古典音乐特征十篇

古典音乐特征篇1

关键词：中国古典音乐 审美特征 文化

音乐是人类不能缺少的语言，也是人类灵魂的升华。从原始人不断抗拒自然界的威胁以及漫长的艰苦劳动中提炼出最早的音乐，到现今世界各国丰富多彩的音乐体系，不能不说是一个文明的奇迹。当古典音乐流泻而出的一刹那间，你可以体悟到空气中流动的是高山、是流水、是丝竹、是冬雪，是千古缠绵不绝的生命呼唤。那份说不清、道不尽的感觉，正是中国古典音乐特有之美。

一、 中国古典音乐概述

我国的音乐文化源远流长，在历史的长河中搏击长空，产生了各种体裁、形式、结构的古典音乐，至今给我们留下了无穷无尽的宝贵遗产。自周代起，我国的乐器就有了“八音”之分，器乐独奏与合奏的形式也相继出现，琴也就当然成为了这一时期的闪光乐器，表现水平较高，出现了诸多动人的琴曲，如表现“高山”“流水”志趣的琴曲。尽管在历代王朝中，曾产生过许多乐器和著名乐曲，如“鼓吹、横吹、骑吹”用的笛和箫、南北朝时期传入的琵琶、隋唐时的多部伎、元时的三弦以及火不思等，但直到明代，古琴和七弦琴都始终贯穿于整个历史的发展中，产生过《高山流水》、《汉宫秋月》、《梅花三弄》、《广陵散》、《夕阳箫鼓》等在历史上熠熠放光的古典音乐，这也算是可以我们祖先留给我们的历史见证罢了。到了明清时期，琵琶乐器的出现同琴并列成为我国当时的音乐发展的两大潮流，刊印了大量的琵琶谱。流传至今同时也让人耳目能详的有《十面埋伏》、《月儿高》、《霸王缷甲》、《海青拿天鹅》等表现深厚的古典乐曲。

二、 音乐的审美特征

音乐和其它音乐一样，也是一定的现实生活与时代背景下通过有组织有规律的音乐元素创造出来的艺术作品，表达也是现实生活下人们的思想感情。因此，欣赏音乐也是一种审美活动。音乐作为时间的艺术，以音响作为自己的表现手段，以表现审美体验为基本特色，使音乐与其他艺术具有以下不同的审美特征。

首先，音乐的时间动态性和听觉性特点。音乐具有时间性和运动性特征，这使得音乐表现出来的审美意象是不断发展、变化和流动的。在音乐的变化运动中，音乐犹如人的生命一样流动着，他的节律、他的律动与人的生命和谐共振。

其次，音乐语言的表情性及其不确定性与不具体性特征。海涅说过：“音乐也许是最后的艺术语言。”也有人甚至说：音乐是上帝的语言，它是不需要翻译的。的确，音乐语言（包括旋律、节奏、和声、复调、调式、曲式的表现手段）是没有国界的，它不像文学语言需要翻译才能听懂，他也不像绘画语言，通过视觉而作用于感官，音乐是通过听觉而直接作用于心灵的语言。

第三，音乐具有直接的灵魂震撼作用。它已不再是花前月下的小曲，而是一种唤醒人的艺术力量。音乐不止为人们提供优美的享受，它也直接参与了改造人的感受力、改变人的审美心理结构的过程。音乐未来的发展，将以铸灵性为己任，它在艺术中所秉有的超验本质，使其将以动人心魄，唤人奋起的力量去塑造新的人生。

三、 中国古典音乐的审美特征

中国古典音乐的审美特征是在一定的民族，一定的社会阶级和阶层都随着时代的发展而变化着。因此要对一首中国古典音乐作品进行较全面的领略，可以从以下几个方面来分析其审美特征。

（一）音乐作品的时代背景

一首音乐作品是表现作曲家对现实生活的感受，反映一定的时代背景下的产物，如在魏晋人士蔡文姬的《胡笳十八拍》也是反映当时作者在战乱流年的时代下，为了国家和民族的安定，远嫁他乡，最后又不得不离开自己的两个孩子而返回自己生活了多年的家乡，这种内心充满复杂矛盾的现实也正是在当时那种时代背景下的产生出来的。因此，要能深刻地领略这首音乐作品的思想内涵，就得了解其所产生的时代背景。

（二）音乐作品的民族特征

所有的音乐作品都是来源于民族民间音乐，不同的地域和民族都有其各不相同的风格和特征，这包括文学及其它艺术品等。我国的音乐作品，尤其是古典音乐作品，其体现在调式、风格以及音乐组织等方面都与西方各不相同，而在我国各民族地区，又有各种不同风格的民族民间音乐。当然目前流行的各地方的剧种、曲艺等就不用说了，就山歌、小调、号子等在各地都风格各不相同。这充分地表现了我们中华民族古典音乐文化深厚的根底。

（三）音乐作品的文学特征

音乐的文学特征主要是表现在与文学的联系上，文学诗歌是抒发人们思想感情的载体，而音乐的出现则又是更形象化地帮助诗歌表达作者的思想感情，上至远古时期，下至今天，同样如此。例如《诗经》中的《关睢》，在这首文学作品中，音乐的出现帮助诗词本身更好地表达了作者对“在河之洲”的那位恋人的无限思念。随着历史的发展，经历宋词、元曲后的中国古典音乐的文学特征表现得越来越多样化，两者之间的界线也显得越来越模糊。

音乐在我们的生活和学习中无处不在，对于我们中华儿女来说，学会鉴赏中国古典音乐是很有必要的，它可以让我们更好地去了解我们的历史，研究和分享我们的祖先为我们创造的灿烂文化；可以让我们自觉地去坚守我们优秀文化的阵地，增进对我们中华民族优秀音乐文化的了解和研究。

参考文献：

（1）韩春牧、徐孟东，《音乐鉴赏学》，百花文艺出版社1991.1版

（2）张爱民，《论音乐的审美特征》，甘肃社会科学，1999年第1期，44-46

（3）王耀华、伍湘涛，《音乐鉴赏》，高等教育出版社1998.7版

（4）钟鸣远，《中国音乐圣典》，九州出版社2006.1版

古典音乐特征篇2

分析古典音乐与古典建筑的内在联系 精 品源自语 文科

1 关于音乐与建筑 美国建筑大师莱特曾经说过:“所有的艺术都与音乐有关联。”赖特的父亲是一位有着很深音乐修养的的教会牧师,耳濡目染,莱特本人也会弹奏钢琴和大提琴,当年他在创办塔里埃森设计学校时,规定每个学生至少要会一种乐器。 音乐通过音的高低、强弱等表达人的思想感情;建筑通过形体、结构等提供美

的造型艺术。音乐与建筑按照各自的要求和规律发展,看似毫无关系的两种事物其实却有着千丝万缕的联系。

从公元前8世纪古希腊罗马时期开始,一直到20世纪初浪漫主义结束,在这漫长的历史演变中诞生了一大批世界上最伟大的艺术作品,尤其是音乐与建筑艺术,被公认为是人类文明中最纯粹的艺术作品。

2 古典各时期音乐与建筑的对比

古典时期按时间顺序分为古希腊罗马时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期。在不同的时间段内,诞生了不同风格的音乐与建筑形式,接下来通过对这古典音乐与建筑的风格演变进行对比,找到音乐与建筑的内在联系。

2.1 古希腊罗马时期的音乐与建筑

2.1.1 音乐成就

(1)在古希腊神话中,重神之王宙斯的9个女儿是负责掌管音乐等艺术门类的“缪斯”女神。因此古希腊人就用女神的名字“Mousa”(缪斯)作为“音乐”的代称,这也就是流传至今“music”一词的来历。

(2)公元前6世纪,古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯首先提出纯律理论,他根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程,这是音乐理论方面的重大突破。

(3)大约在公元前5到公元前4世纪时,融戏剧、音乐、舞蹈、诗歌为一体的综合形式——古希腊悲剧与古希腊喜剧出现了。

(4)古罗马的音乐基本沿袭了古希腊音乐的形态。他们主要用于祭神仪式、婚宴典礼及军队凯旋仪式。 (1)希腊:雅典卫城建筑群、帕提农神庙、伊瑞克提翁神庙、胜利神庙、山门、雅典娜神像。

(2)罗马:万神庙、大角斗场、古罗马公共浴场、古罗马住宅、古罗马广场。

2.1.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:固定的调式,如多里亚调式、弗里吉亚调式。

(2)建筑:固定的柱式,如多利克柱式、爱奥尼柱式、科林斯柱式。

(3)共同点:固定不变。

2.2 中世纪时期的音乐与建筑

2.2.1

音乐成就

(1)这一时期的音乐多以宗教目的为主,宗教类型的音乐泛指的是葛丽果圣歌,此为单音音乐的作品,一路发展下来就成了後来的弥散曲、安魂曲。

(2)世俗音乐也有了巨大的发展,大部分的作者都是一些没落的贵族阶级,其实内容大部分都是与宗教有关,但并不是在教堂里演出。

(3)连年的战争加上宗教的禁欲主义,音乐内容与形式以宗教为前提,在通俗音乐与宗教音乐夹杂抗争中发展。

(4)中世纪的音乐发展无疑是整个音乐史发展中禁锢最多、最灰暗的一段。

2.2.2 建筑成就

(1)罗马风:基督教堂、封建城堡、教会修道院。

(2)哥特:比萨主教堂建筑群、佛罗伦萨主教堂、威尼斯的总督府、阿尔罕布拉宫。

(3)拜占庭:圣索菲亚大教堂。

2.2.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:多为教会音乐,单音节、无和声、无伴奏、清唱、齐唱。

(2)建筑:多为教堂建筑,理性、禁欲、有节制、朴素、多用厚重阴暗的半圆形拱门。

(3)共同点:朴素禁欲。

2.3 文艺复兴时期的音乐与建筑

2.3.1 音乐成就

(1)这个时期的结束比开始有更为明确的定义,不像其他的艺术类别。在15世纪初的音乐表现上没有明显变革,因此说文艺复兴时期的音乐特点是逐渐变化的。

(2)早期文艺复兴音乐作品主要是对第三间隔的依靠作为和音。从12世纪开始的复调音乐在整个14世纪变得更为细致而不依靠声音来表述。15世纪初的音乐趋向简单,声音致力于平滑。

(3)到15世纪末,复调宗教音乐又开始变得复杂起来,在某种意义上和当时发展极致的绘画有所关连;接下来到16世纪早期,音乐又开始简单化了。 /> (2)建筑:批判神权、肯定人性、把人的比例融入建筑,多用线条轻快的尖拱、造型俊秀的小尖塔、飞扶壁、彩窗。

(3)共同点:人性解放。

2.4 巴洛克时期的音乐与建筑

2.4.1 音乐成就

(1)巴洛克是一个时期,而不是一种风格,这个时期出产的音乐作品就称为巴洛克音乐,1600到1750年这150年间就叫做巴洛克时期。

(2)巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩,当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。

(3)那个时期的器乐曲发展也很迅速,尤其是弦乐方面的发展,弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色。

(4)代表人物有:巴赫、维瓦尔蒂和亨德尔。巴赫是音乐之父,维瓦尔蒂凭着他的《四季》一举成名天下知,亨德尔是旋律大师,他的作品有一种优雅,他们所留下来的东西是巴洛克时期的一大笔财富。

2.4.2 建筑成就

(1)早期:罗马耶稣会教堂。

(2)中期:罗马波罗广场、圣卡罗教堂。

(3)晚期:维也纳的舒伯鲁恩宫。

2.4.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:多用装饰音符、分声部和声、节奏强力跳跃、华丽、强调起伏和速度、表现壮观场面。

(2)建筑:炫耀、多用贵重材料、追求新奇、装饰、色彩鲜丽。

(3)共同点:装饰华丽。

2.5 古典主义时期的音乐与建筑

2.5.1 音乐成就 (2)因为这一时期的三位代表性人物:海顿,莫扎特,贝多芬的生活与创作主要都在维也纳,因此又被称为“维也纳古典乐派”或“维也纳古典主义音乐”。

(3)“交响乐之父”海顿的小夜曲,“神童”莫扎特的奏鸣曲,以及“乐圣”贝多芬的小提琴协奏曲。音乐的主题也从延续几个世纪的宗教音乐,逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐。

2.5.2 建筑成就

(1)早期:维康府邸。

(2)中期:卢浮宫东立面、凡尔赛宫。

(3)晚期:巴黎残废军人新教堂。

2.5.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:严谨、典雅、端庄、像黑白电影和版画一样。

(2)建筑:以古典柱式构图为基础,突出轴线、强调对称、注重比例。

(3)共同点:理性主从。

2.6 浪漫主义时期的音乐与建筑

2.6.1 音乐成就

(1)这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚,对自然的热爱和对未来的幻想。

(2)强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合,提倡一种综合艺术。提倡标题音乐,强调个人主观感觉的表现,作品富于幻想性,描写大自然的作品很多,重视戏剧,作品具有民族特色。

(3)在音乐形式上,它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制,有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多,作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗,这是浪漫主义音乐的重要的形式。

(4)初期:舒伯特和柏辽兹。中期:门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第。巅峰:柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳。晚期:马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫。

分析古典音乐与古典建筑的内在联系 分析古典音乐与古典建筑的内在联系 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养

分析古典音乐与古典建筑的内在联系 精 品源自语 文科

2.6.2 建筑成就

(1)前期:英国议会大厦、曼彻斯特市政厅。

(2)后期:威斯敏斯特宫、圣吉尔斯教堂。

2.6.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:强调自由、奔放、像一幅水彩画和油画。

(2)建筑:强调个性、自然主义、追求超凡脱俗、趣味和异国风情。

(3)共同点:自然趣味。

3 古典时期音乐与建筑的内在联系

3.1 感性层面

在古典时期,往往是先出现新的建筑风格,然后再出现新的音乐风格,在一段时期内,音乐的风格与建筑的风格在表象特征上是基本一致的。

而在不同的历史阶段,古典音乐与建筑的风格

会发生很大的变化,但是风格不管怎样变化,调子总是灰色的,充满信仰,压抑而厚重。 古希腊罗马时期风格是固定不变,中世纪时期风格是朴素禁欲,文艺复兴时期风格是人性解放、巴洛克时期风格是装饰华丽,古典主义时期风格是理性主从,浪漫主义时期风格是自然趣味,整个古典时期的音乐与建筑的风格就是从理性到感性,再从感性到

理性,再从理性到感性的变化过程。

3.2 理性层面

先有建筑风格,后又音乐风格的原因不难理解,建筑往往是在创造一种生活,而音乐往往是在描绘一种生活。建筑师把对生活的理想用建筑语言的形式表现出来,当音乐家游走于一种新的视觉形象中时会有新的灵感来源,再通过音乐语言把这种灵感表现出来。

而在这么长的一段时间里的音乐与建筑的风格总是表现出厚重感的原因在于,西方文明一直处在一种宗教的氛围当中,不管是创作的起点还是终点,总有一端是与宗教联系在一起的,所以整体的风格不管怎么变化,仍然有很沉重的感受。文化或是文明是有惯性的,不可能从一个极端走向另一个极端,总体上虽有变化但仍是一种延续。

整个古典时期的音乐与建筑风格的转变呈现出这样一种特征的本质原因在于人性的变化。当人性过分的理性时,就需要一种解放,当人性过分的感性时,就需要一种束缚,人性的发展就是在两种变化之间徘徊前进。而音乐与建筑就是人性变化时的一种外在反应,人通过这些表象事物来抒发自己对新生活的理想。所以在整个古典时期,音乐和建筑会在一个时间段内,风格都极其相似,也可随着人性的变化而呈现出相反的特征。

古典音乐特征篇3

关键词： 德彪西；新古典主义音乐；晚期钢琴作品；音乐结构

中图分类号： J657文献标识码： A文章编号： 1009-055X（2013）04-0092-05

前言

德彪西是二十世纪初音乐创作的改革巨匠，他在传统音乐创作的基础上发展出自己独特的音乐语言和表现手法，成为了印象主义音乐流派最有代表性的作曲家。

但是到了1914年，一战的爆发和身体上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到残酷的现实中，他的音乐创作风格随之发生转变。这位因创作了独特的音乐结构与和声规则而闻名于世的作曲家，在晚年变成了纯音乐和传统形式的公开拥护者。[2]

双钢琴《白与黑》是这一时期的重要作品，它在音乐语言、表现手法、特别是音乐结构等方面都表现出明显的新古典主义音乐特征。《白与黑》创作于1915年，由三首曲子组成，每一首前面都附有一首诗作为提示。其中第一首作品献给Kussvitsky，第二首献给遭德军杀害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版许多德彪西作品的杜兰的外甥），第三首题献给斯特拉文斯基。

音乐结构分析

德彪西晚期只写了一部双钢琴作品《黑与白》，它的结构非常庞大，由三个乐章组成：

1.第一乐章第一乐章的曲式结构，从听觉感受上来看，由于A主题材料在作品的各个不同部位进行了三次再现，使其在作品的主导性地位清晰可听，明显突出了循环组合原则的结构特征。我们从上面的曲式结构图式也可以看出，第一乐章建立在回旋曲式结构框架下的结构轮廓是清楚的。只不过是作品内部结构的各个组成部分并没有按典型化循环结构原则从首到尾统一组织起来，以致同时具有多种结构特点：（1）主部A多次经过不同调中心、不同主题材料对比后的再现，并不严格按照“主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式进行呈示，可看做是回旋曲式结构的一种变体形式；（2）主部A主题先后进行了两次移调再现，使其同时兼有巴洛克时期“回归曲式”的结构特征；（3）谐谑主题在G为中心的调域中进行了第一次呈示后，在曲式结构的G部分被提高了一个减四度进行再现，这种调性附和现象，又使其带有了奏鸣性的结构特征。此外，连接材料e的第一次呈示是bB调，最后一次出现（coda）是C大调，很明显也是符合了奏鸣曲式调性统一的原则。但是谐谑主题的再现是出现在具有展开性质的G部分，不是奏鸣曲式中副部主题在再现部所具有的再现意义；E部分可以被认为是类似于奏鸣曲式的插部，在这里出现了一个十分个性化的单音主题，它在力度、织体、演奏法上都与前面形成了鲜明对比。G部分分别运用前面的音乐材料进行了发展，类似奏鸣曲式展开部。由于第一乐章具有以上这些总体与局部的结构特征，使其具有在循环结构原则的主导下兼有回归曲式与奏鸣性结构特征的边缘曲式。

2.第二乐章① 第二乐章的曲式结构是建立在奏鸣原则与回旋原则基础上的变体回旋奏鸣曲式。主部主题是由a（军号动机） + b（苏格兰音调）两个音乐材料构成。主部主题的陈述，从谱面上看虽然标注为F调，但实际上是在持续低音C音所强调的C调中先后呈示（主题的旋律也在C调中陈述）。主部主题的军号动机a在再现部中（序号4开始）进行了原形的动力化再现，苏格兰音调b也在再现部的后半部分进行了原形再现。第二乐章的奏鸣原则最重要体现是：副部主题首次在属调中呈示与最后在再现部中进行了移调再现，从而实现调性附和。副部主题（e+e1）在开始呈示的谱面上虽也标明为C调，但实际是为G调，这种调性关系与主部主题的C调上构成了前后“主调-属调”的对置陈述关系。在再现部中，主部主题与副部主题之间省略了呈示部中的连接部。副部主题是紧跟在主部主题的军号动机之后进行了向上小三度移调再现的，这种移调再现实现了调性附和，从而构成奏鸣原则。此外，奏鸣曲式的结构还表现为：从序号1开始直到序号4之前，我们看到了乐曲以不同音乐材料所

①材料g是对马丁·路德创作的众赞歌《上帝是我坚固的堡垒》主题的引用。进行五个阶段的展开部。这部分的音乐形象与速度等方面都与前面形成巨大的对比，特别是对“军号主题”在不同调性中的展开（第三阶段在bE调，第五阶段转为E调），其音响非常急促、动荡与不稳定，并充满着戏剧性，具有古典奏鸣曲式典型的展开部特征。而展开部的I和II阶段（f +g）由于使用了新材料，使展开部还兼具有奏鸣曲式插部的结构特征。

第二乐章的回旋原则主要是由主部主题中b（苏格兰音调）先后在不同部位进行了多次原形再现而形成的：首次呈示是紧随“军号动机”之后，作为主部主题的整体性陈述的。在#G音的持续音背景中，其旋律单纯而清晰。第一次再现是在副部主题之后，展开部之前作为单独结构出现的。其背景持续音换为#G音的等音bA音。它的原形主题清晰而独特，尽管其旋律的结构比首次呈示少了2小节（首次为6小节，第一再现为4小节），但它仍然凸显了重要的结构意义。第二次再现是在再现部中，在主部主题的“军号动机”与“苏格兰音调”之间插入了副部主题的再现。也即是，“苏格兰音调”是在乐曲的最后出现的。只不过是它的长度又减少为3小节，但其旋律的独特个性并不影响它作为一个独立的结构部分出现。这样，这个“苏格兰音调”主题在整个第二乐章中的不同部位先后进行三次呈示与再现，从而构成回旋原则。

从以上的表述可以看到，第二乐章的奏鸣原则与回旋原则是清楚的。只是在这两种结构原则综合所构成的回旋奏鸣曲式，并不是严格按照古典时期的曲式发展思维：如古典奏鸣曲式的主部主题与副部主题之间的连接部主要功能是进行材料与调性的转换与过渡，而这里出现的连接部是一些非旋律性音乐片段的对置性新材料；古典奏鸣曲式的各个主题陈述的结构常常以和声终止式表明结构的开放性和收拢性特征，但这里出现的仍是调性和材料对置性，没有出现典型的和声终止式；古典回旋奏鸣曲式音乐材料的有序性、层次性与严谨的调性转换的逻辑性与贯连式发展等特征在这里也不典型，其中很多材料是以对置、拼贴的形式出现。但在这里的奏鸣原则与回旋原则为主导的结构原则是清楚的。因此，可以认为这是一个建立在奏鸣原则与回旋原则基础上的变体回旋奏鸣曲式。

3.第三乐章第三乐章是一个具有嬉戏、幽默的谐谑曲性质终曲，其结构是建立在奏鸣原则基础上，带有两个插部的变体奏鸣曲式。

在主调F调域上呈示的具有玩耍、嬉戏、欢乐的主部主题（第7-18小节）与在bG调域上呈示的具有抒情性质的副部主题（第25-44小节，从序号1开始）是两个明显不同性格并在不同调性上陈述的主题。副部主题在再现部中在主调F上进行了调性附和，副部主题这种转调再现使两个主题得以在调性上的统一，是古典奏鸣曲式结构原则的重要体现。在这个基础上，第三乐章还有一个突出特征就是：代替古典奏鸣曲式展开部的是，以新材料发展的第一插部。第一个插部是在属调C调上陈述的，之后的连接部转为E调域。然而，更有趣的是，在随后的再现部中，还出现了一个代替古典奏鸣曲式连接部的，又是以新材料发展的第二个插部，这是很独特而有意思的结构现象。然而，第二插部确实是在再现部中出现的，它与第一插部意义和结构功能有所不同。第二插部作为陈述新材料的同时又具有传统奏鸣曲式再现部的连接部功能。这样，第三乐章就形成了一种带有两个插部的变体奏鸣曲式。

在德彪西典型的印象主义音乐里，以主题对比、主题展开、主题的贯穿发展与调性附和为特征的奏鸣曲式的结构思维被完全屏弃。但通过以上我们对他晚期创作的唯一一部双钢琴作品《黑与白》进行结构分析中，可以看到，他晚期的音乐创作，奏鸣曲式的主题呈示与调性对比统一原则又被重新应用到大型的钢琴重奏作品中。

但是，我们也看到，以上这些结构特征与曲式原则在具体的音乐陈述中，并不是完全照搬古典主义的结构模式。而是在调性关系、和声进行等方面与传统有着很大的差异。如第一乐章第一插部中的谐谑主题在G中心调上进行了第一次呈示后，在G部分被提高了一个减四度进行再现，这种调性上的对比，使音乐带有了奏鸣曲式的特点，但是与传统奏鸣曲式有着根本的区别：G部分是一个插部，在音乐的进行中还肩负着展开性的功能，它不是奏鸣曲曲式中的再现部分。再有，在古典奏鸣曲式的连接部主要功能是进行材料与调性的转换与过渡、各个主题部分的结构以和声终止式表明结构的开放性和收拢性特征、以及奏鸣曲式所特有的材料有序性、层次性与调性转换的逻辑性与贯连式发展等多种结构特征，在第二乐章与第三乐章中，都是采用新材料对置性写法，结构的对比性、阶段性非常清晰。

小结

德彪西晚期创作的唯一一部双钢琴作品《黑与白》中，奏鸣曲式的主题呈示与调性对比统一原则得到重新使用。如第二乐章的副部主题在G调上呈示与主题主题在C调上构成了前后“主调-属调”的对置关系，并在最后的再现部中进行了移调再现，实现调性附和。第三乐章在主调F调域上呈示的主部主题与在bG调域上呈示的副部主题为两个不同性格并在不同调性上陈述的主题，其副部主题在再现部中也在主调F上进行了转调附和等。在第一乐章中，主部A主题先后进行了两次移调再现，这种结构特征是巴洛克时期“回归曲式”所独有的。

从整体结构来看，印象主义音乐结构整体上的非平衡性、多义性，以及“散体形态”同“结构聚合力”的结合等特点[3]，到了德彪西的晚期钢琴作品里逐渐让位给传统曲式框架和结构规则。如印象主义音乐作品里各部分的非平衡的比例关系的结构特点，到了晚期几乎被传统音乐曲式的对称性平衡原则所取代；晚期的音乐创作逐步淡出了呈示出多重曲式特点的结构形态，曲式结构回归到“单一性”原则。比如，尽管第一乐章表现出多种结构特点，实际上只是建立一个结构原则——回旋原则的基础性框架中；第二乐章建立在奏鸣原则与回旋原则组合的传统结构基础上；第三乐章更加集中体现出单一的奏鸣原则。所有这些，对原本被抛弃的传统结构原则的重新关注、借鉴，正是体现了德彪西晚期音乐创作中新古典主义开始萌芽的迹象。

另一方面，作品中所出现的不同主题、材料的拼贴，利用特定动机来贯穿全曲、使音乐处于一个统一体中等带有“意识流”现象的结构特点[4]，却是印象主义风格特点的表现。在《黑与白》的第一乐章里，具有展开性质的G部分也不是传统曲式结构中的展开功能，而是一段音乐接一段音乐的进行、音乐材料具有即兴性出现的特点。在第二乐章与第三乐章中，所采用的新材料对置性写法，不同音调的交替陈述所构成段分性与隔离性结构特征等，这些正是印象主义音乐的主要特点之一。可见，虽然在一战爆发后德彪西的音乐创作风格发生了明显的转变，转变的表现之一就是在曲式结构重新借鉴、运用传统的结构布局原则，但印象主义音乐的结构思维并没有被完全屏弃，只是不再成为音乐整体构成上的唯一特征。

上述这些特征，反映出德彪西的晚期音乐创作开始逐渐淡出了印象主义的结构思维，重新对古典主义进行回顾、思考。然而，这种思维的回归在具体的创作中并不是严格的照搬，而是在具体音乐发展中再综合其他技术手段使音乐焕发有别于典型印象主义的新音响效果，这就是新古典主义音乐结构风格与技术语言的一种雏形。

参考文献：

[1]William W.Austin，WUSIC in THE 20th CENTURY——from Debussy through Stravinsky[M].First Edition、Published in the Dominion of Canada by George J.Mcleod Limited，Toronto.p2 and p249

[2]【美】汤普森 著，朱晓蓉 张洪模 译.德彪西——一个人和一位艺术家（第一版）[M].中央音乐学院出版社，2006，209.

古典音乐特征篇4

一、中国近现代古诗词歌曲研究叙事

近些年来在近现代古诗词歌曲方面的研究有陈国东的《文化传承视角下的近现代古诗词歌曲创作——兼谈戴于吾与第一代作曲家创作的异同》，文章切中与我国第一代作曲家的创作，分析了他们作品中的中西结合因素，通过对黄自、青主为代表的第一代作曲家创作的研究，与当代作曲家戴于吾的作品进行对比分析，认为他们的作品是西方作曲技法与中国传统文化的融合和具有民族风格为主的审美特征，以此而分析戴于吾近现代古诗词歌曲的民族性特点和童趣审美。文章认为，中国古诗词音乐作为我国传统文化的精髓，其更好地传承与传播是对我国优秀的传统文化的肯定。贺琳琳的《谈黎英海作曲的近现代古诗词歌曲<枫桥夜泊>的“情”与“声”》，以按谱填词的古诗词音乐作品《枫桥夜泊》作为研究对象，探索了近现代古诗词歌曲在表演时“情”“声”结合的道路。高雪姣的《三首近现代古诗词歌曲艺术风格的探究》通过对《花非花》《枫桥夜泊》《杏花天影》三首中国近现代古诗词歌曲中的古词新编进行研究，探讨了中国近现代古诗词歌曲的词乐结合、演唱风格与方法，以及歌曲的艺术处理等方面问题。姜莉莉的《邱望湘近现代古诗词歌曲创作研究》对邱望湘四首近现代古诗词歌曲《诉衷情》《送春》《江城子》《汴水流》进行全面的分析，总结出其创作特征和艺术价值以及对后世音乐创作的影响。邓丽萍的《意境美——中国古典诗词歌曲演唱的至高追求》认为，中国古典诗词歌曲是由专业的作曲家将流传千古的诗词改写为歌曲的歌词，配上表现力强的曲调和丰富的表现手段，使之达到他的至高价值“意境美”，使其古典诗词歌曲的表演更加地生动、形象。这种近现代古诗词歌曲选用的歌词（诗）极其精炼，具有极强的文学性。这些诗的平仄、音调、韵律都与音乐发展的逻辑体系相符合，易于歌唱。相类似的研究有姚晓婷的《浅谈演唱中国近现代古诗词歌曲的几个关键步骤》、刘晓龙的《论中国近现代古诗词歌曲的特征》、饶泽荣的《国学在音乐教育中的传承——中国近现代古诗词歌曲教学探究》、郑由敏的《古曲神韵》、李翠萍的《二十世纪中国近现代古诗词歌曲的美学蕴涵》等等，在此不一一赘述。

关于古诗词歌曲的演唱，历来是一些歌唱家、音乐史学家、音乐分析学家和音乐教育家所关心的问题，在这方面的研究有于颖的《中国近现代古诗词艺术歌曲演唱探究》，认为近现代古诗词歌曲在形式上巧妙地结合了我国的文学与西方的音乐理论，在演唱与表现上有着自身的特点与风格，在发展中既借鉴和吸收了国外的优秀音乐理论和作曲技法，同时也从我国传统和民族的音乐文化中吸收养分，使之巧妙融合。沈佳文的《中国近现代古诗词歌曲演唱中的民族风格体现》将中国近现代古诗词歌曲作为研究对象，从艺术歌曲在中国发展的历程、中国近现代古诗词歌曲的发展状况等问题作了全面性的概述，并重点把近现代古诗词歌曲的歌唱语言中的发音与吐字规律，与中国的传统戏曲演唱以及吟诵调等艺术形式进行对比，结合前辈声乐家演唱的实践分析，得出中国近现代古诗词歌曲可以通过戏曲、曲艺、民歌的学习，掌握其演唱的技巧，这样才可以更好地领悟和把握近现代古诗词歌曲中的民族音乐成分。郑燕梅的《中国近现代古诗词歌曲演唱特色初探》认为，我们国家一直以来被称之为“诗乐之邦”，诗与乐是不同形式却不分家，古诗词能够入乐演唱是不争的事实，由于乐谱相较之于文字具有滞后性，而且人们口头传承中具有记词不记谱的习惯，致使后来诗词与歌唱最后逐步的分离，曲调在历史的发展中日渐失传，诗词日渐成为了一种文学作品。她说：“尽管我们在当下社会无法去聆听古人的歌曲演唱，但是我们从历史的文献材料中，结合具体表演实践，对近现代古诗词歌曲演唱中的声腔运用、情感处理、意境描绘以及韵味表达惊醒探索，以供广大的声乐学习和表演者去参考。”司娜的《中国古典诗词歌曲分类及演唱艺术研究》认为，中国古典诗词歌曲在经历历史的洗练和长时间的历史沉淀之后，形成了独特的艺术价值和思想文化价值。近现代古诗词歌曲其艺术魅力在当代社会通过不同途径的传播，影响着音乐文化的发展和人民大众的文化艺术生活。通过对中国古典诗词歌曲的产生与发展的梳理和概述以及其艺术特色的总结，对不 同类型的中国古典诗词歌曲进行研究，对其共性特征和个性特征进行了归纳、总结、比较，展示了中国古典诗词歌曲的独特艺术魅力和深刻思想情感以及浓厚的艺术价值，期望通过他的研究能够使学习者更加深入地了解中国古典诗词歌曲。朱腾的《中国古典诗词歌曲的演唱与表现探究》认为中国古典诗词是中国历史文化积淀中优秀的传统文化瑰宝，而这些诗词同时也是我国传统音乐文化的重要组成部分。它独具特色的韵味和意境深远的魅力以及文化底蕴的丰足，配之以现代的作曲技法，使其具有特殊的艺术风格和特点。对中国古典诗词歌曲的研究，有利于更好地传承和弘扬我国优秀的传统文化，有利于古典诗词歌曲的传播。文章通过对中国古典诗词歌曲的内涵的挖掘和渊源的考据、发展的梳理以及分类的边角，对其艺术特色进行分析和探究，从演绎和欣赏的双重角度出发，结合自身学习实践，对中国古典诗词歌曲的内涵进行提炼、分析、梳理，然后通过对古典诗词歌曲本体进行分析，挖掘其音乐之美、声腔之美、意境之美。李芳屹的《阳春白雪高山流水——试论中国近现代古诗词歌曲的特征及演唱》，从西方的艺术歌曲作为引子，对我国近现代古诗词歌曲创作的发展进行研究，并对近现代古诗词歌曲的特征进行概括。认为中国近现代古诗词歌曲的演唱需要做到在“情”“声”“气”方面进行把握，做到音韵丰富、情真意切。吴婷婷的《探究中国近现代古诗词歌曲<黄鹤楼·送孟浩然之广陵>的演唱特点》以中国近现代古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》作为其研究的对象，介绍了中国近现代古诗词歌曲的民族音乐元素，并对其相类似的中国近现代古诗词歌曲的演唱与表演提出了自己的看法。

中国近现代早期古诗词歌曲在学校中的教育教学关系到近现代古诗词歌曲的发展与兴盛，在这方面的研究有李秀敏的《中国近现代古诗词歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》，认为中国近现代古诗词歌曲自上世纪初期出现和发展以来，一直具有较高的艺术品位、规范且严格的作品结构，使之成为我国近代以来声乐演唱与教学中广泛采用的作品类型。文章希望通过研究完善中国艺术歌曲的演唱教学和艺术实践。张瑜的《王苏芬古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点研究》从王苏芬的教学实践中总结其教学特色，目的是为了让更多的读者理解中国古典诗词歌曲，让更多的人喜欢中国近现代古诗词歌曲。

二、中国近代古诗词歌曲创作特征

中国近现代古诗词歌曲将西方艺术歌曲的体裁与作曲技法和中国古典的诗词曲赋有机地结合在一起，谋求中国古典诗词的音韵起伏与歌曲旋律的巧妙配合。我国近代处于中国古诗词歌曲产生的重要时期，许多优秀的诗词配之以优美的旋律成为我国当代歌曲创作的典范佳作，许多优秀的曲目至今仍被人们广泛传唱。缜密地分析近现代历史中创作的近现代古诗词歌曲，对于推动近现代古诗词歌曲的发展有着极其重要的意义。

我国传统古诗词歌曲的创作，是西学东渐发展过程中一个重要的音乐文化样式，也是学堂乐歌发展后的一种新的音乐文化形式。这一时期的歌曲创作由借用外国现成曲调发展到逐步通过借鉴、融合、学习、领会、自己创作旋律的历史脉络。但近现代古诗词歌曲的选词基本上采用历史中较有影响力的各个时期的诗人作品，像李白、王维、王灼、白居易、李清照、辛弃疾、苏轼等。代表作有青主的《我住长江头》《大江东去》；黄自的《点绛唇》《卜算子》《花非花》；刘雪安的《春夜洛城闻笛》；陈田鹤的《枫桥夜泊》；江文也的《春晓》；马思聪的《关山月》；冼星海的《竹枝词》；李维宁的《玉门出赛》等等。

音乐的民族特点体现一个民族的音乐风格，表现一个民族的心理素质和音乐特点。中国近代早期的古诗词歌曲创作的民族性具体体现在其歌曲的旋律进行、音节音调、曲式结构、节奏节拍、伴奏乐器、演唱风格等方面，它们构成了我国近现代古诗词歌曲的民族样式和民族风格。作曲家黄自是这方面具有代表性的先驱，他力图创作具有民族风格的音乐语言，有意识地在旋律的运用上采用中国传统的五声音阶，注重和声与旋律的民族特色和区域特点。他在音乐创作的各个方面都进行了民族化的探索，比如以南宋诗人陆游的《卜算子·咏梅》的诗词谱曲，采用商、角、羽三种调式的搭配运用，通过调式的转化勾勒出令人回味的优美意境；在唐代白居易写的《花非花》的配乐中，旋律采用五声调式，民族风格浓郁。

我国近现代古诗词歌曲创作在发展的过程中熟练地掌握了国外先进的作曲技法，如采用印象和声的《卜算子》、借用浪漫手法的《点绛唇》、借用西方歌剧中的咏叹调和宣叙调的《大江东去》等等。这些作曲技法上的运用，可以看出中国近现代古诗词歌曲的创作技法呈现出多样化的发展趋势，不同的创作手法也使这一时期的艺术歌曲创作更加地趋向于成熟，为中国当代艺术歌曲写作提供了范式和参考。

钢琴伴奏是近现代古诗词歌曲的重要组成部分，在中国近现代古诗词歌曲中，钢琴伴奏的地位非常重要。刘聪认为：“旋律与钢琴伴奏在艺术歌曲中同等重要，钢琴伴奏能够体现艺术歌曲的特色，因此只创作旋律不创作伴奏的歌曲不是艺术歌曲”，除此以外，钢琴的功用还具有烘托诗词歌曲意境、作出背景呈示和渲染气氛的作用。因此，中国近现代古诗词歌曲的创作特色之一就是运用钢琴来作为伴奏乐器，烘托其作品内涵。

音乐作为一种艺术，它的创作来源于社会，同时也反映社会生活的各个方面。中国近现代古诗词歌曲所处的社会环境风雨漂泊，外国侵略势力不断嚣张，国内政治状况积贫积弱，人民生活困苦不堪。面对侵略，人们纷纷拿起武器，反抗斗争。因此这一时期的近现代古诗词歌曲的选词基本上是具有战斗性、艺术性和民族性，充满了鼓动和渲染力。像《卜算子·咏梅》这一类的作品表达了作者以梅花作为自己的标榜，在发泄内心抑郁的同时，又赞扬了梅花的精神，表达了作曲家爱国的情操和高贵的品格。这种类型的歌曲唤起了千千万万不愿做亡国奴的人们的斗志，鼓舞了人心，具有极大的影响力。

三、中国近现代古诗词歌曲演唱特点

要想真正完美地演绎好近现代古诗词歌曲并不是一件容易的事情。中国近现 代古诗词歌曲的表演往往是一位演唱者和一个钢琴伴奏相互映衬，但是对二者表演技术含量的要求是极其高的。一个优秀的歌唱者能够很好地诠释近现代古诗词歌曲的内涵，能够完美地展示其优美的音色和扎实的技术功底，使欣赏者能够在歌唱的情感中获得感动。因此，在表演近现代古诗词歌曲时，应该培养良好的音乐基础和较强文学功底以及突出的理解力，这是演唱好中国近现代古诗词歌曲的基础。

中国近现代古诗词歌曲演唱若想把深层次的诗情和意境表现出来，必须要培养和督促演唱者努力学习中国优秀传统文化知识，加强我国传统的戏曲、文学等方面知识的积累，同时提升个人文化修养。只有如此才能够更好地诠释近现代古诗词歌曲的深层内涵和意境，才能够准确地把握诗的情感挥发和曲的情感处理。实际上，在每一首近现代古诗词歌曲的创作过程中，作曲家都会对歌词进行深入的研究。所以，歌唱者对歌词的细致分析，有助于歌曲在表演中情感投入尺度的正确把握；歌词与旋律的对照结合，达到歌曲艺术的内涵与表演的统一，使表演者在演唱歌曲时有条理、有层次、有依据，从而使艺术歌曲的表演达到完美。

中国近现代古诗词歌曲的演唱同时也要注意歌唱语言中正确的发音吐字问题，由于古诗词具有音韵美，句尾押韵。因此将汉字的声母和韵母看做是字头和字腹来进行依字行腔。在近现代古诗词歌曲的演唱时，字头也就是声母在演唱中要有弹性、要清晰，对它的训练要注意气息的把握和喉头的控制。字腹也就是韵母在歌唱者表演进入声腔后，要保持其腔体的灵活性。这种依字行腔的能力要一句一句地体验和练习才能够达到。在声音的控制方面，歌曲的演唱过程中不宜有大幅度、强烈的音量变化，这样才能够更好地体现出艺术歌曲的抒情性。因此，声音在气息的控制下，保持其发音的稳定性和注重气息的连贯与流通，以及给喉咙保持适当的空间，做到起音要准，音色、音量完好的控制。如此反复练习，培养出良好的声音状态，才能够更好地表现出近现代古诗词歌曲优雅的内涵。

在做好上述要求外，还有一个关键就是对钢琴伴奏旋律的把握，钢琴伴奏是整个艺术歌曲的重要支撑。演唱者与钢琴伴奏应该在歌曲的内涵、语言特点、历史背景、文化内涵达成统一的认识。这样通过演唱者和钢琴表演出来的二度创作作品，才会更加的接近音乐情感的真实性。此外，钢琴在一首乐曲中，要实现不同角色的相互转换，其情感挥发亦是处于不断的变化之中。在钢琴伴奏与歌唱者表演的明与暗、快与慢、动与静、虚与实的对比中展现千姿百态、丰富多彩的艺术内涵。歌唱者在表演的每一次过程中，一定要和钢琴伴奏有一个好的交流，哪怕是极其细微的部分都要细密的配合，这对于演唱好一首近现代古诗词歌曲是极其必要的。

四、中国近现代古诗词歌曲历史评价

近现代中国古诗词歌曲以一种崭新的音乐体裁形式存在，其音乐旋律旋法与西方的艺术歌曲有着较为深厚的渊源关系；但是近现代古诗词歌曲的歌词很多是直接选取中国历史中有着较大影响力和感染力的中国古典诗词。这些诗词中还有很大一部分是中国古代歌曲歌词的遗存。比如我国第一部诗歌总集《诗经》中含有歌词的歌曲就有305首。在这一历史时期，诗与乐是融为一体的时代，从而形成了“乐是诗的声，诗是乐的词”这种状况。在唐朝，“诗”这种文学体裁通过发展达到了它的辉煌顶峰，通过诗人们创作的诗词直接配乐歌唱成为当时社会的一种风尚，像王维的七言绝句《阳关三叠》便是唐代传唱最为久远和最为盛行的一首诗歌作品。宋代时期文人音乐中词乐的发展，不但使曲子的体裁迅速丰富，而且题材也涉猎较多，曲子中的长短句搭配接近于口语化，体现了这一时期音乐与文学密切结合的程度，从而也可以看到我国古代歌曲发展的高度。唐诗、宋词的发展，给元散曲的兴盛提供了可能，元曲的音乐用来进行叙事、写景与抒情，有着鲜明的民间风格和地域色彩。明清时期的乡间俗曲的发展亦是一种古代歌曲高度发展的标志。

忆历史，思整个中国古代歌曲发展现象，我们可以看出我国近现代古诗词歌曲歌词不但体裁多样，像五言诗、七言诗、绝句、乐府、律诗等；同时有丰富的题材，像游子思归、将相忠君、寄情田园、明志达理、困苦哀思等等；还可以体现出不同诗人的不同风格，如李白的洒脱与超逸、苏轼的豪放与不羁、欧阳修的委婉与细腻等。中国古代历史中各个朝代的更替混杂着杀伐征讨，在战争的环境中，我国很多优秀古代歌曲的音乐部分已经不复存在，但是绝大多数的诗词却以文学的形式传承下来。中国近代的有志音乐家们，正是将我国的这些优秀的古代诗词音乐文学作品巧妙地与西方的音乐作曲技法进行结合，创造了这种新形式的中国近现代古诗词歌曲。

结语

中国近现代古诗词歌曲的发展在继承我国优秀传统文化的基础上，积极地吸收借鉴外国优秀音乐作曲技法和先进音乐理念，从而形成具有独特意韵的歌曲文化形式。近现代古诗词歌曲的出现将外国艺术歌曲与中国优秀的传统文化结合在一起，形成了具有中国特色的艺术歌曲形式。这种歌曲文化形式有利地推动了我国当代声乐艺术的发展，同时也很好地继承和保存了我国古诗词文化。

责任编辑：奚劲梅

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古典音乐特征篇5

任何一种作品的出现都离不开文化和环境的存在，想要了解布拉姆斯钢琴作品的音乐风格，首先需要了解勃拉姆斯的生活环境和成长经历。约翰奈斯?勃拉姆斯是世界知名的古典作曲家，在今天，他被认为是19世纪浪漫主义音乐时期的复古者。尽管没有进入过音乐学校，依靠自身的天分与勤奋，全身心地投入到音乐创作中，最终以优秀的作品证实了它杰出的才华与技巧。钢琴小品大多在勃拉姆斯音乐创作生涯后期完成的，也是当今研究他音乐风格的重要资料。

一、勃拉姆斯的钢琴创作特点

勃拉姆斯的音乐创作涉猎范围非常广，体裁包含了协奏曲、交响曲、安魂曲、奏鸣曲、经文歌、变奏曲以及钢琴小品等。钢琴小品在其中占有非常重要的地位，根据不同的体裁形式可以分为：圆舞曲、奏鸣曲、变奏曲、狂想曲、幻想曲、叙事曲等。随着勃拉姆斯的创作发展历程，其作曲生涯可以分为以下三个时期。

1.以开朗为主要特征的早期创作

勃拉姆斯早期创作的时间大致在1851-1854年之间，这一时期的作品大多展现出理想色彩、充满的青春的活力，作品完美的承袭了古典主义精神，同时蕴含着浪漫主义情怀。具有代表性的四首叙事曲目集中表达出勃拉姆斯对于自然、国家的热爱以及敢于追求的情怀。此时的作品已经很好的展现出古典主义和浪漫主义融合的趋势，但是相较于中晚期的作品，在主题的发展以及调性的建造上还颇为青涩。

2.以成熟为主要特征的中期创作

勃拉姆斯的中期创作生涯划分在1855-1865年之间，这一阶段可谓是作曲家的黄金生涯，事业发展如日中天，生活富足，作者将变奏曲作为创作的主要对象。尽管变奏曲的创作技法非常古老，但是勃拉姆斯具有不落窠臼的精神，通过创新和发展将作品注入独特的艺术魅力、这一时期的变奏曲形象、生动、完美的表达出作家的意图。代表作品《帕格尼尼主题变奏曲》被称之为钢琴音乐宝库中技巧最难的作品之一，效果华丽、大气。作者创作的匈牙利舞曲也能够真实的体现民族音乐的特点，感情丰富、控制得当。

3.以理性为主要特征的晚期创作

晚期指的是1878-1893年之间，作者于1863年定居在维也纳之后开始创作交响乐、四重奏以及艺术歌曲等。随着生活经历的丰富、时代背景的变化，德国的现实的压迫让勃拉姆斯作品中乐观和开朗不复存在，变得内敛、理智、客观以及费解。在这一时期，作者潜心研究室内音乐，偏爱短小的钢琴作品，对于古典主义和浪漫主义的表现更加突出。情绪化与逻辑性的结合让勃拉姆斯这一时期的作品成为当代研究的重要方向。

二、勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格探讨

钢琴小品是浪漫主义音乐中别具一格的艺术形式，具有性格随意、愉快、轻松的特点，其结构精悍，具有特殊的标题性，而体裁具有非常丰富的变化。尽管在古典主义时期就已经有钢琴小品的身影，但是在浪漫主义时期更加盛行，最为典型的就是舒伯特、门德尔松以及舒曼。勃拉姆斯者这一基础上继承发展，形成个人独特的风格，并即将钢琴小品推到新的高度。

1.德国民歌与艺术歌曲风格

勃拉姆斯深爱着民族文化，从青年时期开始对德国的民歌进行整理，德国民歌具有淳朴、单一与严谨的特点，直观的展现出德国人坚定与稳重的性格特征。在整理过程中积累了丰富的素材，从而让作者的情感具有更好的宣泄口。将钢琴小品的形式与节奏与民间、民族音乐紧密联系在一起，展现出特有的音乐精神和性格。

2.浪漫主义风格

作为浪漫主义时代的伟大作曲家，勃拉姆斯通过浪漫主义的语汇表露出内心的真情。与同时期大多数浪漫主义作曲家一样，勃拉姆斯的个性矛盾且复杂，既浪漫、冲动、敏感，同时又腼腆、沉静、温柔，晚期作品中能够很好的反映这一现象。以OP.118六首钢琴小品为例，题材上大多都是勃拉姆斯钟爱的间奏曲，抒情、柔和、妇幼想象力，更能够表现出晚期的内敛和隐忍，没有丝毫的斧凿之感。勃拉姆斯将自身丰富的情感通过音乐的语言融合到具有浪漫风格的钢琴小品中，因此在弹奏的过程中需要更加细腻，这也是浪漫主义风格最为典型的特征之一。

3.浪漫主义与古典主义的融合

古典主义所指的是在十八世纪下半叶到十九世纪初的一段时间中，在维也纳形成为的特别的音乐流派，以贝多芬、莫扎特以及海顿为主要代表。古典主义以情感和理智的统一、思想内容和艺术形式的统一作为主要追求，并要求旋律优雅、控制与平衡，让角色既能够满足结构形式同时具有丰富的表现力。尽管勃拉姆斯的钢琴小品中无一不体现出浪漫主义精神，但是其中古典主义的特征也非常明显。晚期作品中，以稳固的古典主义架构支撑自由奔放的浪漫主义风格，勃拉姆斯作品非常典型的特点。同时代的作曲家们大多喜欢将表现转变为单纯的情感宣泄及修饰，但是格拉姆斯并没有随波逐流，他已然固守原则，展现出对于均衡美的追求，这是古典主义最为典型的表现。第116-119号作品可以说是勃拉姆斯最后的钢琴作品，也是作者这一生当中最为成熟的作品，应用半音系统强调和声线条变化，对段落与段落之间的调性布局则以浪漫主义为主。作品中有着明显的模糊调性，可谓精巧而自然。以音乐评论家胡列克的评价来说，勃拉姆斯是自巴赫之后最伟大的对位大师、也是自贝多芬之后最伟大的音乐建筑大师。尽管是最为松散的小型钢琴乐曲，勃拉姆斯仍然可以将其塑造的如同青铜一样坚硬，又如同豁土一样柔顺。

古典音乐特征篇6

《第四交响曲》既体现了古典主义的风格,又体现了浪漫主义的情怀,有着极大的艺术感染力。伤感的情绪几乎渗透到这部作品的每一根神经之中,充满了哲学性,是一部带有英雄史诗性的、充满人生体验的悲剧作品,整部交响曲置于一个完整、统一和深刻的悲剧结构框架中。在结构和乐思的处理方面是对古典主义音乐形式的回归,但又不乏浪漫主义音乐的内容。具有古典主义与浪漫主义音乐的双重性。

一、《第四交响曲》中的古典主义风格

勃拉姆斯的交响曲中包含古典主义风格,同他的先辈有很密切的联系。音乐的戏剧性可说来自贝多芬,对民间歌曲、舞曲等体裁的兴趣显然效仿于舒伯特,他个人热情的叙述音调,则使他更接近于舒曼。他又继承了贝多芬交响乐的传统,从深刻的人道主义和热烈的爱国主义中不断汲取力量,着力表现时代的精神风貌和斗争生活,作品成为贝多芬之后西欧交响音乐的杰出典范。

勃拉姆斯把一切华丽的装饰和空洞的辞藻从他的器乐作品中无情地剔除出去,特别反对近现代管弦乐的感官色彩性的优美音响。复调和变奏技巧的充分发挥,主要主题常源于固定乐思,在发展固定乐思时,用了古典主义音乐的重要手法之一――变奏,给交响乐的结构增加了一个新的、起凝聚作用的因素。其交响乐保留了贝多芬的转调、调性关系诸原则,这些原则在真正的浪漫派的交响乐中显然是缺少的。

勃拉姆斯交响乐创作中回复古典传统的风格特征主要体现在以下几个方面。

1.无标题性的纯器乐交响曲。

2.在曲式结构方面具有古典主义式的均衡:《第四交响曲》由四个乐章组成,采用了古典时期的传统结构形式:传统的快板――慢板――谐谑曲――终曲的典型形态。(第二乐章也采用无展开部的奏鸣曲式)

3.主题经常是长大的乐段,具有贝多芬的特点。

4.经常借助巴洛克及古典主义时期音乐大师作品的主题进行提炼、升华:《第四交响曲》的末乐章就用了巴赫第150号康塔塔的旋律作为帕萨卡里亚主题。

5.动机的延伸:他的交响曲在某些方面确实是遵循贝多芬的模式――尝试以少数基本动机发展出整首乐曲。

6.调性与调式的选择运用:《第四交响曲》的奏鸣曲式乐章,主部到副部的调性采用了古典时期的属调性安排。勃拉姆斯在乐曲的第二乐章的引子和主部都运用了古老的弗里几亚调式,使听众能感受到匈牙利曲调的影子。

7.配器朴实:使用了较为传统的双管编制,不追求色彩和光辉的表现,但他的乐队表现却格外精致而富有表情。

8.运用了巴洛克复调对位技巧:第一乐章和第三乐章中卡农和复对位手法的运用。

从上述中可以看出他接近的是音乐中的古典理想,他抗击泛滥的激情对古典精神的冲击,用古典的理想去平衡着浪漫的骚动。勃拉姆斯献身于古典主义音乐,比同时代任何人都更接近贝多芬精神,是最后一位德国古典主义音乐作曲家。

二、《第四交响曲》中的浪漫主义内容

尽管勃拉姆斯与古典主义形式和贝多芬精神很接近,但是浪漫主义时期作曲家的心态已与贝多芬有了很大的不同,作为一个浪漫主义时期的作曲家,勃拉姆斯也无法脱离于他的时代。因此,在保留古典风格的同时他又运用了浪漫主义的音乐语汇,表露蕴藏他内心深处浪漫主义的真情。

《第四交响曲》的浪漫风格和个性创新主要表现在处理抒情性主题时,常把器乐套曲思想内容的中心从第一乐章移到最后乐章,同时从德奥古典音乐传统与民间音乐中吸取营养,然后融化成自己独特而完整的个性风格。

虽然在曲式上勃拉姆斯采用的是古典时期的传统结构,但是在每一乐章的内部又有同古典时期交响曲不同的地方,如第一乐章虽然是快板乐章,但是作曲家写有“不太快”的提示,而且在节拍上采用了气息宽广的2/2拍。所以这个乐章听上去并不快,因此就不像古典交响曲第一乐章常见的那种热情向上的情感,而具有浪漫主义的抒情性。

古典音乐特征篇7

关键词：茶艺表演；音乐选择；创新音乐

在茶艺表演中具有十分重要的作用和价值，音乐以其独特的方式和特征能够有效的诠释、渲染和表达茶艺所要展现的思想内涵和艺术境界，随着茶艺表演的流行与快速发展，茶艺表演中音乐的选择问题也逐渐突出，茶艺表演中适当合理的音乐选择不仅能够有效的增强茶艺表演与听众的情感互动和交流，而且还可以大幅度地提升茶艺表演的艺术魅力和思想情感。随着茶艺表演在内容和形式上的变迁和发展，音乐的选择如何更好的满足茶艺表演的需要，如何与时俱进的以创新的精神推进茶艺表演音乐选择，是非常值得研究和商榷的问题。本文在分析了现行茶艺表演中音乐选择的一般做法及其存在问题的基础上，结合茶艺表演注重思想性的特征，介绍了一种非常注重思想性的新音乐形态，指出了其与茶艺表演的内在契合性，并探讨了如何将之应用于茶艺表演之中的策略与方法。

1茶艺表演音乐选择的基本情况与问题

现行茶艺表演音乐的选择总体来看比较单一，多集中于中国传统古典名曲，在茶艺表演音乐选择时考虑的主要因素是根据茶艺表演的形式、品茶环境以及不同的茶艺表演习俗等，几乎所有的茶艺表演节目所要表达和演绎的内容基本上都聚集在古典和雅致层面，因此整体来看，看似缤纷多彩的茶艺表演在音乐的选择上却相对单一，缺乏应有的时代气息和创新精神，因而造成了相当一部分茶艺表演缺乏多元化、层次感以及特色。茶艺表演在音乐选择上相对单一的同时，还存在着搭配不合理的问题，诸如在节奏舒缓的茶艺表演节目中，搭配了节奏恢宏、气势磅礴的音乐，这种搭配很难让观众心静如水地欣赏茶艺的安静和谐之美；大多数的茶艺表演的节奏比较舒缓，节奏的变化幅度也相对较小，而实际上一些中国传统古典名曲的节奏变化却非常大，这使得茶艺表演者在表演中途很难跟上音乐的变化节奏，不仅茶艺表演者吃力，而且也给观众一种节奏散乱的感觉，这对茶艺表演本身而言是一种伤害；另外中国传统古典名曲的数量相对于多姿多彩的茶艺表演而言还是非常有限的，可供选择的余地也是十分有限，实际上影响茶艺表演音乐选择的因素很多，诸如茶类品种、民族习俗、演出环境、观众类型、天气特征等都对茶艺表演的音乐选择产生影响，单纯地为选择而选择地使用传统古典名曲，势必会伤害到其他需要考虑的因素；还有，考虑到大部分茶艺表演观众的艺术欣赏能力还不能有效的领略和欣赏古典名曲的意境和旋律，因此单纯的为了追求古典和雅致而使用单一的古典名曲势必会对一些年轻的观众在审美上人为地制造和产生一些障碍。

2一种注重思想性的新音乐及其与茶艺表演的内在契合

2.1一种注重思想性的新音乐

一种起源于上个世纪60年代、成熟于80年代中期的音乐以其对思想性的强烈关注和鲜明表达而被人们所广泛的接受、认可，这种音乐对于净化心灵、启迪思想、陶冶情操具有重要的帮助作用，引导人们在精神追求上返璞归真，走向自然，这种音乐在中国、印度、日本等东方国家也得到了广泛的认同和传播。与一般的轻音乐对轻松、简单的强调不同，这种音乐非常重视思想性，在创作上轻音乐多是建立在对传统古典音乐的改编上，而这种新音乐一直强调原创性，将思想、原创视为自己的灵魂。

2.2与茶艺表演的内在契合

2.2.1两者所要表达的美感和思想性是一致的

无论茶艺表演还是这种注重思想性、原创性的新音乐，两者所要表达的美感和思想性在本质上是一致的，表现在：两者都是让观众或听众获得内心平静，以淡泊明志宁静致远的心境与自己的内心世界进行沟通、交流，从而领悟人生、品位生活真谛，获得更加适从、恬静和愉悦的内心境界；两者在本质上都崇尚自然之道，追求抛却浮华之后的返璞归真，茶艺表演所要传达的茶文化是中国古老文化的一种结晶和集大成者，汇聚了儒释道等众多杂家的哲学，而上述新音乐也具有非常鲜明的民族文化色彩，以一种回归自然的追求实现人与自然的和谐相处；新音乐中有不少带有一些方面的色彩，透漏着庄严和空灵，能够让聆听者心灵得到快速的净化，在虔诚的音乐氛围中给人以美感、享受，这与茶艺表演的性质是一致的。

2.2.2这种新音乐拓宽了茶艺表演音乐选择的范畴

由于新音乐与茶艺表演两者在美感和思想性上是一致的，因此在茶艺表演中就可以采用这种新音乐作为背景音乐或伴奏音乐进行搭配，从而使两者交相辉映、相辅相成。由于新音乐相对于传统古典音乐而言具有更多风格和演奏形式，因此具有更为宽广的选择空间，这种新音乐的演奏形式非常多，既可以人声演唱，又可以电子合成，既可以器乐演奏，也可以作为环境音乐，还可以多种形式联合演奏，因此其在营造音乐氛围方面具有较多的优势；与传统古典音乐相比较，这种新音乐在保留了古典音乐典雅、民族等特征的基础上，还能够给人带来新的感觉和不一样的享受，民族元素在新音乐中通过民族旋律、民族式的调式、音阶、节奏等鲜明地保留了下来；随着现代社会人们物质生活的丰富，人们精神领域的需求开始注重思想性，注重对人生的反思、领悟以及对自然的倾听、贴近，而新音乐正好满足了这种要求，它在带给人们宁静、反思的同时，更能够有效的促进观众与茶艺表演之间的情感互动和交流；新音乐注重原创，而茶艺表演在艺术上也是追求独创性，因而可以采取为某个或某种茶艺表演单独设计一种音乐，这样能够更好地使两者交相辉映，创造出更美的艺术效果。

3茶艺表演中新音乐的选择与应用

3.1茶艺表演与新音乐搭配的实例

新音乐具有多种多样的风格和演奏形式，目前在国内比较具有影响力的新音乐作家其创作的音乐具有典型的中西方结合的特征，既富有西方古典音乐的气韵，又有着传统的中国特色和民族气质，《琵琶语》就是一首比较典型的符合上述特征的新音乐，在茶艺表演中以之作为背景音乐或搭配音乐，更能衬托和映衬出清爽的茶水、透明的玻璃杯等这种具有很强意象性的茶器，从而在音乐的浸染中使心灵得到清茶的滋润和涤荡，获得内心的安静与愉悦，在这首新音乐中使用了具有民族特色的乐器进行演奏，具有舒缓优雅的节奏，这对于展现和诠释茶艺表演的韵律和节奏都非常有益。藏族茶艺是我国多民族茶艺中的一枝奇葩，藏族茶艺表演近年来颇受关注和欢迎，藏族茶艺中引入的新音乐以梵语歌《万物生》最为著名，该音乐在音乐风格上具有典型的藏传佛教色彩，在藏族酥油茶茶艺表演中表演者身穿具有民族特色的服装，再加上具有神秘色彩的音乐风格，使用藏族原生态的方式进行演绎，可以很容易地将观众带入到茶艺表演所营造出来的神秘意境，在现代时代气息下感受古老的传统文明，从而创造了一种让观众容易接受和理解的方式来诠释和表达藏族茶艺文化。

3.2茶艺表演中新音乐选择与应用需要注意的问题

将新音乐应用于茶艺表演目前来说还处于尝试和探索阶段，新音乐相对于传统古典音乐来讲，其本身作为一种音乐形态，并不能改变茶艺表演中表演与音乐的不同步、不契合等问题。在具体的茶艺表演音乐选择中，应该根据实际情况，基于不同品种茶的茶性和品质来具体的选择和搭配具有较高内在气质契合性的音乐，如绿茶具有淡雅清幽的内在品质，相应的绿茶茶艺表演在风格上一般表现为明快简洁，这时可以考虑那些具有古筝元素的音乐；乌龙茶具有浓郁的香气，相应的乌龙茶茶艺表演音乐选择中就应该偏重那些具有较多中音的曲目，这样方能体现出乌龙茶的醇厚的香气与内涵。茶艺表演音乐选择在遵循表演主题与音乐风格相协调的前提下，具体到单个茶艺表演中究竟应该如何选择和定制音乐就成为了一个具有较高技术性和艺术性的精细化问题，选择一首音乐，可能它能够满足表达茶艺内涵的需要，但实际上它毫无独特性，相反，选择另外一首音乐，它与茶艺内涵、茶艺场所、环境、观众欣赏水平、氛围等十分契合，这之间就是精细度的差别。茶艺表演的差异性源于茶艺编创者想要向观众传达或展示的情感及文化内涵，其次才是音乐选择问题，因此在茶艺表演编创的过程中对于音乐的理解情况在很大程度上决定了选曲的契合程度，因此编创者要对音乐的内涵、创作背景、演奏风格、表现手段等进行全面的了解和把握，在更高的层次上追求茶艺表演与音乐选择的匹配，追求茶艺表演与观众更好的情感交流与互动。总之茶艺表演中音乐的选择创新既要注意吸取传统选曲方法的精华与合理做法，又要根据具体的茶艺表演环境、表演形式、观众欣赏水平，综合考虑所涉及的茶知识、茶文化、民族、历史等多种因素进行精细化的选择。

参考文献

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[2]黄轲.新世纪音乐中的民族元素之研究[J].文化艺术研究,2011(4):57-74.

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[6]叶志霞.浅谈茶艺表演中的背景音乐[J].福建茶叶,2015(2):50-51.

古典音乐特征篇8

古典诗词歌曲在小学音乐课堂教学中应用，激发了学生对古典诗词歌曲的学习兴趣，提高了学生对古典诗词歌曲的审美和传承意识。

1.教学内容的选择策略

1.1 匹配学生年龄和心理特征。在众多古诗词中，教师要结合学生心理和年龄特征，选取核实的歌曲。例如：《新学堂儿歌》中短小精炼、旋律优美的歌曲；《水调歌头》、《满江红》等经典古诗词歌曲。

1.2 匹配单元主题。在教学实践中，古典诗词的教学与音乐单元主题相结合，有助于提高教学效率。例如：小学第三册教材中《春天》一课，选用学生所熟悉的《春晓》，不仅激发学生对欣赏歌曲有浓厚的兴趣，还引导学生关注音乐单元主题，烘托了单元学习气氛。

2.创设教学情境的策略

2.1 语言设置。（1）导入语：学生对歌曲情感的把握是小学音乐教学难点，教师可以尝试以优美的语言和丰富的情感将学生带入古典音乐的意境中；（2）结束语：简短而隽永的结束语，是整堂课前呼后应的点睛之笔，应当回顾和总结课程，深化主题。

2.2 拓展学生视野。（1）运用生活场景：选取生活中典型的场景作为学生观察的对象，创设自然地意境，带学生感受文本和自然的统一；（2）运用教学课件：教师可以充分利用教学设施，制作直观生动的课件，多媒体课件有声有色的展示，可以引导学生快速进入特定情境中。

2.3 教学方法的灵活运用。（1）创编节奏：节奏是学生最容易接受和运用的音乐语言，教师在教学中可以利用曲调的节奏有意识的引导学生进行创编，增强学生对节奏的感受和运用能力；（2）诗画结合：在古典诗词歌曲教学中，教师可以借助绘画的具象性将诗歌和美术结合，让学生直观感受诗歌的内涵和情景，唤起学生对诗歌的联想。例如：在伴随着《悯农》的音乐伴奏，欣赏几组农民劳作的美术作品，让学生整个思绪都放在与歌曲相关的事物，对歌曲情感理解会更深。（3）提升创作：创造力是每一个学生都存在的潜能，在音乐课程中更容易发现其创作的潜能，在古典诗词歌曲教材中有编创的环节，教师可以有意识的训练学生在曲调上的创新能力。例如：创作初期可以将某首歌曲的歌词填入另外一首歌曲的曲调中。《静夜思》和《杨柳姑娘》的转换。

古典音乐特征篇9

关键词：莫扎特 变奏曲 古典风格 演奏探索

一、关于变奏曲

变奏曲是由音乐主题和若干个在此主题的基础上进行多次不同变化发展的变奏共同构成的曲式结构。变奏曲是非常古老的音乐演奏形式，在西方音乐史中变奏曲最早可上溯至15世纪，起源于欧洲的民间音乐。变奏曲的创作到了17至18世纪的巴洛克时期愈显成熟，这时主要以固定低音变奏类型为主，巴赫也曾创作过一些独立的变奏曲如著名的《哥德堡变奏曲》等。18世纪古典主义时期的变奏曲发生了新的变化，产生了许多新的变奏类型如装饰变奏、双主题变奏等。发展到19世纪浪漫主义时期的变奏曲比古典时期的装饰性变奏更加复杂、自由和精致，在严格变奏的基础上又加入了更多的因素如主题结构的变化、主题性格的变幻不定、各变奏之间更大的对比等，这就是自由变奏（又称性格变奏）。变奏曲发展到二十世纪以后就变得更加自由了，这时的变奏曲受19世纪浪漫时期的自由变奏影响较大，变奏中对主题动机的展开变化常常与原主题的结构相去甚远。变奏曲经历了一个漫长的发展时期，在此期间产生了大量的不同时期和不同风格的作品，这也充分显示了作曲家们丰富的想象力和卓越的创作技巧。

二、莫扎特钢琴变奏曲的古典风格

莫扎特是古典主义时期最具代表性的作曲家之一，他创作了大量的作品，如交响曲、协奏曲、奏鸣曲、小夜曲、变奏曲、歌剧等流传于世。古典时期的音乐追求音乐语言的理性化，音乐中有着比巴洛克时期更加直接的情感表达，但这是与作品结构的均衡性紧密联系的，而不能像浪漫主义时期那样毫不拘束地宣泄感情。莫扎特的音乐代表了古典主义的完美精神，风格平易近人、坦诚率真，旋律既优雅又充满真挚、朴实的青春活力。

莫扎特钢琴变奏曲的创作贯穿了他的整个创作生涯，这些变奏曲基本上都具有通俗性和即兴性。变奏曲的主题大都采用当时流行的一些歌曲、舞曲、歌剧咏叹调或其他作曲家作品中的旋律等作为素材，通过对主题进行速度、节奏、音型、调性等的发展变化形成一个个变奏构成全曲。他变奏曲的创作手法深受海顿等前辈音乐家的影响，又在音乐语言与结构等方面有所创新。莫扎特作品的音乐主题与变奏基本保持了古典乐派结构方整、段落划分清晰的特征，旋律明朗而富于歌唱性，对后世的音乐创作产生了很大影响。下面以莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K331）第一乐章（主题与变奏）为例就莫扎特变奏曲中的古典风格进行探析。

（一）主题部分分析

变奏曲主要分为严格变奏与自由变奏两种类型。所谓“严格变奏”是指变奏时原主题的结构与和声骨架基本保持不变、调性也很少变化的变奏曲，主要特点是变奏时保持原主题的基本面貌，旋律与织体在原有的结构框架基础上进行装饰性变化，而“自由变奏”是指变奏时改变了主题原有的结构和性格，自由地进行变化发展的变奏曲。这首作品属于严格变奏类型。

主题部分是一个二段式，属于优雅庄重的小行板，速度适中，结构规整。优美而抒情的短小动机贯穿整个主题，安静而祥和的韵律中透着一丝轻盈优美的西班牙民间舞曲的意味，兼具歌唱性和舞曲性。前段是由两个方正并行的像是圣咏式合唱旋律的短小乐句组成的乐段；后段是对前段旋律的变化重复。后段起始部分左手的伴奏织体由原来的柱式音型变为流畅的小琶音，到了第13小节又回到了与前段相同的织体结构，结尾处进行了和声性的结构扩充之后完满终止。

（二）变奏部分分析

变奏一旋律的起始部分由主题的双手齐奏变成了以对置的方式引进旋律的“加花”式变奏，增强了结构内部的对比性，旋律变得更为轻快活泼，半音化和弦外音的加入和左手伴奏织体的变化使音乐显得丰富和生动。幽默、风趣的音乐风格和18个小节的结构规模也与主题保持统一。

变奏二出现了较为清晰的主题轮廓，左手十六分三连音的伴奏织体和装饰音的运用提高了节奏的密度，旋律也更加精致、轻巧、流畅和明朗，体现出一种内在的动力感。

变奏三调性由A大调转入了其同名小调a小调，八度叠置音型加厚了声部的音响织体，音区的上下交替变化显示了与主题相统一的幽默风格，音乐的色彩更加雄厚、激动，情感也更加丰富、抒情，好像是音乐即将进入另一个阶段的预示。

变奏四调性又回到了主调A大调，增加了声部，音响织体也加厚了。左手声部简洁的低音与右手声部华丽的旋律形成反差。

变奏五加入了许多装饰性变化，带有一丝抒情咏叹调的意味，伴奏声部三十二分音符的加入使音乐带有些许的戏剧性特征，是最具歌唱性和抒情性的段落。

变奏六节拍由舞曲性的三拍子变为更具抒情性的四四拍，速度也变为快板，音乐更加热情。右手声部连续的十六分音符和左手声部“阿尔贝蒂”低音的使用使音乐显得更加活泼、明快，力度上的强弱对比形成强烈反差，音乐更富热情，将全曲推向了高潮。

这首“严格装饰变奏”作品中，各变奏都基本保持了主题的情绪与结构，以各种装饰性变奏手法发展主题，整曲和谐完美的形式显示了莫扎特非凡的想象力和富于表情的创作力，是古典主义时期严格变奏的经典之作。

三、 莫扎特变奏曲的演奏探索

要想将变奏曲的“变”字准确把握并在演奏中“将变融于不变之中”而又能“在不变之中体现出变之魅力”是十分不易的，而乐曲的音乐构建元素、发展手法、织体和声的变化等恰恰是整首变奏曲发展的根源所在。

通常有这样一个误区：往往演奏者初接触一首作品时直接就开始弹奏而没有在弄清楚作品中所要传达的基本信息和整体乐思之后再开始演奏。其实正确的做法应该是初拿到一首变奏曲时，在演奏前先弄清楚作品的整体结构和创作背景；明确变奏曲的类型、每个变奏部分的变奏手法、与主题之间的差异与联系以及各变奏部分之间的对比反差和音乐形象的变化，对乐谱有一个细致的分析和观察。

我国著名钢琴家、音乐理论家赵晓生先生曾在他的论著《钢琴演奏之道》中提出要坚持“有谱无琴”的练习方式，将读谱贯穿在整个练习过程中。就是要不间断地经常把乐谱当做书籍来阅读，不断从中发现音乐新的含义，使乐谱中的每一个细节都深深地刻在脑海中。分析、了解乐谱上所要传达的这些基本信息，演奏者才能把握好作品的整体特征以及各部分差异，明了演奏中需要表达的整体乐思，从而准确把握方向并运用到演奏过程中。做好了演奏前的准备，下面来谈一些实际演奏中技巧问题。

（一）变奏曲中的歌剧因素

歌剧是莫扎特一生的创作中占有最重要地位的作品形式，以至于歌剧色彩贯穿于他钢琴音乐的创作过程中。比如本文例中《莫扎特A大调奏鸣曲》第一乐章的变奏一两声部旋律的交替出现像是歌剧中人物的对话，每个角色在剧中不同的角色、唱风和个性也与变奏一中左右手声部间节奏音型的鲜明对比有着异曲同工之妙；变奏三与主题性格的差异较大，这时乐曲的调性和色彩都发生了变化，好像是歌剧中戏剧性情节的展开，小调色彩的忧郁抒情性旋律也可以理解为剧中人物内心的情感独白；而变奏二和变奏五等段落中轻巧的装饰化旋律也可以与歌剧中花腔“以气带声”的方式相结合来理解和弹奏。演奏时要把握好旋律中声乐化的歌剧性特点，注意乐句的呼吸和每一个小的动机，句尾不能弹的笨重、粘连，要一带而起地快速离键。莫扎特的音乐不同于浪漫主义时期，往往是用最少的语言来表达最深邃的思想。

（二）音色与触键

莫扎特注重旋律线条和旋律组织，他经常巧妙地运用多种技巧将旋律分解至多种不同的音型组合中，对于莫扎特而言旋律就是音乐的本质。他作品中的旋律常常会有很多小的音型和大量的音阶、琶音，两个音符之间的小连线也是他非常有特色的语汇。所以在弹奏时要特别注意旋律的语言性和歌唱性，尽量用指尖触键并要注意手指与琴键接触面不能过多，下键和离键的速度要快，在手腕放松的基础上将力量集中于指尖。在音乐力度较强的部分，不要用手指敲打键盘，要有所约束，使每个重音的声音都是饱满圆润的，在感性的气氛中加入理性的控制，力求清亮、均匀、富有光泽和“颗粒感“的音色效果。

（三）节奏与力度

节奏是古典作品中最重要的因素，演奏时节奏一定要均匀准确。即使在演奏节奏相对自由的段落时，左手也要用严格的节奏来演奏，而右手可以适当地使用一些稍为变通的节奏。速度的快慢要与音乐内容、风格相结合，避免不合理的速度变化。莫扎特音乐的演奏要轻松活泼、纤巧细腻，要重视音值的长短和音质的变化。

莫扎特作品中谱面上的力度标记大多都在p（弱）与f（强）之间，演奏时要注意力度的变化不能过分，要紧扣古典主义音乐的特征，不能采用极端的力度对比以及加入过多的浪漫色彩。理性的控制很重要，要做到轻而不虚，强而不硬，动作要平稳自然，表情要细腻生动。

（四）踏板的使用

在莫扎特的很多作品中都很少有踏板的标记，作品中清晰的旋律音色和细腻典雅的风格都不需要用更多的踏板来完成演奏。莫扎特的音响非常纯净，所以在演奏中尽量用手指来完成。在作品中一些长时值的歌唱性旋律、琶音、分解和弦跳进音型以及一些华彩性乐段中，适当地使用踏板可以避免声音过于干燥生硬，使音乐更具表现力。而在音阶、半音阶等旋律中一般不使用踏板，不恰当的使用会使旋律轮廓不清晰，容易造成模糊一片的和声效果以及破坏分句，如果要使用踏板也要注意不能用得过多，可以踩得浅一些以及运用“抖踏板”来完成。总的来说，恰当地使用踏板是为了在保证干净音响的基础上，增加更为丰富的音乐表现力与感染力。

总之，演奏莫扎特的变奏曲要紧扣作品的古典风格，要将理性控制和感情表达相结合，体现出莫扎特音乐的自然之美。演奏中注意把握好作品的歌唱性特点并且在音色、节奏、力度等方面有所考究，表现出歌唱的旋律和语气以及明亮清透的音质。在做好每个乐句的细致处理后，也要注意把握各段落、乐章之间的联系和对比以及作品的整体布局，这样才能体现出莫扎特变奏曲中真正的魅力。

参考文献：

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[2]杨玲.谈钢琴教学中的变奏曲——简介莫扎特《C大调KV265（300）变奏曲》[J].天津音乐学院学报，1999，（04）.

古典音乐特征篇10

关键字：古典主义；浪漫主义；审美观

艺术，源于人们对美的追求。随着社会历史的进程，每一时期人们的音乐审美方向都以其所特有的内容和形式发生着变化，作曲家的创作都不可避免的受到该时期的音乐审美观的影响。从狭义上说，古典主义时期是指18世纪下半叶到19世纪初形成于德奥地区的音乐流派；而古典主义音乐美学则是对古典主义时期整体音乐风格、创作手法、艺术审美等方面的描述。浪漫主义时期是指19世纪初叶至中叶半个多世纪的欧洲音乐文化进程中的一种特定的音乐思潮和创作倾向①；而浪漫主义音乐美学早在贝多芬的创作中就已出现预兆，是对古典主义音乐审美观的继承与发展。

一古典主义的音乐审美观

18世纪初兴起于欧洲的启蒙运动是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动，目的在于封建王权和宗教腐朽的统治。古典主义音乐受启蒙运动影响，力图恢复古希腊古典艺术，追求古希腊古典文化中形式与结构上的和谐，力求简洁、清晰的音乐表达。人们开始不再认为音乐是上帝的恩赐，只能歌颂上帝，而是可以服务于人，满足人的情感表达和审美需求。受启蒙运动中“理性”力量的影响，古典主义将“理性”的音乐放在第一位，追求客观的音乐表达。理性并非只是单纯的严肃和平静，更多地表现为普通的人性，注重内在激情的表达。作曲家们在创作中擅用客观和非写实性的表达方式，十分注重器乐的创作，突出音乐自身的美感，力图实现一种不通过文学、语言或音乐以外的其他因素来理解和表现音乐，这种审美观下创作的音乐被称为“纯音乐”。卢梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作为启蒙运动的倡导者，古典主义时期重要的文学家、教育家、音乐美学家，他的情感论观点在音乐美学领域内产生巨大影响。早期美学观点认为语言和艺术都被归于同一个范畴之下——模仿的范畴，语言是对声音的模仿，而艺术是对周围一切的模仿②。而卢梭认为：音乐是情感的艺术，模仿是表达情感的手段③。于是，卢梭将模仿说与情感论相结合，使模仿成为情感表达的必要条件，而情感是模仿的最终目的，二者相互作用。音乐通过模仿自然、模仿人类，来描述事物和景象，从而表达一切情感。与卢梭情感论相对的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）为代表形式主义学派，他们认为“美”是能够给人带来愉悦的，它并不依赖于内容而更多是形式上的美感。康德主张音乐自律论，提倡无标题的音乐，无标题音乐本身不具有特定的内容和概念性，他们既不指代什么特定的客体也不表现什么，无标题音乐是自由的美，对客观的理解与欣赏音乐具有重要意义。他认为音乐的感官娱乐性和形式自律性，使音韵能表达情感而不需要依附文学艺术确切的表达。

二浪漫主义的音乐审美观

随着1799年法国资产阶级革命的失败，人们普遍对现实感到失望，对“自由、平等、博爱”的精神寄托不抱幻想，这些思想表现在艺术上形成一种不满足于现实，追求理想的浪漫主义。同时，浪漫主义时期开始音乐家们拥有了真正的自由音乐家身份，不再依附于贵族宫廷和教会，开始能够随心所欲的去创作自己内心所想的内容。人们逐渐厌倦了过于理性的古典主义音乐，开始追求热烈的个人主义表现。为了纠正启蒙主义将理性绝对唯一性，重新唤起对自然和神的崇拜，浪漫主义艺术家们力图恢复中世纪音乐文化。但与中世纪所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主义更多的是对大自然的敬畏，通过赞颂“神”使人放弃过于以自我为中心的创作理念。这一时期作曲家们题材多选自东欧和北欧的神话故事与民间，极大地迎合了人们的审美态度。由于创作环境的自由和音乐评论的高度发展，浪漫主义时期音乐美学家和各种音乐美学观点相继迸发。以情感论为代表的他律论和主张音乐本身形式美的自律论成为浪漫主义时期音乐美学领域内的两大阵营。新德意志乐派中以柏辽兹、瓦格纳、李斯特为他律论领域的代表人物，他们将音乐和文学、戏剧等音乐以外的因素相结合，扩展音乐的表现力,使之成为一种综合性的艺术形式。以汉斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯为代表的自律论学派主张延续古典主义音乐中的形式美，反对从音乐以外的因素去获得和理解音乐。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）将创作植根于古典音乐的创作之中，用理性的思维来表达自己内心的情感。他在创作中采用无标题音乐形式，提倡音乐中的形式美，反对内容至上的原则。

三浪漫主义对古典主义音乐审美观的继承性

古典主义时期对音乐体裁和创作技法等方面的突破对后世有着不可磨灭的贡献，尤其是主调音乐的高度发展及总谱的出现对人们音乐审美观产生巨大影响。主调音乐创作从这一时期开始逐渐取代了巴洛克时期以复调音乐为主的音乐创作，崇尚简明，注重内在激情。浪漫主义音乐在很大程度上延续和继承了古典主义音乐，其审美价值的形成是对古典主义审美观的继承与发展。以勃拉姆斯、汉斯立克为代表的莱比锡乐派被誉为是古典主义音乐的继承者，他们是古典主义时期康德客观理性的音乐美学观的延续，追求结构规整及无标题的纯音乐审美趋向。莱比锡乐派将创作植根于古典音乐的创作之中用理性的思维传达内心的敏感情思，将德意志民族独特的民族精神与古典主义形式美的纯正美感相连在新时期迸发出时代的火花。莱比锡乐派否定想象和飘忽不定的情感，主张作曲家应描绘客观的音乐，避免过于个人主观化的表达和主观喜好的偏颇。这些审美观在勃拉姆斯的创作中都得以体现，他在创作时首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主义时期音乐的命名方式，作品继承了古典主义音乐的形式美。以柏辽兹为代表的革新派——新德意志乐派是在卢梭情感论美学观的基础上形成的，这种情感论的美学观点在浪漫主义音乐美学中占主导地位。情感论认为音乐是情感的体现，音乐的内容是个人情感的抒发，柏辽兹在《幻想交响曲》中所描述的“一个艺术家的生活片段”即其自身的情感历程，是古典主义情感论的再现。

四浪漫主义对古典主义音乐审美观的发展性

浪漫主义时期快速发展的沙龙文化和大剧院的公开演出促进了音乐艺术的高度繁荣，音乐评论的范围之广、专业化程度之高使人们开始拥有更多的空间去思考和探讨音乐。浪漫主义审美观在继承古典主义时期美学价值的基础上受浪漫主义风潮的影响，他们更加注重音乐对于人类精神的表现力，一切艺术创作来自于人的主观需要。浪漫主义时期勃拉姆斯的创作虽继承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主义风潮影响，具有浪漫主义音乐的某些特质。在他的创作中音乐富有浪漫特质，作品中首尾乐章结构庞大，与古典主义中使用的主题对比技法相比，音乐中更多的使用动机或主题变奏的手法，展开部不再负担戏剧性，变得简洁清晰，高潮部转移到再现部，扩大了音乐的表现力。新德意志乐派也在卢梭情感论的基础上继续发展，音乐更加注重体现人的内心情感，突出音乐与其他艺术形式的合作，尝试用其他艺术形式来表现音乐，透过音乐加深对其他艺术形式的理解。瓦格纳对综合艺术的要求就是浪漫主义者的终极幻想，他将音乐与诗歌、舞蹈、绘画和建筑等艺术形式相连，强调音乐内容的表现，将形式至于次要地位。浪漫主义时期各种音乐思想和美学理念的相互碰撞，使浪漫主义音乐美学理论趋于成熟，人们的审美观向着较为统一的方向发展。以自律论和他律论为代表的审美价值和对艺术自由追求态度，对传统的理性主义造成强有力的冲击，对音乐艺术乃至其他艺术形式都产生了十分深远的影响。

五结语

本文将古典主义时期与浪漫主义时期音乐的审美观进行比较分析，浪漫主义音乐审美观是对古典主义音乐审美观的继承与发展。浪漫主义两大音乐审美观之一的自律论是对康德音乐美学理论的继承与发展，认为应注重音乐的形式美，反对音乐的功能性和标题性。而浪漫主义另一审美观他律论则是在卢梭的美学理论基础上形成发展的，它强调音乐的功能性，突出综合性艺术，重视音乐的内容。这些音乐美学理论在实践创作中形成了各自独具特色的音乐风格，对浪漫主义音乐及其后的音乐创作和审美变革产生巨大影响。注释①　于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）:88.②　何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声,1984(4):11.③　（德）恩斯特•卡西尔著,甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社,2013:235-236.

参考文献

[1]　何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声，1984(4)：39-44.

[2]　于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）：88-102.

[3]　（德）卡尔•达尔豪斯著，尹耀勤译.古典和浪漫主义时期的音乐美学[M].湖南：湖南文艺出版社，2006.