古代范文10篇

古代范文篇1

据古籍《汉杂事秘辛》记载，东汉时期的汉桓帝要立大将军梁商的女儿梁女莹为皇后。成婚之前，汉桓帝特地派女官吴婀来到梁大将军的府上。吴婀一进门先是观察梁女莹的走路姿势，觉得其身材匀称，姿态娉婷，无可挑剔。接着，吴婀便请梁女莹进闺房，要梁女莹脱衣后，再仔细检查其身体的各个部位。

出身豪门贵族的千金梁女莹不依，吴婀无奈，只得出示“上方宝剑”吓唬说：“这是皇上的圣旨，也是皇上选后的规矩，谁想当皇后，就得脱去全部衣裳，让我仔细检查。”企盼着当皇后的梁女莹，这才勉强走入闺房接受检查。

女官吴婀先是检查了梁女莹的双乳形态和质地，又闻嗅其身有无狐臭，接着还仔细查看了肚脐的形态、深浅，其肩宽、腰围，臀部的弹性，大小腿的肤色、长度，脚弓，以及手指和脚趾的颜色。最后是有关病史的认真询问。

古代范文篇2

早在三代时，人们即于宴饮活动中明确了席位的尊卑问题。在非宴饮场合中，古人以右为尊，如“右姓”“右族”即指有声望的世家大族，右职即指要职，《史记·廉颇蔺相如列传》：“以相如功大，拜为上卿，位在廉颇之右。”唐人张守节《史记正义》注：“秦汉以前右为上。”《汉书·诸侯王表序》颜师古注：“汉时依上古法，朝廷之列以右为尊。”然日常起居（包括宴饮活动）则以左为尊，“丧尚右，右，阴也；吉尚左，左，阳也”（《礼记·檀弓》郑注），“男子行左，女子行右”（《荀子·号令》）。设酒者，其左边即为尊席，“尊者以酌者之左为上尊”（《礼记·少仪》），常言所谓“虚左以待”，就是指空着左边位置以待宾客的意思。《史记·项羽本纪》中“鸿门宴”的座次安排则颇有趣味：“项王即日因留沛公与饮。项王、项伯东向坐；亚父南向坐──亚父者，范增也。沛公北向坐；张良西向侍。”依礼而论，项羽留沛公饮酒，刘邦为客，应东向位。但项羽自己“东向坐”，傲然居于最尊之位，且项伯、范增补居尊位，刘邦、张良卑居其后，项羽之霸气跃然纸上。另据《后汉书·明帝纪》载，明帝宴于桓荣府，以荣坐向，自持弟子礼，其余座次以尊卑顺序为南向、北向和西向。如此座制，至今犹有影迹。

宴饮者的尊卑等级，除了通过坐席方位之不同而加以区别外，设置专席也是“定上下明贵贱”的重要标志。在宴饮过程中转席之礼也是一项重要的座制内容。尊者必设专席，这在三代之时未成风尚，然进入秦汉后，人们对此颇为重视，尤其是宫廷之宴，帝王、皇后皆布专席。《后汉书·王常传》在叙述皇上宴请群臣之事时云：“王常为横野大将军，位次与诸将绝席。”可见王常在聚宴场合中有专席地位。东汉时，为了提高尚书令、御史中丞、司隶校尉决策和监察官员的地位，自建武元年起，在包括宫宴在内的君臣聚会活动中，皆为他们设专席而坐，故京师号为“三独座”。

唐代以前尚无桌椅，置酒筵于席上，大家盘腿或跪坐进食。宴饮之时，因席地而坐，故登堂必须脱履，以免弄脏席子；非但如此，即便脱鞋之举亦不可在台阶上进行，所谓“屦不上于堂，解屦不敢当阶”（《礼记·曲礼》），正是此意。如果陪侍国君宴饮，则莫说鞋子，就连袜子也要脱。公元前470年，“卫侯出奔宋。卫侯为灵台于藉圃，与诸大夫饮酒焉。”可见，古筵席座制是食礼的重要内容之一，也是明确尊卑等级的一种重要手段。隋唐后，桌椅出现并迅速普及，人们改席地而坐为垂足而坐。但宴饮座制的朝向未变。时至今天，座制礼仪的等级色彩已消失，繁杂的座制细节也有不少被简化。但必要的礼节、礼貌在今天的宴会上仍被人们重视，如在师长和女宾面前姿态要端庄，敬酒时双方都避席互敬等。此外，今天的宴会座次安排也有些变化，一般宴席用的是八仙桌或圆桌，重要客人往往都安排于面朝门的席位，主人面对客人落座，如此安排是从古时演化而来。至于入室脱履，这种习俗仍在日本和朝鲜保留着。

那么是谁制定了就餐时的这些礼仪和规矩呢？史书上说的“周公制礼作乐”，就是指辅佐周成王管理国家的周公旦，为了巩固周王室的统治，加强对分封诸侯的控制。他从政治到文化制定了一套完整的典章制度。这是把宗法制和等级制结合起来而制订的君臣、父子、兄弟、亲疏、尊卑、贵贱等等方面的礼仪。饮食既是人们一天也离不开的行为，所以《周礼》对饮食方面也规定了很多礼仪。因此我们得知这些礼仪是由来已久的。

殷、周时，人们崇鬼神好祭祀，所以甲骨文中有许多的祭典名称。像衣祭、翌祭、侑祭、御祭等等都是。祭祀，得有祭品表示心意。祭品和盛祭品的礼器便随之产生。古代最隆重的祭祀食品是牛、羊、猪三牲组成的“太宰”，其次是羊、猪组成的“少宰”。这是祭天神和祖宗用的。如果单祭田神，祈求丰收，一只猪蹄便可以了；如果单祭战神，确保胜利，一只狗也就行了。至于礼器，有樽、俎、笾、豆、登等。每逢大祭，奏乐唱诗，十分隆重。礼仪结束后，凡国祭，君主必须将祭品分赐大臣享用，凡家祭，亲属朋友就一起将祭品吃掉。它已是具有一定规格的社会交往和宴会聚餐的萌芽。至于“飨”这种平时的宴乐并无一定的名目，仅称飨。但到了“祭礼、尚施，事鬼神敬而远之，近人而忠焉”的西周，周公旦就将殷人祭祀中的宴乐改变过来，订出许多为活人而设的宴会礼仪，其名目有“乡饮酒礼”“大射礼”“婚礼”“公食大夫礼”“燕礼”（燕礼即周王飨燕四方宾客的宴会）等等，并且立为国家的礼仪制度。据说，这是周公看到殷人宴饮无时，挥霍无度，“胜而无耻”的弊病，想加以节制而制订的。后来的各个朝代对其绝大部分都沿袭下来，被取消的不多，可见周公饮宴礼仪的影响是颇为深远的。

周公制订的筵宴礼仪很多。《周礼》记载：“设筵之法，先设者皆言筵，后加者曰席。”孙诒让《周礼正义》：“筵长席短，筵铺陈于下，席在上，为人所坐笈。”“筵席”二字，开始是坐具的总称。因为古代没有桌子，进食的时候，大家都席地坐在筵席之上，酒食菜肴自然置于筵席之间，故《诗经》有“肆筵设席”之说。“筵席”二字就是有了酒馔的含义。

饮食宴会旧时简称饮宴，饮宴作为饶有风趣的一种进餐方式，是人们饮食文化生活的重要内容之一。中国古代千姿百态的宴会活动，在饮食风俗史上占有重要的一页。公务员之家:

什么叫“宴”？各种辞书对“宴”一词的注释，除了与饮食关系不大的“安逸”“乐”两个义项外，与饮食活动挂钩的第三个义项都做“以酒食款待宾客”解。另外还有人说：“宴是以社交为目的的进餐活动”。上述两种解释都算抓住了饮宴的主要特征，但似乎都欠完满。例如我国历史上有一种“家宴”，指的是那些富裕的大家庭，因人口众多，成员辈份、关系复杂，祖孙、叔侄、兄弟、姊妹、妯娌等人，平时不在一起进餐，遇有节日或其他原因，家长决定备办丰盛的酒肴，合家欢聚一堂饮宴取乐。这种宴会并不一定有外来宾客。它虽然有促进全家团结和睦的作用，但不能称为社交活动。另外还有一些饮宴活动，例如志同道合的文人骚客举行的“文酒会”等，虽然有主有宾，但其主要目的往往不在于社交，而另有其他主题。

古代范文篇3

关键词：墓葬艺术；秦始皇陵；礼制文化；古人生死观；等级制度

何为墓葬？在中国古代社会，“墓”与“葬”是相互联系，相互依存却又相互区别的两种事物。墓，可理解为安置死者肉身之地；葬，则是指安置死者的方式。二者并称为墓葬，墓葬也可看作古人生死观的物化形态之一。墓葬受中国古人生死观，宗教，制度，礼节，祖先崇拜等多方面的影响，所以在中国人心中显得极为重要。由于古人对死后世界的种种憧憬与幻想，更直接的体现于墓葬与随葬品之中，因此，通过对一座墓葬的发掘与考察不仅可以了解到该时期建筑，绘画，雕塑，工艺品等多种艺术形式，而且可以让人们更深刻的了解某一个时期的社会，更有利于人们了解其制度，文化，礼节，政治，经济等多方面的情况。墓葬作为中国古人在生死这个最大的哲学命题下，以建筑，雕塑，绘画等多种表现手法所营造出的艺术作品，其背后所蕴含的文化内涵，关乎于该时期整个社会古人的生死观，等级制度，礼制文化等诸多方面。因此，对于一座墓葬背后所蕴含的艺术文化的研究就显得格外重要。

一、中国上古时期的墓葬艺术

（一）对墓葬意识的起源的解读。通过对英德青塘遗址的“蹲踞葬”的考察与测定发现，早在一万多年前，岭南古人便有了墓葬礼制的意识与行为，此时的墓葬处于初期阶段，尚未有严格的墓葬等级制度。随着社会的发展，母系氏族向父系氏族的转变，墓葬开始出现了不同等级的分葬，以区别身份等级。经由新旧石器时代，夏，商，周这些历史时代，墓葬制度随着社会经济与政治制度的发展而不断演进，显示出了一定的规律性。由于时代，地域，文化的不同，不同时期与不同地域的墓葬呈现方式与制度各有不同。（二）墓葬艺术与先秦时期礼制文化的关系。墓葬艺术与礼制文化也是息息相关的，自商以来，青铜器文化不断发展，统治者与被统治者的社会阶级制度也已经确立，再随着祭祀礼仪的发展完善以及崇拜祖先的观念，商朝时期的墓葬已经形成了严格的阶级等级差别，贵族阶层往往墓穴中伴有丰富的随葬品，由于商王朝重祭祀，所以在殷商时期开始出现大量的人牲殉葬，正是这些暴政也加速了商王朝的灭亡。到了周朝阶级制度进一步划分，墓葬的等级制度区分的更加严格，逐渐形成了“天子棺椁七重，诸侯五重，大夫三重，士再重”的棺椁制度。但在周朝后期周天子没落，诸侯崛起，礼崩乐坏，一些诸侯的陵墓开始出现了僭越现象。此时的墓葬礼仪与商朝时期差别并不是很大，直至秦朝，中国的墓葬制度才有了进一步的发展。不过由于受儒家中“仁”的思想观念的影响，人殉制度自周朝开始出现的则越来越少。

二、对秦朝时期墓葬艺术的解读与诠释

（一）对秦朝时期墓葬制度发展的背景及原因的解读。秦朝是中国历史上第一个大一统的王朝。秦国自商鞅变法以来国力不断充盈，先后用十年的时间就结束了春秋战国以来诸侯割据混战的局面，建立了中国历史上第一个统一的多民族的中央集权制国家。秦的统一为百姓提供了一个较为安定的社会环境来从事生产活动，促进社会经济发展。其次统一度量衡，文字，语言，货币单位以及焚书坑儒等措施，为中国的统一，文化的融合，经济的发展奠定了基础。同时由于君主专制的确立，君主的权力空前加强，皇帝便成为了封建社会当中最至高无上的存在，使得君主可以同时调动大量的财力，物力以及人力从事大型的设施建设。因此自秦以来，无论是中国君主的宫殿还是陵墓，或是祭祀场地以及边防建筑，规模宏大的都超越前代。君王之所以这样做的原因，是意为将自己与常人划分出来，体现自己的财富地位以及权力。这也是礼制文化与等级制度的体现。因此在秦开启了中国封建社会以后，中国帝王就极其重视自己陵墓的修建，帝王的陵墓往往从君主继位以后就开始修建，直至死亡方才停止，其规模之宏大往往令人瞋目结舌。秦始皇陵便是这一时期杰出的代表性产物。（二）秦人生死观的体现——对秦始皇陵背后文化内涵的解读。秦始皇陵作为世界八大奇迹之一，是目前世界上已知的规模最大，结构最奇特，内涵最丰富的帝王陵墓之一，在建筑，雕塑，绘画以及其他方面，秦始皇陵都具有着极高的艺术价值、审美价值、文化价值与考古价值。秦始皇陵是体现着中国古代劳动人民的智慧结晶，代表着秦代建筑，雕塑，绘画艺术的最高水平。皇陵的修建整体本着“事死如生”的原则（人死后的极乐，来世的重生都被寄托于墓葬之中）。人活着时的种种需求，古人认为死后则也需要，死后的墓穴则是活人对墓主人死后的美好祝愿。秦始皇为了显示其显赫的地位，按照自己生前的享乐标准设计了整个秦始皇陵。因此秦始皇陵的内部构造与秦都城基本相似，规模宏大的令人瞠目。据《史记》记载，皇陵地宫“上具天文”，体现着秦始皇对死后仍然统治江河湖海的期望，也表现其强烈的升仙愿望。包括皇陵的选址也是极为考究。皇陵整体的建设依山傍水，在风水学当中是呈现着“五爪金龙”之象，凝聚着天下之气，以保秦朝千秋万代，体现着秦始皇死后的期望，以及对秦朝后世的祝福。秦始皇陵中的一事一物，无一不体现着秦始皇的个人功绩、至高无上的地位、对死后世界的憧憬、对子孙后代的祝福，可以说整个秦始皇陵是秦始皇整个人生死观的体现，也是整个秦朝的生死观的集中体现。（三）秦代墓葬艺术的杰出代表——秦始皇陵兵马俑。以俑殉葬的出现是由于儒家观念逐步深入人心以及周王朝时期吸取了殷商时期使用生殉的残酷陪葬制度导致其逐步灭亡的教训，二者共同作用下产生的结果。为避免步商之后尘，从周王朝开始君主便逐步抑制人殉制度，并慢慢废除，改为以俑殉葬。秦始皇陵兵马俑便是这一时期人俑殉葬的杰出代表作品。秦始皇陵兵马俑的人物形象，基本依托现实生活，身高比例与真人相似。每一个陶俑的服装，神情也各不相同。整体面容中都流露出秦人的庄严与从容，具有鲜明的秦代特征。数以千计的陶俑陶马，每个都独具特色，栩栩如生，使得这些陶俑有血有肉，复有真情实感，不仅展现出了秦代匠人们的高超技艺，而且反映了秦代统治者对造型艺术的高度重视，同时也显示了王权威严与秦始皇统一全国的丰功伟绩。秦始皇陵兵马俑的出现是我国古代雕塑艺术走向成熟的标志，也为之后的唐三彩等雕塑艺术的发展奠定了基础，对中国后世雕塑艺术具有深刻的意义。从陪葬坑中出土的兵俑主要有士兵与军吏两大类，包括步兵，骑兵，车兵等等兵种，排列布局按照作战时进行排列，分前锋，主体，侧翼，后卫四部分。通过对兵俑的排列布局，武器装备，服装头饰等等方面的考察，有利于我们了解秦代命将制度，等级划分，服装兵器等方面。如此规模宏大的兵俑陪葬坑，展现出了秦代战场上的真实情景，也是秦始皇统一六国，威震四方的丰功伟绩的体现，亦是秦始皇对死后仍旧统治千军万马的憧憬与期望。如此规模宏大的陵墓工程反映出秦朝时期我国的强盛，各方面的成就在此时远超世界各国，但也由于秦始皇时期大量修建大型建筑工程，耗费了大量的财力物力与人力，导致百姓们苦不堪言，因此加速了秦朝的灭亡，有了“秦二世而亡”的悲惨结局。从文化艺术的角度来看，兵马俑是我国古代墓葬艺术当中的宝贵财富，对于我们了解秦朝时期的雕塑艺术、士兵作战、秦人生死观都具有极为重要的意义，并且对汉代墓葬制度的发展也具有深远的影响。

三、结语

从商到周，从周到秦，中国古代的墓葬制度与礼仪不断完善发展，形式也变得愈加丰富多样，是中国古代社会政治，经济，思想进步的集中体现。大规模的陵墓的修建以及陪葬品的多寡体现了各个阶级之间等级的差别，是我国自进入封建社会以来礼制文化的鲜明体现。墓葬归根结底是皇帝及其臣属意志与运作，是宗教热情与皇权威力的集中体现。通过对秦始皇陵的诠释与解读，能够使我们更清晰的了解秦朝时期社会的艺术，文明以及思想政治经济等诸多方面。在生死这个最大的哲学问题困扰着所有人的情况下，我们通过对墓葬艺术的研究能够更清晰明确的了解古人的所思所想以及不同年代，地域，制度与习俗的不同，对于中国文明史，美术史以及考古学而言其意义是非凡的。

参考文献：

[1]李茂昌.《中国美术简史》，河南大学出版社，1996年.

古代范文篇4

人的神经，一旦被触动便兴奋不已。

从小学一、二年级开始，那些充满神奇传说的小人书，深深地吸引着我，心底竟然梦幻着也步入那精彩神奇的仙界：浩瀚的海洋上漂浮着五座大山，那里是神仙居住的地方，神仙们日夜飞来飞去，数不胜数。

从少年时代到青年时代，随着年龄的增长，我越发喜欢阅读与海洋有关的历史、文学书籍，如《山海经》、《诗经》、《楚辞》、《庄子》、《列子》、《拾遗记》、《史记》等。从“蔚蓝色大海升起太阳”的壮观场景，感受大海的宽广无垠；从怀素、孙过庭、黄庭坚、王铎、的草书，感受大海波涛般的情怀；从《海底两万里》感受海洋世界的神奇；从《甲午风云》北洋水师悲壮覆灭，感受国家海权丧失的民族耻辱斗转星移，20世纪80年代的中国，进入了改革开放的时代。中国打开国门迈向海洋，人们又开始关注海洋。国内学术界也悄然讨论起中国的海洋文化，呼唤中华民族海权意识的觉醒。人们开始重新审视黑格尔在《历史哲学》中所说的一段话：“就算他们自己也是以海为界——像中国便是一个例子。他们和海不发生积极的关系。

大海邀请人类从事征服，从事掠夺，但是同时也鼓励人类追求利润，从事商业。”黑格尔凭什么就断定中国和海洋不发生积极的联系呢？中国近代为何屡遭西方列强的海上侵略！我开始思考研究中国海洋文化问题我来到距福州市区21公里的闽侯昙石山文化遗址，厚厚的贝丘文化遗迹，让我仿佛置身于《山海经》所描述的“闽在海中”的意境。这里出土有新石器时代到商周时期的文物，这里是闽文化和海洋文化的摇篮。

我用手轻轻地触摸着出土的独木舟，仿佛看到远古闽族先民驾舟搏击于大海的惊险场景；仿佛听到远古闽族先民飞舟穿梭于海洋间发出的呼号，先民乘坐的独木舟带着我穿越时空，寻觅那古代演绎的一幕幕海洋史剧；从萧山跨湖桥文化遗址、河姆渡文化遗址到神农、尧、舜南抚交趾、箕子耻于臣周东迁朝鲜、徐福入海求仙药、鉴真六次东渡、郑和七下西洋这一切难道不是中国人自古以来就一直锲而不舍地在追求蓝色文明吗？

于是，我日夜笔耕，2000年发表《中国海洋文化历史轨迹探寻》、2001年发表《论宋元海洋文学》、2002年发表《石器时代中国海洋文化及其对大陆中原文化的影响》、2003年发表《论大陆、海洋两大文化圈构建的华夏文化》2008年，我在福建省图书馆“东南周末讲坛”开讲《追寻远逝的海洋符号——中国海洋文化漫谈》。为了讲好这个专题，我花了一个多月的时间，把近十年的研究成果重新梳理一遍。为了让听众对海洋文化有形象而直观的了解，我又制作大量画面。从新石器时代远古先民造船、航海、捕鱼到夏商周秦汉海洋资源开发、海上丝绸之路开辟；从盛唐西太平洋汉文化圈、宋朝“海上强国”、元代“主导地位”、明朝“领先地位”到当代中国海洋战略价值取向。演讲过程，我感受到尘封在听众心底的海权意识正逐渐苏醒。在15分钟的互动时段，讲坛洋溢着一种对国家未来发展充满关注和期待的情绪，爱国之情溢于言表。

随着综合国力的强盛，中国逐渐显示出海洋大国的风采，从2000年中国海军首次航行三大洋开始，中国海军正向深蓝挺进；中国在太平洋发现了可燃冰资源；组建海军舰艇护航编队赴亚丁湾；派出渔政船赴南海、东海巡航；中国科考队多次登上南北极这些都激励我为研究中国海洋文化，撰写《中国古代海洋文学》而努力。

十年的研究，我深感中国海洋文化之博大恢宏，也感受到海洋文学是海洋文化历史发展的一面镜子。2009年35万字的专著《天问•惊世——中国古代海洋文学》得以面世，五个鲜明而独特的时代特征：天问、觉醒、狂飙、超迈、惊世，回溯了中国古代伟大的海洋文明，从海洋文学这面镜子中，折射出光辉灿烂的中国古代海洋文化历史。2009年5月，宁波大学张陟在《“海洋文学”的类型学困境与出路》一文中说：“中国古代海洋题材的文学作品”，“在赵君尧等人的努力之下，也渐渐进入人们的视线”。

古代范文篇5

〖教学目标〗

1、理解这篇童话的寓意

2、学习对话描写

3、词语的感情色彩

〖教学重点〗：分角色朗读童话。

〖教学难点〗：了解铺垫的写法

〖教学过程〗：

（一）、预习指导

1、读准下面加点字的音，不明白的查字典解决：

雕刻气概崇拜模型钢凿砌成膝盖

鞠躬荣耀瞟不屑吆喊囚犯讥笑哪叱

2、解释下列的生词，自查词典：

①崇拜：尊敬钦佩。

②模型；依照实物的形状和结构比例制成的物品，多用来展览或实验。

③鞠躬：弯身行礼。

④不屑：轻视，认为不值得。

⑤吹嘘：夸大地或无中生有地说自己或别人的优点；夸张地宣扬。

⑥伶俐：聪明、灵活。

⑦讥笑：讥讽和嘲笑。

3、熟读课文，思考预习提示。公务员之家，全国公务员共同天地

（二）、课前演讲

一、创新情境，导入新课。

谦虚是中华民族的传统美德，俗话说：虚心使人进步，骄傲使人落后。（请两位同学即兴讲两则骄傲失败的事例。以此导入新课）今天来学习一则寓言故事，看看它是如果讲这一道理的。

二、检查预习：

1、请三位同学上黑板分别给课前的生字注音并解释(完成后师生共评）

2、请四位同学分别朗读课文片段，了解预习识字及朗读熟练程度（完成后由一学生点评）

三、作家作品简介

叶圣陶，现代作家、教育家。名绍钧，江苏苏州人。“五四”前夕开始写作，代表作有长篇小说《倪焕之》，短篇小说《多收了三五斗》，童话集《稻草人》、《古代英雄的石像》等。叶圣陶的童话，跟的他的小说、散文一样，是主张“为人生”而创作的。

三、指导分角色朗读课文（15分）

1、教师讲解分角色朗读的要求：

a、对课文熟练b、体会人物的性格特点c、处理好语气、音调的轻重强弱

2、学生自己试着自读有关的对话，琢磨技巧的处理。

3、四人分角色朗读第9段至末尾，一人大石，一人连贯，二人小石。其他学生听读，准备评价。

4、抽查几个学生评价，教师小结，教师范读片段，再抽学生朗读对话的片段。

四、理清结构

教师给课文分段学生归纳段意。（学生先动笔写后教师提问，括号内的教师板书）

按故事情节的发展分三个部分。

第一部分：从开头到“正同雕刻家心里想的一模一样。”

叙述一个雕刻家雕成一位古代英雄的石像，为市民们所敬仰。（雕成石像）

第二部分：从“这石像抬着头”到“堆在地上。”

写被雕成英雄像的大石块由于骄傲自大，被小石头们摔得粉碎。（石像倒塌）

第三部分：从“第二天早晨”到完。

写大大小小的石块铺成了真实的路，让人们在上面高高兴兴地走。（铺成石路）

五、思考下列问题，理解课文内容：（采用个提问的方式进行）

1、大家请雕刻家雕刻古代英雄的石像目的是什么？

（为了纪念一位古代的英雄，让看见石像的人认识这位英雄，明白这位英雄，因而崇拜这位英雄。）

2、“石像的整个姿态应该怎样，而且应该怎样，小到一个手指头应该怎样，细到一根头发应该怎样，他都想好了。”联系上下文，说说好在哪里？

（这句话说明雕刻家雕刻石像时的认真态度，为下文英雄石像的雕刻成功“正同雕刻家心里想的一模一样”作了铺垫。）（此题难度稍大，教师可作适当提示）

3、提问：对石像的外貌描写表现他具有什么样的性格特征？

（志向远大、坚强有力、不可侵犯。）

4、“为了石像成功曾经开一个盛大的纪念会”这一段运用哪些修辞手法？表现了什么？

（运用排比、夸张，表现市民对石像落成的欣喜之情以及对英雄的崇拜。此处教师简要讲解童话想象夸张手法的运用）

5、提问：“人是最容易骄傲的，除非圣人或傻子。”这句话好在哪里？

（用富有哲理的俗语，写出石像骄傲自大的社会根源。）

6、“看我多荣耀！”这一段石像的话，写出石像什么样的性格特征？

（骄傲狂妄、自高自大。）

7、“他这话不是向浮游的白云说，白云无精打来的，没有心思听他的话”这一句写的好，好在哪里？

（第一句用拟人手法，说明别人对石像狂妄自大不感兴趣，都在忙着干自己的事情。”骄傲的架子要在伙伴面前摆，也是世间的老规矩。”这句话也是俗语，写出石像骄傲自大的方式。）

8、石像和小石头对话中讲到了“从前”和“现在”，“从前”怎么样？“现在”怎么样？

(“从前”是一整块，大家是平等的。“现在”石像高高在上，成了光荣尊贵的、受全体市民崇拜的对象。)

9、小石头对狂妄自大，看不起自己的伙伴的石像采取了什么态度？从小石头的对话中找出这些句子。

①批评：“从前你不是跟我们混在一起吗？也没有你，也没有我们，咱们是一整块。”

②谴责：“你不但忘了从前，也忘了现在！”。。

③警告：“正因为改成现在的样式，你的地位倒不安稳了。你在我们身上站着，只要我们一摇动，你就不能高高地……”

④吓唬：“用不着费心再找别的石块了！那时候就没有你了，一跤摔下去，碎成千块万块，跟我们毫无分别。”

⑤威胁：“他不信，马上给他看看，把他扔下去！”

10、面对小石头的威胁，石像是什么态度？表现石像的什么性格？

(上面那石头吓了一跳，顾不得生气了，也暂时忘了自己的尊严，急忙哀求。表现了石像的外强中干的虚弱本质。)

六、小结

本文通过语言描写刻画人物的心理和思想性格，并通过对话发展故事情节。石像的结果完全是他自高自大的骄傲所还带来的，所以我们应该要谦虚不要骄傲。

七、板书

（－）雕成石像

（二）石像倒塌公务员之家，全国公务员共同天地

（三）铺成石路

古代范文篇6

关键词:公共艺术;中国古代艺术品;非公共性

1公共艺术的概念

“公共艺术”这一概念最早出现在国外的60－70年代，源于美国提出的百分比艺术。但是公共艺术这一行为早在上世纪20－30年代壁画运动等活动中出现了。公共艺术概念可分为几个层面:1、泛化的、广义的公共艺术:有其自身的理论基础:西方对公共社会、公共领域或者是通过社会与政治的现代化，达成了人们有一种作为公民的这种意识和相对自由的、民主的这样一种状态，在此基础上能产生的对艺术的要求。2、相对狭义的公共艺术:我们一直在这方面有进行实践，如过去中央工艺美院，中央美院的壁画、城市雕塑等。指在城市公共环境，公共空间里布置的人们可以触到、看到的公共艺术品。这一层面的公共艺术依附于泛化的、广义的公共艺术，前提是是民主的，公民需要的;也可能是艺术家自己的创作需求，其创作出的作品并非是迎合公众的，但是从狭义的角度去看，当一件作品呈现在一个公共空间的时候，其公共艺术的属性是存在的，人们可以看到，享受到并进行评论的。诸如高校的公共艺术院系与相关专业就属于这一范畴，它更多的是针对于公共环境，城市的功能需求来进行的一种行为，如通过这一公共艺术品的存在来提升环境品质、美化城市空间，提升人们对于美，对于艺术的一种修养，一种意识。3、非典型公共艺术:现在的公共艺术是复杂的，扩展到称之为非典型公共艺术，指不以具体的作品，特别是不以造型的、美术的作品放在公共空间，而是通过一种行为，一种观念的表述，一个场所的秀场，通过几个人一起产生的人们可以相互接触的产生效应的一种活动。谈到“公共艺术”这一词，我们可以从大的范畴去认识它，但更本质的是从造型与美术的角度去认识可能更加符合我们的要求，其要求具有:1、公共性(公共空间性)，是否放在公共空间里面，是否具备公共性;此外，公共性里面包含着空间属性这一特点，如有些艺术品具有探索性，放在美术馆是一个好的艺术品，放在其他公共空间并非协调与对应，那就不是一件好的艺术品，所以公共性涉及到作品的场所性质的关系。2、公众性，取决于公众是否喜欢，是否认可，如果不认可就不一定是好的公共艺术品，具有公民的参与性。只有具备这两个要求，作为一个公共艺术品才具备好的一个本质。公共艺术的功能除了使得环境更加富有文化气息，更加有品质，还能够使人们可以享受到艺术品，这些艺术品的创作就像是给公民的一种福利，通过国家或者企业的投资去美化环境，提升公民的审美，使心灵得到满足。

2公共艺术与中国古代雕刻及壁画

中国古代的公共艺术是伴随着当时社会的主要建筑活动的发展而发展。由于封建社会制度的局限性，古代公共艺术更多的是围绕王官贵族的口味情趣、迎合上层社会的需要、用来为统治阶层服务的，与人民大众拉开了距离。而中国古代的雕刻与壁画恰好是最具代表性的，它在中国古代的公共艺术领域占据着举足轻重的位置，可以说公共艺术是由雕刻与壁画这两个重要部分组成的。因此，谈到中国古代艺术品是否是公共艺术这一论题，今天这个主题的焦点在于对“中国古代的雕刻与壁画”这一中国权力艺术的历史性回溯，以论证中国古代“公共性”的阙如。2．1公共艺术与中国古代雕刻。中国古代的雕塑与石刻主要围绕在历代陵墓中的一些明器、墓室内的雕饰和陵墓外的石兽、石人，一些石窟寺院宗教造像和祠堂内的祖先、圣贤像，以及中国皇家，衙门大门口的石刻作品等;而涉及到普通百姓的仅为一些家常用品。在中国古代，人们对墓葬的建造相对于现实生活中的生存是同等重视的，原因在于:①、在现实生活的逝去，灵魂进入了另一个生存的世界，在冥界中继续，是生命的又一段延续。因此陵墓条件相比于死者生前所处的环境还要好。基于这种观念的生命观，陵园以及墓室的建造都趋向于永生愿望以及现实生活的方向发展。陵园墓室出现大量满足于王官贵族审美情趣和个人标准的随葬明器，神兽石刻等。如:南京的明孝陵神道的石像雕刻，那些石兽形象体现了皇家陵寝的礼仪要求，各有寓意:如狮为百兽之王，显示帝王的威严，具有皇权的象征。②、对生命本质的探索归因于对宗教的信仰，这决定了古代帝王对神灵的崇拜。这在汉代以及魏晋南北朝表现的极为突出，墓葬出现大规模的神灵偶像，这些都体现了人们对神的崇拜与信仰，认为这可以给陵墓带来吉祥，在冥界中的生存能够得到神灵的庇护。如:陵园神道两侧都摆放着石雕天禄辟邪，墓室里陈放着陶塑的镇墓兽等，包括之后唐代宋代的陵墓都是在此基础上发展的。而这种陵墓的建造方式起到了镇魔辟邪的作用。不难看出，这些石雕是服务于君王的衍生品，其中物力人力的大量消耗只为了满足皇族的一种心理需求，并没有公共性与公众性:其一，大量的雕刻作品仅出现在陵园，而陵园并非是普通老百姓可以随意进入的地方;其二，这些作品的建造脱离了群众的心理需求，陵墓石雕的制作过程可能有得到参与，但是其中的思想理念是否满足于与大众并没有考虑，仅仅只是为了服务于皇室，加强其集权的统治，一切都是朝向王官贵族的利益。再谈到中国的石窟寺院的宗教造像等，从上文提到墓葬中对神灵的崇拜不难看出，这些宗教造像也是为了满足于皇室的需求。隋唐时期，中国古代的雕塑艺术发展到如火如荼的地步，中国大规模的开窟造像，石窟遍布北方、西北等地区。如龙门石窟的造像，在当时达到了唐代的顶峰，其形象的塑造:①实际上是对统治阶级的神圣化，大佛的构造俨然就是封建君主，把佛教的幻想世界与现实世界联系在一起;②对永生吉祥幸福的向往，古代帝王都希望自己可以长生不老，除了去炼制丹药，还会在建造佛像上去下功夫，以显示对神灵的崇敬与仰慕。这些也都表明了，皇室通过开窟造像，以加强对自己中央集权的统治，让平民百姓受制于王权，佛即是君王，君王即是佛，对佛的崇敬既是对君王的崇敬;再者也是君王对生命延续的一种欲望，满足心理的需求。从这个角度去看，实质上这些佛像的建造也没能达到公共艺术的要求，更多的是统治阶级将其自身的思想强加于或者说灌输给老百姓的，不符合公众性。在古代，衙门或者宫廷的大门左右两边都会各列置一个神兽形象的石雕，它是一种权威的象征。代表了神圣不可侵犯的宫廷律例，是向君权统治的一种致敬。老百姓在其中充当的角色是卑微的，而非抱着一种舒坦的心理去欣赏的艺术品，它并不是以一种平等的身份去看待这种艺术品的，这就决定了这类石雕仅仅只是为了给公民营造或者是树立一种君权不可侵犯的氛围或气势，缺乏公共性与公众性。2．2公共艺术与中国古代壁画。我国古代壁画的传播形式主要有宫室壁画、墓室壁画、石窟壁画和寺观壁画。实质上壁画的原始形式是古代的岩画，中国最早的岩画出现在约一万年前的新石器时期，也是中国最早的绘画形式。当时这种绘画形式仅仅是人们用来记事或者施行巫术的图形，它反映的是当时先民的生产生活以及思想意识。随着我国历史进入文明阶段，史前岩画以及原始壁画被更为成熟的壁画取而代之。中国传统壁画的基本功能是纪念和宣教，其大多为统治阶级服务，并未与平民建立真正意义上的对话，除了占有公共空间这一特征外，传统壁画并不具备当代意义上我们所说的公共性与公众性。正如宫室壁画，历代的宫室壁画同古代雕刻一般更多的是去维护统治阶级的利益以及宣传教义:如周代，中国宫室壁画真正意义上开始的时期，在天子宣明政教的明堂周围都画有壁画，描绘着古代圣明君主尧、舜等人的画像，古代残暴君主桀、纣的画像，每个人具有善恶不同的形态，这是对于国家兴亡的警诫。墙壁上还画着贤德的周公辅佐成王，怀里抱着幼主，背后排列着手执斧钺的仪仗队伍，正在面向南方召见各地诸侯的情景等等这种形式的壁画。这些壁画是君王对大臣们的一种教化。大臣们通过观察人们的形象，从过去的历史中可以认识当今以及事物的发展趋向，可以学会正确处理当今面临的各种事情。这便是当时绘画壁画的目的，这种方式有利于国家的团结与兴盛，有利于中央集权的统治;但这也意味着这些在朝堂上的壁画是百姓没有办法接触到的，唯一能够接受到的是上层阶级对其思想的灌输，没有办法去参与到壁画的探讨以及观赏。到春秋战国时期，壁画从朝堂延伸到了各公卿祠堂及贵族府第，题材多为历史故事、圣贤肖像、神灵怪异，现实性的东西比较少。虽然制作地域范围变大了，但依然是王官贵族独有的一种高端艺术。包括汉代的宫殿中，壁画多是功臣、列女等供教化之用的人物画。总体上看，这一时期仍然流行用壁画宣传封建道德观念的风尚。到后来的五代以及元明清同样是这样的发展趋势，甚至壁画创作开始走向下坡，但依然没有改变壁画的性质和场所，依然是与大众没有联系，为中央集权为王官贵族服务。墓室壁画它实质上是宫廷壁画的衍生品，与宫廷壁画相比，它更具有隐蔽性。它在当时存在的价值:一方面是为了显示主人的等级高贵，用以张扬墓主人的身份以及相关人士等功绩，表达生者对逝者的敬慕怀念之情;另一方面，是墓主人对信仰的表达及死后祈求灵魂升天、能够继续享受人间欢乐等的思想。如:西汉推崇厚葬之风，墓室壁画极为盛行，以梁王墓和南越王赵昧墓为代表，其中的梁王墓内绘制了青龙、白虎、朱雀等方位神，以及莲花、云朵等图案;唐代墓室中频繁出现的表现上层人物生前身份和生活题材。中国的石窟壁画以及宗教寺观壁画是随着东汉末年佛教传入后兴起的艺术形式。它主要是为了去宣传佛教教义。如敦煌壁画，以佛、菩萨为主，描绘其本生故事等。相比前两者的宫廷壁画与墓室壁画，其广泛性以及公共性要多一些，能够让大部分的公众观看到体会到，甚至在某种程度上能够满足大众的精神需求。但是这种艺术传播形式依然不是为了平民老百姓，甚至历代的王官贵族利用宗教壁画施压于大众以达到自己的统治目的。通过对这四种中国传统壁画形式的描述，不难看出，它们的共性:创作的初衷都是为了统治阶级以及宗教等团体的利益。没有真正的公共性，大部分的作品是一般人没办法看到的;也没有达到真正的公众性，平民对这些创作根本就没有喜不喜欢可不可以这样的说法。这些艺术形式更多的是把统治阶级以及其他团体的思想和观念去灌输给百姓的，老百姓是一种被动的状态。

3中国古代艺术品与当代生活

从总体上来看，中国古代艺术品在古代算不上真正的公共艺术，这首先表现为它要进入更广泛的社会交流，承担某种社会职能，因此它不可能以私密的形式建构，所体现的趣味也不是随意与自由的，而一定要得到社会认同的，像古代那种就由统治者的趣味决定的，是完全没有办法符合我们所说的真正意义上的“公共艺术”。但站在我们现在所处的环境去看这些古代艺术品，我们可能有必要去思考这些艺术品是否属于公共艺术范畴:如今的社会，公众的权利与义务都得到了前所未有的释放，人民当家做主，社会的包容性相比古代要强烈很多。我们通过去各地旅游，去看美术馆、博物馆等近距离接触大部分前人给我们保留下来的艺术品，但对当今来说这是否具有公共性?具有公众性?属于公共艺术?首先，把古代艺术品放在当代去看是否具备公共性:如今大部分的古代艺术品被视为重点保护文物，大众可以通过各种渠道去接触到看到这些作品，如看电视、看书、上网、去博物馆、美术馆等方式，所以在交通网络如此发达的现代它是具备一定的公共性的。再谈到公众性:现代人是否会接受欣赏这些艺术品是不得而知的，因为这些古代的“公共艺术”并没有让现代人参与其中，并没有灌注现代人的思维，但不可否认的是作为中国人，我们更加愿意去接受这些文化，所以总体来说它并不完全具备公众性。所以在一定程度上古代艺术品在现代是否是公共艺术还需要进一步的去探讨，在某种程度上讲，算是，但又不是。

4结语

公共艺术创作的前提必须是以尊重公众的意愿为基础，公众是公共空间中首先有资格参与并享用公共艺术的群体，如果一件公共艺术品不能实现其公共性，它就失去了存在于公共环境空间的意义。古代艺术品在古代没有成为公共艺术，在当今依然无法确切的解释属于真正意义上的公共艺术。通过对这一课题的研究，需要去明白的是:公共艺术在我们的生活中扮演着重要的角色，因此在创作中，创作者要意识到空间环境的公共性，还要在创作思维上形成公共的开放性，不断创作出公众接受的语言形式，更重要的是必须与公共社会建立联系，使作品能更好的传达出社会的公共价值，并做到最好的公共性的实现。

参考文献:

［1］孙振华．公共艺术的公共性［J］．美术观察，2004，11．

古代范文篇7

1高校德育之本原混淆现象剖析

1．1具体表现

1．1．1重视思想政治教育轻视道德教育我国传统德育范围包含思想教育、政治教育、法纪教育、道德教育。我国古代的德育因为政治、法律、宗教等社会意识并没有完全从道德中分离出来，而现在的中国已经有比较完备的政治法律体系，所以德育之本原，即德育最重要的部分，往往意味着狭义的德育———道德教育。思想政治和法律只隶属于广义德育，更不能取代德育的社会功能。德育的目标是人的道德的养成，使之成为一个有教养的人，有健全人格的人。目前我国德育的现状是德育本身概念界定不十分清楚，从小学到高校的德育的重心都是放在思想政治教育上面，而忽视了真正的德育目标。

1．1．2重视适应现实而忽视德育的底线———求真德育的最低境界是真，最高境界是善，真的善为美。我国目前的社会现状却或多或少地忽略了道德的底线———求真，说真话者不如说谎话者更具备社会适应能力，青年人失去热情纯真，变得老于世故。高校或者因为就业现状艰难，将“求真”引向了一个误区:摒弃德育而追求生存的本能，结果使得不少大学生认为只要能谋得职业，不管什么虚假的手段都可以用，道德观、价值观模糊。所以，回归德育的本原———进行真善美的教育就显得尤其重要。综上所述，道德教育是高校德育之本原，而道德教育之本原是求真，在高校中进行德育建设，首先要抓住德育之关键，目标才会明确，才不会失去方向。

1．2形成原因

1．2．1将德育的政治功能与道德功能混为一谈，重社会轻个人我国历史上的道德教育将政治的实用要求与道德的理想价值标准、政治的功能与道德的功能都混同起来，使道德的工具价值与目的理想性价值混淆起来。高校德育的重点依然是放在思想政治、社会规范法纪等方面，德育被狭隘化为政治教育，在一定程度上失去了独立的地位，德育的本原目标———育人的功能就难以真正地实现。德育中以儒家为代表的中国传统伦理以社会、群体为本位的道德原则，存在着忽视个体的独立性、压抑个性等缺陷。当前高校德育在强调社会需求的同时，对人的自我发展的需求体现不足，或者有部分学生在重社会轻个人的德育背景下走向极端，而变得自私和个性乖张，却误以为这就是个性意识的张扬。

1．2．2高校德育急功近利，方式简单化德育是长期的持续的过程，高校德育机构在德育过程中，忽视或违反德育的内在规律，急功近利，追求即时的、显性的成绩。某些时间准备抓哪方面的德育，就热热闹闹地搞活动，活动一结束，总结报告写完，表彰大会开过，德育就随之结束，使得德育不是出于一种良心、德性的需要，而是迫于外力的强制性。高校德育依赖或注重于说教、灌输式的方式和手段，与大学生的自我实践、自我教育严重脱节，在价值观念上极易产生功利化、庸俗化倾向，把复杂的德育过程简单化、形式化，使本来丰富的有血有肉的道德教育变成了逻辑严密的道德条目。这样德育不但不能消解各种价值迷茫和精神困惑，反而更加刺激了他们的价值迷茫，如有的大学生的入党动机不纯，把作弊和论文作假等也视为正常。

1．2．3学科教育中过于重视规范教育，忽视德育渗透《国家教育改革与发展规划纲要》提出了教育具体的推进思路:“德育为先、能力为重、全面发展。”因高校产业化的刺激，过于重视学生掌握生存的技能，教会大学生了解、遵守既定的客观的社会规范、法律、制度等，把培养学生适应社会即时需要的能力放在首位，几乎每所高校都变成了职业技术学校。目前高校有关教育部门担心，在学科教学方面加强德育会影响正常的学科教学，喧宾夺主。其实德育应始终渗透到学科之中，教师在讲解的过程中，通过知识的传授，可以把德育渗透到教学中，达到“羚羊挂角无迹可求”的效果，这应该是德育最好的方式。

1．2．4高校师生在面对现实社会时存在价值取向的矛盾困惑面对现实社会，教师和大学生可能会不同程度地存在价值冲突与迷失。一些为师者，执业只为稻粱谋，失去了知识分子的热情和勇气，不和学生讨论世界观和生命的意义等问题。师生的教和学不是为了人性的提升，只教给学生简单实用的生存智慧。大学生接受的胜者为王败者为寇的价值观，金钱名利至上，对于世事变得很漠然;过早洞明世事，老于世故。漂亮的空话和严谨的套话掩盖了本应属于青年的真性情，没有人生意义的支撑，同时又变得很脆弱，面对挫折不能自拔;或者缺少道德自律性，推脱责任。

2在中国古代文学教学中回归高校德育本原

高校德育是各级德育机构渗透到各种人文、自然学科合力建设的结果。这些德育平台中，机构德育和人文学科德育效果更明显，各有其佳，没有最好，但有最美。比较发现:中国古代文学教学是高校德育回归本原的最美平台。

2．1和专门德育机构的德育方式相比

宣传部、学生处、校团委、学生会等有关机构是目前高校德育的主力军，主要倾向于思想政治法纪等教育，具体形式是以间断性的活动为主，要即时的效果。活动的目标一般是面向全体学生，到最后大都是抓典型而忽略了全体。学科德育重在“润物细无声”般的渗透，最具备普遍性和连贯性，至少应与机构德育平分秋色，但却被长期忽略，违反了德育的规律。学科教育归教务处管理，但该机构把更多的注意力集中在老师是否认真传授知识和防止教师思想偏激等方面给学生带来不利的影响，使得学科德育几无机构可以归属，学科的德育功能的进行只有依靠老师的职业操守与道德。“国外很多著名的理工科大学早已经重视对学生进行人文科学的教育。他们的理念是，不学习人文学科就不懂得什么是真正意义上的人，就不会成为一个有价值、有理想的人。国内不少大学也这样做，比如北京大学的理科学生就必须选修一定量的文科课程。”［1］实践证实了学科德育的重要性和实效性。

2．2与其他人文学科相比较

高校以语言文字为媒介的人文学科一般分为文学、语言学、历史和哲学，唯有文学对语言的超越是在美学的层面上完成的。相较于哲学的抽象性和逻辑思辩性、历史的综合性和客观性、语言学的规范性和实用性，文学是象征式的意象思维，更易于引发联想，更有美感。以非语言文字为媒介的人文学科主要是艺术，包括音乐、美术、影视等。文学比其他艺术更为明晰、更为细致地反映广阔的社会现实和内心世界，离意识形态更近。文风之变，事关国运人心。音乐、美术、影视都存在着审美因素，文学的审美因素是更深层次的，更能引发人联想，更耐咀嚼回味。现当代文学的发展是建立在几千年的古代文学的基础之上的，所以中国古代文学是中华民族精神文明最早的传承载体，比现当代文学的内容更丰富。外国文学和中国传统文化差距比较大，不易被大多数国人从心底接受。但国人一直认为外来的和尚会念经，喜欢引进西方的教育模式，而忽视了老祖宗留下来的珍贵的遗产。1994年，《中共中央关于进一步加强和改进学校德育工作的若干意见》中就指出:“要对学生进行中华民族优良道德传统的教育。”优良的道德传统，基本上是靠中国古代文学作品这个载体来传承的。我国最好的艺术作品就是几千年的文明的精髓———中国古代文学作品。

2．3中国古代文学教学中德育渗透的优势

2．3．1中国古代文学作品对读者的影响与德育的最高形式高度契合德育的形式分为显性教育和隐性教育，最高的形式是潜移默化，润物细无声。中国古代文学作品的形象性和美感对人的心灵的净化，对读者的影响恰恰高度契合了德育的最高形式。注重感悟能力的培养的、情感的“润物细无声”，摒除了填鸭式的德育方式，所以中国古代文学用来进行德育建设是最符合德育方式的，它常用最美的形象来感染人，影响人，激发人们的思考。

2．3．2古代文学作品里集中了中华民族最美好的情感和最深刻的生命体验德育本质上是一种情感教育，一种心灵的触动。而中华民族五千年的道德情操与情感都集中在古代文学作品中。同时，中国几千年来的教育存在的误区又集中在虚假伪善的盛行，目前经过数千年的数万万人心灵的净化选择流传下来的大部分文学作品，却是追求真善美的经典。古代几乎每个著名作家都有遭受贬谪的经历，在当时看来，的确都是不识时务。正因他们都是真实的，才会是善的和美的，是热情的，有担当的。他们的生命体验，任何一个善感的人都能引发触动和思考。综上所述，可见中国古代文学教学是高校德育教学的最美平台。但是，过于强调重视古代文学的教学效果，会不会使其沦落到“万金油”的庸俗地位?关键要看应该怎么做。

3中国古代文学教学中进行德育渗透的策略

3．1从大学生实际出发，以爱护鼓励为主

3．1．1循序渐进地缓解应试教育的不良影响，变被动学习为主动学习在进行中国古代文学教学时，有学生提出要监督他们背诵，可见中小学的学校和家庭教育养成了他们被动的学习方式。为此，可以适当地缓解应试教育带来的不良影响，指定要背诵的篇目。当前大学生读书少，思考少，感悟能力弱，可以把有趣、有深度的与古代文学相关的书介绍给学生，约定时间定期交流读书心得，使大学生尽快地、平稳地摆脱被动的学习方式，变为自觉主动的学习。

3．1．2针对大学生的年龄特征，注重平等交流任何一代青年都会有缺点，国人又喜欢以经验胜人，倚老卖老，有时把年轻人的缺点放得太大，失去客观性。其实，当代年青人身上存在的优点远远多于缺点。他们有主见，思维活跃，敢说敢做，表现得很成熟，但心理又比较脆弱。作为教育工作者，针对大学生这些年龄特征，要充分尊重和理解，注重平等交流，不站在道德的制高点上进行说教。面对他们对当今社会道德所呈现的漠视态度，要适当加以激发，使其对社会健康发展充满自信。在具体作品中进行生命意义教育，从很多作家的感怀生命中发现生命的价值，用一些著名文人对待人生的态度，来指导他们如何对待人生挫折。

3．2通过具体作品的讲解有意识地渗透

3．2．1德育与美育相结合，培养学生的感悟能力和审美能力古代文学对语言的超越是在美学的层次上完成的，所以在德育渗透中应注意和美育相结合，严防说教，去除庸俗，注重用美的形象感染人。如通过对古诗词的吟诵感受诗词本身的韵律之美，将讨论式教学随时穿插在课堂教学中，如讲贾岛诗风时，可以由其“鸟宿池边树，僧敲月下门”来入手，适当引发学生思考:到底是用“推”好还是用“敲”好?“敲”字固然好，但“推”字说明这寺门没有上锁，更显破败，和贾岛访幽居友人的荒凉处所以及贾岛的诗风相契合。也可以将韦应物的《滁州西涧》另一个版本“独怜幽草涧边行，尚有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”和今流行版本作比较，让学生感悟哪个版本更好。这些讨论有助于加深学生对作品的理解，加强学生对经典解读的批判性，促使其主动学习与思考，并提高其感悟和审美能力。

3．2．2从作品中寻找诗心，为学生展现最本真的生存状态随着我国几十年来的经济快速发展，生活水平逐渐提高，相当一部分人会觉得压力变大，这恰恰说明我们这个时代是需要诗心的。诗心，关键是人的精神状态的高雅，寻找诗心，本质上就是要摆脱物质欲望强烈冲击下带来的庸俗功利之心，回归最本真的生活状态。海德格尔认为，摧毁世俗的世界，建立诗意的世界，即是从人类的物质世界经过艺术作品进入神性诗意的精神领域［2］。面对世俗的纷扰，能做到坚守自己的理想，不盲从，不随波逐流，不卑下而琐屑地生活，保存内心的纯正美好。而这些，在古代诸多文人身上都体现出来，读他们的作品必然会受到触动。

3．2．3发掘古代文学作品的现代价值，培养文化认同感在古代文学教学中，刻意引发学生发掘其中的现代价值，不仅可以培养学生独立思考的能力，也能从中受到启发。如针对高校学生缺乏社会责任感和历史使命感的现象，可以通过一些古代作家作品的品读来激发他们的用世热情。从古代文学作品中认识到世界本来就不是纯净美好的，需要有责任感的执着的人使正义的力量更强大，更能震撼人心。可以适当运用“平移法”，使中国古代文学和现实联系得更紧密。如讲到爱情题材的古代诗词小说杂剧，可见古人爱情观是两情相悦，忠贞如一。而请学生表达对爱情的看法，有女生表达的观点是只要对方对自己好就可以，其实这是一种廉价的爱情观，因为这种爱情观是把女性放在被动的地位来看待的。中国人对异域文化有天然的认同感和崇拜感，过之则为崇洋媚外，否定传统文化。德育“通过增强人的文化主体意识，从而在文化内部产生一种文化抗变机制，使得人们在各种他者文化面前，能以其已形成的主体意识继续保持原有文化的稳定性和连续性，不致在他者文化的冲击下失去方向，导致文化发展中的混沌、断裂与失范。”［3］文化的核心是价值观，而价值观教育是德育的重要内容与任务。文化的认同感有利于培养爱国情感、不卑不亢的态度，接受正确的价值观，而古代文学教学正是培养文化认同感的重要平台。

3．3提高教师的教学能力和人格魅力

古代范文篇8

众所周知，文学创作是和创作主体密不可分的，它集中表现了创作主体对客观世界的审美体验和认识。从古至今，创作主体在整个文学创作活动中的地位都是不容忽视的，特别是古代文论始终将对创作主体的研究置于重要位置，深入探讨创作主体的德才和学识、情操和禀赋等各个因素之间的相互关系及这些因素与作家创作的关联性与复杂性。本文集中探讨的是中国古代创作主体的人品与文品的具体关系。“文德说”是中国古代作家论中的一个很有影响的命题。它的实质是说创作主体的道德修养决定文学创作成就的高低，这在文学史上确是一种带有普遍性的文学现象，先秦开始一直为历代文论家所重视并且不断地加以发挥，“德”与“文”的关系随着其内涵的发展也是在不断地演变。“文德说”就其源，起自先秦时期的言、德之论，它最早出自《周易·小畜》：“君子以懿文德”。这里的“文德”，不是专门针对文人而言的，不专指作者，而泛指一种美德。《礼记·表记》中说“君子耻有辞而无其德，有其德而无其行。”

这既表明了德行第一、言辞第二的思想，又强调了德、行、言必须统一。虽然“文德说”在先秦并不专指文学，却对后世文学主体论的“德”与“文”的关系发生了直接的影响。汉代王充在《论衡》的《佚文》等篇中明确地提出了“文德”的概念，他说：“《易》日：‘大人虎变其文炳，君子豹变其文蔚。’又日：‘观乎天文，观乎人文。’此言天人以文为观，大人君子以文为操也。”“以文为操”，就是以礼乐规定的文饰为仪表，而这种礼乐规定的文饰是合乎道德规范的。在《书解》篇中又说到“人无文德不为圣贤”。这里将道德和文章看成一体，当然这一命题也引起了后世批评家们的争议。然而我们必须承认文人的感情意念通过文辞都充分表露出来了。魏晋南北朝时期，继承“文德”之论的文论家颇多。魏文帝曹丕在《与吴质书》中提出的“观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立”成了一个时期评论文人无德或少德的理论依据。

刘勰的《文心雕龙》除了有很多篇目论及文德之外，还有专篇论及文人品德，其论文人德行的专文是《程器》篇，借用《尚书·周书》上的比喻，说明人材要“贵器用而兼文采”，不能象近代词人那样“务华弃实”，本末倒置，强调文人要注重品德的修养。南朝梁代文学家萧统对于陶渊明的评价算是真知灼见，准确地论述了文与德的关系。陶渊明不仅诗品高洁，人品也一直为后世的人称道，特别是他不为五斗米折腰的精神令人敬仰。因此萧统不仅为他编文集，而且在序言中高度评价了陶渊明的文品和人品，这也是历史上最早的高度评价陶渊明诗品和人品的论文。唐宋时期，古文运动兴起，主张“文以明道”、“文以载道”，强调政治教化的功能，因此对作家道德修养的要求更为强化。唐代的韩柳及其门人对于“文德“作了更深一层的论述。韩愈在《答李翊书》中从古文运动的角度，阐述了学习古文须以“立行”为本，而以“立言”为表。他以自己的亲身经历现身说法，说明只有“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”，进入了“处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷”的境界，达到了“取于心而注于手”的熟练程度，并且还要再修养若干时日，“然后浩乎其沛然矣”，才能写出出色的文章。明清时代，文论家继承并发展了韩愈等的观点，尤以宋濂为称首，其《文原》上下篇提出了文章的写作要崇实务本，合义理、事功、文章为一体的主张，认为文章的成败高下不能仅仅从文字上去下功夫、而要从根本上着手，十分强调道德修养的重要性。

纵向观察，中国古代文论家都把“文德”说作为中国古代文学主体论的重要内容，认为文品是人品的反映，只要道德修养好的人才能创作出优秀的文学作品，因此对于进行文学创作的主体而言必须要加强自身的道德修养，这样对于“文品”的提高也有积极的意义。中国古代文论中所出现的“文品”、“赋品”、“诗品”、“诗格”等概念，实质都是与“人品”对应而言的，以“立德”为创作主体的首要条件，古代文学创作中对创作主体德行的重视，在一定程度上反映了古代文论对主体性的深刻认识，对自身人格及创作的关系的认识。文学创作是一种复杂的社会现象，评价它的作用和价值，既不能采取绝对肯定的态度，也不能采取简单的否定态度，而只能具体问题具体分析。文学创作的成败显然是多种因素相互作用的结果，但是毕竟会有一个主导因素制约着，创作主体的品格是绝不容忽视的，主体的品格在很大程度上预先规定了作品审美价值的高低，创作主体借其创作表达自己的情感、表现自己的审美情趣，因此表现主体的情志、个性、理想，始终是文学创作的基本特点之一。所以古代主体论对作家品格的重视，成为一个良好的导向，这使得作家不断地修身养性、加强道德修养，表现自己高尚的情操，这对社会风气的加强、文学的发展都是有积极作用的。但是过分强调“立德”的作用，而忽视创作中的特殊性，这将无疑会阻碍文学的发展，如果完全用“德”、“人品”来衡量一个人的创作成绩，这也是极不公允的。因此我们必须强调创作主体既要重视道德修养，又要不断在实际中开阔自己的学识视野、丰富自己的人生经历、坚持不断创作、重视创作中的文辞表达，只有将这几者紧密结合，才有好的文章产生。

古代范文篇9

通过欣赏壁画这种古老独立的绘画形式，了解壁画艺术发展的悠久历史和当时社会经济文化以及审美意识。通过作品使学生了解、欣赏中国古代壁画精湛高超的艺术表现手法和技巧，以及独特鲜明的民族艺术风格，培养健康的审美趣味，提高艺术欣赏能力和树立正确的审美观点。

教学重点：

赏析中国古代墓室壁画的特点，赏评《朝元图》的艺术成就和特色。

教学难点：

使学生真正理解中国古代墓室壁画的特点，要作深入细致的分析。

教学时间：1课时

教具准备：图片、录象资料、自制课件。

教学过程：

一．组织教学：（常规）

二．导入新课：

今天是第九讲《中国古代壁画》。

（出示课题，开始使用课件）

壁画，是绘在建筑物的墙壁或天花板上的装饰性图画。是古今中外历史上最悠久的一种绘画形式。中国壁画自古以来就具有独特的气派与风格，它在中国美术史上占领有重要的地位，是绘画艺术的重要组成部分。（播放音乐及介说词）

1．中国古代墓室壁画：

目前已发现的最早的壁画是汉代作品，其分布较广，河南、山西、辽宁、河北、山东、内蒙古等地的汉墓都有壁画。画的内容有神话传说、历史故事以及表现生活场景的。

《仪卫出行》这组骑卫绘于墓道西壁中栏，画面有八人三马。八人皆戴黑弁帽，蹬长靴，执旌旗仪仗。其中年长者二人，一著红衫，一著白衫，分别骑乘橘红色及大戏色牡马，处在队伍前列；备用红马一匹。居中之马神态自若，悠然前行；两旁之马，侧首注视观众。六名青年步随其后。此乃北齐贵戚外出时从行部众的写照。画面构图紧凑，人物顾盼传神，艺术水平卓越，从中不难窥见北齐画圣杨子华鞍马人物的风貌。

《狞猎》画面中央横贯山峦，右上角山后一骑士策马回首，张弓欲射一对奔鹿。下部山前有二骑士，左侧骑士，腰际佩箭囊驰马张弓射一猛虎。马前有一猎狗追赶猎物。右下另有一骑士也在驰猎。画面笔法雄健；人物动态强劲有力，是高句丽壁画杰出的代表作品。

2．中国古代石窟寺壁画：

自佛教传入我国，除墓室壁画外，还大量出现宣传佛教内容的壁画。在甘肃、河南等地的石窟寺中，就存留着许多美丽的佛教壁画。

莫高窟壁画总面积达4.5万平方米，题材主要是佛像画、神怪画、故事画、经变画、佛教史迹画、供养人画像（肖像画）、装饰图案等。其中多数是依据佛经绘制的佛教宣传画，但在通过造型艺术表现时，古代艺术匠师们是根据现实和当时社会生活塑造神灵和人物形象、生活场景以表现故事情节内容，因而它直接、间接地反映着社会历史。莫高窟壁画内容之丰富，堪称“墙壁上的图书馆”。一副副壁画讲解这一个个神奇动人的故事

《九色鹿》

此故事绘于257窟的西壁，是莫高窟最完美的连环画式本生故事画。画面从两头开始，中间结束。

敦煌彩塑中有大量释迦牟尼“说法像”，壁画中有大量“说法图”和“佛传图”，佛传图详细描绘了释迦牟尼生平事迹，是一个长篇传记故事。

中国古代把以音乐、歌舞为业的艺人统称为会，其从事演奏乐为主的艺人称乐会，从事歌唱舞蹈为主的艺人称舞伎。敦煌石窟壁画中有极其丰富的古代乐伎形象和乐器图象。据敦煌研究院音乐舞蹈研究室近年来的调查统计，仅莫高窟绘有乐伎形象的洞窟就有200多个，乐伎3400多身，大小不同的乐队490多个，共有乐器44种，4300余件（大型经变画中有一批不鼓自鸣的乐器飘浮在空中，没有伎人演奏，所以乐器比乐伎多）这样多的乐伎形象和乐器图象，可以称得上世界上保留音乐资料最丰富的博物馆。

3．中国古代寺观壁画：

古代范文篇10

关键词：中国古代内衣传统文化审美特征

在中国古人的审美观念中，认为人的身体之关系是模拟自然界的调和形象而来，忌论人体欣赏，崇尚内敛、含蓄、委婉、优雅的审美思想观念。因此，内衣在中国数千年的历代服饰文化演变过程中长期以一种隐讳、朦胧、断续的形式彰显于文献史实、传世和出土实物当中。但是在每个重大历史时段，中国古代内衣从称谓、形制、色彩和材质、纹样等方面均以不同的形象出现，给世人展现出中国服饰文化的生动和。

一、中国古代内衣的演变

按照中国历史演进的顺序，不少学者和论著沿用传统的上古、中古、近古三分方式，描述中国古代文化史。中国古代内衣的演变是在中国传统文化背景下呈现出了丰富的特征和风格。上古先秦开始就有记载内衣文化的文字，当时男女内衣区分不大。《说文解字》云:“亵，私服也。”亵即贴身穿的衣服，有轻浮、淫秽之意。内衣的另一种形制“苞”，《释名?释衣服》：“袍，苞也。苞，内衣也。”因古代染色技术不高，“署天近汗之衣必无色”，最初的内衣面料多采用本色葛布。汉代有“羞袒”（鄙袒）、“汗衣”（汗衫）的内衣形制，汗衣与其他内衣的不同在于男女、贵贱皆服。而女子的“心衣”上端用“钩肩”，背部袒露无后片，平织绢作为常用面料。还有北方游牧民族服饰演变过来的“裆”，既可当胸又可当背，材质为织锦。梁土筠《行路难》记载女性还有以“开孔裁穿”独特结构的内衣。

中古时期的“诃子”是唐代女性内衣的一大特色。这种以束在胸际间的裙充当内衣，使肩、胸前与后背全部袒露或双肩披透明罗衫，穿时在胸下扎束两根带子即可，使胸上部分达到挺立的效果。常用的面料为“织成”，挺括略有弹性。此外还流行无内衣袒领长裙的装束。宋代女性内衣出现了“抹胸”（抹肚）、“襦”“裹肚”“抹胸”穿着后上可覆乳下可遮肚，用钮扣或带子系结，单的夹的，形式不一。老百姓多用棉制品，贵族人家用丝织品并在其上绣花。最有趣的是《辽代文物丛书》服饰篇中形容辽代女性“抹胸”为“一横幅布帛，裹于胸部”；而契丹女子则大胆将“抹胸”作为“女”（女子相扑运动员之称）的比赛服装；贴身内裤的“”（犊鼻裤），造型像牛头，形象生动。元代的内衣由后向前系束是其主要特点，在胸前用一排扣子系合，或用绳带等系束，形象地取名为“合欢襟”。其面料以织锦居多，四方连续为主要纹样。文献记载男子内衣以“白绢中单”为正宗。

近古时期，明朝女性内衣“主腰”，开襟，两襟各缀有三条襟带，肩部有裆，裆上有带，腰侧还各有系带将所有襟带系紧后形成明显的收腰。明清流行时间最长、男女老幼均可穿着的一种内衣形制是“肚兜”——中国古代内衣的经典。还有带有摧残性的束胸“捆身子”，到民国演变成一种更加紧窄的背心，于胸前开襟，以一排密密的钮扣绾结，称为小马甲，其作用都是用来将胸部束平。清朝曹庭栋《养生随笔》中还记录了具有保建功能的内衣。经过中古、近古时期，内衣材料的运用较为广泛，既有丝、绢、绸、缎等高品质材料，也有土布、麻、纱、蜡染布等传统面料。

二、中国古代文化对内衣的影响

中国是世界上唯一延续时间最长的、未曾中断的文明古国。上古是构筑中华文化的时代，从尊神重鬼为特色的殷商文化逐步向以人为本的文化过渡，到“周”建立完备的政治权力统治、和血亲道德制约双重功能的宗法制和分封制，再到另一文化创新——“制礼作乐”（乐为情感艺术系统）的礼制，提出了“天命靡常，唯德是辅”等重要思想，对内衣的要求实质上无不渗透着强烈的伦理道德精神。春秋战国时期，朝廷有较为完备的冠服制度，不同场合中穿用服饰都有繁文缛节的规定，《论语?雍也》中言：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子思想的继承者和发扬者董仲舒提出把诸子百家中道家、法家和阴阳五行家的一些思想糅合到中，加以改造，形成了新的儒学体系。他提出了“天人合一”“父为子纲”“夫为妻纲”等为人处世的道德标准即：“三纲五常”学说。在中国古代封建礼教的束缚下，人们将自身装裹在一层又一层的宽衣大袍中。《礼记?内侧》就规定不仅男性要“必表而出之”，“女子出门，必拥蔽其面”，对中国的女性更有过之而无不及。

到了文化繁荣、开放、融合的中古时代，战乱、动荡和民族大迁徙促使文化走向多元发展的局面。而隋唐登上中国文化舞台的庶族寒士是世俗地主阶级的精英分子，凭借强盛的国力，使得唐代文化显示出一种明朗、高亢、奔放和热烈的时代气质。统治者在意识形态上奉行三教并行，即尊道、礼佛、崇儒的政策，给唐朝内衣文化以丰满多样的形式。宋代文化的重要标志程朱理学，提出“存天理，灭人欲”“饿死事小，失节事大”的观点。与女子裹足互为表里，将对女性的束缚与压抑发展到了极致。中国女性沉浸在吟诵着儒家格言式的教诲中，修正着自己的言行，拘泥于儒家的纲常伦理之中。与此相对应的宋代士大夫文化、宋文、宋画、宋词则表现出精致、内趋的特征。市井文化如流行的歌舞小戏等随着都市经济发展孕育而生，这些从多方面对内衣文化有着深刻影响。而游牧文化与农耕文化冲突产生的双重文化效应是契丹、党项、羌、女真以及蒙古人统治时期的文化特征，它们共同的生命力表现在具有异族情调的服饰文化因子输入内衣装束之中。

近古之际，已出现了资本主义萌芽，以个性解放为核心，反映社会需要的早期启蒙思潮悄然滋长。李贽、黄宗羲等进步思想家批判宋明理学，倡导求实精神。新的文化思想与审美趣尚渗入文人书画，市民文化与市民审美、市民反叛意识逐渐生长。至洪武二十六年，内衣无论在形制、色彩、图案和工艺上呈现前所未有的成熟，内衣不仅“图必有意，意必吉祥”。

三、中国古代内衣的审美特征

中国古代内衣独特的演变历史与中国思想文化有着紧密的渊源，表现出风格内敛、造型束身的文化审美魅力和艺术风格。上古服装以古朴、神秘的艺术风格为主。袍、、衫作为内衣的功用，起到原始的遮体、保暖之用。春秋时期提倡一系列细致入微的着装守则，不仅约束人们欲望追求、意志表述的快捷方式，也铸造了封建时代中华民族温、良、恭、俭、让的整体精神风貌，使汉代内衣有着宽大、包裹、隐蔽的款式特征。魏晋南北朝内衣结构融入异族服饰特点，中原内衣文化审美开始走向多元化。大唐朝盛世更是把服饰文化推向高峰，服装艺术风格向情趣化、装饰化方向发展，内衣穿着大胆，色彩缤纷，体现了唐代服饰文化的开放气度及人文精神中的惊彩绝艳。在女子内衣的色彩选用上，以红与绿等对比强烈的对比法和相似或近似的色彩配置的含蓄调和法为两大特色，与“以肥为美”的审美情趣相互呼应。宋代内衣风格与服装风格相似，以淡雅简朴清秀见长，服饰及其纹理在理学思想影响下趋于拘谨和质朴。《朱子语类》卷九十一日：“今衣服……如小衫令各从公衫之色：服紫者，小衫亦紫；服绯、绿者，小衫亦绯、绿；服白，则小衫亦白。”可见宋代的内衣是五彩齐全。五代的服装与多民族多文化糅合，服饰显现出刚健豪放显出特色，无论是内衣的使用场合和功能设计上最富有异彩。明代内衣对多样性、开放性、情色性的追求以及对明丽色彩的趋向，《阅世编》卷八中“非绣衣大红不服”“非大红裹衣不华”成为明代中后期的社会生活潮流写照。这个时期民间的内衣可谓多姿多彩，有记载的色彩就有“葱绿”“土黄”“鲜红”“青”等，各色齐全，表露自我品行的修养和情趣。

纵观中国古代内衣文化的演变发展及文化与审美特征，受儒家思想影响最深。荀子《礼记?乐记》认为“以道治欲”，儒家强调社会的礼仪化、等级化的文化背景下，贴身内衣是古人表达自我感情和宣泄内心压抑，憧憬美好自由的生活愿望的方式之一。而我国古代女性一直以来把擅长女红，作为评判女性心灵手巧的标准。因此，在古代内衣常利用刺绣等女红手法含蓄婉约地表达和释放内心压抑的情感，抒发对美好生活的期盼和向往。内衣文化和审美意识随着中国古代历史的发展而逐步走向成熟，折射出中国传统文化的深厚根基。中国古代内衣在逐渐演变的过程中融入异族服饰审美风格，由较早期的自然、柔和、宽松、本色、神秘过渡到细腻、多彩、简洁、意象、对称、束身的优美样式。注重内衣服饰的微妙变化，增强了丰富的结构、工艺和精美纹饰的细节变化以及艳丽的色彩装饰，不仅保持了艺术手法上的传承关系，同时在中国文化审美的渗透下显现出更加东方的内衣服饰文化特色。今天我们盘点内衣文化历史，企盼温故知新，在兼容并蓄的吸收转变过程中创造出独特、先进的中国内衣文化和设计。

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