与命运顽强抗争的崇高精神。下面由小编来给大家分享名人传读书心得，欢迎大家参阅。

名人传读书心得1《名人传》是由法国作家罗曼·罗兰写的。书中写了三个世界上赫赫有名的人物。第一个是德国作曲家：贝多芬;另一个是意大利的天才雕刻家：米开朗基罗;最后一个是俄罗斯名作家：托尔斯泰。

在这本《名人传》中最令我感动的就是贝多芬的故事。贝多芬是个音乐天才，他的天分很早就被他的父亲发现了，不幸的是，贝多芬的父亲并不是一个称职的好父亲，他天天让贝多芬练琴，不顾及他的心情，一个劲儿的培训他，有时甚至把贝多芬和一把小提琴一起放进一个屋子里关起来，一关就是一整天，用暴力逼他学音乐。贝多芬的童年是十分悲惨的，他的母亲在他十六岁时就去世了，他的父亲变成了挥霍的酒鬼。这些不幸一起压到了贝多芬的头上，在他心中刻下了深深的伤痕，也因此导致他的脾气暴躁而古怪。但是贝多芬没有因此而沉沦，他把自己的全部精力，都投入到了自己所热爱的音乐事业中去了。由于他的天分和勤奋，很快地他就成名了。当他沉醉在音乐给他带来的幸福当中时，不幸的事情又发生了：他的耳朵聋了。对于一个音乐家而言，最重要的莫过于耳朵，而像贝多芬这样以音乐为生的大音乐家，却聋了耳朵，这个打击是常人所接受不了的。

贝多芬的一生是悲惨的，也是多灾多难的，但他为什么还能成功呢?为什么正常人做不到的事，他却能做到呢?这引起了我的深思。我认为，贝多芬之所以成功，是因为它有着超与凡人的毅力和奋斗精神。面对困难，他丝毫无惧。这就是他成功的秘诀。

在日常生活中，我们遇到困难时，经常想到的就是请求他人的帮助，而不是直面困难，下定决心一定要解决。而贝多芬，因为脾气古怪，没有人愿意与他做朋友，所以，他面对困难，只能单枪匹马，奋力应战。虽然很孤独，却学会了别人学不到的东西：只要给自己无限的勇气，再可怕的敌人也可以打败。

最后，我希望全世界人都能够记住贝多芬，并像贝多芬那样活着。

名人传读书心得2《名人传》由法国著名作家罗曼·罗兰的《贝多芬传》、《米开朗基罗传》和《托尔斯泰传》组成，它们均创作于二十世纪初期，无论在当时是在后世都产生了广泛的影响。在这三部传记中，罗曼·罗兰没有拘泥于对传主的生平做琐屑的考述，也没有一般性地追溯他们的创作历程，而是紧紧把握住这三位拥有各自领域的艺术家的共同之处，着力刻画了他们为追求真善美而长期忍受苦难的心路历程。罗曼·罗兰称他们为“英雄”，以感人肺腑的笔墨，写出了他们与命运抗争的崇高勇气和担荷全人类苦难的伟大情怀，可以说是为我们谱写了另一阕“英雄交响曲”。

早在二十世纪三四十年代，《名人传》就由我国著名翻译家傅雷先生译成中文，一流的传主、一流的作者加上一流的译者，使这部作品很快即成为经典名著，时至今日仍深受广大读者的喜爱。二十世纪的前半期是人类历史上风云激荡也苦难深重的时期，罗曼·罗兰创作《名人传》，傅雷先生翻译《名人传》，都是有感而为，是要从这些伟人的生涯中汲取生存的力量和战斗的勇气。傅雷先生说，“在阴霾遮蔽了整个天空的时候”，他从《名人传》中得到的启示是：“惟有真实的苦难，才能驱除浪漫底克的幻想的苦难;惟有克服苦难的壮烈的悲剧，才能帮助我们担受残酷的命运;惟有抱着‘我不入地狱谁入地狱’的精神，才能挽救一个萎靡而自私的民族……”

那么，对于今天的读者来说，《名人传》又能给予我们什么呢?在一个物质生活极度丰富而精神生活相对贫弱的时代，在一个人们躲避崇高、告别崇高而自甘平庸的社会里，《名人传》给予我们的也许更多是尴尬，因为这些巨人的生涯就像一面明镜，使我们的卑劣与渺小纤毫毕现。我们宁愿去赞美他们的作品而不愿去感受他们人格的伟大。在《米开朗琪罗传》的结尾，罗曼·罗兰说，伟大的心魂有如崇山峻岭，“我不说普通的人类都能在高峰上生存。但一年一度他们应上去顶礼。在那里，他们可以变换一下肺中的呼吸，与脉管中的血流。在那里，他们将感到更迫近永恒。以后，他们再回到人生的广原，心中充满了日常战斗的勇气”。对于我们的时代，这实在是金石之言。

《名人传》非常好地印证了一句中国人的古训：古今之成大事业者，非惟有超世之才，亦必有坚韧不拔之志。贝多芬的“在伤心隐忍中找栖身”，米开朗琪罗的“愈受苦愈使我喜欢”，托尔斯泰的“我哭泣，我痛苦，我只是欲求真理”，无不表明伟大的人生就是一场无休无止的战斗。我们的时代千变万化，充满机遇，我们渴望成功，但我们却不想奋斗。我们要的是一夜成名。浮躁和急功近利或许会使我们取得昙花一现的成就，但绝不能让我们跻身人类中的不朽者之列。因此，读读《名人传》也许会让我们清醒一些。

名人传读书心得3由法国作家罗曼·罗兰著的《名人传》，分为《贝多芬》、《米开朗琪罗》和《托尔斯泰》。在这三部传记中，罗曼·罗兰着力刻画了他们三人为追求完美幸福生活的长期忍受艰难困苦的人生。

第一个人是音乐天才贝多芬，贝多芬有着过人的音乐天赋，不幸的是，贝多芬的父亲天天让贝多芬练琴，丝毫不顾他的想法，有时甚至把贝多芬和一把小提琴一起放进一个屋子里关一整天，逼他学音乐。贝多芬的童年是十分悲惨，他的母亲在他十六岁时就去世了，他的父亲成了酒鬼。这些不幸导致贝多芬的脾气暴躁而古怪。但是贝多芬没有因此而堕落，他把自己的全部精力，都投到了音乐事业中去，很快地他就成名了。当他在享受音乐给他带来的幸福当中时，他的耳朵聋了。对于一个音乐家而言，最重要的就是于耳朵，这对他打击十分沉重。最后，他终于逝世了。

米开朗琪罗则忍受着另一番痛苦，他夜以继日的工作，他是被迫的。米开朗琪罗不停地接受命令，可是大部分雕塑都无法完工。当他70岁时接受了圣彼得大教堂建筑师兼总监的职务，他认为这是他应尽的义务，他甚至不肯接受应得的薪水。带着内心对自己以及对社会的怨恨，米开朗琪罗终于与世长辞。他在《诗集》中说：“让我痛苦吧!痛苦!过去没有一天属于我。”他在这种痛苦中挣扎一生。

托尔斯泰则让家庭成了自己心中的阴影。他的思想，他从事的事业。与他家人的生活方式发生格格不入。他不能离开他所爱的家人。他开始计划抛弃家庭，但当他看到即将逝去的一切时他无法继续。托尔斯泰注定陷入了的矛盾和痛苦。不能按自己的信仰生活使他痛苦万分。直到一天，他离开了自己“温暖”的家。最终一病不起，死在了陌生的小城。“信仰是生命的力量。人没有信仰，就不能生存。信仰给予人生之密的答案中包含了人类最深刻的智慧。”——托尔斯泰。

三位世界名人，三个人非同寻常的人生，同样悲惨的结局。面对多姿多彩的生活罗曼·罗兰让我认识到慎重选择脚下的道路是多么重要。

名人传读书心得4阅读了法国作家罗曼·罗兰的著作《名人传》后，深有感触，对那三位名人十分敬佩。贝多芬、米开朗基罗和托尔斯泰。一位是音乐家，一位是雕塑家，一位是小说家，虽然他们的职业不同，但是他们都是为了自己的梦想、真理作出努力。他们的意志力如钢铁般坚强。

在这三位伟人中，我最敬佩的还是米开朗基罗，他表面上比贝多芬幸运多了，它既不贫穷，又不残疾，出生于佛罗伦萨的市民家庭，从小接受贵族教育，又有很高的文化素养，但是，在精神上他却比贝多芬更受折磨，有着更大的压力。他是孤独过了一生，他的家族从未给过他任何温暖与鼓励，只是在他身上谋权取益。他到处遭遇嫉妒和陷害，生活环境和奴隶差不多。贝多芬从精神上还是自由的，他可以做任何自己想做的事，可米开朗基罗却没有自由，他不得不为教皇们服务，她们拿米开朗基罗当牛马使唤，他一辈子都像拉磨的驴一样拴在教皇的磨坊里。如果米开朗基罗没有自己的理想追求，也许它就不再那么痛苦，生活在折磨之中，就会以教皇赏识为荣，更追求表现尊严与意志。

读完后，我也认为这些伟人背后的生活是艰辛的，在成功之前是要付出代价的，他们勇敢的为理想而奋斗，我们要忘掉生活中的不如意，因为生活好似一个五味瓶，有着酸、甜、苦、辣、咸，要重新获得继续前进的勇气和力量。在这三位名人的传记中，也透露出了他们的缺点，比如：贝多芬的暴躁脾气，米开朗基罗的软弱，列夫·托尔斯泰的固执。其实《名人传》告诉我们：那些名人或英雄也并非十全十美，都有一些缺点和不足之处，他们和我们一样都是人，不是神仙，但是这些问题并不阻碍他们的理想事业。悲惨的命运同样也会降临在他们的身上，所以每当我们遇到困难时要冷静地去思索方法，怎样可以解决，不要总去埋怨，多想想这些忍受并战胜痛苦的英雄和名人们，坚定自己的信仰，去努力。

看完这本书后，我明白了：虽然人的一生中会经历种种磨难，但是我们不可以向命运屈服，在生命的最后也要不屈不挠，才能有所成就。

名人传读书心得5“一心向善，爱自由高于一切。就是为了御座，也绝不背叛真理” ————贝多芬

“愈是我痛苦的就愈让我喜欢。”————米开朗基罗

“我哭泣，我痛苦，我只是欲求真理。”————托尔斯泰

这是《名人传》中出现的三个人，而《名人传》包括了《贝多芬传》、《米开朗基罗传》、《托尔斯泰传》三篇传记，描写的一个是音乐家，一个是雕塑家，一个是小说家。他们虽然各自所处的领域不同，但是在人生忧患困顿的征途上，他们为寻求真理和正义，为创造表现真、善、美的不朽杰作，而献出了毕生的精力。他们坚信只要自己的灵魂能够坚韧果敢，不因悲苦与劫难一味地沉沦，那么就一定能冲破肉体的束缚，奔向人生的崇高境界。

在这三位伟人当中，我最佩服的就是贝多芬了。他们对音乐有火一般的热情。先后创作了许多优秀的作品。他的作品深邃而辉煌壮观，充满了幻想。但是灾难还是无情的降临到他的头上，在1802年，他意识到自己的听力障碍已经无法愈治，而且会很快恶化。那意味着他可能永远不能进行创作了，这是多么大的打击啊!但他却能顽强地和命运抗争，这也许是他后期能写出这么多不朽的作品的原因吧，这种对生活对命运永不放弃的精神正是我们该学的。

作为现在的6年级学生，学习上的苦难越来越多了，面对一系列的困难和压力，我们是不是也要向贝多芬那样的精神呢?

音乐巨人贝多芬教案篇5

一、艺术性

1，作曲技法更高明

贝多芬成功解决了交响乐与合唱的巧妙联姻。“将合唱引入交响乐，技术上有很大的困难，这一点从贝多芬的草稿本上可以看出来。他做过许多试验，想将歌声用别的方式引入作品的其他段落”“当欢乐的主题即将首次出现时，整个乐队戛然而止，全场一片寂静给引入的歌声带来一种神秘、天上人间的气氛。”②作品扩大了交响乐的原有规模，集交响乐队、合唱、独唱、重唱于一体，壮美浩大、气势恢宏，艺术感染力十分强烈，以精湛娴熟的技法创造性地把人声融入交响乐，给全人类奉献了巨大的精神财富。

在揉板乐章中创造性的配器，深受许多指挥家的赞赏，尽管有些配器存在不足，但“贝多芬处理乐队的手法是那么独特、与众不同，所以倘若要以任何方式更动它一下，都必须持以万分谨慎的工作态度。”③

贝多芬之后，对西方音乐也产生过重大影响的作曲家瓦格纳非常至爱和欣赏贝多芬的《第九交响曲》，“《第九交响曲》是瓦格纳的典范、试金石、镜子和象征。”④他满腔热情和充满智慧地称赞道：“有贝多芬《第九交响曲》的存在，我们就没法再写交响乐啦!”⑤

2．结构更合理紧密

《第九交响曲》构思精巧，布局匠心。“在贝多芬的其他交响曲中，没有任何一部把各个乐章间内在联系表现得如此紧密。”⑥

和前几部交响乐一样《第九交响曲》仍采用四个乐章形式。不同的是前三个乐章中的每个主题都被具有迫切要求的质疑的低音宣叙调所打断。三个乐章中的任何一个乐章都没有提出答案。在第四乐章中，低音提琴才以贝多芬所曾谱写过的最简练、最内在和最淳朴的旋律来检验这一切，用善良人的旋律，人民的歌曲，把主题导向深度和高度。贝多芬把克服战争和灾难的任务交给了人类，用人类自己的智慧和力量来解决，于是人声开始说话，歌词冲破了束缚，人类欢乐的伟大歌唱开始了。环环紧扣，顺理成章。从此以欢乐颂为结局的合唱交响乐诞生了。

3．创作成熟的标志

贝多芬里程碑式的《第三交响曲》(“英雄”)和著名的《第五交响曲》问世，在交响乐创作上基本摆脱了莫扎特和海顿的影响，艺术上逐渐形成了独有的“战斗”风格。《第九交响曲》更是把这种战斗性的艺术风格发挥到了极致，哲理性极强，把对个人命运的哀叹和反叛精神，升华到了动员全世界“亿万人民团结起来”，和一切专制暴政进行斗争！“他最后的—些钢琴曲与他的第九交响曲和《庄严弥撒曲》同时达到了成熟的境界。”⑦《第九交响曲》既是贝多芬全部作品的巅峰，也是他生命的终结。

二、思想性

1．主题深邃，反映了“自由、平等”的思想

作品思想深邃、哲理深刻、意义深远，是文艺作品中艺术性和思想性完美结合的光辉典范，是人类音乐史上的一座雄伟；仕丽的丰碑。“贝多芬在第九交响曲中权衡了人类社会问题的全部领域，因而单纯从外表来看，也把这部乐曲构思安排得规模宏大。主题就是他在《英雄交响曲》中曾经提出过的同一个主题。在他那个时代，个人的处境如何?英雄与人民的关系又是什么样的?然而老问题在这个新的惨淡的时期具有一种完全不同的形式。”⑧1789年法国的资产阶级革命，故乡莱茵河流域的反封建活动，对贝多芬影响很大，从此“自由、平等”成为他终生的追求。当他以天才青年钢琴家的身份移居维也纳后，却遭到那里贵族阶层的冷遇乃至凌辱。追求平等、自由的贝多芬以罕见的音乐才能和“粗俗言行”奋起抗争，对贵族阶层产生了强烈的逆反心理。“反对欧洲反动派的起义，不论在西班牙、撒丁或意大利，都得到他们的同情……在贝多芬的周围，大家都不会被‘神圣同盟’、伪善的虔诚和浪漫主义思想的艺术爱好所迷惑。”⑨因此，全曲始终体现着他不屈不挠追求自由解放的思想动机，把“欢乐”主题作为整个作品思想发展的终点，尽情地加以颂扬。

2．作品体现着个人的思绪情怀

“贝多芬在那几年虽然谱写了一系列著名的钢琴奏鸣曲、许多歌曲、成百首民歌改编曲和一些小品，但是却没有谱写交响曲，没有歌剧，没有宗教音乐，也没有四重奏，也就是说，没有一首按照他本人思绪谱写的作品，没有一首作品是他时常萦缅于怀的思绪表白。……事实上他却在沉默思考，怎样在新的形式下去同那些原有的敌人继续进行斗争。对反动派的下一个打击就是创作并公开演奏《庄严弥撒曲》和第九交响曲。”⑩《第九交响曲》整部作品的基本形象是：通过艰苦斗争，走向胜利，其中有苦难，有战斗，有热情，有沉思，有痛苦和忧郁，也有愉快牙口希望，这一系列感受都在作者的经历中体验过，正是他发自内心的表白和倾诉。

3．作品转变人们的审美趋向

《第九交响曲》首场公演听众反映异常强烈，有人激动得哭起来，现场的热烈气氛几乎含有暴动性质，警察不得不出面干涉。当时亲任指挥的贝多芬耳疾严重恶化，根本听不到剧场里的强烈骚动。直到曲终他转身向观众谢幕时，才看到了热烈的场面。贝多芬向听众鞠躬致礼，听众全体起立，掌声雷动。在那个注重礼仪的国家，皇族出场也仅限于三次的鼓掌礼，而贝多芬不得不五次出场谢礼，这种礼遇被后人称为“超越皇族的掌声”。“巨人的杰作征服了庸俗的听众。刹那间，动摇了维也纳在罗西尼和意大利歌剧影响下形成的轻佻浮华之风。”(11)

4．作品超出了诗歌的思想内涵

“俄国音乐评论家里亚历山大·谢觉夫(1820—1871)曾着重指出，贝多芬作的曲在思想上超过了席勒的诗，这是一个重要见解。……席勒把欢乐当做亲密团结的前提，贝多芬却认为，两者的关系应该倒置，只有取得了亲密团结，欢乐才能降临人间。所以，贝多芬从席勒的诗中理解到了积极而又具有活力的特点。”(12)音乐为诗人的歌词增添了无限光彩，插上了腾飞的翅膀，歌词为人们对理解交响乐的深刻内涵提供了认知指南。聆听天籁绝响，可感悟到作品的深刻内涵。

5．作品推己及人崇尚光明

贝多芬晚年耳疾严重恶化最后到了耳聋地步，耳聋影响了他的钢琴演奏、创作进程以及与外界的交往，几乎要被社会淘汰。他以顽强的毅力全身心地投入到乐曲的创作中，把对贵族阶层的逆反心理上升到对整个封建社会的仇恨。他身陷困境、精神饱受摧残，心中却有“扼住命运的喉咙”那坚忍不拔的气概，“亿万人民团结起来”的主题无不表现出他不屈不挠“通过斗争，走向光明”的崇高理想。“即使身处悲哀的深渊，贝多芬仍然讴歌‘欢乐’。这是他毕生的打算。……他一辈子都想谱写《欢乐颂》，并想以此作为他某部伟大作品的结尾。”(13)他最优秀的作品，几乎都是在耳聋后写出来的。这种创造独具特色的交响乐形式和欢乐主题的博大胸怀与我国伟大的现实主义诗人杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的精神境界和孙中山先生“博爱”之宽广胸襟有着异曲同工之妙。正如罗曼·罗兰在《贝多芬传》结束句中所说：“一个穷困潦倒、残废而孤独、生而痛苦、世界从未给予他欢乐的人，却创造了欢乐奉献给全世界!他用自己的苦难锻造了欢乐。他以一句充满豪情的话概括了他的一生，这句话今天已成为了一切勇敢人的座右铭：‘唯其痛苦，才有欢乐’。”(14)

纵观《欢乐颂》的传奇诞生和它所产生的奇妙艺术效果，以及主题所散发出的奇异光芒，深深地感染和影响着一代代不同国家、不同民族、不同肤色、不同信仰的人们。今天《欢乐颂》经常在许多大型国际活动的文艺演出中超越了语言障碍，飞出歌唱者的心田，在每个观众听众的心中都能找到它停留的地方。

注释：

①(德)格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》，人民音乐出版社2002年4月第1版。

②(法)罗曼·罗兰在《贝多芬传》，人民日报出版社2005年3月第1版。

③(奥)费·魏因迦特纳著陈洪译《论贝多芬交响曲的演出》，人民音乐出版社1984年2月第1版。

④(法)马塞尔·施奈德著翁冰莹冯寿农译《瓦格纳画传》，中国人民大学出版杜2005年8月第1版。

⑤龙协涛：《艺苑趣谈录》，北京大学出版社1984年3月第1版。

⑥⑦⑧⑨⑩(德)格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》，人民音乐出版社2002年4月第1版。

(11)(法)罗曼·罗兰在《贝多芬传》，人民日报出版社2005年3月第1版。

音乐巨人贝多芬教案篇6

显然，罗曼?罗兰要用英雄主义的精神来矫正时代的偏向。在罗曼?罗兰看来，真正的英雄、真正的伟大是痛苦和孤独，是自我同无形物的抗争。在同一引言中他还说：“我称为英雄的，并非以思或强力称雄的人；而只是靠心灵伟大的人。”他正是紧紧抓住了英雄伟人痛苦的心灵，把战胜苦难作为衡量英雄的一把闪亮标尺。而他的《名人传》就是揭示人类历史上三位苦难英雄的心灵传记，他们是19世纪德国伟大音乐家贝多芬、文艺复兴时代意大利著名雕塑家米开朗琪罗、俄国文坛巨此文来源于文秘站网托尔斯泰。他在《贝多芬传》的结尾这样写道：“一个不幸的人，贫穷、残废、孤独，由痛苦造成的人，世界不给他欢乐，他却创造了欢乐来给予世界；他用他的苦难来铸成欢乐，好似他用那句豪语来说明的——那是可以总结他的一生，可以成为一切英勇心灵的箴言：用痛苦换来欢迎。”确实，“用痛苦换来欢乐”正是罗曼?罗兰追踪贝多芬一生命运的视野，这句话构成了《贝多芬传》内在的紧张和扣人心魂的思想魅力之所在。

是什么支持着贝多芬？是不向皇权低头的品质，是不被金钱收买的决心，是扼住命运咽喉的勇气！正是依靠着这些超凡的精神力量，贝多芬越过了人生的无数个痛苦险峰，达到了对人生最清醒的领悟。

如果说《贝多芬传》是英雄主义的号召，是力的颂歌，那么《托尔斯泰传》则是一首安魂曲、一支哀歌，一阕送葬曲。贝多芬伟大的痛苦是因为他在人生的盛年遭到厄运，托尔斯泰伟大的痛苦在他自身主观意志的选择。

《复活》是托尔斯泰暮年的又一部力作，罗曼?罗兰所说：“妻此文来源于文秘站网、儿女、朋友、敌人都没有理解他，都认为他是堂?吉诃德，因为他们都看不见他与之斗争的那个敌人，其实这个敌人就是他自己。”

“托尔斯泰，你是否依照你所宣扬的主义而生活！”他痛苦地回答：“我羞愧欲死，我是罪人，我应当被人蔑视。”终于，在82岁的暮年，托尔斯泰在一个寒冷的冬夜，独自逃出了家门，在一个无名的小城一病不起。弥留之际，他号啕大哭，对守在他周围的人们说道；

“大地上千百万的生灵在受苦；为何大家都在这里只照顾一个列夫?托尔斯泰？”

其实，托尔斯泰发出的是对苍生的疑问，也是对痛苦心灵的回应，在这里我们分明又听到了贝多芬对生命的欢乐歌唱。

这就是罗曼?罗兰在《名人传》里留给我们的永恒的精神光芒。

音乐巨人贝多芬教案篇7

在一间幽暗的小屋里，一位头发蓬乱的老者正在谈奏着动人的乐曲。他饱经沧桑的脸上写着沉浸于音乐中的快乐。他就是—贝多芬。

双耳失聪，对于一个音乐家来说是何等不幸，而他就是这样一个不幸的人。一次演出结束时，台下掌声一片，可他却听不见。直到一个登台献花的女孩抱住他，他才回过神来。他说过，一个乐队只能演奏出他一分钟心里所想的音乐。这不是他狂妄，而是他的内心澎湃着对音乐的向往。

贝多芬性情孤傲，勇于挑战权威。一次，他与歌德同行，迎面遇到一支贵族队伍。歌德急忙脱帽致敬，而贝多芬却不卑不亢地等着贵族们向他致敬。贝多芬对权贵的轻视更显示他人格的高贵，不禁让人叹服。

贝多芬虽双耳失聪，却仍坚持创作。他为艺术而献身，把美妙的音符留在了后世。贝多芬在挫折中站了起来，以坚强的意志，创作的激情，谱写出惊人的杰作。贝

多芬是一个传奇，他用心灵感受世界，用生命谱写歌曲。

贝多芬是一个巨人，是一位英雄，生活简朴，淡泊名利。他是我的偶像，他的精神值得我学习和赞颂。

贝多芬的乐曲像一股清泉，滋润了人们的心田；贝多芬的乐曲像一只战鼓，擂响了战斗的声音；贝多芬的乐曲像一把利剑，直刺邪恶的心脏。

贝多芬，我像对你说：你的精神激励着我，你的品格引领着我，你的音乐熏陶着我。你是历史长河中一朵巨大的浪花，你是人类天空中一颗夺目的明星……有人说，命运掌握在上帝手里。你用自己不平凡的一生证明了：命运掌握在自己手中。你用激昂的音乐诠释了大写的“人”，谱写了你辉煌的人生。

这就是我的偶像，钢琴界伟大的贝多芬。每当我遇到挫折的时候，我总会在心里默默的想起我的偶像贝多芬，还记他的坚强，还记的他对待挫折时的从容。他的话总是会在我孤单无助的时候，为我照亮黑暗的前途。

篇二：我的偶像

我的偶像，她是一个十六岁的小女孩也是我最敬佩的一个人。大家能猜到她是谁吗？她就是中国第一位夺得两枚游泳比赛金牌的人，她就是今年奥运会游泳金牌得主-----叶诗文。

叶诗文姐姐很了不起，年纪轻轻就那么有游泳天赋。赛前，叶诗文姐姐努力训练，经过了预赛、半决赛，进入女子四百米混合泳决赛。游泳是叶诗文姐姐最拿手的本领，她也是经过不断的进入决赛的。

让我们觉得不可思议的是，叶诗文姐姐是带着低烧比赛的！然而，低烧并没有影响叶诗文姐姐的正常发挥，她坚持不懈，永不放弃的精神值得我学习！比赛开始，叶诗文姐姐一直保持中等速度，在最后一百米冲刺，叶诗文在奋力加速，她努力游，超过其他选手，遥遥领先！“啪！”叶诗文姐姐第一个碰到游泳池壁，她胜利了！我们难以想象一个十六岁的女孩带着低烧进赛并夺得冠军，这也证明叶诗文姐姐非常努力。她最后一百米的“水上漂”速度惊人，又破了世界自由泳历史纪录，叶诗文头一次创下的世界纪录仅仅只保持了一天，又被她自己打破了，可见她有多么努力。拿到一枚奖牌就已经很了不起了，更别说取得桂冠了，那就不得不让人佩服，刮目相看了。赛后，记者采访叶诗文时，我们才知道，她这个绝招，是她的教练教她的，先保存体力，最后冲刺。对于英美两国的质疑------用了兴奋剂，她表示：“我们中国运动员坚信一点，坚决反对用兴奋剂，坚决不用兴奋剂。”对，美国人、欧洲人能做到的，中国人一样能做到。因为中国人能吃苦，不比他们差！

这就是我的偶像，叶诗文姐姐的成绩，让我们可以骄傲的说：“中国同样可以出天才！”叶诗文姐姐，你的绝招让我们中国人骄傲，你是我永远的偶像，我一定好像你学习。

篇三：我的偶像叫凤凰

众里寻她千百度暮然回顾却在那灯火阑珊处，曾日夜期盼，只为一个彩衣飘飘的倩影，而今对月祷告，只为伊能回眸一笑。

我是一只臭名昭着的乌鸦，刚生下来就注定成为霉运的意味。在很小的时辰就听妈妈给我说世上有一只斑斓的鸟叫凤凰妈妈说她的双眸是从月亮上采下的哀伤，每次的呈现百鸟儿都为之倾倒。我不信，世上真的有如许的鸟吗？我又去问爸爸，爸爸对我说他的同党是从太阳上采下的力量，每次烈火后，是震动大地的但愿。从此，在我小小的心里有了一颗种子，它发了疯的成长，我知道我的偶像叫凤凰。

我问妈妈如何样可以见到凤凰，妈妈无奈的摇头孩子，你没有标致的羽毛。我固执的又问爸爸爸爸，如何能看见凤凰。爸爸叹了一口气拍拍我的头感喟道孩子你没有强健的同党。我不信，因为我底子不是一只通俗的乌鸦，我要见到凤凰。我不克不及遏制的任这类欲望在我心里发展。

听隔壁的猫头鹰大婶说凤凰会在不久后到来，因而我拼了命的操练翱翔，我知道凤凰的身边只有优良的鸟。那段时候，年少，所以轻狂

我终究没见到凤凰，可是岁月却不饶人的染白了我的眉毛。又是落日西下，一缕金黄透过窗，洒在那挂满名誉的墙面上，我渐渐的闭上了眼睛，回想。凤凰啊！凤凰！你甚么时辰在呈现在我的生命里，让我在为数不多的日子里，再次创作发现传奇。我知道这么多年，其实你都在，老伴侣

奶奶，画眉鸟说追星的不是好孩子，你说呢？我可爱的孙女稚嫩的问道。

来孩子，奶奶给你讲个故事，畴前有只很斑斓的鸟，她叫凤凰，她的眼睛是从月亮上采下的哀伤，她的同党，是从太阳上采下的力量，每次

此时，我满布皱纹的脸上滑下两行泪，一滴一滴，轻轻落在我胸前的凤凰吊坠上。

篇四：我的偶像

每个人都有自己的偶像，我也不例外，只不过我的偶像不是超人也不是蜘蛛侠，我的偶像是科学巨人爱迪生。我希望将来能成为像他那样的科学家。

爱迪生从小就在学校被认为是什么也不会的“笨蛋”，他还学过母鸡孵化鸡蛋。他的一生是坎坷的：在火车上做实验不幸使火车着火，火车长一耳光打得他右耳失聪；在单位上，他私自拆除机器零件，用来做实验，好几次被开除解雇。最后他碰到了一个好心的公司老板，那个老板发现他的才能后，支持并资助他做完了他的第一个发明——二重发报机；后来爱迪生发明了另一个惊动世界的发明——收录机；他又开始攻克世界上的另一个发明难关——电灯，为了发明电灯，他费了很多心血，不但要承受心理压力，还要忍受报刊对他的批判，但他挺过了难关，发明了照亮世界的白炽灯；随后他又发明了电池等现代工具，这些发明使他享誉世界。然而，在一次学术演讲会上，这位科学老人却在雷声般的掌声中倒下了，经医生检查得出的结论是：糖尿病晚期，没有多久这位科学巨人就离开了我们。

爱迪生一生中有一百多项发明，都是与我们的生活密切相关的，他珍惜生活中的每一秒，他说过一句话：人的一生有多长时间，我们得抓紧才是呀！他用他的汗水与勤劳为我们谱写了美丽的今天，我们也应该珍惜生活中的每一分钟，争取多学一些知识，丰富我们的头脑，做事要脚踏实地，不要耍小聪明，干什么都要多实践上几次，像爱迪生寻找白炽灯的钨丝那样执着，才可能得出比较精确的答案。

在生活中或学习中碰到困难我们要迎难而上，而不是知难而退，对生活中的点点滴滴我们都要细心观察，说不定哪一天也会因此像爱迪生发现钨丝那样搞出一个大明堂呢！

篇五：我的偶像

我想，每个人都有一两个偶像吧！当然，你喜欢谁？我并管不着！我喜欢谁？你也管不着！但是，偶像是个公众人物，在每个人的心中地位不一样！所以，我的偶像有很多！但是我最like的还是拥有着极好嗓音和帅气的外表的“张杰”

张杰，一个帅气的阳光大男孩！他的一曲《北斗星的爱》印影响了很多人，而那些人，为了报答他，给自己起名叫“星星”

我也是星星中的一员！看，谢娜最近出的书里，就有这么一段话：张杰总能给人一种神奇的东西，就像神来之笔。比如所有的人都觉得他可能颓废颓下去了，他却突然跑去参加比赛了；大家都觉得他是一个不会说话的人，他突然冒着流言的压力在屏幕前说谢谢；大家都在赈灾义演，他自己默默地跑回成都捐款捐物去了，还不告诉任何一个人。他就是这样一个人，做什么事情也不会提前说，自己默默地想到了，就去做，他认为是他想要表达的东西，就去做。如果说，让我对张杰说一句话，那应该是三个字：谢谢你！——摘自谢娜《娜写年华》

《娜写年华》，谢娜自《娜是一阵疯》之后的另一部作品！我看得很仔细，谢娜的文笔很好，把大家对她的误解偷明明白白，清清楚楚的写了出来！并且，在那本书里，我看见，一棵淳朴的心！不想有的人，出书，只是为了抬高身价！有的人可能会认为！有的明星出书在书里，写下了自己心里的真实的想法就是一种做作！其实，并不是所有人都这样！张杰也出过书，他也有过把自己心里话，细腻的说出来的时候，我当时就觉得，这不是每个人都可以做到的！

所以，我佩服他们。我佩服每一个可以对大家敞开心扉的人。有能耐你就把你的心里话说出来！这样大家才能理解你！

篇六：我的偶像——韩庚

我，是一个追星族。现在，追星似乎特别流行，我们班的女生也有了追星风暴，每个人追的也各不相同：陆孝依喜欢体育明星吕志武，胡晨晨喜欢张杰，俞嘉妮喜欢林志颖……而我喜欢的也是我最崇拜的，他对工作的认真让我敬畏，他对粉丝的关心，对父母的孝敬让我感动，他对……他，就是如今最红的明星——韩庚。

韩庚，1984年2月9日生于黑龙江省牡丹江市的一个普通家庭，从小对舞蹈就有着浓烈的兴趣，于是，他的父母在韩庚4岁时就让他去学舞蹈，所以，才使韩庚考上了北京市民族舞蹈学院。在那里，韩庚努力学习，56个民族，56种不同的舞蹈他都会，正是因为这样的舞蹈才华，让他如今与迈克尔。杰克逊的编舞老师合作了。这让我十分羡慕。直到在他22岁的一天，一个偶然的机会，让他离开了父母，独自来到了韩国。在SM公司，他加入了韩国超级偶像组合——superjunior，并担任队长。如今，他却因为种种原因退出了，又回到了中国。

回来后，韩庚的工作压力变得很大，韩国那边因为解约又要打官司，中国这边的行程又是满满当当。但是他对工作一刻都没有放松过，有时哪怕是几天不睡觉，或是胃病发作。有一段时间他感冒、发烧持续了一个月，但在一个月里，他总是带着微笑做完每一个节目。

尽管工作再忙，他都会在微博上对歌迷发出问候，他的歌迷也关心着他，彼此之间互相关心着。一空闲，他就会赶回北京，看望父母，感谢陪他走过风风雨雨的人们。

音乐巨人贝多芬教案篇8

关键词：西方音乐史；音乐人类学；文化结构

中图分类号：J609.3

文献标识码：A

西方音乐史作为一门学科引入中国已有大半个世纪，然而这个学科的真正活跃、发展和成熟却是在改革开放以后。尤其是在近二三十年间，中国从事西方音乐教学和研究的学者们一直在进行学科的回顾、定位和反思。近十年来，中国学者开始追问中国人该如何理解西方音乐？如何研读西方人撰写的西方音乐历史？如何走出一条西方音乐研究的中国特色之路？作为一个“异文化”的研究者，中国学者面临很多的困难：文化的差异、语言的隔阂、音乐史材料的不足等。同时中国学者因站在西方文化圈外，又更能客观公正地看待西方学者的研究情况。目前西方音乐史学研究大致分为三个部分：作曲家或音乐作品个案研究、音乐史学史研究、音乐作品接受过程的研究。这三个研究内容并非相互独立，而是相互缠绕地结合在一起。笔者尝试引入人类学“全景式研究”的视角，将西方音乐史学研究视为一个整体，追问研究主体背后的逻辑关系。

一、音乐、艺术与历史

“西方音乐史”是西方音乐发展的历史，记录了西方音乐发生、发展的历史轨迹。然而，如何将三维的音乐记录在二维的历史文本中？音乐与同时代的其他艺术形式有没有联系？如果有，这种联系是如何发生的？西方音乐史要如何撰写才是真正属于音乐的历史……一系列问题的解答都无法绕开音乐、艺术与历史的关系。如何处理三者的关系是音乐史写作不可回避的首要问题。①笔者拟将这个问题放在西方音乐史学形成和发展的背景中来讨论。

最早的历史记录可以上溯到中世纪，在中世纪的基督教会中开始按年代顺序记录重要的人物和事件，标志着西方世界有了实质性意义的历史记录。6世纪法国宗教历史学家格雷戈里在其《法兰克人史》的序言中说到：“尽管言辞粗鄙，我也要把往事的记忆流传后世，绝不使那些邪恶的人与正直的人之间的斗争淹没无闻。”可见中世纪历史学家的著史目的是让后人了解过去，或者说是了解他们认为的真实的过去。在这样的历史背景下，最早发端于教会的音乐史同其他历史记录一样，仅是按年代顺序对基督教中一些重要的人和事件的记录。所以，中世纪的音乐记录已经具有某种“历史”意识，但是音乐还没有被视为一种特殊的艺术品，因此在记录时并没有考虑其音乐性和艺术性的特点。

继中世纪以后，西方社会发生了深刻的变革，文艺复兴、启蒙运动带而来的是人们思想的解放：以神为中心向以人为本的转变，神学向科学的转变等。随着西方社会的发展，学术分科体系逐步完成，历史学作为一门独立的学科开始确立。在18世纪自然科学取得巨大进步的历史背景下，整个社会掀起了崇尚科学的热潮，科学取代神学成为衡量和判断事物的标准。德国著名史学家利奥波德·冯·兰克认为，史学家的任务是据事直书、不偏不倚、如实客观。要想做到这一点，首先就必须对史料进行批判检验，去伪存真。在兰克实证主义史学的影响下，音乐史的写作也强调材料的真实性和准确性，考证音乐作品的出处、书信的真伪、寻找音乐家的遗物等工作成为此时音乐史学家工作的重点。18世纪末，英国音乐史学家J.霍金斯用十多年搜集史料，编写出《音乐的科学与实践通史》（共5卷，于1776年出版），书中搜集了16、17以及18世纪初伦敦音乐界的珍贵资料，引用了58位作曲家的肖像和150首谱例，成为这段时期音乐史最典型的代表。

1859年达尔文出版了《物种起源》，书中提出了进化论的观点，此观点对西方社会影响深远。在进化论的影响下历史学领域出现了进化论史观，认为社会的发展如同生物的进化一样也是低级向高级的演化过程。音乐史的写作也受到进化论史观的影响，认为音乐的发展也是由单声到多声、由简单到复杂、由低级到高级的过程。因此音乐史写作开始了以实证主义为基础，进化论为发展线条的写作方式。音乐史的写作也活跃起来，既有通史的写作也有国别史的读本。代表著作有J.佛克尔的《音乐通史》（德文）、A.W.安布罗斯的《音乐史》（德文）等。此时音乐史写作的历史性已经确立，但音乐性和艺术性还未形成。

刘英西方音乐史学研究的人类学视野

19世纪末20世纪初，随着人文学科的发展，人们开始质疑是不是所有的学科都像自然科学一样能求得“绝对真理”。因此，西方学术界发生了180度的转变，社会科学、人文科学开始放弃对“真理”的追求，历史学研究也走出了追求“绝对真实”的误区，认识到历史写作的主观性和时代性。而“艺术品与其它事物相比有其独特的特性，艺术的发展演变也有自身的规律”已成为普遍的共识。②1854年奥地利音乐美学家爱德华·汉斯立克的《论音乐的美》诞生，在这一本薄薄的小册子中他明确提出：“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么关系。”[1]在音乐自律论和美术风格史的影响下，音乐史学家开始意识到音乐史应该是音乐自身发展的历史，音乐史的写作一定要突出音乐自身的特性。音乐自身的特性是什么？似乎没人能回答这一问题。但音乐是一种艺术品，与同时期的艺术形式之间有相通性，于是音乐史写作开始借用西方艺术史的风格框架，以作家、作品为研究中心来写作。奥地利学者圭多·阿德勒在其撰写的《音乐中的风格》和《音乐学的范畴、方法和目的》两部著作中明确提出了以音乐风格作为研究基础的风格史观。1924年阿德勒的《音乐史纲要》出版，这本书确立了音乐风格作为音乐史分析研究的基本线索，风格史的研究方法得以正式确立。在风格叙事的框架下，通过对音乐作品诸要素（和声、调式、節奏、旋律等）的分析来确定每一种音乐风格的特点。也正是音乐风格史的研究核心是音乐作品，所以人们觉得风格史的研究方式较其他著史方式而言更贴近音乐本身，从而平衡音乐史写作中所面临的艺术性和历史性的问题。

然而这一做法也遭到了很多质疑，从艺术史中借用过来的风格框架是否适用于音乐？被音乐史学家分析、总结的一个时代的音乐风格真的就能代表这个时代吗？与此风格不同的音乐有多少被排除在音乐史之外？音乐风格史单一地强调音乐风格，导致音乐作品与其生长的文化环境相脱离，从而进入一种“真空”的研究状态，甚至有人认为风格史是形而上学的历史编纂方法。在这样的一片争论声中，风格史也在进行着自身的完善，格劳特的《西方音乐史》从第一版到第七版的修订过程就生动地体现了风格史的自我完善。不管风格史遭到何种的质疑，音乐风格史的写作已经将艺术性和音乐性提到了十分重要的位置。

针对风格史的不足，有人提出应该将音乐史的研究放到更广阔的文化背景中，更全面地展示音乐与其他艺术门类和社会的联系，因此音乐文化史观诞生了。音乐文化史观中最具代表的是保罗·亨利·朗于1941年出版的《西方文明中的音乐》，书中朗将音乐作品、音乐家和音乐事件放入人类历史演进的文化长河中来考察，抹去对作品的本体、细节分析，只注重对音乐作品在整体社会发展中的宏观描述。这种“自外而内”的史学研究方式有人称赞也有人质疑。称赞的是音乐史学家将音乐作品放回到它生成的土壤中来考察，从大的社会背景中解读音乐风格变化的原因；质疑的是音乐作品是一种具有“审美现时性”的特殊的艺术作品，应该从音乐作品内部的解读中展现其历史性，而不应从外在的社会环境出发解读音乐作品。音乐史的写作进入了两难境地，“音乐史，要么不是‘历史’——它仅仅是单个作品的结构分析的集合，要么不是‘艺术’的历史——它仅仅将音乐作品降格为社会史或思想史的发生事件”。如何在“音乐”的历时记录中呈现音乐与艺术、历史的共时和历时关系；如何写出既能体现音乐的现时审美性，又能体现音乐历史维度的音乐史成为音乐史学家追求的目标。

德国音乐史学家卡尔·达尔豪斯在其著作《音乐史学原理》中提出：音乐史的写作必须“自内向外”“揭示包含在作品本身之中的历史”“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。[2]但如何“揭示”，又如何“建构”，他在书中没有给出明确的答案。然而就在《音乐史学原理》出版3年后，达尔豪斯的音乐史学论著《十九世纪音乐》问世，这一论著的问世被学术界认为是其对《音乐史学原理》一书中诸多问题的一种回应和实践。《十九世纪音乐》扬弃了传统音乐史学的叙事模式，而将当时兴起的结构史③写作模式引入其中，放弃历史叙述的连续性，也不再描述作曲家生平和音乐作品，转而论述各个时期的美学观念、作曲技术、演出机制。历史事件发生的连续性被打破，呈现各种相互平行、交错，甚至矛盾的事件之间的相互作用与影响，因此音乐历史写作“放弃单维、直线的叙事模式，取而代之的是多维、复合的分析论述”。[3]因此，音乐史呈现出“复合节奏层”的形态，这样音乐史学家既可以对具体的作品做细致的分析，又可以将更广阔的文化、社会背景引入其中。音乐史写作的音乐性、艺术性和历史性被很好地结合到了一起。但遗憾的是，结构性音乐史的写作并没有引起西方音乐学界的共鸣，但音乐结构史的出现却是西方音乐史写作中处理音乐、艺术和历史关系问题的一次有价值地探索和尝试。

如何处理音乐、艺术与历史的关系贯穿音乐史学研究的始终，如今对这一问题的讨论仍在继续。也许人们永远无法得到一个准确的答案，但是在讨论的过程中会越来越接近真相。

二、音乐作品、作曲家与音乐史学家

每次翻阅音乐史读本时，笔者总在思考一个问题：音乐史文本中记录的音乐和乐谱里记录的音乐有何不同？史学家在面对浩如烟海的“音乐材料”时又如何选择？带着这一系列的问题笔者尝试梳理一下音乐作品、作曲家和音乐史学家之间的关系。

音乐史是音乐发展的历史，音乐作品自然是音乐史不可回避的主要内容。音乐作品是一种特殊的艺术品，它即存在于过去，也存在于现在，它的每一次呈现都是以“进行式”的形式出现，它既可以是音响形式的动态存在，也可以是乐谱、文字形式的静态存在。在这些呈现方式中乐谱最为客观，音响和文字文本的记载则掺入了许多主观因素（音响有演奏者的二度创作，而文字文本又受到作者的视角、时代、观念等多种因素的影响）。

西方音乐史的编撰受西方文学史、艺术史的影响，以风格叙事为背景，以作曲家和音乐作品为研究中心。作曲家所处的时代、种族、家庭、经历等等无不对作品的生成构成影响。所以一般，音乐史学家不会将音乐作品单独呈现，而是将音乐作品放到作曲家一生的经历中来讲述。例如，人们在讲述贝多芬的音乐作品时，总是把他的作品与他的人生经历相联系。贝多芬的一生被音乐史学家划分成3个阶段：第一个阶段是青年时期，这个时期贝多芬的创作还处于模仿阶段，音乐创作还没有形成自己的风格，所以这时期创作的第一交响曲和第二交响曲无不显示出贝多芬对于传统的依赖。第二阶段是英雄主义风格形成阶段，这个时期贝多芬经历了人生和命运的巨大痛苦和考验，创作出了《英雄》《命运》《田园》等著名交响曲以及《月光》《热情》等钢琴奏鸣曲。他与命运斗争的经历在这些作品中表现得淋漓尽致。第三阶段是晚年时期，这时期的贝多芬已经完全失去了听力，孑然一身，感到非常孤独。他失去了年轻时斗争的热情，思想变得越来越深邃。这个阶段创作的《第九交响曲》《庄严弥撒曲》等作品体现出深邃而复杂的思想。由此可见，音乐史学家将音乐作品与作曲家相联系，用音乐作品说明作曲家创作风格，同时作曲家的人生经历也诠释着其创作的音乐作品，使音乐作品和作曲家之间相互印证，而每一段音乐风格的确立又是基于对同时期多个作曲家及其音乐作品共同特征的确立来完成。

在音乐史学家的这一著史逻辑下，一些不符合该逻辑的作品被删减出音乐史的视野之外。例如，贝多芬的第四交响曲，创作于1806年，从创作时间上讲属于英雄主义风格时期的作品，但这个作品却充满着明朗、快乐、幽默的情绪，这一情绪与音乐史学家划分的“英雄主义风格”格格不入，即使这个作品很精彩，但是與史学家的风格划分有冲突，所以史学家在著史的时候只能淡淡几笔。历史上还有很多优秀的音乐作品因为找不到其创作者，没有办法形成一个完整而相互印证的历史叙述而不得不被排除在音乐史的记录之外。

可见，音乐史学家在完成历史文本写作的过程中，会依据自己的视角和见解对浩如烟海的音乐史材料进行筛选，保留自己需要的，删减自己不需要的。因此，每一本西方音乐史的形成过程是历史学家选择并处理历史材料的过程，也是对乐谱和历史材料思考和理解的过程。音乐史学家以何种视觉看待作曲家，又以何种方式在音乐史文本中呈现音乐作品，正体现了音乐史学家不同的著史原则和史学风格。以唐纳德·杰·格劳特的《西方音乐史》和保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》为例，两部同为记录西方音乐发展的巨著，然而在这两本书中，音乐家的视角和对音乐作品的处理却截然不同。《西方音乐史》是风格史的典型代表，著史目的在于尽可能客观地陈述历史事件、人物与作品，展现音乐自身特有的发展规律和线索。而《西方文明中的音乐》则是文化史的代表，作者的目的在于展现“音乐怎样参与西方文明进程”，“在作者朗的笔下，西方音乐内在生命的每一个进步（或退步）和每一次转折（或危机）都与整体社会、政治、宗教、艺术、思潮的脉搏紧紧地联系在一起”。[4]中译者序

两部音乐史巨著在著史原则和史学风格的差异可以从两位史学家讲述贝多芬第三交响曲的描述中窥视其不同。《西方文明中的音乐》论述为：

“第三交响曲是新思想的缩影，是文艺中不可思议的伟绩之一，是一个作曲家在交响乐的历史和一般音乐史上迈出的最伟大的一步。……代替悠长的引子，第一乐章的英雄气概的和急躁的性格压缩成两个狂怒的和弦。之后，快板的大漩流开始奔腾前进，用愤激的乐队的强力和弦（sfz）加以强调。慢乐章是一首葬礼进行曲，沉痛的哀悼情景如绘如画，它是向一位即使在临死时也还奋起紧握拳头的英雄致哀。它使我们忘记了开头的肃静和那悲痛的调子，一直到一切都崩溃的末尾，乐队支离破碎的结结巴巴的音响使我们意识到已经到了结局。”[4]670

《西方音乐史》论述为：

“《英雄交响曲》降E大調第三交响曲作于1803年，是贝多芬第二阶段的重要作品之一，标题为《英雄》。……它是一部革命的作品，长度和复杂度前所未有，当时初听觉得难以理解。在两个序奏和弦之后，他以一个简单得难以设想的、建立在降E大调三和弦上的主题开始，但是又忽然出现一个意想不到的升C，在整个乐章进程中带来了没完没了的变奏和展开。除了常用的第二主题和结尾主题外，还有许多过渡性动机，在整个乐章中十分醒目。但是和贝多芬的其他作品一样，这一乐章中最引人注目的，既不是曲式格局也不是丰盛的乐思，而是所有的素材不断向前推进，从一个主题化出另一主题，充满活力稳步上涨，抵达一个又一个高潮，以非此不可的锐势推向结束。”[5]

从以上两本书对同一个作品的不同分析中不难发现，格劳特尽可能从音乐的本体（调式、和声、音乐主题）上去解读、说明音乐，并引用大量的乐谱，目的是从音乐本体出发沿风格的线索尽可能客观地反映西方音乐发展的脉络；而保罗·亨利·朗的叙述似乎不涉及音乐本体，不分析调式、和声等手法也不运用任何谱例，他只是讲述他对这个作品的理解和看法。

可见，同样的音乐作品和作曲家在不同的音乐史学家眼中呈现不同的“色彩”，音乐作品与作曲家以何种方式呈现取决于音乐史学家的视角，所以音乐史仅仅是一家之言，而非音乐发展的本真。

三、音乐作品、音乐史文本与欣赏者

与其它艺术形式相比，音乐是以音响作为基本存在的艺术形式，以乐谱的形式得以保存，具有非语义性、非具象性的特征。从古到今有无数的学者都在讨论音乐的本质。现象美学的代表人物罗曼·茵加尔顿的观点颇具代表性，他认为音乐作品是一种意向性对象，它实际上是创造者、演奏者、欣赏者意向性活动共同构建的结果，它的存在依赖于他们的意向性活动。中国学者于润洋在《论音乐作品的二重存在方式》中提出音乐作品的存在具有二重性，它既是一个自身独立的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的客观客体；两者处于一种辩证统一之中，相互依存，互为条件。

音乐以音响的形式存在，以乐谱的形式保存。乐谱对音响的记录是不完整的，音乐有很多信息无法被音符所记录，也无法被乐谱保存。这也是音乐区别于其它艺术形式的独特之处。音乐的每次呈现离不开表演者的活动，正是这一特性给了表演者无限的创作空间，即便是他们都遵循乐谱，但是每一次演奏都不会原样重复。例如，著名钢琴演奏家古尔德一生中无数次演奏巴赫的《哥德堡变奏曲》，然而在他年轻时和年老后对这首曲子的演绎却有着很大的区别。1955年古尔德第一次录制了《哥德堡变奏曲》的唱片，当时全曲用时38′27″。又过了二十多年，随着他阅历的丰富，他对曲子又有了更深层次的理解。1982年古尔德再次录制了这首曲子，这次录制全长51′15″。这充分说明音乐作品是一种具有开放性的艺术，每一个演奏者在每次演绎的时候都在完善、补充这音乐作品的内容。作为听众在聆听作品时也在理解中塑造了音乐作品。所以，茵加尔顿认为音乐作品是作曲家、演奏者和欣赏者共同构建的结果。当欣赏者变成音乐史学家时，他便将他所听到的音乐作品放在社会文化背景发展的脉络中、与作曲家人生经历的紧密联系中来描述。所以每一本音乐史都有历时性特征也有共时性特点，历时体现在它对历史脉络的梳理中，而共时性则体现在他们对作品的描述中，每一次描述都离不开音乐学家作为欣赏者的理解。笔者认为每一部音乐史文本无论站在何种角度论述都是对音乐作品的文字解读和内容的延伸，是音乐作品以文字形式存在的一种方式。

音乐作品和音乐史文本同时呈现在欣赏者面前时，它们相互印证、相互补充。欣赏者会将音响提供的感性认知放到历史文本提供的历史上下文中，从而更深刻地理解音乐作品。每一首音乐作品既有其时代性也有其历史性，正如我们听贝多芬的音乐作品，不同时代的听众对其作品的感受是不一样的，甚至在一个人的不同阶段听同一个作品感受也是不一样的，读者每读一本音乐史，对于不同的时代观点也会不一样。正如克罗齐讲的“一切历史都是当代史”。正是这些不一样的感受，一代一代的演奏者、音乐史学者、欣赏者们不断地丰富了音乐作品的内容。

结语

当下西方音乐史的研究有多个领域，也有多种视角，当下人们走出这些所谓的研究领域的局限，将西方音乐还原为一个整体时，会发现既是一个“过去式”，也是一个“现在进行式”。它既是一部音乐发展的历史，也是一部文化发展的历史，社会发展的历史，更是一部不断充实的人类审美活动的历史。西方音乐的发展不仅仅是作曲家的创作，还包括与其相关的表演者、欣赏者、音乐家、史学家、读者和音乐史读本等的共同参与；不仅包括书本上的学术研究，还包括书本外人们的艺术实践活动。因此，西方音乐的研究不能仅仅局限于音乐史学、音乐美学、艺术学等学科范围，而应该引进音乐以外的学科的方法范式，用整体的视角考察西方音乐的发展和演变；考察他的过去和当下，只有這样我们才能获得一个完整的西方音乐文化结构。

作者：刘英

参考文献：

[1]爱德华·汉斯立克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1980：14.

[2][德]卡尔·达尔豪斯.音乐史学原理[M].上海：上海音乐学院出版社，2006：37.

[3] 杨燕迪.音乐史写作：艺术与历史的调节[J].音乐艺术，2007（1）.

音乐巨人贝多芬教案篇9

新课程标准初中音乐教学策略情感体验教学重心教学评价

在传统的音乐教学模式下，一方面，音乐教材的内容和结构的安排着重于“学科本位”，缺乏针对性和灵活性，另一方面，音乐教师则过于注重音乐知识的传授，忽视了学生的兴趣和感受，甚至在音乐教学的评价方式方面也存在着武断、单一的缺点，从而使初中音乐的教学脱离了现实社会的发展需要和中学生的客观需求，一定程度地阻碍了音乐教学质量的稳步提高。新课程标准的出台和实施，为教师的教学活动提供了更加广阔的创新空间，也使教师面临着前所未有的挑战。鉴于此，作为初中音乐教师，应主动更新教学理念，大胆探索和实践新课程标准下的现代教学模式，积极促进音乐教学工作的顺利开展，确保初中音乐教学任务的圆满完成。

一、重视学生的情感体验

所谓重视学生的情感体验，即教师在初中音乐教学过程中，应在围绕音乐教材内容的前提下，利用音乐课程资源，结合初中学生的情感体验，在帮助学生学习音乐知识的同时，逐步提高中学生的音乐修养。因此，教师在音乐教学过程中，可以引导学生从情感体验出发，将音乐学习的过程，当成一项艺术化的情感体验过程，从而提高学生音乐学习的积极性。例如，教师在带领学生学习《欢乐颂》这一课时，可以先通过多媒体为学生播放《欢乐颂》交响曲的演出盛况的片断，让学生通过观看视频，身临其境地感受到《欢乐颂》为现场听众所带来的强烈震憾，还可以向学生简述这首由贝多芬创作的并于1824年在维也纳初次演出时的空前热烈的盛况：现场听众对贝多芬的热烈鼓掌和欢呼竟多达5次，其礼遇甚至超过当时的国家元首出场所能够得到的，以致于警察不得不出面维持秩序，并使得《婚礼进行曲》的创作者瓦格纳情不自禁地发出惊呼，称之为“达到了交响曲艺术顶峰的无人可以超越的欢乐交响曲”。接着，教师可以进一步说明《欢乐颂》的创作背景，使得学生了解到，贝多芬在精神和物质极其困苦的日子里创作了这首充满欢乐的交响曲，其实也反应了当时在反动政府残酷镇压下的广大民众对于自由和欢乐的极度渴望的心声，这也是引发现场听众强烈共鸣和心灵震憾的重要原因之一，在当时具有深远的现实意义。教师的正确引导，吸引了学生的全部注意力，也激发起学生强烈的音乐情感，教师再因势利导，提醒学生在欣赏贝多芬的《欢乐颂》过程中，认真体会曲子的音乐风格与旋律的特点，并注意曲子的速度和力度的变化等，诱导学生展开联想的翅膀，进行丰富的想象。听完后，教师提出问题串：“这首交响曲的风格是什么？（教师可以通过幻灯片出示待选答案）……这首曲子适合在什么场合下演奏呢？（教师可以通过幻灯片给出待选场景）……”教师的循循善诱，使同学们的音乐鉴赏水平得到提高，并在学唱过程中饱含深情，全神贯注，从而能够更加准确地把握音乐情感和音乐的节奏、音准、切分音等，并能仔细辨别和配合使用交响乐中的碰铃、沙锤、铃鼓、双响桶、三角铁等小乐器，有效提高了教学效率。教师在音乐教学过程中，重视学生的精感体验，不仅使音乐课堂更加生动有趣，激发了学生的音乐兴趣，还有效提高了中学生的音乐修养，达到了预期的教学目的。

二、重视音乐教学重心的改变

新课程标准要求教师在初中音乐教学过程中，应“……不仅要教会学生学会演唱和演奏，还要发展学生的表演潜能，提高学生的综合性艺术表演能力，帮助学生学会用音乐的形式表达出个人的情感，并通过音乐与他人沟通和融洽，使学生在音乐实践过程中受到音乐的熏陶并享受到音乐之美……”鉴于此，教师在音乐课堂教学中，应以新课程标准的教学理念为指导，着重体现音乐教育教学中的人文内涵，成功唤起中学生的音乐学习热情，引导学生在音乐学习过程中积极投入情感，以顺利地完成音乐教学任务。比如，教师在带领学生学习《黄河大合唱》时，可以先创设教学情境，把学生带入特定的教学氛围，带动学生进入“角色”，即在带领学生学唱第七乐章《保卫黄河》时，教师可以指导同学们根据《黄河大合唱》的多媒体音乐画面，分别扮演“我方”和“敌方”，参与“角色”体验，然后指导学生跟随多媒体呈现的动态画面进行齐唱和轮唱，鼓励同学们展开丰富的想象，想象自己就是正在参与战斗的中华优秀儿女，在万山之下、丛林之中、青纱帐里，愤怒地掀起复仇的巨浪，把侵略者淹没在大海之中。为了提高每一个学生积极投入表演的参与热情，教师还可以使用数码摄像机将学生的“表演”过程记录下来，当即利用多媒体进行大屏幕播放，活跃了课堂气氛，激发了学生在音乐学习过程中的强烈兴趣和参与热情，并使学生在亲身体验音乐之美的过程之中，陶冶了性情。此外，教师在教唱大合唱时，要求同学们要明确自己的“声部”所应负的责任、所处的位置、进入和退出的时间，以及力度的把握和音色的调节等，以营造良好的合唱效果，从而使学生在音乐学习过程中，潜移默化地培养了集体意识和合作精神。

三、重视音乐教学评价的改变

音乐巨人贝多芬教案篇10

①理解与文章的核心内容密切相关的词语（概念）的内涵；

②理解指代词或具有指代作用的词语在文中的指代义；

③理解词语在文中被临时赋予的特殊含义或深层意义；

④理解运用修辞格和内涵丰富的词语的意义。

在文章中，词语存在于文章这一特定的语言环境中并与之构成有机的语义联系。因此，要理解和阐释词语在文章中的意思，除了要对这些词语和句子进行深入的分析和体悟外，还应当把它们放在具体的语言环境中，明确它们与上下文的语义联系，利用上下文的语境正确理解和阐释它们。

1.理解与文章的核心内容密切相关的词语，要结合文章思路、主旨加以分析。

如：（2008年江西卷）第16题问：“‘朦胧的敬慕’在文中的含义是什么？”“朦胧的敬慕”是文章题目，弄懂“朦胧”的含义是关键。文章的思路是：第一、二段写作者怕看死人，但看到母亲的遗体孙中山先生的遗体和鲁迅先生的遗体却不曾害怕过；第三到第十段写作者在给鲁迅先生守灵时看到一个小学生怀着敬慕和哀悼的心情吊唁的情景非常感动，唤起了作者小时候瞻仰孙中山先生遗体的记忆，那时的感觉是“模糊的‘伟大’”，“一种超乎孩子胸膛容量的衰威或尊敬感觉便塞在我喉咙间”，后来，私下里珍藏了“说明孙先生的生平和抱负”的传单和一本《孙中山传》；第十一、十二段歌颂了伟人的伟大人格。理清思路后便弄懂了词语“朦胧的敬慕”在文中的含义，指孩子对伟人的模糊的敬慕。

2.理解指代词或具有指代作用的词语在文中的指代义。

文章中的指代词往往运用于同一事物的反复出现之时，所以指代词的出现，多是在所指代的事物、人物之后。因此指代词指代的内容在本句中往往难以找到，而要从上文甚至下文入手，由近及远地寻找，还要注意上下文对指代内容的限定或提示。指代内容有近距离指代，也有远距离指代，对有些指代性词语还应特别注意其前后指代是否一致，范围是否统一等。有时指代内容没有现成词语可供使用，需要我们对文章进行分析、归纳与综合。

如：（1996・24）第二段中提到的“某些与他同时的伟人”，所指的一类人是________________（不超过20个字）

第二段内容：贝多芬所做的，是把音乐完全用作表现心情的手段，完全不把设计乐式本身作为目的。也正是这一点，使得某些与他同时的伟人不得不把他当做一个疯人。不错，他一生非常保守地使用旧的乐式，但是他给它们注入惊人的活力和激情，包括产生于一定思想、信念的那种最高的激情，结果不仅打乱了旧乐式的对称，而且常常使人听不出在感情的风暴下竟还有什么乐式存在。他的《英雄交响乐》一开始使用了一个乐式（这是从莫扎特幼年的一个前奏曲里借来的），跟着又使用了另外几个漂亮的乐式；这些乐式被赋予了巨大的内在力量，所以到了乐章的中段，这些乐式就全被不客气地打散了。于是，在只追求乐式的音乐家看来，贝多芬是发了疯了。他这么做，只是因为他觉得非如此不可，而且还要求你也觉得非如此不可呢。

这一段中共有六个句子，“某些与他同时的伟人”出现在第二句，第二句是别人对贝多芬的评价，第五句也是别人对贝多芬的评价，这样，第二、五句的表意就是一致的，问题的答案也就找到了，所指的一类人是：与贝多芬同时代的只追求乐式的音乐家。

3.理解词语在文中被临时赋予的特殊含义或深层意义。

一般来说，文中出现的被临时赋予的特殊含义或深层意义的词语，往往具有迷惑性，不能按照惯性思维理解，解答这类题目时，“在文中”是关键所在，词不离句是理解词语的基本原则。

如：（2006年北京卷）“书虫”是我母亲送给我先生的雅号，他敬受不辞。说他是“书虫”，自然与书有缘。先生在高校从事教学与研究逾卅五载，家中藏书少说也有两万册。当我们还住在旧居时，已是书满为患，但先生视为珍宝，待若上宾，并且任其喧宾夺主，几乎占领了家庭所有领土，连电视对面的沙发上也常常堆满了书，于是吾家有电而无视久矣。好不容易盼到迁移新居，“分居”的书籍终于统一归置于顶天立地的大书架里了，我还特意给先生买了一张非常宽大的写字台，好让他有个宽松、舒适的读书写作之地。然而好景不长。不知不觉之间，写字台四周又摞满了书，形成高高矮矮的“书笋”，光洁的台面不久也被各种书稿覆盖，连喝水杯也没有容身之地。对此“惨”状，我实在目不忍睹。一日趁他外出，我花了两个小时整理写字台，自以为替他办成了一件好事。殊不知，我的整理反而打乱了他的秩序――他按照自己的习惯去找东西，可已经被我变乱了的“东西”，他找不到，便自嘲道：“看来我这是‘意识先于存在’。”见此问题已上升到哲学的高度，我从此不敢再替他整理写字台了。

解释下面加点的词语在本文里的特定含义。

（1）连电视对面的沙发上也常常堆满了书，于是吾家有电而无视久矣。

“有电而无视”将“电视”一词分拆开来使用，表现了家里虽有电视却常常不能看的尴尬。

（2）东西已经被我变乱了“东西”，他找不到，便自嘲道：“看来我这是‘意识先于存在’。”

“意识先于存在”化用哲学术语，是说东西已经被挪动了位置，自己仍然按照先前的记忆找，自然就找不到。

4.理解运用修辞格和内涵丰富的关键词语。

对使用了比喻、拟人等手法的词语和含蓄、抽象的词语的理解，需要弄清手法的特点和借助前后文，以界定该词语的含义。在它的前面或后面作者都要做具体的阐释，换一种说法揭示其内涵。对此，答题时要找准原文中相关的句子，一般在词语出现的前后找答案即可。

如：（1999・22）第四自然段中说“刀法如果用得不对，可能万像同毁；刀法如果用得对，则一笔下去，万龙点睛”。这里所用的几个比喻分别比喻什么？