古代绘画艺术理论专著研究

摘要：自魏晋南北朝时期起，开始有较为成熟的绘画理论设专著出现，绘画理论专著中的理论核心成为了绘画的品藻标准，在中国绘画史上具有重要意义。该文按照历史发展的顺序研究古代绘画理论专著文献，通过收集和整理相关图书、期刊、论文，梳理出中国古代绘画理论专著的发展脉络，分析对中国绘画史有重要意义的核心理论。

关键词：理论专著；山水画论；绘画史；绘画理论

古代绘画与理论的发展是相辅相成的，创作者绘画水平的提升和发展在很大程度上依托不断成熟的绘画理论体系。早在《论语》中，就有对于绘画的品评，发展至清代，画论更趋全面和细致。无论在传统文化还是现当代文化中，艺术文化无疑是体量很大、十分活跃的板块。因此，梳理和研究中国古代画论，对于理解中国传统绘画体系和绘画方式具有重要作用。

一、魏晋南北朝画论专著

魏晋南北朝在中国历史上是浓墨重彩的一笔，艺术在当时得到了前所未有的发展[1]。其中，绘画的发展主要表现在石窟壁画、墓室壁画、装饰画和人物画方面，此外，山水画和花鸟画也从这一时期萌芽。绘画的发展，也促进了绘画理论著作的进步。古代第一部对于绘画的系统性理论专著是南齐谢赫《画品》[2]，书中对27位画家及其作品进行点评，提出了“六法”作为评价画作的标准。“六法”是人物画的品评标准，对画作的气韵、用笔、形象再现、色彩运用、构图、作品的思想都作了系统的要求，其标准无论在绘画实践还是各类指导绘画的理论上都有着开创性的意义。《画品》开创了史实与理论研究相结合的体例，对中国绘画编年史具有里程碑式的意义。南朝宗炳的《画山水序》是中国最早的山水画理论著述。宗炳是思想家、佛学家[3]，倡导“万趣”与“神志”的融合，在其对绘画分析的著作中，对山水画形都提出了形而上学的解读，他认为山水等自然之灵于外形的绘画中体现了“道”。魏晋玄学对宗炳有着深刻的影响，因而他“以形写形，以色貌色”的思想重在画作中表达思想、气节。他在《画山水序》中也阐述了“以小观大”“神托于形”等观点，对绘画的创作理念、形象的表达再现甚至于具体表现技法、空间上的透视方法都有精辟的概括。有别于《画品》，《画山水序》在山水画尚未形成系统科目之前，作者就提出了山水画创作的规律和方法，并初步概括了透视原理。除理论专著外，魏晋南北朝时期也涌现出大批的绘画理论。如东晋画家顾恺之提出的“迁想妙得”“以形写神”等人物画创作标准，完成了众多描述绘画的著作。顾恺之在文学和绘画上的造诣出众，撰有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等理论著作，提出了新的观察人物形象的方法和艺术表现的目的。他对人物画的描绘提出了全新的要求，要求表现出人物的精、气、神，并反复强调其重要性。后人对其评价中写道：“顾恺之得其神。”

二、隋唐五代画论专著

隋唐五代时期是在绘画史上取得极大成就的进步时期，绘画创作的繁荣推动了绘画理论的发展。晚唐张彦远的《历代名画记》是中国第一部体例完备、史论结合、内容丰富的绘画通史著作。全书用一半篇幅整理了自古以来至张彦远成书之时的370位画家的传记资料和作品著录，并指出古代绘画中存在“疏”“密”二体的发展线索和唐代以来画家师承关系中的南北传授系统[4]。《历代名画记》也为绘画通史开创了先河，后代无数著作都以此为参考，如宋代的《太平广记》《太平预览》《图画见闻志》等。唐代流传至今的完整著作还有裴孝源的《贞观公私画录》、朱景玄的《唐朝名画录》。《唐朝名画录》中提出了评画标准“神、妙、能”三品，外增逸品，这些画论术语是古代的评画标准，注重绘画的精神性[5]。五代时期的山水画家多深入自然，表现出较之前更加真实的自然面貌，其中代表人物是荆浩。荆浩的《笔法记》，是五代时期最有价值的单篇山水画论。《笔法记》中提出“六要”，总结了山水画逐渐成熟的时期前人的画法技巧等，对郭熙、韩拙等后人的绘画理论著作有着极大的影响[6]。王维的《山水论》和《辋川画诀》、朱景玄的《唐朝名画录》、李嗣真的《续画品录》，都是唐代流传至今的画论的佳作[7]。许多画家、文学家、思想家在这一时期都著有绘画理论，绘画理论在唐代大规模发展。

三、两宋和元代画论专著

北宋期间，社会保持着相对安定的局面，商业、手工业迅速发展，科技的进步也促进了工艺美术的发展[8]。宋代是中国史上蓬勃发展的时期，山水、人物、花鸟三大画科的技法得到了空前的发展；民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各成体系，在整个宋代绘画大环境中互相渗透、影响，构成了完整的绘画体系。在山水画方面，北宋郭熙从绘画和理论两个方面推动了山水画的变革与发展。郭熙的绘画理论《林泉高致》提出山水画创作方法“三远”透视法，即“高远”“深远”“平远”，是宋代画论中最能体现山水画理论成就的著作[9]。郭熙作为宫廷的山水画师，对山水画提出了全新的理解，颠覆了前人寄情山水、隐居深林的出世想法，提出君子既可以向往山石林泉，又可以身伴君亲。与西方绘画不同，郭熙认为绘画不一定以实景写生，画作中的意境表达尤为重要，不应模仿一家一作，也不应该拘泥于一时一地的景色。他还阐述了山水画在空间表达上的意境与章法。《图画见闻志》是由宋代郭若虚所著的画史著作，为继张彦远《历代名画记》而作，由史论、传记、绘事遗闻三部分构成，其中提出的“尊卑贵贱之形”是一大亮点。但《图画见闻志》过于强调创作方法的共性，对后世创作有所限制，易成规范化套路，使创作缺乏个性。元代绘画史论著述数量庞大，但有分量的不多，主要有夏文彦《图绘宝鉴》、汤垕《画鉴》、王绎《写像秘诀》等[10]。元代文人画是画坛的中心，赵孟頫和“元四家”对明清绘画的影响十分深远。其中，赵孟頫在艺术理论上提出了“古意”“书画本来同”等艺术主张[11]。

四、明清画论专著

明代的画论著述比前代丰富，不仅画史、画论众多，而且出现了丛书辑录，题跋、笔记也多成为专集。其中，具有代表性的绘画理论有王履《华山图序》、王世贞《艺苑卮言》、董其昌《画禅室随笔》等[12]。明代重要的绘画理论是董其昌提出的以纯文人画为宗旨的“南北宗论”。董其昌借南北禅宗解释自唐代以来中国山水画的演变历史，按创作方法和画家出身把山水画作南北分野。“尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。”[13]在理论方面，他更加偏向于南宗山水，使笔墨组合成为画面的中心。虽然“南北宗论”这一概括并不完全符合历史实际，但这也表明艺术创作并不是为了纪实，而是表达画家现实的感受，这一美学艺术观点也为后人所继承和延续[14]。清代绘画著述众多，既有通史、断代史，又有专史、地方史等，论述类和品评类的专著也逐渐出现。其中石涛的《苦瓜和尚画语录》十分出众。石涛是“清初四僧”之一，与“四王”不同，其虽仍有不废弃传统的特点，但更注重表达自己的个性见解和大胆创作，注重体现对现实的感受，乐于从自然中摄取灵感，不单纯临摹，不照本宣科，突破了“四王”的表现内容。其山水不归于一家，看似没有章法，实际上是将前人的绘画方法变为“我法”。《苦瓜和尚画语录》从较高的哲学层面提升了山水画的理论水平，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”“笔墨随当代”“搜尽奇峰打草稿”等，对当时被摹古笼罩的画坛起到了振聋发聩的作用。

结语

中国美术史给后人留下了丰厚的精神文化财富，画论专著系统地总结了中国古代绘画的发展与前人的画作，取其精髓，给予后人以方法借鉴和指导。通过对画论专著的整理和研究，人们可以系统性的方式梳理中国美术史的发展，用更加专业化的眼光鉴赏和品评古代画作。但由于宗教思想的影响，自元代后的绘画专著更多融入了佛家或道家的思想，在绘画专著的指导下，艺术家创作的画作中也更多地体现了宗教思想。这一方面丰富了中国传统绘画的内涵，另一方面因不同理论指导限制了艺术家的自由创作[15]。因而选择性参考成为绘画表现中的重要原则，继承先人的精华，添加艺术家的自我表达，方是中国美术发展之长路。

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作者：曲艳霞 徐江华 崔延玮