书法字体十篇

书法字体篇1

这种字体是我国古时候常用的书写字体，在古代，楷体字由于相应辨认度较高，比较正统，在影印技术相对比较落后的时代，成为官府出具告示的主要行文字体，被广泛使用，后来印刷技术开展应用之后，也成为了一种正文书写的主要方式，那时候，楷体字也就开始进一步推广开来了。当今社会的数字印刷技术不断深入发展，但是楷体的类型相比宋体、黑体等其他类型的字体较少，国内几家设计字库的公司在设计楷体的时候，设计的形状等都比较相似，基本上没有什么区别，现在社会对楷体的设计已经失去了古代的各种个人流派的区分，把毛笔的笔墨韵味和整个笔画的变化降低了，在横笔的角度变小，笔画的粗细变小，这样的话整体的辨认度大大提高，比起从前的楷体更加的容易辨认。但是还是存在一定的问题：第一，这种字体将从前的那些装饰性的笔画和笔锋等不断简化，不断向着宋体的设计风格靠近，楷体字没有设计出粗细不同风格的字体设计，这样以来，应用推广的难度就增大了，适应性相对比较差。第二，这种字体的设计已经失去了原有的个人笔锋的设计，没有了更多的风格的不同，相比之下，这种字体相对还是能够体现出中国汉字的一些韵味和文化的，但是毕竟是个人风格在不断衰退，在表现中国汉字文化方面，楷体字的设计还是存在一定的尴尬性的。

二、原因分析及思考

出现这些问题的根源主要在于，第一，楷体的字体设计没有经过书法化，在设计时，很少考虑书法在字体设计中的应用，认为这种字体更多应用的是一种正文，在书写的个性化方面存在缺位。第二，设计一种经典的汉字字体，需要大量查阅古代字帖，工作量巨大，对技术人员的要求素质较高，经济成本也就不低，因此，很多设计字体的公司在这个方面重视程度不够。第三，由于快节奏的生活方式，人们对文字的辨识度要求比较高，需要快速阅读，完成相应内容的了解，这也为文字设计风格化的消失成就了客观条件。毛笔书写的时候，速度相对较慢，远远不能满足现代人的阅读要求，其设计的风格很多也是现在数字印刷技术不能临摹的，因此在设计字体的时候出现了简化。第四，对于古代字体中那些相应比较古朴粗狂的字体（例如魏碑等）。虽然这些字体没有什么风格变幻，但是这种字体有着一定的韵味，现在设计字体的时候，就很少考虑字体的韵味，使得现代的汉字缺少灵魂。具体来说，首先就说字体的用墨粗细的方面，书法中对文字用墨粗细是很有讲究的，这与其个人书写风格有关，但是印刷中的用墨在技术上不能与书法相比，一旦引入相应的用墨粗细，可能最基本的文字清晰度就很难保证了。因此基于现代印刷技术，文字设计需要平衡技术与风格的统一协调。其次，这种问题解决，说起来相对比较简单，就是对我国的书法进行相应的梳理，归类，总结出不同的风格和类型，对设计字体的人员进行相应的培训，提高对汉字书法的认识。这将有利于避免现代字体风格的消失。

三、结语

书法字体篇2

关键词：包装设计；书法字体；创意法分析

书法是汉字艺术的重要表现形式，在包装设计当中进行书法因素的科学设计，能够很大程度上增强包装的设计质量，因此，很多包装设计团队都已经加强了对字体创意设计活动的关注。

一、创新书法字体的意义

书法技术在我国有着漫长的发展历史，书法作品应用于包装设计当中，不仅可以使包装设计的美感得到线条和点面的合理搭配，也能使包装的设计样式具备更强的艺术价值。此外，书法艺术虽然简单的由单一的色彩和线条组成，却能够形成同其它类型艺术作品相同的艺术价值和艺术感染力[1]。另外，书法技术不仅具备较强的美感，也能很好的对书法书写者的主观情感进行良好的表达，使书法艺术作品能够具备更强的生命力。包装在进行设计的过程中，对参与设计人员的心理感受重视度较高，因此，书法艺术这种具备很强艺术感召力的艺术形式能够很好的进行字体艺术价值的提高，使包装能够的较短的时间内获得比较高的重视。虽然现代科学技术的发展已经是书法不具备太高的使用性能，但书法作品强大的魅力依然能够对很多的人形成感染。此外，书法艺术相比于其它形式的艺术拥有较高水平的影响力，如果商品包装的书法字体设计具备较强的科学性，则能够在较短的时间内获得商品购买者的关注和认同，因此，书法艺术在提升商品竞争力方面拥有无可比拟的优势[2]。另外，书法作品还具备较强的个性色彩，试想，如果雕牌洗衣粉或劲酒的书法只采用简单的楷体字，则很难在消费者心中形成强大的品牌影响力。因此，在当前很多商品出现同质化竞争模式的情况下，使用书法对商品进行艺术性设计，能够很大程度上增强商品的市场竞争力。

二、字体创意法的具体实施

（一）通过字体设计体现商品特质的创意

首先，书法字体的设计必须严格按照商品的具体性质进行研究处理，既要保证书法字体本身的美观性，又要注意对商品的特色进行展现，使所有的字体设计都能在书法艺术的展现之下凸显商品的具体特点[3]。另外，要对使用的书法字体进行基础性范围的设定，一般情况下，商品的包装所使用的书法字体往往为行书或草书。此外，商品的包装需要针对消费者的视觉需求进行书法整体形象的设计，作为商品外包装的美学点缀，书法字体需要以较为粗狂的线条作为字体的设计理念和设计模式，使书法能够在应用的过程中具备更强的灵动性特征，并保证对商品的包装提供较为活跃的商业气氛。另外，在研究商品特质的过程中，可以将商品的具体年限作为一项重要考虑内容，如果商品的年代较为久远，则需要运用较为古朴的书法风韵进行外包装的处理，使商品包装能够呈现出更加贴近商品特征的文化意蕴。例如，在进行月饼外包装设计的过程中，要使用具备传统因素的书法风格进行包装设计，使包装能够同商品具备相同的文化意蕴。如果进行饮用水外包装的设计，则需要将书法风格设置得更加清新灵动，使书法作品能够运用艺术表现力进行商品商业价值的彰显，以便书法的字体可以更好的进行商品市场价值的体现。商品包装的书法字体还需要结合商品的应用特征进行处理，如果食品包装需要进行辛辣食物的包装，则可以将书法字体转变为比较粗重的形态，使书法作品中更多的豪放性文化特色能够得到有效的体现。

（二）通过书法字体设计体现消费者性格特征的创意

商品包装的设计最主要的商业动机就是吸引消费者的关注，因此，根据消费者的个性需求进行书法字体的设计，能够有效增强商品的售卖灵活性[4]。首先，在针对儿童年龄段的商品包装设计过程中，要加强对童趣因素的关注，使用较为新颖的书法设计形式进行传统书法的包装，不能简单的照搬古典书法的形态和特征，使儿童商品的外包装可以在较短时间内吸引儿童的关注。另外，在进行老年人商品外包装设计的过程中，要将风格豁达的字体作为书法字体的首选，使商品能够更好的获得老年人的喜爱。在进行隶书字体选择的过程中，要对传统的隶书字体实施现代化设计，避免隶书字体呈现出较为庄重的氛围，而是要利用隶书字体圆润、清秀的特征，对祥和温馨的气氛进行塑造，使书法字体的各类优势能够共同获得消费者的喜爱。

（三）通过体设计体现商品品名内涵的创意

商品的名称是提升商品销售额度，打造商品品牌的重要因素，因此，要从商品的品名研究入手，对书法字体进行调整，使书法字体的设计能够将商品品名作为核心因素[5]。此外，要从商品的包装分析入手，对全部的商品品名进行处理，以便商品可以通过品名获得内涵意蕴的有效处理，以便商品可以在使用的过程中更好的得到消费者的喜爱。可以使用自然因素进行商品内涵的设计，如果使用较为凶猛的动物作为外包装，则需要配以相应苍劲的书法字体。如果使用较为安详的字体作为商品包装的设计因素，则需要使用细线条的字体作为基础性设计因素，使商品的品名能够有效的展现商品特色。

（四）字体设计的变体创新方法

书法字体的设计要结合字体的创新需求进行处理，并保证书法作品能够呈现出更高水平的个性特征，另外，要从书法作品的内涵分析入手，对现有的书法作品进行必要的改良，保证书法作品可以在创新的过程中有效的结合多种字体的美学特征进行处理，使商品可以的创新过程中获得更好的市场份额。要大胆使用新型计算机技术对字体进行处理，使传统书法艺术可以在现代科学技术的带动下实现有效的创新。

三、结语

对书法字体实施科学的设计，能够很大程度上提升包装设计的质量，并且使包装的设计能够具备更高水平的亲和力，从字体设计的意义入手进行字体创意法具体实施方式的研究，对提升包装的书法设计质量十分重要。

【参考文献】

[1]侯婧.书法字体在包装设计中的应用探析[J].枣庄学院学报，2015（03）：129-131.

[2]谷李炜.包装设计中书法应用之研究[D].浙江农林大学，2010.

[3]周红旗.字体设计与中国书法艺术相关性研究[D].华东师范大学，2008.

书法字体篇3

关键词：书法 字体设计 思考

一.字体设计的概念及现状

第一，缺乏创意。由于字体设计是一项国际化的技艺，其设计的对象不仅包括汉字，还包括各个国家的文字。在字体设计中，我国汉字设计容易受到国际化设计方式的影响，缺乏创新性以及自我独特的特色。以标志设计为例，由于国际化的设计方式具有一定程度的吸引力，并且字母的设计以及应用范围比较广泛，其设计成果也比较多样，在标志设计领域，字母类型的标志设计具有较多的成功案例。因此，在国内的标志设计中，许多字体设计师倾向于参考国际案例，使用字母造型设计。据相关的实际统计，在目前我国的标志设计领域中，字母设计占到了80%。这一数据可以十分鲜明的表现出我国字体设计上的主要问题，对汉字的设计研究较少，对国际案例参考较多，缺乏自主创新的能力。

第二，实践研究与理论研究的不平衡用力。我国是一个比较执着于实用性的国家，这一点在字体设计中有过分的体现。在我国的字体设计领域中可以看见有关设计实践的成果较多，投入较大，但是对于理论研究这一方面则鲜有成就，缺乏关注。由于对理论研究的不够深入，没有认真了解我国书法艺术的精髓，也没有将其与国外字体设计理论进行对比分析，无法形成对我国字体艺术设计以及发展的理论指导。从而造成了设计创新能力不足，盲目照搬国际设计案例的不良后果。在具体的实际应用中则表现为缺乏优劣的辨别能力，缺乏较高的设计品味，互相抄袭的现象严重，对书法艺术养分的吸取较为浅薄，形式单一，缺乏新意。这些都是目前我国字体设计中出现的较为普遍且亟需解决的问题。

二.书法与字体设计的关系

书法与字体设计共同类属于美术字的范畴，两者在艺术追求上有一致性，一方面，书法本身体现了一种字体设计艺术风格。另一方面，书法的审美艺术以及相关的结构艺术对字体设计具有一定的启发作用。书法对字体设计的影响主要表现在以下三个方面。

第一，线条美。对于书法艺术而言，线条的美感体现了书法艺术的极强的表现力。这一点与字体设计所追求的目标具有异曲同工之妙。在字体设计之中，线条是最基本的艺术设计追求。线条的不同形式的拼接所产生的效果是不同的，通过线条的变化，不同形式的字体艺术造型会呈现出来，并各具特色。而在书法艺术中，以汉代隶书为例，隶书对字体造型的追求是十分注重的，这一时期的书法造型多样，并且对于字体线条强调一种自由、解放的观点，具体体现在线条的粗细变化上。字体设计正应该参考这样一种追求线条美并通过细微的差别、自由的形式所表现出的字体线条的造型。

第二，结构美。汉字属于方块字，结构是汉字艺术的艺术张力以及强烈的表现力的体现。在书法中讲究结构的美感，一个字要想表现出其艺术美感，就必须立于之上。这一点，对于字体设计而言也是必须达到的要求。结构美不仅表现在一种匀称的字体构成上，还表现为参差有序的笔法结构以及黑白相间，虚实相生的艺术追求上。在艺术造型上，书法追求一种灵动性与创造性，同时书法字体所表现的往往不只是一个字的艺术，还表现出一种力与美的结合，一种结构之间的和谐、错落的美感。字体设计艺术所要追求的也正是这样一种结构的布置以及艺术的表现。这样，字体设计的作品才会具有生动、创造的特点。

综上所述，书法与字体设计是一脉相承的，在现代字体设计中，书法艺术所能带来的影响是巨大的。对于现代字体设计中存在的诸多问题以及相关的发展困境，从书法艺术中去寻找解决之道，具有必要性。书法艺术能够为字体设计指出一条更好的发展道路，可以更好的促进字体艺术的发展。

参考文献

[1]冯韵淅.浅谈书法与字体设计[J].神州，2014，12（30）：202.

[2]傅阳栋.“统整”在艺术设计专业书法教学中的运用[J].中等职业教育，2012，12（34）：48-50+54.

[3]刘鹏.书法与字体设计课程教学探索[J].美术教育研究，2012，11（30）：128-129.

书法字体篇4

一、标志设计中对书法字体美学“形”的借鉴

我们一般将书法艺术所要表达的汉字外形以及结构统称为“形”。书法艺术在通常情况下更多关注的是形与形之间的相互呼应或者穿插的关系，所以在借鉴书法的“形”的时候我们要遵循它的结构。对于线条，我们要讲究它的美学，有方有圆、有曲有直、有肥有瘦、有黑有白。在对称的结构章法中也要有不同的表现形式以及审美空间。书法的章法结构具体指的是笔画位置、疏密得当、变换交错以及是否相互衔接呼应。书法艺术的笔墨美以及结构美表达出汉字的生命力，一般来说，不同的表达方式能够显示出不同的意境，从而彰显不同的文化精神。我们可以在笔墨上做出适当的调整，有淡有浓、有方有圆、有直有弯、有枯有润。如中国2010年上海世博会志愿者标志，主体图案为“心”字，但是又很像英文字母“V”，有着胜利的意思。标志的整体形状在一定程度上又很像一根迎风飘舞的彩带，体现出主人的热情好客。书法的“心”字线条流畅而又富有感情，在变化中统一，整个标志饱含汉字的魅力，体现了中国文化的博大精深。

二、标志设计中对书法字体美学“意境”的延伸

书法艺术不单单是供我们阅读识别的文字，它更具有一定的欣赏价值，在书法的背后蕴藏着人类的思想情感、信仰和希望。在书写汉字的时候注入情感便会使字体有血有肉，更能够传达出意境。通常，一幅成功的书法作品可以体现出作者的思想情感和人生价值观。对于一个蕴含着意境的标志来说，它也能够清楚地彰显设计者的深刻理解和创新思想。如中国探月工程的标志，它是用中国书法的笔墨描绘一轮圆月，月亮上有脚印，月亮的起笔之处有点睛的作用，使标志主体线条似一条腾飞的巨龙，象征着中国的航天事业不断上升，有着巨龙升天的气势。标志采用写意的手法，用简单的几笔勾画出令人遐想的画面，也表达出人们对于探月的向往。

三、标志设计中对书法字体美学“气势”的传承

“气势”指的是世间万物显示出的力量。简单来说，书法可以看做人心的外化，很多书法家通常借助书法表达人和世间万物的沟通、交流和活力，从而传达出情感。在书法艺术中，“气势”能够很好地表达书法艺术的精神，也能够体现出创作者的心境。只有当我们理解了书法艺术中的气韵以后，再反过来整理标志设计的原理和方法，融会贯通以后才能找到现代和传统的契合点，创造出具有传统韵味的现代化作品。北京申奥标志就很好地采用了书法的“气势”。标志是由红、蓝、绿、黄、黑五色线条勾勒，犹如一个打太极的姿势，这样一个简单的动作线条饱含无限的力量，线条的弧度勾显出生生不息的生命力，彰显了书法的灵魂。

四、结语

书法字体篇5

关键词：书法；字体设计；造型语言；设计内涵

中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0022-02

字体作为书法的一种表现载体，要求字形对于在形态上的表现更为高度集中和概括，使之具有审美形式的特征。书法之所以能够成为字体艺术，主要有两点：一是汉字从诞生之初一直到现在都是象形的，这在形貌上为汉字提供了成为艺术的基础；二是以毛笔作为书写工具，使得线条更富表现力。现代字体设计实际就是字体图形化和字体语言化的过程，通过文字与图形的有机结合，提高文字的视觉传达功能。

一、字体设计略述

文字作为基本构成元素，字符是点，词、句是线，而段是面。文字通过易被受众识别理解的视觉元素，进行有意识的编排，最终完成信息的传递和交流。字体设计作为平面设计的一种，其以点、线、面的形式构成了设计的最基本元素。文字作为信息传递的图形符号，自身就具有构成、编排的价值。

汉字经过漫长岁月的演变，经过不断地改进与完善，其中的“形”已经处于一种逐渐完美、平衡的发展阶段。随着现代设计的发展，汉字的造型语言表达已产生了极大的变化，其视觉语言表现手法不胜枚举，但必须遵循相应的设计原则，不能脱离汉字造型的基本形态和主体架构。汉字形式的设计宜清晰明了，忌繁缛杂乱，要给人以“别开生面”“情理之中”的视觉感受，力求在字的形态与组合上进行探索，同时也遵循着形式美法则。现代的字体设计理应在新时代的环境下，意识到文字的造型之根本，并把新的设计理念与之相结合字体设计的造型。

二、字体设计造型语言的表现

（一）书法艺术的造型结构及规律

字体设计必须遵循基本的字体结构和规律，书法与字体设计相结合不仅要求我们注重字体造型的设计，赋予字体设计外在的形式美感，而且还要使其内在的精神层次感得以体现，以汉字的内在语言为着重点。在设计手法的处理上，要使字体设计更加生动，不仅要以其造型美给人以视觉感染，还要以内涵意义给予人情感上的共鸣。

从书法演进来看汉字的造型之美，甲骨文里的字形结构中的笔画线条无疑成为其主要特征。这种笔画线条之间上下、左右、内外的空间关系，都具备这造型之美等形式因素。

中国汉字书体从甲骨文、金文、篆书、隶书，再到草书、行书、楷书渡过了一个漫长的字形发展阶段。金文的字形结构中的笔法结体表现了金文的造型之美。金文自秦汉时代，多是刻在钟、鼎、盘、彝等铜器上的铭文。因为刻在铜器上的铸字原本是笔墨书写的，所以同时具有书法的自然美，又具有铸造时的造型美。篆书特有的造型之美在于它的笔画婉转曲折，包含着一定的内在张力，且笔画丰富，大小匀称。张怀瑾称书法为“无声之音，无形之象”，指出书法的点划结构能够引人联想，是现实的形象反映，而不是纯粹的抽象符号。书法作为汉字的一种艺术表现载体，要求字形对于在形态上的表现更为高度的集中于概括，使之具有特定的审美形式与特征。

如图1，永久自行车标志，对字体结构进行整体布局，形成自行车的造型。在设计时，根据文字与品牌本生的特点定位，通过改变字与字之间的结构、形态、大小、笔划，取得字体设计造型上的艺术效果。

（二）字体设计的表现手法及原则

在字体设计中，现代的创作方法各种各样，表现手法层出不穷，将通过对具有典型性的作品进行解读，从而更好地理解汉字字体设计的艺术表达。

字体设计的目的是传播，这就要求设计者以精炼、简洁和具有渗透力的造型语言进行。因此，文字的第一性是传达，将文字在形体上加以变化是现代设计中艺术字的一种重要表现方式与手段。处于“大设计”时代，将文字不断地进行造型上的变革和创新，已经成为了字体设计的发展方向。

字体设计要在合理的框架内进行随意、感性的设计，要达到“意料之外，情理之中”的效果。由于汉字是由笔画组成，我们可以再创作中，对文字进行笔画减省，将汉字中的笔画省略剪掉一部分，从而使文字在视觉上得到新的享受。只要保留汉字的主要关键部分。一直以来，汉字经过不断的发展。由繁杂到简单，都在一定程度上增添了审美的情趣。笔画的减省要遵循汉字的形态特征，减省不要破坏辨识性。要给人别开生面的视觉感受。

如图2，将“汉字”的笔画减省，利用视觉对字形的辨识和重组，表现暗寓，意味着字体设计应打破以往的规律，给人启发智慧。字体设计的三大原则主要包括：创新性、可读性、适用性。创新性是指，无论是因袭还是创造，都要具有一定的新意，且能够不断与时俱进。可读性，即文字传递信息的功能是其最为重要的特性，能够准确地传递设计者的语义，表达合理的主题和构想。适应性，就是要贴切地反映要表达的主题，尽量避免受众误读设计所传达的有效信息。

三、字体设计中的内涵体现

“意”可以解释为“意思、意味、意境”，它是创作者对主观情趣把握程度的集中体现。史上大量书写且传承至今的文字都喻示着汉字字形着重“立意”的书法精神。这种“立意”作为一种艺术设计构思的范围，使得文字艺术更加具有“意境”，使之设计更加具有张力。

现在的字体设计不单只要求我们注重字体造型的设计，赋予字体设计内在的精神层次感知，将是字体设计的另一重要组成部分。不仅要以汉字的内在语言为着重点，还要在设计手法上进行处理，使字体设计更加生动。不仅要以其造型美给人视觉感染，还要以内涵意义给予人情感意识上的认同感。

（一）从表达性来看：字体外在形式美的体现

汉字本身具有中国文化特有的审美特征与思维心态，每个汉字都有着独特的本质与立意。汉字的造型的本身源于书法，书法由甲骨文演变至今，体现着字体图形化的一种过程。这给现代的字体设计很多的启发，采用字体图形化的表达手法与表达方式，更进一步地诠释着文字意象化。中国书法的书体形式美体现在视觉审美的感染力上以及感官享受的满足上。

在我国早期时代，在甲骨文、金文等象形形态中，就反映了先民对美的追求、对意的传达。标志着中国文字审美意识的觉醒。书法的演进用丰厚的智慧与高度的概括能力，突出文字的本质特征，显示着无限的审美内涵，对意的传达的无限追求。

隶楷行草是今书体，隶书在篆书的造型上进行转变，化圆为方，化曲线为直线，化简为易。这种笔墨上的意境是隶书的独特之美。

楷书综合篆隶结构方正，用笔灵活多变的字形特征，在造型上具有正襟危坐的严正之美。行书是介于楷、草之间的一种书体，无论是从用笔上，还是从形体上来说，都可以从楷法和草法中得来，融合贯穿之美。

草书则把中国书法的写意性发挥到极致，用笔一气呵成，变化丰富多变却又气脉贯通，其笔势之美，令人意犹未尽。由此可见，它的形与义紧密相连，他们之间的巧妙结合，很好的表达了字体的形式美感。将文字的意义与其形相融合，使之“以形写神”。总之，从汉字的形体来看，甲骨文、金文、篆书、草书、行书、楷书，其字体结构都具有浓重的严谨性，具有高度严谨的空间结构性和规律性。

（二）从寓意性来看：字体内在意蕴美的体现

现代的文字设计，应当更加注重取意，深层次的挖掘文字的功能与博大精深，并巧妙地吸取，且运用到现代字体设计中去，来体现汉字的个性特征，发掘其潜在的作用，实现以意会心。字体设计随着时代的发展，在设计的过程中不断的简单化，运用简单的事物来将文字符号化，这样既清晰又容易识别。

如今的字体设计，书法不失为一种极具民族特色的表现手法。在文化内涵上要贴合中国古代书法艺术的意境和神韵，令人产生情感的共鸣，回味悠长。书法在历代书法家的笔下，显现了独特的神情气韵。书法特有的笔画，是书法形象生动的体现。书法充满着丰富的神气与意蕴。以书法来体现的字体设计，显示了文字的精神气质与品质。在现今的字体设计运用书法，再与现代元素结合，流露出的一种具有现代文人感的气质，蕴涵着中华民族传统文化的气韵，体现着传统的民族风格。

四、结语

书法作为字体的最为重要的表现载体之一，要求字形对于在形态上的表现更为高度集中和概括，使之具有审美形式的特征。字体设计必须遵循基本的字体结构和规律。现在的字体设计不单只要求我们注重字体造型的设计，赋予字体设计内在的精神层次感知，还是字体设计的另一重要组成部分。不仅要以汉字的内在语言为着重点，还要在设计手法上进行处理，使字体设计更加生动。不仅要以其造型美给人视觉感染，还要以内涵意义给予人情感。

在现代设计的语境中，我们应赋予文字全新的审美内涵，注重对文字的形与意的表达。通过一定的设计创意，形作为一种表现，是文字造型的直观方式，而意作为一种内涵，往往形成一种以意会心，以意传情。汉字本身就具备着形与意，蕴含着其内在之意，潜藏着内在的情感色彩，借助汉字的本身来创造意境，使汉字字体设计得到升华与提炼。

参考文献：

[1]方兴，等.数字化设计艺术[M].长沙：湖南大学出版社，2004.

[2]初春，省明.浅谈形意美在字体设计中的运用[J].文艺生活，2012，06.

[3][美]克劳斯著，译.字体设计指南[M].上海人民美术出版社，2009.

书法字体篇6

文/闫舒秋

1.客厅：客厅的面积如果不大，摆放的花卉不宜过高，摆放时应尽量靠边，不要挡道。植物装饰宜简洁、美观，要体现出绿色动感。若客厅空间较大，应摆设挺拔舒展、造型生动的植株，如南洋杉、龟背竹、巴西木等。

2.卧室：卧室是人们休息的地方，一般面积都比较小，因此不要摆放过多的花卉，不宜摆放悬吊植物，应放置与空间氛围相宜、相对较小的植物或盆景，如金橘、桂花、袖珍石榴等中小型植物，能烘托温馨和静谧氛围。

3.书房：书房应营造一种优雅宁静的气氛，选择植物不宜过多，以观叶植物或颜色较浅的盆花为宜。要以文静、秀美、雅致的植株渲染文化气息，如棕竹、绿萝、文竹等都很雅致，能给书房增添一分幽雅，并能缓和疲劳的眼睛，松弛紧张的神经。在书桌上摆一两盆文竹、万年青，在书架上方摆盆悬吊植物，会使整个书房显得文雅清新。此外，书房还可摆些插花、盆景等。

4.厨房：厨房一般空间小、东西杂，摆放花卉宜简不宜繁，宜小不宜大。另外厨房里的温、湿度变化较大，应选择一些适应性强的小型盆花，如小杜鹃、小松树或小型龙血树、蕨类植物以及小型吊盆紫露草、吊兰等。值得注意的是，厨房不宜选用花粉太多的花，以免开花时花粉飘入食物中。

5.餐厅：餐厅是进餐的地方，应装饰有利于愉悦心情、增进食欲的植物。可以餐厅周围摆设棕榈类等叶片亮绿色或色彩缤纷的大、中型盆栽植物。

健身核桃帮我赶走心绞痛

文/汤礼春

二十年前，我刚55岁，由于经常犯心绞痛，我只有提前退休了。医生说：“要想多活几年，就必须把烟酒戒掉。另外，还要坚持锻炼健身。”回到家里，想想医生的话，我下决心戒烟戒酒。

一天在公园里，我看见一个脸色红润、白胡子飘飘的老者从我面前走过。老人一边快步走，一边手中转着两个健身球。我忙上前问他有多大年龄了。老者朗朗说道：“八十八了。”

他在得知我的想法后，建议道：“干脆你就玩核桃吧！人的手掌心上血管丰富，穴位也多，而核桃又有梭角，你每天学我这样边走路，边在手掌心滚动核桃，让核桃的梭角摩擦手掌上的穴位，肯定能对你的心血管病有好处！但贵在坚持，每天必须玩两个小时以上，看电视时也不要闲着，也可以用核桃按摩一下腿部、腰部。”

有人告诉我，有一种野生核桃，外壳坚硬，用铁锤都难砸破。我特地跑到神农架买了几斤野生核桃，从中精心挑选了4个作为我长期玩的伙伴。这4个野生核桃开始伴随着我走过了一个个春夏春冬。

我始终牢记那位老者的话：健身贵在坚持，我这一坚持，就玩了二十年的核桃，不说经过了多少风风雨雨，就说我手中的那4个核桃，由于多年的抚摸，那颜色都变成酱红色的了。至于我的心绞痛，除了玩核桃的第一年，还小犯过一回外，从第二年起至今就再也没犯过了。我的脸色也红润多了，精神也越来越好，现在早已过了古稀之年，但我感觉比四五十岁时还有精神。

前不久，我曾经遇到过一个多年不见的老同事。他见了我，打趣地问：“老伙计，你是服了什么仙草，变得这样精气十足？”我摊开手掌上的核桃说：“这就是我的养生秘笈！”

书法养生选对字体

古代书画家平均寿命80岁，近现代书家中，八九十岁者不计其数，长寿者甚多。据专家研究，书写不同的字体有不同的保健功效：

楷书：字体端正工整，结构紧密，笔法严谨，沉着稳重，适合于冠心病、高血压、心率紊乱患者的心理调节。

隶书：书体从容，风格多变，形象丰富，对调节焦躁不安、固执偏激的情绪有帮助。

篆书：严正安稳、行笔缓慢，尤适合于焦虑、紧张和躁动者练习，有利于调节心理。

书法字体篇7

西夏典籍和碑刻不仅是展示西夏书法艺术的重要实物，而且在题款等文字中还保留了不少书写者姓名。书写者一般称为“笔授（誊写工）”，有的称为“书手”，有的干脆称“写者×××”。现有文献可知的这些书写者有党项人，也有汉人；他们既有僧人，也有俗人；有写西夏文的，也有写汉文的。

西夏还有一些与皇家有关系的书法家，如为李元昊称帝大唱赞歌的《大夏国葬舍利碣铭》的书写者“羊囗”，著名的《凉州重修护国寺感通塔碑铭》(《西夏碑》)的西夏文书写者“浑嵬名遇”，是西夏切韵博士，阁门司官员；汉文和篆额书写者“张政思”，其职务是“供写南北表章”，是专门为政府给宋朝、契丹写表章的官员。《金史》卷六十一载，仁宗时曾出使金朝的武功大夫刘志直，“官翰林学士，工书法”。 他们都是当时名重一时的西夏书法家。张政思还是现知唯一的篆书书法家。

西夏的主体民族党项族，从唐初由青藏高原内迁到宋初建国西夏，历经四个世纪。他们与汉族相濡杂处，受汉族文化影响，生产方式和生活方式有了很大变化。特别是党项族平夏部首领拓跋思恭，因参与镇压黄巢起义有功，被唐僖宗赐姓李，任命为定难军节度使，封为夏国公，统辖夏州、银州等五州之地，逐渐成为称雄一方的地方割据势力。从此以后，李氏贵族代代封爵，世世为官，读书写字、公私文书多用汉字，中原文化对他们的影响更深。今所见西夏太祖李继迁及以后历朝皇帝与宋朝往返文书，都是用汉文书写的。《宋史・夏国传》载，西夏开国皇帝李元昊“通蕃汉文字”；清吴广成《西夏书事》卷三十九载，西夏神宗李遵顼“端重明粹，少力学，长博通群书，工隶篆”。 这里的“工隶篆”是指汉文。西夏历朝皇帝对中原文化的深切理解，是建立西夏政权的政治需要，也为西夏书法艺术的发展创造了广阔的空间。

西夏文字书法艺术

西夏文字和汉字一样是典型的方块字，其书写方法如执笔、运笔、点画、结构和布局等，和汉字基本相同。西夏字笔画较为繁复，没有汉字如一、二、人、丁等笔画极少的字。西夏字外形方正，结体严谨，笔画匀称，舒展潇洒，美观大方。其文字笔画繁而不乱，点、画穿插有序；多斜笔，撇、捺丰富，特别是撇、捺的连接，似断似续，藕断丝连，体现出西夏字的特点和韵味。

西夏文字书法，见之于考古发现之石刻（碑刻、崖刻）、钱币、官印、牌符、铜镜、刀剑等文物上，特别是大量的纸质写本和印本上。其字体丰富多彩，有楷书、行书、草书、篆书（但没有明显的隶书）。其中不少书法精品，显示了西夏书法的艺术魅力。其书法深受唐人影响，具有欧、颜、柳各体的神韵风采而妙得其法。

1.楷书

汉字楷书端庄工整，也称真书、正书。经过长期使用，证明它是实用性和艺术性结合得最好的字体，因此成为最通用的字体，并保持着正统的地位。西夏文物所见西夏文字，也以楷书最多，在字体中保持着正统的地位，是西夏字体的大宗。如武威的《西夏碑》、银川的木活字印本《吉祥遍至口和本续》（图1）等，都是楷书，它与汉字的书写规律相似。

西夏文刻本《音同》（图2），是以声分类的字书，因广为使用，版本较多，但都以标准正书书写，写稿人精益求精，功力深厚，达到了相当高的水准。西夏文刻本《三才杂字》（图3），是流行较广的启蒙读物，其字体平正凝重，沉稳流畅，可与《音同》媲美。甘肃定西县文化馆收藏的西夏文泥金字《大方广佛华严经》（图4-1、2），用笔方正，楷法精妙，至今色泽如新。银川山嘴沟石窟出土的禅宗文献残页和密教修法科文残页，方折劲巧，平稳端庄，结构严整，是书法上品。

银川西夏陵考古中，出土西夏文残碑3500多块（另有汉文残碑1100多块）。碑文书体不一，风格各异，有的端正大方，有的圆润深沉，有的气势豪迈，有的似瘦金，有的类院体。这些碑刻字体各具特色，但都是成熟练达的正书。可以想象，给皇陵书写碑文，当然是名家高手。文字书写认真，雕刻精细，展示了很高的书法艺术和雕刻水平，其中有些是西夏书法的代表作品。（图5-1、2）

另外，皇帝御用的急递牌“敕燃马牌”（图6-1、2）、宫廷寝宫当值人员所执的符牌“内宫后门待命”（图6-3），这些符牌字体书法工整，笔力强劲，点画顿折强烈，是西夏优秀的书法和雕刻作品。

2.行书

行书是伴随着楷书的流行而产生的一种字体，它介于楷书和草书之间，是楷书的直接快写。汉字楷书用笔、点画稍加变动或连体，可以成为日常习用的行书。行书最突出的特点是既具有楷书的体势、点画，又具有草书的简易、使转。行书易辨认，书写便捷，又独具体态，灵活多变，也是实用性和艺术性结合得很好的字体。西夏文行书以行楷为多，多见于写本文书中，如《黑水城守将告近禀帖》，潇洒如意，衔接流畅；写本《大般若波罗蜜多经》、山嘴沟石窟第二窟藏传密教修法残页（图7）等，书写精绝，字体娟秀，也是很好的行书作品。

3.草书

汉字草书，有章草、今草、狂草之别。章草是随汉隶盛行而产生，狂草是一种狂放的草书，今草则是行书流行之后创造出来的一种草书字体。西夏文写本文书，也有草书作品。如套汉字诸草，或与汉字相比，因无隶书而不可能有章草，也未见狂草之作，只有今草。像汉文草书一样，也为使用的快捷和便捷；其笔画潦草连绵，如行云流水，少有间断。西夏文草书在使用过程中也形成一定的规律，有时两笔、三笔甚至多笔简为一笔，不同的部首往往有相同的简化形体。但人写人异，风格不同，繁简不一，同一字形出现不同的变体，以致还有部分草书至今难以辨识。西夏文草书也有很精致的作品，如草书《孝经》（图8-1）笔画简洁流畅，结构均匀自然，布局疏密有致，是传世的草书代表作。宁夏拜寺沟方塔出土的西夏文草书长卷（图8-2），山嘴沟石窟第2窟出土的写本佛经残页（图8-3）等，字体变化多端，笔画清新活泼，如行云流水而有气势，也是较优秀的草书作品。

4.篆书

今之所谓篆书，即李斯奉始皇之命所创之小篆。篆书作为官方文字，因秦朝的灭亡，其使用时间只有短暂的十几年，但在书法艺术史上占有相当的地位。

篆书是线条化的字体，其章法平正划一，排列方正，横竖成行；每个字大小一样，笔画粗细均等，其直者如陈玉箸，曲者如弯金丝，藏头护尾，不露锋芒，圆润中颇有筋力。历代不乏篆书名家，如唐代李阳冰、宋代徐铉、明代李东阳、清代邓石如等。直至现代，篆书仍为广大书法者所爱好。

西夏文的篆书存世数量极少，只见于金石，尚未发现纸本者。西夏文篆书有两类，一为小篆，一为九叠篆。小篆有3件：一为武威《西夏碑》西夏文篆额，汉译为：“敕感通宝塔之碑文”8字（图9-1、2）；一为皇帝御用的“敕燃马牌”上沿“敕”字（图9-3），与“敕感通宝塔之碑文”之“敕”字相类；一为银川西夏陵寿陵碑额，汉译为：“大白高国、护城圣德、至懿皇帝、寿陵志文”16字（图9-4）。两碑篆字，皆为白文，各有特点：“西夏陵”篆额，字形方正典雅，结构严谨整齐，笔画匀称畅达，秀逸端庄；《西夏碑》字形竖长圆润（纵势），行笔婉转有力，与一般篆书不同，最具特点的是有的笔画似有笔锋。

书法家卢桐先生的《西夏文书法研究初探》一文认为，西夏陵碑额是“西夏书法艺术珍品”，“西夏文篆书在形体和用笔方法上，深得汉文篆书之妙法……在书写技巧和功力上已经相当纯熟”。

九叠篆始于唐代，亦曰“上方大篆”，多盘旋折叠之状。其称九叠者，以九为数之终。西夏九叠篆，仅见于西夏官印，至今发现150余枚。主要为“首领”二字印，还有四字印、六字印等。多方形抹角，阴文，虽为铸，但大小不一，篆法多有变化。（图10-1、2）还有个别朱文印（图10-3），背文多线刻年款和持印首领名字。印面笔画多上下叠转，横向转折较少，笔画不交叉，同字繁简不一，交叉的数笔简为一笔或两笔，多为5～7叠。

卢桐先生认为：“西夏官印篆书与前述残碑篆额在技法和风格上迥然各异。前者以圆笔方正为主要特点，笔法‘婉而通’，形、意均不断，笔画转折处自然婉转且疏密有致；后者则以方笔居多（偶尔出现圆笔），笔画刻至印章四角，能随印的自然角度而灵活变化，达到既方正遒劲又自然天成的境地，足见其笔法和刀功的深厚功力。”评价恰当、中肯。

5.硬笔书法

西夏人的书写工具，除传统的毛笔外，还有竹笔。这里所谓碑笔书法，是指用竹笔书写的西夏字。1972年，甘肃武威发现两支竹笔，其形制与现在的蘸水笔相似，是用粗细适度的竹子，将一端削出一个斜面，斜面前端削成笔尖形，在笔尖中间划出一道细缝，然后蘸墨书写。这样一来，既可使墨汁缓缓下渗，又能减弱笔尖的硬度，增加笔尖的弹性。其中一支未用过，长13.6厘米、直径0.7厘米；一支使用过，笔尖残留墨迹，长9.5厘米、直径0.8厘米。在考古史上是我国首次发现的西夏竹笔，异常珍贵。在俄藏黑水城文献中，就有用竹笔书写的刻本，其特点是“起落顿笔，转折笔画不圆”，它与宋体字不同，被俄罗斯学者称为“写刻体”。陈炳应先生《西夏探古》一书认为，俄藏黑水城文献中的写本《孟子》一书，字体粗黑整齐，刚劲有力，可能就是用竹笔书写的。（图11）

在我国传统书法艺术中，似无硬笔书法一说。上世纪以来，“硬笔书法”兴起并风行全国，它是以“瘦硬”为特点的书法艺术。杜甫盛赞“书贵瘦硬方通神”。但它与西夏竹笔不同，其书写工具仍是毛笔。

西夏汉文书法艺术

西夏文是借鉴汉字成法而创制，从一开始就继承了汉字的优秀书法传统，产生了不少优秀的西夏文字书法作品。而在西夏文献和碑刻中，也有不少楷书的汉文作品。西夏汉文书法，更是直接继承了中原地区汉字书法，从而产生了不少高品位的书法作品。

西夏陵出土汉文残碑1100多块，其文字风格各不相同，有的富丽端庄，有的银钩铁画，展现了不同的书法艺术，是西夏汉文书法的大展台。7号陵（仁宗寿陵）出土崇宗所作《灵芝颂》残碑（图12），文字结构紧凑，有纵有敛，笔力遒劲峻拔，笔法均匀瘦硬，棱角外拓，深得柳体笔法之精髓，是西夏汉文书法的上品。贺兰山拜寺沟方塔出土了多件书法作品，其中《仁孝发愿文》（图13），结构严谨，用笔稳健，笔画长短合度，劲梃刚直，具有欧体特征，也为汉文书法佳作。

书法字体篇8

中国书法艺术的基本技法包括笔法、墨法、章法等几种。笔法指写字点画用笔的方法,含执笔法和用笔法;墨法指用墨的浓淡枯润,聚散洇凝;章法指安排布置整幅作品中字与字、行与行之间的连续、呼应、照顾等关系,以及通篇的疏密虚实变化,亦即作品的布白(相似于绘画构图)。

笔法是书法最基本、最核心的技法,贯穿于所有书写过程;墨法视书写工具、材料及作品用途的差异而灵活掌握运用,如熟纸不宜用涨墨,碑石书丹可求墨色枯润,而无须浓淡变化,等等。

对联作为特殊样式的古文体,千百年来被广泛书写,运用于社会生活各个方面,成为书法艺术的重要载体之一。书写对联之于笔法、墨法的要求与书写诗文等一致,章法上却有着自身的特定要求,其幅式、章法受着文体特性和实用功能的双重制约。书法作品意义上的对联,既包含文体及内容,也指其书写形式——区别于中堂、条幅、条屏、斗方、扇面、册页等的特定款式。

作为古文体的对联,源于汉语的对偶修辞,由上古的对偶语演化为对句,随着对仗的完善,从古代骈赋和格律诗中分离出来,成为独特的文学形式。而以书法为载体的对联(对联书法作品),一方面承载并传达文句内容,另一方面通过点画、字形、章法所构成的笔墨图像完成自身艺术创造的同时,还必须从外观形式上体现对仗这一文体特征,即求得书写形式上的整齐美、对称美、和谐美,而这一任务便主要通过书写章法的规定性来实现。从而,联文的对仗与书法图像的对称均衡有机结合,互为表里,融为和谐统一、独具一格的对联书法艺术。另一方面,对联的诞生即伴随着实用,并与书法紧密结缘,或者说因为实用产生了对联和对联书法。

古代诗歌、民谣、典籍中均不乏对偶语,律诗中不乏对仗工稳的联句,但书写它们和写其他文字内容在形式、章法上无二致。而五代孟昶的“新年纳余庆,嘉节号长春”联句一面世即成为“有史第一联”,原因就在于它独立为用,并贴于门坊、楹柱这种对称建筑物上,成为形式对称整齐,章法独特,文意完整的对联书法作品。

二、对联书法的基本章法

对联书法的对称性可称为“双边对称”,因为它不同于人或动物(或一栋对称建筑),后者每一个体是不可分割的左右对称统一体。对联则由上、下两支相对独立又相互联合的单联组成。书法对联的传统形式,要求竖排,上、下联左右分列,两行(或两片、两幅)字体相同,字数、字径、幅面尺寸相等,黑白空间分布基本均衡。

基于字数及尺幅,书写形式可分为两行对与“龙门对”两类。两行对单边一行,一般用于中、短联,上联排列在右,下联在左。长联文字多,单联需竖排两行或更多,上联自右向左排列,下联相反,自左向右排列,上、下联行数相等,每行字数相等或基本相等(此视书体、风格而定,下文将谈及)。由于两支单联相向相隔,相互对称,形同一道双扇门,故俗称“龙门对”。

上述两种形式为对联的基本形式,也可称基本章法。然而书体及联文内容、艺术风格等因素也会影响对联书法的章法布局,使其在规整、单调的形式中产生一定变化,创作出一些新的格局,这也是繁荣发展联艺、书艺所应了解和追求的。兹分门别类进行分析探讨。

三、不同书体的章法

中国书法包括篆(甲骨文,大、小篆)、隶(汉碑及秦汉简帛书)、楷、行、草(章草、今草)五种书体,它们都可用来书写对联,进行再创作。鉴于对联书法的实用性和观赏性往往融为一体,为便于观者识读联文,其中楷、隶、行三种字体被书者普遍采用。由于不同书体具有各自的美学特征,本文探讨对联书法的章法,便要了解各种书体的体势特征。

1、楷书

主要指唐楷和魏碑(另有晋人小楷、写经体等),属于规范、整齐、静态的书体。书写对联时,字占一格,一般竖成行,横成列,也可竖成行,横不成列,但字形大小基本一致。若取纵势,则可加大行距,缩短字距,令行气紧凑。也可放宽行距、字距,以求通篇布局疏朗匀停。

2、隶书

成熟定型的汉碑隶书也属整齐、静态的书体,字形多呈扁方,书写对联字占一格,不论正方格还是长方格,都使联文自然成横势,即竖排行间紧密,而字距较大,横列明显,这是隶书特有的章法形式,也可字占扁方格,使竖、横间距基本相等,形成横竖均匀的布局。汉简、帛书字形长短不一,大小参差,有的竖、撇、捺恣纵奇肆,则宜取纵势作书,不求横列整齐,但需上下联行数相等,行距一致,起收基本平齐对称。

3、行书

行书是以楷书为基础,糅入一些草书的写法,化繁为简,点画萦带,字势连绵,笔意活泼,字形大小可随势伸缩,形成美观易识,书写流便,颇具实用与鉴赏价值的书体。因其介于楷书与草书之间,体势的动静、流驻有较大的回旋余地,故又有行楷与行草之分。唐书论家张怀瓘对其作了划分:“兼真者谓之真行”,即现在所称的“行楷”,趋于静态;“带草者谓之行草”,趋于流动。若以行楷为联,可参照楷书章法,竖成行,横成列;也可竖成行,横不成列,求其行气紧凑。还可横、竖间距同时适当放宽,章法疏朗萧散,别具一格。行草对联则可利用字势连绵,结体自由活泼的特点,章法上只求上、下联整体均衡,气韵贯通,彼此照应,不求每一字每一局部对称,以便在整体基本对称中尽可能形成参差、错综的章法变化,更好地发挥行草书的艺术性和表现力。但要注意上、下联起头平齐,收尾基本一致,不应轻重、疏密、长短过分失衡,致彼此相隔相悖,风格不一,杂乱无章,破坏了对称统一的基本要[！]求。

4、草书

包括章草和今草。章草是汉隶的草书化,书法史上的章草名作有三国皇象《急就章》、索靖《出师颂》、陆机《平复帖》等。其体势特点字字区别,布列整齐,字距均匀,字与字不相连属,体型化扁为方,点画出现圆转、萦带,捺画及部分横画保留波磔,体势静中有动,动静相生。章草写联,章法可参照行楷书为之。

今草承章草遗绪,通过对笔画的简省、连结、形变、偏旁部首符号化等手法变化今楷的体势,略具其形而不失其字。晋代二王父子为行书及今草宗师。今草可每字独立,也可连绵牵带,一笔而贯数字。各种书体中,今草最为简捷流动,最富体势变化。按其书写速度、体势腾挪开合的变化程度,又有小草、大草、狂草之谓。前文谈到书法对联应保持形式上的对称性,故而一般不宜用放纵不羁的狂草书联。小草(包括于右任先生创造的标准草书)每字独立,动中寓静,用以书联,则可参照章草章法为之。若以连绵流贯、起伏迭宕的草书为联,则可参照行草章法,在保持上、下联基本均衡的前提下,发挥草书艺术特色,以求体势的错落开合、节奏的疾徐起伏等变化。

5、篆书

不论甲骨文还是大、小篆,都是各自独立,不相牵连,属于静态书体。其中小篆字形偏长,石鼓文偏方,但字形均大小整齐均匀。甲骨及钟鼎等字与字则有大小、长扁、欹正的差异。其书联可分别参照楷、隶章法为之。

四、款识、题跋、钤印

款识、题跋不属对联正文,但对联书法作品中少不了落款。从内容看,下款落书联者或撰者名,上款一般题受联者或撰者、联文出处、年月等内容。题跋文字内容往往包含联文简要背景材料或必要的说明补充,有时甚至起到画龙点睛的作用;而从书法角度看,题款本是作品章法的重要组成部分,有时会起到协调、丰富、完善整体章法的作用。故不能因其不属正文而忽略它,而应将其纳入对联整体章法的创作构思。尽管如此,款题毕竟不属正文,书写对联应主次分明:一是款题字径应明显小于联文;二是书体不能与联文冲突。如联文是楷、隶、篆等静态庄重的书体,则款题除用同书体外,欲追求书意的丰富、变化,最好选用流便的行草书;如联文为行草,则款题一般不宜用篆、隶、楷书。当然,艺事“法无定法”,有时少字的草书联文题以楷、隶小字为款跋,形成大小、疏密、动静对比,亦可达到主次分明,美观醒目的艺术效果。

款题视文字多少而布局。字少者,上款题于上联右侧上部,下款落于下联左侧下部,当代书法家追求作品虚灵与动感,喜将书者落款位置提高到下联左侧上半部;为追求简洁,可不落上款,只于下联落书者名即可(名款可简至1-2字,称为“寒款”)。题跋文字 少者可照上述落款位置书之,字多者可题于上、下联文左右两侧;联文字少而幅长者,为避免字距过大章法松散,可题款于上、下联联文下部进行补救。书写龙门对应在上、下联末行下部留足空白,以便落款或题跋,并视字数多少,跋语可一行至数行不等。若空白不够,也可题跋于上联左侧及下联右侧。

篆刻艺术同属国粹,钤印是书法作品不可或缺的形式。对联书法作品中的铃印也属整体章法的组成部分,常常起到调整和完善布白的功能。一般说来,下款钤书者姓名印,还可加盖闲章,可一方、两方,多至三方,首方钤在下款尾部空一字的位置。如下款位置较低,可钤于紧靠款字的左侧。上联右上侧钤引首闲章,如已题上款,则不宜再钤印于款字上方,而可钤于联文右侧下部,位置宜低,不宜与下款姓名左右齐平。印章直径不应大于款字。

五、对联书作章法举异

前面简单分析介绍了各种书体对联的不同章法,据所闻所见及自身创作实践,也有采用特殊款式、章法书写联文的尝试。举例如下:

有龙门对,下联同于上联,从右往左竖行书写,排列一顺风,相互不尽对称;

有名胜联改竖行为横排,上、下联反向书写,如双横匾式左右悬挂,呈横向对称;

笔者自撰警世趣联:“天下为公,切勿睁只眼闭只眼;眼前是福,岂能过一天算一天。”因非实用联,便采用环式特异章法为之,使联文的顶针、回环修辞趋于形式感、形象化;

另撰《〈义勇军进行曲〉赞》联,摘引国歌词语,因系白话,便按新诗竖排,每句一行,构成新章法。

以上属章法变格的探索之作,能否成立让读者认可,自待物议。另有以条幅、斗方、扇面等款式按诗文章法(即竖排从右至左,从头到尾连续书写,不分上、下联)书录对联全文或节录者,以其失去上下联相互对称的基本要求,只能称之“联文条幅”、“联句斗方”、“联语扇面”之类,而非对联书法也。

六、联书合璧相映生辉

书法字体篇9

篆，是古文字的统称，包括大篆和小篆。大篆，包括甲骨文、金文、籀文、石鼓文、六国古文等。大篆是成熟的文字体系，这不仅表现在甲骨文单字数量之多，而且从发现最早的武丁时期的甲骨文看，就已具备了六书造字法，完全达到了系统的成熟阶段。

大篆的发展过程可分为早期和晚期。早期的古文字师法自然，据物绘形，一字有多种写法，结体上长短大小不拘，用笔潇洒自由，还没有定型化。此期截止于西周末年，属于古文字未定型期。《说文解字叙》：“周宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异”。周宣王时的太史籀对古文字进行了一番整理，从而统一了全国的字体。西周末年的虢季子白盘上的文字可见其端倪，后来的《石鼓文》可为其代表。它的特点是比早期古文字规范、严整，结体极其积聚，形体上较完备，接近小篆，是大篆向小篆过渡时期的书体。此期截止秦朝统一中国，属于古文字初步定型期。至于六国古文的“语言异声，文字异形”，那是因为当时“各国诸侯互相征伐”，各自为政所形成的一些异体字，并不影响古文字初步定型期的确立。

大篆体现了据物绘形的特点，具有强烈的象形性质，近于图画，是汉字之本源的象形文字。大篆是秦以前的通用正体。

小篆又叫秦篆。公元前201年，秦始皇统一中国后，针对以前诸侯割据所形成的“语言异声，文字异形”的混乱局面，采纳了李斯提出的“书同文字”的建议，命李斯等对文字进行整理和改革成为“小篆”。小篆对大篆进行了简化，淘汰了大量的区域性的异体字，使全国文字统一起来。

小篆实行了严格的定型、定位、定音、定义，使汉字发展成为一个严整的、定型化了的科学体系。小篆属于古文字定型期。

小篆结构统一稳定，其中形声字约占80％。仅《说文解字》保留下来的小篆就有单字九千三百五十三字，而“常用字实际上只有三四千个。例如《四书》总共只用了4466个字”。（王力语）远远超出了常用字字数。同时，小篆使汉字书写线条化，偏旁简单化，笔画固定化，字形成纵势规整的长方形，奠定了汉字“方块型字”的基础。

小篆是秦时通用正体，汉始为隶书替代，仅用于书法。

隶书是由篆书简化、演变而来的。它源于战国，孕育于秦代，形成于西汉，盛行于东汉。秦始皇时，“起于官狱多事，苟趋简易，施之于徒隶。”（《汉书·艺文志》）“官狱职务繁，初有隶书，以趋约易，而古文由此绝矣。”（《说文解字叙》）隶书即用于隶人佐书。它是因当时军政事务繁忙，为适应急就速写文字的需要，由下级官吏创造和推广使用的一种比篆书简易、书写速度更快的字体。

郭沫若说：“秦始皇的特出处，是他准许并奖励写草篆，这样就使民间所通行的草篆登上了大雅之堂，而促进了由篆而隶的转变。”（《奴隶制时代》）同时，秦朝“以吏为师”，官吏为了教学之便，把自己使用的手头字体教给大家，从中起到了推波助澜和普及隶书的作用。可以说秦始皇在文字史上的作用不仅是整理简化了古文字（“书同文字”），还开创了今文字，实现了古今文字的分野。秦王朝在暂短的几十年内创立了小篆和隶书两种字体，这简直是文字发展史上的奇迹！

隶书是篆书向楷书过渡阶段的字体，可分为破篆和立楷两个阶段。晋·卫恒《四体书势》曰：“隶书者，篆之捷也。”其初笔划由篆书的圆转变为方折，结构删繁就简便于书写，充分体现了对篆的破。这个阶段始于战国，结于西汉之末。《宣和书谱·正书叙论》：“在汉建初有王次仲者，始以隶字作楷法。所谓楷法者，今之‘正书’是也。人既便之，世遂行焉。于是西汉之末，隶字石刻间杂为正体。”这个阶段具体为东汉。隶书在立楷同时，自身也开始追求整齐美观，渐加波磔，以增华饰。

隶书在破和立的过程中，通过对结成汉字形体和结构的同化、异化、讹化、位移、简化等方式，对汉字的形体结构作了一次全面的调整。并逐步把篆书的圆转变为方折，将线条笔划变成了书写笔划，使文字由篆书的长方变为横方。这种从文字结构、笔划到形体上的变化，是汉字发展史上的一个极为重要的转折，具体奠定了近两千年来一直沿用至今的汉字形体的基础。

草书，其广义包括各个时期，各种形式的草体，如草篆、草隶、稿草、章草、今草、狂草、标准草书等。宋·张?颉赌闲??罚骸安菔椴槐亟??兄??刈员试?牙幢阌兄???吹貌唤鳎?愠刹菔椤！?/p> 首先，草书结构省简，笔划纠连，书写迅速，具有“赴迅急就”的实用性。其次，草书损正体之规矩，存字形之梗概，粗书之，具有改变字体的导变性。郭沫若说：“隶书是草篆变成的，楷书是草隶变成的。草率化与规整化之间，辩证地互为影响。”（《奴隶制时代》）篆书由草篆导变为隶书，隶书由草隶导变为楷书，皆由草书导变为新体。第三，草书笔划简捷，线条活泼，纵任奔逸，变化多姿，能表现作者的情趣和意境，具有很高的艺术性。然而，有其利必有其弊。草书是手写体，但是汉字却没有通用的手写体。究其原因，是数以万计的构形不同的汉字仅由点、横、竖、撇、捺、钩、折、提等基本笔划组成。结构十分严谨，且不说多一撇少一点不行，就是按部就班去写，也得严细认真，一丝不苟。例如：“子”字中间的横，如写成左倾或右斜，便成为“孑孓”了。更何况草书乃损正体之规矩，存字形之梗概，势必导致符号化，岂能不造成混乱。例如，草书中的：“日”字符号竟代表楷书中的“日、田、目、口、隹、西、四”等十几个偏旁部首，形成了偏旁部首假借。甚至异形混写，形成了一形多字的书法假借。以及还有些字在草书中字形相似，相差甚微，更是“一点写不准，神仙也难认。”因此，阅读时缺乏规范法度可循，往往只能凭猜想。古代有个笑话说：张丞相好草书，一日写了好句子，让他侄子抄，他侄子问他其中的字，他竟也不认识了，反责问：“胡不早问，致我忘之？”（《拊掌录》）笑话诙谐地揭示了草书缺乏统一的规范。尽管现代书法家于右任先生曾根据易识、易写、准确、美丽的原则，制定了标准草书，但也没有成为通用的手写体，这大概是因为他也没能解决草书的易识和准确的缘故吧！其实草书的易识和准确是根本无法解决的。由于草书的随意性很大，特别是狂草，“古法变尽新有余”，心手相师，变化万端。历史上的草书大家张旭和怀素，被称为“颠张狂素”，其书法真也达到了颠狂的程度，不但学习的人感到“草书苦无法”，而且“有人若问此中妙，怀素自言初不知。”（戴叔伦《怀素草书歌》）真是妙手偶得，可意会而不可言传。草书历来被认为是中国书法至上的皇冠，而被誉为中国书法至上的皇冠的草书，其欣赏价值远远大于实用价值。正因为如此之故，真书之后出现的行书，才比较谨小慎微，被称为“真之捷，草之详。”（清·刘熙载《艺概》）形体上没有大的变异，只不过是真书的手写化而已，故此文不予专论。

真书，又叫“今隶”、“楷书”、“正书”。真书始于东汉，系以隶字作楷法，省改波磔，增加钩?而成；形成于魏晋，魏代钟繇、晋代王羲之改变体势，备尽法度，遂使真书脱胎于汉隶，后来居上，一跃而成为正体；盛行于唐代，唐人书法皆讲究字体结构，精求形貌，妙品迭出，百花齐放。欧、虞、褚、李、颜、柳等各自成家，蔚为大观，以致被后人一直视为学习真书的正规风范。

真书是隶书的进一步规整，或者说是今文的定型化。它是在隶书和“隶书之捷”章草的基础上发展起来的。它继承了隶书和章草的优点，纠正了隶书之难写和章草之难识的不足。从中改变了隶书的笔势，并适当加以简化，使之成为形体方正，横平竖直，笔划清楚，准确易识，便于书写的“楷模”字体。真书从魏晋以来成为通用正体，一直沿用至今日。

以上综述了汉字形体的演变过程，从中我们不难看出，汉字是从新旧形体演变的矛盾冲突中发展起来的。其发展动力是以求书写之迅速，发展的倾向是由繁趋简。而由繁趋简必然要损坏字源，因此汉字形体的演变过程也就是对字源的否定过程。恩格斯说：“在辩证法中，否定不是简单地说不，或宣布某一事物的不存在，或用任何一种方法把它消灭。”（《马克思恩格斯选集》第3卷，第181页）在此对字源的否定，是汉字内部的否定因素发展的结果，是旧质向新质的飞跃，是扬弃。因为在汉字形体演变过程中，对字源的否定是从量变到质变的，所以，汉字形体的演变与字源的差异必然越来越大。而只有正确地认识这种差异，才能正确地理解文字的构形和本义。

首先，古文字从未定型期向定型期的演化，使古文字的图画成分减弱，符号成分增强。虽然提高了书写速度，但是定型后的古文字与字源出现了明显的差异，致使有些小篆从其构形上已经无法辨认出其本义。我国第一部字典《说文解字》，尽管作者许慎学识渊博，“五经无双”，又博访通人，治学态度严谨，然而由于他没有看到未定型期的甲骨文和金文，只能根据在形体上发生了很大变化的定型期的小篆和初步定型期的籀文来分析字形，难免把一些字的本义解释错了。

例一：已，《说文》：“巳，已也，四月阳气已出，阴气已藏，万物见，成文章，故巳为蛇。象形。”

《汉语大字典》：“甲文、金文已字形又与子同，象胎儿。”

例二：为，《说文》：“为，母猴也，其为禽好爪，爪，母猴象也；下腹为母猴形。”

罗振玉《增订殷墟书契考释》：“案：（为）从爪，从象，绝不见母猴之状，卜辞作于牵象形……意古者役象以助劳，其事或尚在服牛乘马以前。”

例三：臣，《说文》：“臣，牵也，事君也。象屈服之形。”

郭沫若《甲骨文字研究》：臣，“（甲金文）均象一竖目之形。人首俯则目竖，所以‘象屈服之形’者，殆以此也。”

以上字例可见，许慎之所以将其本义解释错了，主要是他没有看到未定型期的古文。如果他看到了未定型期的古文，这些矛盾就会迎刃而解。因为未定型期的古文，归法自然，近于图画，视而可识，望文生义，是比较好理解的。这充分说明了，古文字从未定型期向定型期的演化过程中，出现了与字源明显的差异。如果对这些差异不加以分析，不去追踪溯源，弄清其来龙去脉，而断然顾形思义，势必差之毫厘，谬以千里。

其次，篆隶之变是古今文字的分水岭，隶书是今文之始，真书是今文的定型化。汉字经过隶变，形体和本质上都发生了巨大的变化。清·胡秉虚《说文管见》：“隶书兴而字一大变，故经典用字有与篆文大异者。”隶书彻底改变了古文字那种参照实物构形的被动局面，从中由造字时的画形会意改变成了笔划态势，降低了汉字的繁难程度，提高了书写速度。这是汉字历史上一次空前的大简化，也是汉字历史上否定字源最深刻的一次。

例一：同化，篆异而隶同。（1）“有朗”中的“月”篆字为“月”，“朝服”中的“月”篆字为“舟”，“骨脓”中的“月”篆字为“肉”，而隶变皆为“月”。（2）篆字“然”下的火苗，“马”的四条腿，“鱼”的尾巴，“鸟”的两脚，隶变皆为“…”（四点水）。（3）“春泰奉秦奏”它们的上部在篆字中皆然不同，隶变统一为“ ”（春字头）。

例二：异化，篆同而隶异。（1）心，“性恨”（在左）、“恭慕”（在下）、“志意”（在下），而在篆字中皆为“心”形。（2）人，“保仁”（在左）、“负色”（在上）、“卧咎”（在右）、“饰饬”（在右上），而在篆字中皆为“人”形。

例三：讹化，以讹传讹，刃非成是。（1）前，篆字为“从止舟上”（《说文》），隶变为“前。”（2）要，篆字为“身中也，象人要自臼之形”（《说文》），隶变为“要”。（3）曰，篆字上面不封口，隶变成扁日。

例四：位移。（1）“崩晃界垄攀翌”此隶变成为上下结构的，在篆字中原为左右结构。（2）“印峰魂裙稿惬”此隶变成为左右结构的，在篆字中原为上下结构。

例五：简化，篆繁而隶简。（1）阝，“郡邻”（此在右篆字原为“邑”），“隘院”（此在左篆字原为“阜”）。（2）雷，篆字雨下三个田，隶变为一个田。尘，篆字土上三个鹿，隶变为一个鹿。（3）“蜂烽锋”中的“?狻弊?纸晕?胺辍保?ケ湮??狻薄?/p> 例六：繁化，篆简而隶繁。（1）故意繁化，南唐·徐锴《说文解字系传》三十九卷：“随意增益，妄施小巧，以异为博，以多为贵。”例如“书增减真隶，别为一格”的“板桥体”（清·牛应之《雨窗消息录》）（2）类化变繁，双音联绵词中的两个字互相影响，产生的类化变繁。如篆字“凤皇”而隶书为“凤凰”。（3）异化变繁，由于假借反客为主，其本义异化为形声字。如篆字“莫北要”隶书皆加义符为“暮背腰”。（4）义化变繁，即给假借字加义符，由假借字变成形声字。如篆字“采辟”隶书加义符为“菜避”。

上述六例，其中繁化：第一种故意繁化属于个别现象，后三种皆为形声的产物。形声属于造字范畴，而不属于隶变范畴。因此，繁化不影响汉字由繁趋简的发展倾向。其中同化、异化、讹化、位移、简化等则对古文字形体和结构进行了大刀阔斧地改造，对字源进行彻底的否定，使古文字的象形性特征基本丧失殆尽，趋于符号化，以致于有些字构形上未免有悖于“六书”。如此再一味按图索骥，据形辨义，难免造成“马头人为长，人持十为斗，虫者屈中也”（《说文》）的笑话。

书法字体篇10

322)，字子昂，号松雪、松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作盂俯，汉族，吴兴(今浙江湖州)人。擅长书法，篆、隶、真、行、草样样都能，尤其精通楷书和行书，其书法学王羲之、王献之、李邕等，所写碑版甚多，人称“赵体”。元朝一代书法，几乎无不在他的笼罩之下，乃至明清两代以至今日，凡有志学书、探讨古人笔法者，无不从他问径得法，而后才自成风格。

一、书法师承

任何一位成功的书体，都是书家通过个人的勤奋努力，不断修炼，博采众长，悉心揣摩、钻研的结果，赵孟“赵体”的形成也是如此。

赵孟在书法方面，篆、隶、真、行、草无一不精，在当时便有“上下五百年，纵横一万里，举无其匹”、“书法称雄一世，画入神品”之誉，在书法史上绽放出空前的复古集成的异彩，且形成了风格鲜明的特征。

赵孟自5岁起就在父亲的督导下学书练字，而且在他一生中，尽管经历了不同历史时期的沉浮，但练字的习惯从未间断过，，直到临终前还在观书作字，可以看出他学书的勤奋以及对书法的酷爱达到了情有独钟的程度。明代书画大家文徵明之子文嘉评价说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学。”他的字珠圆玉润、典雅秀丽，较为正统，没有一丝狂怪做作之习气，与他一丝不苟的性格极其相似。

“赵体”的形成之路是：初学书时赵孟以王羲之的《兰亭序》、智永集王羲之《千字文》为宗，后来又学习王献之、钟繇、李北海、宋高宗赵构等，泛览百家，撷取众长，但却一直以“二王”为本，追溯着东晋的书法风骨。他自己也曾说过：“右军总百家之功，极众体之妙，传于献之，超轶特甚。”可见对王羲之崇拜之深。正是在他的大力倡导下，宋代以来“书札体”独领的局面得到改观，蕴涵着王羲之不激不励、秀丽平正、蕴藉沉稳平和书风的“赵体”得到确立。

赵孟的书法，始终呈现出道媚、秀逸的艺术特色。无论是楷书还是行书，都呈现出工整、平稳、温和、典雅之态。虽然他对晋人书法研习的功夫很深，但在他的作品中却找不到晋人书法精妙用笔的痕迹。他将晋人笔法的精微之处大大简化，他的作品在追取古人法度时，不论师法何家，都能以“中和”态度取舍、变化，始终洋溢着一种高贵典雅的气息，充分体现出他深厚的文学底蕴和修养。比如钟繇的质朴沉稳、王羲之的蕴藉潇洒、王献之的流丽恣肆，都被他融入笔端，并得以升华，呈现出华美而不乏骨力、流丽而不落甜俗、潇洒中见高雅、秀逸中见清气的艺术功力。

二、《洛神赋》书法特征

1　古雅纯正

后人评价赵孟“用笔纯正”，就是指赵孟用笔讲究章法，且书写运行的笔路清晰可辨，不故弄玄虚。他学习钟繇、“二王”，在字体的意趣上并没有亦步亦趋地死学习，而是在对书法大家临摹的基础之上不断研习、体味、顿悟，方才形成“赵体”古雅纯正的风格。

钟繇的小楷以其字形微扁而富有隶书的古风，通览赵孟行书《洛神赋》，只觉整篇书法隐隐有些高古之意，而无矫揉造作之气。仔细分析，《洛神赋》在师承钟繇古意小楷上有两个明显的表现：首先是整篇中有些单个字体略微偏扁。通篇看来，前半段由于书写过程中的自然心态，表现心态平和，笔速缓慢，观者可以从中体会到赵孟在书写过程中的心理变化：如何组织篇幅，如何表现字体形态，行笔中的提、按、收、放等。甚至对于每个字，尽可能表现出他最美的表现程式，而不去计较是正、行、楷还是草。所以在文章前半段出现了一些非常明显具有钟繇小楷的字体形态。例如文首“初”、“济”，以及中段的“言”、“信”、“修”等，这些字体所呈现出的书写风格与钟繇的《荐季直表》如出一辙：在“言”的书写中，赵孟有意将字体中第一笔横画拉长，整个字体向右上拉起，使字体重心偏离中心。其次是赵孟在书写过程中的部分字体是中锋用笔，收笔多采用回锋之势，整个字体呈现出“圆”、“拙”、“敦厚”之态。而这些特征也正是钟繇小楷书法的显著特征。例如“乎”、“兮”、“抗”等。

2　潇洒秀逸

众所周知，王羲之的行书为天下第一，其代表作《兰亭序》以它“得其自然、而兼具众美”赢得历代书家推崇，提倡学习古人的赵孟无疑对《兰亭序》深有研究。王羲之的行书提按分明、收起得当，一笔不苟、十分精到。当时李衍在欣赏过赵孟行书之后曾题“书法自篆籀而下，楷法称钟繇，草法称张芝，右军兼而有之。隋唐以来，善书者宗之，为法书之祖。子昂之书，全法右军，为得正传，不流入异端者也。”济南书画收藏家张谦也赞叹赵孟此作如花舞风中，云生眼底，妙不可言。

“赵体”字的外貌圆润而筋骨内含，其点画华润道劲，结体宽绰秀美，点画之间彼此呼应十分紧密。外似柔润而内实坚刚，形体端秀而骨架劲挺。前人评价书艺，把书法气质分为三等，平和简静为上等，剑拔弩张为中等，媚俗狂怪为下等，“赵体”是当之无愧的上等。

赵孟在习古而不摹古的主张下，依然在对王羲之行书的学习中，遵守灵活掌握的道理，“茂”、“若”、“风”、“形”、“所”、“感”等字体书写中，有非常明显的王羲之风范。《洛神赋》行书的明显特征在帖子后半段表现得较突出，在这部分字体的书写中，他继承了王羲之的优点，进而保留了个人对于字体结构表现的独到之处。例如，“若”字，有三次出现在距离很近的段落中，赵孟在遵循了王羲之的行书路径之上，尽量让每个字有自己独有特征：第一个字敦厚、朴素、偏扁有古意；第二个字厚重且富有情致，略微右斜；第三个字书写得的轻盈、灵动可爱。

3　外方内秀

“外方内秀”就是指字体间架方正，笔画圆秀，也就是古人常说的“墨圆白方”。“赵体”字点画圆润华滋，结构布白方正谨严、横直相安、撇撩舒展、重心安稳。在楷书中略掺用行书的笔法，给人一种流美动人的感觉，这是他吸收唐代大书家李邕的用笔和结体方法而酝酿成的特殊写法，也是“赵体”的主要特征之一。

赵孟书写《洛神赋》一文，虽是一气呵成，但是还是考虑到每个字体所独有的个性、独有的空间感。如果把文中每个字体单独提出来，我们很容易看到单个字体所呈现出的外形上的方正之势，品味单个字体的笔画的起承转合之态，同样可以感受到赵孟很讲究书写的禀性和不温不燥的气息。在这样的心态下，书者笔下所呈现出来的是很有书卷气、很有涵养且灵秀隽永的墨迹。例如“荡”字，草字头潇洒写出，顺势带出“汤”字，三点水两笔书写，右边部首笔繁而有情致，整个字体左边半包围空灵洒脱、右下边紧凑而活泼，整体上的外方内秀之势油然而生。还有“礼”、“离”、“疑”等。

4　“涩”而不“生”

再次饱览《洛神赋》，会体味到“赵体”在书写字体的外形上还呈现出“探索”、“学习”“谨慎”等这样似乎不成熟的笔意。但是细细品来，通篇又找不出书写不到位的字。这可能就是书法大家的与众不同之处吧!