书法文化十篇

书法文化篇1

一、为书与为人之关系

中国书法有两个层次，一个是写字，即把汉字写得好看易认，一个是写意，即抒发作者的内心情感。

单说写字，中国人对待写字的态度是带有一种对汉文字的崇敬感。我们从蒙学开始，老师教给我们的第一堂课的知识是认字和写字，在写字时，要求我们要坐端正，字要写得横平竖直，执笔要端正，心态要平正。为什么要这样要求？第一，汉字的结构是方块文字，横平竖直，横和竖是汉字的骨干笔画，因此坐不端正，执笔不直，就不能正确地表达汉字的笔画；第二，写字是个功夫活，古人用毛笔写字，先要研墨，研墨就有文化有学问，古人研墨讲究速度、方向、力量，要精心研磨，在研磨的过程中平静心态，调整情绪，为下一步的书写奠定情感基础，做好书写准备，这便是古人讲的“非人磨墨，而是墨磨人也”，即通过磨墨而锤炼意志品质；第三，写字不比画画，把一种物态画得像也是一种好画，而中国文字的字形和字意都包含着深厚的文化意义，书写时要仔细揣摸，深入理解，不然你只能写其形而不能写其神。

人们常讲，字如其人，这话是说一个人写的字，可以看出一个人的性格、意志、修养。通常的情况是这样的，一个人做事认真，他写的字最起码是笔画工稳，一个人性格急躁、做事草率，他写的字则会是潦草马虎。古人对待写字的态度是很有讲究的，唐穆宗问柳公权：“何以乃书正？”柳公权答曰：“心正则笔正，笔正则书正。”清代文艺评论家刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”①。这是古人将写字与一个人的性格、心态联系在一起的佐证。古人不但将写字与一个人的性格、心态、才学联系在一起，还常将书品与人品相提并论。坡说：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”②宋代的书论家朱长文评论唐代大书法家颜真卿说：“呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也，其（书）发于笔翰，则刚毅雄持，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。”③清代书论家朱和羹说：“学书不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论书者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古……世称宋人书，必举苏、黄、米、蔡。蔡者，谓京也。京书资媚，何尝不可传？后人恶其为人，斥去之，而进端明于东坡、山谷、元章之列。然则士君子虽有绝技，而立身一败，为世所羞，可不为殷鉴哉！”④清代的大书法家李瑞清说：“学书贵立品。右军人品高，故书入神品。决非胸怀卑污而书能佳，此可断言也。”⑤

古人这样的论述还有很多，不一一枚举。这样看来，中国人写的字，就不单单是一个记言记事的符号了，它是中国文化的一个缩影，古人将写字的“立品”放在第一位，充分说明了中华民族的审美观是把“立德”放在重要地位的。事实也是这样，打开中国书法史，那些彪炳书史的书法家如王羲之、颜真卿、柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾、文徵明、郑板桥、康有为……无一不是书品与人品并称的典范。其实，我们设想一下，上下几千年，中国人写字好的应该不胜枚举，而其中的大多数为何没有留下姓名呢？我想，除了受媒介发展影响外，更重要的是他们的品德、才学、书艺还没有达到古人设立的书法家的标杆，最典型的例子是魏碑书法。魏碑体现了雄强博大、野逸之美的美学风尚，然而谁是它们的作者？历史上没有留下姓名。原因在于，这种书体是由匠人先写后刻，大规模作业留下的，匠人的社会地位不高，品行、才学还没有达到让古人尊称为楷模的地位。当然，古人对待道德标准的认识和评价也是有社会局限的，中国书法史是按照两条线索发展的，一条是官方书法，一条是民间书法，书史上留下姓名的大多是官方书法家，这是为什么？除了身份地位以外，还因为官方书法家的书法技法范式符合统治者的要求，而民间书法太野逸，不便于将它拿过来做蒙学教育的启发教材，或人伦教化说教的教材，这是古人对待书法伦理意义认识的局限性，我们应该清楚。

二、书法与古诗文之关系

在书法作品中，我们会发现它的书写内容以古代的诗词、散文、随笔、书论居多，这是为什么呢？

第一，古诗词讲究平仄，讲究韵律，节奏感很强。古诗词对汉字意义进行了高度的浓缩提炼，古诗词的用典很隐晦曲折，意境深邃，这些都是高度融汇传统文化思想的。就毛笔写就的书法而言，因为篇幅有限，不可能抄写大量文字，它要在有限的纸张里书写一些完整意义的文字，抄写古诗词或自作古体诗词是一条很好的选择。但这还停留在表象层面的认识。深入地理解，由于毛笔富有弹性，表现中国文字的意义往往富有变化，其线条的曲或直、墨色的浓或淡、构图的疏或密、节奏的缓或疾，在一定意义上都受作者主观感情的支配，这种感情从哪里来，怎样表现？往往取决于书写内容表达的情感。试想一想，我们书写苏轼的赤壁怀古，如果用纤笔淡墨去书写，那么作者词中表达的“大江东去，浪淘尽千古风流人物……”的磅礴气势便无从得到形式的体现。我们抄写王羲之的《兰亭序》，如果用重笔浓墨挥写，同样不能表达散文中那种天朗气清、惠风和畅、流觞曲水、游目骋怀的闲静幽雅的意境。鉴于毛笔富有弹性，书写时宜于轻重变化，因此，古诗词的那种平仄韵律便能得到恰当好处的表达，例如我们书写“秋水接天三万顷，晚山连树一千重，呼他小艇过湖去，卧看斜阳江上峰”，用行草书体书写，应该将“秋水接天”四字重写，紧密布白，“三万顷”稍轻，“晚山连树”平缓，“一千重”加强笔墨，加重力量，“呼他小艇过湖去”，轻松，“卧”字加重，“江上峰”布局紧密相联。这样的轻重缓疾节奏与诗中表现的情感变化便得到了呼应。再如，书写岳飞的满江红，“怒发冲冠”一定要浓墨重写，蓄积感情，笔势要有暴发力，紧接着舒缓一下情绪，“仰天长啸”，加重，到了“三十功名尘与土，八千里路云和月”，应该使线条连贯，气息贯通，以示急促呼息的情感节奏，结尾时“待从头收拾旧河山，朝天阙”，必须用笔干脆果断，以示决心。我们书写古诗词用笔轻重关系的处理，就象朗诵一样，先把轻重音节找准了，多读几遍，在心中记下它们的节奏关系，然后书写时一气呵成。

第二，用笔墨和线条经营古诗词意境。诗词的意境有三层意思，王昌龄在《诗格》中这样说：“诗有三境，一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁思，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张于意而思之于心，则得其真矣。”根据这三个层面的意思，书法要想很好地表现诗词意境，第一，要经营好一个书法的笔墨环境，例如，诗词如果是单纯描写田园风光的，用轻快的线条，平缓的节奏书写，这样写出的作品有逸气，面貌纯净；第二，要经营好一个书法的语言环境，书法不是僵死的线条和点画，它的每一处轻重、曲直变化，都是一种语言述说方式，因此在书写古诗词时，在理解了诗词情感的基调、节奏变化后，再通过点画和线条的曲直、轻重、疾涩、浓淡、方圆等变化去表现诗词情感，用书法的语言解读诗词情感；第三，要经营好一个书法的艺术环境，前面说的两条，是关于书法技术细节的问题，一幅完整的书法作品，单靠笔墨和线条是不够的，它还必须在构图章法处理上讲究虚实，另外，一幅有创造性的书法作品，复述诗人心中的情感也是浅层次的，必须结合自己的体悟，升华诗人的情感，这就是创作，就是所谓的“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。这个创作的过程是将诗词的境和情内化到书家心中，化作一种创作的欲望，然后用自己体悟之后的笔墨语言把它表述出来。

第三，古诗词对语言文字的提炼和繁体字对汉字字形意义的形象表现，是书法选择古诗词为内容的又一个理由。古文和白话文的区别在于古文浓缩语言之后，重复字减少了，助词和语气词更加精炼，并且不显得直白。如“廉颇老矣，尚能饭否”，翻译成白话文就成了“廉颇老了，饭量还大吗”，这样的语言文字书写出来，意味变化很大，用古文书写，其节奏感很紧凑，用白话文书写，其节奏感松散，另外，“了、吗”语气词也比“矣、否”直白，不太适合毛笔那种绵软而有张力的笔毫去含蓄地表现。书法作品往往使用繁体字，这是为什么呢？我们都知道，中国字最初源于象形，然后才有形声、指事、会意、转注、假借。象形居于主流。繁体字能够很好地看出中国文字由图形意义的象形到方块字符号转化的脉络，书写时便于表现汉字的文化内涵，而简体字则已经成为一种语言符号了，它离汉字之源相对较远，理解其文化意义相对困难一些。书法作品多写繁体字，这是与汉字的字形是方块文字为主是分不开的，繁体字笔画密，结构容易把握一些，简体字的重心不太容易掌握，字形也不比繁体字美观，如“飞”、“书”等字，因此书法作品多选用繁体字。

三、书法与儒道思想之关系

在中国的哲学思想和道德文化里，儒家和道家思想始终居于中心地位。儒道思想博大精深，书法不可能面面俱到地反映这种思想文化。我们说书法与儒道思想有关系，是就其思想文化核心而言的。大家都知道，儒家文化的要义是讲“中庸之道”、“中和之美”，强调“天人合一”，这个观点强调人们无论是为人、为文都要内敛，不激不励，要有内蕴的自身修养。而书法之为法，恰恰印证了这种思想理论。就书法而言，先说书写工具―笔墨纸砚，毛笔是软的，但它运用了内力之后，则能写出有刚有柔的点画；宣纸不同于我们常用的有光纸，它的渗水性能、吸墨性能较好，墨落纸上，重可如危峰坠石，轻则如公孙大娘舞剑，浓可翻江倒海，淡则如过眼云烟；墨分浓淡干湿，不同的墨色则代表着不同的书法语言符号；古人盛墨用砚，用时也有许多讲究，一般来讲，砚用后要在水中浸泡，叫做养砚，这些都有许多学问。由此看来，书法的这四种工具自身就烙上了儒家文化的印记。再说书写技法，毛笔书法要求每一点画起笔要藏锋，收笔要回锋，行笔要用中锋，这样的笔画才能有内聚力，线条才能有质感。书法的结构讲究长短笔画穿插，粗细笔画搭配，疏密互相协调。我们都知道，书法基本上是线条对空间位置的分割，其分割时实的线条和虚的空白部分的比例和形状，在一定程度上影响着书法的形体美感，一般情况下，大家对笔画实的线条点画注意的多些，而对空白的经营则往往忽略了，这就是有些同志常常发出的疑问：我的字一点一画也按理论要求写了，为什么不美观呢？那是因为他没有把空间虚实构图关系处理好。孙过庭云：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”⑥这就是儒家思想表现的“过”与“不及”的关系，是学习书法的一个必然步骤。古人对待书法线条与空白的关系强调的是“疏处可以走马，密处不使容针”，这就要求我们对待空白的经营也要用心，空白的经营甚至比点画线条处的经营更为困难，这仿佛又是道家思想中的“无为而治”。书法的篇法更是要虚实相生，实处，我们可以实实在在地感受到笔墨变化技巧，笔墨的韵味魅力，虚处，能给我们以飘渺的遐思妙想，一根线条用实笔书写，给我们以踏实感，用枯笔写，则给我们以苍老感，用浓墨写，给我们以厚重感，用淡墨写，给我们以空灵感，这种辨证的逻辑关系，则符合儒道思想倡导的“阴阳相合，天人合一”的哲学思想。学习方法的一个顺序是从有法到无法，而无法则是无成法，有自家法，这就象我们走路，先学走，再学跑，走有定式，跑无定式，坡说：“我书臆造本无法，点画信手烦推求，长短肥瘦各有度，乱云飞燕谁敢憎。”这也是道家强调的“无为而治”思想的体现，无为，不是不作为，而是顺乎自然天性的自由而为。书法由于笔墨的变化多端，其书写方法不是一成不变的，相反它要求随类赋形，随形赋彩，书写时笔随势变，性随情走。从一定意义上说，书法是抒情艺术，书法所抒之情，应做到物我相融，“天人合一”，比如王羲之的《兰亭序》，通篇看起来轻松活泼，情感内蕴，为什么是这种情形，因为作者作书时是阳春三月，惠风和畅之际，王羲之与谢安等42位文人雅士相聚于会稽山阴之兰亭饮酒赋诗，王羲之将他们的诗文结集而作序，试想，当时天气暖融融的，人们之间心情闲逸，酒至半酣，其乐陶陶，这种环境与心情下写出的字，能不如春风拂面吗？而颜真卿的《祭侄文稿》，作于安史之乱，其兄颜杲卿和其侄季明被杀害，作者义愤填膺，愤而作书，所以用笔用墨均很生辣，节奏迅疾，如风驰电掣，这也是与颜真卿当时的悲痛心情相符合的。这正如元代书论家陈绎曾所说：“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”⑦

要想写好字，必须多读书，读什么书？读中国传统文化经典。唐人张怀说：“论人才能，先文而后墨。羲献等十九人，皆兼文墨”⑧，他又说“善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。”当今社会，物欲的诱惑实在太多，有人把写好字总是与当书法家、卖大钱相提并论，其实谬也。书法是古人的余事，而不是职业，古人作书是为了抒情写性，而不是首先考虑养家糊口。书法里包容的文化内涵实在太多，我这里讲的只是一点皮毛。书法是一门艺术，我们欣赏它，有一种心旷神怡之感，我们追求它，则需要皓首穷经，这正所谓“学书无他道，静坐以收心，读书以养气”，“退笔如冢未足珍，读书万卷始通神”。

（作者单位：河南省美术馆）

注释：

①②③④⑦⑧《历代书法论文选》第715、314、324、740、490、150页，上海书画出版社1979年版。

书法文化篇2

关键词：延安文艺；延安文人；文人书法；书法文化；第三文本；文化创造

中图分类号：i206.6；j292.1　文献标识码：a　文章编号：1672－4283(2012)03－0025－08

收稿日期：2011－06－12

基金项目：国家社会科学基金重大项目(11&zdll3)

作者简介：李继凯，男，江苏宿迁人，文学博士，陕西师范大学文学院教授，博士生导师。

延安时期是一个非常特殊的时期，一个连纸张和笔墨都非常稀缺的时期，然而就在这个艰苦卓绝的历史时期却产生了很多文化奇迹。其中，延安文人(文化人)包括作家参与创造的书法文化，就堪称是一个绚烂的文化奇迹。颇为遗憾的是，学术界对延安时期书法文化的关注却很少见，相关的整体性深入探讨更是几近空白，多本中国现代书法史或民国书法史也都不涉延安书法。过去，人们研究延安文艺，也极少有人涉论书法，仿佛“延安文艺”概念中就根本没有书法这种样式。但事实上，延安人特别是延安文人与书法文化包括书法艺术还是建立了相当普遍而又密切的关系，他们将文武之道与翰墨书写的结合，于艰苦奋斗中开辟了胜利道路和文化家园。对此，我们理应给予必要的重视和认真的探讨。

一

从地理上讲延安有广义的延安和狭义的延安，从文化及艺术角度看则更是如此。“文化延安”或“延安文化”可以包含跨时空的能够体现延安精神、延安范式的精神文化及文学艺术。于是延安文艺研究不仅需要狭义的延安文艺本体方面的研究，也需要超越时空局限的“广延安文艺”的研究和鉴赏，更需要以宽阔而又超越的学术眼光进行拓展性的相关文化研究。其间既要有革命文化研究的维度，也要有传统文化研究的维度，更要有古今中外汇通融合的文化视域和相应的深入研究。为此，我们既要秉承尊重历史事实、尊重人民立场的学术传统，也要葆有宽广通达、兼顾兼容的“经权并存”意识。当年延安人尤其是延安文人既有经久性规律性层面的文化追求，也有权宜之计的工具性的文化操作，体现在书法实践上，延安文人也采取了“经权并存”的应对策略。这里实际也存在着文化策略上的考量，兼顾经权，顾及久暂，随顺大局，则书为要事，亦为乐事。特别是在认真考量延安文人的书法实践时，尤其需要这样的观念。也就是说，我们很有必要从广义的“文人”、“书法文化”及“文武之道”等概念出发，认真审视延安时期的文人多样性及其书法文化的丰富性。

延安是一座有传统文化和革命文化积淀的古城。彰显书法文化的传统在战争年代也没有中断。延安旧城墙各门如安定门、安澜门等的题名就皆用书法样式书写，延安或陕西本地文人魏野畴翻译《美国史》即以隶书题写书名，革命先驱者创办的《陕北新声》《共进》等期刊亦用隶书题写刊名，刘志丹、李子洲等人也通于国学及书法，贴春联、刷标语、树招牌也多用毛笔书法，显示着对国粹文化的自然继承。笔者曾指出：“作为中国文化骄子的书法是完全彻底的‘国粹’，中国人围绕书法艺术而展开的有关活动创造了丰富多彩而又源远流长的中国书法文化。”这种书法文化与包括文学在内的其他文艺样式、文化形态都有着或显或隐、或多或少的联系，即使在战争年代的延安也维系甚至加强了这种联系。

透过历史烟云，我们看到了武器与纺车的同在，看到了领袖和群众的和谐，同时我们也看到了剑锋与笔锋的合力，看到了在刀光剑影中领袖、文人、工农兵群众积极参与瀚海弄潮的文化奇观，也看到了人民成为“历史主体’’的革命理想和“与时运相济”的文艺方向。在历史上那个令人难以忘怀的延安时期，能够濡翰挥毫的人们都在那个也是极为艰苦的岁月里，惜纸如银，惜墨如金，用鲜血生命和精神意志书写

灿烂不朽的篇章。尽管当时情势困窘异常，物质条件极为艰苦，他们还是拼力地书写着，用毛笔、钢笔等写出了来自心中的诗文、真言、誓语以及他们认可的各类文句，为延安文化或革命文化做出了难以磨灭的贡献。即使在不少心存偏见的人看来，也往往会疑问频生，很难相信在那样一种环境中，竟然会产生那么多不朽的篇章和难以磨灭的墨迹及文武兼备的人才。笔者以为，从某种意义上也许可以这样命名：“延安书法：武人世界中的文人气象”。从这奇特而非纯粹的文人气象中，我们固然可以领略到文人的“武化”(如“鲁艺”的文人们普遍成为文武兼备的战士，即使比较难得的女性文艺工作者如丁玲、莫耶们也由“昨天文小姐”大变为“今日武将军”了)，但同时也可以领略到武人的“文化”(如彭德怀挥毫力荐赵树理小说、“红军书法家”舒同、“军内一支笔”的郭化若以及军人习字学文化所形成的风潮)。因此可以说，文人的“武化”、军人的“文化”以及工农兵学习“文化”的延安现象，是中国乃至世界历史上罕见的文化现象，内含着“变则通”的文化哲学逻辑，也印证着延安道路其实正是一条文武兼备、聚力发力之路!而从延安文人创造的翰墨世界中，我们也可以看出奋斗的神圣与艰辛，武人或战士的革命激情及其雄浑之气，尽管似乎少有某些人概念中的儒雅、秀逸甚至温馨，但却自有别样的凝重、热烈甚至沉雄，字里行间透出某种令人感叹不已的英雄气概。

我们知道，文人书法，自古即有，却在一个原本处于边缘地带的“边区”或被封锁的根据地展示了某种现代的风姿，个体性与革命性的结合显示了有为的延安文人书法面貌。蓦然回首，就在那个非常特殊的年代，亦即政治和军事为主导的时期，毛泽东却充分意识到了文化战线的存在和文化文艺的伟力，由衷而来的善待文人的话语及行为激发了很多文人的创造潜力，不仅出色完成了他们承担的各种文化任务，而且通过书写活动，创造了很多具有艺术意味和纪念意义的“墨宝”。虽然岁月无情，战火酷烈，泯灭了许多有价值的文稿和墨迹，令人感到延安文人墨宝的珍稀，然而经过多方努力，仍有一些延安文人书法的真迹存世并被保存和传播开来。这本身就堪称奇迹。当今天的人们怀着不同的心情走进延安革命纪念馆，就会将各种书迹之象与革命奇迹联系起来，因为那是无法泯灭的历史事实。在中国文化传统中，文字书写、书法书写都强调实用，甚至常与经国大业联系起来，追求立象以不朽，将书写视为“立人”、“立国”的一种重要体现方式。由此，文人的翰墨生涯实际就是其生命存在的重要方式之一。而延安文人遗墨尤其是作家手稿，无疑也以实用见长，同时也是他们生命的留存和见证，不仅是他们文化生命书写的“真迹”，而且是非常宝贵的“第三文本”，由此也可以从许多方面包括书法文化方面进行解读。中国现代书法史不能无视、忽视延安，忽视延安文人的整体性贡献。 又走进了延安革命纪念馆(新装修且重新布展的新馆，仍然使用郭沫若题写的馆名)，循序参观，即可看到：这里是枪炮世界，也是文字世界，书写文字成为延安人奋斗的重要内容及日常行为。这些主要运用于革命事业的毛笔或钢笔书写的文字，墨迹斑斑，浓淡不等，情理交融，却也线条舞动，美不胜收，甚至具有指导教化、决策决定、总结汇报、沟通传达及宣传动员等许多作用，延安书法的实用价值在艰苦环境中恰恰得到了极为充分的体现。但延安书法的普遍运用，包括有的诗文剧本的手稿或特意为之的书法，大多也具有或隐微或突出的审美作用。尽管延安时期的鲁艺没有书法专业，尽管以延安为中心的解放区各类展览中也没有独立的书法展览，但在“文协”、“文抗”的文人群体及鲁艺、抗大等学校的教员、学员中却不乏善书者，醒目的标语、流行的墙报、街头宣传栏和各类展览题名、作品题名等便多以书法出之。如何其芳、周立波就曾将作品认真抄出发表于墙报《同人》上，在鲁艺每年校庆期间举行的创作展览会上，也会展出作家们的一些手稿。开辟了“赵树理方向”的赵树理，其书法颇有功底，也比较潇洒；荣获国际文学奖的丁玲，其手迹能够令人感到比较“大气”，1948年她在送给陈明《太阳照在桑干河上》的扉页上题词，竖行，流畅，颇为可观。纪念馆展览图片中的《中国共产党抗战宣言》也以书法为之，壮观雄奇，堪称书法精品，惜未注明何时何人所书。尤其引人注目的是，该馆中有许多放大了的毛泽东手迹，赫然醒目，如“我说陕北是两点

，一个落脚点，一个出发点。……陕北已成为我们一切工作的试验区”，“发展抗战文艺，振奋军民，争取最后胜利”等等，就成为每一个展览区的独特的前言，都能够给人留下深刻印象。由此也可以说：中国传统的书法文化如何为革命事业服务，如何转化为延安文人的书法文化创造，陕北、延安或解放区就是特殊的试验区，对促进延安文艺发展、抗战文艺发展也有重要的作用。在纪念馆中，参观者还可以看到朱德总司令在手写命令或书信上常会加盖自己的印章，茅盾在鲁艺讲课的板书也依然清雅秀挺，周立波的讲课和其手迹一样精彩漂亮，以及《王贵与李香香》的书法题名、李季《回延安》的手稿、何其芳《陕北民歌选》的手稿、保小礼堂的石牌、保育院的题词、陕甘宁边区参议会的题名，等等，墨迹连连，烽火滚滚，甚至充盈着血与泪的书写，总能带领人们走向历史和文化的深处!延安文人的书法总体看也许有些简陋，纸笔简陋，即使毛泽东的《沁园春·雪》也是用简陋的毛笔砚台和普通八行笺在小小的炕桌上写的。有人回忆，当地农民曾用古砖为毛泽东做了一方砚台。可见当时的工作条件之一斑。正是置放在纪念馆小炕桌上的毛泽东这幅《沁园春·雪》手稿，吸引了无数人驻足观赏，有不少家长还现场教育孩子，其感染教育的作用不言而喻。

由于有能写善书的大小文人的积极参与，延安形成了比较浓厚的书法文化氛围，毛笔书法作为一种书写工具及方式也得到了相当广泛的运用。如陕甘宁边区政府各单位、部队以及县区各单位名称，还有各种旗帜也多用毛笔书法题写，在各类证件(如红军家属证、个人证件等)、账本(分地分粮等)的书写中也多用毛笔书法为之，乃至招牌、通知、讣告、悼词、挽联等也多用毛笔书法为之。政府布告、集体宣言、战友赠言、口号标语、总结小结、题词题名、聘书奖状、墓志碑铭、印章篆刻、寿幛祝文、袖章臂章、家书情书、学习笔记乃至各种书信，任命书、纪念证、通行证、座右铭以及捷报、电文稿等等也多用书法为之。常见的油印宣传单、各种教本的题名等也多用书法。各种印章，包括集体的个人的，亦体现了延安篆刻的水准。可见延安书法文化的实践用途非常广泛，且天天为之，却正由于习以为常、司空见惯，所以在延安并不把书法视为需要刻意为之的“艺术”了。

二

在延安那个环境中，大小文人大抵都有用武之地，虽然人才济济，但与迅速发展的形势需求相比却也相对缺乏。文人们也往往较早成为能文能武能说能写能做的多面手。成仿吾、丁玲、柯仲平、周扬、沙汀、徐懋庸等等都是如此。从赵树理到丁玲，从艾青到田间，从柯仲平到欧阳山尊，从周扬到陈涌等等，小说、诗歌、戏剧及评论等领域中的文人们都在热衷于文学文章书写的同时，也在有意无意地从事着书法书写，也就在他们舞文弄墨之间，实际上自觉或不自觉地将二者结合了起来。包括外来的比较洋气的文人如何其芳、陈学昭等，也在延安时期乐于书写和创作，留下了业余化的却也值得珍视的墨迹。我们不仅应努力“进入特定的历史情境”去“追寻延安文人的心迹”，而且应努力去追寻延安文人的墨迹，并将这二者结合起来。甚至可以在延安文人的墨迹和心迹之间，发现延安文人的个性世界。无心插柳柳成荫，无意书法墨如海。这也许可以作为延安文人与书法文化的一个诗意的写照。而延安文人创办的各类报刊，也多用书法题写刊名，如《文艺突击》《文艺战线》《中国文化》《中国文艺》《大众文艺》《新诗歌》《文艺月报》《草叶》《谷雨》《诗刊》《部队文艺》《山脉文学》《中国青年》《中国妇女》《中国工人》《解放》《共产党人》《团结》《学习》等，有些作品也用书法作为题名，其醒目提示的作用之外，还有书法美感的传递与题字者个性的彰显，同时由此也可看出延安文人们对书法文化的喜爱和运用。

从历史实际情况出发，也为了行文方便，笔者将延安文人大致分为两个大类，即“以文为主”文人群和“以文为辅”文人群(也是书写者)。这两大文人群都与书法文化有着相当密切的关系。这样的划分自然是相对而言的。因为在当年的延安，即使是“以文为主”的文艺工作者也很难说是纯粹的文人，至少可以说延安文人的主体恰恰是复合形态的文人亦即广义的文人(文化人)。因此，提起延安文人而无视那些能文能武、政文兼通的风云人物，甚至将他们与“延安文人”这一概念对立起来，便只能走向某种偏狭甚至偏激。

就“以文为主”文

人群而言，据有的学者探讨，参加延安文艺座谈会的文人近百人，在延安，外来的左翼作家至少有百人以上。其实，文人标准不同，统计便会有异。而给人的深刻印象却是，当年延安无疑是群英荟萃、文人如云。尤其是赫赫有名的“鲁艺”，集中了一大批不寻常的文人。师生中皆不乏影响卓著者。“师者”如吴玉章、周扬、张庚、吕骥、江丰、蔡若虹、何其芳、陈荒煤、舒群、茅盾、冼星海、齐燕铭、周立波、艾青、王朝闻、严文井、王大化、袁文殊、华君武、李焕之、孙犁、严辰等等；“生者”如于蓝、丁毅、海默、马可、时乐蒙、刘炽、黄准、古元、罗工柳、孔厥、康濯、黄钢、柯蓝、陆地、贺敬之、冯牧、陈涌、杨公骥、秦兆阳、华山、葛洛、丁毅、钟惦棐、朱寨、胡征等等。加上其他群体文人，难以计数。这里主要从书法文化角度撷取若干代表人物略加评析如次。 人中，著名诗人和剧作家贺敬之就是酷爱毛笔书法的一位代表性人物。这位用一颗诗心“搂定宝塔山”的诗人，作为外来的“移民”，他对书法的爱好众所周知。他于1924年出生于山东峄县(今江苏邳州市燕子埠镇)。15岁参加抗日救国运动。16岁到延安，人鲁迅艺术学院文学系学习。1945年，他和丁毅执笔集体创作我国第一部新歌剧《白毛女》，生动地表现出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”这一深刻主题。后来又写了《回延安》《放声歌唱》等有名的诗篇。半个多世纪以来，贺敬之辉煌的文学成就和始终如一的艺术主张，有口皆碑。然而在人们普遍关注其文学成就的同时，却很容易忽视他对书法的热爱及其所取得的成就。他的书法，可谓是典型的文人书法，诗人气质极为显著。他的很多诗文都用书法形式表现出来，即使是其简单的题词，也多是龙飞凤舞，随意挥毫，潇洒不羁的。

又如1938年来到延安的周而复，也堪称是中国文坛的一颗璀璨之星。他不仅是驰名中外的文学家、外交家，也是令人喜爱的书法家。在近70年的文艺生涯中，创作数以千万字的文艺作品，产生了广泛而深远的影响，同时也留下了大量的手稿和合乎书法体式的作品。在文学创作方面，他的《白求恩大夫》成为爱国主义教育的红色经典，许多人通过他的作品，知晓了白求恩大夫这位伟大的国际主义战士；其长篇小说《上海的早晨》被翻译成英、法、日、朝鲜、意大利等多种文字，介绍给全世界，成为风靡海内外的作品，而作为一代文坛巨擘，他的书法文化实践也很值得关注。周而复的书法作品，除在国内外书画作品展览会展出外，还被一些博物馆、图书馆、纪念馆收藏。郭沫若称其书法“逼近‘二王’”。其书法作品有《周而复书琵琶行》《周而复书法作品选》等，奠定了他在作家文人书法史上的地位。正是鉴于他的书法成就和声望，在建国后“中国书法协会”这样专业团体中，也曾出任中国书法协会副主席之要职。

还有艾青，其诗名远扬，书名却也颇为人知。有友人这样回忆：“多年来，我记不清从什么时候起读到艾青那充满对土地、人民与祖国真挚深沉的爱，朴素、单纯和浑厚，激人奋进、感人肺腑的诗了，却清楚地记得什么时候见到艾青同样显得别有风骨的墨迹——也就是他的书法……”艾青书法，有时写得工整清秀，显示了一种难得的雅致和情韵；有时则写得挥洒不羁，仿佛他笔下的自由体诗。难得的是，他特别乐于通过诗歌及书法与他人进行心灵的沟通，他的不少书法条幅被友人和一些纪念馆、图书馆及文学馆所珍藏。由此可见，著名诗人艾青的书法也有着不同寻常的艺术魅力。

在延安文人中，喜爱书法而且有其书法真迹传世至今并为人们珍藏的作家，还可以举出许多来。如方纪，即使到了晚年，他的右半个身子不能动了，也仍然坚持用左手写毛笔字，书法还是那样苍劲有力，写完字后，落款上还要规范地写上“方纪左手”几个字。甚至也有这样的“发烧友”表示，不仅喜欢读萧军先生的书，而且还喜欢他的书法，不惜高价购买萧军字迹酣畅淋漓的书法……。抗战时期的延安文坛，可谓一派火热，处处洋溢着乐观、健康、热烈、向上的气息，在创作上取得了丰硕的成果。如何其芳、丁玲、吴伯箫、孙犁、峻青、艾青、田间、李季、草明、齐燕铭、萧三、邵子南、杨朔、周立波、马加、冯牧等人，不仅在文学创作方面收获颇丰，而且在书写留下的真迹墨迹方面已经相当珍稀，辄有发现，莫不令人感到弥足珍贵。这也是如今书画市场传达出的真实信息。

就“以文为辅”文人群(书写者)而言，他们在延安时

往往有其显赫的政治身份，这与“文人一面：现代政要的一个侧影”现象颇为吻合。从历史事实看，在延安文人用鲜血生命书写建构的书法文化世界中，最引人注意的也许并非“以文为主”文人的书法，而是“以文为辅”文人的书法。即如毛泽东的诸多书法题词及《沁园春·雪》手迹、朱德1942年的《悼念左权同志》诗稿、陈毅诗稿《题七大影集》、吴玉章等作《南泥杂咏》诗稿之类的翰墨，便是延安书法文化的瑰宝。而“延安五老”(吴玉章、林伯渠、董必武、徐特立、谢觉哉)以及李鼎铭、罗烽、胡乔木、舒同等莫不兼善诗书，都以名人雅集或个人创作的方式对书法文化有所贡献。如果我们从广义的文人角度进入延安书法文化视域，看到的文化现象则是具有文人气质的领袖和军人，在纵横政坛或沙场的同时，也每每发挥其诗文书法之才，留下了不朽的“第三文本”，其酣畅淋漓的书法和诗文结合而成的手迹也非常引人注目。如毛泽东的诗文书法就是如此。他将《沁园春·雪》抄赠柳亚子，引起了政坛和文坛的轰动，也让世人领略到了“毛体”书法的风采；他将《临江仙》词抄赠丁玲，也被传为文坛佳话，其笔墨飞动宜人，飘洒不群，横排书写，颇为别致。丁玲在“文革”后复出，在友人为其作的画像上题上了“依然故我”四字，也颇耐人寻味。

延安时期的毛泽东，在一定意义上讲，其复合性形象中无疑也有文人的一面，大抵也可以归为“以文为辅”文人或兼顾型文人。毛泽东的诗词人生即伴随着书法人生。据统计，毛泽东在延安时期书写了102篇文章，占《毛泽东选集》(1－4卷)的70％，其中有许多政论体散文，依照中国传统文论观点来看，也是经世致用的正宗文学。众所周知，毛泽东在延安生活工作了13年，在这里，他的主要工作是看书、思考、筹划、指挥及开会，但期间贯穿始终且经常持续的却是书写、书写、再书写，他甚至诙谐地说过要用文房四宝打败国民党的四大家族。诚然，他的书写成就了一批名文名诗杰作佳构，但同时也成就了一位享誉中外的伟人和书法艺术家，他的私有遗产几乎为零，但他却给国家和人民留下了一批意义非凡的文物和遗墨。延安时期，当是毛泽东书法形成自己独特书风的关键时期。这一时期他的代表书作很多，如为延安出版的《中国妇女》杂志题词；为中共中央党校题词；悼念谢子长系列手稿；写给郭沫若、茅盾、范长江的信札；致傅斯年信及手书唐诗；为抗大二期毕业证的题词；手书《沁园春·雪》等等，真是不胜枚举。尤其是毛泽东抄赠柳亚子先生的词稿《沁园春·雪》，这是毛泽东亲笔写过多遍的流传极广的杰作，既是杰出的文学文本，也是杰出的书法经典!其复合形态的“第三文本”即手稿原件乃为无价之宝。而毛泽东在《中国文化》创刊号头条推出的宏文《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，也有学者认为“毛泽东手书的标题，令人有大气磅礴之感”。但台湾却有人以为，毛泽东仅是一位喜欢糊涂乱抹的书写者，其蓄意诋毁的措辞相当低劣且明显存在某种偏见。因为在笔者看来，那种貌似坚持书法艺术标准的背后其实也是某种政治意识在作怪，并且有恪守前人窠臼之嫌。客观而言，毛泽东的书法尽管并非每一笔、每一幅都是成功的，但总的来看确是有根基、有创意的，尤其是他的行草书法，以其恢弘博大的气势和出神入化的笔意，超出百家而自成一体。其书法字体飘逸通达，宛若行云流水，且书风豪放雄逸，体现了其在书法艺术上的精深造诣。“毛体”之说大抵不谬。倘从大文化大文学视野来看，也许可以说毛泽东是别致的作家和书法家。事实上，在书法艺术领域，毛泽东的艺术成就可以说是具有自己鲜明个性和特色的。毛泽东本人一生对书法艺术并没有加以系统研究和理论阐述，但以其天才的创造性实践，使他的墨迹成了后世书法研究的重要研究对象。作为历史上最为独特的书法家和政治家，毛泽东的书法影响显然是非常巨大的。毛泽东的笔迹在延安时期具有强烈的政治鼓动作用，极大地介入到了具体政治事务和事件当中，同时也带动和影响到了周围人的书写习惯和书法审美情趣，甚至深刻影响到了其身后。无论从实用层面还是艺术层面看，关于毛泽东与书法文化都有许多可以言说的价值和意趣。由此也可以说，毛泽东与书法文化的广泛联系，应该成为学术界研究的一个重要课题。笔者以为，在毛笔书信基本告别国人的新世纪，重温毛泽东当年在延安频繁给他人尤其是文人写信的情形，便会感到别具一种温暖的情调和雅致的妙味，同

时也要承认这些书札在延安人包括文人之间的交往过程中，经常起到了很好的沟通作用。比如众多作家都曾接到毛泽东、周恩来等的书札，他们既关注其内容，也常会叹赏其书法，而这些与延安文人相关的手迹一旦收集起来也必然非常可观；又如，据丁玲回忆，她原来曾和毛泽东多次交谈，毛泽东写过不少古人诗词和自己的诗词作品送给她，这样的故事在毛泽东秘书及交往密切者的回忆录里也时或可见。难忘的记忆便透露了当年的感受深切。留下不朽墨迹的还有张闻天、周恩来、朱德、刘少奇、董必武、秦邦宪、任弼时、陈毅、王明、王若飞等很多军政领袖的书法诗文，大都堪称墨海中的瑰宝。比如周恩来1943年题写的“上下五千年，英雄万万千，人民的英雄，要数刘志丹。”以及著名的题词“千古奇冤，江南一叶。同室操戈，相煎何急?”还有他亲笔写的《后方工作计划》等文件、《东征胜利与我们》等文章、《致李文楷、杨立三》等书信，都能见出他的书法功底极为深厚，面貌肃然，精到精彩，着实值得专门研究。还有被毛泽东赞许的舒同，军政工作之余，特别喜爱书法，并在延安时期将“舒体”发展到成熟阶段，与“毛体”书法并辉于延安文化界。尤其在他按照毛泽东指示题写了“中国抗日军政大学”校牌及“团结、紧张、严肃、活泼”八字校训之后，其书名就更加响亮。还有郭化若，也是一位毛泽东欣赏的书坛高手，甚至可以为毛泽东题词。限于篇幅，对这些时代英杰的文人一面及其笔墨不再赘述了。总之，尽管他们的学历、经历不同，但他们都有从文资质和诗书传世则是相似的，都是文武兼备、书法可观的“老延安”。

三

在延安时期，延安人包括延安文人不仅将政治文化引向新的境界，而且也将书法文化引向了一个新的境界。其中，文武双全的人们成为延安骄子，包括比较纯粹的作家文人在内，他们的文化追求、文化创造对延安文艺及书法文化的贡献堪称巨大，其所创造的红色书法文化具有多方面的启示和意义。

其一，延安书法文化是抗击苦难、济民救国的红色书法文化。红色书法文化作为延安革命文化的重要组成部分，有着绝对不可忽视的历史作用和地位。毛泽东强调要文武双全以拯救民族，要用笔墨纸砚打败四大家族，要通过积极的书写即为工农兵服务的文艺创作来确立革命文艺的价值，迄今也具有积极的文化建设的价值意义。以此也证明，延安革命文化并非是“破坏”文化的同义词。在前述的“以文为主”和“以文为辅”两类文人的推动下，以工农兵为主体的“人民本位”的延安文艺开始勃兴，群众性的习字活动逐渐演变为群众书法活动，期待中的学习氛围开始形成，墨海也在延安出现，连翻身后的证件、支前的民众团队队旗等，也往往是群众的书写，这为中国的群众书法开辟了前进的方向。中国书法文化，作为传统文化中具有活力、再生力的一个部分，也拥有着与语言文字一样的伟力和文化救赎的功能。延安人包括延安文人对此可谓心有灵犀，抓住书法运用书法，充分发挥书法文化的实用功能和审美作用，对革命事业的促进作用无疑是不可忽视的。著名学者刘梦溪说：“在中国文化的传承当中，书法的作用非常之大，有笔有工具，带有一定的工具理性成分在里面。往往，中国文化的精神在书法里面表现得最为集中，最为突出，好像中国文化的东西都装到书法里面了。”书法文化涉及面广泛，功能和风格也多样，有的是狂欢的，有的是静雅的，有的是战斗的，有的是游戏的，有的是工稳的，有的是率意的，等等，不一而足，各有其笔意书道，不可简单地否定和肯定。但在延安时期及各根据地，书法和其他文化艺术形式一样，主要是革命工作的武器，是参与战斗的。置身那个崇尚斗争也必须奋斗的大时代，阶级斗争、民族战争以及思想纷争交织着、纠结着，无法回避也不应回避，对此必须以历史的公正的态度来面对，出之以历史的同情和理解。对延安文人书法的内容和形式也应如此看待。不能因“时代特征”及时代局限而加以简单的否定，不能总用和平岁月的价值观审美观去反思和批判。倘用高悬的“书艺”标准来苛求，也许会蜕化为别一种隔靴搔痒式的“异元”的“错位”批评。

其二，延安书法文化拥有延续、延宕、延展的“影因”力量，在“后延安”时代仍具有传承创新的价值。延安文人与书法文化的关联体现在很多方面，而延安精神文化的持续影响在书法文化上也有体现，如以延安精神为主题的书画活动、以毛泽东延安时期诗词为内

容的书法创作、延安作家对书法文化传统的继承发扬、“大延安”的文人书法现象以及“后延安”部分作家文人将热爱书法文化与继承延安精神的结合等等，都值得我们继续关注和研究。也就是说，在延安书法文化实践中也生动而又真切地体现了延安精神。即使在“后延安”时期的延安文人，仍然会以书法作为弘扬延安精神的一种文化方式。贺敬之、田间、艾青、丁玲、齐燕铭等延安作家的许多题词手迹就是如此。即如晚年的欧阳山尊也依然怀念延安时期的峥嵘岁月，挥毫书写了自作诗，日：“当年日寇侵疆土，慷慨悲歌赴战场。……如今世界不平静，烽火岁月不应忘。”其书作充盈沧桑之气，结体独特，人书俱老，沉雄老辣，颇为可观。还有延安时期习武习字的儿童团长王益三，后来通过持续努力成长为红色书法家。而在边远的密山北大荒书法碑石长廊中，也有具有“延安作家”身份的丁玲、艾青等书法作品。那位继承了传统文人爱好和延安文人传统的田家英，“爱书爱字不爱名”，也在书法创作和收藏方面留下了珍贵的遗产。尤其是文人作家的自然生命往往跨代而来，能够超越“朝代”或特定的时空局限。延安文人作家自然也不例外。即使在战火连绵之时，人文的追求，文化的力量仍然会创造出精神文明的果实，在延安所留下的翰墨文本，特别是文人作家的文学性手稿，必将成为“第三文本”的宝贵案例。且延安文人遗墨大多具有复合性的文化价值，如中国现代文学馆及有关图书馆、档案馆中珍藏的延安作家手稿，汇集起来必将是集文学、书法和文物等价值于一体的文化宝库；又如毛泽东书赠丁玲的《临江仙》手稿真迹，就是毛泽东诗词与书法结合的佳作，是诗、书及文物三合一的旷世珍品。即使是整人整风的干将、文人政治家康生，坦直敢言、抵触政治的悲情文人王实味等特别人物的墨迹遗存，也具有耐人寻味的历史价值和文化价值，不能毁弃灭绝，而应尽力加以搜集整理和研究。

其三，为了切实弘扬延安精神和延安文人书法文化，有关方面应该进行一些策划，做好一些新的事情。正所谓峥嵘岁月久，盛世重晚晴，为了纪念延安的峥嵘岁月和弘扬延安精神，有心人创作的书画经常充当了重要角色。从而给观众留下了难忘的印象，且会同延安文人的诗文、悲喜与墨迹，一并充实着、装饰着历史的记忆。笔者曾预言，鲁迅会在“墨迹中永生”，延安文人大抵也会如此。即使政治会发展，时代及环境会变化，但墨迹铸造的历史文物却是不朽的，都应该加以珍视和研究。笔者以为，目前，我们无论在信仰信念层面还是知识建构方面，都要运用更多的方式包括书法文化活动，继承传扬延安精神、延安文化的优良传统。笔者郑重建议：1.广泛收集、整理延安革命时期与书法文化相关的作品、物品，从老延安人特别是延安文人处抢救相关文物，除了将这些作品、物品作为文物珍藏之外，应积极开展专题研究，并在此基础上花大力气搞好相应的专题展览；2.在条件比较成熟的时候建立以延安为中心的中国解放区书法文化博物馆，也应借鉴“西安碑林”、“川陕苏区将帅碑林”来精心策划并建立相当规模的“延安碑林”，内容当以延安革命时期的书法、延安文人书法及弘扬延安精神的书法为主体，以此也可为先进文化建设、红色旅游文化建设做贡献；3.党政有关部门应立项支持上述提议的项目，且应组织相关人员在进行更为深入、系统研究的同时，高度重视宣传和交流工作，使延安精神、延安书法文化在国内外产生更为广泛的影响。

书法文化篇3

很棒睿智的说：“喷泉之所以漂亮是因为她有了压力；瀑布之所以壮观是因为她没有了退路；水之所以能穿石是因为永远在坚持。人生亦是如此。”

那么，接下来我们一起来龙文化观赏中国龙文化书法展图片。感受其中的韵味美。

（来源：文章屋网 ）

书法文化篇4

中华民族利用语言的视觉形式创造了书法艺术,使其成为民族精神的象征,这是中国历史中最为独特的文化现象之一。当代中国,书法学习方兴未艾,其特殊的表现形式同中华民族今天的文化心理结构仍保持着极为密切的联系。毋庸讳言,书法始终是我们接受艺术教育、深入传统文化的重要途径。本文拟从文化精神的角度对这一独特的历史文化现象作一简略论述。

(一)

书法艺术所显示的磅礴的表现力是无可比拟的,但其表现内容只有在具有相应的心理结构的个体中才能被感知。一个对唐代历史缺乏了解的人,即使感觉到了唐代狂草中奔放不羁的激情,也很难把它与唐代的某种时代精神联系起来;一个对中国哲学缺乏了解的人也绝不可能把书法作品中黑与白的对比看作阴阳之道的象征,进而把它看作世界构成法则的反映。这种对主体自身固有的知识结构和心理结构的依赖,反映了中国书法艺术的一些重要的特点。

中国书法仅以黑白、点线为表现手段,成为“东方艺术美学的核心”(陈振濂),“中国文化核心中的核心”(熊秉明),这种独特的文化现象成功的诀窍何在?成功的诀窍即在于书法的美学构成。当西方的美学家们领悟到时间艺术和空间艺术的区别之时,他们无疑忽略了中国书法这个游移于时空范畴的具备两栖特征的特殊艺术门类!宋代姜夔《续书谱》有言:

予尝历观古之名书者,无不点划振动、如见其挥运之时。

他无疑读出了静态的点线结构中蕴含的动态的“势 ”,这“势”正是书法艺术实现从空间属性向时间属性转换的关捩,它使线条的旋律、节奏、神韵等,一切视觉艺术不直接表现的种种内涵,在书法家的笔下都获得了淋漓尽致的反映。在中国书法史中,姜夔的阐述无疑建构起了书法美学构成的新起点。

书法艺术的生存形态是空间的,但它的表现形态中却更多地渗入了时间推移的特性并留下了明确的痕迹。书法艺术特殊的空间——时间性质(抽象空间的连续分割),暗示了书法艺术形式构成无比重要的意义:它是作品所有的精神内涵的载体。这种“有意味的形式”(克莱夫·贝尔)是我们得以进入书法艺术深层文化内蕴的“桥梁”。人们常用“积淀”这个词来概括历史文化内涵进入书法艺术形式的过程,这一过程是无数个体选择中的共同成分——集体的选择、时代的选择、民族的选择的结果,渗透和承纳着独特的民族文化心理、哲学思想、思维方式、审美意识、时代精神等。因此可以说,书法无疑是东方艺术乃至东方文化的象征。且来参证历代书论的阐述:

同流天地,翼卫教经。(项穆《书法雅言》)

禀阴阳而动静,体万物以成形。(虞世南《笔髓论》)

情动形言,取会之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。(孙过庭《书谱》)

达其情性,形其哀乐。(孙过庭《书谱》)

可喜可愕,—寓于书。(韩愈《送高闲上人序》)

书法文化篇5

终于结束了一段时间来的忙忙碌碌，偶得闲，携一本感兴趣的书，沏一杯清清的茶，独享着宁静，一时间全身心彻底的放松，而思想可以任凭自由放纵，这种感觉真是美妙，所以忙碌后读些自已感兴趣的书是极好的一种调节。

从幼小开始便对书法有种特殊的爱好，不知怎的，可能是受祖父的影响，虽然祖父并没手把手教我练字，但自已也不自觉得自我把玩，这也许是dna的作用吧，今天闲逛了下书城看到一本《从书法看中国文化》的书，突然眼晴一亮，凭着对书法的爱好，对这样的标题觉得很是新颖，在这之前没看到过单从书法方面聊中国文化的书籍，所以带回家一气拜读完。《从书法看中国文化》一书，是韩家鳌老师编写的旨在向青少年及外国朋友透过书法这扇窗了解中国文化的一本捷径之作，中国书法是中国传统艺术的瑰宝，在中国悠久的文化历史长河中，它独树一帜，异彩纷呈，是中华民族优秀的文化遗产中不可缺少的部分。

书开篇就铲述书法是奇妙的艺术，从书法最基础的汉字开始进行说明，首先汉字是方块字，虽然人类文明起初都由象形文字开始记录信息，但后来如古埃及文，巴比伦文都走向拼音化，只作为纯粹的符号，而汉字固定在了形体上面成为方块字，线条比拼音要丰富得多，而且单一汉字就能表达丰富的意思；其次汉字用软笔（毛笔）书写，毛笔富有弹性，使得字体线条极富变化；接下来讲了汉字的形体构造，主要有六种，象形、指事、会意、形声、转注、假借，然后讲了汉字的演进，篆、隶、草、楷、行。讲了构成书法艺术基础的汉字后，开始介绍相应的辅助方面，主要是文房四宝，接下来讲了如何执笔运笔的方法，讲究笔势，即在运笔的过程中要把握将速度、力度、圆度完美的结后，之后提到结构和章法，写字之前要考虑全局“意在笔前，然后作字”，首字要统领全篇，行气贯通，字距行距协调，突出主笔，不能轻视最后一行或一字，讲究题款，印章。

书法文化篇6

【论文提要】：在中国的传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒。然而历史发展到今天，书法艺术观念却遭受到了前所未有的冲击。西方高势位文化的侵入，中国文化艺术精神的衰落，直接影响着当代中国书法文化的去向。本文从观念史的角度入手，首先界定“断裂”的涵义，然后分析中国的书法史中“断裂”现象，提出显性的断裂和隐性的断裂两种类型。最后，列举和分析当代中国书法文化的断裂现象，提出士人精神的衰落直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。

引言

在史学界，法国的福科提出一个疑问：历史将不再是不断完善的历史，不再是其理性不断增强的历史，相反，断裂现象似乎在不断的增强与出现，所以历史学应当寻找“非连续性”也就是所谓的“断裂现象”。同样，在中国的书法史中，“断裂”问题同样存在。

翻开中国文化这本“书”，书法艺术确是其中光辉灿烂的一页。但是无论是书法的技术性问题或是理论性问题都犹如渺茫星空，忽隐忽现让人捉摸不定。于是点鬼薄式的书法史、花名册式的书法史、家谱式的书法史著作，成为中国古典书法史的主流形式。虽然它分时分段，章节清晰，连续性意图的追求很明显，但由于缺乏一种宏大的大思想的连续，从而导致了章节的四分五裂，连续的脉络变得削弱甚至消失，缺乏一种“内在理路”[①]。直至近年江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，仍然只是丛文俊在开史之前作的一总结擎领性的中国书法思想综述。

从这些线索和思想上看中国书法文化史，我们又多了许多可以研究的东西，它的前景似乎很大。可以分出许多的方向让思想总述，让书法史成为另外一种写法。

纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是思想文化的断裂与政治经济的影响必然波及中国书法文化的历史，而如何找到断裂点，以及给断裂后的社会进行什麽样的诊断，开出什麽样的药方却是前所未有的一个课题。

一断裂的涵义

葛兆光曾经说过：“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是在时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象。”[②]我亦赞成此说，就如一列火车有它自己的轨道，但是由于比较特殊的原因，火车的车厢在运动的过程中与前面车厢脱节，于是后列车厢在这个轨道上慢慢停滞，以致于后人无法辨别其来源及去路。

书法作为一种中华民族的传统文化，不论其处在什麽样的年代，都因为我们的书写工具、记录习惯、特别是文字的普遍使用而代代薪火相传。从最早的文字的产生到因记事的需要而延绵至殷商的如今学术界普遍认为比较成熟的甲骨文，经由占卜贞人的稳定传承从而发扬光大，最终于魏晋时代演进成为一种自觉的艺术——书法，经历了数百年，上千年的不息传承。而后在盛唐君主李世民的尊王的风尚下引领新时代的潮流，开宋元明清的连续之河！

然而，历史永远不可能那麽顺利的连续着，不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。

在此，我对葛兆光的定义，再稍加补充：断裂是一种时间顺序上的文化断层；不连续，是一种逻辑上的文化失去现象。这样，似乎又了文化的连续性，连续似乎是一种不平常现象，而断裂才是一种平常现象。文化甚至在断裂后又不得不与原来的轨道相对接，重新发展下去。需要在传统的文化轨道上走下去的断裂文化，似乎在断裂口处驶入另一轨道，想追摹原来的目标，却不得不在不知不觉中变了味道。（当然这可能要受到裂口处各种各样的东西的影响，是它在吸收与消化后的一种变异。）

二中国书法文化史中的断裂现象

第一类：显性的断裂。

最明显的例子是宋朝初期的书法现象。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代开国后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道，甚至可说无暇顾及。就这样，百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。那麽宋初书法为何如此颓废？首先，书法自实用中分离出来，成为一种自觉的艺术样式之后，师生相传的道统一直未绝。即使像南北朝时的长期分裂板荡，“江左风流”也仍由羊欣、智永等人继承下来并传至唐代。五代的动乱，即发生在中原，而且数年就破坏一次，因此使这一绵长的传统遭到致命的阻隔。赵构《翰墨志》云：“本朝承五代之后，无复字画（即指书法）可称。”又云，“书学之弊，无如本朝。”都是有感于国初现状的深切悲叹。这也许是宋代书法积贫积弱的最大原因；其次，师资人才的缺乏固然是一个方面，而优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。据《宋史》卷二十三本纪第二十三记载：“夏四月庚申朔，大风吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤薄，……太清楼密阁三馆书，天下州府图及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、娼优，府车蓄积，为之一空。”唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国政权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。再有，社会风气与政策法令的丕变，使得产生大书法家的土壤贫瘠不堪。[③]

由此可见，宋代的书法在起点上就先天不足。书法作为一门艺术，作为中华文化的一个组成部分，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴，而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。在这种类型的断裂中，书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。政治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。

第二类：隐性的断裂。

㈠在书体演进中，古体文字的“隐退”。

例如：汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。丛文俊语曰：“在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息远远超出其书体样式本身。”从这一段话来看，大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法文化意义上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？

㈡唐代“王书大统”独尊的现象。

唐太宗“尊王”，评之为尽善尽美，古今第一，是迎合久经动乱，初具安定的社会心理，也是文治的需要。而其之所谓“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵”云云，正是这种文治社会下的需要。尊王羲之书法，则是以损害其他书法——特别是王献之书法——的自由发展为代价的，。王献之书法逸气过父，独领南朝，开唐代狂草先河，但是，由于唐太宗独尊“大王”，使这一倾向严重受挫，终难以跻身庙堂，无以发扬光大。[④]

㈢大文化的“断裂”导致的书法文化的间接断裂。

所谓“大文化”，实是指书法文化所处的中国的传统文化背景而言的，它是书法文化得以生存发展的先天土壤，是书法文化能够自由壮大的先决条件。大文化的存在与否或断裂与否，直接导致其中的子文化的存在与传承。

中国有句成语：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一个民族的文化，始终跳动着该民族灵魂的脉搏，以巨大

的向心力凝聚着民族成员，因而文化的认同与流传继承是民族认同的核心。大文化如果断裂，甚至灭亡，对于整个民族来说，影响可能是毁灭性的。无怪乎有人说：“欲灭一国，先灭其文化。”这种说法虽然过分夸大了文化之作用，但可以看出文化在社会历史的地位是多麽重要。

书法文化作为“大文化”背景下的子文化，随着整个中华民族的兴衰呈现有规律的起伏现象。明代中叶以来，在宋时已经逐渐出现并形成的商人地主、市民阶级更加确定。表现在哲学上，首先是从李贽到唐甄许多进步的思想家，作为一股反儒学的异端出现，具有现代解放因素的民主思想，具有市民资本主义的性质。再有是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，虽以儒学正宗面目出现，但具有更多哲理思辨性质，有某种总结历史的深刻意味[⑤]。表现在文艺上，为一种合乎规律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贽的“童心说”、袁中郎的“性灵说”、徐渭的“真我说”，皆提倡讲真话，反对一切虚伪，矫饰，为个性的性灵解放铺平了道路。特别在书法领域，像徐渭、倪元璐、王铎、黄道周等等一大批书家都把自我的精神追求寓于书法之中，开一代风气。然而，历史的进程远非直线，略一弯曲即是数十甚至于百年，晚明进步思潮在清代遭受到挫折，不但没有发展，而且在保守、反动的政治经济文化的政策下受到全面打击，甚至消失殆尽。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺、书法的各个领域，都在倒退性的严重变异。突破传统的解放潮流完全萎缩，有清一代又是一片全面的、僵化的复古主义、禁欲主义、伪古典主义[⑥]。

很难想象，如果晚明的文艺在清代继续发展，它将会开出多麽典雅骀荡的艺术之花。从某种程度上说，清代所造成的历史文化演进的“断裂”，严重阻碍了书法艺术的发展。

三当代中国书法文化的断裂现象

文化，粗略言之，可划分为技术体系和价值体系两极[⑦]。而在书法文化中，其作为中国人的本土文化、特色文化，其技术体系与价值体系也随着中国文化的演进，内涵不断丰富与扩展。现将其技术体系和价值体系的发展大略追述如下：

文化的发展总是受制于一定的物质条件，先民们在解决了衣食住行的物质生存条件的同时，也创造了汉字，而汉字正成了书法成为艺术的第一硬件。除汉字外，书法所需的硬件还有笔墨纸砚等工具材料。在借助了以上的物质硬件下，中国书法才有了关于书体的演进与笔法、字法、墨法、章法等书写技巧的完善。这种延伸的起点以及变化发展中的各种问题以及衍生的各种新问题，我都将其归属于技术体系。

上古时期，夏、商、周三代先后定都于中原，汇聚成华夏文明。西周礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，以及由此散发出来的人文精神和社会价值，形成以后三千年中国古代社会的基本范式。孔子思想因于周礼，成为中国文化的核心思想，自此，无论个体小国或是泱泱大国，都被伦理秩序融为一个整体，各种文艺形式都被赋予教化的功能。[⑧]《论语·述尔》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此可了解中国文化艺术的精神的本质，进而掌握中国书法艺术的精神本质。

如上所述，书法艺术作为中国传统文化的子文化，在其发展成长演进的过程中，其价值体系与技术体系在很早就已经同时并举了，并且其艺术本质就与人格外化相互联系，作为最具有活力的因素，随着时代的发展不断得到丰富与发展。

但是，当代书法正面临着前所未有的压力与冲击。

首先，支撑书法艺术的创作工具和载体遭到了灭顶之灾。上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写，再加以文言文的“隐退”，废除汉字，汉字简化、拼音化，直接导致书法所依靠的硬件体系近于崩溃。

其次，当代书法艺术所依据的传统文化的土壤贫瘠不堪。在二十世纪初期，许多人都将中国落后的原因追溯到传统文化的“落后”，由对政治文化的逆反波及到传统文化的各个方面。到六十年代，“”有一次对中国的传统文化进行了一次彻底的“洗礼”，使得书法文化的生存土壤又遭受了扫庭犂穴的毁灭，以待人几乎堕于文盲文氓之溷。接着，“改革开放”大潮席卷了中华大地，现代文明的文化生态环境的变迁，使得文化传统兼具了继承性与变异性；中国社会要向西方看齐，中国文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中华“大文化圈”有了前所未有的变化与冲击，外夷文化入侵到我们当代“无传统文化积淀”的新生代中。可以说，在“高势位”文化入侵后，随着近百年来政治经济的变动与融合，中国“大文化”各层面都在发生转型。这种转型，直接使书法子文化在大文化圈的激变复杂的断裂与连续下，呈现出“文化缺失”或“文化断裂”现象。

最后，伴随着毛笔和文言失却社会基础的同时，书法在当代最终丧失了它的接受主体——大众。在古代，上至君王，下至百姓，皆是笔墨纸砚，毕至案头，终日赏玩，“书写”融入生活。但是当代书法活动却蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动，其负面却导致“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准；而从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和力；再加以文言文的隐退，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对书法表现形式隔膜化[⑨]。当代能够欣赏读懂书法作品的普通大众已是少之又少，形成了书法接受主体的“断裂”。

的确，当代书坛已经步入“展厅时代”。而“展厅时代”已经完全不同于古时文人雅集式的书法交流，为了片面追求“展厅效应”，创作者失去了书法艺术精神和自我精神的依托，为了创作而创作，为了技法而技法，从形式到形式，从形式感到视觉冲击力，无所不用其极，而且愈演愈烈，完全一种“制作化”“装饰化”。梁培先先生曾说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份丢失，就必然引发连锁反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清等重大问题。”[⑩]断裂一词，真可谓是击中要害。当代书法艺术的发展，致使书法创作者与书法理论者分工愈加精细，结果使得书法理论者过多地关注理论，而缺乏技法锤炼，而书法创作者更多地关注技法，关注作品的视觉冲击力，而不注重文化修养的提升，这样的后果直接使当代书法人对于书法本体意义上的哲学依托、价值寄托与书法的书写性缺乏相应的关照，从而导致了技与道的分离，导致了书法文化的人格化断裂。

结语

在传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒，即使是“断裂”，文人士大夫也力求上溯传统，与之对接，以弥补文化上的“不连续”，使文化能够发展下去。然而，当代文化断层的因果链条导致我们这一代人的失忆、错位与误解。当我们重拾传统经典的时候，我们的心态是何等的感慨与悲愤，一面是为孳乳着我们的“神貌不合”的“断裂”文化而发出的无奈悲叹，一面又要为这个断裂的社会、异化的人生拨云见日，沿着前人断裂的历史向前“接着写”下去。

宋代黄庭坚评品苏轼书法为宋朝第一，除了“笔圆而韵胜”以外，就是“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。”黄庭坚《书缯卷后》语：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。……士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”从以上语句中我们可以看出黄庭坚对于习书的态度。对于某人来说，其完整的人格不外有二，一是胸中有道义，二是要有圣哲之学的滋润与熏陶。缺一而不全也。此种士人的高尚之气质也是书法文化得以传承的重要原因。

然而当代这种士人精神却衰落了，这直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。当代的书法人需要批判的精神与独立的意识，需要对书法文化中存在的问题具有甄别能力，更需要把书法文化精神在当代社会中传承下去。

参考文献

①余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。②曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。③丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。④李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。⑤葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。⑥冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。⑧吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二OO六年第八期。⑨梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二OO三年五月。

[①]余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，第一二四，一二五页，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。

[②]葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。第十、十一页。

[③]曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第二，三页。

[④]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第九页。

[⑤]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一七O页。

[⑥]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一八一页。

[⑦]冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。第十六页。

[⑧]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第十三，十四页。

书法文化篇7

关键词： 郭沫若； 书法文化； 文化创造； 新国学

在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要 以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的 贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者 很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法 文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一 个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面 创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。

一

“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于 此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受 主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济 、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交 学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩 而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那 么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法 文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：

(一) 汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、 整 理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。 在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的 渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。 他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多 东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年， 他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭 沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以 字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国 古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也 时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主 编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以 忘记。

事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法 史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深 入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《 卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字， 使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭 董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文 化的 使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法 鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或 书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书 写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东 周而后，书史之性质变而为文饰。如钟之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦 多 作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文 字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对 王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年表的《〈 兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林序》等文，除了表明他对 史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特 点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究 ，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期 有关兰亭论辩的 数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强 调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉 字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考 和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予 了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒 脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而 广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习 惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的 学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。

(二) 中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹 ” ，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学 作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚 至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象 ，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣 ，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试 ”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作 等身，其各 类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学 者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于 世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪， 从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四 ”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的 界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家 功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有 人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格 或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其 书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电 脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草 书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言 联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春雪》、《顿觉》以及楷书 文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集郭沫若》（河 北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版) 、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]） ，包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博 物 馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”； 题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒 飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变， 险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的 印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊 观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的 那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的 角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为 文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会 、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。

郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字 到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜 字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的 风貌 ，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。 ［4］这 也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。 所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’ 八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复 次是融会创 造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目， 而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷 书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大 作”。

(三) 书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实 ， 而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤 其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使 他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活 也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫 若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡 ；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古 迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数 的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅 ），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人 书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创 作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时 候，他也没 有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有 意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了 自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与 旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书 法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为 珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有 历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。 比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为 各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文 化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是 说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。 但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人 文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动 的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书 者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪 重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等 得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的 几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个 人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤 抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。 他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是 写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷” ［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处 立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化 交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许 多光彩。

(四) 将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品， 同 时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强 烈 的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪苏东坡有关。 他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自 传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文 人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有 启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风 神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾 有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗 中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。 亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上 去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯 装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成 一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书 家的紧密结 合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动 与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象 ，我们不难发现他那 颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜 明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富 多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》 再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召 性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内 心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神 。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神， 转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以 概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或 露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的 浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造 精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家 的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意 义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。

通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味， 也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作 家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表 现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽 快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭 沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作 之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔 墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上 联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创 造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应 在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。

值得注意的是，在中国现代文学 史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思 和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人 在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《 四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手 稿也有自身 的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相 比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况 。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺 术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在 手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可 以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是 其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象 中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像 不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中 老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中 重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断， 给出更为全面和恰当的评价与分析。

二

从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的 个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情 形给出几点客观的分析和评价。

(一) 苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免 文 人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华， 至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的 氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一 大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以 很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“ ……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至， 金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“文化大革命”中，郭沫若也没 有终止 他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的 最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代， 毛泽东、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书 法不仅各领风骚，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众 也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊 重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为” 的十年“文化大革命”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔 意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心 理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。

(二) 书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中 国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视 角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界 必然会更多地接触传统文化，辅助性地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情 趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容 易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从 事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写） ，而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗 词的传承关 系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱 因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中 国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切 关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这 里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯 ，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。

(三) 与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来 看 也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺 概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化 人格复杂的 文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往 可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向 雅、尚美却 也趋俗、趋时的。如“文化大革命”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维， 但其 书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅 以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或 艺术馆争相收藏的对象（即使作为“文化大革命”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学 之士，但他在评论毛泽东诗词和书法时对毛泽东笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所 发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到 不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。 ”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的 。但在书法史上亦有以 拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言 ”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。 ”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书 风，从而抒发真情实感，体现自 由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为 粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确 能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致 和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从 大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也 有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。 分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起 来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、 书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌 颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭 ，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫 若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧 。

(四) “全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫 若 自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家 训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的 成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、 考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是 20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人 常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫 若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉； 但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊， “主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭 沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣 盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下 了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体 现了一种 “永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出： 如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自 然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们 今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变 迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走 向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实 用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚 信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴 随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎， 墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富 性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上 。

［参考文献］

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［12］ 李继凯．书法与文人［M］∥金开诚，王岳川．中国书法文化大观．北京：北京大 学出版社，1995：407-417．

书法文化篇8

[关键词] 图书馆法 文化价值 文化使命

欧美国家早在19世纪就已经为保障图书馆正式立法，促进了图书馆事业的迅速发展。而中国的图书馆至今仍无国家的法律保障，这极大影响了作为现代化最重要的人的因素的创造。图书馆的立法源自人类有平等的受教育的现代正义社会的要求，政府对公益文化组织的固定资金投入和协调责任体现出一国文化理念的进步。立法所带来的一系列的推动作用将有助于图书馆制度与社会理想的良性发展，形成具有人文主义特征的图书馆文化精神，从而提高图书馆员的社会地位和图书馆的文化功能，使这个事业增强荣誉感和成就感，从而促进社会与图书馆的和谐发展。

一、图书馆立法的价值意义寻根

图书馆是人类文化传播的重要事业，它在促进教育和社会的和谐方面具有任何其他机构所不能代替的独特功能，它的文化公益性质使其实际负有一个民族文化振兴的崇高使命。但人们对图书馆的人文主义的特质并不是像今天这样有统一的认识，这经历了很多曲折。图书馆的立法活动就体现了这种艰难。世界图书馆的立法史其实就是图书馆在人类社会发展中的人文精神价值与社会认同的和谐趋同的历史进程。我们回顾昨天，为什么会产生图书馆立法的活动，就因为图书馆人意识到了自己的人文使命――这项事业其实是为所有人，而不是一部分人提供教育的机会，它必须为社会的正义和平等作出贡献。印度人文主义者阮冈纳赞（他首先是一位具有伟大人文品格的学者，其次才是图书馆学家）提出了著名的图书馆学五定律,将人文理想灌注图书馆事业的灵魂之中。他提出的第二定律“书为所有人”[1]成为图书馆的崇高的文化价值目标，这实际上可以看作他对图书馆立法活动的价值意义的总结和探索。他非常关注图书馆的立法所带来的图书馆在民众中的影响和变化，特别是他关于第二定律对世界的“征服”一章中曾详细介绍了各国图书馆立法的情况。并称为第二定律在世界的征服活动。他曾满怀激情地说：“第二定律则使图书馆扩大为全国性的问题，孕育出一批新的图书馆，并开创新型的图书馆文化，一开始便遇到强烈反对。因此第二定律所引起的革命更具有先进性，使人类更加接近自己的目标。”这里的“新型的图书馆文化”是什么？就是使底层社会那些想有所作为的人成为社会的良才，使人性得到生命的力量源泉。最后这股源泉所流的活水汇成今天世界公认的每个人都有权力利用图书馆的核心价值理念。“第二定律”的成功在很大程度上就是图书馆立法的内在动力，而图书馆立法又反过来促进图书馆事业的巨大发展。他们之间相互影响推动。任何立法活动本身就是社会整体文化价值取向的精神体现。美国是当今世界上图书馆事业最发达，图书馆员最受尊重的国家，而它的公共图书馆法的却是世界上最早的，这种精神奠定了美国图书馆事业的经久不衰。这就是美国图书馆的人文精神，我们不要总是注意和学习今天美国图书馆的先进技术，而更应该多思考一下他们在科学技术表层下，深蕴的充沛的人文精神底气。其实欧美国家的立法活动并非一帆风顺的，同样经历了维护特权利益和争取平等以及转变人们对图书馆社会作用认识的博弈，在这种博弈中，人们的价值观念发生了根本的变化，可以说图书馆法立法活动推动了社会的文化观念变化。例如英国的图书馆立法活动就最有代表性的。英国通过了世界上最早的全国性的《公共图书馆法》，但其从最初的立法到最后的完善花了整整69年的时间。经过了69年的立法运动以及图书馆在社会教育中所起到的显著作用，社会整体转变了观念，民众最终切身体会和享受到了图书馆的文化价值作用。英国立法的前后变化，其实就是英国民众对图书馆社会价值的重新认同。

图书馆立法活动在中国还从没有掀起一场社会性的运动。20年代的新图书馆运动虽然积力倡导学习美国的“公共图书馆精神”但却没有意识到这种精神形成的核心却是图书馆立法。它的作用不仅是政府从法律上保障对图书馆的资金支持和社会协调力度，更重要的是以图书馆立法从而确立一国的文化精神导向――对文化事业的尊崇，也就是对人的价值的重视，促进对社会平等与公正的维护，这是很多中国的图书馆学者没有看到的。李小缘可能是比较少数的看到了立法的文化意义的学者，他在1926年写的《公共图书馆之组织》一文中尖锐地批评了国人不重视图书馆立法的现象。他认为公共图书馆的发展“首必有法律上之根据，或受法律之许可”，“既有法律根据，图书馆从而基始”。民国时期的许多图书馆学者注意的是引进美国图书馆的技术和兴办图书馆教育，不太重视立法活动。当然，图书馆的教育是立法的必要阶段，但这种忽视无疑给以后中国图书馆事业的发展留下了隐患。直到今天，中国图书馆界大多看到的仍然是外在的网络技术和数字图书馆的未来，没有看到中国图书馆发展的脆弱的地基，我们落后欧美国家的绝不是技术性的东西,而是意识。中国图书馆运作的各种《条例》只是一种行政性的规章，不具备法律的资格，长期以来无法可依，主管部门可以随意解释自己所定的游戏规则。我们几十年来很少向民众宣传图书馆立法的精神实质，图书馆界也没有强烈的文化使命感，这种使命感的丧失导致图书馆学没有学术尊严，在社会处于一种非常尴尬地位。由此，在没有法律的保障下，图书馆的教育作用在日益萎缩消亡，新馆的建立并不能掩盖图书馆没有社会地位的困境。而这种社会地位靠的是图书馆的文化精神的培养。

二、立法促进图书馆文化精神的形成

图书馆立法是一个现代社会的标志，也是现代化的重要组成部分，更是图书馆现代化进程的最重要的路标。现代化绝非物质丰富，技术先进，人的精神现代化才是真正的驱动力。国内图书馆界在这个意识上不能不说是较为落后的，他们可以紧紧跟随美国图书馆的种种新理论，花钱买大量的数据库，然后就自以为是实现了图书馆的现代化，而自己的文化使命和教育责任就有无可无了。这种自我封闭只能使图书馆昧于世界大势，离自己的始源文化价值更远。

法治是现代化的组成部分，它体现一国民族文化精神的价值选择，这种选择往往是推动经济发展的最大动力。法治精神代表了文化的进步，孟德斯鸠言：“一般地说，法律，在他支配着地球上所有人民的场合，就是人类的理性。”

西方图书馆之所以立法来保障图书馆的发展，并不是简单地要求政府抽税建设图书馆，关键是后面的人文理想――为每个公民创造平等的教育机会，书是为每一个人的。当公共教育的社会观念深入人心，图书馆立法就成为必然。图书馆文化精神也会在立法运动的过程中被树立起来。

西方图书馆界人士在推动立法的整个过程中代表了时代的超前意识，他们其实是那个时代的理性精神的代表，他们看到了图书馆在文化传播与精神教育中的永恒价值。有着近五千年历史的中国文化曾经有灿烂的文化成绩和贡献，但同时又有“排斥制度化的行政文化传统”，这种传统影响了我们的文化性格，重实用不重理论，重眼前利益不重长远的精神价值。图书馆界长期迷失在自我的封闭中，看不到立法的社会精神效益，没有文化使命感，对公共图书馆的衰微视而不见。我们绝不能满足于几座豪华先进的图书馆的出现就以为我们的图书馆事业兴盛了，没有小型的公共图书馆的兴旺，其他的都是虚幻的景象。要知道，在中国还有不知多少人去不了图书馆，没有图书馆，没有图书阅读的民众，发不起工资的图书馆，没钱买图书的图书馆。而城乡二元的户口分离制度更使图书馆也分几种等级，有些人注定不能得到平等教育的机会。我们的一些大型图书馆还把人分为几等，每一等享受不同的服务。这一切的根源就是图书馆的公共教育观念的丧失，而图书馆界又没有通过法律活动来改变这种状况的精神，等着政府政策的改变是非常可悲的。立法当然不是万能的，有法不依的现象确实也是中国的国情，正如义务教育法的执行情况。但义务教育的观念至少已经深入民众，现在已经没有政府部门和公众会公然否认公民接受义务教育的权利。但图书馆在社会中既缺乏公益事业的精神力量又没有得到相应的社会尊重。

对于一个学术群体来说，他的真正使命就是“高度重视人类一般的实际发展过程，并经常促进这种发展过程”。图书馆法是社会教育发展的必然需要，是实现人的平等与自由的保障，推动图书馆的立法过程就是一场进步文化启蒙运动，这对于当代中国人文精神缺失的现状来说，尤其有积极的社会意义。

图书馆这个人类理性的实体理应成为社会文化前进的先锋，立法的成功可以加快这个目标进程，如果继续延宕，图书馆界将丧失自己的社会本体价值。我们应该记住费希特所说的这句话：“如果他（指学者）在关系到全部文化的首要的而后最高的方面落后了，他怎么能成为他终归应该成为的那种榜样呢？他又怎么能想象别人都在追随他的学术呢。”今天的中国图书馆学和图书馆事业如此的困境，表面看来原因复杂，其实核心问题还是与文化精神的疏离和社会使命的衰退不无关系。图书馆教育系统经过改名换性依然没有走出低谷，光靠几座大城市的公共图书馆维持门面终究是虚假的繁荣。我们需要精神的回归，通过立法活动重新确立图书馆事业的方向，成为中国特色社会主义经济发展的知识资源的源泉。

参考文献:

[1] 阮岗纳赞著，夏云等译[M].北京：图书馆五定律[M]书目文献出版社，1988：65.

[2] 李小缘记念文集，南京：南京大学出版社.

[3] （法）孟德斯鸠著、张雁深译.论法的精神[M].北京：商务印书馆，1959:7.

书法文化篇9

关键词：当代中国；书法艺术；现代书法；产生；文化背景；演进

中图分类号：J292

文献标识码：A

文章编号：1003－9104(2011)05－0185－04

书法作为中华民族所特有的文化形态，在其几千年的发展过程中始终散发着独特的艺术魅力，就某种意义而言，正是中华民族独特的艺术生态造就了书法艺术的生命独特性，中国书法的任何一种表达方式和表现形态都产生于某个复杂的历史、时代以及文化的情境中。自然地，情境的复杂性要求我们在认识现代书法的时候，必须将其植根于复杂的历史、时代、文化情境中去，只有这样才能使我们的认识全面而深刻。现代书法在本质上是一种文化形态，因而现代书法之发生便有着独特的文化背景，20世纪80年代孕育着现代书法的独特的文化生态背景，这一背景主要反映在当时国外文化的侵入以及国内文化的繁荣等方面。本文意在对现代书法产生的文化背景进行研究。

本文所研究的“现代书法”不是现代人的所有书法，而是特指1985年10月“中国现代书法首展”所诞生的有别于传统书法的“现代书法”，这是一种创新的艺术形式。

任何文化新形态的产生都离不开特定文化背景的浸润。20世纪80年代，十年文化浩劫后的中国向世人展现了波澜壮阔的文化图景，多元文化思潮的大量涌入，带来了文化领域空前的繁荣景象，而正是在这种文化背景下，现代书法应运而生。

西方现代派思潮特别是抽象派艺术，坚持纯粹的造型表现和感知，追求对于事物本质和人类内在世界的表现，这对现代书法的产生影响深远；同时期的日本前卫派书法的影响则更是不可忽视，20世纪80年代前半期中日书法界频繁的交流活动对中国书法产生了巨大的冲击，中国现代书法比较直接地接受了日本前卫派书法的影响和派生已成为中国书法界的学术共识；西方多元文化的侵入再加上当时中国独特的政治、经济背景，使得国内文化艺术领域空前繁荣，多元文化格局的逐步确立以及85新潮美术的发展，成为推动现代书法发生的直接动力之一，更为重要的是，20世纪80年代初期的书法美学大讨论实际上成为现代书法之价值理念的合法化过程，这是现代书法发生的前提之一。

一、国外文化的侵入与影响

任何一个有生命力的艺术门类都是开放的，都在不断地从其他异质文化中汲取营养，作为现代艺术重要派别的现代书法当然也不例外，在其发生的过程中，西方现代派艺术思潮和日本前卫派书法的影响非常显著。

1　西方现代派艺术思潮之影响

19世纪是西方百花齐放的一百年。在这一百年中，各种思潮、流派齐聚一堂，古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义、新印象主义争相角逐，向世人展示着各自的艺术魅力，这为20世纪艺术的发展储备了足够的力量。进入20世纪，野兽主义、达达主义、立体主义等轮番上阵，艺术进入了现代主义时期。现代主义包含了很多流派和思潮，有的流派间也存在着矛盾和对立。但它们之所以被称为“现代派”，是因为它们有着共同的艺术理念：主张艺术表现不应主要依靠客体物象本身的因素，而要靠艺术家的再创造；绘画和其他造型艺术应该按照自身的特点进行创造，不应追随文学故事情节来吸引人。就这样，古典艺术被这股新风吹得步履维艰，艺术品本身的形式和艺术家的情感就被推至首位。

20世纪70年代末80年代初，当国门打开的时候，西方现代派艺术思潮便开始对中国书法产生了深刻的影响，一方面，诸多现代艺术展被引至国内，例如1985年8月“法国现代艺术展览(1870―1920)”在北京中国美术馆举行，1985年9月“法国印象派画展”在北京举行，同年11月，美国著名波普艺术家劳生柏在中国美术馆举办个人展，展览作品涵盖了绘画、摄影、录像、雕塑、实物等多种材料和手段……另一方面，这些展览和作品影响深远，特别是抽象派艺术的作品对中国现代书法的发生起到了关键性的作用。抽象是现代美术最重要的形式，在20世纪初画家们发现美术不是自然的模仿这个事实的同时，抽象表现就开始了。抽象美术彻底拒绝自然事物的印象，坚持纯粹的造型表现和感知观念，它的最基本追求是对于事物的本质和人类的内在世界的表现。如果不了解抽象，那就几乎不能欣赏现代美术。抽象已成为不仅是一切从事于美术的工作者，而且是想了解和欣赏现代美术的一般人都必须明白的一个美术观念。在这种情况下，作为一门现代艺术的书法也难免受到抽象潮流的强烈影响。但在这里我们应该看到书法艺术上所说的抽象概念与其他现代美术上所说的抽象概念有点区别。1908年德国美术史家兼美学家W・沃林格尔在他的论著《抽象与移情》中说：“当人面对自然的印象时，他感到内心不安，接着发生抽象冲动，就画出抽象画了。”他又说：“抽象是表现自然和人之间的矛盾的征候。”但是在中国书法上体现出的抽象不是自然和人之间的矛盾，相反却是追求自然和人的和谐和统一。刘纲纪先生在《书法美》的“从哲学、美学思想看中西抽象的比较”一节中说：“中国的抽象是立足于有机生命的变化与运动的抽象，是生命的抽象，……中国书法的抽象力图要通过阴阳变化的和谐统一来显示宇宙的和谐、美，其运动变化的表现遵循有机生命运动的规律。”由于书法也很受20世纪美术的潮流，即抽象的影响，因此，一些书法家开始主张“书法不是写字的艺术，是线条的艺术”，背离传统书法形式，从抽象绘画、雕塑等相关艺术中寻求启发，于是便产生了超越文字而追求书品的现代书法运动。

2　日本前卫派书法之影响

二战后，日本书法已步入展厅，尤其是书法已成为“日本美术展”的一部分。“每日书道展”也极大地刺激着现代书法的革新，就这样日本先后产生了近代诗文书法、少字数书法、前卫书法等现代书法流派。中国现代书法的发生与日本现代书法的发展有着十分明显的联系。

正像刘宗超教授在《中国书法现代史》一书中说：“现代书法展”的出现，还与日本书法的参照和刺激有关。据统计，20世纪六七十年代中日书法界的交流活动不下20次，1972年中日恢复邦交后，交往逐渐增多，80年代以来的交流更是日益频繁。1977年，1982年，日本现代书法展览两次在中国亮相，1982年，“日本刻字展览”在北京展出，1983年“中日书法艺术交流展览”在北京举办，1985年，日本著名的“少字数”书法家手岛右卿在中国举办个人书法展。这些活动都给中国书法界乃至美术界以很大的冲击。特别是日本前卫派的书法理念和美学思想影响深远，或者说中国的现代书法比较直接地接受了日本前卫派书法的影响和派生，其在墨色的运用及其变化上，在形式的布置与视觉利用上，对中国书法的启示尤为明确与

有效，而在观念的嬗变上影响更为明显。

这一流派兴起于日本明治中期，它还有其他别名如意象派、墨象派等等，前卫派的主张是要排除文字的可识性，创作非文字的书法，以摆脱掉文字对书家表现力的制约，为此前卫派曾宣布过如下的信条：书法是线条的艺术，是中心线的构筑体；忽略文字的语言表达作用，着眼于由单独造型形成的新象表现；强调单个生命体的墨象表现等等。在装潢与材料的使用上，前卫派也采取了大胆变革，如废掉卷轴式，采用金属、木质的格框，纸张上采用日本图画纸、西洋纸、亚麻布料及无渗材料，除一少部分还用墨液外，主要采用了各种新制涂料，目的是为了与传统造成差别，以使人耳目一新。

二、国内文化艺术领域的繁荣

国内文化艺术的繁荣为现代书法的发生提供了丰厚的土壤，在改革开放之初，多元文化格局的逐步确立以及85新潮美术的发展成为推动现代书法发生的直接动力之一。

1　多元文化格局的确立

政治、经济体制的转变，带来的是文化上从原先一元化的政治中心转变为多元文化的对话、交流、发展。中国的现代化建设从此进入一个高速发展阶段。“中国的现代化本质上是一个文化转型。从鸦片战争到是第一次文化转型，这次文化转型没有成功。中国经过大半个世纪的对传统文化的重建时期，为第二次文化转型准备了社会条件。现在在改革开放的新形势下，第二次文化转型开始了。”在这一次的转型过程中，我国长期以来受政治影响的基本文化格局发生了重大变革，政治意识形态话语逐渐弱化，大众文化迅速崛起并在国民经济、社会发展及日常生活领域都发挥着越来越重要的作用。随着我国文化市场的逐步建立，文化产业迅速兴起，影视媒介文化、广告文化和信息传播业日渐勃发，在国民生活中愈益显示出某种举足轻重的地位。经济生活的富足感导致大众的审美价值取向也由一元走向了多元。

改革开放后的文化呈现出多元的态势，言下之意就是说以往的文化是相对一元的。所谓一元，是相对多元而讲的，二者之间是一种相对的关系。从文化哲学上讲，任何形态的文化，尽管其内部存在着不同文化要素和不同亚文化，外部也与其他形态的文化有着各种各样的联系，然而都是相对独立的、完整的，有着与其他形态文化相区别的内在特征。这样，就其上位概念而言，它是整个文化大系统中的一个“元”；就其同位概念而言，则是多元文化中的一元。如果就其内部来看，每一种形态的文化又是有若干亚文化依据一定的规则、特征、关系所构成的。因而严格意义上讲，任何文化又都是多元的。“一种文化如果与其他文化相对而言处于中心地位，一方面对于其他文化有强制性、排他性、垄断性，另一方面其内部也有较强的统一意识形态规则，较不能容忍偏离和变化，就可以称其为一元文化；一种文化如果处于非主导地位，对其他文化较多宽容性、开放性，其内部也较少强制性的统一的意识形态规则，较能容忍偏离和变化，就可以称其为多元文化。”因此，我们说改革开放前的文化呈现出一元特征，主要是指当时的文化具有较强的强制性、排他性、垄断性以及意识形态性，说当前的文化领域呈现出多元的态势，则是指我们已具有了较为广阔的胸襟，能够涵纳、容忍其他特性的文化的存在。当然，以往的文化决非绝对的一元，当今的“多元”也只能从相对的意义上理解。

我们所指称的多元文化，即在社会转型期，原有的文化开始逐步失去其绝对的统治地位，但并非全然失去影响，新的文化因素开始初露端倪，但却没有建立起稳定的地位，这种主流文化的“真空”状态，使多种文化趋向在社会上共存。与改革开放以前相比，开放后我国文化发展逐步呈现出显著的多元文化格局。中国、西方、现代、传统等各种文化共时并存于当代中国，这种场面大致可以从三个纬度来描述：一是东方文化与西方文化共时共存。改革开放后西方文化大量进入中国，扩大了视野，为建设社会主义新文化创造了有利的环境和条件。二是前现代、现代、后现代文化思潮共涌。严格意义上讲，前现代、现代、后现代不仅是不同的文化模式，而且是不同的文化思潮。每一种思潮都是对前一种思潮的批判与超越。这些思潮在西方经历了数百年，但在我国依次呈现，还仅仅是改革开放以来的事情。三是精英文化、大众文化同时共存。其中，最蔚为壮观的是大众文化的异军突起。

总而言之，对于文化多元局面的出现，我们应该予以肯定，因为这不仅是政治昌明、社会进步的表现，而且表征着文化已从垄断走向共享，从一枝独秀走向万紫千红，从而为新一轮文化融合或整合提供了基础，当然，各种文化之间也会产生冲突，这在很大程度上也影响到了艺术领域，作为传统特征更为明显的书法艺术则冲击更甚，在这种环境下便催生了融合多种文化元素的现代书法。

2　85新潮美术的兴起

1985年5月，“前进中的中国青年美展”在北京中国美术馆展出，揭开了“85美术运动”的序幕。这个美术运动一直持续到1989年的中国现代艺术展，它“在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕”，统称为“新潮美术”，几乎成为这四年间中国美术界最大的艺术现象。新潮美术的代表人物主要有谷文达、黄永脉、徐冰等，理论家则有高名潞、栗宪庭等。对于这场运动，有学者指出：

85新潮美术运动的起点是对“”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。

85新潮美术运动呈现出两个鲜明的特点：首先是各种语言的借鉴与尝试。在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。其次是群体和宣言众多，突显思想和观念成为创作的首要任务。这场美术运动对中国美术诞生产生了多方面的深远影响：一是确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。85新潮美术运动是一个极端的例子。证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。二是运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进极大地开拓了中国当代艺术家的视野。85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。三是运动中过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则，如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。

如果说1981年的美学大讨论对现代书法创作者的影响尚为“潜移默化”(相对隐性)，那么85新潮美术所带来的西方观念以及这种观念下产生的作品(包括作品中采用的艺术表现手法)则对他们产生了相对显性的影响，并在自己的创作实践中不同程度地吸收、借鉴了这些艺术手法。

三、关于书法美学的大讨论

20世纪80年代书法美学大讨论始于美学家刘纲纪《书法美学简论》的出版。作为当代书法美学的早期著作，它自然引起了人们的普遍关注；但更为人们关注的，还是这本书提出的“书法是形象艺术”观点：

书法艺术同一切种类的文学艺术一样，是“一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。具体来说，书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态美在书法家头脑中的反映的产物。……中国文字的点画书写能够造成各种同现实生活中的形体有类似之处的形体，所以我们在面对这些形体的时候，就如面对着现实的形体一样，会产生一种美或者不关的感觉。

针对此观点，姜澄清撰写《书法是一种什么性质的艺术》一文，点燃了这场美学大讨论的引绳。他认为：“汉字只不过是一种符号而已”，书法艺术是“抽象符号的艺术”。之后，金学智撰写《书法是所谓“抽象的符号艺术”吗》一文，对姜澄清的观点提出质疑，认为“书法艺术是一种有形象性可言的抽象性较强的艺术”。接着，陈振濂又撰写《书法是“抽象的符号艺术”――关于书法艺术的性质讨论的一封信》，以书信形式参与讨论，明确支持姜澄清“书法是抽象艺术”的论点。此外，白谦慎、陈方既、周俊杰等都先后参与了讨论，他们的看法，也引起了当时书法界的浓厚兴趣。这场书法美学大讨论前后持续两年之久。

书法文化篇10

邵秉仁先生长期从事领导工作，同时对传统文化和书法艺术的研究也有多年。这样的经历使他在观察，研究事物方面积累了丰富而独到的经验，不仅使其个人对书法艺术规律特征的把握。运用能够准确到位且达到一个高水平境界，更重要的是，邵秉仁先生对书法艺术本质的探究以及对书法在当今社会环境中生存状况，文化意义，发展前景等一系列问题的思考，深刻触及了书法这门传统艺术在整个社会进入现代化转型时期所面临的诸多问题，既反映出秉仁先生深厚扎实的思辨功力与理论修养，同时更是当今书坛不可回避而亟待明确的关键所在。

中国书法艺术经过数千年的发展和传承，形成了一套独有的内在原则和外在标准。历朝历代的书法都有着各自的风格特点，无不与相应的时代精神，文人士大夫审美价值以及社会生活水平保持着密切的联系与契合关系。作为书法活动的主体，古代的文人士大夫将自己的文化修养，生活态度乃至人生理想熔铸，提炼为审美意象，通过书法这一特殊形式表现出来，从而使汉字书写成为表情达意的艺术手段，其中所蕴含的文化背景与内容，构成了书法艺术最核心的价值。秉仁先生对此有深刻的认识，他认为书法不是简单的写字，作品水平应是艺术家道德修养和精神境界的体现，而知识积累与技巧能力则是达到这一目标的基础以及手段。特别是在当今的社会形势下，现代化经济社会以及科学技术的高速发展，已经使人们的生活方式发生了巨大的改变，传统的书法艺术面临着全新的环境和明显的挑战。秉仁先生认为，书法耍想在新的社会条件下继续传承并实现新的发展，一方面要从根本上正确理解和继承书法艺术的精华；另一方面更要根据当今的形势把握并发挥书法的社会功能，从而达到保持乃至发展书法文化价值的目的。

秉仁先生对书法的认识，突出地体现在对文化内涵的重视上。从古到今，每个时代的主流书风或是代表性书家的风格面貌，无不与当时的社会文化背景有着密切的联系。有鉴于此，秉仁先生在谈到当代书法时，十分强调书法社会功能与个人追求的统一。他认为，书法家只有把自己的艺术追求融入为社会为人民服务的功能中，才能真正体现出自我的价值。大师或经典不是自封的，也不是小圈子捧出来的，更不是靠炒作炫耀所能得到的。只有不断的加强自身的道德修养，提高艺术水平，适应时代的发展，符合人民大众的审美需求，这样的艺术家才能被群众接受，被社会认可，才能创作出反映时代精神的风格面貌以及精品力作。在现实中，秉仁先生身体力行，以亲身的实践展示了自己的主张。他不仅利用各种机会和场合大力宣传传统文化和书法，在高校和社会上举办讲座，在报刊上发表文章，同时更积极参加中国书协的“书法进万家”等重大活动，更以自己的书法作品筹集百万义款捐赠四川地震灾区，实践并诠释着书法艺术的文化价值与书法家的社会责任，为在书法界提倡服务社会，回报人民的精神起到了带头和表率作用。

在自己的书法实践中，邵秉仁先生始终把文化修养的积累放在最显要的位置，由此体现出对传统精髓的理解与掌握。在书法史上，文化背景与文化素养一直是书法家及其作品得以立身或传承的有力支撑，历史上有成就有影响的书家，大都具有相应的社会地位，或是在文学艺术、学术上具有不俗的业绩，观其书即可想见其人，或因人而珍重其书，人书相称，互为依托。邵秉仁先生的书法正是将个人的阅历修养与笔墨功夫融为一体，是其人生感悟、心灵陶冶，道德思考，情趣寄托的综合体现。他曾出版过《邵秉仁书(岳阳楼记)》，洋洋洒洒，沉雄郁勃，从书写内容的选择到书写状态的把握都和谐统一，浑然一体，堪称是秉仁先生的精品力作，此外，他的大量作品都是以自己所作诗词为书写内容，更可见其性情。他的诗词既有描写，歌颂大好河山自然景象之作，更有许多是凭吊古迹，反思历史，忧患民生的兴感记录，名山大川，历代遗迹，人所共见，然而在惊奇赞叹之余，又能引起思考抒发感怀，便表露出作者丰富的情感活动与深厚的济世胸怀。秉仁先生多年担任行政领导并研究经济理论的工作经历，赋予他这样的素质能力：而能够进一步将自己的思考，感怀寄兴诗词，形诸笔墨，则得益于其自身的敏悟与多年的积学。上述诸多条件集于一身，构成了邵秉仁先生书法实践的内在基础，从而使他的作品在当今书法界独树一帜，显示出与众不同的艺术价值。