改革中发展的绘画艺术

已经过去的20世纪,是藏区绘画艺术从传统型体格向现代型体格转换的关键时期。在此以前,虽也有些微变化,但是这些演化和变动都是在传统型体格的内部进行,从未冲出过固有的宗教文化语境,更谈不上在绘画语言上大的变动,相反的是程式化倾向日益巩固和加强。而当时序进入20世纪中后期之后,情况有所变化。由于社会情景压力和绘画发展本体化逻辑的双重作用,藏族绘画艺术的变化就带有了某种脱胎换骨的感觉,在很大程度上保持藏族绘画的文化特征的前提下具有向现代型体格特征转化的迹象。

一、安多•强巴的新式宗教绘画

藏区传统绘画艺术一度曾作为封建神权社会意识形态的惯性表述和视觉呈现而存在的,集中体现在“唐卡”佛绘上,画经中的佛像造型度量尺度和技法程序根本不容擅改。若违背就是对藏民族的叛逆和对藏传佛教的亵渎,必遭天谴和来世报应。这种对传统虔诚忠实的传扬,作为对传统的延续和梳理的意义存在尚可,但这种对现代审美意识的先天缺失和排斥,过度迷恋于传统的文化保守心态,已不能顺应时代的要求和需要。随着新中国的建立和封建神权政治意识形态的“黯然退场”,藏区同外界的交流和沟通日益加深和加强,失去严苛监管和约束的藏画家们从一开始小心翼翼的变动到大胆的变革,逐步的走出传统囿限向现代型体格特征转化。在此发展和转化进程中值得一提的是建国初期即已成名的宗教画家安多•强巴先生。从一个笃信佛法的佛家弟子到凭借着其非凡创新胆识独步西藏绘画艺术之巅的大艺术家,他留给我们太多关于藏画革新的有益信息和思考。从其师承上来看,安多•强巴早年曾师从西藏近代最伟大的学者和画僧更登群培,而更登群培也予当时的安多•强巴以太多的帮助和启迪,甚至具体到绘画的样式、色彩和人物造型。游居西藏10年的画家于小东在其著述中这样写道:“更登群培见多识广,博古通今,同时也是才能卓著的画家,他的画正像他叛逆的性格一样,反叛传统样式,游于法度之外。他笔下的佛像已全然不是西藏式的了,更不可能是《度量经》严格约束的产物。”[1](P302)从安多强巴作品《吐蕃三英主》[见封三图1](附注:松赞干布、赤松德赞、热巴巾,史称祖孙三法王或三英主)的各种法相来看,画中人物形象与衣着颜色几乎与更敦群培书中描绘的毫无二致“:松赞王以红绢缠头,身披五色锦缎半月形披风,脚着钩尖皮鞋等,尽皆如同波斯的风俗。”由于对更敦群培的信任,安多•强巴的这一题材绘画显示出一种戏剧化的、色彩艳俗的、不同以往唐卡的风格。安多•强巴毕生都把更登群培视为自己难得的良师益友。而对其叛逆传统画风的承袭和当时照相术这一新生事物的敏感,以及历次社会变革带来的巨大的思想变动,西方写实绘画的视觉冲击,使其一生都不懈的实践着在藏传佛教绘画中进行改变的可能。在其作品人物造型上,安多•强巴把旧上海月份牌画中温润可爱的写实仕女画像,最后都演变转换成其画中佛陀和度母面部慈爱的微笑,其绘制于西藏罗布林卡的壁画作品《释迦牟尼说法图》[见封三图2]就能充分说明这个问题。而在比例上更是如此,壁画中的佛陀和他周围的徒众早已不是度量经疏中的固定程式,出现了具象写实意义的人物造型。这就使得整体画面风格上在很大程度上脱离了藏区传统绘画中的平面化倾向和程式化影响。甚至还有些古典油画的画味。安多•强巴晚年更是直接的把面对模特写生这一西方绘画手段用在了他的度母画像中。其“革命性”可见一斑。然而画面中东西方绘画语言的并置使用未加以很好调和,语言的冲突性也很明显,这一则反映了安多•强巴的藏画改革力度之大,效果之显;另一则也反映出这种改造尚嫌生硬和不够完善,尚未真正成熟。安多•强巴藏画改革的意义在于突破藏地传统绘画中因循守旧的程式围城,撬动了传统型体格的基座,为中国藏族绘画这一传统造型艺术语言提供了向现代型体格转换有益的变革经验,更为后来者提供了可资借鉴的范式和思考方向。但终究在性质上仍然属于在不违背藏地宗教文化传统表述前提下进行的“变法维新”式改造。

二“、新唐卡”在藏族绘画艺术发展中的积极意义

“新唐卡”绘画术语的提出肇始于20世纪80年代初,虽然也有意识的保留了一些传统藏画的形式语言和构图范式,使整个画面仍具“唐卡”的文化基因,但在绘画的内容和主题思想上、服务对象上显然都有别于传统“唐卡”了,是故谓之为“新唐卡”。“新唐卡”的画家由建国后在艺术院校系统的学习过,并接触过东西方绘画技法的四川省甘孜州藏画院藏汉族画家共同组成,他们伴随着新中国一道成长起来,经历过共和国20世纪历次的康巴藏区重大社会变革和改革开放以来的各种文艺思潮影响,且都具备康巴藏区传统佛画技法的功底,革新和发展藏画的意识强烈,创作意识主要致力于挖掘藏地传统文化和藏族绘画自身中的肯定性因素和发现其中的未尽潜力,在传统和现实之间寻求某种契合点,以此来调整藏画体格,以达到适应时代需求的目的。这是一种思维方法的转变,并已经成为了这些画家们自身的惯性诉求。20世纪80年代初甘孜州藏画院集体创作的“新唐卡”作品《岭•格萨尔王》,即为“新唐卡”画派的代表作,画作中的格萨尔王及其他配属人物和动物均采用写实的造型方法,在传统构图样式的参与下以连环叙事的方式展现了英雄的一生。画面中的英雄格萨尔不再是恍惚中的仙界神人,而是带有显著藏人面部特征的凡世英雄,周围场景的描绘采用传统的祥云和花草图案穿插配搭。在既具有民族地域性特点的同时也追求视觉效果的现代意味。[见封三图3]从“新唐卡”作品中我们可以看到安多•强巴式变革思想的延续,即在藏画既有图式的大框架内对画面造型元素进行写实性的调整。而不同的是在画面形式语言的提炼和衔接上融合得多,人物刻画上带有学院派严谨的写实传统和中国人物画“中体西用”的影响,题材的挖掘上也展露了超越宗教意义的生活化、人性化的一面。从20世纪80年代中后期开始,受“85新潮美术运动”倡导艺术本体回归的潮流影响,“新唐卡”也开始有了更大的变化。“85运动思考关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题,而是全部的文化社会问题。不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题,而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此,它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[2](P206)当初草创“新唐卡”体格样式的画家们在思想上也已不再满足于“旧瓶装新酒”式的革新,开始自觉的脱离之前的绘画语境,进而在一条更加自由独立的方向上来探寻自身的绘画语言、形式的道路。这也是“新唐卡”这一术语在进入20世纪90年代以后逐渐在学术论坛消失的主要原因。著名的康巴藏族画家尼玛泽仁在这方面的创新成果就很显著。在尼玛泽仁20世纪80年代末期的作品里,如《元番瑞和图》、《雪域》、《文成公主入藏图》[见封三图4]等作品中。就体现了藏、汉民族文化和西方现代艺术相融合的整体画面风格。《文成公主入藏图》中人物借鉴藏族古代壁画人物造型意味和采用西方写实风格,技法部分则为中国工笔重彩和康区“唐卡”着色相结合,落款部分采用了中国绘画的传统方式,整体效果向当代中国工笔重彩绘画靠拢。而进入新世纪后,其画风大为改观,画面构图较之于前更加活泼和灵动,内容也更加宽泛和自由,作品《最后的净土》就是很好的体现[见封三图5]。从“新唐卡”绘画到后期尼玛泽仁为代表的康巴藏区绘画发展轨迹中,我们可郭重曦:在变革中不断发展的藏区绘画艺术以看到随着藏区对外开放的逐步展开,社会观念体系变得更加灵活的情况下,新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。而且开始主动与传统拉开距离,以图对传统的重新定位和诠释。“新唐卡”绘画也由最初的嫁接式改造不可避免的走向了形式语言更加自由生动的多元化美术格局,这最终是历史的必然,也是藏区绘画艺术发展的必由之路。

三、现当代西藏布面重彩画的藏文化寻根情结

20世纪90年代随着社会的改革开放进一步加大,西藏的美术家们的眼界和见识大大地开阔了,他们可以在各种源流的美术前面随意地择取,用于自己的新创造。而文化环境的宽松,也同时带来了美术生存和发展环境的改善,使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间,这使20世纪90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代,使当代美术发展真正进入了多元化时期。这从多方面影响着90年代的藏区绘画艺术发展。以韩书力等人为代表的西藏本土画家,对于藏区美术发展问题,他们的研究方法是以直观审美判断为主以及对西藏人文宗教历史的对比研究为辅,以期领悟西藏传统精髓,从而更好的提取藏地文化艺术根源的原生状态。思想上不排斥外来的现代观念,不鄙薄传统的保守,牢牢扎根于民族艺术这方沃土作双向吸收、融会贯通,进而锻造个性化的新样式,是这批西藏画家的普遍共识和共同追求的美学理想。其文化底蕴是以现代人文宗教艺术观去解读西藏这本浩瀚奇诡的天书。从西藏当代布面重彩画创作中,对西藏各地遗存的古老寺院壁画雕塑形式语言的研究和利用,对藏族传统文化的厚爱,以及对藏区宗教人文哲学的思考,使对西藏古老文明的寻根文化情结始终交织映现于画面之中,把对于生活的观察聚焦在更具有精神性的宗教活动层面。韩书力作品出现在画面中的人物、山川、日月星辰等,都不再是具体的物理时空中的单纯描写,而是画家个人于藏地幂幂中感受到的天地人概念的神幻视觉再现[见封三图6]。西藏本地藏族画家计美赤烈的《晨》、《黄昏》、《织》等作品,对于劳动的诗意化平面装饰化重组,也使我们体味到藏地人文原有的真纯。这些画面无论从形式、思想还是语言都大大超越20世纪80年代中后期的尝试,而源自于天然的、历史存留的艺术营养成分的丰富与文化渊源的迥异,对东西方文化的交流融合不存心理障碍,在古典与现代,本土与外界之间起着承前启后和相互沟通的作用。也在很大程度上促成了西藏当代布面重彩画的独特艺术面貌,某种意义上说也为一直挣扎于主流艺术边缘的藏画指示了道路、明确了方向。因此,他们艺术灵魂的根性,他们艺术风格的样式也就自然而然地确定了。西藏的画家们以各自的生活方式和创作同西藏结下了不解之缘,继而在特殊的情境中造就出独特的艺术风格。他们生命与艺术的根都只能活在高原,正是在这一意义上体现着西藏当代布面重彩画风的缘起与成就,并在21世纪继续的对藏区绘画发展起着极大的引领作用。

然而无论是“新唐卡”绘画的后期转向还是西藏现当代绘画的发展,在整体思维上大同小异的还是走向了地域的神秘宗教人文氛围,奇特的本土风情描述,“香格里拉”式幻想,却对现实中藏地现代化城市进程走向视而不见或有意回避。某种意义也有某种迎合外界和市场之嫌。藏地不可能永远停留田园牧歌的文化情景中,沉浸在“古格王朝”的辉煌或“格萨尔”的部落英雄神话故事里。简单地把藏地归结把草原、雪山、藏女、牛羊、玛尼堆、风马旗、转经筒等符号化的再现,更不符合这个多样化时代的精神诉求。21世纪的藏区绘画应该在立足藏地固有文明的同时,热情的接受和拥抱现实中不断迈向现代的藏地,去体现这些可喜的变化,并以艺术的语言提出对时代前进过程中的严肃思考与积极述说。这样藏区绘画的发展才可望持续,也才更具时代意义和具备现代绘画艺术体格。