中学生科幻作文十篇

中学生科幻作文篇1

【关键词】 科幻电影；“时间坐标”；“意义坐标”；表征意义；深层实现

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

一、元年概念：时间坐标非意义坐标

科幻电影是基于电影类型的一种分类。学界对“科幻”的定义一直不乏论争，为避免“泛科幻”甚至“伪科幻”过度模糊类型边界，一般定义科幻片为：以科幻元素为题材，以科学幻想性情景为背景，拥有以基本科学逻辑为支撑的脉络，在此基础上展开叙事的影片。在世界范围内，科幻最初以科幻文学的形式产生并逐渐推广，科幻电影更因影像表现力和大众号召力，将科幻热度与影响力提升至新高度，进一步拓宽了此题材的受众基础。早在1902年，法国导演梅里爱的《月球旅行记》可被视为科幻电影的开山鼻祖，《太空旅行记》、《海底两万里》等科幻题材影片延续着相关创作。随着好莱坞异军突起，19世纪末到20世纪20年代，科幻片类型逐渐确立，并趋向成熟。从早期的《化身博士》到“科学怪人系列”，到《2001太空漫游》、《黑客帝国》，再到近年的《星球大战》系列、《星际穿越》等等，美国科幻文学、科幻电影成为世界科幻之标杆，二者相辅相成，美国科幻文化已然形成完善的产业链条。

在中国，科幻热潮也并非朝夕，实际却存在着严重的供需断层。长期以来，中国本土科幻小说乏善可陈，电影一度无迹可寻，长期处于近乎停滞状态，依靠好莱坞科幻大片填补需求缺口。一方面是好莱坞科幻片的大卖，一方面是本土科幻片的难产，好莱坞科幻片之成功，突出了高科技时代科幻的巨大市场潜质，却更反衬了中国科幻的疲软，再次提醒中国电影市场科幻类型的长期空白。从中国科幻的发展及现状观之，可见本土科幻电影的长期空白并非“无欲”，而是一种源于无能的尴尬沉默。2015年，以《三体》等科幻文学改编电影正式投拍、中影启动《超新星纪元》等多部科幻大电影项目为标志，中国首批科幻电影创作集中展开，2015年因此被称为“中国科幻电影元年”。

中国科幻电影长期缺失，使得本土科幻片项目集中萌芽具标志性意义，“中国科幻电影元年”之说透露着业界的关注与期待，但质疑声不绝。此前，以《母亲》、《流浪北京》、《甲方乙方》等代表作作为起点支撑，类似作品相继出现，相关类型在后续发展中更呈现出积极上升的发展态势，由此，“独立电影元年”、“贺岁片元年”意义达成，概念延续至今。目前，“中国科幻电影元年”却仅仅是一个“前置概念”，作为“静态坐标”而存在：由于大部分作品尚未成型，后续发展态势实际无从谈及。诚如中国科普作家协会组织工作委员会副主任闫安所言，所谓元年应为“一种类型片正在走强，在之后几年也有比较多的作品跟进，有持续性，从而形成了相对成系统的类型片整体。但对于科幻片而言，现在大家熟知的作品都还在制作中，今年过去后会怎么样，现在还看不出来，从文学作品到电影创作上也没有看到可供大规模持续发展的依据”（1）。应该说，就本土科幻片投拍客观事实而言，在狭义时间概念上，建立“时间坐标”以纪念科幻电影类型在中国的开创性意义，“元年”之谓无可厚非，而在意义层面“元年”却相去甚远。

标志性的开端是否足以延伸出符合内在意义的坐标轴以及值得关注的后续动态？“制作热”能否换来“观影热”，未见真容的首批作品中能否出现实力佳作，堪当中国科幻片“奠基之作”重任？能否将现象热潮转化为对本土科幻片的信心和认同，实现本土科幻片供需链条的良性循环，最终建立起成熟的本土科幻片类型和与之对应的稳定市场？如是种种尚属未知，挑战却属必然，从这一层面上，如今无论何种论断似乎都为时尚早。“中国科幻电影元年”要真正成为实至名归的“意义坐标”，现象名词到内部实现相距几何尚难定论。“元年”提出之价值在于意义层面的唤醒与发展之道的探寻。由“元年”这一时间起点，可以开启对本土科幻电影创作的关注，引发业内的重视与集中探讨，对上述问题进行脉络梳理。结合实践动态进行策略研究，将眼光聚焦于整个类型面对的挑战与机遇，深入意义实现层面，旨在对中国科幻电影历史空白、起步阶段将面临的风险及后续发展问题进行前瞻性分析及策略探讨。若首轮尝试完成，经历行业大浪淘沙后，“元年”之谓得以保留，方可宣告意义层面元年成立。而当下，寻求实现“中国科幻电影元年”“意义坐标”之法，才是当下“时间坐标”建立的价值所在。

二、一步险棋：中国科幻难产缘由与开局之险

科幻电影在本土产生之迟正是基于其难度风险，也提示着“元年”之后，前路必然并非坦途。总体而言，中国科幻片难产在于本土文化特质影响下的先天性缺陷，以及源于科幻特殊性带来的高风险系数。

（一）根源劣势：“科学意识”的先天性薄弱

就思想根源而言，西方科学意识与中国人文意识的根本不同决定了科幻难于从中国诞生。中国受儒家文化影响，文士哲人的思考多集中于修身齐家，传统使得人文情怀深埋，长期影响着国人对世界的认知。文人掌握话语权，科技与研发停留在功用层，科学不受重视，科学意识难以形成、普及。西方文化中科学启蒙作为重要一环，更早致力于宇宙等未知领域的探索。最为年轻的美国或恰因历史单薄，反将目光更多集中在现代科技的探寻，解决问题的逻辑回环和科学意识形成主导。基于不同文化培植下的思维模式差异，及与之对应的成长、教育环境，中美分别形意识主导下的“文化教育”――中式传统教化影响下耳濡目染，和科学意识主导下的“科学教育”――侧重科学思维、创造力启蒙。此差异体现在文学创作中，中国诞生了人文色彩浓厚的神话传说、神怪故事等，欧美超现实主义创作中科幻文化则成为重要组成。

中国科学基础先天薄弱，科幻情结不具备孕育土壤，这决定了科幻在中国的“舶来”身份，本土科幻的形成是一个接受融合的意识重构过程。科幻世界观的建构为偏西式思维的产物，文化背景及思维方式造成中国本土科幻创作存在先天不足，它们虽不足以最终决定中国科幻存亡，但植根于思想层的文化背景、大众科幻意识的薄弱，与科幻在中国的接受、传播和本土科幻兴起的迟滞、科幻创造力不足等，有着必然的因果关联。欧美科幻的传入对中国产生了直接启蒙，引发中国科幻热潮并触发科幻创作，而面临的首层难题是思维转换及本土化建构：科学意识、逻辑能力、想象力等超出创作本身的“科幻思维”要求对创作群体考验巨大；跳出西方理念、世界观建立的科幻规则，科幻故事的“本土化”实现难上加难。

（二）创作、技术、资本的“科幻特殊性”

中国本土科幻创作的瓶颈，在文学阶段已引发诸多思考，创作是本土科幻面对的最为基础、核心的问题。近年来尽管本土科幻文学已有起色，刘慈欣作为科幻文学创作当之无愧的领军人物，以其《三体》系列作品为代表掀起本土“科幻”风暴，中国科幻产业热萌芽，最终触发科幻文学改编科幻电影，催生此次科幻电影元年。然而，置于科幻类型大命题之下，如今本土科幻太过单薄，少数派终究不可能真正支撑起中国科幻。科幻影片项目以大热科幻文学改编为主，以刘慈欣作品主挑大梁，而刘慈欣的可复制性偏弱，一位作家制作难以支撑中国科幻片产业链条的延续。必须承认，中国的科幻原创力远未达标，后续科幻创作是否能持续跟进尚难确定，尤其当科幻拓展至电影，原创力问题得不到解决，科幻电影更难以为继。作为“科幻”与“电影”的双重舶来品，科幻的基因缺陷等起点劣势自然过渡到电影中，不仅“先天的不利”引发创作之难，同时，科幻类型的特殊性带来一系列后天限制，决定科幻电影对创作、技术、资本等综合实力提出更高要求，创作难加实现难的高难度系数、科幻题材与技术资本高度捆绑带来的超高风险、市场不成熟与受众包容度偏低增大失败几率等等，如是都加剧了我国本土科幻片起步阶段的难度。

当下，少数成功的科幻文学已为电影创作提供了蓝本，即便科幻剧本原创压力被稍适缓解，且不论资源不足的实际隐患，单就科幻文学跨文本改编而言，相较普通文学其面临更多挑战。除去文学到电影跨文本过程中需作出的必然取舍，科幻的现实可行性成为影响最大的考量标准之一。科幻文学不受现实可能性制约，在特定的科学逻辑中叙述天马行空，电影影像虽能增强科幻的表现力，却并不如文学般随心所欲，其设想却并非能全部实现，构想的复杂性、思维的发散性自然受到限制。在影像呈现的现实考量下，原作建构的奇幻世界观或将因此折损，实现难度增大改编难度，对科幻电影的呈现边界做出了限制。同时，从现有改编观之，科幻文学往往存宏大构想带来“鸿篇巨制”改编难问题：如长篇科幻文学《三体》长达三部，大量的文字改编工作是一大考验，其篇幅带来的改编难度在此次影片筹备阶段可见一斑。《三体》电影版为分系列展开，如今进行的仅为第一部制作。而长远观之，文学改编仅为科幻电影的一大来源，未来科幻电影创作可能更多依赖原创，这意味着对科幻作家的影像思维书写和电影工作者的科幻素养提出更高要求，无疑又是一轮新的挑战。

电影是技术与艺术的结合体，电影构想实现的过程越发依赖技术支持，科幻题材则将技术门槛进一步提高，技术难度是科幻题材面临的一大现实问题。中国在电影前后期技术中并不占优势，诸如CG特技等大量依赖欧美技术团队支持，而对技术的熟悉度实际上与构想的提出和实现存在直接关联，科幻电影尤其如此。自然，当前中国电影的技术水平在突飞猛进，而更为被动的限制在于技术需求必然要付出高成本，高资本要求使得科幻片带着与生俱来的超强商业属性，这决定其发展的被动性。此外，高投入类型应为成熟电影市场下，创作、技术、资本全面跟进催生的产物，如好莱坞科幻，基于其市场的成熟稳定，其足以具备高成本科幻题材摄制的实力，市场包容性与风险承受力完备，使得科幻类型获得萌芽机会。

而现今，中国的电影工业成熟度远未达标，电影产业尚未拥有足量资本支撑，科幻类型面临高投入高风险系数，却并不具备足够的风险承受力。正在筹拍的由刘兴和小说改编的作品《超新星纪元》、《流浪地球》和《微纪元》，预计成本分别为6000万美元、5000万美元和4000万美元，它们的投入虽然在国产电影摄制的大环境下并不算低，但置于好莱坞大片语境下，对于科幻这一自带“大片属性”的类型资本而言却并不太多。《三体》宣称将无上限追加成本，然而就先期投入与风险评估下，实际上限也不会太高。科幻特技与资本关联之密切，是无奈却也是现实，尤其中国未掌握成熟的核心技术，不仅带来创作难度限制呈现效果，也进一步加大了资本投入压力。在本土科幻电影起步阶段，无法对呈现效果与商业回馈作出可靠预判，投入与实现效果的必然关联下，节制资本的简单尝试无法实现。巨大风险与可见的实现难度下，比起小成本电影的安全易赢，科幻电影自非此阶段商业模式下的“聪明之选”。就观演关系而言，国内科幻电影观众审美水平的建立，是基于好莱坞成熟科幻片水平培养而来，所以对本土科幻片的期待值与低包容性也会成我国科幻电影面临的巨大压力。首批作品的成败直接关乎观众的信心与科幻影片创作的信心。基于中国科幻电影起步阶段的水平，结合观众好莱坞培育出的高审美期待，一旦首轮尝试表现不佳，对本土科幻片的后续创作甚至可能是毁灭性的打击。基础薄弱加难度壁垒，国内科幻低起点难以匹配高期待、高投入，高现实风险与低投机可能之下，一般性尝试望而却步，中国科幻电影长期陷入需求创作而鲜有尝试的恶性循环。

三、本土科幻类型先河：值得冒险的开局

中国科幻电影元年意义的真正实现颇具难度，其起步阶段存在诸多问题，发展也面临一系列可预见性风险，初次尝试乃值得冒险的开局。此次集中涌现具有填补类型空白的开创性意义，除了里程碑的标志性，其更具尝试性价值。

从科幻大类型概念出发，科幻是一种思维的发散，有助于想象的延伸、世界观的拓展。所谓“硬科幻”更强调科学逻辑的建构，故而科幻创作者中不乏科学家等理论基础夯实的人群，甚至通过科幻构想与理论结合，寻求研究的前沿课题。最初的科幻构想中，有为数不少的成为现实研发的指导方向，对现实创造做出启发。科幻小说之父儒勒・凡尔纳的《海底两万里》后，潜水艇成为现实，一定意义上，科幻有着先见性意义，甚至与科学理论的研究互为指导。《星际穿越》邀请世界著名物理学家吉普・索恩作为科学顾问，视觉呈现黑洞模型，为目前为止表现天体物理学最为精准的影片。（2）索恩和《星际穿越》视效小组通过影片筹备中的实践积累，撰写天文物理学界和电脑制图界相关技术论文，“通过快速旋转黑洞发现了一些与引力透镜有关的东西，是此前从未见过的”（2）。此外，科幻对大众科学意识的培养、兴趣的启迪意义更无需赘言。科幻电影发挥影像的力量将科幻影响力推至新高度，实现了影像表现和功能的外延拓展。

回到中国的科幻片创作，之于本土电影创作与受众，这是一种新型尝试与选择。科幻题材实现了国产电影表现外延的拓展、旧空间的突破、表现元素及视角的拓宽。欧美科幻大热的影响从文学拓展到电影，类型的细化关联受众的争取，有助于增大受众群及科幻类型影响力，改善中国科学意识相对缺失、科学思维贫瘠的旧貌，有利于国民科幻热情的建立、科幻意识的培养和科幻类型的普及，也反向促进了科幻的发展，甚至影响对科学的探寻和追求。在科技浪潮下，本土创作是对创作者与观众的双重启蒙，改变以往根植于传统的单一神怪思维，对中国科幻意识、科学精神的再启蒙，借助影像将科学精神进行视觉化梳理。

同时，在先天劣势与后天实现难度及市场尚未成熟的多重因素制约下，本土科幻长期以来未能出现，但问题的真正解决需要以付诸实践性尝试为开端，唯有真正开启现实实践，创作难题与技术难度才能被真正展开，从而面对并予以解决。在技术层面，事实上如《星球大战》等大片的特效团队BsseFX公司本部设于中国，承担了《画皮》等国产片的特效呈现，本土“洋团队”对于先期借助国外团队先进技术实现科幻构想颇具便利。同时中国的技术团队水平日益提高，其间不乏佳作，科幻片发展与技术水平的更大的价值在于科幻元年的开启将科幻提上议程，在模式、技术引进及实践过程中探索，基于时间尝试为技术的提升等方面问题提供了可能。

元年的时间坐标到意义的实现探寻过程，是元年提出的真正价值所在，尽管会不可避免地面临诸多难度与挑战，以及与生俱来的超高风险系数制约，但中国所谓IP热之后，科幻文学能催生新的创作热情令人欣喜，这的确是值得冒险的有力开局。

四、元年之警与路向何方

尽管本土科幻电影的尝试极具价值，但在机遇与风险并存下必须正视，所谓“科幻电影元年”的出现为商业资本催生而出的必然，而非创作成熟应运而生的自然。资本助力而非实力召唤的“引产儿”，必然更加问题重重。

首先，科幻创作尚不成熟，而当下基于文学热触发科幻片创作第一春，电影以原有文学资源为基础，容易忽略我国科幻原创力的实际缺失。创作力薄弱是问题之核，也是最难解决的难题。必须警惕科幻伪繁荣，要思考科幻文学资源被用尽后，后续创作在何处？此外，由于科幻电影极强的商业属性，科幻电影与生俱来的“大片”特性，使得资本控制下的妥协与坚守成为其面临的一大考验。高投入加剧对回馈的期待性、目的性，更易倾向商业需求，从而在创作中作出让步，忽略内在深度的思考，湮没其原本创作，最终浮于表面，甚至走入迎合的极端。加之中国对科幻的理解一度存在误区，“泛科幻”的广义概念下，科幻电影的创作更容易忽略以科学逻辑为核心的科幻内核，最终走入“伪科幻”的岔路。同时，高技术要求下，技术驾驭与内容权衡在发展尚未成熟阶段更易沦为技术奴隶，陷入“炫技”的极端。科幻不能舍弃科学逻辑和精神内核，在创作中寻求科学精神、哲学内涵甚至人性意义的探索，应作为终极内在要义。此外，观众的不包容与院线商业化考量下，科幻片的早期尝试缺乏外部支持，自身劣势加之环境的苛刻，使得科幻片的成长压力巨大。

科幻元年的提出让上述问题被正视、思考，要在问题萌芽中发现可行之道，梳理未来路在何方。中国科幻电影如何更好地创作发展？好莱坞成熟的科幻类型模式提供了内容启迪，更在创作模式上给予了借鉴。在美国，科学家等专业人士参与科幻创作，朱迪福斯特的《接触未来》，全程由卡尔萨根担任科学顾问，诸如此类，对于提高科幻创作整体水准功不可没。在成熟的好莱坞科幻片体系中，科学顾问成为创作的核心要员，科学家参与电影摄制也成为科幻电影质量的一大保证，与此同时，科幻电影创作甚至与科学研究形成成熟度的互利模式。《星际穿越》请到著名物理学家吉普・索恩担任科学顾问，根据其给出的数学数据，最终实现黑洞及相关理论的视觉呈现，是现今为止，天体物理学界最贴近、精准的模型。索恩对电影团队进行指导，电影摄制则对其研究做出辅助，可见科幻电影发展成熟，甚至进入“反哺”科学研究的新阶段。此外，以好莱坞航空题材科幻为代表，美国宇航局介入摄制，与科学顾问协同助力科幻电影，以确保科学、精准。由此可见，中国科幻电影的发展，除在创作、拍摄中要注重电影的观赏性，更应注重与科学权威资源的结合，同样需要相关专业技术部门参与指导。如刘慈欣所言，中国科幻大片难产源于“缺少对科幻概念的认识，以及情怀”。所以，真正的科幻要把握科学元素之核，实现电影产业与科幻专业、内在深度的结合，将产业链、科学链甚至思想情怀链条作衔接。作为观众，对于尚在襁褓的中国科幻片应给予一定的耐心与包容；行业层面，要予以专业关注引导、院线适当保护等倾向性扶植，给这一薄弱的新兴类型以发展的时间与空间。中国科幻电影元年的意义实现非一日之功，一种长期缺失的新类型不可能一日大热，只有在发展中探寻生存之道，科幻类型成型、成熟才指日可待。

注释：

（1）参见《国产科幻电影的春天来了吗》，《中国科学报》2015年2月28日。

（2）参见《真实再现黑洞：恒星光线环绕穹界》，新浪科技・科学探索，http：//.cn/d/2014-11-06/09269766316.shtml。

参考文献：

[1]基普・索恩.星际穿越[M].苟利军，王岚，李然，等，译.杭州：浙江人民出版社，2015.

[2]理查德・麦特白.好莱坞电影：美国电影工业发展史[M].吴菁，译.北京：华夏出版社，2011.

[3]虞吉.电影的奇观本性──从梅里爱到美国科幻电影的理论启示[J].当代电影，1998（5）.

[4]赵伦，温晓红.中国电影需要编织自己的“科幻梦”――由好莱坞科幻电影引发的思考[J]. 现代传播（中国传媒大学学报），2013（8）.

[5]祝季冬.近十年美国科幻电影的哲学诉求[D].西南大学，2012.

[6]马闻达.中国科幻类型电影现状成因研究[D].南京艺术学院，2013.

中学生科幻作文篇2

中国风味

论及台湾科幻文学，必然要提张系国。从上世纪70年代开始，张系国的创作触角逐渐延伸至科幻文学领域，在此后的二十年里出版代表作有短篇小说集《星云组曲》、《夜曲》，长篇小说《城》三部曲等。张系国当时远赴美国留学、教书，与台湾分隔的地理空间转化为他思乡、怀旧的情怀，延展到他笔下的未来世界中去了，而他亦指出，中文科幻小说想要有所突破，就需要和水浒、红楼这种中国人需要的元素相结合。评论家的观点是，张系国这时期的大部分作品，可视为“科幻小说中国化”美学理念的一项尝试。同时，科幻文学界开始重视“中国结”、“中国风味”在科幻小说艺术领域的价值问题。

带有中国风味的科幻小说，在台湾最早多见于倪匡的作品中。当西方早期的科幻作品流入台湾市场，其冰冷的未来感和生硬的悲惨感影响了一批科幻小说爱好者，并让其中的科幻作者产出同样类型的科幻作品。同时，这类科幻作品也带来负面的影响：很多读者因其冰冷和生硬而怯步，甚至错以为所有的科幻小说都带有这样的特质，这也是科幻文类在读者中难以大力推广的重要原因之一。倪匡此时开辟出新的路径，让科幻故事发生在一个古董店或者现代商场等具体的地点，这些场景和故事与普通读者之间的距离更近，让作品吸引大量拥趸。而倪匡式的科幻书写方式同样影响这一批科幻迷们，苏逸平便是例子。

对苏逸平这样的科幻小说作家来说，在写作中最痛苦的一件事就是常常想到一个不错的故事题材，但一讲出来，一定会被告知这个已经在很多本科幻小说里写过了，科幻的点子好像总能在其他地方与他人的想法撞个满怀。更要命的是，当他自己是科幻小说作家时，他们会说“我不看科幻”，并在后面再加上一句“不过我看倪匡的”。这件事给他很大的震撼与启发：既然倪匡式的科幻作品大家喜欢，那就写这种类型的小说好了。近十来年，他发现中华文化中不少被遗忘的智慧里，隐藏着华文科幻的一条康庄大道。当西方科学桥段都用磬于科幻小说的时候，属于中国文明的科学轨迹是一个西方人没有机会碰触的浩瀚宝库。他说：“身为华文科幻小说家也是幸运的，因为如果大家都有巨人肩膀可以站，中国文化这个巨人肩膀比别人更高大更广阔。”

在苏逸平的作品中，中国风味不再局限于“发生在中国的故事”或者是“与中国有关的元素”，现在他计划运用中国独有的文化元素，例如玄学、易经作为基础，去探索中国古代的这些神秘文化与现代科学如何衔接的问题，比起早前他将上古神话写成有趣的科幻小说模式，前者有更强大详尽的资料做背景。苏逸平先仔细地设了一个靶，接着马不停蹄地准备弓箭了。并且，对于历代智慧结晶的玄学，他十分看好它作为科幻小说中的意念元素。

台湾科幻小说的重要先驱之一――黄海，也是中国风味的代表之一。这位“台湾和大陆写作科幻小说最勤的一个人”，通过科幻小说评论家苏恩文对科幻的定义（“认知的陌生化”）总结出一个通俗的说法，即超现实合理化。这一说法除了清晰定义了科幻文学，也为长久以来难以撇清关系的科幻与奇幻做了区分：奇幻小说不需对超现实进行合理化的解释。这一定义在他的作品中得到全面诠释，最具代表性的是包括《鼠城记》、《最后的乐园》、《天堂鸟》的“文明三部曲”，此三部曲中，明显承载着中国人为万世开太平的道德观，黄海试图为中文科幻小说创作主轴与方向找出一条可行之路的用心略见一斑。他始终认为科幻小说要在台湾生根茁壮，就必须“本土化”，而且是以中国为本的“本土”，中国“在地”的历史经验、生命哲学、价值体系都是应该被传达和应用的。

剧本的前景

2011年11月，黄海受邀前往成都参加“第二届全球华语科幻星云奖”颁奖典礼。此间，他发现了一个奇怪现象：台上接受掌声鲜花的是科幻小说作家，台下却满是电影和电视制作人。诸位制作人的意图很明确：第一时间在获奖作品中取得题材。黄海指出，科幻的叙述方式除了文字本身，还有图画、影像，这是必然的也是可喜的，一方面科幻因此有了新的媒介传递方式，能让阅听大众更普遍接触科幻，另一方面，新的科幻文学表达方式也应运而生，这就是科幻剧本。

当远离了二三十年前主要靠书本纸张传递信息的时代，更远离了科幻三大师的科技大爆发时代，人们批量地接受声光电闪般的资讯，科幻的呈现方式应随之变化。苏逸平的观点与黄海不谋而合，他认为，在目前新生代作者作品由于市场原因，质与量大体都次于前辈的情况下，科幻文学想要走得更远，关键在于不一定要在小说上开花结果，还可以在其他媒介上出现。“科幻本身的精神还是很有市场的，阅读只是众多信息资讯的一部分，如果大家不愿意再阅读，我们需要做的就是扮演书童，把好的东西过滤进来，转译、改编成他们易于接受的模式。”这就像“写新诗”热，很多人看新诗没有空间，就转到音乐界填写歌词，得到很大利益和成功（被广泛传唱的歌词也算是新诗的话，某种程度上说，这本身是一种成功）。所以科幻小说转译成剧本或许能成为科幻作者新的出发点。在两岸华文市场，几乎所有电影形态都可以与西方并驾齐驱，只有科幻远远掉队。在苏逸平看来，在未来十年，会有大量的电影从业人回去追逐好的科幻电影剧本。

中学生科幻作文篇3

电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观，而动画正是营造出奇观的最佳手段。科幻这一题材最大的亮点就是其体现的正是超乎现实的存在。所以说，动画是科幻题材的最有利的表达载体，同时科幻题材又使动画这一创作手段所特有的魅力能够得到充分展现。因为动画的超现实表达手段和科幻题材的超现实内容，决定了科幻题材和动画存在一种天然的联系。在目前的动画市场中，科幻题材动画有广大的受众，特别是在日本和欧美等国家。但是在目前的中国动画市场上却少有这个题材的佳作。本文将通过对比和分析国内外科幻题材动画现状，归纳和总结科幻题材动画的艺术特征，探讨其未来发展方向。

1 什么是科幻题材动画：科幻题材动画的定义

谈到什么是科幻题材动画，首先要从什么是科幻谈起。科幻是科学和幻想的结合，它并不等同于科普，也不等同于奇幻。被称为当今世界上最杰出的科普科幻作家的阿瑟?克拉克提到过一种被广大科幻迷认同的论点：当技术发展到具有神性时，科幻也就变成了现代奇幻。在现代艺术作品中，科幻和奇幻这两个文学界泾渭分明的国度正在融合。幻想是科幻动画的基础，科学是科幻动画的支柱。这两点是科学幻想题材动画的基本元素，缺一不可。

2 科幻题材动画的内容和种类

在世界电影发展历史上，科幻电影几乎和普通娱乐电影发展同步。第一部具有科幻色彩的影片是1895年上映的《机器屠夫》。这部仅长一分钟的电影讲述的是，活生生的猪从机器的一端进去，随后在机器的另外一端就出来了火腿、香肠、排骨等食品。该影片预示了未来的自动化工厂，讽刺大规模、标准化的机器生产。科幻电影的创立者，法国电影制片商梅里斯在1897年拍摄了世界第一部关于X光的电影。在影片中，梅里斯扮演一位医生，他给病人照X光，X光仪器一打开，病人的骨骼便立刻显现，接着，居然从肉体中走了出来，而肉体则失去了支撑倒在地板上。随后，手术台被掀翻，X光管爆炸将教授炸得粉碎。影片采用了两种特技：一是双重暴露，即骨骼与肉体分离显现。二是定格摄影，将教授分离出来，炸成碎片。科幻题材影片在诞生最初就和电影特效紧密联系。其中那种超现实的表达方式和动画特有的表达方式有着异曲同工之妙。

（1）科幻题材动画的内容构成。科学和幻想是科幻题材动画的内容组成的基本元素。这也决定了科学幻想题材动画中的科学性和幻想性是同等重要的。其中，科学性主要体现为假定的科学世界观的构架。往往在影视作品中更突出的是画面的因素，所以不可能像文学作品那样用大段理论的说明和添加过的注释。这就要求这个假定的科学设定既要有新意的同时又要符合逻辑便于理解。幻想性也是科幻题材动画的一个重要组成。如果没有幻想的成分，动画也就减弱了其原有的魅力。在《星际宝贝》中，其幻想性的元素是外星人，其现实性元素是真实的家庭生活中的种种情感。如果去掉这一幻想性元素，把里面的星际宝贝这个角色用一只小狗来替代，也许同样能讲通顺这个故事。但是这样的故事远不如之前的设定令人激动，失去了动画特有的魅力。所以说，科幻题材动画内容的决定性因素即是科学和幻想，这两者分别是科幻题材动画的内在逻辑和外在表现。

（2）科幻题材动画的分类。科学幻想题材种类的划分，可以从剧本的角度来说。一类是关于站在当前的立场，对于未来的思索，这其中包括基因科学、时光穿梭、宇宙探索、星际接触等类别。作品中体现的是对未来的预测或者遐想。例如，大友克洋的《阿基拉》，其故事年生在未来的2019年，第三次世界大战后的日本。该片表达了一种对于未来的危机感；另一类是对过去历史的一种假定性思索，在科幻领域中被称为“蒸汽朋克”。在这类科幻作品展现是过去（大多是18世纪末和19世纪上半叶）的某个历史时期，或者是过去的人想象中的现在或者未来。“蒸汽朋克”影视作品中最明显的一个特点就是往往其中的主要科技代表元素是机械而不是电气，其代表动画作品，如大友克洋的《蒸汽男孩》。还有一类就是以某种科学理念为依据，构建一个虚拟的时空，这个时空间既不是过去也不是现在或者未来，而更是一种结合了科技的超越现实的童话。例如，宫崎骏的《天空之城》，其年代是虚构的，天空之城的诞生年代既不是未来也不是过去，是一个我们不了解的时代。该片以科幻元素作为载体，来讲叙一个充满环保主义色彩的故事。

3 科幻题材动画的作用和意义

（1）面对成年人方向。动画往往被定义为给小孩子看的。然而事实上，中国看日本动漫成长起来的一拨人，年龄已经将近而立，这部分人已经有了一定的理解能力和生活阅历，仅仅是目前的少儿动画无法满足他们的需求，他们需要的是更有深度的故事。科幻类作品的成功，在很大程度上取决于其幻想的奇丽与震撼的程度，这也是观众们主要寻找的东西。对于科学之美，任何一个受过教育或者是尊重文化的人都会被其震撼和吸引，而科幻作品，正是通向科学之美的一座桥梁，而我们所需要做的就是把这种美以艺术的形式从冰冷方程式中释放出来，展现在大众面前。

（2）面对青少年儿童方向。虽说动画片的观众不应该仅仅是儿童，但是目前中国动画的现状是依然无法满足3.6亿儿童的需求。从少儿的角度出发，动画的作用也是多方面的。特别是科幻题材动画的一个重要作用就是能够帮助孩子建立科学的价值观。著名科幻作家郑文光先生在五十年代就说过：“一个科学的大脑，一种科学的精神，一种科学的态度，是首要的。通过科普文章去宣传，不如通过艺术作品去感染，去渗透，去熏陶来的好。”动画比文学作品更容易被儿童所接受。教育不应该是限制孩子们的思维，强硬的灌输，而是应该让孩子懂得自己去理性选择。科幻题材动画的教育意义也正在此。

4 分析中国动画中的“科幻”动画

（1）中国“科幻动画”的历史。说到中国科幻动画的历史，这里的“科幻”动画是带引号的。因为事实上有很多被归为这一类别的动画片都不能被称之为科幻题材动画，其讲述的内容要更接近科普。《黑猫警长》也在一些文献中被冠以“科幻题材动画”的头衔。但是我认为，这不能算是科幻题材动画，本片虽然有科学的成分，但是并没有关于科学的幻想在里面，里面所介绍的知识是客观世界中存在的，这部动画更应该说是一部科普题材动画。

（2）中国“科幻动画”的现状。近些年来中国的科幻题材动画处于低谷，鲜少有这一题材的佳作。勉强能算得上是科幻动画的，大概就是《蓝猫淘气三千问》了。在这里要特别说明的是，我认为这部动画作品不能算是科幻题材。虽然片中有用到过一些如外星人、宇宙飞船、基因改造等科幻元素，但是事实上它是在用科幻的元素来生硬的套在故事上，其中的科学性和幻想性都不够，硬要归类的话，个人认为它更应该算是一部科普题材动画。

5 从创作的角度来分析科幻题材动画

如果想要令科幻题材动画在中国的市场上形成一个良性的发展，首先要做的就是提高从业人员的个人综合素质，把自身对于生活和对于科学的理解溶入作品中，具体的改良方法就要从创作部分来谈起。

（1）剧本选择。在动画制作的前期阶段，最重要的就是剧本的选择。剧本的选择方面，有两个非常值得注意的地方：1）科幻动画剧本应具有来自现实情感的感染力。优秀的动画作品有强烈的感染力。这种感染力的来源是贴近自身情感和符合自身逻辑的剧情。是科幻题材，注重的是科学的幻想，然而所谓的幻想并不是完全天马行空。影片的概念设定可以是超越现实的，而影片中的细节和情感则要是真实的，贴近生活的。只有这样才能让观看者会觉得感同身受，真正被影片所打动。2）科幻动画剧本应尽量避免科学上的硬伤。科幻题材的剧本创作中，还有一个非常令人头疼的问题，就是科幻作品的科学性。科幻题材作品之所以和其他幻想题材作品区分开，其中所蕴含的科学性是一个重要因素。前面也说到过，让科幻题材剧本的创造者在短时间内掌握大量的社会科学和自然科学知识是不现实的，这就造成了在剧本的编写阶段经常容易犯一些技术性错误。事实上，有很多知名动画导演都具备丰富的学科背景。例如，日本有“动漫之父”之称的手冢治虫有医学博士的学位，再有日本动画导演大友克洋是学习建筑，日本导演宫崎骏是学习政治经济学。从他们三人的作品中，可以看出他们把自己的社会科学和自然科学知识溶入动画作品中，而这一点正是目前中国动画创作人员所欠缺的。在前期阶段，影片的编剧、美术设计，应当和相关科学领域的专业人员密切合作，推敲剧本和美术设计，尽量把硬伤出现的概率减低。

（2）美术风格设计。美术风格的设计也是科幻题材动画的一个亮点。大友克洋曾经说过：“一部动画片中最重要的当然是美术设计。因为影片80%以上都是靠画面来传达意思的。美术是动画片基础中的基础。”超现实的影片中的美术设定也是需要从生活中吸收而不是凭空捏造。押井守在制作《攻壳机动队》时到香港采风；大友克洋在制作《蒸汽男孩》时到英国实地考察，参观当地的博物馆、纺织场、建筑等。科幻题材影片美术风格的设计，不是临摹现实，而是经过对现实吸收，然后重组设计，达到符合客观逻辑又超越现实的效果。

6 对中国科幻题材动画的发展前景的展望和设想

在当前中国市场背景下，动画所针对的群体主要是少儿。作为一个当代中国的动画行业工作者，对于传承中国历史上的五千年文明是有义务的。然而仅仅是对20世纪90年代以后出生的青少年讲述课本上的历史，是无法让他们真正体验所谓的中国文化的。科幻题材动画正是体现这种历史的灵魂、民族的精神，甚至是人类文明的一个极好的载体。通过科学幻想和人文情感打造出来的故事，可以吸引青少年的视线，同时又传播具有中国传统文化精髓的价值观。结合紧密结合自身历史和情感，充分发挥想象力，严谨对待科学知识，即是作为一名动画创作者所应该坚持的创作方向。

中学生科幻作文篇4

看好反乌托邦式、

近未来式的科幻小说

三辉图书版权部经理、

三辉从2007年开始涉足科幻小说出版。我们做的都是引进国外版权的科幻作品，题材主要是反乌托邦式或是近未来式（以现实为基础的未来构想，即虽然描写的是未来社会，科技和环境上都有了深刻的变化，但却在社会上有现实感，包括文化、生活方式等），我们并不在意作品是否出自名家，只要符合我们的定位：希望能够用未来的一种设想去反映某种诉求，都会出版。

如果把科幻的领域扩宽，不仅仅局限在硬科幻，把奇幻，带点侦探小说的，都整合进这个类别，还可以扩拓展一些读者群。我们当初开这个书系的时候，就是这么考虑的。所以书系里的书，有硬科幻小说如《时间回旋》，有奇幻小说如“面相师三部曲”，也有一点侦探小说，如《镜中女孩》。读者并不会读了一本书就不读这个系列的其他书。

我们这个书系的读者群很明确，科幻迷和一些游戏玩家。喜欢玩游戏的人，对现实世界有另外的一种看法。科幻在中国几十年累计了很多科普发烧友，90年代后这些群体消失了，科幻就走向衰弱。现在科幻小说又起来了，我觉得主要有两个方面的因素：一是现实的状况残酷；二是受到日本文化的影响。日本从80，90年代开始就有一股很强的反乌托邦的控诉，不仅表现在文学上还包括影视作品， 80后、90后喜欢日本动漫的人，会受到这方面的影响，是这类型书的潜在读者群，而且人数不少。所以我比较看好反乌托邦式或是近未来式的科幻小说，觉得会越来越受读者欢迎，而且会成为整个科幻未来发展的绝对主流。

柯尊文

坚持科幻出版，

发掘本土新秀

湖北少年儿童出版社

湖北少儿出版社80年代末就开始出版科幻。以科普/科幻这块来说，80年代末到90年代是黄金时期，大概持续了十年的热度，到了1996年之后比较低迷。作为有责任感的出版社，应该继续坚持这方面题材的出版。一方面这块还是可以有所作为的，另一方面政府也比较支持这类作品的出版。

我们社2012年开始推出科幻大师系列，一共有20多本，包括经典作品和一些当代作家的作品，在这一块上，我们与《科幻世界》有一些合作，因为他们长期经营科幻，信息和资源方面比较丰富。此外，我们还对已是公版权的科幻经典作品进行重新的编排和整理。在我们的整体规划中，有科学童话、科普知识、科普绘本、科普漫画，科幻小说是一个比较小的支点，目前难度比较大，但还是要经营。我们会留心发掘一些有潜力的新秀。我们跟全国科普协会保持良好的合作关系，他们已经意识到本土科普创作在原创层上有断层，所以他们组织了一些笔会，或是一些科学漫画等活动来发掘新作家。

吴向阳

发掘轻度科幻爱好者

重庆出版集团

科韵文化传播公司总经理

重庆出版社早在90年代就涉足科幻出版，但把科幻小说作为重要产品线来打造是去年才开始，出版品并不多，今年会加大出版力度，预计会出版30个新书品种，初步形成一条产品线。把科幻作为一条重点线来发展，是基于我们在行业内和读者圈做的市场调研得出的判断――今年到明年科幻阅读将有一个大的发展。

在出版品上，我们没有刻意区分国内、国外的作品。从实际出版情况看，国外的作品稍微多一些。在已出版的作品中，国内影响最大的是《三体》和《星潮》，国外是《终极理论》。在科幻题材方面，我们看重硬科幻，在意文本的科技含量，但也注意向下兼容。目前，科幻作品成为畅销书的还不多，《三体》是个特例很难复制。普通作品的销量也就8000～10000本。

2011年，我们开始与《科幻世界》合作，耕耘本土原创科幻作品，同时也与“科学松鼠会――果壳互动传媒”建立了合作关系。对于科学松鼠会，我们追踪了3年，终于与之开始了全面合作，并根据目前欧美先进市场上的经验，重点开发科幻影视游戏的官方小说，强化与众不同的市场定位，发掘比科幻爱好者群体更广大的轻度科幻爱好者群体，吸引科幻大片的观众。目前已列选《质量效应》、《利伟坦号》等数套近30个选题，还储备《光环》、《星球大战》、《星球旅行》等大系列近100个选题，准备陆续推出一系列高品质的科普科幻类图书。

姚人杰

作者群和读者群

都需要培育

热衷科幻的文学译者

科幻出版要继续走，一方面要面临出版方的预期和现实间的落差问题。科幻出版不会一下子飞跃，国内科幻原创者本来就少，而且因为登载渠道主要是杂志，都以中短篇创作为主（甚至老牌作家何夕也是如此）。出版方面长篇小说自然比短篇更能卖得动。所以，原创的科幻长篇不可能一下子涌现，这方面需要时间。另一方面是国外科幻的引进，需要有人去做选题规划，做市场分析，最主要的是翻译、编辑环节都需要花心思，需要时间积淀。那些准备投入科幻和已经投入科幻的出版方，要意识到科幻出版如要做出成绩来，不可能在短短一两年内就能出结果。科幻领域很难出现《三体》那样的“畅销书”，最好的预期是能做出一批常销书，以品种和质量打造科幻出版品牌，又以有信誉的科幻品牌带动科幻图书的销售。出版方做整套科幻小说，不要指望有读者一本不拉地全看（像推理小说读者中，真的有很多这样的人），而是希望大家会知道这个书系，有兴趣的话看上几本。

当然有人会说，如果出版的品质和速度跟不上，《三体》而聚集起来的读者群很可能会散去。确实有那种可能。但因《三体》聚集起来的读者群，本来就是很松散的。所以要回到一个问题：《三体》为何会畅销？我认为这个问题的答案是：第一是质量；第二还是质量。从《三体Ⅰ》到《三体Ⅲ》出版的四年时间里，《科幻世界》对图书的推介能力和营销能力并无突飞猛进的进步，只能说是几年间“三体系列”以其质量征服了大量读者。

对科幻小说出版来说，作者群和读者群都需要培育，以前有很多读者会觉得，“科幻小说很难读懂的”或者“科幻小说怎么怎么样”，总之对科幻小说有抗拒或不屑一顾的心态，也许很多人现在也还是有那样的心理。但是“三体系列”令读者对科幻有所改观，让一些人对科幻产生兴趣，刘慈欣本人也成为科幻创作者的一个标杆。

吴岩在1980年代是著名的科幻小说作家。1991年，他开始在北师大给本科生开科幻课程。课程主要是欣赏世界科幻大师的作品，并介绍中国科幻发展的状况。这个课程一开十年，直到他出国进修。2003年，他客座北师大中文系，科幻作为该系现当代文学四个方向（现代文学、当代文学、儿童文学、科幻文学）中的一个。

书香：可以往科幻靠的类型非常多，如何定义科幻？您是否会看好某一类科幻小说的发展？

吴：当前国际通行的对科幻的定义是一位加拿大学者提出的，疏离加认知的文学。它疏离于现实生活，但同时又告诉你这个看起来很奇怪的现象/事情是怎么产生的，并给出一个认知性的解释。科幻的范围非常的广，题材也很多，不过我并不认为，某个题材的科幻作品就会更好。我看的是整个类别。

书香：现在不是科幻小说的黄金时代，这是否是中国科幻遇到的最大问题？

吴：科幻作为文学类型，它的基本构造方式是和现代性和现代化相关的，但当整个社会进入后现代，这种表述形式就不太适合了。我认为这个问题不是中国独有的，是全世界都面对的，科幻作为一种文学形式已经在衰亡。西方很多科幻大师都不在了，现在也有写科幻写得很好的人，但是大家都不觉得他们是以前那样的大师了。

一个很重要的转向就是科幻的承载工具发生了改变，从小说开始转到影像。现在影视开始承载过去一部分科幻小说的读者。有关科幻题材的电影出一部大家就高兴一部。这是整个时代的转变。文学衰亡但文化不会衰亡。

书香：江晓原老师曾说过：“要让中国科幻大踏步往前走，最立竿见影的是拍一部思想深刻、票房大卖，极具影响力的科幻大片。”您觉得科幻大片是否能带动科幻的发展？

吴：这是个假设，是一个很好的理想，但我觉得问题不在这里。拍一部大片是挺好的，大片受欢迎之后，还是会遇到跟《三体》一样的问题――大家等着看下一部作品，可是你没有。中国的科幻产业当前是买方市场，作品供不应求。这个市场远没有饱和。这是最基本的问题。

书香：科幻小说被文学家诟病的是，小说的人物创作上存在许多问题，对此您怎么看？

中学生科幻作文篇5

笔者主要从科幻文学这一领域，分析了金涛的科幻小说的一些特色，并特别针对金涛几篇不同时期的作品进行了具体分析。

作为类型文学中的一种重要形式，一部优秀的科幻小说也许首先应该是一个耐人寻味的精彩故事。重读金涛早期的科幻名篇《月光岛》（1980），可以发现其内容就充满了曲折，实可谓“一波三折”：导师失踪，孤岛研究，救活“尸体”，亲人相认，再生变故，巧遇导师，揭开谜团……这些离奇曲折和充满悬念的故事情节，给读者带来一波又一波的阅读。而金涛在其科幻长篇《冰原迷踪》（1996）中，则在扑朔迷离的故事情节中针对人类对生态圈的破坏进行了深刻的反思。而且金涛作品中的思考，并非概念性的说教，而是巧妙地融于情节之中。读罢掩卷，方能回味和体会到作者的思想倾向。

同样，一部优秀的科幻作品，对于文学描写与科学阐述的尺度把握也应作到恰如其分。金涛在科幻创作中对于这两者的尺度把握十分到位，游刃有余。在其短篇科幻《台风袭来的晚上》中，不可缺少地必须进行一些科技原理的介绍，其中涉及时间、空间、基本粒子、反物质、重力场……而如此众多的概念，作者仅用了两个自然段，只用寥寥数语便将其交待得清清楚楚。而考察金涛科幻作品中的文学性时，我们会发现它主要体现在作品的结构方面。金涛在进行科幻创作时，一般不作语言上的刻意修饰，但其故事结构却往往值得玩味。比如《月光岛》所采用的复杂结构，比如《台风袭来的晚上》所采用的回溯结构，有时在叙述中夹杂着叙述，有时在回忆中镶嵌着回忆，宛如电影语言中的蒙太奇镜头。

中学生科幻作文篇6

[关键词]类型电影 科幻电影 类型定义

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.003

科幻片没有纳入研究者郝建《影视类型学》（2004）的讨论视野。张东林在《世界科幻电影经典》（1998）中讨论了科幻片，由于全书以介绍影片为主，只在《序言》部分简单地概述了科幻片的定义与分类。蔡卫、游飞编著的《美国电影研究》（2004）以专章研究了科幻片，但书中没有尝试对这一类型下定义，同时书中的科幻片还涵盖了《绿野仙踪》为代表的幻想片、以《金刚》为代表的神怪片和灾难片等类型，这让科幻片的类型过于庞大，不符合通常对科幻片的理解。沈国芳在《观念与范式――电影类型研究》（2005）一书中对科幻片的类型定义解释仍是继承和发挥为主。可以看出，研究者对科幻片这一类型的定义与分类，参考的是黑尔曼1983年出版的《世界科幻电影史》一书中的观点。黑尔曼的著作奠定了国内科幻片研究的基础，于是，谈论科幻片首当其冲的也是它的定义，这同时涉及它的类型划分标准和所包括的题材类型。

黑尔曼在书中引用和支持了科幻文艺家赫伯特•W•弗兰克博士对科幻电影所下的定义：“科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件。”[1]2这个定义本身存在着模糊性，适合于大多数的类型电影。众所周知，“虚构的”、“戏剧性事件”是包括故事片在内的所有叙事艺术的共性，“可能产生的模式世界”也是非现实艺术的共性。张东林认识到了弗兰克定义的不准确，他订正后得出的定义是：“以影片摄制时已被揭示或尚在揭示的科学原理或科学现象作为剧作基础，展现某一虚构世界中的戏剧性事件的影片，即为科幻片。”[2]3张东林做了时间上的限制和对“可能”一词进行了明确，以“科学原理或科学现象”来对应科幻片中的“科”，比起弗兰克的定义，有所改进。沈国芳既阐发了弗兰克的定义，也借鉴了张东林的成果，定义为：“科幻片是以已经揭示和尚在揭示中的科学原理为基本依据，通过艺术家的神奇想像，在营造的幻想虚拟世界中，展现某一戏剧性事件的影片。”[3]109至此，科幻片“最具特色的美学因素就是与科学技术密切相关，而且是与已经被揭示和正在被揭示的自然和社会规律相一致的。”[3]126科幻片必须有一定的科学依据，成为研究者几乎对科幻片一致的看法。

事实上，科幻片以什么样的科学为依据，以及是否以通常认为的（自然）科学为影片基础，还需要再认识。理论的定义应该来自对影片实践的总结，而不是对科幻片一词的望文生义。从“科学原理或科学现象”的眼光来看，科幻片中许多事件或现象并不符合自然和科学的规律。皮皮在《质疑美国科幻电影》一文里，以《星球大战》、《魔鬼终结者》和《异形》等影片为例，指出：“不难发现这些科幻电影从科学根据来讲很多方面都难以说得通。”文中列举了奇怪的太空爆炸、作用力和反作用力对主人公不起作用、太空船里吸烟、外太空里的声音等没有科学依据的现象。[4]59田松也撰文指出：“从物理学的角度看，时间机器几乎是不可能的……时间机器是人类的一种乐观的幻想。”[5]5

外星人（外星生命）是科幻片的重要表现对象，太空战争、外星人入侵和未来社会被认为是科幻片的三种主要类型，前两者少不了外星人的角色。地外文明在目前乃至将来很长的一段时间里，都还难以得到确认。众多与之联系的传闻纷纷扬扬，在这种传闻的背后，卡尔•荣格指出其心理文化实质在于：“飞碟只不过是原始象征符号的现代表现，这种象征在各个时代都存在，它们可以出现在梦境、幻觉或宗教体验中。”[6]131对于外星人等题材，可以肯定的说，还不能成为科学现象或科学原理。另外一些借助科学的名义创造出如蜘蛛人、巨蚁、怪兽哥基拉等，实际上也无迹可寻。然而，文艺一旦需要科学来确认，想像一旦需要科学来束缚，以“科学”的标尺来测量，这对于科幻片来说，无疑是不幸的。

外星生命、时间机器、即将毁灭地球的陨星，与其说它们建立在科学原理或科学现象的基础上，还不如说建立在和科学有关的假说和推测之上的。英国科学家和作家保罗•戴维斯谈到外星生命时说：“虽然宣称宇宙中存在天外生物是一种普遍现象符合时尚，但科学上并没有清楚明了的证据。”[6]前言2同时还存在否定天外生命的观点。戴维斯在书中使用了“假说”、“推断”、“可能”来讨论外星生命，外星生命还停留在假说的层面上，不能构成正确的科学原理。科幻片对外星生命的表现，“说到底，今天的探索外星人行动是古代具有宗教意义的精神追求的延续。”[6]131

科幻片是否必须以科学内容为影片的基础？黑尔曼列举了8种科幻片题材，在“空想与反空想”的题材中，“往往对今天已经可以预见的有关问题进一步发挥，于是，要么设计出一幅理想的未来图画（空想），要么勾画出一种可怕的现实幻景（反空想）。”这种题材突出的是“空想”而不是“科学”。“选择世界或并存世界”题材以“如果怎样，将会产生怎样的世界”的否定历史事实的公式，以及“比如，要是希特勒在第二次世界大战中取胜，世界将会怎样”的例子，远离了通常所谓的科学含量。黑尔曼对“时间旅行”题材解释说：时间机器导致的“不同时间的替换只能建立在（伪）科学基础上”。[1]2-3伪科学是否是科学，答案是不言而喻的。黑尔曼在8种科幻题材中，自己已经否定了3种类型的科学含量。他所肯定的科幻片“必须有相应的科学根据”也就显得有些矛盾。

对于科幻片里的科学究竟该如何确认？研究者把科幻片分为“硬科幻片”和“软科幻片”，两者分别建立在硬科学和软科学基础之上。所谓硬科学，是指自然科学等各主要学科，硬科幻片即指“那些着重以自然科学和应用技术为幻想题材或主题的科幻电影”。软科学指的是社会科学的各主要学科，软科幻片指的则是“那些以社会科学学科为幻想题材或主题的科幻电影”。[2]3-4软、硬科学的说法几乎涵盖了科学的所有内容，而包括软、硬科幻片的科幻片在这种理论指导下，无疑应该包含一切的电影。因为所有的电影都必须具有一定的正确而合理的内涵，其中表达的伦理、历史、文化、文明等内容以及由此而体现的艺术真实，无不具有科学性。由于电影都包括科学和幻想虚构的元素，也许可以这样说，一切电影都是科幻电影。那么坚持以“科学根据”划分出来的科幻片类型也就失去了应有的类型学意义。

科幻片的划分离不开对类型划分标准的讨论。电影类型的划分应该以什么作为标准呢？常见的依据是影片的主题、题材、某种讲述故事的方式、含蓄的内容和影片的风格等。英国学者爱•布斯康布在《美国电影中的类型观念》里，通过引用威来克和沃伦《文学理论》书中的从外部形式和内在形式对文学作品归纳的方法，推导出：“这种兼及内外形式的观念是重要的，因为我们如果只要求内在形式（通过题材来归类），结果会过于松散，没有多大价值；如果只要求外部形式，那就会由于缺乏内容而使类型丧失意义。”[7]40由此，布斯康布还特别指出：“尽管关于类型中的主题和原型等问题可以讨论”，但是“这种讨论归根结底是没有多大意义的”。[7]46所罗门在《电影的观念》中认为，“类型划分是以‘风格’和‘地点’相似为基础，而不是以主题为基础（他所说的‘主题’指我们文艺理论中的‘题材’，这里的‘地点’应指‘环境’）”。[8]58郝建谈到类型电影的划分标准问题时说：“类型电影是按照同以往作品形态相近、较为固定的模式来摄制、欣赏的影片。类型是按观念和艺术元素的总和来划分的。换言之，在某一类型作品中，形式元素和道德情感、社会观念的题材领域搭配形成较固定的构成模型，而不同的艺术趣味和社会崇尚的观念在整个类型体系中的分布是较固定的。”[8]59郝建划分电影类型的标准是“观念和艺术元素的总和”，这是一个全面但却笼统的标准，以致于他本人在接下来的影视类型的实际定义讨论时，标准不得不具体化。讨论爱情片的定义时说：“以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的类型电影。”这里划分爱情片的标准是“题材”和“叙事线索”。他划分西部片的标准是“故事背景”和影片的主题，划分惊险片和恐怖片的标准是惊悚或恐怖的心理因素，划分侦探片依据的是影片的内容，等等。由此可见，实际研究中划分类型标准的复杂和多样。

科幻片的划分标准从黑尔曼以来就少有变化，国内研究者都沿用了以“题材”这一主要标准，还都仿照黑尔曼对科幻片进行分类。有的也强调了主题的作用，蔡卫和游飞认为：“如果说科幻片存在什么一致性的话，就是它在主题上对先进科学技术非凡功能的持续性强调，科幻片的主要视觉课题就是制造出惊人和奇异的影像。”[9]286惊人和奇异的概念比较模糊，实际上也不是所有科幻片的追求方向。也许是习惯的力量，让兼顾作品内容和形式的分类努力，只具有了哲学上一般方法论的意义。类型片的分类，经常依据的几乎是常识的标准而不是严格而系统的准则。以题材来划分科幻片是可行的方法。比较既有的科幻片研究成果，同时结合影片的实践，可以对科幻片做如下分类：

（1）太空题材：这种题材包括太空旅行、太空冒险、星际战争以及陨星与地球运行轨道相交等形式；（2）外星人题材：外星人与人类的交往、产生的爱恨情仇等，包括外星人侵略地球、和地球人类亲密接触等形式；（3）未来社会：只要时间设置在影片拍摄的未来，都可以属于这一类；（4）智能人：包括智能机器人、生化人等形式；（5）时间旅行：主要由于时间机器的使用而不是魔法的使用，可以让故事在过去、现在和未来之间切换；（6）怪物片：这类怪物的产生不是实验失败或放射性射线的产物，而是根据上述等原因推测出来的结果。

在上述的分类中可以看见科幻片定义的存在，六种不完全的划分都是建立在假说、推测的基础之上，而不是在科学原理和规律之上。原理和规律都是已经被证明和有待证明的符合客观的存在，而假说可以被证明后成为正确的，也可以仅仅是一种推测。考察科幻片后能够得出这样的结论：影片里所谓的科学知识，呈现着假说和莫须有的推测状态，而不是真正的科学知识。因此，可以说：科幻片是表现假说题材的影片。所谓假说，是指科学研究中对客观事物的假定，即尚需确认的理论和学说。以假说来限定科幻片的定义，突出了影片科学知识的假说性和推测性，与神话、童话、魔法等类影片区别开来，比较符合创作实际。相对于弗兰克等人的定义，这个定义的优点在于：一是简洁易懂，二是避免了“原则上可能产生”、“虚构的”、“戏剧性事件”等含糊的限定，三是改正了科幻片以科学原理或科学现象为剧作基础的不当说法。新定义以“假说题材”取代“科学原理或科学现象”，体现了概念的准确性。同时，统一了黑尔曼所矛盾的科学和伪科学，显示了科学与幻想的内涵，支持了科幻电影与科学原理无关的题材分类的合理存在，为科幻电影的创作，搭建了更为广阔的平台。

参考文献

[1]克里斯蒂安•黑尔曼.世界科幻电影史[M].陈钰鹏,译.北京:中国电影出版社,1988.

[2]张东林.世界科幻电影经典•序言[M].北京:中国电影出版社,1998.

[3]沈国芳.观念与范式――类型电影研究[M].中国电影出版社,2005.

[4]皮皮.质疑美国科幻电影[J].中国广播影视,2000(1):59.

[5]田松.对于机器的怕与爱――科幻电影中的未来[J].青年科学,2003(5):5.

[6][英]保罗•戴维斯.我们是惟一的吗？：发现外星生命的哲学含义[M].庞秀成,译.长春:吉林人民出版社,2001.

[7][英]爱•布斯康布.美国电影中的类型观念[J].闻谷,译.世界电影,1984(6).

[8]郝建.影视类型学[M].北京:北京大学出版社,2004.

[9]蔡卫,游飞.美国电影研究[M].北京:中国广播电视出版社,2004.

中学生科幻作文篇7

对一个读者来说，科幻的魅力可能在于，它不是构建于现实世界，而是一个作者精心打造的虚构世界。在那个极端环境中，人性可以展开得淋漓尽致，故事发展也存在更多可能。用猫头鹰出版社社长陈颖青的话来说，科幻的核心是要表达一个诉求，在现实世界中难以实现，所以作者模拟虚构在幻想世界中科学技术的大不同，并在里面展开情节以表达这个诉求。实际上，大部分经典型科幻小说，不论是人文科幻还是相对“硬”的科幻，都是在描述一个未来虚构的、让人不安的世界，科幻因此带有一定的警示意味，跟惊悚也自然而然产生联系。“相对于提出温馨的未来的小说，科幻读者可能更喜欢带有惊悚警示意味的作品。”

陈颖青表示，老牌知名作家的经典作品还是会以科幻类别出版，因经典作品的科幻属性早已深入人心，猫头鹰出版社引进阿西莫夫（20世纪西方三大科幻大师之一）的“机器人”系列，以及奇幻基地引进同一位作者的“基地”系列，便是例子；另一种情况是，当新人作品推出时，若要获得理想的市场效果却只能尽量避免这种方式操作。普通读者对科幻小说有直觉性的排斥甚至对其感到不安，这样的错觉长时间以来让科幻作品变得看似高深难懂，出版商只能用尽全力用其他新颖的方式去包装科幻小说，使之看上去不那么“科幻”。猫头鹰五年来经营最成功的科幻作品“时间回旋”系列三部曲，到目前为止销量已超过10万本。陈颖青坦言，在推出此系列的时候确实没有注明它是科幻小说，“没有了‘科幻’两字的隔阂，读者觉得很精彩，也没有意识到那是正正经经的科幻小说。”

以台湾市场来说，科幻一直是偏小众的市场，并且“很难有机会变成畅销书的大众市场”，据陈颖青介绍，台湾文学领域各个特色市场的力量都还处于较弱的水平，小众的科幻小说创作力量更是捉襟见肘。今年夏天，台湾有名的科幻作家叶李华于交通大学开设的科幻研究中心宣告停摆，举办十年的“倪匡科幻奖”也因此停办。原因有很多，长期以来本土作者的创作力无法提升是一个现实而关键的问题。“在这里，没有土壤是一个原因，但如果读者没有这个需求，即使是引进的小说也会被假借着其他名义去营销。”借着科幻惊悚、畅销书等名义会让读者更容易接触到作品本身，事实证明这是一个有效的方式，但从另一角度看，对于创作者而言却是一个无奈而残酷的现实，所谓的创作力，在这个时候被浇上一盆冷水，“我认为这是台湾在推广科幻小说时面临的最大的困难，一个科幻小说作者，即使目标不是出书，仅仅是在网络上发表作品，若没有读者的话也会失去信心。”

有的时候，文学会与电影互相拉抬，就像奇幻文学中《哈利・波特》的原著与电影之间的良性效应。然而类似的事情却似乎不常在科幻文学上发生，即使是当电影《侏罗纪公园》被轰轰烈烈引进，由远流出版社几乎同期引进的同名原著小说却没有擦出多大火花。科幻电影所强调的视觉场面让观众易于接受，却没能像《哈利・波特》之于奇幻小说那样全面地灌输“科幻小说很精彩”这个理念，所以在文字上没能让读者靠得更近一点。

台湾现在能够出版的科幻小说，绝大部分仍旧是引进的。“姑且暂不提想象力，光是国外的作者在写科幻小说前做功课的专业度就让人佩服，当然这与国外读者相对高温的热度让作者更有激情是分不开的。”无论如何，外国作者长期以来不断推出打动读者的畅销作品，或许还可以拉动台湾科幻市场。2007年9月，野人文化出版社引进德国小说家弗兰克・施茨廷的科幻小说《群》，上下两册不分售，到2011年底已累计销售13万套，是台湾近年来卖得最好的科幻小说。野人文化总编张莹莹聊起此书时坦言，早在2005年签下书本版权的时候，并没有太清楚地意识到那是一本科幻小说，只是当成野人文化以“关于自然生态”为出版核心所涉猎产品，对她而言，它更倾向是一部以海洋生态为发展主线的灾难小说。

几个月之后，野人文化引进弗兰克・施茨廷的第二本书《海》。在严格意义上来说，《海》并不是小说，而是作者用惊悚小说的笔法来描述的海洋演化史。之前《群》的畅销，直接带动了《海》的销量，很多读者以为这是《群》的姊妹篇，在读的过程中发现那是一本科普书――一本好看的科普书。但这并不表明台湾的读者有多喜欢看科幻或者科普作品。陈颖青与张莹莹共同揭示的重点是：优秀的科幻作品是通俗而精彩的，是读者完全可以接受的文类。相对于科幻小说内容本身而言，读者抱有成见的更多是“科幻”二字。这也始终是科幻出版商们苦苦对抗的偏见。

事实证明，有反抗就有进步。2011年临近年底，奇幻基地出版社将阿西莫夫“基地”系列改版重新出版，摒弃通常科幻小说封面饱含冰冷、武器、机械性等元素，请到3D插画师把书里重要人物的形象用近乎手绘的方式画出来，按照小说主角青年、壮年、老年的顺序将图画放置封面，贯穿三部曲整个系列，并用书衣、书盒加以包装，让书的品质充分透出来。据奇幻基地总编辑杨秀真介绍，这系列书重新包装推出，一方面在于作品本身的价值，它在科幻小说界是相当具有代表性的作品；另一方面，它也不仅仅是一套科幻作品，更是可以跨出科幻领域的文学中的重要一笔。

中学生科幻作文篇8

[关键词]中国科幻小说；翻译；刘慈欣；郝景芳

2015年中国作家刘慈欣凭借科幻小说《三体问题》获得科幻文坛最高荣誉雨果奖，成为中国获此奖项的第一人。紧接第二年，中国女科幻作家郝景芳凭其短篇作品《北京折叠》再次斩获雨果奖。中国作家连续两年斩获“科幻届的诺贝尔文学奖”，让全世界开始关注中国科幻文学，也促使公众将视线投向了两位获奖作家背后的译者――刘宇昆。关于刘宇昆的贡献，刘慈欣在领奖辞中是这样说的：“他以对东西方文化的广博的了解，做了大量勤奋和认真的工作，对这本书做出了近乎完美的英文翻译。作为一名非英语的科幻作家，能遇到宇昆是我最大幸运。”

刘慈欣和郝景芳的获奖具有划时代的非常意义。科幻作家往往着眼于全人类的命运，通过这两位科幻作家的作品，世界读者们可以洞悉到中国作家们在世界的未来走向，人类的生存境况方面所作出的思考和努力，可以体会到在作者们宏达的科幻构思之下绮丽多彩的中国文化。从这个角度出发，我们是否可以认为，中国科幻小说一方面传递了具有中国特色的世界性思考，另一方面可以让世界更了解当代的中国。在这个角度下，科幻小说的合格英译者无疑起到了至关重要的桥梁作用。正如顾爱玲（艾莉诺・古德）曾评价：“科幻在美国很流行，可大家只看本土的，翻译作品很少。《三体》能得雨果奖，，翻译的作用很重要、很重要、很重要。”

科幻文学作为文学类别的一支，在我国一直未能进入主流文学类别，甚至时有边缘化。同样的，目前关注科幻小说翻译研究的专家人数也比较少，且大多数都为英译汉研究。在这其中，对科幻小说翻译进行系统研究最有代表性的著作当数郭建中教授2004年出版的《科普与科幻翻译：理论、技巧与实践》一书，但本书仅从英汉单向翻译角度出发，并未涉及科幻汉译英作品的研究。

吴自选认为“选择哪些作家的作品译成英文？谁来进行中国文学英译的选题？……这些都是二十一世纪中国文学‘走出去’工程不得不考虑的问题”。本文研究中国科幻文学输出与优秀译者，力求为中国科幻作品输出提供借鉴，也希望会助推中国当代文学“走出去”，提升国家的软实力。

一、具有知识性和想象力的创造者

科幻小说同其他文学体裁有一较大区别，即为基于科学的幻想性。“最大的难度是科幻小说的译者必须跟上科幻作家的自由想象”也就是说科幻小说译者要能够和作者一同在所创造的或宏观或微观的世界中徜徉，准确把握作品的主题定位，理解作家所构想的未知世界。刘慈欣在《三体问题》中构建了“三体文明”，设想了地球人与“三体人”几百年间的纷争，提出了一个新的命题：即每个文明都试图在宇宙中隐藏自己，暴露自己的坐标即会招来宇宙猎手。郝景芳的《北京折叠》则想象未来的北京空间分为三层，不同的人占据了不同的空间，也按照不同的比例，分配着每个48小时周期。在这两部作品中，毫无疑问的是两位作家必然会想象出未来的场景，甚至是前所未闻的新技术，新术语，而译者翻译时没有多少现存的资料或者背景知识可以参考，那就需要译者跟随作者的思想之路，发挥自己的想象力和先前的知识储备，将想象的场景再次重建。

刘宇昆曾在哈佛大学主修英国文学和法学，业余辅修计算机。他的求学经历提供了这些信息，首先他的语言功底深厚，对文学作品有一定感知力；其次，他的爱好广泛，知识面涉及文理工，这就具备当今科学的一般常识。更重要的是，刘宇昆本人也是一位科幻作品的创造者，他本人就凭《手中纸，心中爱》和《物哀》两次夺得雨果奖，所以他必然是具备科幻所需想象力之人。我们可以看到，刘宇昆本人有着非常丰富及丰满的个人设定，热爱科幻文学，具备想象力，知识储备丰厚，这些都是他成为一名优秀英译者的必备条件，而这些条件也帮助他成功而完美地展现了刘慈欣和郝景芳作品中绚丽多姿的世界，帮助中国科幻小说进一步走向世界。

二、富有多元文化背景的体验者

刘宇昆出生于中国甘肃，少时随父母移民美国。初到美国时，他花了很大功夫去适应英语，从一开始听不懂到后来能够流利运用。当进入哈佛大学时，他有意选择了英语文学专业，显而易见这段学习经历无疑给他的英文表现力打下了扎实的功底，他把英语变成了自己的母语之一，并在此基础上构建了他的写作王国。

从翻译的角度出发，刘宇昆是熟练的双语应用者，并且精通双语的语言文化背景，明确英语世界读者的喜好倾向，知道他们喜欢读什么样的文字，什么样的表达，这是一般的文学译者难以企及的。

刘慈欣《三体》系列的第二部《黑暗森林》由美国翻译Joel Martinsen（乔尔・马丁森，中文名周华）承担翻译，第三部《死神永生》则由美国翻译家Eric Abrahamsen（埃里克・亚伯拉罕森）担当。前者是华语科幻迷，danwei网的主编，曾翻译过刘慈欣的《球状闪电》节选、《思想者》等中国科幻小说，并以独立翻译者身份提名第二届北京市科协主办的“科学传播人国际奉献奖”。后者亚伯拉罕森从2001年来到中国，翻译过王小波的作品，编辑过《人民文学》的英文版。这两位英译者虽然没有以中文为母语，但在中国多年的求学及生活经历，使得他们成为了具有西方思维的“流利中文使用者”，使得他们首先能对原作品母语文本进行文学艺术的翻译与再现，另外更多基于文化层面对小说进行理解，与此同时，他们也非常清晰地明确英语世界读者的“胃口”。

从这三位优秀译者的经历可以看出，要想成功完成一本科幻作品的翻译，深厚的语言功底是基A，多年中西方文化熏陶是必须，而洞悉目的读者的需求是关键。

三、活跃的作者、读者、出版者之间的互动者

刘宇昆，马丁森及亚伯拉罕森可以被称为是中国科幻文学走向世界的领路人，他们不仅准确地传达了作者的思想，让译本获得了出版商的青睐，且让目的读者为之惊喜。当代译论提出“译者的主体间性”，也就是译者“在翻译活动中不仅要去面对原文，更要处理好与作者、读者等多个主体之间的关系，用积极、互动的主体间性为作者、译者和读者三者之间的和谐共存提供可能”。

今天，考虑到出版商的赞助问题，也有人尝试加入出版商这一因素，将作者一译者一x者的铁三角关系建构为作者一译者一出版商一读者这样“方正型”结构，我们暂从这一模式出发，探讨刘慈欣与郝景芳作品的成功翻译模式。

莫言在一次访谈中曾提到，翻译家如何处理作家的独特风格，这要看译者对作家文化背景的了解和对作家个性的理解。如果翻译家能够与作家心心相印，那自然会更加忠实于原著，“他们在翻译过程中，经常与我交流，有一些技术调整，都是与我反复磋商过的。”而刘宇昆也表示“我喜欢先跟作家有充分的沟通。在我看来，如果过于直接的翻译可能会对作者原意有损”。由此可见，英译者如果能同作者建立沟通顺畅的协作关系，无疑会促进良好译品的产生。

亚伯拉罕森分享个人经验时谈到自己目前主要做推广发行。他认为发行本身非常关键，可以让读者对中国文学产生兴趣。他本人也是位编辑出版行业顾问，组建了“翻艺”公司，关注于中英出版界在文学上的对接。他同刘宇昆一样，都熟悉欧美世界的出版体制和销售体系，积极向英语出版物编辑们推荐中国作家的优秀作品。勒菲弗尔指出，赞助人被视为（译者）意识形态压力的一种体现，他可以是个别人，也可以是一个团体，如宗教组织、政党、出版商等，对文学的阅读、写作和改写施加影响，包括对译介的作家作品的严格规定和选择。所以选择适当的作品翻译，或者说选择令出版社感兴趣的作品进行翻译也是译者的必经之路。如果只顾个人喜好，不顾市场需求，这样的作品只能“曲高和寡”，不能得到资金支持并得到推广。

与此相关的，读者主体因素对出版商和译者也有重要影响。在作为商业行为的文学翻译中，读者作为书籍购买人，必然是出版商和译者的上帝，决定出版商对作家作品的选择，影响译者的翻译策略。比如亚伯拉罕森认为，很多外国读者不是出于对中国的好奇或是为了学习的目的来阅读中国文学，而是从“我要读一本好看的书”的心理层面进行选择。刘宇昆也认为“翻译要首先保持作家的本意，同时又能适应新的语境”。他们都是熟知中国及英语国家风土人情及方言俚语等语言文化的翻译家，也明确本土读者的语言喜好，了解他们的心理状态。

刘宇昆等优秀的译者处在作者一译者一出版商一读者这样的结构中，并非一个僵硬不变的个体，他们经常需要和谐处理各方的关系，在各方的需求中达到一个稳定的制高点――成功的翻译作品。从这个角度出发，优秀的译者不仅仅是出色的双语语言专家，还必须是擅于处理关系的“关系专家”。

四、结语

中学生科幻作文篇9

[关键词]中国科幻文学 跨文化传播 传播力 三体 雨果奖

一、引 言

1.研究缘起。

2015年8月23日下午，第73届“雨果奖”在美国揭晓。中国作家刘慈欣凭借科幻小说《三体》获最佳长篇故事奖，这是亚洲人首次获得“雨果奖”，也是中国科幻走出国门、走向世界的重要一步。始创于1953年的雨果奖是美国两大泛幻想类文学奖项之一（另一个是星云奖），正式名称为“科幻成就奖”，为纪念现代“科幻之父”雨果・根斯巴克，命名为雨果奖，堪称科幻艺术界的诺贝尔奖。虽然单凭这个奖项尚无法证明中国科幻文学已达到全面振兴、问鼎世界的实力，面对美国在科幻创作领域的霸主地位，中国科幻文学所拥有话语权还是太少。但毋庸置疑的是，刘慈欣得奖实至名归，由此也可以看出中国科幻文学海外影响力的提升，其意义已超越了获奖本身。得奖并非偶然，本文从《三体》小说获奖事件出发，结合跨文化传播领域相关理论知识，尝试找到其背后更深层次的影响因素。

2.跨文化传播力的概念解析。

美国跨文化传播学者萨默瓦和波特将跨文化传播分成两种主要交流形式，即：国际交往和国内交往。“国际交往是指那些来自不同国家和文化的人们之间的交往”[1]。所谓跨文化传播，是一个反映双向或者多向或多维度文化交流的概念。跨文化传播具有众多不同的传播形式和文化载体，文学作品即为其中之一，包括科幻文学在内的文学作品本身就是文化符号和意义的载体，文学作品的国际传播便是在国际间通过文字译介进行跨文化的交流与传播。而传播力，就是实现有效传播的能力。从传播能力的角度界定，美国学者格拉汉姆・威廉森认为传播力是指传播者和受众成功地对信息进行编码和解码的能力；而为达到高效的传播效果，传播者必须展示出一定程度的传播力[2]。跨文化传播力是基于上述两个概念，对传播主体在跨文化传播领域表现出的有效传播的能力的表述。

二、《三体》小说的跨文化传播力分析

1.传播内容是构建有效传播力的基础。

（1）主题的特色和深度引人瞩目。

主题思想的创作对于小说而言至关重要，它是小说家在作品中通过描绘现实生活图画、塑造艺术形象显示出来的，贯穿小说始终的立意基础，也是把握全文整体走向的指导思想。 《三体》小说的主题创作在突出特色、把握深度方面做得十分到位，成功地将极端的空灵和厚重的现实结合起来，同时注重表现科学的内涵和美感，兼具人文的思考与关怀，运用独具中国特色的文化符号，为读者展开一幅历史和科学交织的宏大场面。《三体》的海外输出，其主题特色让美国人感到新鲜，它呈现了一个完全不同于美国视角的故事。某种程度上，美国科幻作品“自我中心”的叙事传统已让读者感到审美疲劳。比如独立战争、西部荒野、60年代迷幻乐等等，都已成为“被挖烂了”的题材，人类的“未来”往往看起来很像美国的“过去”，而《三体》的出现改变了这一点。

此外，《三体》小说的思想深度也特别引人瞩目。作者刘慈欣曾经提出过一个思想实验：假如人类世界只剩三个人，且三个人携带着人类文明的一切，这时必须吃了其中某个人才能生存下去，将如何选择。这是一个上升到人性和人类终极命运层面的哲学思考，而《三体》小说就是通过这个思想实验，从某个角度探索了这个问题，如果外星入侵者真的出现，人类社会可能发生怎样的变动，人心会受到怎样的冲击。归根到底，整个《三体》的主题创作就是围绕这个核心点展开的，而科幻只是叙述的手段，作者真正要揭示的是科幻背后的社会和人类发展问题。

（2）用人物塑造来透析人性。

小说的主要任务是塑造人物，他们的性格会推动故事情节的发展，作者通过对人物形象的塑造来表达其写作思想，乃至对人类精神世界和人性的思考。对于西方来说，人性是一个个人的概念，在故事当中表现为个人面对危险的挣扎和自我救赎。但《三体》小说里的人性是“人间”，大写“人”这个概念。从全人类共同命运的角度出发，以地球与外星文明的冲突为背景探讨人性，突出表现了人的个体与群体意识的矛盾和冲突。

《三体》中首先登场的人物是知识精英阶层，他们深受科学、哲学等文化知识的影响而拥有精神和智慧层面的优越性。小说的女主人公叶文洁是这个知识精英群体的一个特殊人物。作者想要通过对她的塑造来表现人性的复杂，尤其是对“恶”的反思，这也是激发西方读者共鸣的引爆点。在人性的善恶中挣扎的叶文洁，当面对残酷的社会现实时，她选择的是是一条改造人类社会的极端道路。当她所有寻求认同感和融入感的努力宣告失败，对科学的信仰和对高等文明的向往，最终将她塑造成人类世界里最矛盾的“革命者”。而《三体》中另一个独特而有趣的人物，是一位“粗俗”的警察――史强。他文化水平不高，却拥有敏锐的直觉和过人的思维能力，总能在拯救地球的关键行动中展现出机智的一面；他身为国家警察部门的一员，却从不严守规则，反而时常不按常理出牌。正是这样一个带着矛盾特征的人物，在推动故事情节的发展中起到了不可或缺的作用。

（3）表现手法独辟蹊径。

小说的表现手法，从广义上来讲就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式。不同的表现手法或表现技巧，对作品中人物、事件、环境等元素的展现起到不同的表现效果，帮助读者理解字里行间的思想感情。在《三体》小说中，作者在基于描写、象征和衬托等表达技巧的基础上，用扎实的科学理论知识和丰富的想象力构建出恢弘的宇宙格局，打破语境壁垒，消除文化隔阂，最终获得西方读者的青睐。

大量使用硬科幻的表现手法无疑是《三体》抓住美国人阅读兴趣点的第一利器。所谓硬科幻，就是以物理学、化学、生物学等现实科学为基础的，以严格技术推演和发展道路预测，以描写极其可能实现的新技术新发明给人类社会带来影响的科幻作品。作者基于现代物理学知识来呈现他的《三体》，小说中的故事情节完全沿着科学的脉络展开。其叙述角度比较客观理智，而叙述层次又引人入胜。《三体》另一处吸引西方读者的表现手法，是其在叙事角度的别具一格，小说从普通人视角切入建构故事主线。近年来，超级英雄题材的作品在国外已经不像以往那么大受追捧。自从2014年《超凡蜘蛛侠2》上映后表现平平以来，美国各界就开始讨论，超级英雄电影的题材是否太过饱和。在这样的背景下，以普通人视角叙事的《三体》便显得别具一格。

2.传播手段是构建有效传播力的路径。

（1）刘宇昆的译介传播。

语言障碍是信息在传播者和受众之间的基本障碍，极大地阻碍了传播效率，这就需要采取有效的跨文化传播方式打开通路，即“译介传播”。在跨文化传播中，翻译是促成不同民族文学间发生影响的媒介方式之一，属于文字媒介传播。“译介传播”是《三体》小说成功扫除传播语言障碍，构建有效传播力的“首要路径”。

而在《三体》小说的译介传播中发挥重要作用的当属华裔美国科幻作家刘宇昆（Ken Liu）。他曾连续两年获得“雨果奖”，一年同时获得“雨果奖”和“星云奖”。他是《三体》第一部和第三部的翻译，与其他美籍华裔不太一样，刘宇昆对中国非常了解，熟谙中文和英文语言结构以及文化上的差异，而且对当下中国动态了然于胸。在《三体》的翻译中，故事开头的情景设定在“”，为了让对中国现当代历史没有充分了解的英美读者更好地理解情节，刘宇昆采用了简单却行之有效的方法――作注脚，给英美读者提供便于理解文本的历史知识。

更微妙的问题往往涉及修辞手法和叙事技巧。刘宇昆将中国传统24节气意译成英语读者可以接受的短语，如惊蛰译为“Awakening of Insects（唤醒昆虫）”，而非直接用拼音“Jingzhe”。作为译者，他秉承的原则是忠实原文，不做过多的雕琢但也不遗漏重要的东西。刘宇昆也会特意保留原文的痕迹，制造出一种“陌生化”的效果，例如将成语“投鼠忌器”直译成“do not throw a shoe at a mouse sitting beside an expensive vase（不要向金贵花瓶边上的老鼠扔鞋子）”，而未将成语的潜在含义翻译出来，这种译法能增强读者在阅读时的新奇感。

（2）出版社传播。

中国科幻小说《三体》的英文版销量在全球已逾2万册，其中包括在海峡两岸、香港、澳门销售的逾2100册。在这一文化输出的过程中，出版社传播是《三体》小说在海外进行广泛传播的“主要路径”。对《三体》而言，能够跨语境跨文化广泛传播，是国内出版社和国外出版社合力的结果，

《三体》得奖的背后有三个出版社团队在起作用。第一个团队是《科幻世界》，它在中国科幻界处于垄断地位，中国科幻作家百分之八十以上都出自该杂志社。《科幻世界》自上世纪70 年代末就开始做科幻，对国内科幻市场有很深刻的认识，《三体》三部曲就由它出版。第二个团队就是中国教育图书进出口有限公司，简称“中教图”。它是向美国推广《三体》英文版的中方，和美国的谈判等都由它进行。2012年7月，中教图正式与刘慈欣、《科幻世界》杂志签约，开展《三体》英文版版权输出工作。由于中教图在《三体》英文版出版前后的持续运作，相继吸引了法国南方出版社等多国知名出版商与其签约合作。

第三个团队是美国托尔出版社。它是科幻文学领域最专业的出版社之一，在美国科幻出版界有极其重要的地位。2014年11月11日，《三体》作为中国首部版权输出的科幻小说正式登陆美国，其英译本即由托尔图书出版公司（Tor Books）出版，英文书名定为“The Three-Body Problem”。《三体》英译本出版后，其受欢迎程度竟完全出乎刘宇昆和中方出版人员的意料，国外读者反响热烈，首印的15000册纸质书被订购一空，出版社很快加印4000册，一度在亚马逊的“亚洲图书首日销量排行榜”上排名第一，并跻身“2014年度全美百佳图书榜”。

（3）意见领袖的影响力传播。

美国传播学者拉扎斯菲尔德有关“意见领袖”的解释为，在人际传播网络中经常为他人提供信息，同时对他人施加影响的“活跃分子”，他们在大众传播效果的形成过程中起着重要的中介或过滤的作用，由他们将信息扩散给受众，形成信息传递的两级传播。意见领袖是两级传播中的重要角色，具有影响他人态度的能力，他们介入大众传播，加快了传播速度并扩大了影响。《三体》小说成功借助意见领袖的影响力，加速文本在国际上的接受和传播，是构建有效传播力的“关键路径”。

在《三体》小说的海外传播中，起到“意见领袖”作用的宣传是美国科幻作家做出来的。《冰与火之歌》《权力的游戏》的作者乔治・马丁就曾在座谈会、媒体上宣传《三体》，他的文章还发表在《纽约时报》《华盛顿邮报》等上面，宣传力度很大。马丁于2015年5月在社交网站Live Journal中撰文谈阅读《三体》的感受，他表示：“我在读《三体》的时候，猜不到故事的走向，不像是有很多作品，我看了第一章就猜得到结局是什么了。对于西方文坛，《三体》是一本来自于另一种文化的书，但市场接受度很好，这并不是很常见。”这篇博文在美国科幻读者圈引发强烈反响，有107条留言和三百多次互动评论，随后马丁的书迷开始在Facebook和Twitter上大量转发，仅这篇博文的热度就持续了15天时间。而后续的影响范围扩大到亚马逊《三体》英文版的书评，有不少科幻迷在评论中提到马丁或是马丁的看法。

3.生产性受众的主动传播为构建有效传播力提供新动能。

英国的约翰・费斯克（2005）在其专著《电视文化》中率先提出“生产性受众”的概念，他认为大众的构成方式是复杂的、多层次的，受众在精密的社会关系中穿梭时产生了“游牧式的主体性”，并根据当下的需要，重新调整自己的社会效忠从属关系。这种具有传播主体意识的受众，在接受意义的同时生产和传播意义，即可称之为“生产性受众”[3]。生产性受众能够根据自己的社会经验重新解读文本，生产出自己的文化。从生产性受众的传播受众观来看，《三体》的读者，在阅读和接受的过程中逐步转化成内容的传播者，其中产生的大量聚合性传播流为《三体》在海外的有效传播提供了新动能。

随着中国的改革开放深入，不但国家和企业层面上有能力支持优秀作品走向世界，富起来的中国科幻迷积极主动自发自愿地在全球各语种的杂志上发表宣传中国的文章，在各地充当中国科幻的形象大使，也是促成科幻在世界上越来越有影响力的重要原因。世界各地的科幻大会，每次都能在会场发现一批批中国科幻迷（尤其是“80后”和“90后”的青年人），忙碌热情地奔走在各个会场。熟练的英文表达，纯真的求知面孔，热切的提问，以及在所有场合喋喋不休地宣传中国科幻宣传刘慈欣宣传《三体》。目标受众的主动传播所形成的巨大传播效力，无疑也是中国作家获奖的一个潜在原因。在作品的国际传播中，中国科幻迷表现出来的是一种国民心态，一种积极走向世界的热望与行动。

三、结 语

在当今国际化大环境中，文学交流逐渐成为国际间交流和文化输出的主要方式之一。《三体》小说获得雨果奖，无疑对中国科幻文学来说是一件幸事，不仅为国外读者了解中国科幻文学作品提供了契机，也是中国已经能够向国际上输出具有影响力的文学作品的有力佐证。更重要的是，为构建中国科幻文学的跨文化传播力提供了参考：出色的传播内容是构建有效传播力的基础，多元的传播手段是构建有效传播力的路径，培养生产性受众的主动传播能力是构建有效传播力的新动能。如此，优秀的科幻文学作品具备了跨文化传播的三个重要条件，便能够被西方文化圈所接纳，并在国际上广泛传播，最终实现作品的传播价值。

注释：

[1] （美）萨默瓦、波特：《跨文化传播》（第四版），中国人民大学出版社2004年版

[2] （美）格拉汉姆・威廉森：《传播能力》，[EB/OL]. http：/// ，2011-04-04

中学生科幻作文篇10

“在我国，几乎所有青少年，都是‘科幻迷’，科幻可以激发人的想象力和创造力。我要把他们组织起来，去创造祖国科技明天！”陈秉杰就这样吹响了“科幻迷”的集结号。

陈秉杰揣着自己的梦想，组织起全国各地有着科幻兴趣的90 后大学生，创办了一家公益性的科普科幻网站——稞米网。陈秉杰希望通过稞米网，把全国各地的科幻迷汇聚起来，让中国的科幻爱好者不再是小众。

一只水杯、一副眼镜、一个双肩包，这些简单的装备，伴随着他穿梭于各大高校。虽然已经离开象牙塔很多年了，但是他依然和很多高校的社团有着联系。他倡导素质教育，投身公益事业，积极支持国家科普科幻的发展。

稞米之生

稞米网的名字有两重含义，一方面是“科迷”的谐音，表明了其主旨；另一方面则暗示小众的科幻在中国会像一粒青稞的种子，以后会生根发芽，茁壮成长。

虽然创办了科幻网站，但陈秉杰却说他开始时并不是科幻迷，他的创意源于偶然。2011 年的一天，他收到了一封来自全国大学生创业联盟的邮件，邀请他参加一个创业论坛。在会场，大名鼎鼎的360CEO 周鸿祎上半场讲了他的创业理念。下半场是很空泛的讨论，陈秉杰觉得会议越来越没有意思，他正准备离开的时候，一个徐州师范大学中文系的女生周蓉走到他面前，给了他一张名片，然后滔滔不绝地讲了50 分钟，说自己是科幻社的社长，是个科幻迷，但令她郁闷的是，社团人数很少，发展不起来，而且高校的科幻社团普遍不多。

陈秉杰觉得，虽然全国高校的科幻社团不多，但是如果团结起来就可以做大事。于是，陈秉杰提议那个女生在20 天之内联系到全国七八个高校的社团，如果她能够完成，陈秉杰就答应帮助她。十几天之后，周蓉打电话告诉陈秉杰她已经联系到了12 所学校。陈秉杰如约践行之前的承诺，决定成立“全国大学生科幻爱好者联谊会”，他担任指导老师，周蓉担任主席。于是，陈秉杰带着一帮对科幻有激情、有兴趣的大学生开始了他们的创业生涯。

陈秉杰不希望这个组织徒有虚名，所以决定办一场有社会影响力的活动。经过大家商量，活动被定为了大学生科幻征文比赛。陈秉杰克服了种种困难，解决了主办方和资金的问题，即由中国科普作家协会主办，奖金也由他们提供，全国大学生科幻爱好者联谊会负责活动的筹划和组织。征文活动的举办，收到了良好的效果，一共征到了100 多篇文章，其中合格的有99 篇。随后又成功举办了第二届活动，目前第三届正在举办过程中。

稞米之芽“当时我们主要是没钱，做活动都是同学们自己掏钱，包括组织讲座、和科幻作家的访谈……”陈秉杰说，“第一届是和腾讯教育频道合作，我2011 年10 月和他们谈了两天，主管校园的人很支持我们，也很佩服我们能把这个事情搞起来，最后做这个专题是免费的。”

尽管征文比赛的举办很成功，但是传播的范围还是很有限。所以陈秉杰决定拓展活动领域，他想通过网络的形式扩大影响，让更多的科幻迷联合起来，也让更多人意识到科幻和科普的重要性。

陈秉杰想到了腾讯，于是第一次的访谈活动便想通过腾讯平台展现。腾讯的录播室很专业，所以费用也不低。最终，陈秉杰用他诚恳的态度打动了腾讯教育频道的负责人，负责人决定给他们免费提供录播室。因为全国大学生科幻爱好者联谊会中人才济济，所以陈秉杰决定从联谊会中挑选主持人。

“我们第一个采访的是从清华大学毕业的白颖芳，主持人是一名清华的同学，还有一个宣传片。”陈秉杰说，“我想把社会资源加进来，从自娱自乐提升到一个平台上，全面提高素质。”但是活动除了对科幻迷有一定的影响外，社会影响一般，因为科幻在我国本身影响就不大。

仅依靠腾讯的力量是不够的，于是陈秉杰决定“自谋出路”——做一家公益的科普科幻网站。建网站遇到的第一个问题就是资金，前期研发需要钱，制作也要花钱，可是陈秉杰带领的团队也只是一个大学生社团的联合体，没有什么收入，拿不出资金。陈秉杰咬咬牙，自己掏腰包出了网站前期的带宽费，整个研发和运营靠的都是团队里有才华的大学生。就这样，稞米网在整个团队的坚持和奋战中诞生了。从一开始，陈秉杰就比较重视网络宣传，在新浪微博、腾讯微博、人人网、贴吧等各个平台宣传他们的稞米网。

稞米网上的内容除了转发的，还有同学们自己原创的作品。在管理上，陈秉杰采取了“无为而治”的方式，把尽可能多的权利给予同学们，让大家尽情发挥自己的创造力，施展自己的才华。“内容上我就要求一条，就是别犯法。”陈秉杰说。

稞米之长

“我们现在联谊会有了，稞米网有了，征文也有了，上学期我又尝试搞科普，科普进校园，科普进社区。”陈秉杰说，“因为是长线项目，我们就先进高校，以后进高中。”

尝试完征文比赛，又创立了稞米网，但是陈秉杰觉得对于科幻科普的传播还不够，于是他想到了在高校举办讲座，将科普科幻推广出去，将稞米网推广出去。2013年，辽宁舰刚下水时，大学生科幻征文比赛的评委有一位空军大校，他对航母很了解，于是陈秉杰就请他到北大做演讲。120 人的教室，满满当当都是人，好多人都站着听，甚至站到了教室外面。科普讲座要想办得有吸引力，就必须花心思。

随后，他们又在北京交通大学、天津大学、中国人民大学等各大高校办了几次讲座，效果都不错。经过尝试之后，这就成了稞米网线下推广科普科幻知识的常规活动。现在，陈秉杰正在思考如何将高校的这种讲座推广到社区，让更多的人了解科幻。陈秉杰坦言，他可以接受企业的冠名，但是却不能让稞米网的公益性受到影响，因此，在进一步向外拓展的时候，资金的问题一直制约着稞米网的前进。

在运营稞米网期间，陈秉杰既看到了90 后大学生的优点，也看到了他们的不足。陈秉杰说，90 后的优点是自主力比较强，凡事都愿意主导和参与；缺点是喜欢的东西他就干，不喜欢的东西他就不干。他还说，最近几年他发现年龄越小的同学越不愿意参与公益活动了，这对于他筛选骨干来说就比较困难了。

目前，稞米网已经拥有了自己的网站，还配合有线下的征文、访谈、讲座等活动，由来自全国各地高校的大学生运营的稞米网也日渐成熟了。

稞米之未来

“我的创业项目如果在科普科幻里面再布局的话，我就把中国的科普和科幻做成产业链。”陈秉杰说，“这对于中国科普科幻的贡献就太大了。”目前陈秉杰已经开始策划项目了，但是还没有对外公开。

未来，陈秉杰将把更多的精力放在稞米网的运营上。

陈秉杰感叹自己在创业的过程中最大的收获就是收获了一批人才。“这批人才是我的宝贵财富，我的公益项目和商业化项目都需要人。”陈秉杰说。他对稞米网的定位是既是一个公益组织，又是一个素质教育平台。他想通过十年的积累做一个教育产业，从幼儿园到大学完全都是素质教育的形式。

陈秉杰认为稞米网现在最大的优势是动员能力比较强，一声令下，全国各个高校的社团就会马上行动。但他也说，眼下最紧迫的是去高校挖掘一批网络运营的人才。